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贝多芬创作的《命运交响曲》延续了《英雄交响曲》中英雄的形象和革命战斗精神,将交响曲的戏剧性推向最高峰。以下是今天读文网小编为大家精心准备的贝多芬《命运交响曲》潜在的音乐神韵论文,欢迎阅读!
【摘 要】贝多芬的音乐包含有古典主义和现代主义,他集多种音乐风格于一身,一生创作钢琴伴奏曲共计六十多首。其作品表现力充足,表现形式变化无常,表现手法生动形象,演绎了属于所有人的内心情感。本文主要解析了《命运交响曲》的内涵和创作背景,以及贝多芬的生平事,从多方面认识贝多芬和他的第五交响曲。
【关键词】贝多芬;命运交响曲;音乐神韵
0 前言
20世纪以来,人们物质生活方面基本满足的情况下,很多人开始寻找精神生活的满足。音乐以其独特的面貌和它方便收听的个性,深得所有人的喜欢。一些具有民族特色的音乐和乐器还被作为世界性遗产储存在博物管里。19世纪欧洲音乐盛行,继莫扎特之后的贝多芬无疑成为欧洲月坛一颗耀眼的明星。在之后的20世纪,他的音乐传遍地球的每一个角落。就连现在《英雄》、《命运》等交响曲也是无人不知无人不晓。一首著名的曲子,在于它能否引起人们内心情感的共鸣。贝多芬的音乐激昂有力、催人奋进,带给人们心灵的震撼与感悟。这就是为什么他的音乐一直被音乐类教科书收录,不止今天,直至未来,他的音乐将被更多人学习,因为他的音乐给人带来积极向上的力量,指引我们前进而且在青少年的成长中具有教育意义。
1 贝多芬的简介
贝多芬全名路德维希?凡?贝多芬,贝多芬出生在一个贫穷的家庭,他的父亲想把他培养成莫扎特一样的人物。贝多芬他从小酷爱音乐,幼苗时曾经跟随多位大师学习音乐。十岁时开始创作,在以后的几十年中创作思想愈发成熟。他的代表作第三交响曲、第五交响曲、第六交响曲等等让他从一个小人物,变成世界瞩目的音乐大师。他的音乐包含古典主义和浪漫主义,他的出现对于世界音乐的发展有不可磨灭的功勋。直到1827年他逝世。这一代大师也离我们而去,这是音乐界的损失,也是我们全人类的损失。
在生活艰苦无比时,他的耳朵渐渐的听不到声音,失恋也无情地降临在他的身。许多人在事事不顺的时候总是埋怨老天对他的不公平,却没有想着用自己的力量去打破这些困难。贝多芬在困难接踵而来之时没有退缩。他用他的灵魂为人类谱写了一曲曲震撼人心的乐章。他用他的努力和顽强站在古典主义和浪漫主义的巅峰,在这方面无人能撼动他的地位,他就像一直屹立在我们前面的指明灯,闪烁着耀眼的光芒,指引我们前进。
2 第五交响曲《命运》的创作过程和背景
这部交响曲早在1804年《第三交响曲》即将脱稿之际,贝多芬就已经构思和动手创作了,只是后来他改变了计划,先完成了《第四交响曲》。先后4年的时间,他与生活中的种种挫折、不幸抗争的同时创作也更加努力,他没有向生活屈服,他以他坚不可摧的意志和毅力战胜一个个困难。他说:“我要扼住命运的咽喉,绝不能让他毁灭我!”所以这几年也使他的心里发生很大变化,创作思想逐渐成熟。最终创作出《命运交响曲》,所以这一段时间也是他创作的黄金时期。同时在大时代的背景下,这首曲子也反映了民族强烈的战斗热情,它有很强大的感染力和震撼力。《命运交响曲》就是在这样的背景下诞生的。
3 《命运交响曲》的音乐赏析
贝多芬的《命运交响曲》又名第五交响曲《命运》,它是一部有很深寓意的有很强感染力的作品,它完美的诠释了贝多芬的艺术风格。《命运交响曲》结构层次分明,士气震撼人心,形象鲜明生动,各乐章之间具有十分紧密内在联系,又有明显的区分。整部作品富有强烈的艺术感染力。它气势宏伟,音乐高亢,情绪高昂,是贝多芬一生中的巅峰之作。全曲共有四个乐章。
3.1 第一乐章命运抗争前夕
第一乐章节奏欢快有力,旋律跌宕起伏。类似敲门的声音,处处表现命运着痕迹,命运的动机贯穿其中。这一动机体现了人们在抗争前夕内心躁动的、惶恐不安的情绪,这一情绪贯穿着第一乐章。使得第一乐章整体充满着力量,表现出勇往无前的信心和决心,表现出人们对现实生活的强烈不满以及和命运抗争到底的坚定决心。紧接着,圆号的声音徐徐响起,引出第二乐章。这一段表现了贝多芬对于美好的生活的渴望和与命运抗争胜利的憧憬。这一段是他内心转变的真实写照。
展开部中命运动机再次加入,使得整个乐章变化更频繁。起伏的旋律表现出人们内心的不安,心底里那一点点不自信表现的淋漓尽致。抗争的结果会是怎么样的?人们对于未来的许多不确定性忧虑重重。但是,担心也就是一瞬间,这一瞬间过后的激昂有力的旋律迅速的淹没了之前的种种顾虑。再现部与呈示部的会和,整个乐章的气势变得更加有力,更加势不可挡。这一段表明了人民必将战胜封建社会的决心和信念。
3.2 第二乐章命运抗争
第二乐章稍快的行板以及双重变奏的曲子,使这个乐章变得充满活力。第一主题安详、沉稳、抒情。抗争前夕片刻的宁静预示着更猛烈的,更疯狂的,歇斯底里的爆发。大提琴和中提琴的演奏,让这个旋律变得起伏,把这个主题表现的更有活力。第二主题由木管和铜管演奏,先抒情后表现出英雄人民的热情和豪迈的凯旋进行曲。第二乐章整体既表现了充满活力的人们,又表现了热情和豪迈的人们。这是第一乐章的承接,也是第三乐章的开头。通过这个过渡,使这个故事更加完整,听者能更清楚的了解这些和命运抗争者的心里活动。
3.3 命运抗争高潮
第三乐章大提琴和低音琴旋律沉重优美,小提琴声音高亢明亮。比喻了战争前夕双方力量的对比。本章是快板、诙谐曲。黑暗总会成为过去,人们即将迎来光明的生活。战争中的人民在欢快的舞蹈声中士气激昂,激流勇进,表现出乐观的心态。在第三乐章的最后,声音越来越大,气势恢宏,预示着人们对于斗争胜利的渴望,也表达了他对于黎明生活的强烈的期望。以此引出辉煌的第四乐章。
3.4 命运抗争尾声
第四乐章第一主题是大合奏演奏出来的,其内容大气恢弘,风格豪迈雄伟。第二主题是由弦乐引领,节奏欢快有力,旋律优美。其中的转折小的微不足道,但是这一点小小的转折表明的是封建主义苟延残喘的反抗,这一点反抗也淹没在历史的大潮流中。大气恢弘的第一主题紧接着跟上,豪迈的风格,预示着人们在这场战斗中取得了胜利。所有的人过着幸福安定的生活。
3.5 总结
这就是《命运交响曲》。它是一个完整的故事。他激昂、高亢、鼓舞人心。这是人们在饱经磨难生活中的呐喊,它是所有人在磨难中向命运的挑战,它是一个民族奋起向上的决心,它是寂寞的人诉说的心里话,它是人们心中愤怒的咆哮,是人们对命运的质问。从第一乐章到第四乐章,先由激昂的音乐和舒缓的音乐相结合,更能体现人内心的变化,表明人们内心惶恐不安的情绪。在第一乐章的结尾气势更强,引出第二乐章则是代表了更强的信心,也是一个人从迷茫到有方向之后奋起直追的勇气和力量。第三乐章的主要带表人们心中的希望,毕竟有希望才不会绝望。同时也表明人们心中对于光明未来的憧憬。第四乐章是凯旋的号角,让我们感受到了喜悦,同时也让我们看到了人们看到光明时的感动。完整的一首《命运交响曲》旋律跌宕起伏,它仿佛在向我们展示一场斗争中的整个过程。
4 结语
一首《命运交响曲》几百年来带给了无数人力量、坚忍不拔的信念和勇往直前的精神。贝多芬在年仅57岁的生命中为我们留下了如此宝贵的财富,这个财富永远不会消失,他将伴随着所有的人生活到永远。贝多芬的音乐是他的伟大灵魂的象征。贝多芬以前,莫扎特引领欧洲的音乐潮流。但是自莫扎特之后,贝多芬是世界乐坛上的里程碑一样的大师,留给我们的是不可估量的精神财富。
【参考文献】
[1]蒋晓蕾.浅谈贝多芬失聪对其音乐创作的影响[J].才智,2011(5).
[2]张春蕾.贝多芬交响之滥觞[J].北方音乐2012(1).
摘要:贝多芬的《命运交响曲》是最为出色的代表作品之一,这部音乐集中表现了贝多芬终生同命运抗争的精神。本文以《命运交响曲》的研究入手,以音乐教育学、心理学、艺术教育、高校学生思想道德理论为理论支持,以当代高校大学生为研究对象,借以贝多芬的《命运交响曲》所表达的思想内涵树立当代大学生正确的人生观和价值观作为研究目的。从贝多芬《命运交响曲》对当代大学生人生观和价值观的影响,对社会责任、树立良好心态、勇于面对机遇和挑战等方面的影响,提出当代大学生如何树立正确的人生观和价值观的建议。
关键词:人生观;价值观;贝多芬;《命运交响曲》;大学生
一、对社会责任的影响
社会责任是指在具体的某一个社会里,人们在思想上和情感上对别人道义上的关心爱护以及应尽的责任。我们是联合起来的整体,而不是单独个体的简单综合。在社会这个大家庭中生活、学习、工作,就要对社会有强烈的责任感。责任感来源于具有高度的爱国主义精神和民族精神、具有远大的理想、具有诚信做人的道德水准、具有正确的价值观等。
1.具有爱国主义精神和民族精神。
古今中外,爱国主义从来都是鼓舞人民团结一致、艰苦奋斗的法宝,是振兴民族精神、加强民族凝聚力、人类社会历史发展进步的精神力量。每个人的未来和命运,都与国家民族的荣辱兴衰密切联系的。作为当代大学生应当关心国内外的大事,了解全球发展的趋势,密切关注中国的国情,关切中国的前途和命运,不要辜负时代的托付,要担当时代的使命,把实现自己的人生目标和国家的需要联系到一起,积极运用个人的才能,把精力投入到中华民族伟大复兴的洪流中去,热爱国家、建设国家、回报社会,这就是我们当代大学生的社会责任感的具体表现之一。
2.具有远大的理想。
理想和信念是人生的思想源泉,是社会责任感的精神支柱和精神力量,社会责任感是实现理想和信念的保证。理想和社会责任是密切相关的,远大的理想,可以鼓舞我们当代大学生主动去担当应有的社会责任,努力完成学习任务和做好本职工作。具有社会责任感就应该从具体事情做起,从一件件小事开始,在实际工作中去锻炼。作为一个公民,一个大学生,每个人都可以拥有法律赋予自己的权力,但是同时要承担相应的责任和义务,一边自己要从社会中获得,一边又要为社会作出自己的贡献。权力与责任和义务是一致的,既没有无权力的义务,也没有无义务的权力。每个社会成员都必须发挥合作精神,树立集体主义思想,主动担当社会责任,尽到应尽的义务,人人为我,我为人人。
3.具有诚信做人的道德水准。
贝多芬的道德准绳之一是“正直诚信”。贝多芬的这种理念和歌德、席勒是丝毫不差的。贝多芬视这种道德为一种精神动力,他把这种品质看成是让他高于那些贵族子弟的力量。在过去的旧社会里,每一个人都会自动或者被动地从自己所处的社会地位和关系中去决定自己的道德标准。贝多芬的这些道德标准所讽刺的就是封建贵族。诚信属于道德的范畴,是为人的一条基本要求,是人与人之间进行社会交往的主要保证和条件。就此方面,古人多次说过:“无信人之言,人实不信。”,“政令信者强,政令不信者弱”,“信者,诚也,专一不移也”,“诚,五常之本,百行之源也”,“信者,无伪而已”,“诚则是人,伪则是禽兽”,“勿持功能而失信”。在现代的市场经济环境下,社会要求人的诚信度将越来越高。
4.具有正确的价值观。
我们当代大学生要把自己的未来和国家的命运统一起来,把我们每个人的个性发挥和国家需要统一起来,把工作的选择和国家的需要联系起来,让自己成才的目的与国家发展和人民的根本利益相一致,把振兴国家、国富民强当作自己的努力方向,要在有利于国家和人民的基础上,追求个人事业的最大成功,把实现中华民族的伟大复兴当作我们共同的目标,要有“天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为,所以动心忍性,曾益其所不能”的心态,把握认真学习的环境,掌握专业知识,树立责任意识。
二、对树立良好心态的影响
任何事物都是有两面的,以积极的心态看到的总是事物好的方面,反之消极的心态仅能看到不好的方面。就好似是“玫瑰花下有刺,还是刺上有玫瑰花”的问题一样。积极的心态能把不理想的事情向好的方面转化,而消极的心态可以把好端端的事情做糟糕。贝多芬如果以消极厌世的心态结束了自己的生命,那么我们今天也就无法听到《命运交响曲》这些伟大的音乐了。
1.对积极心态的影响。
“我要扼住命运的咽喉,它绝不能使我完全屈服”——这是贝多芬在和命运抗争。在他痛苦不幸的一生中,始终在奋斗、在寻求欢乐,并在自己的音乐领域中创造欢乐。美丽的大自然滋养了贝多芬温柔细腻的情感,慰藉了他不幸的生活,他音乐中淳朴的旋律、宽广的意境都来源于大自然赋予的灵感。在他的音乐作品中,充满了对于幸福、爱情的渴望和深情赞颂。当代大学生要学习贝多芬的这种乐观向上的生活态度,不向命运低头,即使身处恶劣的环境,也要从中感受到欢乐,获得力量和勇气,去战胜一切艰难困苦。贝多芬是这样,把讴歌欢乐当作自己毕生的奋斗方向,这也是他之所以能取得如此巨大的艺术成就的最好诠释。
2.对消极心态的影响。
现代的社会是竞争的社会,当前的就业情况相当严峻,这已是公认的事实,大学毕业生的数字又在逐年攀升,相形之下这样的情况就愈加严峻了。就业参加工作是人生发展中的一个转折点,是大学生从学生走向社会的重要转折阶段。大学毕业生就业心理是说让他们在选择工作的过程中对自己、对工作还有对社会环境等方面的了解、认识以及在工作中对事情的分析与选择。大学生要平衡自己的心理,避免就业紧张的心理,主要就是要更新就业的理念。对于就业时候的焦虑,坚持理性的思考是根本,依照情况的更新调整自己的思想意识最为必要。
唯有敢于面对就业的压力,才能让自己主动应对起来,我们要了解合理的心理焦虑可以变成压力,这种压力也能够转化成动力,它可以提高人的信心。反之假如心理过于焦躁、紧张,自己又没能在一定时间内协调好这种情绪,这种情绪就很可能产生心理障碍乃至心理疾病,轻者影响人主观能动性的活动,重者甚至能够压抑自己的潜能发挥,给就业带来不必要的麻烦。 3.对调整良好的心态的影响。
在平时的生活中,我们对焦虑心理的认识是非常客观、真实的。但是面对真实的就业形势,自己正在身处其中,此时的焦虑心理是一种比较正常的情况。焦虑的心态可以使大学生感到不安和忧虑,积极良好的心态有助于他们抓住就业的良机。在择业过程中,一边要适度地给自己减压,让自己维持一个平衡的状态,一边还要留心抓住机会,不要总是让一个个不错的职位和自己失之交臂。调整心态有很多种有效的方法,例如运用想象的方法来降低紧张感、补充适宜的健身活动、多听听自己喜欢的音乐等,这些都可以安抚我们紧张不安的心绪。
三、对勇于面对机遇和挑战的影响
1.对知识和能力的影响。
当我们面对着一个又一个的机遇和挑战的时候,是否可以成功,其实最重要的还是大学生自身的知识和能力的储备。每个人的成长离不开教育,教育是成才的根本,贝多芬也是由多位老师在共同教育下成长起来的。现代社会的许多工作要求把各个学科的知识综合运用,以适应时代发展的要求。刚刚毕业的大学生,即使是有了知识,但不一定具备了相应的实际能力。知识和能力是两回事,因为大学生除了完成学业,还要多参加社会实践,锻炼自己实际运用的水平。往往在很多时候能力比知识更实用,我们当代大学生只要把所学的各学科知识同社会需要的各种能力联系起来,就能把握更多、更好的成功机会。
2.对战胜困难的影响。
贝多芬自幼年便已显露出他在音乐方面的天赋,父亲急于培养他成为一个像莫扎特那样的音乐神童,所以四岁就逼着他学习小提琴和钢琴,八岁的他已经开始在音乐会上演奏并开始尝试写作,但是,这段时期他所接受的一直是杂乱无章、没有系统的音乐教育。十二岁时,贝多芬开始接受正规学习和有系统的教育,他的老师卡尔·聂夫是一位多方面天才的音乐家,他在扩大了贝多芬的艺术视野的同时,也巩固了贝多芬对崇高目的的理解。随后,贝多芬又师从莫扎特、海顿,维也纳古典乐派中的三位著名作曲家所处的生活年代虽然相当接近,但是贝多芬的思想和海顿、莫扎特显然不属于一个“时代”。
海顿逆来顺受的性格导致他的一生备受凌辱,虽然偶尔也被激怒过,但当时进步的革命情绪、文学思潮都很少能使他激动,所以他的音乐与斗争是永远绝缘的。莫扎特在精神上所遭受的苦难并不比海顿少,但是他勇于反抗,宁愿贫困也不忍受大主教的侮辱,在他那充满阳光和青春活力的欢乐音乐的背后,隐藏着一丝痛苦、伤感、忧郁的情绪。只有贝多芬,他用他的音乐来号召人们为了自由和幸福而斗争,愤怒地反对了封建制度的专制。在他的最后十年当中(1818-1827),耳朵全聋,健康情况极度恶化,生活贫困潦倒,精神上还受到折磨,可他仍然以巨人般的毅力创作出了《第九(合唱)交响曲》,为他光辉的、史诗般的一生画上了圆满的句号。
3.对具备的多种能力的影响。
当今社会最需要的是以下几种能力:首先是创造能力。创造能力是人类改造自然和社会的一种能力。贝多芬是我们的出色榜样,不容置疑音乐创作本身就是一个创造力极强的工作,所以现在具备一定的创造能力是当代大学生必须要有的一项能力。其次就是社交能力。简而言之就是在社会生活中和其他人交往的能力。在当今社会,社交能力也是一个人能否成功的必要条件,例如许多工作岗位都有面试一项,国外的领导人竞选有电视辩论,所以拥有良好的社交能力,可以让自己的理想和能力得到充分的发挥。积极参加社会实践是快速提高这项能力的方法。再次是操作能力。
操作能力是专业人员所必备的一种能力。贝多芬自幼学习钢琴、小提琴等多种乐器,如没有这些乐器的实际演奏能力,而只有作曲理论的话,是很难写出高水平的交响曲的。在社会生活中,特别是教学和生产的前沿,没有实际的操作能力是无法做好工作的。最后是组织能力。组织能力是指管理者运用知识和能力决定整体的活动。当今的科学技术水平早已是高度的综合化和社会化,多个部门共同协作的机会越来越多,这就需要高水平的组织能力,而且这也渐渐成为一项工作成功与否的关键。
贝多芬及他的《命运交响曲》让当代大学生得到启示,树立社会责任感,承担社会责任,奋发学习,诚信做人,树立正确的人生观、价值观,为社会多做贡献。把自己塑造成一个有知识、有能力、有精神的当代大学生。
摘要 本文主要是对德国音乐巨匠路德维希·凡·贝多芬所创作的《第二交响曲》中的音乐特色进行赏析,重点是从《第二交响曲》的结构特色、音乐手法以及思想内涵三个方面进行探究品析。贝多芬在《第二交响曲》之中的四个乐章,以继承和创造为主线,代入了自己的思想和情感冲突,并且创造性地运用和声以及和弦两种音乐手法,以此表达自己对于人生的思考和向往。
关键词:路德维希·凡·贝多芬 《第二交响曲》 结构特色 和弦 情感冲突
一 略论贝多芬和《第二交响曲》
路德维希·凡·贝多芬作为欧洲音乐乃至世界音乐殿堂级别的人物,其创作的大量音乐作品都在诞生后成为了很多人耳畔的旋律。贝多芬从欧洲的古典音乐中走来,因其独特的人生经历和别致的音乐人格,给古典音乐带入了浪漫主义的元素,在贝多芬的众多音乐作品类型中,只有交响曲最能够表现出他内心独立的人生观以及慷慨高歌的英雄气质。
贝多芬的音乐人生中,创作了很多优秀的交响曲作品,如第三交响曲《英雄交响曲》、第五交响曲《命运交响曲》等,而其中贝多芬创作的《第二交响曲》,虽然并未为人所熟知,但是其旋律温婉激昂,层层递进,完全一代音乐巨人的伟岸心胸展现在聆听者的脑海之中。因此,笔者认为,对于贝多芬的交响乐创作以及风格的研究,不能够脱离对其《第二交响曲》的音乐特色之赏析。因此,本文主要是围绕音乐巨匠贝多芬的音乐作品《第二交响曲》,从多角度品析贝多芬的音乐灵魂。
二 贝多芬《第二交响曲》的结构特色
贝多芬继承了欧洲古典音乐层次交叠以及结构鲜明的特点,在处理《第二交响曲》的时候,贝多芬注重这首交响曲的整体结构,因此,整个《第二交响曲》,总共分成四个不同的乐章,以此贝多芬构筑了属于自己的交响曲的乐章结构。
1 第一乐章:二元交织,引出后续情感
在《第二交响曲》的第一乐章部分,贝多芬主要是采用了奏鸣曲的形式作为引领整部交响曲作品的结构形式。贝多芬在第一乐章的第一主题当中,考虑到这个乐章在整部交响曲的音乐艺术影响力,因此,设计了两个不同的旋律,以螺旋式的旋律结构,勾勒出贝多芬内心多元而丰富的情感。在第一乐章的旋律选择上,过多的不同旋律,可能会显得整部交响曲作品有头重脚轻之嫌,在音乐作品的整体结构之上就显得稍有累赘,而如果旋律单一,则不利于引出整部交响曲在第二乐章以及第三乐章等后续的乐章之中,那种在灵魂深处不断燃烧的感情与欲望,更不能够显现出一种艺术上的张力。
贝多芬考虑在第一主题的第一种旋律上采用了二元的结构。贝多芬首先让一段较为安静的简单奏鸣旋律作为整个音乐主题的引子,然后把第一支旋律引入到聆听者的耳畔间。在这种缓慢的节奏中,慢慢地浮现出单簧管以及双簧管交织的一段旋律,里面带有翩翩起舞的舞蹈特质,而又不丧失淳朴,并且贝多芬还让圆号,如森林里小鸟回荡的叫声一般,和第一主题的第一旋律交缠在一起,表现出一种自然又空旷的音乐氛围,把贝多芬的《第二交响曲》引入到一个充满情绪的氛围之中。
2 第二乐章:突破窠臼,慢板中奏出进行曲
在《第二交响曲》作品中的第二乐章部分,加入了一定的传统欧洲音乐元素。如贝多芬在这首交响曲的第二乐章部分,采用了一些相对比较抒情的慢板,作为整个第二乐章的一个典雅的音乐主题,这种处理的手法,和另一位音乐殿堂级的巨匠,莫扎特在五小步舞曲之中所运用的交响曲处理结构的方式相似。不过,贝多芬对于该元素的结构性运用则更具有自己的特色。贝多芬的这部《第二交响曲》作品,在结构上有属于贝多芬式的创新,贝多芬以革新的特色,让整个旋律在交响曲的旋律结构当中呈现出鲜明以及突出的特点。因此,贝多芬纯熟地运用了这样的慢板,却丝毫不影响整部交响曲作品的英伟之气。贝多芬对于这部交响曲有着非常宏伟的音乐构图方式,有着厚实更是辉煌的配器以及管乐器作为基础,以此突出了贝多芬在交响曲结构上的特色,并且将传统的欧洲古典交响曲的老旧形式进行突破和创新。贝多芬以进行曲一般的节奏,让整个交响曲的第二乐章,呈现出一种更为鲜明而且剧烈的对比,以严峻和淳朴相交织的旋律,呈现出贝多芬式的交响曲音乐艺术张力。
3 第三、四乐章:纷繁复杂、承接和戏谑风韵
在贝多芬的《第二交响曲》之中,第三乐章主要在结构是为了表达贝多芬内心那种瞬息万变,不断更迭而且汹涌澎湃的内心情感。贝多芬在这一部交响曲作品当中,运用了多种样式的转折,互相之间的不断变化,以及在音乐素材上面的广泛应用,在结构和内容上都闪耀着非常耀眼的光辉。在这部《第二交响曲》的第三乐章之中,贝多芬让前半部分的第三乐章始终呈现出一种多种情感和感觉相互之间产生激情和碰撞,运用多种变化的手法来呈现出不断变化的情感和体验。而在这部交响曲作品第三乐章的后半部分,贝多芬不再对音色进行反复的更换,而是运用一些较为活跃的和声作为结构布局的基调,然后对前面多变复杂的音乐旋律结构进行收束,同时也避免了一下调整到单调的旋律上导致的《第二交响曲》整体结构上的不稳定。然而,这第三乐章的后半部分,略带有一定的戏谑成分,则更好地将贝多芬在音乐人格上面的活跃多样以及情感上面的奔放,以更为贴切的结构方式进行呈现。
在贝多芬的《第二交响曲》第四乐章之中,贝多芬重新在结构上回归到传统的钢琴奏鸣曲之中,运用了较为基本和传统的欧洲古典音乐里的钢琴奏鸣曲结构样式,作为整部交响曲的收官部分。贝多芬在第四乐章中,承接了第三乐章后半部分的戏谑旋律特点,然后响应了这样的一种戏谑,以轻松的方式,实现了整一部交响曲的情感总结。并且贝多芬在第四乐章的结构上还应用了模仿的手法,这样就可以透过结构,呈现出贝多芬在音乐背后多姿多彩的人格特点。
三 贝多芬在《第二交响曲》之中的音乐艺术手法品析
上文笔者谈到了贝多芬在《第二交响曲》这一部音乐作品当中,运用了多种形式的音乐结构特点,让整部交响曲,以层叠递进的结构特点,彰显出贝多芬独特的音乐人格。而在《第二交响曲》这一部音乐作品当中,贝多芬不仅仅运用了纯熟的交响曲布局谋篇的技巧,更是充分考虑到了整个交响曲和个人的音乐特色,其中,贝多芬在《第二交响曲》之中纯熟的音乐艺术手法,是值得圈点品析的。 首先,贝多芬在《第二交响曲》中注重对整个交响曲旋律上的布置。贝多芬作为一个爱恨分明的音乐人,在交响曲的创作过程,无不是为了更为贴切地运用音乐旋律去呈现出内心的激荡和冲突,所以贝多芬在《第二交响曲》之中,对于交响曲的旋律手法尤为重视,并且有广泛的应用。
贝多芬在《第二交响曲》音乐旋律的主体特征是运用强烈的音乐旋律对比,来呈现强烈的情感审美,这种审美是作为灵魂存在于整部交响曲作品当中的。贝多芬在《第二交响曲》的旋律方面广泛采用了丰富的音乐材料,并且运用旋律的艺术手法加以构建,这种旋律的手法重新建构的方式,既有对传统的音乐旋律手法的继承和过度,更是加入了浓厚的贝多芬个人的音乐思路和方法。
贝多芬在《第二交响曲》之中,对传统交响曲里的三和弦以及七和弦的旋律手法进行继承,并且在这两种和弦的基础之上,演化出一些更具情感倾向性的大小调体系,这是一种旋律手法上的继承与发展。从这一点也可以看出,贝多芬虽然有一定的革新性,并且也是一个充满艺术性格的音乐家,但是他仍然不是一个彻底的先锋主义的音乐家,他对于自身的先锋特征仍然持有一种来自于艺术轨迹上的否定。这在贝多芬进行《第二交响曲》的首次公演之后,得到的不同评论声音之中,也可以侧面看出其在交响曲的旋律手法上面仍有许多争议之处。
其次,贝多芬在这一部《第二交响曲》之中考虑另一种音乐艺术手法,那就是和声方面的构思。正如上文所论述的,整一部交响曲有四个乐章,四个乐章之中,很多都采用了以弦乐器为主导的,以八小节的拨弦进行引出和贯穿,这样能够更好地增强交响乐章之间的过渡性和连接性,又能够制造出一种更为壮美以及博大的情调。而贝多芬还考虑运用木管类型的乐器作为和声的一部分,这样能够对主题当中的一种田园气息进行加强,可以让交响曲更加贴近聆听者的心灵。再者,木管乐器所蕴含的这种世俗化的音乐元素和弦乐器这种高贵的抒情音乐元素之间可以呈现出一种对比的形式,因此,整一部交响曲的内容和故事性就更加丰富了,也有曲折动人,在意料之外又在情理之中的独特和声布局。而在这部交响曲音乐作品的后半部分,已经不再和以前一样不断地对音色进行变换,而是以较为活跃的和声布局,以及某些较为复杂的曲调形式,对音色的平淡进行了弥补。而谐谑曲则是以独特的形式,触发了交响曲后半部分的强弱之间的对比,在感情上面的变化和动作就更具有韵味,以谐谑曲的音乐性格,和贝多芬的奔放思绪互为交织,进而促使整个乐章感染力的大大抬升。
四 贝多芬《第二交响曲》中的音乐思想内涵与创造力
对于一部成功的交响曲音乐作品而言,没有音乐性格,没有音乐思想,其再赋予更加丰富绚烂华美的手法和元素,也不可能掩盖其音乐灵魂上的苍白无力。所以,贝多芬在《第二交响曲》这部作品之中,具有音乐上的思想性,以其音乐作品中的思想张力,来引领交响曲的聆听者和交响曲的旋律相互交织,形成了一种独特的情感体验和思维的空间。
在贝多芬的《第二交响曲》后半部分,贝多芬采用了谐谑曲调的形式,来对自己的音乐思想内涵进行深层次的拓展。贝多芬注重名和实质之间的变化,注重名实之间的冲突和对比。谐谑曲是脱胎自原先传统欧洲古典音乐的小步舞曲,从谐谑曲这个名号上看,贝多芬似乎是和自己当时所深深陷入的精神困境以及遗嘱事件互相之间有背道而驰之倾向。而从深层次去考虑,贝多芬之所以考虑在《第二交响曲》的第三乐章采用谐谑曲这一创新的音乐形式,主要考虑了两个方面:第一,贝多芬创造了谐谑曲,为了更好地迎合当时的交响曲发展潮流,必须在自己的作品当中有所突破。而第二方面,贝多芬则是以这样的一种看似矛盾意外的音乐逻辑,来构建出自己对当时矛盾以及精神困顿的一种更为简洁有力的思考和概括。贝多芬在《第二交响曲》之中的思想斗争和精神痛苦其实是非常多的,这种精神冲突在《第二交响曲》的第三乐章后半部分终于得到了一种解放,撕毁了精神的遗嘱和为自己高洁灵魂殉道的悲观,转而进入到一种超脱的之中。所以,这种置诸死地而后生的思想,正是贝多芬为了更好地呈现自己当时“柳暗花明”精神状态的最好诠释。
因此,贝多芬感觉到了传统古典音乐之中的小步舞曲形式,已经不能够在《第二交响曲》之中表现出自己内心的丰富多彩和跌宕起伏的精神轨迹,只有在小步舞曲的基础上进行改造,以谐谑曲的形式来呈现出更为丰富的思想张力,犹如鲜花刚刚绽放一般,充满着生命的力量以及蓦然回首的领悟体验。贝多芬在《第二交响曲》之中采用了谐谑曲,促进了交响曲能够以一种更为崭新的面貌呈现在听众的面前,也强化了交响曲的整体功能,从精神冲突、思想的纵深以及情绪更迭、音乐织体的结构重塑等,都有一种崭新水平的体现。
相比贝多芬另一部交响曲作品《第一交响曲》而言,《第二交响曲》更加有着沉郁顿挫的音乐质感。贝多芬在创作《第二交响曲》的时候,已经步入了人生的困顿时期,在音乐之中,贝多芬虽然心怀对美好人生的热爱,但是面对着人生的种种打击,贝多芬感受到更为五味杂陈的人生意味。对于这个音乐巨人而言,耳朵的失聪,感情的不幸,乃至于收入上的不足,都让他倍感挫伤。但是,贝多芬仍然以一种艺术的自嘲来面对人生。或许,对于这位伟大的音乐家而言,音乐不仅仅是自己所追求的艺术,也不是功成名就的跳板,而是对自己感情的纯粹宣泄。
参考文献:
[1] 李丽斯:《贝多芬〈第二交响曲〉第三乐章赏析》,《艺海》,2008年第6期。
[2] 郑海奕:《贝多芬〈第一交响曲〉第一乐章呈示部的分析》,《新疆教育学院学报》,2008年第2期。
[3] 林苗:《贝多芬钢琴奏鸣曲与其交响曲的共性研究》,《天津音乐学院学报》,2011年第1期。
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人格是指一个人与社会环境相互作用表现出的一种独特的行为模式、思想模式和情绪反应的特征,也是一个人区别于他人的特征之一。在心理学中,还经常运用“个性”一词表达人格的概念。我国的《大百科全书·心理学卷》中就有人格即个性的提法。在心理学中,人格是探讨个体与个体差异的领域。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:贝多芬音乐对大学生自励人格的塑造探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
现如今对于大学生的要求不仅仅是具有较高的文化素质,而且要求具备健康的人格。而现在的大学生却出现了如否定型、享乐型、懦弱型、蒙昧型、非道德型和自恋型等几种消极的人格类型,这需要学校给予正确的引导。贝多芬音乐中蕴含着他悲惨的生活经历和对命运的抗争,这对大学生的人格塑造有积极意义
(1)否定型人格。否定性人格是以全而否定为特征的一种个性表现,其表现大致是五方而:对他人的否定,对他人的存在表示极为不满,认为所有人都是自己的障碍;对集体的否定,表现为对集体表示不满,反对或不服从集体活动,持否定态度;对自己的否定,对自身的能力、行为和存在价值意义持否定态度,反映出一种惰性或者无所谓的心态;对社会的否定,对社会充满了否定与不满,是一种反社会心理。可以看出,否定型人格是一种危险人格
(2)享乐型人格。享乐型人格的人本质上没有真正理解现代化的本质,只追求现代化的表现,把现代化简单地当成是追求现代化享乐。其主要表现就是明显的享乐主义和拜金主义。在我国,享乐型的人大部分是青年人,他们迷恋于吃喝玩乐、旅游和购买奢侈品,大搞超前消费,不思进取,对于勤奋、节俭这些的优良传统都弃之一旁。例如前几年在一档电视节口中说出“宁可坐在宝马上哭,也不坐在自行车上笑”的“宝马女”,就是典型的享乐型人格的体现
(3)懦弱型人格。这种人格的人在而对外界刺激时,不能正常进行抗争,表现出胆小软弱的一种个性。少数大学生在性格上的胆小懦弱,对一些问题没有自主解决能力,从而对其工作、学习和生活都产生了严重的影响。懦弱型人格的大学生主要表现在以下几个方而:不敢而对困难,遇到挫折就灰心丧气,经常半途而废,经不起打击
(4)蒙昧型人格。表现为在高速发展的社会中对事物的认识迂腐、不开化,和现代化的进程要求总是背道而驰。抵触学习,没有进取心,创造创新能力差。他们缺乏现代社会生活所必须的知识,不懂得与人沟通。所以在实际生活中,他们与社会格格不入。这种人在大学生中数量不小,令人堪忧。
(5)非道德型人格。有些人认为,在现代市场经济的条件下,社会中人与人间的关系就是尔虞我诈,是没有道德可言的,这种人就具有典型非道德人格。他们否定道德价值,认为道德束缚个性和社会发展不利因素。在现实生活中,他们便显得惟利是图,疯狂追名逐利,主张为实现口标可以不择手段这种人的存在对他人和社会进步构成了威肋、。现实生活中,许多走上犯罪道路的人,往往都是非道德人格导致的。可以说,非道德主义不仅害人,而且害己
(6)自恋型人格。自恋型人格指的是个体在自我意识影响下,把意识封闭在一个狭隘的自我体验之中的消极心理形态。自恋型人格是大学生中比较常见的一种消极人格。自恋型人格表现为:对情感的自恋,即“不合群”现象;习惯的自恋,习惯对过去经验无意识的重复,习惯自恋的人沉浸在过去的习惯之中,对自己习惯持自我欣赏、肯定和维护的态度,这使得他们对环境的变化表现出极差的适应能力;对仪表的自恋,一些人过度重视自己的装束、打扮、容貌等外在表现,不惜为此花费很多的时间和精力。但是,这些人希望他人能够认同希望自己的仪表,并给予夸奖和赞扬,情绪异常敏感。
贝多芬被世人誉为“乐圣”,他坎坷的一生和他自励的性格,都在其伟大的音乐作品中体现出来,这对现代大学生塑造自励性格有着积极的意义
2.1贝多芬坎坷的一生及音乐创作
贝多芬出生在德国波思市一个音乐家庭。他很早就表现出了他的音乐天赋,父亲为了而子想要把他培养成“莫扎特样的神童”,经常打骂他贝多芬的父亲嗜酒成性,年龄不大的贝多芬就开始在乐团工作,挑起生活的重担
在贝多芬19岁那年,受到法国大革命的鼓舞,贝多芬写下了合唱曲《谁是自由人》,以此来表达对自由、民主的渴望,此作品使得贝多芬在德国一举成名。
30岁时,贝多芬爱上了琪查尔迪小姐,她是一位公爵的女儿,但作为公爵的父亲嫌弃贝多芬身份低贱,没有把女儿嫁给他,这给当时的贝多芬带来了极大的心理刺激,在这种刺激下,他创作了名曲《致爱丽丝》,用音乐来述说他的悲伤和对关好爱情的向往。在失恋的悲伤还没有过去时,更大的打击就接踵而至了,贝多芬的听力开始一天天下降。但是,面对困境他并没有绝望,对音乐强大的热爱支撑着他继续创作。
32岁时贝多芬开始了音乐创作,在近两年之后,他创作出著名的作品一一《第三交响曲》,贝多芬的音乐最突出的特点就是音调跌宕起伏,有沉静的凝思,也有愤慨咆哮,令听众随着音乐情绪激愤。随后,贝多芬创作了另一部名作《英雄交响曲》,它的本意是献给拿破仑的一首合唱曲,但当他听到拿破仑加冕称帝的消息时,愤而去掉了原来的献词,改成一首交响曲,命名为《英雄交响曲》,下而还加了注解“为了纪念某位伟大的人物”。
之后,贝多芬用了前后六年,不断地修改,创作了《第九交响曲》,这也是他在音乐创作生涯中最辉煌的作品了,当时54岁的贝多芬已经失去了全部听力。1824年,《第九交响曲》首次演奏时,贝多芬亲自担任指挥,当时的他既看不见的乐谱,也听不见声音,他全凭自己对音乐的记忆和感觉来完成演奏的指挥,这不得不说是一个奇迹。当时,观众兴奋若狂,全场爆发了多达五次的掌声和喝彩声。
贝多芬艰难坎坷的一生并没有磨灭他对音乐的热爱,反而激发了他对音乐创作的热情,这是他强大的自励人格推动的。
2.2贝多芬自励人格分析及对大学生的启示
贝多芬一生的可贵之处在于他每当生活失意时,都会用音乐创作来找寻内心的平衡。比如,因失恋创作出的《致爱丽丝》,因对自由向往而创作出的《第三交响曲》,因失聪而创作出的《第九交响曲》。在他的音乐作品里,饱含着他对人生的感受和对命运不屈的抗争。他一生中最具震撼力的一句话是“扼住命运的咽喉”,这句话显示了他顽强的性格和坚定意志,向世人证明他做到了这一点。贝多芬坎坷一生,是内心不断同命运抗争、同疾病抗争、同恶劣环境抗争的过程他的音乐,实质上就是这一历程的写照,正是不断同命运抗争的记录。
从心理学的角度上分析,贝多芬能够在这样困苦的情况下,创作出如此辉煌的作品,正是因为其强大的自励人格。自励人格就是可以很快将压力和痛苦转化成为自我前进的动力,并在这种动力的推动下不断奋斗一,从而得到精神的满足。具有自励人格的人善于把自己的精神痛苦进行升华,他们把挫折都看做成长的契机,在挫折中磨练自己的意志。
这种自励的精神正是大学生所欠缺的。现在中国的大学生多为90后,从小优越的生活条件,父母家人的溺爱,使他们很少遇到困难和挫折,这使得他们不具备而对挫折的能力,一旦遇到了困难和挫折,他们会表现出不敢而对、仿徨无助、自暴自弃等消极情绪。而在大学时期,引导他们养成自励的人格则是十分重要的。如果大学生具备了自励的人格,在今后走向社会时,而对社会的竞争、压力和困难,他们都可以坦然而对,并且可以把这些生活中的不如意变成自己的动力,不断地在克服困难中得到成长
现在大学生人格塑造的最终要求是以下三种期望:追求精神生活的高质量,高尚的道德水平和个体与社会的协调,这是一种对高质量人生的追求。健康人格为大学生之后的人生发展提供了一种切合实际的愿望。但是,当代大学生还有很多的人格塑造问题。贝多芬艰难的一生和不屈的性格是其自励人格所决定的,自励的人格是大学生健康人格塑造的关键。
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摘 要:近百年来,有关对儒学现代价值、儒学当代命运和儒学前途等涉及儒学未来和复兴的问题的探讨引起学者广泛的参与。我们应当关心中国传统文化的未来命运,对中国核心文化儒学的未来充满信心。
关键词:儒学;未来命运;复兴
Abstract:Over the past hundred years,the value of Confucianism in the modern world,its present development and its future have been extensively discussed by scholars. We should be concerned about the future of traditional Chinese culture and be very confident about the fate of its core culture,Confucianism.
Key words:Confucianism;future;restore
近百年来儒学生存土壤的逐渐蚀解,极大地增强了当今儒学研究者对儒学未来命运的恐惧。于是,一幅极富幽默感的画面呈现在我们面前:一边是对儒学现代价值的肯定性的阐发和呼吁,另一边则是对儒学当代命运的担忧和对儒学新途的积极拓展。吴光先生提出了一个“变革型的后现代儒学”概念[1],成中英先生则提出了一个“新新儒学”的概念[2],蒋国保先生对于那种将儒学的危机归为制度解体的观点不以为然,他认为:“儒学之所以遭遇极大的生存困境,不是因为它失去了制度保护和缺乏正确的理解,而是因为它遭遇到了现代民众的冷漠、淡漠和疏离……将儒学彻底化为与现代民众情感认同合拍的意识形态,使儒学真正成为现代民众的潜意识”[3]。李承贵则明确提出了“生活儒学”的概念,认为当今儒学的开展走生活儒学的路子可能是一个不错的选择[4]。景海峰先生以刘述先、杜维明等学者为例,说明展开文明对话对儒学开拓新路的意义。他认为:“通过开展文明对话,不但能让更多的国际人士了解中国文化、了解儒学;而且也获得了本身自我反观、自我调整的机会,可以从对话中调整姿态、找准自己的位置。通过对话,也让儒家的资源有了重新被排比和筛选的可能性,并为进一步的发展拓展出空间”[5]。李承贵还对儒学的当代开展应注意的问题进行了讨论,认为开拓儒学新的发展方向必须处理好3种关系:“第一是儒学和西学的关系,第二是儒学多极化走向与儒学基本走向的关系,第三是学术儒学立场与意识形态助力之间的关系。儒学价值的落实当然欢迎政治政策的帮忙,但绝不以牺牲自身的独立性为代价,因为儒学只有坚持话语的自我性、只有关怀民众的利益、只有彰显其批判的品质,才能成为广大民众欢迎的学说,才能成为对人类有意义的学说”[6]。
近百年来,学者们都积极参与了有关对儒学现代价值、儒学当代命运和儒学新途等涉及儒学未来和复兴的问题的探讨。笔者来自西域,在学习儒学过程中,日渐对儒学的未来充满信心,这里,笔者对中国核心文化儒学的未来命运谈几点粗浅的看法。
所谓儒学的复活、复兴,绝不是说儒学在当代已经成为历史陈迹了,虽然其失去了两汉以来两千多年的作为官方的意识形态的优越地位,但它永远存在于中华民族的血脉之中,存在于中华民族灵魂的最深处。
第一,几千年来,儒学精神在中华民族、国家文化中的主干、主体地位基本上为学界所认同。无论在物质生活、教育体系、政治领域,还是国家统一的意识形态中,儒学精神向来都是中华民族的安身立命之处。当然,这是一个复杂的历史过程。在古代,由于与物质文化有关的科学技术原因(交通、信息的传递),中国大陆相对保持完全独立的个体,中华民族在长江、黄河领域一直按自己的精神生存,自己把握自己的命运。长久以来,中华文化受到外来的各种文化体系不同程度的影响,但种种外来的文化很快遇到强大的儒文化的有力排斥或同化。外来的摩尼教、祆教、犹太教、婆罗门教传入中国后被儒家文化同化,佛教传入中国,虽盛极一时,影响深远,但最终没有也不可能取代本土文化,甚至在很大程度上被强大的儒道文化同化,具有了浓厚的儒家精神。到了19世纪,随着国际国内形势的变化,中国的儒学精神面临了严重危机。在此之前,从未有任何外来文化对中国本土文化儒学带来如此致命的影响,1844年后的中国历史进入特殊的阶段。从此,中国与世界的联系更为紧密。
第二,在我国,整体的文化氛围不同于世界其他国家。我国古代先贤比较注重人生观、实践哲学,即伦理问题,而对世界观、事物本原、人类归宿等问题的讨论则很不充分。以伦理道德为核心的儒文化作为精神引导的中国人在物质生存方面没有很大的进展。欧洲17世纪就开始进入工业化时期,经过短暂的几个世纪的发展,物质生产已经达到了空前的水平,经济领域的领先地位逐渐变成一种强势文化。这对中华民族产生了强大的影响,包括儒释道精神。西风吹进中国以前,从夏代到近代清朝,无论什么样的朝代、什么样的统治者都把中华自己特色的精神作为国家的意识形态,虽然形式不同,但还是儒释道精神,核心都是儒意识形态。虽然官方的意识形态和作为社会组织的基本因素的公民这两个阶层之间有大大小小的摩擦,但有一个共同点,那就是儒学精神。但是到了近现代,西方文化强制性地通过各种途径对中国文化领域产生影响,中国原有的整体性即上层和下层阶级之间的关系、统一的意识形态之间的关系进入了历来没有过的混乱状态。民国时期,中国内部的儒学精神也失去了自己的国家意识形态的地位,但是并不是等于儒家已经没有了,而是儒学精神回到最早的起源地,儒学精神再也不是国家认同的统一的意识形态。这种失去自己本我的后果使国家的统治阶级和老百姓之间产生了无法跨越的分裂,这种分裂的状态是中国当代产生一系列社会问题的根源。
第三,外国闯入中国且给中国带来了混乱的形势,使中国人民的共同统一的意识形态有了裂痕。官方意识形态渐变成老百姓无法接受、也接受不了的外来精神。儒学精神要从现在的处境回到原来的优越地位,必须通过自我反思来重新调整,对核心内容的再建构——这样失去本我的民族精神也同时进入寻找自我的新阶段——这是儒,但却是新儒学。
马克思主义不是宗教,但是马克思主义精神包括非常丰富的内容,其中有宗教性因素,但不是上帝创造意义上的有神论,也有伦理道德观念,这些观点符合中国正在需要的对精神方面的混乱状态的“整理”、弥补之中的要求。为了找到一个合理的精神,中国的思想家、革命家们做了不少努力,最主要的观点是把马克思主义这种外来精神作为弥补作用的工具,而没有用这种精神来替代中国原有的主根精神。外来精神最伟大的作用在于使已经混乱的国家意识不断地安宁化,使它具有适应于国际形势的特性。在这种努力之下中华民族终于赢得了胜利,得到了重新的回归。
这种现象是由19世纪外国侵入中国的历史事件造成的,但对一个国家而言,直接的意识形态必须来自这个国家自己土生土长的精神。这种意识才是健康的、符合从公民到官方共同认同的意识,毛泽东以后的中国领导阶层并没有放弃外来精神,但这在中国内部又产生了另一个严重的问题,即:外来精神的运用是因为重新整理、修改、弥补在各种历史原因中进入混乱状态的,在民族精神之中已经存在的儒学精神。但是儒学精神已得到了复兴的机会,如果再勉强运用这种外来的精神,就不符合历史的发展需求。
随着外来精神功能的不断退化,在最基层的老百姓精神之中存在的儒学精神便开始复兴,并且具有能作为国家意识形态的功能。中国领导阶层还把已经在中国失去功能的外来精神不断地强制性运用,在中国当代出现了另一种领导阶层和公民间的脱离关系。中国公民无法接受外来的精神,也没有接受的能力,因为他们的意识正被儒学精神所熏陶。虽然国家对外来精神的运用非常成功,但在很多方面却产生“空洞的状态”。在中国农村或城镇的公民,一听到外来精神就持一种排斥、无法接受的态度;相反,他们广泛地运用儒学的伦理道德精神。
通过上述分析我们可以得出结论,虽然那个时代用了外来精神而且用得非常完整,但是在当代中国领土上还继续用则不符合历史。通过对很多现象的分析研究,可以知道外来精神已经失去了自己的功能或者已经被儒家文化同化了,所以中国出现了另一种精神空虚。但是,中华民族精神中存在的精神——儒学精神,几千年来在中国人血缘延续之中却非常完美地保存、运用着,而且很多现象证明它又重新回到了中国意识形态中。
这种双重的淡化,可以让我们深深地觉悟:同化外来精神、回到儒学精神需要一段历史变迁过程,也需要一系列文化革命家在文化领域中不懈地努力和创新。这样,中国人民即将进入一种新的时代——健康的、和平的、强大的、和谐的——儒学复兴的时代。
[1]吴光.从孔孟仁学到民主仁学:儒学的回顾与展望[J].杭州师范学院学报:人文社会科学版,2001(6):18-25.
[2]成中英.第五阶段儒学的发展与新新儒学的定位[J].文史哲,2002 (5):5-11.
[3]蒋国保.儒学普世化的基本路向[J].中国哲学史,2003 (3):5-12.
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历史唯物主义是哲学中关于人类社会发展一般规律的理论,马克思主义哲学的重要组成部分,科学的社会历史观和认识、改造社会的一般方法论,亦称唯物史观,其与历史唯心主义相对。用“历史唯物主义”这个名词来表述这一科学的社会历史观:“认为一切重要历史事件的终极原因和伟大动力是社会的经济发展,它是生产方式和交换方式的改变,它是由此产生的社会被划分为不同的阶级,也是这些阶级彼此之间的斗争。”以下是读文网小编为大家精心准备的:论唯物史观及其历史命运相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
论唯物史观及其历史命运全文如下:
一
2001年,《历史研究》第4期发表了蒋大椿先生批评唯物史观现实合理性的文章。(注:蒋大椿:《当代中国史学思潮与马克思主义历史观的发展》,《历史研究》2001年第4期。)蒋先生的文章使我们想到,在理论创新的时候能不能突破或允不允许超越马克思主义的一些观点?
马克思主义奠基人对此的答复是肯定的,他们坚决否定存在任何最终的、绝对的、神圣的真理。这种否定不仅基于他们关于人类经验的积累无论在量和质方面都微不足道(“整个人类历史还多么年轻,硬说我们现在的观点具有某种绝对的意义,那是多么可笑”(注:马克思恩格斯说了许多有关真理相对性的话语,这里只取《马克思恩格斯选集》第3卷第154页上比较典型的一段。))的认识,而且源自唯物史观的基本原理之一——存在决定意识(人们只能在一定历史条件允许的范围内展开认识活动(注:《马克思恩格斯选集》第3卷,第562页。辩证法只承认一切事物的暂时合理性,这是黑格尔最精彩的思想。)),所以过去对马克思恩格斯学说的神化是违背马克思恩格斯原意的,是马克思恩格斯的学生们怀着对老师的过分崇拜而好心办了坏事。当然,在以往的造神活动中,也不排除有些人是借神化马克思恩格斯来神化自己。
科学发展史也告诉我们是可以的,因为原理无非是一种运用归纳和演绎方法产生出来的最一般的、基本的认识,是具体人的思维的产物。人的局限性决定了原理性认识的局限性,所以任何原理或规律性认识都不是完美无缺、绝对有效的,任何科学的理论因此都必须是发展的,开放的,否则就变成了宗教。
在自然科学和技术领域,理论的发展固然可以体现为对基本原理的不断修补和完善,但更多地却表现为对基本原理的突破上。正因为如此,这一领域的人们不会提出坚持或捍卫某种现成的理论,相反却欢迎对现有理论的不断修正,欢迎推翻现有理论的不断尝试。社会科学虽然有它的特殊性,但既然是科学,并且大家都认识到它需要创新,那就应同样欢迎对一些基本观点的超越。
事实上我国社会主义改革开放事业的蓬勃发展,已经突破了许多根本性的原则,尤其是在经济领域。因为在这个领域,空洞的原则是填不饱肚子的,所以原则往往在这里要让位于实践。比如说,社会主义市场经济的实践符合传统马克思主义政治经济学理论的哪条原理呢?但它符合马克思主义活的灵魂——实事求是,符合唯物史观的社会存在决定社会意识的原理,符合生产关系要适应生产力发展的需求的原理,也符合理论思维必须与时俱进的科学精神。
笔者与吴英、庞卓恒先生(注:吴英、庞卓恒:《弘扬历史唯物史观的科学理性——与蒋大椿先生商榷》,《历史研究》2002年第1期。)一样,并不赞同蒋先生对经典唯物史观的基本价值判断,即它存在“严重的理论缺陷”,已不能适应现实史学认识的需要,因此“应当超越,必须超越而且可以超越”。笔者认为尽管唯物史观的一些基本原理需要随着社会的发展而发展,但当代生活本身仍然可以在唯物史观的理论框架内得到很好的解释。换句话说,在当代,它的核心原理与它的一些辅助原理仍然是一种有效的历史认识方法。而且,即使将来人们的社会实践突破了唯物史观的基本理论框架,唯物史观被真的超越了,那也如同相对论突破牛顿力学的基本原理、量子论突破相对论的基本原理之后所发生的情况一样,被突破的理论并没有被彻底扬弃,牛顿力学对造汽车、飞机仍旧有效,相对论对造原子弹也继续有效,唯物史观将继续得到发展。
笔者同时对吴、庞两先生的一个基本判断也有不同意见。在他们看来,传统唯物史观并非马克思恩格斯的原创理论体系,而是经苏联人倒手的、受到严重歪曲或误读的理论范式。而笔者认为这一估计有些过头,理由是吴、庞两位先生无论是对苏联理论工作者的马克思主义认识水平还是对我国学人理论修养的评估都有些偏低。
就吴、庞两先生的前一观点而言,笔者倒是与蒋先生一致,即现存唯物史观属于马克思主义奠基人而不属于斯大林或前苏联学者。尽管在斯大林时期,以《联共(布)党史》为代表的苏联版唯物史观,的确对马克思恩格斯原著存在生吞活剥和实用主义的缺陷,但我们不应忽略,在斯大林去世以后,苏联学术界发生了相当大的变化,逐渐调整了以往对唯物史观的片面解读之处。康斯坦丁诺夫主编的《马克思列宁主义哲学原理》(1974年修订版)一书是这种苏联版唯物史观的集中体现,其表达的唯物史观与马克思恩格斯的原版唯物史观虽不能说纹丝不差,但原则上没有多少出入却是真的,而且在某些方面还补充了原版唯物史观的不足。
至于后一点,如果说新民主主义革命时期及建国后的头些年,我国理论工作者分不清真假唯物史观,跟在苏联老大哥后面虚心地学习还说得过去,因为那时我们的马列理论修养的确薄弱,正处在以俄为师的模仿阶段。20世纪60年代前后,苏联的解释变了,我们不仅没变,还将斯大林版的唯物史观进一步简单化为阶级斗争决定论,从而把唯物史观推到了荒谬。经过““””的反面体验,我国马克思主义者痛定思痛,在理论上真正成熟起来,依笔者愚见,成熟程度甚至胜过苏联马克思主义者。真理标准的讨论大概可以视为这一进程的开端,而译自德文本的《马克思恩格斯全集》的出版则对正本清源的工作具有象征意义。今天的中国马克思主义理论工作者,区分不同版本的唯物史观的能力还是具备的。因此本文将重心放在对唯物史观现实合理性的辩护上,同时从另一个角度分析一下唯物史观的历史命运。
蒋先生在他的文章中归纳了六条“唯物史观的理论核心及其最基本原理”,并指出由于史学界过去对其中两条(注:有关五种社会经济形态普遍性和人民群众是历史创造者亦承认杰出个人历史作用的观点。)的“局限与不足”进行过深入分析,因此他仅分析另外四条最基本原理的“严重缺陷”,其中包括:1.人类社会及其历史是客观存在的。2.人类社会历史按照不以人的意志为转移的客观必然规律向前发展,其基本规律表现为生产力决定生产关系,生产关系对生产力具有反作用;经济基础决定上层建筑,上层建筑对经济基础具有反作用。3.社会存在决定社会意识,社会意识对社会存在具有反作用。4.生产斗争、阶级斗争、科学实验是推动历史发展的动力。(注:见蒋大椿:《当代中国史学思潮与马克思主义历史观的发展》,《历史研究》2001年第4期,第7页。)
笔者认为,唯物史观的核心理论或最基本原理只有一条而非六条,也就是蒋先生所理解的第二条,其他五条都是第二条衍生出来的内层和外层理论,尽管也可称它们为基本理论。简言之,唯物史观包含着一个核心理论,即人类历史归根到底是由“社会的物质生产力”所制约的合乎规律的过程。在这一内核周围,又有一系列支援性理论,如基础和上层建筑的理论,社会经济形态演进的理论,历史统一性和多样性的理论,阶级、阶级斗争和政党的理论等。在这些理论之下,还依附着众多的外层理论,比如在社会经济形态演进的理论体系之下,还有《资本论》中所阐明的资本主义社会经济形态运动的理论,商品、价值、剩余价值、市场经济的理论等,这还不包括不同时代、不同国家的马克思主义者或非马克思主义者对原创的唯物史观的理论诠释。而实际上,这些诠释也附着在了唯物史观的外壳之上。如列宁的、普列汉诺夫的、斯大林的、毛泽东的、卢卡奇等的思想理论。
所以,我们评析唯物史观的核心原理,必须完全放弃马克思和恩格斯之后的各种解释,到唯物史观创立者的论述中去寻找,这就如同历史学研究必须依赖一手史料(当事人和目击者的人证、书证、物证)是一个道理。
马克思恩格斯在他们众多的著述中(注:如在《1844年经济学——哲学手稿》、《神圣家族》、《德意志意识形态》、《哲学的贫困》、《共产党宣言》、《<政治经济学批判>序言》、《反杜林论》、《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》等作品中都有过相关陈述。),或简单或详细地阐释过这一新的历史观,相对比较系统的论述最早是在《德意志意识形态》中,但定理式的、最完整的陈述则是在《<政治经济学批判>序言》一文表达出来的,这是包括西方学者在内的马克思主义研究者的普遍共识。此外,恩格斯曾有过指示性的说明,认为他的《反杜林论》、《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》两部书“……对历史唯物主义做了就我所知是目前最为详尽的阐述”。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第479页。)其中《反杜林论》一书实际上是恩格斯和马克思两人思想的结晶,因为马克思参与了其中一章的写作,并听读过全书。
由于这些著述的篇幅都比较大,核心原理往往同相当广泛的论证结合在一起,有时会使读者难以把握要领,因此我们更应该重视那些出自马克思恩格斯手笔的相关小文章。那里边倒是常常包含着淹没在长篇大论中的作者最精华的思想,比如对唯物史观的高度概括。实际上没有哪个文本解读者比马克思恩格斯本人更能准确地把握他们历史观的精髓了。
论唯物史观及其历史命运论文
在这方面,恩格斯的《在马克思墓前的讲话》(1883年3月17日)一文应该属于最值得重视的一篇作品,这是因为民间葬礼仪式短暂,现场发表的纪念演说必须言简意赅,必须对逝者生平业绩加以高度概括。为马克思做这种盖棺论定工作的最适当人选当然非恩格斯莫属。讲话虽短,却极其精彩,总结了马克思的历史功绩及他的为人。就功绩而言,恩格斯归纳出两大贡献,即唯物史观和剩余价值论:
正像达尔文发现有机界的发展规律一样,马克思发现了人类历史的发展规律,即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实:人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等;所以,直接物质的生活资料的生产,因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段,便构成为基础,人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念,就是从这个基础上发展起来的,因而,也必须由这个基础来解释,而不是像过去那样做得相反。
不仅如此。马克思还发现了现代资本主义生产方式和它所产生的资产阶级社会的特殊运动规律。由于剩余价值的发现,这里就豁然开朗了。(注:《马克思恩格斯选集》第3卷,第574页。)
在两大贡献中,唯物史观是对人类历史最一般规律的发现,属于宏观认识,放在前面;剩余价值论是对特定的资本主义生产方式的内在秘密的揭示,属于微观认识,排在后面。在恩格斯眼里,显然前者的价值要大于后者,因此他特别对前者的基本内涵做了解释性说明,而对剩余价值论则仅仅提了一下它的现实意义。
《在马克思墓前的讲话》提到“直接物质的生活资料的生产”具有决定作用这一点,可以用来辨识《<政治经济学批判>序言》中所表述的核心原理的位置,也就是“社会的物质生产力”的决定作用。在这个核心原理之后,依次是其他对应关系,如生产关系要适应生产力的发展需求,生产关系的总和构成经济基础,经济基础决定上层建筑。随后才有总的结论:
不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识……我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据,同样,我们判断这样一个变革时代,也不能以它的意识为根据;相反,这个意识必须从物质生活的矛盾中,从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。(注:《马克思恩格斯选集》第2卷,第82—83页。)
恩格斯在晚年《致约·布洛赫(1890年9月21—22日)》的信中,再次就唯物史观的核心原理做了高度概括,他说:……根据唯物史观,历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都没有肯定过比这更多的东西。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第477页。文中的黑体字是原有的。)
也是在这封信中,恩格斯请布洛赫根据马克思原著而不是二手材料来“研究这个理论”,他特别提示布洛赫说“马克思所写的文章,没有一篇不是由这个理论起了作用的”。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第479页。)
恩格斯还在同一封信中就人们对唯物史观的质疑进行了反驳,其最终落脚点仍然是他抽取出来的唯物史观的核心原理,而不是其他原理:
这里表现出这一切因素间的交互作用,而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然的东西通过无穷无尽的偶然事件(即这样一些事物,它们的内部联系是如此疏远或者是如此难于确定,以致我们可以忘掉这种联系,认为这种联系并不存在)向前发展。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第477页。)
我们自己创造着我们的历史,但是第一,我们是在十分确定的前提和条件下进行创造的。其中经济的前提和条件归根到底是决定性的。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第477—478页。)
恩格斯对上述核心原理的遣词用句虽然或多或少有些差别,同马克思在《<政治经济学批判>序言》中的表述也没有达到纹丝不差的契合程度,但有一点是毫无疑问的,就是恩格斯眼里的核心原理只有一条,即“物质生产”或“经济前提和条件”或“经济运动”是社会生活的基础,绝不是蒋先生归纳的六条。
如果说唯物史观的核心原理是社会生产力“归根到底”决定生产关系以及庞大的上层建筑,那么这一原理是否如蒋先生所言“在人类历史实际进程中根本不存在,找不到任何一条历史事实来支持这个规律的存在,因此它纯粹是一种思辨的思维运动”呢?对于这个问题的回答当属历史实证范畴,蒋先生的看法恰恰在这方面存在明显的缺陷。
现代历史哲学界在批评思辨的历史哲学时,通常所持的理由是该哲学脱离经验的历史,纯粹是思辨的产物,蒋先生是赞同此说的。但如果我们仔细阅读自维科以来的著名历史哲学家们的著作,就会发现情况并非如此。西方思辨的历史哲学实际上是建筑在西方历史家们所体验的经验的历史基础上的。以历史哲学之父维科的《新科学》为例,虽然书中概括出大量人类历史的规律、定理或原则,但每一条都不是凭空产生的,都有或多或少的史料作为论据。比如《新科学》中提出存在客观规律(民族共同性)的时候,就举出当时西方人在地理大发现后观察到的事实,即各民族都有某种宗教,都举行隆重的结婚仪式,都埋葬死者,维科认为这些共性是社会规律存在的有力证明(注:维科:《新科学》,人民出版社1986年版。关于有无社会历史规律、如果有又如何看待社会规律及社会规律的特点等问题暂置不论。)。
马克思恩格斯的唯物史观当然也不是纯粹思辨的产物。就他们的史学功力(古文、外文、典籍史料的把握、分析概括能力)而言,现代多数专业史学工作者也无法启及。他们大量的读书笔记、藏书目录和著述(从《德意志意识形态》、《共产党宣言》到《资本论》、《家庭、私有制和国家的起源》)中对史料的熟练应用,都足以证明他们的唯物史观绝不是纯粹的逻辑演绎,而是对经验历史的升华和概括。至于概括得是否与客观历史同一或接近,那正是我们在下面要说明的问题。
至于西方史家群体的共识,是指世界史学界熟知的解释,就是西方通史或专史类著作,都把生产力的变革处理为世界历史的转折点,连基本术语“新石器革命”、“农业革命”、“工业革命”、“科学革命”、“信息革命”等都是近现代西方学者根据他们对世界历史的考察概括出来的(注:斯特瓦尔特·伊斯顿:《西方文明的遗产》(Stewart C.Easton,The Heritage of Western Civilization),霍尔特瑞奈哈特与温斯顿出版公司1970年版,第18页以次;费根:《地球上的人们——世界史前史导论》,文物出版社1991年版,第257页以次。在这本美国大学人类学专业的教材当中,特别指出现代人很难想像农业和动物驯化对人类历史产生了多么重大的影响。类似的用法在几乎每一本西方相关史作中均可看到,并作为成熟的用语和解释被用于中学和大学教科书内,参见罗威尔·D.霍尔姆斯、韦恩·帕里斯:《人类学导论》(Lowell D.Holmes,Wayne Parris,Anthropology,an Introduction),第145页、1147页等。“农业革命”和“城市革命”概念的发明者是澳大利亚考古家柴尔德,“工业革命”概念的提出者不详,但它得以流行开来则有赖于英国历史家汤因比。)。美国史家麦克尼尔甚至认为,正是农业革命 才 使人类结束了“智人的自然史”(The natural history)而开始了“人类史”(Humanhi story)。(注:威廉·H.麦克尼尔:《人类社会史——从史前史到当代史》(WilliamH. McNeill,A History of the Human Community),普兰提斯—豪出版公司1987年版, 第2 4—25页。)
这种在西方史学界中少见的共识说明生产力变革的历史作用属于显而易见的史实,尤其从史前攫取型社会向生产型的文明社会的转换,长达190万年,能够清晰地展现从“奥杜威卵石工业”(Oldowan pebble industry)经新石器工业到金属器工业所导致的人类生理、心理、社会进步的基本线索。因此整个史前史的分期都是以工具或生活方式(采集、狩猎、农人、牧人时代之类)的进步为依据的。新的考古材料的出土不仅不能证伪这一基本解释范式,而且为这一解释范式增加了雄辩的证据。可以说迄今世界史上的两次明显的历史转型,即农耕文明和工业文明的出现,归根到底都是生产力一变百变、一转百转的产物。
蒋先生列举易洛魁人处于农业社会却没有向新生产关系过渡的例子试图证明生产力的发展并没有导致新生产关系的出现。如果只是从摩尔根《古代社会》一本书的考察看,这似乎是有道理的。但我们只要把视线越出易洛魁人之外,观察的结果就不同了。(注:这里需要澄清蒋先生文中的一个误读,即易洛魁人并不是“摩尔根在19世纪发现他们”的,这支印第安人同“切诺基”(我们熟悉的吉普车品牌)等北美印第安部落一样,早就被西方殖民者发现了,发现易洛魁人的时间是1609年。摩尔根的功绩在于运用实地调查方法查清了易洛魁人母系氏族公社的内部结构。至于将这一结构赋予普遍的意义的做法,今天看来早已过时了,实际上它本来就是一个没有任何实证材料的科学假设。)美洲印第安社会在被西班牙殖民者于15世纪末发现之前,便已独立地进入了文明社会,甚至形成了庞大的印加与阿兹特克帝国,社会分化出贵族、平民、奴隶阶级,家庭关系实行一夫一妻或一夫多妻制,国家甚至有成文法,有军队和法庭。其社会历史的演化脉与旧大陆没有质的区别。
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《命运交叉的城堡》作者是伊塔洛·卡尔维诺,《命运交叉的城堡》故事背景是森林中的一座古堡,一些素昧平生的人被命运聚集到这里的饭桌前共进晚餐,而穿越树林死里逃生的经历使大家都失去了言语能力,于是就用摆放塔罗牌来各自讲述能力的故事……以下是读文网小编为大家精心准备的纸牌方阵与互文叙述:论卡尔维诺的《命运交叉的城堡》。内容仅供参考,欢迎阅读!
纸牌方阵与互文叙述--论卡尔维诺的《命运交叉的城堡》全文如下:
《命运交叉的城堡》(注:《命运交叉的城堡》分为《命运交叉的城堡》和《命运交叉 的饭馆》两个部分,其中《命运交叉的城堡》已于1969年先期发表。本文引文依据译林 出版社2001年张宓译本,页码随文标出。)是卡尔维诺发表于1973年的作品,分为《命 运交叉的城堡》和《命运交叉的饭馆》两部分共16篇故事,其作品结构和形态独特而怪 异,整部小说完全倚重塔罗纸牌的排列组合发展叙事,而每张纸牌牌面上的图形和该纸 牌在前后牌中的位置决定了所叙故事的内容以及单张纸牌的意味。作者在作品后记中解 释说,把塔罗牌作为组合叙事的功能机制,是受到了时下符号学和叙事学领域中有关纸 牌占卜术的叙事功能研究的启发,其中包括:保罗·法布里的《纸牌占卜术的叙事与纹 章图案的语言》、M.I.列科姆切娃和B.A.乌孜潘斯基的《作为符号系统的纸牌占卜术》 、B.F.叶戈洛夫的《最简单的符号系统与交叉的类型学》等著述对纸牌的叙事功能的研 究方法的启迪,(注:参见《命运交叉的城堡》后记,见《命运交叉的城堡》第124-125 页。)并运用了结构主义符号学结构秩序的观念。作者启用自超现实主义之后在文学领 域大为走红的塔罗纸牌,看中的是这种纸牌在重复叙事中所显示的魅力。而这里吸引我 们讨论这部由纸牌迷阵堆积而成的作品的,也正是神奇的塔罗纸牌反复组合营造出的作 品互文现象,以及这一现象透视出的后现代的创作观念和小说所依存的历史现实境况。
塔罗牌的图案与普通纸牌相仿,是一些用釉彩绘制的微型画,其完整的形象和粗糙、 神秘的风格使之极具叙事魅力。《命运交叉的城堡》运用的塔罗牌共有78张,分为宝杯 、大棒、宝剑、金币4个系列,其中用于占卜命运的牌诸如教皇、女巫、太阳、正义等 计22张。其中每张牌依据图案内容和作者设立的叙事功能的分布成为叙事线索,各自在 写作游戏里充当合适的角色,对人物命运的发展和解读具有重要意义。作品故事发生在 既无过去、也无现在和将来的神话时段,森林中一座城堡的大厅内,来此借宿的过客围 坐在纸牌旁,在途经森林而造成的失语状态下仅依靠各自选取一组组自由搭配的纸牌, 便无中生有地幻化出一段段符合叙述功能和叙述者经历的神奇故事。这种情形如同作者 在其中的第14个故事《两个寻觅又丢失的故事》中所言:
世界根本就不存在,……没有一个一下子就成为全部的全部:元素是有限的,它们的 组合却可以成千上万地倍增,其中只有一小部分找到了一种形式和意义,在一团无形式 无意义的尘埃中受到了重视;就像78张一副的塔罗牌,只凭其摆放顺序就可以出现一个 故事的线索,将顺序变化后,就能够组成新的故事。(第97页)
不仅如此,卡尔维诺的纸牌叙述基本依靠对经典文学既有文本的直接引用、隐喻和改 写而结构成篇,因而,这些故事在文本内部和外部都制造着互文现象,其中,《命运交 叉的城堡》复制了中世纪童话、浮士德故事和骑士传奇的大量内容;《命运交叉的饭馆 》除了复制古希腊的作品和莎士比亚的悲剧之外,还对《命运交叉的城堡》进行了复制 ,使小说形成了多重互文的复杂情况。《命运交叉的城堡》沿袭了西方神话和史诗中求 索的固有主题,命运的探索者摇摆于片段的意义和多重交叉的结构暗示出的多重意义, 通篇都表现为对(精神)求索的呼唤。我们注意到,与神话传奇贯有的远征求索的圆满结 局(通常辅以某种神圣婚姻)不同,卡尔维诺编码的塔罗牌的叙事喜欢用悲剧收尾。
第一 篇《受惩罚的负心人的故事》中,一个红脸金发的年轻旅人选用宝杯骑士形象的纸牌作 为个人身份的代表,宝杯骑士牌之下又顺序摆放了金币国王(该牌的画面上是一位外貌 庄重的长者,年轻人摆放此牌时的悲哀表情暗示其父亡故)、金币十(示意骑士所获遗产 丰厚)、大棒九(此牌面上是枝叶交叉的花草,交代了此年轻人进入城堡前穿越森林的经 历)、力量(占卜命运的牌,它宣告一次必然的厄运。牌面上是一个在空中挥舞棍棒的狂 怒者,此牌表明骑士曾遭到歹徒的袭击)、倒吊者(另一张占卜命运的牌,牌面上这位金 发青年被洗劫一空,倒吊在树上)、缓和(牌面上农家少女汲水的形象说明了倒吊者得到 了少女的救助)、宝杯A、宝杯二(牌面上是毋忘我花和饰有“我的爱”的纸带,象征两 个年轻人的爱情)、大棒七(枝叶交叉的花草昭示出负心的骑士抛下少女,再次上路求索 )、女皇(牌面上身着皇袍的豪门之女暗示着骑士终于找到了他所追寻的东西)、宝杯八( 8只酒杯象征婚宴场面)、宝剑骑士(骑士新郎全副武装跃上战马)、太阳(牌面上是一个 手擎太阳的小男孩,正被披挂齐全的骑士所追赶)、正义(牌面上手持利剑和天平的女子 正是骑士在林中的救命恩人,她告诉骑士他追赶的孩子正是他的儿子)、天平(隐喻骑士 将面对上帝的审判)、宝剑及宝剑二(图上二利剑交叉,骑士出示此牌时的沮丧表情证实 他败倒在树叶飘飞的草地)、女教皇(正襟危坐的女教皇示意惊恐万状的骑士:他欺辱了 那个少女,就是冒犯了森林女神奇贝莱,因而将被解体,为森林所占有,与梅纳德为伍 )、(注:奇贝莱被希腊人称为库贝莱,属希腊罗马神系,为众神及一切生物之母,她能 使自然界死而复生,并赐予其丰收。梅纳德亦为希腊神话中的人物,是在森林中疯跑的 女人之总称。)宝剑八(众多锋利长剑的相互交叉暗示了骑士被肢解的悲惨结局),随着 最后一张纸牌的叙述,惩罚负心汉的故事宣告结束。
这篇叙述骑士探索经历的故事,从 “城堡中的厅堂”这一在莎士比亚戏剧中反复出现的神秘背景开始,不断地幻化出传统 神话的基本人物和因素:响应求索召唤的圣杯骑士、标志大自然创造力的众神之母奇贝 莱、喷泉形象(喷泉形象是从潘神中引申出来的),同时作者也引用了神话冒险故事的程 式化内容:骑士具有冒险精神的求索经历(尽管他的冒险精神是出于炫耀的欲望)、他必 得接受的一系列劫难和考验:求索途中突然现身的超自然秘密使者;高贵的婚姻;无法 抗拒的召唤等等。这些集结的神话故事里的著名成分,将文本置于相应的神话和现实的 历史语境和精神背景之下,使依次出示的纸牌堆积变成了有意义的整体。由于神话是用 特定语言阐释特定社会的宗教信仰、历史传统和宇宙世界,表现的是被普遍信念所肯定 的真理或价值的虚构,在某种意义上代表了人类共同的信念和规范;并且神话作为一种 抽象的故事模式,为小说家提供了可用的结构框架。所以,在所有的文化语境中,神话 都悄然渗透到文学之中并与之融为一体。研究者注意到,大量文学作品直接来源于某些 特定的神话,但丁、弥尔顿、歌德、雪莱、叶芝、艾略特、乔伊斯等作家对神话的依托 和利用,历来为文学史家所关注。而且文学就其叙事部分而言,构成其中心的神话便是 英雄探险的神话,所以,卡尔维诺将纸牌叙述融入神话的体系,极易获得价值的内涵。
我们注意到,卡尔维诺在《命运交叉的城堡》中,还从神话中借用了一个反复出现的 母题:人物在失去自我的同时获得了自我。作者在第8篇、第15篇故事《其余的所有故 事》、《我也试讲我自己的故事》中明言:
当然,我的故事,无论过去、现在、还是将来,也肯定包含在这些纸牌的交错摆放之 中,只是我无法将它从众多的故事中分辨出来。森林、城堡和塔罗牌把我引导到这个终 点上:我丢失了自我的故事,把它混在了由众多故事构成的那团尘埃中……”(第49页)
于是:
纸牌一张接一张出手,我手里的牌不多了。宝剑、骑士隐士、巴尕托都是我,是我时 常想像自己一直坐在那里拿着笔在纸上写写画画的样子。在墨水铺成的路径上,飞逝而 去的是青春时期勇士的冲动、生存的焦虑、在无数次的涂抹中耗费的冒险精力和搓成团 丢掉的纸张。在下一张牌里我看到自己穿着老僧侣的破旧衣服,把自己关在小屋子里多 年,像图书馆中的老鼠一样,在灯盏的微光下,在每页下面的注释和分类目录里寻找被 遗忘的智慧。也许是该承认第一张塔罗牌才真正地代表了我最终是个什么人的时候:在 集市上摆摊变戏法或耍魔术的人,手里拿了些小人画儿,把它们颠来倒去组合编排,以 求得到一定的效果。
我只想找寻骑士完成伟业与获得智慧之间相结合的轨迹,……故事所涉及的人物或者 是能在做和想任何事情时都头脑清醒的勇士和智者,或者什么也不是,画里的畜生既是 平日为害城市的龙,又是看守思想空间的雄狮:两种形式若不同时存在,就无法让人对 照比较。
这样,我使一切都归于正常,至少在书页上归于正常了。
这一切都像言语自身所含的一场梦。只是通过写作者才得到解放,同时也解放了写作 者。(第102—111页)
作者这里所谈到的创作思想明显属于后现代文化范畴。后现代是重新发现自我的时代 ,此间的文学则是后现代社会的自我解释和人的自我解释的表征,而卡尔维诺文本叙述 的重复和互文方式也是这种寻找自我的激进表达。研究家注意到,卡尔维诺本人常进入 文本叙述之中,而这也是明显的后现代手法。(注:David Lodge,Working withStructuralism:Essays and Reviews on Nineteenth and Twentieth-CenturyLiterature,(London:Routledge and Kegan Paul,1981),p.15.)后现代理论认为,人的 自我不能完全归结于他同世界和社会的关系,人是一种本质,是这个世界的异乡人,世 界不能消除人的自我分裂,也不能满足人的内心世界,但人们必须带着自我生成过程的 痛苦穿越这个世界,以获得更高的自我。《命运交叉的城堡》中的求索故事展示的就是 自我生成过程,而纸牌的反复排列所演化出的无穷故事包括互文的叙事手法则是文本的 自我生成。不仅如此,后现代主义认为人类及其世界产生于某种偶然的发展中,由随意 性、偶然性和破碎性所支配,这种文化上和生活中的零散体验和缺陷体验驱使他们认同 离开中心原则,走向片段叙述。他们分解了现代主义对元叙述的依赖,用片断性和折衷 主义取代了现代主义的单线发展的功能主义。用艾伦·王尔德的话说就是:后现代主义 持一种“随意性、多重性和偶然性的观念”。(注:Alan Wide,Horizons of Assent:Modernism,Postmodernism,and the Ironic Imagination(Baltimore:Johns HopkinsUniversity Press,1981),p.131.)
因而,后现代主义的写作建立在一种不稳定、不断滑 动的矛盾关系中。我们可以据此认为,上述《受惩罚的负心人的故事》里,宝杯骑士的 被解体,被改造成无差别(还包括无性别差别)的人,或许就是在暗示人类世界的分离和 彼此分离的境况。如果注意到分解、肢解这类因素在《命运交叉的城堡》中是作为叙事 的基本成分反复在接下来的多篇故事中出现,似乎哪种叙述都不能准确传达作者的意图 一样,它必须依据语义的反复迭加,在多个碎片化的语词或叙事序列的相似但又不完全 一致的复制中,显示出互文结构提供的语义世界的丰富性和复杂性,那么,在偶然搭建 的纸牌游戏之后的现实意义我们或许就捕捉到了;那些荒诞、残忍、无人性和语义不确 定性的片段拼接成的故事,那些以古代的叙述比照当前的叙述,形成了小说中历史、时 空、思维方式、人性发展的停滞现象,而这客观上影射了作者生活其间的不稳定和混乱 的世界。谁能说女教皇对宝杯骑士的发落不隐喻着上帝对人类的惩罚,宝杯骑士沦为与 众多在林中奔跑、吼叫的疯狂女人为伍的图景,不是作家对当下的不稳定和疯狂的世界 的描述呢?这就是《命运交叉的城堡》的第一篇故事《城堡》中所说的,“从这些牌里 看到了另外的东西”吧。(第10页)而第6篇《因爱而发疯的奥尔兰多的故事》出示的最 后一张牌又是倒吊者,这次叙述者把意图说得更清楚:
在最后一张牌中人们看到这位武士像倒吊者被吊着。他的面色终于变得平静开朗,目 光清澈,甚至超过当初理智健全的时候。他说什么?他说:“就让我这样吧,我已走遍 四方,我已经明白了。世界应该颠倒过来看,这样一切才清楚。”(第37页)
一切之所以能看清楚是因为:
现在的奥尔兰多已经降到了各种事物的混乱的中心点,在塔罗牌的方形的中心和世界 的中心,处在一切可能顺序的交叉点上。(第36页)在对现实的虚构中,奥尔兰多是“降 ”到了由随意性、偶然性和破碎性支配着的后现代文化语境。
《命运交叉的饭馆》中的互文手法更为精彩,动作似乎也更大。原有作品内容在新的 叙事文字里已不是某一外部事物的文字复制品,而是新作品中语言结构单位、叙事模式 和总体节奏的有机部分。其中第16篇《荒.唐与毁坏的3个故事》是对莎士比亚的《哈姆 雷特》、《李尔王》和《麦克白》的模仿和复制,文中百分之八十以上的行文直接引用 、化用或转述了上述3个悲剧的内容。实际上这篇故事就是用塔、上帝之家、魔鬼之家 、皇帝、高塔等作为叙事功能的纸牌,按照包容多重叙事的顺序排列起来,把恰好能在 牌面图案上表达的莎士比亚的作品内容(当然是卡尔维诺认为的)巧妙地编排在一起。这 里我们感兴趣的倒也不是这篇故事是如何编排的,而是这种相当奇怪的叙述究竟会达到 什么叙述效果。“吹吧,风啊!”作者大段地引用《李尔王》中的经典段落:
胀破你的脸颊,猛烈地吹吧!你,瀑布一样的倾盆大雨,尽管倒泻下来,浸没我们的塔 尖,淹没屋顶上的风标吧!你,比思想还要迅速的硫磺的电火,劈碎橡树的巨雷的先驱 ,烧焦我的白发吧!你,震撼一切的霹雳啊,把这生殖繁密的饱满的地球击平吧!打碎造 物的模型,不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上!(第114页)
在伊丽莎白时代的人的观念里,自然是人类行为的规范,李尔激愤的呼喊是要把被虚 伪和阴谋挟裹着的儿女诉诸天惩。荒野上的狂风还未吹散李尔的悔恨,麦克白夫人又为 卡尔维诺的叙述添上新的悔悟:
这可能就是占命牌星辰的意思,但麦克白夫人却在这张牌中认出了自己在夜间一丝不 挂地梦游,闭目凝视自己双手上的斑斑血迹,徒劳地反复洗涤。谈何容易!血腥气味不 散,要洗净这双小小的手,恐怕整个阿拉伯的香水都不够用!(第117页)
麦克白夫人的心事还未了断,哈姆雷特已经躲到了坟墓之间,举着弄臣约利克的头颅 骨,想到了死亡:
职业的疯子死了,按照礼仪的法典而在他身上得到宣泄和反映的毁坏的疯狂,混合进 对自己毫无防卫的王子及臣属的言语行动。哈姆莱特已经知道他所接触的一切都会遭受 伤害:谁相信他不会杀人?其实这是他惟一能做的事情!问题糟糕在他总是打中错误的靶 子:他一动手就总要误伤他人!(第117-118页)
《荒.唐与毁坏的3个故事》反复援引莎士比亚这3个充斥暴力和毁灭的剧本内容,每个 片段单独的结构和3个剧本发生互涉情况的总结构形成了相对明确的指涉意义。虽说3个 悲剧主人公各有其悲剧根源,但作者都从戏剧开端时的寻机复仇、陷入权力陷阱等属于 个人范畴的情节发展到了寻求正义这一属于社会范畴的剧终情节。而这些大致相同的内 容重复出现3遍,并且其中每个片段都既构成作品的基础内容,又具有隐喻和语义意义 ,这就给卡尔维诺的新故事提供了有关把过去与现在相结合、内心世界与外部世界相结 合、幻想与现实相结合、反省与指涉相结合的叙事以逻辑的有力支持。
而如果我们把传统的求索神话和莎士比亚的悲剧都视为一种意义模式(莎士比亚悲剧显 示的神话仪式模式是显而易见的),那么,卡尔维诺在此原型基础上用纸牌搭建的故事 所展现的有关死亡和毁灭的命运循环的思考,以及倚重莎士比亚的悲剧幻想强化的虚构 世界的暴政和无政府状态、人类世界的分离和孤立境况,或许就具有了认识晚期资本主 义的历史境况及社会现实的启示性。特别是传统的求索神话、莎士比亚的3个剧本片断 与卡尔维诺的新故事之间的互涉和互为阐释、故事中各种神话因素之间和3个戏剧之间 的互涉和互动关系,不仅使卡尔维诺的创作获得了语义增殖效果,而且由于剧本片段的 语义的集中堆积,客观上推进了神话母题和莎士比亚的悲剧概念,它验证了人类对自身 的痛苦认识,深化了以往作品对世界人生的一些本质问题的观点和信念,从而又显出了 这一创作手法的叙述意义和戏剧化价值。
从理论上说,文学本身就存在着互涉的关系,所有作品都存在着对以往作品的模仿和 对传统文化的承袭。文学文本是多种文化话语的产物,是从多种文化中剥离出的拼合组 织。以前人们从观念上把文学创作的发展看成是一个线性的过程,以为文学文本具有全 然的独创性。事实上并非如此。弗雷泽等比较人类学家注意到全人类的本质思想具有明 显的普遍性,因而在所有类型的文化中都能辨认出某些有联系的思想模式。艾略特的《 传统与个人才能》和《批评的功能》开始调节个人创造性与传统承续的关系的观念,提 出传统的主要文本共存于今人的思想中,
现存的不朽作品联合起来形成了一个完美的体系。……只有和体系发生了关系,文学 艺术的单个作品,艺术家个人的作品,才有了他们的意义。(注:艾略特:《艾略特文 学论文集》,李赋宁译(百花洲文艺出版社,1994),第64-65页。)
其实,艾略特阐释的是作家创作与文学传统之间的互文性关系,他甚至认为,作家作 品中最好的并且最具有个性的部分很可能正是已故诗人(先辈们)最有力地表现了他们作 品之所以不朽的部分。戴维·洛奇对文本的互文性也提出过明确看法:所有文本都是用 其他文本的素材编织而成。小说家利用互文性,任意重塑文学中的旧神话和早期作品, 来再现当代生活。(注:戴维·洛奇:《小说的艺术》,王峻岩等译(作家出版社,1998 ),第110页。)米勒则用寄生一词形容文本互涉的情况,他在《作为寄生的批评家》一 文中分析雪莱的《生命的凯旋》时指出:
先前的文本既是新文本的基础,也是这首新诗必定予以消灭的某种东西。新诗消灭它 的方式是使它合并进来,把它化作幽灵似的非实在体,……每一个先前的环节本身对其 先行者来说,也都曾经扮演过寄生兼寄生物的相同角色。从《旧约全书》到《新约全书 》,《以西结书》到《启示录》,到但丁,到亚里厄斯托,到斯宾塞,到弥尔顿,到卢 梭,到华兹华斯和柯勒律治,这条连锁最终通到了《生命的凯旋》。……它也出现在哈 代或叶芝或史蒂文斯等人的作品中,并且形成了包括尼采、弗洛伊德、海德格尔和布朗 绍等浪漫派“虚无主义”的主要文本中序列的一个部分。(注:希利斯·米勒:《重申 解构主义》,郭英剑等译(中国社会科学出版社,1998),第104页、译本序第5页。)
这些论断早已为文学发展的历史所证明,例如雪莱的诗作明显留有维吉尔、但丁、弥 尔顿、卢梭、华兹华斯作品的印记;艾略特本人的《荒原》也是模仿了许多不同的文本 ;戴维·洛奇的创作同样间涉各种文本,他的《小世界》的创作由互文性引发,通篇故 事建立在亚瑟王和圆桌骑士寻找圣杯这一故事之上。乔伊斯的《尤利西斯》更是现代文 学中最著名的文本互涉的例子:其中的滑稽模仿以及直接和间接的引用涉及各种文本; 作品依照荷马史诗的框架结构谋篇布局,几乎每一部分都与荷马史诗遥相呼应;在人物 关系上,斯蒂芬对应忒勒玛科斯寻找父亲,布卢姆对应奥德修斯寻找儿子;而其主题则 是借伊塔刻岛首领尤利西斯在特洛伊战争后的历险,隐喻20世纪西方的现实社会。至后 现代时期,互文理论和思想又有了新的发展,后现代主义倾向认为,每一个文本都相关 于一个他文本,由此产生一种文本间性或互为文本关系。卡尔维诺在创作上身体力行, 他的小说经常出自对中世纪和文艺复兴时期的传统文学作品的复制和改写。
当然我们不会不注意到来自传统与互文理论的另一种看法,就是布鲁姆在《影响的焦 虑》和《误读之图》中主张的偏离传统,张扬自身作品独创性的见解。不过,《命运交 叉的城堡》的互文叙述确是独具创意的,它对传统文本的利用建立在独特的纸牌语义的 搭建的形式上,而且启用了纸牌的图像印在正文的旁边,作为辅助性的叙述说明。就像 两个类似的文字叙述的故事的互文情况一样,图案迭置于图案之上,这样,作品中图案 的叙述和相同图案的重复叙述构成了小说互文叙述的另一方面。而图案的叙述部分又与 文字的叙述部分构成了进一步的双重叙述,它们互为表达,产生出意义中的新意义,从 而完成了书写系统向图案叙述的转换、语言符号与视觉符号系统的互换。这里的纸牌方 阵的情形确如克里斯蒂娃在探讨后结构主义的本文观念时所描述的,在本文形成前并无 现成的意义存在,具有无穷代码的文学本文是一种无限的语言片段的辩证转换。生成本 文既非一个结构,也不产生一个结构,它只是无限延伸着的意指实践。而如果我们充分 考虑到这部作品的多重复制和互文的复杂情况,那么本书真可称为双重的双重叙述。
十 分有趣的是,卡尔维诺的《命运交叉的城堡》的互文叙述还包括了对自身作品内容的复 制,这其中有对作者的其它作品《不存在的骑士》、《树林子里的男爵》和《看不见的 城市》的引用,也有对本篇作品的直接引用。《命运交叉的城堡》中的第三篇、第四篇 《出卖灵魂的炼金术士》、《被罚入地狱的新娘的故事》运用了第一篇、第二篇《城堡 》、《受惩罚的负心人的故事》的基本叙事内容和成分,沿袭了肢解、死亡、探索等主 题和宝杯、宝剑、女教皇、大棒、金币、缓和等叙事功能。《命运交叉的饭馆》改写了 《命运交叉的城堡》的诸多内容,它的前5个故事与《命运交叉的城堡》的前6个故事是 模仿、复制的关系:依旧是骑士探索的母题,依旧是使用宝杯骑士、宝杯、教皇、倒吊者、高塔、大棒、力量、星辰、审判这些纸牌叙事功能。而作品边上的纸牌画面也是重 复出现,反复复制。这里既有互文叙述的考虑,也透视出了结构语言学的叙事功能的考 虑。对此,作家在《其余的所有故事》中,开篇就做了明确解释:
现在,整个方阵已完全被塔罗牌和故事所填满。这一套牌都摆上了桌面,而我的故事 还没有讲呢。我无法在其他故事的纸牌中辨认出我的故事,因为它们已经交错穿插得非 常复杂了。事实上,一个一个破译这些故事已经使我一直到此刻都忽略了最突出的讲述 方式,即每个故事都与另一个故事相对,一个同桌摆出他的牌行后,另一个则从其尾端 反向引出自己的另一个故事。因为从左向右或从下向上讲述的故事,也可以被从右向左 从上向下地解读,反过来也是如此:同样的牌出现在另一行不同的序列中往往变换其意 味,而同一张塔罗牌又同时被从东南西北四个基本方位开始讲故事的人所使用。(第44 页)
如果进一步细究,那么作品中第一人称叙述者讲述的主人公各种经历的故事,确实也 是对塔罗纸牌画面所表达的意思的模仿和复写。而更加有意味的是,被卡尔维诺当作模 写对象的诸多文本,本身就是互文叙述的产品。比如,莎士比亚戏剧的叙事性特点之一 ,就是对旧有作品的改造加工。《哈姆雷特》的故事取自13世纪丹麦历史学家撒克叟· 格拉玛蒂克斯的《丹麦史》和一部哈姆雷特老戏,而其情节中的鬼魂复仇、主人公的延 宕、戏中戏和流血凶杀的结局则沿袭了西班牙的复仇剧传统。但莎士比亚突破了传统戏 剧模式,使人物的行为动机成为特定社会情境和特定社会心理的必然结果。
《李尔王》 的内容源于12世纪英国编年史家所著的《不列颠王国史》、16世纪威廉·沃特的《统治 者的一面镜子》、霍林舍德的《英格兰与苏格兰编年史》以及斯宾塞的《仙后》。而16 05年出版的一部剧本《李尔王和他的3个女儿的真实编年史》则在人物和语言方面给莎 士比亚提供了诸多借鉴。《麦克白》的情节亦取自霍林舍德《编年史》有关苏格兰王邓 肯与麦克白在其城堡被谋杀的记载,其中的杀人者也是在其妻子的鼓动下行动的,但莎 士比亚创造的戏剧结构和戏剧语汇,赋予了该剧强烈的故事性和道德讽喻意义。这就是 说,卡尔维诺的作品具有的是从一个符号到另一个符号的移置关系,其中被移置的符号意义又是来自先前的某象征符号,是环环相套的关系。多重参照、无限重复的系列,产 生的确实是意义中的新意义。诚如研究家们所指出的:
一个文学文本自身并不是一个“有机统一体”,而是与其他文本的关系,而其他文本 反过来又是与另外文本的关系……文学研究就是对文本互涉性的研究。(注:参见《命 运交叉的城堡》后记,《命运交叉的城堡》,第124-125页。)
应该看到,卡尔维诺的这种互文的叙述、对原作品的复制不是回到原叙述的起始点, 而是复现在更高的层次上,因而这种别出心裁的叙述形式并不只是某种从技术角度进行 的书写实验。尽管作者的写作在利用着当代文化发展的成果,如前述卡尔维诺所说是受 到了当下符号学和叙述学的研究成果的启发,以及结构语言学理论的影响。卡尔维诺在 《命运交叉的城堡》的后记中所说的,“每张牌的意味取决于它在前后牌中的位置”的 观念,也明显是索绪尔语言学的口吻,但他以先进的技术分析手段架构的小说文本,却 对滋养这一技术手段的社会本身充满了质疑、嘲讽和解构的欲望和行动。卡尔维诺运用 后现代的戏仿手法,费尽心机地制造出模拟原作的讽刺性的模仿,和那些作为创作基本 材料的残破的文本碎片映照着生活中的卑微和琐碎,表达了作者对当下世界和社会体制 的对立和折衷的姿态,并使这一作品成为形象化的后现代文化特征。
说到底,如同卡尔维诺所说,文学不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换变化 而已。我们看到,他的人物就是据此陷入了命运交叉的城堡,而他的小说文本则正处于意义的交叉路口。
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贝多芬是音乐界中浪漫派的先驱,他创作了大量具有艺术特色的音乐作品。下面是读文网小编带来的关于贝多芬艺术特色分析论文的内容,欢迎阅读参考!
【摘 要】贝多芬的大部分作品都富有浪漫主义色彩,借助某一形象创作,不仅反应了其心理情绪,而且有深刻的哲学意蕴。《月光奏鸣曲》是贝多芬的代表作之一,它内容充实、情感细腻、有创造性的音乐布局和动人效果。本文通过对分析这一作品的艺术特色,以此展示贝多芬音乐的感染力和对人的鼓舞作用。
【关键词】贝多芬;月光奏鸣曲;艺术特色
1 贝多芬与《月光奏鸣曲》
1.1 贝多芬与《月光奏鸣曲》的创作背景
贝多芬是德国著名的作曲家和钢琴家,他创作了大量的作品,对后世有深远的影响,被后人称为“乐圣”。他一生命运坎坷,但较早地显示出了音乐天赋,从师海顿,最终学有所成。他的创作主要集中在交响乐,其次就是钢琴作品。在钢琴作品的创作中,他运用了交响乐创作中的一些思想,更加自由地运用钢琴曲表达了情感,也打动了很多的听众,钢琴曲也成为其主要成就之一。在贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中,《月光奏鸣曲》其有很强的代表性,不仅优美而且富有诗意。
关于《月光奏鸣曲》,还有一段美丽的故事:在银白色的月光下,贝多芬听到了有人弹他的钢琴曲,循声而至,贝多芬来到一间简陋的房屋前,推门进去发现是一个盲人少女,他很是感动,由此创作了一首被标注为“幻想曲风格”的曲子。贝多芬去世后,诗人路德维希・ 莱尔斯塔勃为这个曲子更名为《月光奏鸣曲》。在创作《月光奏鸣曲》时,贝多芬正值耳聋日益严重的时期,这让他十分的绝望,伯爵爱女朱丽叶・圭恰尔迪的出现给贝多芬巨大的勇气,贝多芬很快陷入了爱河。然而,朱丽叶很快就移情别恋,这又一次的打击了贝多芬,但他没有放弃音乐梦想,在失恋的痛苦中完成了《月光奏鸣曲》。
1.2 作品特色
这首“幻想曲式奏鸣曲”有自由、即兴的特点,对音乐素材的运用非常的灵活。另外,贝多芬还将持续的慢板代替了奏鸣曲式的快板。全曲分为三个乐章,第一章慢板,第二章小快板,第三章是快板,纵观全曲,由慢变快,感情表达逐步加强。为了使整个乐曲有较强的整体性,贝多芬巧妙地把低音八度、圣咏式的和旋平稳进行等创作手法和其特有的曲式、调性相柔和,整个乐曲不仅有低语也有呐喊。阿萨菲耶夫曾这样评论这首作品:“感人至深的充满能量与浪漫的音调,令人精神振奋的旋律,时而像是熊熊燃烧的怒火,时而又如濒临绝望的哭泣。曲调中蕴藏的真挚诚恳,深受人喜爱,也极易被人接受,不得不说它是一首真正打动人心的好作品。”
另外,《月光奏鸣曲》的另外一大特点在于每个人心中都有不一样的“月光”。俄国钢琴家安东鲁宾什坦认为《月光奏鸣曲》中唯有第二章的小快板才是真正的“月光”;俄国文学家奥利比舍夫认为第一章传递的是贝多芬失恋的伤痛;俄国艺术批评家斯塔索夫认为第一章实际上贝多芬的冥想状态,可以预见到不安。同一首曲子有不同的感觉,这是优秀作品的魅力所在。
2 《月光奏鸣曲》的艺术特色分析
2.1 第一乐章
《月光奏鸣曲》的第一章运用了单三部曲式、升C小调、2/2拍、慢板,是充满柔情和哀痛一章,与阴柔的“月光”相衬,由于其具有沉思的、悲痛的特点,很多后人猜想这是贝多芬在失恋后为自己的爱情创作的挽歌。奇妙的和声色彩展示了曲中感情的细腻变化。
乐曲由柔弱均匀的三连音开始,缓慢地成为三和弦,匀称的乐曲给人以舒缓的流动感,乐曲的速度、节拍等纷纷确立哀伤基调,第一章开始。随后,在平静的背景上出现了主题旋律,似沉思,似在倾述着内心的悲伤;在通过对音区、和声、节奏的重复中,展示了作者心中不安的思绪。在这一节中,平淡这一主题像明月般慢慢的登场,在15小节中另一音乐氛围出现,进入第二主题。到了23节,即乐曲的中段,三连音的琶音陡然跃入高音区,显示了作者的不安情绪,展示了情绪的短暂波动。至24小节,音乐再次放缓,进入安静阶段,乐曲进入到了第三主题中。60小节起,音乐如夕阳西沉,似乎在淡淡的月色中消失。
第一章饱含了沉思和倾述,闭上眼就似乎看到了一轮明月在平静的海绵上高悬,银白的月光笼罩着一切,美妙的和声让人欲言又止,婉转的韵律传达的细腻的哀思。三连音的分解传递了冥想的静默,所有心语都由心跳般的旋律述说,既有悲痛也有含蓄的激情。在这一章中,贝多芬没有明显地区分大小调,而是在短短的60小节中灵活地运用曲式,自然地转换同名大小调,表现出高超的创作技法。
2.2 第二乐章
第二章与第一乐章和第三乐章相比,显得更加典雅、短小、抒情,是第一章和第三章的桥梁,是徐缓和激烈之间的过度。李斯特形容第二章为“开在两个深渊间的花朵”。第二章主要运用了复三部曲式、降D大调、3/4拍、小块版。第一部分的两个单二部曲式都是由同一边走发展而来。中部的单二部曲式也是建立在降D大调上。右手的切分节奏所形成的重音与左手低音区交替出现,形成了一种神秘感,连奏与断奏使主题显得更加自然,完美地衔接了第一章的舒缓和第三章的激昂。
2.3 第三乐章
这一乐章是全曲的高潮部分,使用了奏鸣曲式、升C小调、4/4拍、急板。这一章一切都在急速的流动,出现了具有贝多芬作曲特色的抗争性音调,表现了强烈的内部冲突,出现了激烈的对立和斗争。虽然这段乐曲始终都充满着烈火般的热情,旋律扣人心弦,但在激烈中仍充满着优美,显示了贝多芬坚强的意志力。这一乐章有充实的音乐内容,展现了惊人的音乐效果,是贝多芬钢琴音乐中表现力最丰富的作品。直到第三章贝多芬才使用了奏鸣曲式的演奏,是贝多芬的大胆创新。
第二章中,间歇地涌动的主题在第三章终于得到了升腾,它以16分音符的分解和弦,急剧上升到高音区,音符如奔腾的野兽向前冲击,有力地展现了贝多芬坚强不屈的大无畏精神和追求真爱的渴望。在14节延长记号处,奔腾的感情激流暂停了下来,在6小节之后,出现了副部主题。这是一段如歌唱般热情的曲调,贝多芬将自己的情感一步步的展示了出来,融入到了音乐之中,情感如奔流的波涛随着音乐一泻千里。
这一章是音乐和感情爆发的一章,琶音的组合拍打着听众的心灵,疯狂的情感随着音乐强度的增加像火上一样爆发。在呈示部,贝多芬以重复的和弦式的紧张实现了感情强弱的更替,这种紧张在部尾以几个哀痛句逐步缓和下来。在展开部开始后,依然发展着呈示部的主题,交错开展。贝多芬压缩了主部,将副部分解为一些单独乐句,在高低音部交替出现,增强了哀痛的表现力。在展开部的结尾,低声部成为主音,音乐逐渐过渡到平静,让人得到暂时的安静,同时也预示着新的高潮的出现。在平静之中进入了再现部,主部主题再次出现。在再现部中有一个庞大的结束部,是心灵挣扎的再现,全曲在这里达到了高潮:主部主题出现,紧接着是四小节的强力度上的减七和弦的琶音,之后再低音部呈现了副本主题的旋律,其后出现了幻想式的装饰,在两小节的慢板之后又很快返回急板,最后在主和弦的猛烈上升和下降中结束全曲。
这一章充分展示了贝多芬高超的音乐创作进技能,在百转千回中动人心弦。主和弦的猛烈上升和下降使音乐达到了最佳的效果。第三章是全曲的升华部分,展现了贝多芬对生命和爱情的理解,表达了他对音乐的热爱。
3 总结
《月光奏鸣曲》表现了贝多芬的热烈情感,第一章柔和,第二章轻快,第三章激昂,这三章衔接得天衣无缝,内容丰富、思想充实、情感细腻,有绝佳的音乐效果。它深刻展示了贝多芬内心的挣扎,同时也表现出了他不屈的意志,具有贝多芬音乐特有的感染力,给人以美的享受和巨大的精神鼓舞。
【参考文献】
[1]郑培.浅析贝多芬的《月光奏鸣曲》[J].中华文化论坛,2008(S1).
[2]刘骁,吴丹.《月光奏鸣曲》的意境之美[J].大舞台,2014(4).
摘要:贝多芬G大调钢琴奏鸣曲op.79创作于1809年,此作品创作于贝多芬鼎盛时期,是贝多芬继热情之后又一全新作品。本作品篇幅较为短小,作者运用音乐的表现形式表达了对大然的热爱和大自然生机勃勃的景象。全曲共有三个乐章,每个乐章之间既具有自身的独立性又与其他乐章相互联系。演奏本作品要细心分析每个乐章的情感和写作特征,注意节奏的转变和音色的变化,准确的把握作品的情绪。本文将对op79的艺术特征进行剖析,以期通过深层次解读大师贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术风格理念,实现系统化的乐理知识学习。
关键词:贝多芬;钢琴奏鸣曲;艺术结构;特征;解读
贝多芬作为西方音乐史上十分著名的一位演奏家和古典音乐作曲家,并且在国际上有着极高的声望。贝多芬创作的音乐作品其风格风靡东西方,并且有着十分鲜明的意蕴,更被文艺界广泛赞誉其为 “乐圣”。贝多芬出生在德国波恩,8岁开始学习钢琴表演,于57岁离世,期间创作了众多钢琴作品,最具世人推崇的就是35首钢琴奏鸣曲以及9首钢琴编号奏鸣曲。基于此,也即有了本文研究分析的初衷所在。
一、通过贝多芬钢琴奏鸣曲创作的重要意义进行剖析
查看贝多芬这精彩的一生可以看出,其创作的诸多作品中最具艺术地位的就是奏鸣曲了。贝多芬创作的32首奏鸣曲大部分是在40岁之前创作的,在整个世界音乐发展史上都有着极大的影响力,在这期间又称之为是贝多芬艺术创作的高峰期。贝多芬创作的奏鸣曲大部分是以一种虚幻的音符呈现的,仿佛在向人们构造出一幅十分严谨、生动而又宏伟的、具有极强吸引力的音乐形象。而且贝多芬还将自己对于社会的感知融入到了奏鸣曲中,以欢乐、痛苦以及斗争等不同的格调来诠释其思想和英雄主义性格[1]。尤其是在奏鸣曲呈现的形式上可以看出,呈现出十分明显的曲调深刻、自由以及多元化的风格,体现除了贝多芬自身特有的十分浓郁的民主精神以及人道主义精神,充分表现出了对于反对封建社会以及反对暴力的勇气和意志力,并且通过这种不凡的创造了赋予其音乐作品不一样的技巧美感和表现力。贝多芬以超前的个人主观意识为听众搭建起了音乐发展史上十分不凡的一笔,同时也是人类音乐发展史上不可或缺的一笔财富。以下文章将对贝多芬创作的奏鸣曲为重点剖析对象,分析奏鸣曲op79德尔创作风格和艺术特征。
二、通过钢琴奏鸣曲op79浅谈贝多芬作品的艺术特征
G大调奏鸣曲(op79)创作于贝多芬鼎盛时期,由于在乐曲中可以听到杜鹃uy声[2],所以本作品也被称为“杜鹃”奏鸣曲。要正确的演奏全曲除了要观看大量大师的演奏资料以外,还要细心认真的解读本区的谱面查找其创作背景以外还要全面的分析全曲的曲式。这时贝多芬完成《热情》奏鸣曲巨作之后,在奏鸣曲创作上用了五年后再度提笔创作的作品[3]。本作品蕴含这作者丰富的思想感情,从中我们可以感受到大自然一片繁荣昌盛的景象,演绎整部作品我们要全面把握音乐的主题,做好每个乐章之间的联系与过渡和节奏的转变速度的对比,音色的调整以及层次的突出。
(一)写作特征
本作品共有三个乐章,第一乐章为急板,G大调,奏鸣曲式,带有德国兰德勒舞曲的风格。本乐章大量运用了琶音和音阶的走向来使音乐更有渲染力,形象生动的表现出了大自然由静到动的景象。第二乐章为行板,g小调,三部曲式,本乐章为过渡段,语句较为柔美优雅缓慢,让人感受到大自然一片安详的状态。第三乐章为小急板,G大调,回旋曲式,速度稍快,整个乐章较为活泼欢快[3],由弱奏变为强奏,在高潮强奏之后随即变弱结束全曲。
(二)技巧方面
本作品运用了很多的音阶与琶音,所以全曲左右手跑动较快,弹奏时要求左右手演奏清晰的同时要注意左右手旋律的交替,弹奏时要突出主题,把握好旋律的走向,音阶要具有颗粒性,琶音的旋律走向要连贯清晰,做好强弱的对比,要使全曲的声音具有流动性,做好句子之间的链接,章节之间的过渡,装饰音的演奏要着重练习,演奏时要做到清晰轻巧。
(三)音乐与演绎
本乐章短小精悍,运用分解和弦和音阶的形式,。模仿了大自然杜鹃的叫声,这种音乐的模仿使得听众仿佛置身于大自然之中,给人们带来愉悦之情。整个乐章要带着激情演奏,使音乐演奏的富有感染力,要体现出大自然万物复苏一片春意盎然的繁荣景象[5]。
三、通过钢琴奏鸣曲op79浅谈贝多芬作品演绎技巧
这首作品是贝多芬32首奏鸣曲当中篇幅最短的一首作品。第一乐章的开头是在G大调上进行,融入了德国情调的舞曲风格。乐章开头三个和弦模仿了杜鹃的叫声,仿佛是在叫春天一样,随后开始琶音的跑动,欢快的旋律随即开始。和弦弹奏的要干净利落如杜鹃的叫声一样清脆,接着要突出右手的旋律,欢快的旋律给人一种春天万物复苏的气息。副题是在D大调上开始,这时主旋律在左手上进行,左手弹奏要有跳跃感。
展开部首先以E大调开始第一主题,接着展开第一主题开始的动机,左手越过右手的伴奏性不断地演奏出杜鹃uy声。这时左手每小节的第二个音要突强,高低音的相互交替像是杜鹃鸟之间在嬉戏。展开部演奏是要体现出舒缓优美的色彩,声音要饱满富有想象力[5],仿佛是杜鹃鸟的叫声从远处传来一样。第75小节至第82小节插入了链接部的乐句,在强弱对比中好似人类的感慨与发问,并用大自然中杜鹃的uy声作为问题的回答,音乐随即分别转入c小调和bE大调[7]。作者运用大调的明亮色彩与小调的忧郁色彩做出对比,使展开部的音乐旋律更加有层次感。
再现部主题再次回到主调上进行无变化再现,副题也移向同调回归[8]。尾声开始的主题是在高低声部交替出现的,随后第二次再现主题稍作变化,加入了装饰音的点缀使主题的旋律更加的活泼,在强烈的高潮之后旋律减弱让人感受到杜鹃鸟渐渐飞远的感觉。
结语
以上通过对贝多芬钢琴奏鸣曲的创作特色和演奏风格做出分析之后可以看出,贝多芬对于其创作的奏鸣曲作品中尤为关注作品节奏,希望通过节奏的转变,渐强减弱的力度把深藏于民族性和地域性内的不同资源进行整合,期望能够得到完整性呈现,并且实现作品内容的多元集萃,这个特点在很多奏鸣曲作品都能够看到,这个特征同贝多芬在创作过程中对民族性以及地域性特征的把握有着极大的关系,贝多芬对此做出了深入考究,彼此间有着非常大的关联性。然而无论如何,贝多芬创作的奏鸣曲所展现出的艺术魅力都是空前的,这不仅仅代表着整个时代的发展高度,更代表着世界音乐发展史的重要历程。在他的作品中融入的贝多芬的思考、对战争的愤怒、渴望世界的和平和对大自然的热爱。
摘要 本文主要是对德国音乐巨匠路德维希·凡·贝多芬所创作的《第二交响曲》中的音乐特色进行赏析,重点是从《第二交响曲》的结构特色、音乐手法以及思想内涵三个方面进行探究品析。贝多芬在《第二交响曲》之中的四个乐章,以继承和创造为主线,代入了自己的思想和情感冲突,并且创造性地运用和声以及和弦两种音乐手法,以此表达自己对于人生的思考和向往。
关键词:路德维希·凡·贝多芬 《第二交响曲》 结构特色 和弦 情感冲突
一 略论贝多芬和《第二交响曲》
路德维希·凡·贝多芬作为欧洲音乐乃至世界音乐殿堂级别的人物,其创作的大量音乐作品都在诞生后成为了很多人耳畔的旋律。贝多芬从欧洲的古典音乐中走来,因其独特的人生经历和别致的音乐人格,给古典音乐带入了浪漫主义的元素,在贝多芬的众多音乐作品类型中,只有交响曲最能够表现出他内心独立的人生观以及慷慨高歌的英雄气质。
贝多芬的音乐人生中,创作了很多优秀的交响曲作品,如第三交响曲《英雄交响曲》、第五交响曲《命运交响曲》等,而其中贝多芬创作的《第二交响曲》,虽然并未为人所熟知,但是其旋律温婉激昂,层层递进,完全一代音乐巨人的伟岸心胸展现在聆听者的脑海之中。因此,笔者认为,对于贝多芬的交响乐创作以及风格的研究,不能够脱离对其《第二交响曲》的音乐特色之赏析。因此,本文主要是围绕音乐巨匠贝多芬的音乐作品《第二交响曲》,从多角度品析贝多芬的音乐灵魂。
二 贝多芬《第二交响曲》的结构特色
贝多芬继承了欧洲古典音乐层次交叠以及结构鲜明的特点,在处理《第二交响曲》的时候,贝多芬注重这首交响曲的整体结构,因此,整个《第二交响曲》,总共分成四个不同的乐章,以此贝多芬构筑了属于自己的交响曲的乐章结构。
1 第一乐章:二元交织,引出后续情感
在《第二交响曲》的第一乐章部分,贝多芬主要是采用了奏鸣曲的形式作为引领整部交响曲作品的结构形式。贝多芬在第一乐章的第一主题当中,考虑到这个乐章在整部交响曲的音乐艺术影响力,因此,设计了两个不同的旋律,以螺旋式的旋律结构,勾勒出贝多芬内心多元而丰富的情感。在第一乐章的旋律选择上,过多的不同旋律,可能会显得整部交响曲作品有头重脚轻之嫌,在音乐作品的整体结构之上就显得稍有累赘,而如果旋律单一,则不利于引出整部交响曲在第二乐章以及第三乐章等后续的乐章之中,那种在灵魂深处不断燃烧的感情与欲望,更不能够显现出一种艺术上的张力。
贝多芬考虑在第一主题的第一种旋律上采用了二元的结构。贝多芬首先让一段较为安静的简单奏鸣旋律作为整个音乐主题的引子,然后把第一支旋律引入到聆听者的耳畔间。在这种缓慢的节奏中,慢慢地浮现出单簧管以及双簧管交织的一段旋律,里面带有翩翩起舞的舞蹈特质,而又不丧失淳朴,并且贝多芬还让圆号,如森林里小鸟回荡的叫声一般,和第一主题的第一旋律交缠在一起,表现出一种自然又空旷的音乐氛围,把贝多芬的《第二交响曲》引入到一个充满情绪的氛围之中。
2 第二乐章:突破窠臼,慢板中奏出进行曲
在《第二交响曲》作品中的第二乐章部分,加入了一定的传统欧洲音乐元素。如贝多芬在这首交响曲的第二乐章部分,采用了一些相对比较抒情的慢板,作为整个第二乐章的一个典雅的音乐主题,这种处理的手法,和另一位音乐殿堂级的巨匠,莫扎特在五小步舞曲之中所运用的交响曲处理结构的方式相似。不过,贝多芬对于该元素的结构性运用则更具有自己的特色。贝多芬的这部《第二交响曲》作品,在结构上有属于贝多芬式的创新,贝多芬以革新的特色,让整个旋律在交响曲的旋律结构当中呈现出鲜明以及突出的特点。因此,贝多芬纯熟地运用了这样的慢板,却丝毫不影响整部交响曲作品的英伟之气。贝多芬对于这部交响曲有着非常宏伟的音乐构图方式,有着厚实更是辉煌的配器以及管乐器作为基础,以此突出了贝多芬在交响曲结构上的特色,并且将传统的欧洲古典交响曲的老旧形式进行突破和创新。贝多芬以进行曲一般的节奏,让整个交响曲的第二乐章,呈现出一种更为鲜明而且剧烈的对比,以严峻和淳朴相交织的旋律,呈现出贝多芬式的交响曲音乐艺术张力。
3 第三、四乐章:纷繁复杂、承接和戏谑风韵
在贝多芬的《第二交响曲》之中,第三乐章主要在结构是为了表达贝多芬内心那种瞬息万变,不断更迭而且汹涌澎湃的内心情感。贝多芬在这一部交响曲作品当中,运用了多种样式的转折,互相之间的不断变化,以及在音乐素材上面的广泛应用,在结构和内容上都闪耀着非常耀眼的光辉。在这部《第二交响曲》的第三乐章之中,贝多芬让前半部分的第三乐章始终呈现出一种多种情感和感觉相互之间产生激情和碰撞,运用多种变化的手法来呈现出不断变化的情感和体验。而在这部交响曲作品第三乐章的后半部分,贝多芬不再对音色进行反复的更换,而是运用一些较为活跃的和声作为结构布局的基调,然后对前面多变复杂的音乐旋律结构进行收束,同时也避免了一下调整到单调的旋律上导致的《第二交响曲》整体结构上的不稳定。然而,这第三乐章的后半部分,略带有一定的戏谑成分,则更好地将贝多芬在音乐人格上面的活跃多样以及情感上面的奔放,以更为贴切的结构方式进行呈现。
在贝多芬的《第二交响曲》第四乐章之中,贝多芬重新在结构上回归到传统的钢琴奏鸣曲之中,运用了较为基本和传统的欧洲古典音乐里的钢琴奏鸣曲结构样式,作为整部交响曲的收官部分。贝多芬在第四乐章中,承接了第三乐章后半部分的戏谑旋律特点,然后响应了这样的一种戏谑,以轻松的方式,实现了整一部交响曲的情感总结。并且贝多芬在第四乐章的结构上还应用了模仿的手法,这样就可以透过结构,呈现出贝多芬在音乐背后多姿多彩的人格特点。
三 贝多芬在《第二交响曲》之中的音乐艺术手法品析
上文笔者谈到了贝多芬在《第二交响曲》这一部音乐作品当中,运用了多种形式的音乐结构特点,让整部交响曲,以层叠递进的结构特点,彰显出贝多芬独特的音乐人格。而在《第二交响曲》这一部音乐作品当中,贝多芬不仅仅运用了纯熟的交响曲布局谋篇的技巧,更是充分考虑到了整个交响曲和个人的音乐特色,其中,贝多芬在《第二交响曲》之中纯熟的音乐艺术手法,是值得圈点品析的。 首先,贝多芬在《第二交响曲》中注重对整个交响曲旋律上的布置。贝多芬作为一个爱恨分明的音乐人,在交响曲的创作过程,无不是为了更为贴切地运用音乐旋律去呈现出内心的激荡和冲突,所以贝多芬在《第二交响曲》之中,对于交响曲的旋律手法尤为重视,并且有广泛的应用。
贝多芬在《第二交响曲》音乐旋律的主体特征是运用强烈的音乐旋律对比,来呈现强烈的情感审美,这种审美是作为灵魂存在于整部交响曲作品当中的。贝多芬在《第二交响曲》的旋律方面广泛采用了丰富的音乐材料,并且运用旋律的艺术手法加以构建,这种旋律的手法重新建构的方式,既有对传统的音乐旋律手法的继承和过度,更是加入了浓厚的贝多芬个人的音乐思路和方法。
贝多芬在《第二交响曲》之中,对传统交响曲里的三和弦以及七和弦的旋律手法进行继承,并且在这两种和弦的基础之上,演化出一些更具情感倾向性的大小调体系,这是一种旋律手法上的继承与发展。从这一点也可以看出,贝多芬虽然有一定的革新性,并且也是一个充满艺术性格的音乐家,但是他仍然不是一个彻底的先锋主义的音乐家,他对于自身的先锋特征仍然持有一种来自于艺术轨迹上的否定。这在贝多芬进行《第二交响曲》的首次公演之后,得到的不同评论声音之中,也可以侧面看出其在交响曲的旋律手法上面仍有许多争议之处。
其次,贝多芬在这一部《第二交响曲》之中考虑另一种音乐艺术手法,那就是和声方面的构思。正如上文所论述的,整一部交响曲有四个乐章,四个乐章之中,很多都采用了以弦乐器为主导的,以八小节的拨弦进行引出和贯穿,这样能够更好地增强交响乐章之间的过渡性和连接性,又能够制造出一种更为壮美以及博大的情调。而贝多芬还考虑运用木管类型的乐器作为和声的一部分,这样能够对主题当中的一种田园气息进行加强,可以让交响曲更加贴近聆听者的心灵。再者,木管乐器所蕴含的这种世俗化的音乐元素和弦乐器这种高贵的抒情音乐元素之间可以呈现出一种对比的形式,因此,整一部交响曲的内容和故事性就更加丰富了,也有曲折动人,在意料之外又在情理之中的独特和声布局。而在这部交响曲音乐作品的后半部分,已经不再和以前一样不断地对音色进行变换,而是以较为活跃的和声布局,以及某些较为复杂的曲调形式,对音色的平淡进行了弥补。而谐谑曲则是以独特的形式,触发了交响曲后半部分的强弱之间的对比,在感情上面的变化和动作就更具有韵味,以谐谑曲的音乐性格,和贝多芬的奔放思绪互为交织,进而促使整个乐章感染力的大大抬升。
四 贝多芬《第二交响曲》中的音乐思想内涵与创造力
对于一部成功的交响曲音乐作品而言,没有音乐性格,没有音乐思想,其再赋予更加丰富绚烂华美的手法和元素,也不可能掩盖其音乐灵魂上的苍白无力。所以,贝多芬在《第二交响曲》这部作品之中,具有音乐上的思想性,以其音乐作品中的思想张力,来引领交响曲的聆听者和交响曲的旋律相互交织,形成了一种独特的情感体验和思维的空间。
在贝多芬的《第二交响曲》后半部分,贝多芬采用了谐谑曲调的形式,来对自己的音乐思想内涵进行深层次的拓展。贝多芬注重名和实质之间的变化,注重名实之间的冲突和对比。谐谑曲是脱胎自原先传统欧洲古典音乐的小步舞曲,从谐谑曲这个名号上看,贝多芬似乎是和自己当时所深深陷入的精神困境以及遗嘱事件互相之间有背道而驰之倾向。而从深层次去考虑,贝多芬之所以考虑在《第二交响曲》的第三乐章采用谐谑曲这一创新的音乐形式,主要考虑了两个方面:第一,贝多芬创造了谐谑曲,为了更好地迎合当时的交响曲发展潮流,必须在自己的作品当中有所突破。而第二方面,贝多芬则是以这样的一种看似矛盾意外的音乐逻辑,来构建出自己对当时矛盾以及精神困顿的一种更为简洁有力的思考和概括。贝多芬在《第二交响曲》之中的思想斗争和精神痛苦其实是非常多的,这种精神冲突在《第二交响曲》的第三乐章后半部分终于得到了一种解放,撕毁了精神的遗嘱和为自己高洁灵魂殉道的悲观,转而进入到一种超脱的之中。所以,这种置诸死地而后生的思想,正是贝多芬为了更好地呈现自己当时“柳暗花明”精神状态的最好诠释。
因此,贝多芬感觉到了传统古典音乐之中的小步舞曲形式,已经不能够在《第二交响曲》之中表现出自己内心的丰富多彩和跌宕起伏的精神轨迹,只有在小步舞曲的基础上进行改造,以谐谑曲的形式来呈现出更为丰富的思想张力,犹如鲜花刚刚绽放一般,充满着生命的力量以及蓦然回首的领悟体验。贝多芬在《第二交响曲》之中采用了谐谑曲,促进了交响曲能够以一种更为崭新的面貌呈现在听众的面前,也强化了交响曲的整体功能,从精神冲突、思想的纵深以及情绪更迭、音乐织体的结构重塑等,都有一种崭新水平的体现。
相比贝多芬另一部交响曲作品《第一交响曲》而言,《第二交响曲》更加有着沉郁顿挫的音乐质感。贝多芬在创作《第二交响曲》的时候,已经步入了人生的困顿时期,在音乐之中,贝多芬虽然心怀对美好人生的热爱,但是面对着人生的种种打击,贝多芬感受到更为五味杂陈的人生意味。对于这个音乐巨人而言,耳朵的失聪,感情的不幸,乃至于收入上的不足,都让他倍感挫伤。但是,贝多芬仍然以一种艺术的自嘲来面对人生。或许,对于这位伟大的音乐家而言,音乐不仅仅是自己所追求的艺术,也不是功成名就的跳板,而是对自己感情的纯粹宣泄。
参考文献:
[1] 李丽斯:《贝多芬〈第二交响曲〉第三乐章赏析》,《艺海》,2008年第6期。
[2] 郑海奕:《贝多芬〈第一交响曲〉第一乐章呈示部的分析》,《新疆教育学院学报》,2008年第2期。
[3] 林苗:《贝多芬钢琴奏鸣曲与其交响曲的共性研究》,《天津音乐学院学报》,2011年第1期。
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改革开放,是1978年12月十一届三中全会起中国开始实行的对内改革、对外开放的政策。中国的对内改革首先从农村开始,1978年11月,安徽省凤阳县小岗村开始实行“农村家庭联产承包责任制”,拉开了我国对内改革的大幕;对外开放是中国的一项基本国策,中国的强国之路,是社会主义事业发展的强大动力。以下读文网小编为大家精心准备的:改革开放是决定当代中国命运的关键抉择相关论文。内容仅供参考阅读,希望能对大家有所帮助!
改革开放是决定当代中国命运的关键抉择全文如下:
[摘 要]改革开放作为我国新时期最鲜明的特点,在中国特色社会主义伟大事业的全局中,居于极端重要的地位。改革开放是决定当代中国命运的关键抉择,它给当代中国经济、政治、文化、社会、国防、外交和中国共产党的建设等事业带来了巨大的变化。历史雄辩地证明,改革开放是国家富强、人民富裕、民族复兴之路。十七大报告,高度评价了改革开放,为今后的发展指明了方向。
[关键词]改革开放;中国命运;关键抉择
我国是一个人口众多、特别是农村人口占很大比重的国家。改革开放前,处于高度集中的计划经济体制的长期束缚、闭关自锁的封闭状态,特别是““””期间,生产力遭到了严重破坏,物资短缺,日用生活品严重匮乏,国民经济已经到了濒临崩溃的边缘。许多人通过广东边境逃往香港、澳门谋生。十一届三中全会吹向改革开放的号角之后,以经济体制改革为主线先行,从农村起步,逐步向城市推进,从国有企业改革到宏观管理体制改革,从所有制结构改革到分配制度改革,再到朝着建立社会主义市场经济体制目标前进的改革。逐步推进其他方面的改革。改革与开放两个轮子同时推进,相互促进,实施“引进来”和“走出去”相结合的开放战略。
广大农民群众焕发出空前劳动积极性。僵化的经济体制被冲破了,国有企业从主要依靠政府和政策,逐步转向主要依靠市场和法律,现代企业制度陆续建立。这些大大增强了国有经济的活力、控制力和竞争力。而非公有经济的发展,从根本上改变了公有制经济一统天下的局面。市场机制的引进,使经济日趋活跃、市场逐步繁荣、人民群众不断受益。社会主义基本制度同市场经济在人类历史上首次结合了起来,为中国经济发展注入了强大的活力。科技、教育体制的改革,使科技资源得到优化配置,大大提高了自主创新能力,科技进步对经济增长的贡献率不断上升;教育事业全面发展,现代化水平不断提升。从经济特区的创建开始,到加入WTO,我国已经形成多层次、多渠道、全方位开放的格局。
改革开放29年来,中国社会生产力得到了极大的解放和发展,国内生产总值从2165亿美元增长到26269亿美元,年均增长9.7%,远远高于同时期世界经济平均3%左右的增长速度。扣除价格因素,GDP是1978年的13.3倍,总量跃居世界第四位。国家财政收入显著增加,接近4万亿元。中国开放性经济水平明显提高。进出口总额从206亿美元提高到17607亿美元,比1978年增加84倍,从世界第二十七位上升到世界第三位。外汇储备从29年前1.67亿美元,到2006年突破1万亿美元,位居世界之首。2006年,中国经济的外贸依存度即进出口总额相当于国内生产总值的比重已达67%。我国连续20多年经济高速增长,成为世界上经济增长速度最快的国家。创造了世界经济增长史的新奇迹,刷新了世界记录。
中国人民的生活水平大幅度提高,城乡居民收入快速增长。扣除物价因素,城镇居民人均可支配收入和农村居民人均纯收入均增长了5.7倍。农村贫困人口从2.5亿下降到2000多万,反贫困工作取得全世界最突出的进展。前不久世界银行公布的数据表明,在过去25年全球脱贫事业所取得的成就中,有67%的成就归功于中国。各类商品丰富多彩、应有尽有的时代取代了商品匮乏的短缺经济时代。我国人民千百年来衣食无虞的梦想变成现实,实现了由贫困——温饱——总体上达到小康的历史性跨越。大批外逃的现象早已销声匿迹,并出现回流的现象。
过去想做而做不到的大事,如三峡大坝、青藏铁路、西气东输、西电东送、南水北调等重大工程,神州飞船、嫦娥一号卫星等一大批重大科技项目,都频频传来捷报。国家经济实力和综合国力大幅度增强。
正如十七大报告所指出的:“中国的发展,不仅使中国人民稳定地走上了富裕安康的广阔道路,而且为世界经济发展和人类进步作出了重大贡献。” 对于拥有世界人口1/5的国家而言,改变自己也意味着改变世界。正是中国的发展,才使亚太地区构成世界经济的三大中心有了坚实的基础。中国正成为世界经济发展的引擎之一。据国际货币基金组织统计,2007年上半年,中国经济增长对全球经济增长贡献度已达25%,超过美国成为对全球经济增长贡献最大的国家。
从政治上看,一方面,我国曾经是一个经历了两千多年封建专制统治、民主传统比较薄弱的国家,存在着根深蒂固的封建传统的政治文化的影响。新中国成立后,建立了中国共产党领导、人民当家作主的社会主义制度,同时建立起高度集中的经济政治体制,严重的个人崇拜使得社会主义的政治文化蒙上了传统专制主义的阴影,等级观念、人治观等封建政治文化的观念大量沉积。加上党政不分、政企不分、政资不分,政府职能错位缺位越位,等等,这些与我国经济社会发展进步、与人民政治参与积极性不断提高不相适应。另一方面,民主与法制基础比较薄弱,政治文明发展起步较晚;长期形成的阶级斗争的定性思维,以及人们通常将“西方”与“中国”的政治理念和实践模式看成“水火不相容”的,给我国政治文明的发展也带来了一定的障碍,给政治改革带来一定的阻力。再一方面,西方敌对势力确实企图“西化”、“分化”中国;国内极少数人企图呼应西方敌对势力的图谋。这一切说明了实施政治体制改革、发展民主政治和政治文明的必要性和艰巨性,同时表明政治改革不能急于求成、盲目推进。
面对上述形势和问题,改革开放以来,我们党和国家积极稳妥地推进政治体制改革。既坚持了科学社会主义关于民主的基本原理,立足本国国情,又吸收了人类政治文明发展的有益成果,在改革中不断完善人民代表大会制度、中国共产党领导的多党合作和政治协商制度、民族区域自治制度,以及基层群众自治制度建设。
在推进政治体制改革中,把扩大民主同健全法制结合起来。推进社会主义民主政治的制度化、规范化、程序化,社会主义民主政治不断发展,人民政治参与的积极性和主动性不断提高。人民民主的内容不断丰富、形式不断创新、实践不断深化。同时,健全法律体系和法制制度,开展司法体制和工作机制改革,实施依法治国。
同时,积极实施政府机构的改革和行政管理体制改革,转变政府职能,改革和完善决策机制,使政府的社会管理和服务职能逐步完善,宏观调控能力不断增强。把促进政治权力有效运行与有效监督结合起来。形成了既能广泛发扬民主,又能实现高度集中;既充满生机活力,又富有效率;既适应社会主义市场经济的运行,又能够保持国家政局稳定和社会安定和谐;既尊重大多数人的意愿,又照顾少数人的意见的政治发展道路,民主政治建设呈现出蓬勃生机和旺盛活力。“人治”时代正在被“法治”时代所取代,广大公民的合法权益越来越得到保障,服务型政府正在形成,显示出鲜明的特点和优势。
与接受西方政治制度模式的原苏联和东欧一些社会主义国家,以及非洲一些国家政权垮台和社会动乱、社会秩序瘫痪、经济危机不断的局面形成鲜明对比,我国社会主义民主政治和社会主义政治文明建设不断发展,实现了坚持党的领导、人民当家作主和依法治国有机统一,从而使我国实现社会民主团结、生动活泼、安定和谐的政治局面。
改革开放前,中国文化建设底子薄,又遭到““””的严重摧残,人们思想观念上存在着简单地以“政治”画线,排斥外来文化、鄙视传统文化的观念,知识和文化处于贬值状态。伴随改革开放的深入,长期禁锢人们思想的许多旧观念被冲破,伟大的革新创造精神、开拓进取、实干兴邦精神被激发,人类创造的先进思想文化、思维方式被我们所接受。包括邓小平理论、“三个代表”重要思想,以及科学发展观等重大战略思想在内的中国特色社会主义理论成为凝聚人心的强大思想武器,成为全国人民的共同精神支柱。尊重知识、尊重教育、尊重人才、推崇优秀文化蔚然成风。
从教育、科技体制改革开始,我国不断推进文化体制改革。各级各类教育迅速发展,教育质量全面提高,科学技术水平取得巨大进步,全民族的思想道德和科学文化水平不断提高,文化建设取得巨大成就,文化事业和文化产业日益繁荣,人民群众的文化生活日益丰富多彩,人们的精神面貌发生了深刻的变化,文物和非物质文化遗产保护得到加强,对外文化交流不断扩大。全民族文化创造活力正在被激发,社会主义文化建设新高潮在中华大地兴起,有力地推动着文化大发展大繁荣局面的到来。
四、改革开放使中国社会建设取得了明显进步
改革开放前,中国虽然建立了人民当家作主的社会主义基本制度,但“以阶级斗争为纲”的理念和““””灾难影响相当深刻,计划经济时期留下来有悖于社会公平公正的城乡二元结构、户籍制度、单位制度等,加上社会保障制度缺失,物质财富匮乏,等等,为社会建设带来了诸多难题。
改革开放后首先着手解决经济发展问题,经济快速发展后,出现经济与社会发展不够协调,城乡差距、地区差距拉大,收入分配差距扩大等所带来的社会公平公正问题,以及社会转型期所带来的就业等问题又凸显出来。随着经济体制的深刻变革,社会结构、社会组织形式、社会利益格局发生了深刻的变化,引发思想观念的深刻变化,社会建设和社会管理出现了许多新问题、新矛盾,都有待解决。
改革开放首先彻底抛弃了“以阶级斗争为纲”的理念,社会管理的理念和体制开始更新,促进文明、进步、和谐成为社会建设的目标。在收入分配方面,平均主义、“吃大锅饭”的分配方式,被按劳分配为主体、多种分配方式并存的分配制度所取代,城乡居民收入大幅度增加,同时使低收入群体的收入有所增加,基本生活得到保障,税收调节机制得到建立并不断完善,有效地调动起人们的积极性。随着经济的发展,开始推进以基本而有保障的公共服务为重点加快社会体制改革,整合社会管理资源,扩大公共服务,着力保障和改善民生, 妥善处理人民内部矛盾,建立弱势群体的利益诉求机制、有效的利益调解机制、及时化解矛盾的机制和维护社会稳定的机制。
优先发展教育,已开始形成全党全社会的共同行动。就业规模日益扩大,以创业带动就业的理念开始实施,社会保障体系建设取得明显成效。公共卫生体系和基本医疗服务不断健全,城镇职工基本医疗保险、城镇居民基本医疗保险、新型农村合作医疗制度和城乡居民最低生活保障制度等社会保障体系逐步建立,社会管理逐步完善,使人民过上殷实、幸福的生活。社会文明程度显著提升,社会活力显著增强,社会事业取得显著成就,并正在朝着建设社会主义和谐社会的方向阔步前进。
五、改革开放使中国的国防外交事业大发展
改革开放前,世界很不太平,世界和平与我国领土完整受到诸多挑战,中国面临着超级大国的霸权主义和战争威胁。维护国家安全和主权完整的任务相当繁重。
随着改革开放和经济的发展,我国大力推进国防和军队现代化建设,在始终坚持党对军队绝对领导的根本原则和人民军队的根本宗旨的基础上,走中国特色的精兵之路,推进中国特色军事变革。适应现代战争的需要,注重质量建设,提高官兵素质,大力加强国防科技研究和国防工业建设,改善武器装备,全面增强战斗力,科技强军取得明显成效,军队革命化、现代化、正规化建设水平明显提高。
在维护国家主权和领土完整、促进祖国统一大业方面,提出并贯彻“一国两制”、“港人治港”“澳人治澳”、高度自治的方针,成功地实现了香港、澳门的回归和繁荣稳定,洗雪了百年国耻,并有效地推进了两岸人员往来和经济文化交流,维护台海和平,发展两岸关系,为两岸同胞谋福祉,遏制“台独”分裂活动。截止2007年9月底,两岸累计贸易总额6933亿美元。台湾获得的贸易顺差累计4541亿美元。两岸同胞增强了了解和沟通,增进了共同利益,结成了实实在在的命运共同体,不断地推动着祖国统一大业。
在外交领域,面对复杂多变、很不安宁国际环境,我们党坚定不移地奉行独立自主的和平外交政策,实施互利共赢的开放战略,倡导建设“和谐世界”的理念,坚持以邻为善、以邻为伴的周边外交方针,积极参与国际合作,履行应尽的义务,有效应对各种挑战,既通过争取和平的国际环境发展自己,又通过自身的发展维护世界和平。
综合国力的提高和经济实力的增强,使中国在世界舞台上扮演着日益重要的角色。在亚洲金融危机中,中国没有袖手旁观,更没有采取以邻为壑的政策,而是庄严地承诺人民币不贬值,并提供力所能及的帮助,为亚太地区国家尽快地摆脱危机作出了贡献,获得了国际社会的广泛赞誉和好评。中国实施互利共赢的开放战略,为扩大经贸合作创造良好的环境。在联合国成立60周年首脑峰会上,中国就支持发展中国家发展提出了五项新举措,涉及关税、减债、贷款、防治疾病和人力资源开发等领域。在一年前,中国政府宣布了未来三年加强中非务实合作、支持非洲国家发展的8项政策措施,在国际上引起热烈反响。中国的发展为全球带来大量的机遇。
从推动朝核问题六方会谈到积极救助印度洋海啸受灾国,从参与国际维和行动到推动在反恐、环保、禁毒、重大疾病预防等领域的国际交流与合作……中国在国际事务中正发挥着越来越重要的作用。
中国不仅加入世界贸易组织等国际组织,而且充分利用自身的优势和国际地位,积极倡导建立地区性国际组织,上海合作组织就是一个例证。它为世界呈现了新的合作理念和精神,提供了以大小国共同倡导、安全先行、互利协作为特征的新型区域合作模式,体现了以谋求共同发展的新型安全观念,为世界的发展与和平注入强大的动力。一个负责任的大国形象展现在世人面前,中国愈来愈成为维护世界和平与稳定的重要力量。中国的国际地位大大增强。
六、改革开放使中国共产党提高了执政能力
改革开放之初,由于各种原因,在党的思想理论、组织、作风建设等方面,存在着与改革开放和现代化建设不相适应的因素。伴随着改革开放的实践,我们党不断改革和完善领导方式和执政方式,提高我们党领导和驾驭发展全局的水平和能力。改革开放促进我们的思想认识从那些不合时宜的观念、做法和体制中解放出来,从对马克思主义的错误的和教条式的理解中解放出来,从主观主义和形而上学的桎梏中解放出来。在改革开放的推动下,我们党的全部理论和工作实现了体现时代性,把握规律性,富于创造性的深刻变化。
在党领导人民进行改革开放的过程中,理论不断创新,并以开放的方式构建党的理论体系。
将改革开放和中国特色社会主义建设实践中获得的新的思想认识,上升到理论,形成中国特色社会主义理论体系,包括从邓小平理论到“三个代表”重要思想,再到科学发展观等一系列重大战略思想。这正是改革开放以来我们党一脉相承而又与时俱进的理论创新的丰硕成果。我们党坚持用马克思主义中国化最新成果武装全党。
以改革创新的精神推进党的建设新的伟大工程。伴随着改革开放的实践,我们党探索和回答了建设什么样的党、怎样建设党的问题,并随着实践的发展而不断地深化。在改革开放中,加强党的执政能力建设和先进性建设,改进执政方式,锐意进取,开拓创新,着力转变不适应改革开放和现代化建设的思想观念。以建设和谐社会的思维取代了“革命”、“阶级斗争”的思维。推进党内民主建设和基层组织建设,深化干部人事制度改革,正在建立健全教育、制度、监督并重的惩治和预防腐败的体系。创造性地开展新经济组织和新社会组织党建工作,取得显著的成效,使党的工作覆盖面不断扩大,党组织的凝聚力不断增强,使党赢得人民群众的衷心拥护,成为中国特色社会主义事业的坚强领导核心。
总之,改革开放29年来,我国经济、政治、文化、社会、国防、外交和中国共产党的建设等各个方面,都取得巨大的发展进步。鸦片战争以来,饱受西方列强欺凌、频遭西方列强侵略的中华民族,已经走向振兴。神州大地发生了举世瞩目的巨大变化。
今日的中国,经济发展、社会进步、民族团结、边疆巩固,到处都是欣欣向荣的蓬勃景象。这些发展进步都与改革开放息息相关。改革开放历史性地改变了中国人民的面貌,改变了社会主义中国的面貌,改变了中国共产党的面貌。正是由于改革开放,才使我国从困境中重新奋起,成功地探索出一条充满生机活力的中国特色社会主义道路,全面开创了社会主义现代化建设事业新局面,才使我国的综合国力大大增强,中国人民的生活水平显著提高,中国的国际形象大大提升。
正是改革开放,使社会主义和马克思主义在中国大地上焕发出勃勃生机,给人民带来巨大福祉,使中华民族大踏步赶上时代前进潮流,迎来伟大复兴的光明前景。我们的改革开放,正是在中国基本国情之下的一条强国富民之路。改革开放是我们国家发展进步的活力源泉。没有改革开放,就没有中国特色社会主义,就没有今天的中国,就没有中华民族的振兴。正如十七大报告指出的:
“事实雄辩地证明,改革开放是决定当代中国命运的关键抉择,是发展中国特色社会主义、实现中华民族伟大复兴的必由之路;只有社会主义才能救中国,只有改革开放才能发展中国、发展社会主义、发展马克思主义。”“改革开放符合党心民心、顺应时代潮流,方向和道路是完全正确的,成效和功绩不容否认,停顿和倒退没有出路。”
作为改革开放排头兵的广东,从一个落后的边陲省份一跃成为全国第一经济大省。国内生产总值相继超过了新加坡和香港。2006年,全省生产总值达25968亿元,人均GDP达到3509美元,提前14年达到了十六大提出的“2020年人均GDP超过3000美元”的标准。来源于广东的财税总收入突破了5000亿元,约占全国的1/7。广东人民的生活水平迅速提高。广东的改革开放已经从解放生产力、促进经济快速发展,到率先领悟和贯彻科学发展观、促进经济社会全面协调可持续发展上来,不仅经济发展势头越来越强劲,近五年GDP总量接近翻一番,占全国的由2001年的1/9上升到1/8;进出口总额5272亿美元,五年增长198.7%;税收收入增长2.3倍;而且率先转变增长方式,初步呈现出低投入、低消耗、低污染、高增长、高效益的良好趋势。
广东率先推行综合改革,大力推进依法治省,首先促进依法执政,实施综合改革转变政府职能,积极推行审批制度改革,建设服务型政府,积极探索改革和完善执政的机制。广东省委带头实行重大工作部署学习——调研——决策相结合的制度,健全民主集中制。积极发挥人大立法、监督等方面的重要作用,各级政协履行职能水平进一步提高。
广东坚持物质文明和精神文明一起抓,积极推行科教兴粤战略,精神文明创建活动方兴未艾,并实行“排污不排外”,“有所引进,有所抵制”的方针。广东省委九届二中全会又提出建设文化大省,加大了发展教育、科技事业的力度,加大文化建设的投入,推进文化创新,增强文化建设活力。
文化体制改革试点取得成效,文化事业日益繁荣。文化产业成为广东新的经济增长点和支柱产业,2006年,全省文化产业增加值达1680亿元,占GDP总量6.5%,居全国第一。文化产业进出口值、从业人数和营业收入,均居全国首位。公共卫生建设全面推进,并率先实施中医药强省建设。
在广东,改革开放的成果最早惠及南粤人民。社会保险、社会保障体系最早建立。城乡最低生活保障实现应保尽保,社会保障体系初步形成。党委政府着力解决涉及大多数群众利益的问题,实施“十项民心工程”,基本上解决了上学难、看病难、住房难、饮水难等民生问题,从2006年秋季开始,全省农村义务教育开始建立农村义务教育经费保障机制,农村义务教育阶段学生全部免收学杂费,率先实行真正意义上的义务教育。率先实行退伍兵免费职业教育。树立法律权威,充分发挥法律在社会建设中的作用,推进“平安广东”建设,预防和化解社会矛盾机制初步形成。
和谐社会建设扎扎实实推进。广东在改革开放过程中不断推进党的建设,从抓反面教员的警示教育,到抓制度抓预防机制的建立,再到注重抓理想塑灵魂,“理想、责任、能力、形象”教育活动不断深入。“十百千万”干部下基层驻农村活动和固本强基工程成效显著,并率先探索新经济组织和新社会组织党建工作,党组织驾驭改革开放和现代化建设的能力和拒腐防变能力不断增强。
广东特别是深圳等特区在全国的改革开放历程中起到了极为重要的示范和激励作用。
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《金锁记》是张爱玲(1920—1995)最重要的一部作品。著名翻译家傅雷认为它是“文坛最美的收获”,学者夏 志清在《中国现代小说史》中也给予很高的评价,称之为“中 国从古以来最伟大的中篇小说”。作者透过苍凉的月夜,落 破的家族,畸形的婚姻,扭曲的人性,通过对曹七巧形象的 描写,为我们展现了一幅荒诞、精巧的十里洋场风俗画卷, 拓宽了中国现代文学的题材领域,丰富了中国现代文学的 表现手法。在上海这一个浮华的都市里,张爱玲用雅俗共 赏,华美绚丽的文辞来表现现代人千疮百孔的心路历程.
小说时间上横跨三十余年,成功地塑造了戴上黄金枷锁并 用枷角劈杀了几个人的曹七巧的形象。描述了曹七巧在爱 情、家庭、金钱之间的苦苦挣扎及其矛盾冲突,来展现她那 不可理解而又辛酸狠毒的畸形变态的一生。小说通过对曹 七巧悲剧命运的描写,深刻而又真实地揭露了金钱对人的 灵魂的毒害与精神的摧残。从而充分地揭露了封建大家族 的罪恶,淋漓尽致地展现了曹七巧一生的悲剧.
曹七巧本是麻油店人家出身的下层阶层女子,与姜家 是门不当户不对,然而正因丈夫是个天生瘫痪在床的废人, 她才得以嫁入封建大家族—姜公馆。七巧作为一个正常的年轻女性也渴望有正常的爱情生活,她对爱情有过美好 的憧憬,同时也渴望有男人的爱。七巧在麻油店的少女时 代是个活泼可爱,精力旺盛的女性,是麻油店的活招牌。由 于丈夫姜家二爷是个自小患有骨疥的,一个坐起来还“没有 三岁孩子高”的,毫无性生活能力的活死人,七巧的本能情 欲无法正常发泄,这必将导致其心理变态,因此开始了她畸 形婚姻的悲剧。七巧试图反抗自己的命运,从而姜家三爷 姜季泽开始进入了她的生活视野.她私下里偷偷地喜欢那 个有鲜红的腮颊,水汪汪的眼睛,生得天圆地方的结实小伙 子。于是在给老太太请安的那天早上,七巧便开始诱惑姜 三爷。在与姜三爷的调笑中,七巧试着在姜三爷身边坐下, 只搭着他的椅子的一角,她将手贴在他腿上。说:“你碰过他的肉没有?是软的、重的,就像人的脚有时发麻了,摸上 去那感觉…”接着七巧又说:“天哪,你没挨着他的肉,你不 知道没病的身子是多好的…多好的…”姜三爷虽然是个浪 荡子弟,却决定不碰家里人,尽管他对七巧也有那么一点点 意思,还是对七巧敬而远之。姜三爷与七巧叔嫂间的调情, 却真实反映了七巧内心的痛苦和对爱情的热望.而现实生 活中每天与她相伴的是僵尸般的,毫无生气的姜二爷。七 巧由衷地感觉到没病的健全的身体是多么美好多么重要.
然而这些对七巧来说都是可望而不可及的,一个身心健康 的女性连最根本的爱情都得不到.
在丈夫,老太太相继过世分家几个月之后,姜三爷再一 次来到七巧家。谈笑间向七巧表白了自己的爱情。有那么 一瞬间,七巧心神恍惚,“七巧低着头,沐浴在光辉里,细细 的音乐,细细的喜悦”。然而仅是一瞬间而己,七巧却突然 意识到姜三爷并不是为了爱情,而是冲着她的钱来的。“他 想她的钱”,七巧觉得自己被姜三爷欺骗了,她愤怒地赶跑 了姜三爷,骂走了丫头。打翻了的“酸梅汤沿着桌子一滴一 滴朝下滴,像迟迟的夜漏—一滴,一滴··一更,二更··一年,一百年。真长,这寂寂的一刹那。”姜三爷愤愤地离开 之后,七巧在悔恨之际急忙上楼,她要在楼上再看他一眼.
无论如何,她是爱过他的。这迟来的爱情转瞬成了过眼云 烟,留下了无限的怅惘和恋恋不舍。就这样七巧与姜三爷 决裂了,同时也是她对自己埋藏在内心已久的爱情的彻底 诀别。在这场情欲与钱欲的抉择中,金钱占胜了爱情。金 钱这把黄金枷锁锁住了她的一生,压抑了自己最初也是最 后一次爱情。七巧再也没有了自己的爱情生活了,有的只 是对金钱的贪婪。七巧用她自己的青春、一生的幸福,来换 取了一把沉重的黄金枷锁.
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近百年来儒学生存土壤的逐渐蚀解,极大地增强了当今儒学研究者对儒学未来命运的恐惧。于是,一幅极富幽默感的画面呈现在我们面前:一边是对儒学现代价值的肯定性的阐发和呼吁,另一边则是对儒学当代命运的担忧和对儒学新途的积极拓展。吴光先生提出了一个“变革型的后现代儒学”概念,成中英先生则提出了一个“新新儒学”的概念,蒋国保先生对于那种将儒学的危机归为制度解体的观点不以为然,他认为:“儒学之所以遭遇极大的生存困境,不是因为它失去了制度保护和缺乏正确的理解,而是因为它遭遇到了现代民众的冷漠、淡漠和疏离……将儒学彻底化为与现代民众情感认同合拍的意识形态,使儒学真正成为现代民众的潜意识”。李承贵则明确提出了“生活儒学”的概念,认为当今儒学的开展走生活儒学的路子可能是一个不错的选择。景海峰先生以刘述先、杜维明等学者为例,说明展开文明对话对儒学开拓新路的意义。他认为:“通过开展文明对话,不但能让更多的国际人士了解中国文化、了解儒学;而且也获得了本身自我反观、自我调整的机会,可以从对话中调整姿态、找准自己的位置。通过对话,也让儒家的资源有了重新被排比和筛选的可能性,并为进一步的发展拓展出空间”。李承贵还对儒学的当代开展应注意的问题进行了讨论,认为开拓儒学新的发展方向必须处理好3种关系:“第一是儒学和西学的关系,第二是儒学多极化走向与儒学基本走向的关系,第三是学术儒学立场与意识形态助力之间的关系。儒学价值的落实当然欢迎政治政策的帮忙,但绝不以牺牲自身的独立性为代价,因为儒学只有坚持话语的自我性、只有关怀民众的利益、只有彰显其批判的品质,才能成为广大民众欢迎的学说,才能成为对人类有意义的学说”。
近百年来,学者们都积极参与了有关对儒学现代价值、儒学当代命运和儒学新途等涉及儒学未来和复兴的问题的探讨。笔者来自西域,在学习儒学过程中,日渐对儒学的未来充满信心,这里,笔者对中国核心文化儒学的未来命运谈几点粗浅的看法。
所谓儒学的复活、复兴,绝不是说儒学在当代已经成为历史陈迹了,虽然其失去了两汉以来两千多年的作为官方的意识形态的优越地位,但它永远存在于中华民族的血脉之中,存在于中华民族灵魂的最深处。
第一,几千年来,儒学精神在中华民族、国家文化中的主干、主体地位基本上为学界所认同。无论在物质生活、教育体系、政治领域,还是国家统一的意识形态中,儒学精神向来都是中华民族的安身立命之处。当然,这是一个复杂的历史过程。在古代,由于与物质文化有关的科学技术原因(交通、信息的传递),中国大陆相对保持完全独立的个体,中华民族在长江、黄河领域一直按自己的精神生存,自己把握自己的命运。长久以来,中华文化受到外来的各种文化体系不同程度的影响,但种种外来的文化很快遇到强大的儒文化的有力排斥或同化。外来的摩尼教、祆教、犹太教、婆罗门教传入中国后被儒家文化同化,佛教传入中国,虽盛极一时,影响深远,但最终没有也不可能取代本土文化,甚至在很大程度上被强大的儒道文化同化,具有了浓厚的儒家精神。到了19世纪,随着国际国内形势的变化,中国的儒学精神面临了严重危机。在此之前,从未有任何外来文化对中国本土文化儒学带来如此致命的影响,1844年后的中国历史进入特殊的阶段。从此,中国与世界的联系更为紧密。
第二,在我国,整体的文化氛围不同于世界其他国家。我国古代先贤比较注重人生观、实践哲学,即伦理问题,而对世界观、事物本原、人类归宿等问题的讨论则很不充分。以伦理道德为核心的儒文化作为精神引导的中国人在物质生存方面没有很大的进展。欧洲17世纪就开始进入工业化时期,经过短暂的几个世纪的发展,物质生产已经达到了空前的水平,经济领域的领先地位逐渐变成一种强势文化。这对中华民族产生了强大的影响,包括儒释道精神。西风吹进中国以前,从夏代到近代清朝,无论什么样的朝代、什么样的统治者都把中华自己特色的精神作为国家的意识形态,虽然形式不同,但还是儒释道精神,核心都是儒意识形态。虽然官方的意识形态和作为社会组织的基本因素的公民这两个阶层之间有大大小小的摩擦,但有一个共同点,那就是儒学精神。但是到了近现代,西方文化强制性地通过各种途径对中国文化领域产生影响,中国原有的整体性即上层和下层阶级之间的关系、统一的意识形态之间的关系进入了历来没有过的混乱状态。民国时期,中国内部的儒学精神也失去了自己的国家意识形态的地位,但是并不是等于儒家已经没有了,而是儒学精神回到最早的起源地,儒学精神再也不是国家认同的统一的意识形态。这种失去自己本我的后果使国家的统治阶级和老百姓之间产生了无法跨越的分裂,这种分裂的状态是中国当代产生一系列社会问题的根源。
第三,外国闯入中国且给中国带来了混乱的形势,使中国人民的共同统一的意识形态有了裂痕。官方意识形态渐变成老百姓无法接受、也接受不了的外来精神。儒学精神要从现在的处境回到原来的优越地位,必须通过自我反思来重新调整,对核心内容的再建构——这样失去本我的民族精神也同时进入寻找自我的新阶段——这是儒,但却是新儒学。
马克思主义不是宗教,但是马克思主义精神包括非常丰富的内容,其中有宗教性因素,但不是上帝创造意义上的有神论,也有伦理道德观念,这些观点符合中国正在需要的对精神方面的混乱状态的“整理”、弥补之中的要求。为了找到一个合理的精神,中国的思想家、革命家们做了不少努力,最主要的观点是把马克思主义这种外来精神作为弥补作用的工具,而没有用这种精神来替代中国原有的主根精神。外来精神最伟大的作用在于使已经混乱的国家意识不断地安宁化,使它具有适应于国际形势的特性。在这种努力之下中华民族终于赢得了胜利,得到了重新的回归。
这种现象是由19世纪外国侵入中国的历史事件造成的,但对一个国家而言,直接的意识形态必须来自这个国家自己土生土长的精神。这种意识才是健康的、符合从公民到官方共同认同的意识,毛泽东以后的中国领导阶层并没有放弃外来精神,但这在中国内部又产生了另一个严重的问题,即:外来精神的运用是因为重新整理、修改、弥补在各种历史原因中进入混乱状态的,在民族精神之中已经存在的儒学精神。但是儒学精神已得到了复兴的机会,如果再勉强运用这种外来的精神,就不符合历史的发展需求。
随着外来精神功能的不断退化,在最基层的老百姓精神之中存在的儒学精神便开始复兴,并且具有能作为国家意识形态的功能。中国领导阶层还把已经在中国失去功能的外来精神不断地强制性运用,在中国当代出现了另一种领导阶层和公民间的脱离关系。中国公民无法接受外来的精神,也没有接受的能力,因为他们的意识正被儒学精神所熏陶。虽然国家对外来精神的运用非常成功,但在很多方面却产生“空洞的状态”。在中国农村或城镇的公民,一听到外来精神就持一种排斥、无法接受的态度;相反,他们广泛地运用儒学的伦理道德精神。
通过上述分析我们可以得出结论,虽然那个时代用了外来精神而且用得非常完整,但是在当代中国领土上还继续用则不符合历史。通过对很多现象的分析研究,可以知道外来精神已经失去了自己的功能或者已经被儒家文化同化了,所以中国出现了另一种精神空虚。但是,中华民族精神中存在的精神——儒学精神,几千年来在中国人血缘延续之中却非常完美地保存、运用着,而且很多现象证明它又重新回到了中国意识形态中。
这种双重的淡化,可以让我们深深地觉悟:同化外来精神、回到儒学精神需要一段历史变迁过程,也需要一系列文化革命家在文化领域中不懈地努力和创新。这样,中国人民即将进入一种新的时代——健康的、和平的、强大的、和谐的——儒学复兴的时代。
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