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关键词: 民间文学艺术;权利主体;著作权;保护
内容提要: 民间文学艺术是世界各民族的文化瑰宝,然而,对民间文学艺术的法律保护犹如法学领域的“哥德巴赫猜想”。民间文学艺术权利主体制度的构建是民间文学艺术著作权保护的最大障碍。为此,我们应在保存和保护文化多样性的前提下,明确民间文学艺术的立法宗旨,完善民间文学艺术权利主体制度,充分保护传承人的合法权益,采取有效措施保障传承活动可持续发展。同时,确立科学的民间文学艺术价值评估机制,构建民间文学艺术权利流转制度保障体系,实现社会资源的最优化配置。
民间文学艺术被誉为人类历史文化的“活化石”,是世界各民族的文化瑰宝,是进行文学及科学技术创新的源泉。我国存在着丰富的民间文学艺术资源,然而,现实生活中对民间文艺作品存在一些不当使用的现象。一些发达国家的采风者也疯狂地掠夺我国的民间文学艺术资源。例如,“木兰从军”是中国人耳熟能详的民间传统故事,却被美国影视公司无偿地掳去并被改编成好莱坞大片《花木兰》,获得20亿美元的票房收入,我国却不能从中取得任何收益。好莱坞大片受到著作权的保护,而其“原材料”却没有得到应有的保护!如何保护民间文学艺术以期更好地为社会主义文化事业及市场经济服务是摆在我们面前一项十分艰巨的任务。诚然,关于民族民间传统文化的保护并不是一个新颖的课题,但却时时刻刻处于新颖状态,其原因就在于,它好像是法学领域的“哥德巴赫猜想”,尽管有不计其数的专家学者在为之奋斗,有的甚至倾注了毕生心血,但到目前为止尚未找到一个令人们满意的答案。[1](P24-25)本文将就保护民间文学艺术的相关问题略陈管见。
一、民间文学艺术的概念及其本质特征
民间文学艺术(expressions of folklore)是我国《著作权法》第6条规定的受著作权保护的特殊作品类型。它是指在一国国土上,由该国某个民族或地区的社会群体经过世代相传而逐渐创作出的、反映本民族或本地区的生活历史、自然环境、风俗习惯、心理特征等的文学艺术形式。一般分为民间文学和民间艺术两大类,其范围十分广泛,如民间流传的故事、诗歌、传说、歌谣、器乐、戏剧、造型艺术品、服饰、建筑艺术风格等。[2]与民间文学艺术相对应的是精英艺术或称做上层艺术、专家们的艺术。历史证明,正是民间文学艺术滋育了精英艺术,在欧洲,民间音乐是莫扎特、贝多芬等所有音乐大师创作灵感的的源泉;民族民间舞蹈赋予所有国家的专业舞蹈以永远的生命。总之,民间文学艺术是人类文化艺术的母体,是精英艺术的永不枯竭的生命之源,[3]而精英艺术恰恰是各国著作权法所保护的对象和客体。毋庸置疑,民间文学艺术与著作权法上的文学、艺术和科学作品是“源”与“流”的关系。
与一般的知识产品相比,民间文学艺术有其自身的内在规定性,从而使其与其他艺术区分开来。
首先,民族性。民间文学艺术的突出特征是其民族性,它是一种通过某个社会群体几代人甚或几十代人的不断模仿而进行的非个人的、连续的、缓慢的创造活动过程的结果。以我国的龙文化为例。中国传统文化中的龙肇始于仰韶文化的鱼纹龙,而后演进到西周的蛇纹龙,历经两汉、明朝和清朝,龙的创作、表达及其造型经过几千年的历史沉淀而发展到今日的龙。[4]必须指出的是,民间文学艺术的历史并不是一部反映某个社会群体或民族的科学技术进步、发展的历史,而是一部反映这个社会群体或民族的思想、价值观念和意识形态演进、变化的历史。在人类悠久的历史中,民间文学艺术与民族、民俗生活相互依靠、休戚与共,与其生存的自然地理和人文环境相互依靠,相互影响,相互作用,形成了独具特色的文化环境和氛围。
其次,群体创作性。民间文学艺术从总体上讲属于集体创作,是社会群体智慧与贡献的结晶。这个社会群体既可能是一个民族,也可能是本民族的某个氏族或村落,还可能是几个民族。民间文学艺术的集体性创作具体体现为两种方式:一是由某个人完成民间文学艺术的雏形,然后在大众的流传中进行加工、修改,逐渐形成脍炙人口的文学和艺术表达。民间文学艺术一旦形成,就会成为一种集体的习惯,并在广泛的时空环境中流动。这种流动,不是机械的复制,而是集体再加工、集体再创作的过程。二是由某群体在长期集体劳动与生活中共同创作产生,如在远古时代,集体性创作体现在全民参与的自然崇拜和图腾崇拜的民俗活动中。[5]进言之,作为民间文学艺术之基础的“传统”,虽然更多地属于人文要素,但它不是任何特定的人刻意安排而形成的结果,而是一定数量或规模的群体经过长期的生产实践活动与生活沉淀积累过程在基本无意识或潜移默化的情形下逐渐培养起来的。
再次,民间文学艺术就其资源价值实现预期在时间上也具有不确定性。传统知识产权保护的时间性是建立在对受保护客体可利用价值实现的时间预期基础之上的法律设计。[6]这正是导致工业产权与版权作品受保护时间长短不同的根本原因所在。就大多数受知识产权保护的客体而言,保护期限的届满也就是意味着其自身生命的终结。然而,民间文学艺术则不同,它从某一人类群体起源后,并非静止不变,而是随着时间的推移而被继承并不断发展,代代相传,每一历史单元都是文化的传播时期,也是再创作时期,因此很难认定它的保护期起始点和终结点。[7]由此可见,对民间文学艺术设定任何的保护期间都是不现实的,也是不可能的。
二、我国民间文学艺术法律保护所存在的困境
(一)我国民间文学艺术保护立法方面所存在的问题
我国拥有56个特色各异的民族,地域辽阔,在几千年的发展史中创造和保有了丰富多彩的民间文化。众所周知,民间文化是一个民族的文化根基,而民间文学艺术则是民间文化的主体部分,它是活态的非物质文化遗产,其存亡关系到人类非物质文化是否可以传承并保持可持续性发展。[8]自建国以来,尤其是20世纪90年代以来,我国政府投入了大量的人力、物力和财力采取措施保护和弘扬民间文学艺术。然而,尽管我国各层级的法律法规均不同程度地涉及了民间文学艺术保护问题,但我国民间文学艺术保护立法方面依然存在以下不足。表现在:其一,缺乏保护民间文学艺术的全面而具体的法律。我国宪法和民族区域自治法只是确定了保护民间文学艺术的基本原则,但缺乏相关专门法律的具体规定;其他法律如教育法、体育法等,只涉及民间文学艺术的一小部分内容;《传统工艺美术保护条例》只涉及民间文学艺术中的传统工艺美术部分,都不能全面地保护民间文学艺术。其二,现有立法的效力范围有限。虽然我国云南、贵州、福建、淮南等地制定了保护民间文学艺术的地方性法规,但其只在一个区域或一个系统内实施,缺乏统一性和权威性,且效力层级较低,无法在全国范围内实施,不利于民间文学艺术的保护。[9](P122)其三,民间文学艺术知识产权保护的相关规定欠缺。我国对民间文学艺术保护的相关立法整体上属于行政法序列,缺乏知识产权方面的规定,这直接影响到民间文学艺术的保护和利用。尽管《著作权法》第6条规定,“民间文艺作品的著作权保护办法由国务院另行规定”,正如郑成思先生所指出的,“‘民间文学’即使只限于‘作品’的保护,我国1990年颁布的《著作权法》曾宣布的‘另定’,至今却也一直没有‘定’出来。”[10]具言之,虽然我国著作权法已明确将民间文学艺术列为著作权的保护客体,然而由于相关的配套措施迟迟没有出台,这无疑不利于民间文学艺术的传承和可持续发展。
(二)民间文学艺术司法保护的理念问题
毋庸置疑,对民间文学艺术给予准确地定位和适当的保护,不仅有利于对民间文学艺术的挖掘和整理,更有利于民族民间传统文化的传播和弘扬。《乌苏里船歌》案被认为是中国司法部门就民间文学艺术保护诉讼进行审理的代表性案件。从《乌苏里船歌》案的判决中,我们虽然可以隐约看见我国的司法审判实践为民族民间传统文化所营造的某种秩序和规则,但这还远不尽如人意。正如有的学者所指出的,《乌苏里船歌》的官司无论结果怎样都是“双输”,因为如果原告胜诉,这首歌就可能不会有人再唱,人们就不会再听到郭颂对这首歌曲的演唱;如果原告败诉,那么,对民族民间传统文化的保护将更加举步维艰。对此,本案当事人郭颂的无奈表白也是很好的印证,他说:“我从1962年开始唱《乌苏里船歌》,歌颂了40年的赫哲族人,没有想到今天却被赫哲族人告上了法庭。”[1](P17)由此可见,如果对民间文学艺术保护过度或保护不当,不能协调、平衡民间文学艺术权利人与传承人之间的关系,都必将影响民间文学艺术的传承与发展。
(三)民间文学艺术权利主体的界定问题
从严格的意义上来讲,民间文艺只是一种表现形式或艺术风格,虽然它不完全具备著作权法中作品的必备要件,但却具备了民间文艺的一般特征,是民间文艺创作和传承的源泉,它们是真正意义上的民间文艺作品。[11]具言之,民间文学艺术的表达形式就是通常所说的原生作品或艺术母体。从作品的创作层面来讲,民间文艺原生作品最初的创作者可能是某个群体中的个人,但是随着时间的推移,在长期的传承过程中,人们不断对这些艺术作品进行修改、增删,并揉合了无数后来表演者、唱述者的灵性感受和艺术才能,甚至包括观众在内的思想、观点和情趣,从而使民间文艺被赋予了新的历史内涵和时代气息,体现在原始作品中的创作者的个性特征逐渐被模糊化了。但不管是个人创作或是集体创作的结果,民间文学艺术自其产生这之日起就具有鲜明的民族风格和地方特色,尽管其传播范围可能远远超出曾经创造出它的民族和地区,但民间文学艺术作品所独具的民族性、区域性和延续性的特点却一直十分鲜明,它深深地打上了产生它的那个民族或村落的历史烙印。正由于民间文学艺术是某个社会群体集体智慧的结晶,民间文学艺术原生作品的所有权和版权应该属于产生这些作品的氏族、村落或民族。
然而,我国有相当一部分学者指出,尽管民间文学艺术原生作品事实上的权利主体是产生它的社会集体,但该社会集体不能成为法律上的权利主体并主张权利,他们提出由国家作为民间文艺原生作品法律上的所有权和版权的唯一主体。
三、民间文学艺术著作权保护的制度构想
(一)明确民间文学艺术的立法宗旨,保存和保护文化的多样性
一项法律制度的设立无疑首先应该要解决其立法的宗旨问题,即其社会功能和规范功能将体现何种利益关系,实现何种目的的问题。就民间文学艺术而言,最初非洲和南美洲的一些不发达国家首先提出保护民间文学艺术,其立法的直接动因是对抗对民间文学艺术的任何不适当的利用,尤其对抗那些由域外人士实施的、通过民间文学艺术赚钱但却不给予其发源地人民任何回报的利用。[12]
不仅如此,有着历史、人文、社会、心理、经济、政治价值的民间文学艺术,以其丰富多样的表现形式为文化的多样性作出了重大贡献。但民间文学艺术在其现代化过程中,逐渐被主流文化所冲击,成为次要的、不受重视的边缘文化,甚至在传统社区内部,民间文学艺术因缺乏时尚性、缺乏世界主流文化的认同而被年轻人冷落。因此,在经济全球化日益发展的形势下,对民间文学艺术的保护首先是要保存。[9](P125)所谓保存,意指采取各种措施(如考古发掘、整理归档、收藏修复、展示利用等)有效地将其既有的物质形态保存下来,使之永续存在。所谓保护,是指采取措施,确保民间文学艺术的生命力,包括各个方面的确认、立档、研究、保存、宣传、弘扬、传承等工作。具言之,由于民间文学艺术内容繁杂,价值不一、良莠不齐,且又具有活态的传承性质,这些保护措施包括三层含义:一是整理建档(包括研究),二是保存展示,三就是传承弘扬。民间文学艺术惟有依靠多种保护措施,尤其是“弘扬、传承和振兴”方能有效保护。
(二)厘清两种保护的价值取向,完善民间文学艺术权利主体制度
针对前述民间文学艺术的权利主体之争,笔者认为,国家不能作为民间文学艺术的著作权主体。因为如果国家被规定为权利主体,那么最直接的后果则是剥夺或削弱了发源地群体或民族相对独立的,也是民间文学艺术存在和发展的最重要原因的私权利益。尤其在我们这样一个幅员辽阔的多民族国家,更不宜简单地以国家替代这些发源地群体或民族。主体之争揭示了学界对民间文学艺术公权保护与私权保护存在认识上的误区。毋庸置疑,公权保护强调的是国家在保护民间文学艺术上的职责或行政保护行为,如普查、建档、研究、保存等,以及为实现这些保护行为而提供的行政、财政及技术等措施。私权保护旨在规范和调整民间文学艺术知识产权人的民事权利或行为,保障相关权利人的精神权利和财产权利能得以实现。虽然二者在保护对象上重叠,但本质上存在差异,行政保护不能取代民事保护,反之亦然。简言之,行政保护是措施和手段,民事保护才具有终极目的性。
民间文学艺术来源群体民事行为能力的欠缺,是构建民间文学艺术知识产权保护的一大制度障碍,也是民间文学艺术权利主体之争的重要原因。版权法上,“作者”的身份定位经历了从普通工匠到创作天才、从个人主义到集体主义与个人主义相结合的嬗变过程。民间文学艺术的创作和传承规律,决定了民间文学艺术权利主体也是一种集体和个人并存的二元结构,与现代版权的二元主体结构具有契合性。集体主体和个人主体相结合的版权二元主体结构,为民间文学艺术版权保护提供了权利主体构建的适当路径。具言之,一方面,法律明确规定由民间文学艺术来源群体享有版权,另一方面,通过引进并适当改造民事代理制度中的法定代理制度就可以有效地解决权利主体的行为能力障碍问题,即由国家各级政府中的文化行政主管部门或版权行政主管部门作为法定代理机构代表民间文学艺术群体具体行使有关民间文学艺术商业性使用许可合同的签订、履行、仲裁、诉讼等权利并承担相关义务。对于具备“法人”或“其他组织”主体资格的部分民间文学艺术来源群体,以及对于享有民间文学艺术权利的具备完全民事行为能力的自然人,则由其自己或其授权的他人管理或行使版权,不实行法定代理制。[13]
(三)彰显传承人的人文价值,采取有效措施保障传承活动可持续发展
对一个民族来说,无形文化遗产是本民族基本的识别标志,是维系民族生存和发展的源动力,但如果没有民间文学艺术传承人的存在和坚持,它就会不可避免地消亡。民间文学艺术作为一种“活态”文化,除了需要收集整理保存那些物质性的载体、或通过记录等手段将其物质形态化外,更重要的是要对掌握、表现优秀民间文学艺术的人加以有效保护,使之通过个人、群体、民族之间的传承在现今以至未来社会中得以不断延续和发展。从这个意义上说,民间文学艺术的“保护”就不仅仅是一种物质形态“保存”,而更体现为对那些作为传承载体的传承人的活态的保存。[14]
民间文学艺术的传承分为自然性传承和社会性传承两种形式。所谓自然性传承,意指在无社会干预性力量的前提下,完全依赖个体行为的某种自然性的传承延续。许多民间文学艺术基本上是靠这种方式延续至今的,最典型的就是个体之间的“口传身授”。但这种方式往往因为社会、经济、文化以及个体的变迁而受到极大的制约。所谓社会性传承,是指在社会某些力量介入或干预下的传承,包括立法机构、行政部门、社会团体等的各种行为干预和支持。它是现今民间文学艺术传承的主要方式。
为赋予民间文学艺术鲜活和持久的生命力,也使得一些民间“绝技”后继有人,我们应该采取切实有效的措施确保民间文学艺术的传承与弘扬。具体表现在:其一,通过社会干预性力量支持或保障自然传承活动的实现,包括采取法律、行政、财政、技术等措施,建立代表性传承人保护制度和保障机制,最大限度地避免重要和优秀的非物质文化遗产及其传承人的消失,为子孙后代留下文化的基因和血脉。其二,有效保护、维护传承活动所赖以生存的特定的传统文化生态环境和社区环境,使自然传承活动具有可持续发展的条件和土壤。其三,通过大众传媒、舆论等工具大力宣传民间文学艺术保护,营造有利于民间文学艺术传承的公众环境。同时,通过教育途径将传承活动纳入其中,使其成为公众特别是青少年教育活动、社会知识文化发展链条中的一个重要环节。
(四)确立科学的民间文学艺术价值评估机制,构建民间文学艺术权利流转制度保障体系
其一,确立科学的民间文学艺术价值评估机制。民间文学艺术价值评估的目的在于相对准确地确定民间文学艺术的价值,这对于民间文学艺术的知识产权管理、贸易及侵权保护等方面都具有重要意义。目前,比较流行的评估知识产权价值的方法有三种。其一,成本法。成本法主要是指依据开发一项知识产权所花费的成本或者是重置一项知识产权所需要花费的成本。这种方法不反映从资产的所有和使用中带来的经济利益,相反,它只反映资产的最小价值。申言之,成本法给与知识产权所能够带来的市场收益关注不够,即它未能反映资产潜在的收益。故成本法经常适用于技术使用的萌芽期或者没有适用市场或没有获得收益的资产。其二,市场法。市场法是指无形资产通过比较在相似的市场环境下,相似资产的近期销售或其他交易方式的差别而进行的价值评估。这种方法如果在一个活跃的市场环境中是最适宜的。但大多数无形资产的交易不够频繁,无法建立以市场为评估基础并可与其他资产比较的价值评估。由于缺乏充分竞争的知识产权市场,所以无法形成有效的价格机制。其三,收益法。收益法是根据知识产权未来所能够产生的收益来进行估价的。这种方法应用最广,因为使用收益法进行价值评估所必需的信息通常相对精确并且很容易获取。根据收益法,一项资产的价值是指给资产所有者带来的未来经济收益的现有价值。这种方法要求对由于知识产权而产生的未来收益流的预测,对未来收益流期限的估价预测,以及对收益流相关风险评估。虽然收益法由于包含多项评估,看起来没有成本法精确,但是评估需要的信息可以被精确地开发和确定。这种方法额外的好处是它具有通过参数调整进行的敏感性分析,这样可以更好地理解在特别情形下价值评估各种因素的重要性。[15]
由此可见,成本法和市场法都有较大的局限,成本法只适用于某些特殊的资产,市场法则依赖于较为充分的信息披露,而收益法的应用范围更广,更为适合知识产权价值的评估,[16]自然也适合民间文学艺术的价值评估。但是,民间文学艺术的价值评估相对于专利权和商标权而言较为复杂。专利权和商标权一般涉及两种贸易形式,一是整体转让,二是许可使用,所以专利权和商标权的评估一般只涉及专利权和商标权整体价值评估或者许可使用权价值评估。而民间文学艺术权利的内容和交易形式都要丰富的多,它涉及权利人的精神权利和财产权的问题。以财产权为例。民间文学艺术权利人既可以进行著作财产权整体转让或许可使用,也可以选择财产权当中的一项或几项进行转让或许可使用。如果将每一项权利(或者与其他权利一起)的转让或许可使用作为一种交易形式,按照数学中排列组合的计算方法,著作财产权一共可以呈现中的交易形式将令人惊奇,这是商标权与专利权所无法比拟的。而每一种交易形式都涉及评估问题。由于著作权中不同权利的赢利模式不同,在采用收益法进行评估时,应根据不同的赢利特点进行计算。[17]
其二,引进集体管理制度。民间文学艺术集体管理制度,是指民间文学艺术权利人授权有关组织代为集中管理著作权、邻接权的制度。民间文艺集体管理制度是实施版权法的重要手段。网络数字技术的发展引起了民间文学艺术表达形式的载体形式、使用方式和传播手段的巨大变化,权利人在行使权利的过程中,不可避免地出现了对其权利不能控制或难以控制的情形。多数情况下,权利人不知道也不可能知道网络侵权事实的存在,即使知道侵权事实的存在,出于讼累及诉讼成本的考虑,也很难逐一去主张权利。采用集体管理组织的形式无疑可以弥补以上的不足。可以说,如果没有集体管理,民间文学艺术权利人的权利行使有一半以上将会落空。
从性质上讲,著作权集体管理是一种民事权利管理制度,是信托的一种具体形式,[18]即权利人将自己作品的版权一并转让给集体管理组织。采取信托方式的最大优越性在于,集体管理组织根据著作权人的授权,能够以自己的名义来行使所管理的权利;同时,集体管理组织具有独立的诉讼主体资格,能够以自己的名义向侵权人进行包括诉讼、仲裁在内的法律交涉,这对于维护民间文学艺术权利人及其传承人的正当权益无疑是有积极意义的。
需要指出的是,前述的法定代理制度表面上似乎与集体管理制度相冲突。其实,法定代理制度所要解决的是权利主体民事行为能力欠缺的问题,集体管理制度则是权利的具体行使方式问题,两者的目的和价值取向不一样,但是二者结合起来,能相得益彰,充分保障民间文学艺术权利人权利的实现。
结 语
当前,我国学界对民间文学艺术的法律保护存在“综合保护模式与单一保护模式”、“直接保护模式与间接保护模式”、“著作权保护模式与特别权利保护模式”及“现行著作权模式和经有限修改的著作权模式”[19]等理论分歧,争议的焦点则集中在“特殊权利保护”与“著作权保护”这两种模式的选择上。从法理层面来分析,我国《著作权法》第6条回答了两个问题:其一是民间文学艺术作品实行著作权保护;其二是授权立法的问题,即民间文学艺术作品的保护办法或措施由国务院“另行规定”。据悉,我国《民间文学艺术著作权保护条例》已纳入了国务院立法规划。诚然,即便将来有了民间文学艺术的著作权保护条例,但民间文学艺术毕竟与著作权法意义上的作品存在诸多不同。同时,民间文学艺术也不同于一般的财产权客体,它既包含有形资产,又包括无形资产,既包括个人财产利益,也牵涉到国家和民族的利益,对民间文学艺术的保护、开发和利用还需要理论研究的更加深入和司法实践经验的进一步积累。
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乔治•莫兰迪(1890-1964)出生于意大利北部一座叫波伦亚的小城。他青年时考入波伦亚艺术学院,他以后曾经长期地在这所学院做美术教师,教授版画课程。最终他病故在波伦亚,在故乡的土地上平静地度过一生。莫兰迪身体孱弱,性情平和宽厚、淡泊高简,他恋居故土,孑然一身,常年独居于家乡的小屋,沉湎于他的艺术。教书、画画当成了他生活的全部内容。
莫兰迪对早期文艺复兴大师的艺术极为推崇,对以后各流派的大胆执着的探索有着强烈的共鸣。在经过兴奋、茫然、探寻后,他终于找到了属于自己的路,然后坚定不移地走了下去。莫兰迪是具有独立思考能力的的艺术家,他的艺术小中见大、舍末求本。在经过长时间的静观默想后,他独辟蹊径,开始了属于自己的艺术语言的深层探索掘进。单纯平静的生活并没有使莫兰迪的想象力得到束缚,他艺术突破了时空的限制,神妙莫测、旷荡幽邃。他的艺术具有超乎寻常的感染力,首先吸引你的便是作品的色彩、色调。他非常喜欢使用调合的中间灰色,极少使用鲜艳的纯色,然而,当这些灰色组合在一起的时候,便会熠熠生辉……给人以古朴高雅、浑然天成之感。通过色彩的运用、把握营造出如此宁谧的视觉效果,不仅显示出艺术家高雅的修养和超逸的人格品质,也折射出莫兰迪淡泊、宁静的内心世界。
莫兰迪从废品站里找了些用过的空瓶罐子,于是,产生了他那些奇妙的静物画。他将油彩涂在这些瓶瓶罐罐上,然后再模仿它们的色调作画,经过苦心经营的各种“高级灰”在莫兰迪的画面上谐奏出旷古未闻的清雅的音响。那些灰色极具诱惑力——灰绿、灰蓝、灰赭……持重、沉稳;柠檬黄、淡紫红、灰白弹奏出一串串高音,然而,一切都归于美妙的宁静。在他那些令人陶醉的大量的静物中,其坛坛罐罐均不是真实的时空存在,那是艺术大师的艺术杜撰和创造。时间是静止的,空间是凝固的。莫兰迪的艺术一如中国书法艺术,他所画的物体便宜是“笔墨”,物体周围的空间便是“留白”。如何处理两者的关系全看艺术家的意趣及对画面的构成需要,而不必考虑其客观逻辑性。
在造型方面,莫兰迪也独具匠心。他极为大胆对物象进行了的简化,去掉一切细枝末节,仅仅保留基本形态,这使他的艺术走到具象艺术的最边缘,再向前跨一步即为抽象艺术。但莫兰迪显然不是在追求纯抽象,他的旨趣在于寻求借物抒情、借形达意的可能性。景物形体过写实,显然容易困住艺术家的手脚;景物外形虚无,则使艺术家失去凭借依托。面对具象和抽象,“似”与“不似”,莫兰迪选择了意象和“似与不似之间”。这种艺术观念具有东方美学的神韵,莫兰迪把握住了造型的似而不似,不似而似的奥妙,使自己的艺术成为传情达意的绝妙载体。这就是艺术大师的本色特征:一切最终都归于单纯!
因此,可以说莫兰迪既是在画他的“高级灰”,又不是在画他的“高级灰”。他实际上是在建立一种新秩序,一种精神层面的纯净的新秩序;他寻求全新的构成空间,寻求更单纯的感情表达,寻求更高的的精神境界!莫兰迪的艺术在从形而下的“器”向形而上的“道”转化的过程中,向世人展现了一个静谧温和、天籁谐鸣的世界;一个没有险山恶水、世俗残酷争斗的理想天国。莫兰迪这位离群索居、淡泊孤寂的艺术大师,平静地坐在自己的画架前,用他的笔和色为我们描绘出形简而韵长、情朴而意远、高雅脱俗、如真似幻的神奇艺术。这其中,客观物质世界和主观精神世界是辩证统一的。物与我是完全融为一体的,犹如东方艺术中的最高境界:天人和一、物我两忘。莫兰迪的世界艺术世界深深地感染了今天的每一位观众,它的魅力也必将会同历代伟大的艺术一样,感染着后世。
莫兰迪作为二十世纪的艺术家,他不但摆脱了自文艺复兴以来西方艺术界倡导的科学写实等一整套清规戒律,而且坚定地沿着以塞尚为代表的后印象主义所开辟的艺术道路,又走到一个新的阶段。莫兰迪独创出西方艺术史从未有过的“一元化”艺术世界,寻找到一种新的“平衡点”,人类艺术的发展做出了独特的重要贡献。
莫兰迪的艺术井然有序,他的个人生活秩序是怎样的呢?我们不得而知。有关他的情感生活至今仍是一个迷,有女人曾经闯入他的圈子吗?还是他有意自我封闭?我们只知道有他的妹妹对他的悉心照顾。确实,像许多伟大的人物一样,形而下与形而上之难两全;为生活,更为艺术的艰辛与崇高,则是莫兰迪自己画作外的精神遗产,也是需要我们后人沉思的内容。
莫兰迪的画风独立不群、超尘拔俗。然而,令人遗憾的是,除了少数的慧眼外,世人大多迷惑于表象,长期未能认识、理解它的珍贵价值,而使之屈就二三流的地位。当黄铜裉色之际,真金才显其珍贵。通过在世界各地陆续举办的各种莫兰迪画展,以及意大利波伦亚莫兰迪博物馆的成立,二十世纪末的世界艺坛才“重新发现”莫兰迪:他是本世纪真正的艺术大师,他无愧为历史上最伟大的艺术家之一。
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随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。今天读文网小编要与大家分享的是:对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
论文正文:
对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。
同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。
雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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在心理学中,需求是指人体内部一种不平衡的状态,对维持发展生命所必须的客观条件的反应。 学习需求是指人对未知事物的渴求,为满足自身生产、生活以及发展需要,并在学习动机驱使下的一序列反应。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:艺术类大学生英语学习需求分析研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
需求分析(也称需求评估)是(在语言教学和语言项目设计中)了解学习者对语言学习的需求,并根据轻重缓急的程度安排学习过程。
在外语界,不同的研究者,基于不同的视角、目标和背景,对需求有不同的定义和分类。Berwick将需求分为感觉需求和感知需求(Berwick 1989)。Kemp将需求分为规范性需求、比较需求、感觉需求、表达需求、未来期望需求和重要事件的需求(夏纪梅,2003年,p.44)。Brindley(1989)认为需求有客观需求和主观需求。束定芳(2004)认为需求分析可分为社会需求和个人需求。Hutch and Water(1987)把需求分析分为目标需求和学习需求。
外语教学需求分析主要涉及以下三个方面(夏纪梅,1999年):(1)总体情况分析:学生情况,教师和其他相关教学条件的情况;(2)学习需求分析:学习一门外语的目的、需要的语言能力,语域,要达到什么水平等;(3)社会(行业)需求分析:社会(行业)对具有语言能力外语人才的需求。
国外外语需求分析已经经历了长达500多年的发展历史。概括起来,它可以分为四个阶段:启蒙时期(1500-1910)、上升期(1910-1980)、英语时期(1980 - 1990)和平台期(1990 - 2002)。
外语需求分析技术在80年代后期、90年代初期被引入中国。这一时期国外外语需求分析正处于平台期。此时,分析技术和工具更加成熟。国内外语界研究人员借鉴国外外语需求分析的成功经验,在外语教学中,尤其是在英语教学领域,如大纲设计、课程设置、教材、考试准备等,取得了一些成绩。外语需求分析在教育系统中有很长的历史,业已形成了比较完整的分析系统。
本研究以西南某高校艺术专业学生英语学习需求为研究目标,随机选取97名学生(采样率接近5 ‰),采用文献法、访谈和问卷调查等,分析学生的英语学习需求。
3.1 样本信息
3.1.1 基本信息
根据有效问卷,男生31人,占32 %,女生66人,占 68 %性。符合艺术专业的男女生比特点。平均年龄为19.753,最小17岁,最大22岁。大部分学生是在12或13 岁,从初中一年级开始学习英语的,这与城市学校从小学三年级或者幼儿园开始学英语大为不同。所有的学生已过了语言学习的关键期。Lenneberg的关键期假说构想认为,学习语言的关键期是从两岁到青春期。Lenneberg相信大脑偏侧在青春期已经完成,使得后青春期语言习得困难,完整的二语习得的学习目标不太可能实现((Jack C.Richards,172)。
3.1.2 生源地
把学生生源地列入问卷调查,因为它的确影响学生的发展和学习。根据有效问卷调查,大部分学生来自农村,占样本的35.1%,32名学生来自城市,占总数的33%,20人来自县城,占总量的20.6%(表1)。11人没有回答这个问题,占11.3%。
一般认为,优质的教育资源主要集中在城市。同时,有一些农村小学没有开设英语课程,学生进入初中后才开始学习英语。这使得进入高校的大学生英语学习背景和水平各不相同。
3.1.3 高考英语分数
西南某高校2013级艺术专业大学生的高考英语分数,(A班)最高平均分为85.62和(B班)最低平均分为 53.04,比其他非英语专业班级英语平均分低很多。这表明他们的英语水平很低。因此,他们需要有针对性的特殊的英语教学,特别是教材和教学策略。
4.1 基本的学习需求
如表2所示,56.7%的学生学习英语是因为英语是必修课程。20.6%的学生认为英语对他们找到一份好工作来说很重要。不到10%的学生学习英语是因为他们喜欢英语。这种现象表明,大多数学生学习英语具有工具性动机,但缺乏兴趣 所以他们学习英语很被动。
4.2 英语水平自我评价
大学伊始,每个学生已经学习英语好几年了。因此他们各自掌握了一定程度的英语水平。但统计数据显示20.6%的学生认为他们的英语水平很普通,而75.3%的学生认为他们不擅长英语。擅长英语的学生数为零。这种现象已被他们的高考英语分数所证明。这表明它们缺乏坚实的基础英语。
4.3 教学方式
31.9%的学生对目前的教学方式感到满意,而34.1%的学生不满意,其他34.0%的人没有表态。这说明学校和艺术专业大学英语老师应采取一些措施来改善教学方式以激发学生的英语学习兴趣。
4.4 学习方式
正如表4所示,不同的学生采用不同的学习方式。58.8%的学生跟着英语老师学习英语。他们可以完成老师布置的家庭作业。16.5%的学生自学英语。他们有自己具体的学习策略。7.2%的学生与同学一起学习。另有17.5%的学生根本不学英语。他们常常上课迟到甚至旷课。
根据表5的统计数据,约有54.63% 的学生认为最恰当的方式是在英语课堂上跟着教师学。这是中国最传统的学习方式。约23.7%的学生认为最好通过看英文电影、听英文广播来学。其余学生有的认为自学好,有些认为学习英语的最佳方式是与同学一起学习,还有人认为最好是网上学习。随着科技的进步,互联网已经进入千家万户,为学生提供了便利的学习条件。这无疑将改变传统的学习方式。教师应该了解这种变化,并采取新的教学策略,以获得最佳的教学效果。 4.5 英语教学效果
大多数学生对英语不感兴趣,这是他们学不好英语的根本原因。图2显示了学生目前英语学习的实际效果。超过90%的学生认为 目前英语学习的效果是非常有限的,甚至没有效果。这种现象的存在与课程的设置、学生的学习兴趣和老师的教学方式有关系。
4.6 教学策略
50.52%的学生(表6)不希望通过听老师讲课来学习英语,而是想通过互动交流学习。31.96%的学生希望他们能在课堂上学习英语时得到更多的启发,而15.46%的人希望在学习英语时得到更多的辅导,。他们想学习更积极些。只有2.06%的想要填鸭式的、传统的教学方式。约40%的学生希望降低教材难度以提高英语教学质量,而其他学生希望采用的教材能与他们的专业紧密相关。也就是说,他们希望改变现有的教科书,至少增加一些涉及音乐,舞蹈和艺术领域的教学素材。有的学生认为最好根据学生的英语水平把他们分为不同的班级来教学,如快班和慢班。
艺术专业的学生通常具有较强的专业感觉,但文化基础较弱。并且艺术专业学生对现行的大学英语教学模式不感兴趣。提高教学质量的关键是要激发学生的学习热情。根据需求分析,开发具有专业特色的英语校本课程,以更好的满足艺术专业大学英语教学的实际需求,是取得大学英语最佳教学效果的有效途径。另外,在大学英语教学中要大力加强交际能力的培养,继续推行交际教学法;大学英语课程设置应多样化,尽可能开设丰富的选修课程,满足不同层次学生的学习需求。
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播音与主持艺术在我国是一个新兴专业,随着文化产业的飞速发展,播音主持人职业将成为未来就业领域的热点和亮点。目前,全国有播音主持专业院校达到600所以上,以中国传媒大学、浙江传媒学院、山西传媒学院、天津师范大学、上海戏剧学院、中国传媒大学南广学院、北京演艺专修学院等为代表的全国播音主持专业院校每年培养数千播音主持人才。播音专业目标是培养具备广播电视新闻传播、语言文学等能力,能担任广播电视播音与节目主持工作的复合型应用语言学高级专门人才。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:播音主持艺术发展分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
科技的进步以及技术的提高对于广播电视传播的发展有一定的推动作用,传统工具的更新,为传播条件以及传播媒体和传播方式的革新、改善提供了基础条件。这也是信息传播逐步向着全球化、数字化以及产业化、市场化、集团化发展的前提条件,于此同时,受众也不再同之前一样,其需求开始变得多元化,要求的沟通交互性也相对较强。
播音主持艺术研究以及其发展研究必须从基本矛盾入手,紧抓其运动规律,并从其产生的基本特征进行分析,多角度、多方面的将其形态表述出来。
(1)在播音主持的发展中,传、受是其生存的根本也是其发展的基础。传和受是其创作中存在的基本矛盾,只有把握住这种矛盾的基本规律,才能够牢牢抓住播音主持发展的基础规律。传和受从人类开始发展便已经产生,并随着人类社会的发展而发展。现代媒体是传和受的主要环境基础。
(2)播音员同主持人之间的界限已经逐步模糊。当前社会的发展使得媒体对于人才的要求需要具有综合性的素养,不但能够担任广播的播音员,同时在必要的条件下能够作为电视节目的主持人,因而主持人同播音员之间的界限逐步的在缩小。归根结底,造成这种现象的原因在于播音主持艺术在创作时的基本矛盾造成,无论是播音员还是主持人,其最终的都可以归结为传播主体或者传播者,并且对未来进行展望,而这种活动以及创作开始逐步的趋于一致。
(3)部分主持人已经脱离媒体,制播分离或者已经出现了部分分离现象。
(4)播音员、主持人职业化程度加强。越是传播技术的现代化,越是要求规范化;越是管理的产业化,越是要求规范化;越是运作的市场化,越是要求规范化。播音员以及主持人必须对自身的专业素养予以提高,以此适应高水平以及高要求的媒体要求。只有职业化的高水平,才能在未来的现代化、产业化、市场化中具有适应力、竞争力和生命力。
(5)当前需要专业水平较高的主持人以及播音员,并在其管理程度以及制度化程度上要求也相对较高。制播分离制度下,很多主持人以及播音员都已经不在媒体中工作,而在社会中谋求发展。媒体对于主持人的要求以需要在市场机制的基础上制定一个标准的管理制度,从而使得专业人员可以公平竞争,这就使得国家相关部门需要制定出能宏观管理的法规法纪,规范播音主持行业行为。
(6)播音员、主持人的素质会更高,适应力会更强,种类会更多,个性会更鲜明。创新是当前播音主持艺术的发展方向,因而要求工作人员在这一内容上具有更高的水平。
(7)播音主持艺术创作的属性呈多质性,播音主持艺术学科的知识构成呈复合型。其创作既有再造性,也有创造性,是再造和创造的统一。
(8)创作所需要的知识以及技术和能力要求不断提高。创作主体功能性增加,围绕播这一核心,创作者需要兼顾采访以及编辑。在节目中,广播形式和电视形式都开始受到重视,并且对创作主体有了更多的能力要求。从工作性质上进行分析,播音主持并没有过多的改变,但是其创造性开始在新环境、新时代中不断的加以显现。
(9)播音主持创作发生了多层次的改变。这种改变是依照节目需要在画面、稿件、音乐以及音响等方面的转变。节目中创造的地位越来越高,人们也开始具有自我意识。但是必须注意到是,在节目创作中,各种素材的依据地位依旧同之前一样。
(10)受众的要求提升。随着社会的进步,人们在新时期本身的综合素养都有所提高,因而对于美的要求也日益提升,加之信息的传播方式也开始变得多元化,通过网络或者其他媒体,信息传播方式想着交互式形式转变,不但在分类上更加的完善详细,同时获取以及反馈也更加便利,呈现出了很强的选择性以及主动性。但是受众已然采用了物理―生物―心理这一接受规律。并且民族审美心理并未发生转变,受众地位也没有改变。
在21世纪的初期,我们已经看到了未来播音的样态特征,如前面所概括的:“变与不变的统一”。那些“变的因素”,给我们提出了挑战,同时又给我们提供了机遇和新的领域;那些“不变的因素”,为我们积累了经验,同时也给我们提出了在新形势下如何运用这些经验的新的挑战。可见,面向未来,迎面而来的挑战是多方面的。我们只有勇敢地迎接挑战,在不断地解决新的课题中发展和前进。
在播音主持艺术创作实践中,创作主体是矛盾的主要方面,这里提出挑战主要是针对创作主体而言。迎接挑战,就是要求创作主体能够做到适应、优化和统一,即主动适应外部条件的变化,优化内部要素的构成,使“变”与“不变”的因素在播音创作中有机地统一起来,使播音主持艺术创作在新的天地里获得更大的发展。
在时代的科技、经济、政治、文化促进传媒的发展和变革中,播音主持艺术创作主体应进一步提高自身的政治文化素质,不断更新观念,扩充现代知识结构,增强掌握和运用现代传媒手段和工具的能力,提高语言功力和语言表达水平。因为越是与机器结合,越要求语言的准确规范,提高运用变化了的创作素材进行播音主持艺术创作的能力,进一步树立为受众服务意识,满足受众更高的信息需求和审美追求。
广播电视以及各个电台,无论是中央台还是地方台,其播音员都受到当前科技以及传媒技术的推动,站在了一个平台上,这就是当前播音主持业界竞争激烈的原因,而这种情况却为波音主持艺术的创作提供了一个广阔的平台,艺术创作者可以充分发挥其优势,因而便产生了一大批具有创造性的高水平主持人以及播音员。他们主业是播音,以节目作为单元,不但能够播音还能够做主持人主持节目,不但能做广播播音员,同时也能胜任电视主持工作,另外也在采访、编辑以及节目制作上具有一定的能力,是综合素养较高的播音主持工作者、创造者。
未来播音主持业的发展必然会向着多元化的方向发展,而作为播音主持工作者,必须适应不断变化的环境。虽然有声语言的传播仍旧是当前播音主持的主要发展,但是创作也是不可或缺的。目前波音主持因数最基本的矛盾也随着发展想着多元化的方向变化。播音主持工作者需要不断的提高自己的综合素养,为创作出更好的节目提供基础,统一变与不变,将播音主持艺术推向新的高度。
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弗朗茨·舒伯特是著名的音乐作曲家,是19世纪以来艺术歌曲的创始人。下面是读文网小编带来的关于舒伯特艺术歌曲论文的内容,欢迎阅读参考!
摘要:奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,他在继承前人成果的基础上,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段,开创了艺术歌曲的新纪元。本文试图从诗歌与音乐、钢琴伴奏、作品体裁、演唱风格等几个方面,解读舒伯特艺术歌曲的无穷魅力。
关键词:舒伯特;艺术歌曲;诗歌;伴奏;体裁;风格
艺术歌曲是音乐艺术宝库中的一朵奇葩。19世纪在奥地利和德国兴起的以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫、马勒等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮,成为这一时期与教堂音乐平分秋色的重要音乐体裁,是其确立、发展、繁荣的时代。而歌德、席勒、海涅等伟大的文学家所创作的无数优美的诗歌,为艺术歌曲的产生、发展奠定了基础。歌德的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》、《山峦沉寂》、《图勒的国王》、《欢乐的痛苦》,海涅的《乘着歌声的翅膀》、《我的影子》、《离别》、《莲花》、《罗雷莱》,席勒的《渔童》,雨果的《当我入梦》,缪勒的《紫罗兰》、《报春花》等等,都成为了日后艺术歌曲的经典之作。
德奥的“艺术歌曲”最初受到法国歌曲的影响,到18世纪下半叶和19世纪初,来自英国的浪漫诗人华慈华斯・柯尔律治的抒情短诗,以及罗伯特・彭斯的苏格兰民间歌谣和叙事诗歌,均给德奥艺术歌曲这种体裁的创作以很大的促进。此外,德国作曲家勒韦作的叙事歌对艺术歌曲的发展也起到了一定的促进作用,特别是1818年他根据赫尔德翻译的苏格兰叙事诗歌《爱德华》所写的歌曲,采用节拍、调性、德语表情符号以及钢琴织体的对置手法,将爱德华弑父后与母亲的对话描绘出来,这种音乐与传奇相结合并体现出其中强烈的戏剧性,正是当时德奥浪漫主义者所热衷的。而舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘,最终使其成为极富表现力的完美形式,因此可以说,舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫以及理查德・施特劳斯和马勒,甚至包括瓦格纳的歌曲,都是沿着舒伯特所开辟的道路继续向前的。
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,在作品中将维也纳古典传统与新时期思潮之间紧密联系,开创了艺术歌曲的新领域。舒伯特一生共创作了六百余首艺术歌曲,因而被誉为“歌曲之王”。虽然艺术歌曲这一音乐体裁并非舒伯特所首创,但由于他真正领悟到了诗歌与音乐之间的美妙关系,并为其注入了新鲜的血液,从而使艺术歌曲进入了一个新的历史时期,开创了艺术歌曲的新纪元。正如著名音乐理论家保罗・亨利・朗格所说:“从舒伯特时期起,德国艺术歌曲在世界音乐曲献中占了那样重要的地位,以至它的名称‘Lied’得到了广泛承认而且通用于其他国家的语言中,仿佛英语的‘Song’或法语的:Chanson’都不足以说明其特征似的。”
一、诗歌与音乐的完善结合
在舒伯特所创作的六百余首艺术歌曲中,选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多,分别是67首、41首和6首,此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌,而歌德的诗歌对舒伯特的艺术歌曲创作影响最大。其中歌德在1770---1775年间所写的绚烂而情感洋溢的抒情诗,充满浓厚的浪漫主义气息,其深远的意境、感人的笔触,诗与哲理完美而巧妙的结合,以及大胆运用色彩丰富的诗歌韵律等特点,给舒伯特的艺术歌曲创作以很大启发。早年的成功作品,如《魔王》、《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《迷娘之歌》、《无穷的爱》、《牧人的哀歌》、《猎人的晚歌》、《流浪者的夜歌》等等,所选用的歌词都是歌德的诗。舒伯特所选择的诗词不仅内容广泛,而且一扫时尚歌曲的平庸感伤情调,将他的悲苦融化到对艺术、人生和爱的渴望之中,尽可能地利用“想象力来装饰这个现实”,并相信“幻想”胜于“理性”,崇拜音乐并顺依“天感”。在他的歌曲中,有热爱大自然的《致春天》、《高山顶上》、《听,云雀》……,有赞美艺术和爱情的《致音乐》、《谁是西尔维亚》、《爱的使者》……,有表达内心苦闷、悲凄孤独的《幻影》、《海滨》、《城市》……,还有虔诚地祈祷上苍的《圣母颂》、《受苦人》……,等等。
舒伯特的艺术歌曲达到了诗歌与音乐的完美结合。为了有效地表达诗的内容和境界,舒伯特扩大了旋律与和声的表现力,并提高了钢琴伴奏的作用,具有抒情的歌唱性曲调在他的歌曲中占有重要地位。除此之外,富于语言表现力的朗诵调,也同样起着很大的作用,如具有叙事性的早期歌曲《魔王》,其中的朗诵调模拟着不同人物(叙事者、父亲、孩子和魔王)的口吻;《普罗米修斯》充满戏剧性,其中的朗诵调恰如其分地表现了这个神话中的英雄人物对天神的强烈反抗精神;而在《我的代身》中,通过朗诵调表现一个返乡游子,对着自己的影子苦痛独白的情景。舒伯特还常常利用一些富于特征的音调来表现某种强烈的情绪,如《魔王》中孩子三次惊讶“爸爸”的音调即是如此。总之,舒伯特充分发挥了音乐的表现力,将诗歌的意境衬托得淋漓尽致,因此,他的歌曲好似一首首插上音乐翅膀的诗。
二、丰富的钢琴伴奏及其表现力
舒伯特歌曲中的钢琴伴奏,不仅对旋律起着陪衬作用,而且是创造特定意境的重要手段,其艺术表现力可以说达到了无与伦比的境地。由于古典乐派作曲家拘泥于形式,过于追求匀整与逻辑美,因此,古典乐派艺术歌曲的伴奏往往是和声或节奏的烘托,而舒伯特则赋予钢琴伴奏以音乐形象性,使得歌词、旋律、伴奏三者融为一体,做到了相辅相成、意境完美。比如,《魔王》中急迫的马蹄声、寒风的呼啸声、《纺车旁的玛格丽特》中纺车的不停旋转或中断声、《往何处去?》中的潺潺流水声、《邮车》中的号角声、《水上歌声》中闪耀金光的波影荡漾、《鳟鱼》中小鱼欢快地畅游以及跃出水面的景象等等,都无一不在伴奏中被烘托得惟妙惟肖。然而,舒伯特并不满足于这种外在景物的描写,在他的作品中,主人公对自然界的内心感受与其人物性格的密切联系,常常得到深入的挖掘。比如,在《美丽的磨坊女》中,作为主人公的唯一“伴侣”、“安慰者”和归宿之处的小溪,被赋予了一定的人物性格;又如,在《冬游》中,菩提树、霜雪、乌鸦和风中的旗,与主人公的内心活动密不可分,由此引起了种种的痛苦和联想。所有这些都在歌曲的主旋律和伴奏中被表现得淋漓尽致。因此可以说,在舒伯特的艺术歌曲中,伴奏不仅起到了烘托情境和气氛的作用,而且始终同歌唱旋律处于同样重要的地位,正是二者的巧妙结合,形成了钢琴与歌唱的二重奏,进而成为了相互映衬、相得益彰的完美整体。
三、作品体裁的多样性
舒伯特通过对不同题材语词的仔细琢磨,为每首歌曲寻找到了揭示其情感含义的最佳体裁形式。其常用体裁主要有分节歌、通体歌和声乐套曲。
分节歌属于传统的德国艺术歌曲常用体裁,也是奥地利民歌最普遍的表现形式,即几段歌词都用同一曲调反复演唱, 舒伯特的早期作品《野玫瑰》就属于这种类型。《野玫瑰》中质朴的歌词述说对以强凌弱的不平,清新朴素的旋律重复配置三段歌词,简单的旋律线条进行中运用了临时升降音使调性迅速转换,从而使得一首短小的作品包含了三个“角色”和戏剧性的内容。以往,类似这样的歌曲通常在乐谱上只笼统地写上表情记号,数段歌词都以同一种表情记号和表现手法反复演唱,因而不免单调、乏味。而舒伯特的《野玫瑰》则按照歌词内容及情绪发展的需要对表情记号进行细微改动,造成每段音色、力度的变化,使得作品更加生动,更富有表现力。
不仅如此,舒伯特还根据歌词内容和情感表现的需要,将具有分节歌式的歌曲体裁进行了发展,大胆采用改变调性、和声、钢琴织体及速度等手法增加其表现力。比如《鳟鱼》的首尾两段都以表现明朗、欢快的大调性旋律为主,而为了体现叙述性的语气和为了注重戏剧性的过程描写,作品的中段则采用了小调性;又如《菩提树》第二节,同一旋律出现在了小调性上,而后半部分则又回到大调性,好像“副歌”一样。随着音乐情绪的发展,作品第三节的旋律、伴奏都做了相应的变化,形成音乐材料上的鲜明对比,从而获得了更加强烈、直觉的艺术效果。
舒伯特艺术歌曲的另一种常用体裁是通体歌,其主要特点是根据歌词内容不拘形式地自由发展、一气呵成,没有长大的重复性音乐材料,而且常常是紧随歌词内容从头到尾一贯到底。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。《魔王》作为一首典型的叙事曲,通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化,生动地刻画了几个不同的人物性格和故事情节,即父亲的着急、儿子的恐慌、魔王的诱惑。此外,钢琴伴奏的巧妙运用,衬托出了苍凉的暮色、森林中的风声和马蹄声,进而营造出了紧张、阴森的情境和气氛。所有这些,为通体歌形式的艺术歌曲树立了典范。
声乐套曲在舒伯特艺术歌曲中也占有非常重要的位置。舒伯特的声乐套曲是通过有情节的故事组成的一组歌曲,因而既可以整套演唱,也可以作为独立的歌曲个别演唱。舒伯特作有两部声乐套曲,即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。《美丽的磨坊女》共由20首歌曲组成,适合于用年轻、明亮的声音演唱,特别是抒情的男高音和男中音最为合适。《冬之旅》由24首歌曲组成,描写了一个冬夜离去的旅人孤寂凄苦的心情,其中包括对过去温馨甜美生活的回忆和现实处境的无奈。纵观舒伯特的声乐套曲,不论歌曲内容还是创作手法都更加丰富,技巧运用更加自如,大大提高了声乐套曲的创作水平和艺术地位,推进了声乐套曲的发展步伐。
四、精美细腻的演唱风格
古典时期和浪漫时期的音乐会通常采用音乐沙龙式,艺术歌曲的演唱也不例外,一般在宫廷或音乐沙龙里进行,观众人数不多,演出场地小而高雅,往往只有一架钢琴伴奏。由于歌唱者与听众的距离较近,因此,主要依靠音乐表现、语言表达以及声音控制等三方面的综合运用来表现作品的主题内容。舒伯特的一些艺术歌曲虽然篇幅短小,但情感表现则要求细腻,艺术处理必须准确。篇幅较大的歌曲(如《魔王》)往往要表现几种人物形象,这就需要演唱者在短时间内同时扮演几个不同的角色,只有通过清晰的吐字、细致的语调、多样的音色,才能表现出各种不同的情绪,塑造各种不同的人物形象。由此可见,把握精美细腻的演唱风格,是解读舒伯特艺术歌曲灵魂的重要因素之一。
综上所述,舒伯特的艺术歌曲,既充满了青春梦幻般的美丽和浪漫,又富有人世间的忧郁和伤感;既表现了理想主义的纯正和光辉,又包含着大自然的神圣和庄严。其内容丰富、形式多样,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段;词、曲、钢琴伴奏三者密切配合、水乳交融、感情真挚,开创了西方艺术歌曲创作的新纪元。
[摘 要]舒伯特是音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有“歌曲之王”的美誉。本文对舒伯特艺术歌曲的艺术特征进行了简要分析,并结合艺术特征探讨了其歌曲的演唱。
[关键词]舒伯特 艺术歌曲 艺术特征
一、 舒伯特及其艺术歌曲
舒伯特,奥地利杰出的作曲家。1797年出生于奥地利的一个教师家庭。舒伯特的创作涉及到艺术歌曲、交响曲、室内乐、清唱剧、歌剧和宗教音乐。作舒伯特的一生穷困潦倒,思想上受压抑,爱情上不顺利,这忧郁和痛苦的感受在他的一些作品中体现出来,但他大部分的作品表现的是对美好世界的向往,对幸福爱情的追求。
艺术歌曲是由作曲家为某种艺术表现的目的,根据文学家诗作而创作的歌曲。这种具有文化底蕴和独特艺术风格的歌曲倍受人们的传唱。舒伯特短暂的一生共创作了600多首艺术歌曲,在他的艺术歌曲中广为流传的有《 纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《魔王》等作品。这些作品大都欢快清新,具有德奥民间风格的特点。“舒伯特在艺术歌曲领域的成就,相当于贝多芬在交响曲领域的成就。这就使舒伯特成为音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有‘歌曲之王’的美誉,并被公认为是浪漫主义音乐的开拓者。”1作为浪漫主义音乐的开拓者,他将德国艺术歌曲创作发展到前所未有的高峰阶段 。
二、舒伯特艺术歌曲的艺术特征
1、钢琴伴奏的表达功能
在舒伯特之前,艺术歌曲的钢琴伴奏部分常用和声节奏衬托旋律,它只是演唱者的辅助工具,处于从属地位,而在舒伯特的艺术歌曲中,钢琴部分不再是简单的伴奏。它与诗歌、旋律的地位是平等的,能表现出诗中故事情节的发展,共同承担着对作品内涵的表述和情境的塑造。如《纺车旁的玛格丽特》,歌曲表现的是玛格丽特在纺车旁思恋浮士德时心神不安的情境。在钢琴伴奏中,右手所弹的旋律是由一组组十六分音符组成的分解和弦。这种6 / 8 拍节奏下所奏出的连绵不断的十六分音符给人以强力的动感,形象地描绘出少女手摇纺车转动的动态。还有在第二段的第四句“和他亲吻”时,钢琴伴奏突然从连续流动的十六分节奏音型变为连续三小节的和弦伴奏,音乐戛然而止,表现出少女停下手中的纺车,沉浸于幸福遐想时,极为激动的情感。此外,《 魔王》中用三连音来描绘急切的马蹄声、《 邮车》中嘹亮的号角声等等,都在伴奏中表现出来,用钢琴描绘地惟妙惟肖。
2、音乐与诗歌的完美结合
舒伯特是一位富有诗人气质的作曲家,对于歌德、海涅、席勒等诗人十分崇敬。他的艺术歌曲中,绝大多数是为这些诗人的诗歌而作曲。他对这些诗人的诗歌有着很深的感悟,因此在创作中他非常注重内心的体验,让音乐充分展示了诗的意境,使诗歌和音乐完美的结合。“舒伯特的艺术歌曲是带有音符的诗歌,或者说是赋予诗韵的音符。”2如作品《鳟鱼》,这是以舒巴尔特的浪漫诗所谱写的歌曲。作品讲述了一个狡诈的渔夫,通过搅浑河水的办法,钓到了鳟鱼。歌曲第一部分的音乐给人感觉欢快、跳跃,形象地描绘出小鳟鱼在清清的河水中嬉游的形态。第二部分转入暗淡的小调,伴奏也变得短促,给人紧张的感觉,表现了鱼儿痛苦挣扎的情景和作者对渔夫欺骗行为的愤慨。歌曲用不同的音乐表现出不同形象和情景,使音乐和诗歌有机地融合在一起。
3、 民间音乐素材的运用
舒伯特在创作中注重吸收民族、民间音乐的特点,他的大多艺术歌曲运用了德意志、奥地利等民间音乐中的音调。例如《 野玫瑰》,就具有浓郁的德奥民间歌曲的特征,音乐流畅、明快、淳朴。《 纺车旁的格蕾欣 》歌曲是以分节歌的形式来创作的,作品中使用了较多的重复乐句,这是德国民间歌曲中最常见的一种形式。《 春梦》中的第一部分旋律具有非常典型的奥地利民歌风格,运用了主、属和弦的分解来构架旋律,使旋律流畅而具有歌唱性。
4、变化分节歌形式
舒伯特艺术歌曲的曲式运用了分节歌形式、变化分节歌形式、三段体形式和通体歌形式,但最常用的还是变化分节歌形式。变化分节歌是在分节歌的基础上,依据歌词和情绪的变化,改变调性、和声、速度等来适应歌词的变化。舒伯特往往在变化的部分把旋律作调性变化。如《 菩提树》,在歌曲的第一部分运用的是色彩明亮的E大调,表现的是对幸福生活的回忆,感觉回到故乡温暖的怀抱中。歌曲第二部分中,歌词描写的是严酷的现实,旋律则运用了同主音的e小调。小调的运用让人有种伤感、忧郁的感受,将流浪者内心的悲伤刻画得淋漓尽致。歌曲最后又回到E大调的旋律上,表现了流浪者思乡之情越来越强烈。整首歌运用同名大小调之间的转调来刻画流浪者内心的情感变化。
三、舒伯特艺术歌曲的演唱
艺术歌曲的演唱一般讲究音色的变化和音量的控制,要求声音细腻,不一定像演唱歌剧那样有大幅度的音量变化。这一方面是因为艺术歌曲用的是钢琴而不是乐队伴奏,具有室内乐的特点。另一方面是艺术歌曲往往在一首歌中表达了一个相对完整的思想和情感,在表现上往往需要更加细腻和准确。本文从以下几个方面谈舒伯特艺术歌曲的演唱:
1、 准确地表现歌曲情感
演唱者在演唱艺术歌曲时应结合作曲家的时代背景、生活经历分析作品的音乐特点,体会歌曲所要表达的思想内涵。此外,应反复朗读歌词,体会诗的韵律,分析诗词中每一句要表达的意境,充分理解诗人的情感,这样才可能较准确地表现出歌曲的情感。如演唱歌曲《纺车旁的玛格丽特》时,要表现出玛格丽特思恋浮士德时心神不安的情绪。演唱《野玫瑰》时,要表现出少年见到红玫瑰喜不自胜的心情。
2、注重对钢琴伴奏的认识
舒伯特艺术歌曲中,由于钢琴伴奏与诗歌、旋律的地位是平等的,钢琴伴奏也起到了讲述故事情节发展和情境的塑造的作用。这就要求演唱者要对钢琴伴奏有新认识,不能简单地把它作伴奏看待,而是要与钢琴伴奏保持默契,共同完成好对作品的表达。如《鳟鱼》,歌曲一开始就是六小节轻快而跳跃的旋律,演唱者在听这个前奏音乐时就应好好地去感受它,体会河水清滢,鱼儿嬉游的情景。
3、音色、力度、速度的变化
演唱舒伯特艺术歌曲时,应通过演唱者音色、力度、速度的变化来表现作品。演唱者可通过音色的变化来表现不同人物。如《魔王》,表现“父亲”这一成熟、稳重人物形象时,可运用浑厚的音色;表现“魔王”这一凶恶、狡猾形象时,可运用深沉而偏暗的音色。在演唱《野玫瑰》时,可运用音色的变化来表现少年与玫瑰的对话。此外,演唱者要注意根据歌词内容和情感的需要作力度、速度的变化。如《野玫瑰》,这种分节歌形式的歌曲是用重复的旋律配置三段歌词,乐谱上三段的表情记号都是一样的。如果演唱者用同样的表现手法反复演唱三段旋律,必然会使听众感到乏味。在实际演唱中,演唱者可根据歌词的内容和情感的变化作细微的处理,在力度上可作强弱的变化,不要因为旋律的相同而使演唱变得单调。
舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的创始者,对艺术歌曲的发展做出了杰出的贡献。他将诗歌与音乐完美地结合,使艺术歌曲富于民族风味。他把伴奏提高到与诗歌同等重要的地位,赋予了伴奏表达的功能。对舒伯特艺术歌曲的研究,有助于我们更好地表现作品,充分展现艺术歌曲的魅力。
责任编辑:刘小红
参考文献:
[1] 刘新丛 刘正夫著.欧洲音乐史[M].北京:中国青年出版社,1999
[2] 缪天瑞主编.音乐百科词典[M].北京:人民音乐出版社,1998
[3] 尚家骧著.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社,2003
1 《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
2《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
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论文 关键词:舒伯特; 艺术 歌曲; 音乐 创作
论文摘要:舒伯特一生创作了六百多首艺术歌曲,被人们称为“歌曲之王”。这位天才的抒情歌曲作曲家的作品,其中某些曲调具有民歌的普遍性,其它的则显示出最高度的精密性。它们栩栩如生,都是从诗情中直接流出来,它们所表现出的情感之新颖,融合着舒伯特的情感,是永不可超越的。
舒伯特生活在古典主义和浪漫主义的交替的时期,可以说是最后一位古典主义作曲家。他的音乐创作在继承传统的基础上不断创新 发展 ,其作品也体现出古典与浪漫的双重性。19世纪初,欧洲 文学艺术的浪漫主义思潮对舒伯特产生的影响是深远的,在他的艺术歌曲里这些都充分地体现出来。在舒伯特的创作中,歌曲起了主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。他在歌曲创作方面从一开始就不拘成规,赋予独创性。他开阔了主题的范围,加深了情感,完善了造型,除了优美的曲调,朴素的民族,还有对人物 心理细腻的刻画,对人生 哲学 意味的表白和广阔的戏剧性场面,使德奥艺术歌曲在世界 文献 中占有了特殊的地位。
“艺术歌曲”在十九世纪初就已经兴起了,而使它达到完美境地的是舒伯特。在舒伯特短促的31年生命中共创作了600多首不朽的艺术歌曲,提高了凡俗民谣的艺术性,也把艺术性的歌曲凡俗化,使之更亲切近人,这在音乐上的贡献是难以衡量的。
艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而产生的,而抒情诗又是德国浪漫主义运动开始的标志。艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐与诗歌相结合的愿望得以实现。艺术歌曲中最常见的主题是爱情,期待,大 自然 的美好和人生中短暂易逝的幸福。
一、舒伯特艺术歌曲的形式
第一种形式是分节形式的艺术歌曲,即对内容不同的第1,2,3节诗词配上同一的旋律和伴奏,反复演唱。舒伯特的许多歌曲都是由这种形式构成的,尤其是他的民谣,多半是由这种形式构成。这类作品如《野玫瑰》,《圣母颂》,《纺车旁的玛格丽特》等。
第二种形式是叙事曲形式的艺术歌曲,即对于好几节不同的诗,依诗词内容的变化,作一些戏剧性的适合这种人物事物特性的音乐,各节都用新的音乐唱出。这种形式的歌曲在他的早期的作品中运用较多。其实这种形式的歌曲并不是舒伯特所发明,在他之前,莫扎特,贝多芬等都曾经作过一些极具浪漫,抒情意味的乐曲,给予舒伯特极大的启示,但是舒伯特却是首先自由运用这种形式来表达他的艺术意念的人。这类作品如《魔王》,《死神与少女》,《流浪者》等。
第三种形式是变化的分节歌曲,即歌曲中旋律,和声,伴奏不时出现变化。这类作品如《诗人》,《鳟鱼》,《你是安宁》等。
第四种形式是与分节歌类似的两段体形式,即有一部分诗节的音乐是重复的。这类作品如《流浪者的夜曲》,《晚霞》等。
第五种形式是多段体,即或以几个主要诗节,或以一个主要诗节配有几个次要段落的形式。这类作品如《无尽的爱》,《热烈的欢迎你》等。
第六种形式是声乐套曲,是将多首诗歌用一种基本情调或一个贯穿的情节 组织而成的声乐体裁形式,其中每首分曲各自独立又相互关联,使整部声乐套曲具有一定的戏剧性。这类作品如《美丽的磨房姑娘》,《冬之旅》,《天鹅之歌》等。
“艺术歌曲”被舒伯特不断发展演变,他拓展了艺术歌曲的新天地,从此艺术歌曲提高到一个崭新的阶段。他的音乐清楚的表现出属于维也纳古典乐派,形式严谨,完整而匀称,运用的音乐 语言十分纯朴明白易懂。但舒伯特的气质已不属于古典主义者范畴,他和同一乐派三个前辈(海顿、莫扎特、贝多芬)的想法存在着明显的分歧。虽然他比贝多芬只多活了一年,但他的艺术已属于另一代人。舒伯特用歌曲抒发着时代的心声,他以室内抒情歌曲的方式倾诉着普通老百姓的希望和失望,欢乐和忧伤,把原来属于民间并不起眼的简陋的歌曲变成能够体现深刻内容的艺术珍宝。
二、舒伯特的艺术歌曲的六个创作时期
第一个时期,1815年以前,大量艺术歌曲产生的时期。作品多以楚姆斯泰格的“叙事歌曲”为样板。1797年,舒伯特诞生在维也纳一个小学教师的家庭。父亲是一位学校教师,为人正直,虔诚信仰天主教,忠于职守, 工作很有成绩,但用教师的薪金来养活一个大家庭的生活是很艰难的。因此,儿子长大后规定都要留在学校当助教以报答家庭,这种义务更加深了父子的骨肉亲情。舒伯特的童年生活在亲切友爱之中,虽然清苦但又是幸福的。由于当时学校教师要兼教学生的音乐课,所以舒伯特的父亲也懂得一些音乐知识,会演奏一些乐器。他常常聚集一些音乐爱好者在家中演奏音乐,这就使舒伯特从小受到了音乐的熏陶。舒伯特的音乐天赋很早就被父亲所发现,在父亲无法再指教儿子时,九岁的舒伯特便跟从了教会指挥霍尔策学习音乐理论和风琴演奏。也是过了不久,霍尔策便对外人说:“每次想教他点新鲜的东西,实际上课已经不起作用了;我只要和他说几句立刻就懂,然后只有瞪目结舌站着默默注视的份儿。”[1]
舒伯特的聪明使老师很快就无能为力了,幸亏1808年,帝国宫廷小教堂唱诗班招考童声歌手,11岁的舒伯特前往应试被录取了。学校的生活条件是非常恶劣的,但在这里舒伯特的音乐天赋被大大的施展出来,并且得到了宫廷长萨列里的亲自指导。名师的指导加上舒伯特的聪明,还有千金难买的学习各种技巧的机会及家庭的支持,使得舒伯特的创作欲望被强烈的激发出来。
在这一时期,舒伯特已经开始了他的音乐创作,1811年,14岁的舒伯特创作了他的第一首歌曲《哈家的悲歌》。16岁时创作了根据席勒的诗编写的《潜水者》。虽然这两首歌曲并不怎么被后人所知道,但在歌曲中,楚姆斯特格的“叙事歌曲”的形式他已经能够很灵活的运用了。
1813年,舒伯特离开了学校,奉父命进小学教师进修学校学习一年师范。1814年秋天就在父亲那所小学开始教书生涯。具有艺术家气质的舒伯特对刻板而枯燥的教书生活十分厌烦,他很想辞去教师的职务而一心一意的作曲,但是如果没有了正式的 职业,舒伯特便无法养活自己,于是他不得不强压自己内心的烦躁,去给小学生们讲千篇一律的拼音,语法。这些年生活在皇城学校,看到,听到,学到的东西无计其数,这与学校生活构成了一股强有力的刺激,由此构成的冲动陆续爆发出的能量大的出奇,三年的教学他从未停止过创作,仅艺术歌曲就创作了有300多首,也可以说是他的大量艺术歌曲产生的第一个黄金期,只可惜暂时还没有在 社会上引起任何 文化界人士的注意。
1814年,在他的歌曲创作中很重要。在这一年中他创作了生平第一首杰作《纺车旁的玛格丽特》。这首歌是他在阅读歌德的《浮士德》时突如其来的灵感所创作的。后来,有人把这一天称为“德国歌曲的诞辰”。这首歌曲的纯朴性和赋予表现的曲调是舒伯特成熟的曲调范例。
第二个时期,1815年,歌曲创作的特大丰收年,这一年是他的歌曲创作的特大丰收年,共写有145首歌曲。《野玫瑰》,《魔王》和其它三十多首歌德的歌曲—“海的平静”,“你来自天空”,“第一次失败”,“谁知道思念”等。其中《魔王》这首歌曲是舒伯特最早的,最优秀的浪漫主义音乐范例之一。歌曲是继《纺车旁的玛格丽特》之后的又一个生动而简洁的杰作。穿越荒野的戏剧性的狂奔,魔王令人毛骨悚然的声音,孩子的哀求,父亲安慰孩子的话语,回家路上绝望的奔驰,令人心碎的结局。所有这些文字中的内涵都在音乐中描绘出来。如果说《魔王》还不是一首尽善尽美的歌曲,那么由于它的和声配合,在音乐史上它也要算一个里程碑了。虽然此时的舒伯特还是一个刚满18岁的年轻人,但他的艺术歌曲创作俨然已是一位高手了。
第三个时期,1816年,三年的教学生活使他感到厌烦透了,他终于下定决心搬到朔贝尔家中暂住。这一时期他依然一贫如洗,然而这时却有越来越多的人欣赏他的作品,歌曲找到许多知音者,这到也增加了些生活的乐趣。在这一年中,最值得关注的就是舒伯特的“一个曲调不断重复来唱好几段歌词”[2] (分节形式的艺术歌曲)的民歌特色的歌曲得到了认可。他逐渐放弃了年轻时候偏爱的戏剧性的独唱曲,进而更多的集中采用现在这种形式,直到他最后创作的一批著名的歌曲为止,舒伯特对简单的分节歌曲形式依然保持着偏爱。
第四个时期,1817年,创作达到了高潮。“艺术歌曲”的创作已达到了高潮期。这一年他交了很多朋友,有文人,画家,音乐家,这些气味相投的知识分子聚集在一起演唱音乐或闲聊,自由自在快活的很,还形成以舒伯特为中心的所谓的“舒伯特雅聚会”。虽然这时的生活费用除了少数稿费其它不得不靠朋友们接济,但是舒伯特不愿依附于权贵的门下,去做他们忠实的奴仆;更不愿用自己的艺术为统治者粉饰太平,写那些专供娱乐用的浮华,空虚的作品。他要用自己那才气横溢的音乐去倾吐出当时一部分进步知识分子内心的痛苦,唱出市民阶层所憧憬的美好的希望。在这一年中有两首歌曲很能显示舒伯特此时的精神境界,就是《感谢音乐》和《鳟鱼》。《感谢音乐》的歌词大意是:“哦,高尚的艺术,当我被抛入生活的漩涡,往往如此灰心丧气,每当此时,你点燃了我心中的爱火,增加了我的勇气,让我活的更加潇洒而不会乱发脾气,从你的竖琴上传来一声叹息,甜蜜神圣的和旋给我们打开了人生光明无限宽广的天地。哦,高尚的艺术,为此我要感谢你!”从这里就可以看出生活的不如意并没有打消他音乐创作的热情。《鳟鱼》这首歌家喻户晓的程度相当于《野玫瑰》,但它的创作比《野玫瑰》更加灵活,这首歌的歌词大意是这样的:“灵活的鳟鱼在河水里来回游荡,活泼的像箭儿一样,我在岸上静静的观赏,河水清澈,鱼儿游姿多么欢畅,渔夫带着钓竿也在伺机观望,我想河水如此透亮,休想把鳟鱼钓上,哪知这个强盗把水弄混,使鱼儿晕头转向,钓竿轻轻在摇晃,鳟鱼已挂在竿上,我怒火满腔,眼睁睁看着鱼儿上当。”它实际运用的是分节歌和叙事歌曲混为一体的形式,这首歌曲充分体现了舒伯特在艺术歌曲的创作上更加的灵活自如。
这一时期舒伯特创作才思是源源不断的,但在这一年的下旬,舒伯特的父亲被任命为临近罗绍区一所小学当校长。父亲此时以再婚,舒伯特多了两个弟弟和妹妹,家庭负担加重,他不得不帮助父亲再度回到小学去教学,经过一年自由自在的生活再回来,舒伯特的内心苦不堪言。
第五个时期,1819—1823年,第二个创作歌曲的黄金期。1819年舒伯特彻底的放弃了教师职位而专心的从事音乐事业,此时舒伯特的注意力转移到了戏剧界,煞费苦心但徒劳无功。这一时期他非但没有停止艺术歌曲的创作,而且迎来了他的第二个歌曲创作的黄金季节。在歌曲创作方面,他越来越不满足叙事歌曲以及与之相应的插曲式结构,这是不足为奇的。随着年龄的增长和阅历的丰富,舒伯特更多的喜欢集中采用更多的音乐表现形式,“三部的歌曲形式”和“贯穿作曲的歌曲形式”不断的出现在他的作品当中。
1823年,舒伯特创作的《美丽的磨房女》奠定了他的抒情歌曲的里程碑。
19世纪的奥地利正处在反动复辟的社会现实。当时允许人们获得的精神粮食是以最吹毛求疵的细心来选择的,而且尽可能吝啬的发给人民。因此,当时的维也纳的艺术生活中形成了两个派别:“一个是‘享乐主义派’,它是警察制度对 科学 ,艺术和人们思想活动各方面进行监视统治的产物。它导致艺术思想性的衰颓,转移人们对现实生活问题的思考;另一个派别是‘各种艺术小组’,这些小组是在一些进步的知识分子中间发展起来,是在富有民间艺术生活气息的文化生活中形成的。这些小组虽以艺术活动形式出现,但在交流社会思想,艺术见解等方面,仍具有一定的 政治 倾向性”。[3]舒伯特就是这种小组中的中心人物之一。舒伯特的歌曲大多数就是为他的这些朋友们创作的。他们每一次的聚会,并不在于愉快的打发时间,而在于赋予这种聚会以意义。他们对时代的灾难并没有视而不见,他们认为解决问题的方法在于助长人道主义和人类之爱的火花,使之有朝一日熊熊燃烧起来,使这个世界得到温暖。从这儿可以看出,舒伯特同他的友人们组成的交往圈子是明确而自觉的站在反动统治的对立面的。然而,面对反动派的令人窒息的氛围,他们也不能不受到影响。在1818年之后的几年中,舒伯特的社会阅历和生活的折磨使他的创作思想更为定型和成熟,他的歌曲中自然而然的出现了许多渴望的音调、悲哀的音调和忧伤的音调,这些作品反映出资产阶级知识分子的内心活动,更赋予市民阶层以典型特征。这些歌曲,虽以其丰富的生活感情体验,得到当时进步知识分子和一些市民阶层的共鸣,但并没有使舒伯特得到生活改善和社会声誉。他的作品很少刊行,就是出版的,也被出版商从中获取不知多少的商品利润。
舒伯特歌曲的抒情内容和题材范围,从“自我感受”出发,所涉及的方面是很多的。这个“自我感受”却成了作者追求幸福生活的失望的记录。《美丽的磨房女》仿佛就是舒伯特的一部自传,抒情小说和生活日记。其实《美丽的磨房女》(1823年)和《冬之旅》(1827年)是直接 联系的,后者是前者的主人公的思想感情和生活道路的继续发展和可怕的归宿。在两个场合里,主人公都是生活在追寻幸福和爱情的流浪者。他满怀幻想的走上人生的旅途,但经常碰到不愉快的事情,以致于失望悲伤和孤独流浪。第六个时期,1823—1828年,歌曲创作的特殊时期。1822年末,25岁的舒伯特遭受病魔凶残折磨。在 医院 治疗 一段时期,病情稍有好转。1824年出院后生活重新纳入正常轨道。不料病根未除转成慢性顽症,使其头痛经常发作,体力有减无增。还不到30岁已步入人生的晚期。而当时维也纳处于梅特涅高压专制统治之下, 文化园地已经满目苍凉。舒伯特很想在剧院谋求 发展 ,一再努力,以告绝望。在“铅一般沉重”的现实生活中虽找不到更好的奋斗目标,但对 音乐 的热爱却一直在支撑着他。
1825年所作的《圣母颂》是根据一位英国诗人的长篇叙事诗《湖上淑女》所作的。舒伯特摘取诗中与女主人公爱伦有关的三个片段谱成三首《爱伦之歌》。《圣母颂》是其中第三首,确切的说并非颂扬神圣,而是爱伦跪在湖畔祈求上天宽恕其父罪孽的祷词。歌词大意是这样的:“啊!圣母玛利亚!圣母玛利亚!请听信女的 心理话,祷告从寂静的湖边飞向天堂。不管人间如何尔虞我诈,我们仍能安心睡到明天早上。梦里目睹圣母微笑,仿佛闻到玫瑰花香,世上一切妖魔纷纷逃避,害怕你大发慈悲的心肠。啊!圣母!恳求得到的永远的保佑,我们是你的羔羊。”舒伯特在给父亲的回信中承认这是他最精心之作,并为听过的人都喜欢这首歌曲而感到欣慰。
1827—1828年的歌曲对于舒伯特来说又代表了一个特殊的时期。声乐套曲《冬之旅》和歌曲《菩提树》的创作相继出世。《冬之旅》描写的是一位徒步旅行者正走在白雪茫茫难以辨认的小路上,四周不见人烟,只有群犬跟随,最后被鬼火引入深渊峡谷:舒伯特就是这样地看到了他自己和他的朋友们被置于的这种既无人同情,又无出路的境地。在这部套曲所提供的阴暗图景中,只有在梦中他才感到高兴,才在他面前出现了一个比较美好的世界的短暂现象。《冬之旅》描绘的是充满痛苦和毫无意义的人生。这本歌曲套曲表达了他对这个世界—人类不得不在其中受苦受难的世界—的强烈控诉。在《冬之旅》中,舒伯特延续了他对简单的分节歌曲形式的使用,即使在这种所有歌曲形式中最简朴的形式(分节形式)无法满足需要的情况下,舒伯特也力图不使自己的创作过分远离这种形式。它早就是,后来也仍然是舒伯特抒情歌曲的出发点。《菩提树》是舒伯特的晚年时期的作品之一,这首歌在简朴的外表中隐藏着真正惊人的成就。它既洋溢着才情,又充满了 艺术 上的变化。舒伯特为这首歌曲创作的不朽的旋律既具有民歌的质朴感,又具有古典音乐主题的完美性。
舒伯特的一生是极其清苦的,一辈子也没有赚到钱买一架属于自己的钢琴,但这并不能阻止他的音乐才思。他的大量的音乐作品就说明了这一点。600多首“艺术歌曲”的创作使他当之不愧的被世人称之为“King of the Lieder”(艺术歌曲之王)。但由于长期的物质贫困和精神折磨,损坏了舒伯特的身心健康。1828年11月19日,不到32岁的舒伯特就逝世了,亲友们根据他生前的最后希望,把他安葬在一年前也有他参与安葬的他最崇拜的人贝多芬的墓旁。
舒伯特不幸的短促的一生,留下了体裁形式多样的大量音乐作品,其中最能代表他的创作思想与艺术风格的是他的歌曲、室内乐及交响乐。舒伯特一生是在奥地利反动封建势力复辟的年代里度过的,因此在他的创作里反映的个人生活和命运问题是有 社会意义的。作者往往通过室内性抒情与自我写照的方式来反映这个问题,从而形成了他的音乐创作的题材范围、人物形象、音乐 语言及各种表现形式的特点。舒伯特的创作与维也纳古典作曲家的传统、当时市民阶层的音乐生活、当时德国 文学中的浪漫主义诗歌都有着极大的 联系。他把古典体裁形式和维也纳民间音乐素质紧密联系起来,民间生活中的风俗性的歌曲、舞蹈都成了舒伯特作品的重要材料。这种创作手法无论是在他的歌曲、交响乐、钢琴小品还是室内乐中都是如此。当然,歌曲在他的创作中仍起着主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。
在舒伯特的作品里,除了爱情和恋爱的痛苦的主题以外,还有许多表现个人幻想的生活感情的主题。这里面表达了作者作为一个普通的市民,对生活的热爱,对祖国大 自然 的深情和个人孤独漂泊流浪的忧伤。即使残酷的社会现实使舒伯特常常处在孤独和眼泪之中,但他并不认为孤独是值得喜爱的,眼泪也不值得赞美。他伟大的心胸、敏锐的理智、对世界及人类的纯洁而高尚的看法防止了社会对他的威胁、破害。他努力地在一个很小的范围里谋求在长期以来遭到官方政策和公共生活扑灭的余烬中残存的一星半点的人类之爱和对未来信念的火花。通过他的歌曲,我们可以看到他对未来仍充满着幸福和美好的渴望。而随着他对这个社会越来越了解,他的作品的思想内容和艺术表现也越来越深刻。约翰.迈尔霍费尔曾为舒伯特所写的《致弗朗茨》的诗中,这样写到:“让我们把文化和力量/忠实地同意志相结合/像兄弟一样/真诚而默默无闻地/建设一个美好而自由的世界……”这首诗富有诗情而又清楚地表达了舒伯特创作赖以产生的秘密动力是什么,舒伯特是在为了建设一个美好而自由的世界而作曲。上天仿佛是特意地把贫困作为送给舒伯特的礼物,大概也正是出于一种信任,相信他在贫寒中更能因为接近民间音乐所以更有条件拓宽歌曲的艺术创作,这大概也正是上帝所理解的“浪漫主义”。真正的浪漫对于舒伯特来说,就是哪怕只有一点点温情,也将使他更靠近“抒情性”。舒伯特永远只会以他亲切优美、柔和而深沉的“魔力的抒情性”来倾吐他的“自由的渴望”。
从《纺车旁的玛格丽特》开始算起,舒伯特在十四个年头的歌曲创作里所留下的声音,强烈的反映了处于压抑人们思想感情的反动社会中,一个正直的知识分子的内心矛盾。他追求美好的东西,但又不能得到它。舒伯特短促的一生,透过他的创作,使人们看到他的追求光明和幸福的愿望,也使人们看到生活在那样的社会中带给他的矛盾和痛苦。浪漫主义作曲家李斯特对此深表同情,他说舒伯特“没有看到长期所盼望到的光明,就在年轻的时代夭折了”。[4]但作为德国近代艺术歌曲的创始人,他被人们认可为将德国艺术歌曲带到了完善的顶点得人。按舒伯特自己的话说,他的音乐就是“天才与苦难的产物”。[5]在他的作品中,没有一种意境或细腻的情感不在他的旋律中得到自然而完美的体现,他的歌曲永远是那样的纯净而丰盛的涌流。
参考 文献 :
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①廖叔同:《西方音乐一千年》,人民音乐出版社1983年5月版,第256页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第176页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第182页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
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艺术教育,是一种提高个人素质、修养的新兴教育,随着中国第三产业的发展,艺术教育已经逐步占据教育体系的主要地位,而除了北京电影学院、中央美术学院等高等艺术院校外,还有类似艺先锋、庶吉这样的权威培训机构在不断促进此板块的发展。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:分析艺术教育在人才培养中作用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
高校作为文化传承的重要组织机构,承担着传授知识、培养人才的责任与使命。如何培养更多高素质、复合型人才,是高校越来越重视和关注的问题。如今现代教育中艺术教育在人才培养中的重量性也越来越受到广泛的关注和重视。
在大力培养高素质人才,促进人的全面发展的当今,艺术教育作为高等教育的一个重要组成部分,不仅能够提升高校大学生的文化品位、净化心灵、丰富情感与思想内涵、增长才干,而且艺术的美可以舒展心灵、拓宽思维,为创造性想象提供自由想象的空间。帮助学生形成对美丑、善恶、荣辱的正确认识,确立积极进取的人生态度。培养大学生的艺术素养、提高大学生艺术实践能力,使广大学生树立向真、向善、向美的价值追求,从而形成正确的世界观、人生观、价值观。同时也是大学校园文化建设的需要,能够提升校园的文化氛围与品位,让整个校园形成富于创新活力、健康向上的良好的人文环境。
1.美术教育在素质培养中的作用。
美术教育具有鲜明的特性,即对事物的形象表现性、运用色彩表达的感染性和展示创作成果的愉悦性。学习美术既能有效地激发创作热情,提高审美能力,还能有利于激发潜在的想象力、创造力和开发智力。美术教育的过程也是培养观察力、记忆力、思维力的过程,更能锻炼和不断提高记忆力,因为形象比抽象事物更能促进人的记忆。创作过程还能帮助学生锻炼耐力、体力和自控力。美术属于艺术的范畴,美术作品是由物质材料构成的可视形象的艺术世界,是人类文化的造型载体,是时代精神的文化结晶,对美术作品的鉴赏关系到在校大学生生活品质的提高。也是大学生应具备的文化素养。
马克思说:“如果愿意欣赏艺术,你必须是一个有艺术修养的人。”这就是说美术教育有助于提高学生的艺术修养,也是培养大学生拥有审美眼光的一条好的途径。调查发现受过良好美术教育或具有美术修养的人,都具有很好的想象力和形象思维能力。美术教育可以激发学生的创造灵感,从而培养学生的创新能力。在学生进行选修美术课、学习美术作品创作时,不仅是对意志力、耐心与恒心的考验,也是提升自信心会的一个良好的途径。在学习美术作品鉴赏时,作品中美的色彩、线条、形体、风景等有利于扩展他们的视野,提高他们理解美、鉴赏美的能力,形成正确的审美观,进而起到让学生知善恶、识美丑,净化心灵,陶冶情操的效果,促进个人内心与所处社会环境之间的协调。正像康德说的“:美是道德上善的象征。”将大学生心理健康教育融入到艺术教育中来,有助于学生整体素质的提升及个性的发展。
2.音乐教育的价值所在。
音乐无国界,音乐是全世界的共同语言。音乐是人类最古老、最具感染力的艺术形式之一,是人类表达思想和感情以及进行传达传递情感交流的一种重要形式,是一个国家或民族的社会文化的组成部分。它蕴含着丰富的文化和历史内涵,音乐为人们提供精神文化需要,反映社会生活又给社会以深刻的影响。
音乐的教育功能就是对人们产生政治思想和道德伦理的教化作用,激发爱国热情和奋发向上的精神。音乐教育在促进人的全面发展中更加显示出它的独特功能和作用,音乐美育在素质教育中的地位越来越重要。
大学生艺术教育主要指:大学生在文学艺术欣赏、审美能力和艺术才能等方面的教育培养。具体包括文学、书法、绘画、舞蹈、音乐、戏剧、影视、雕塑、建筑等各方面的熏陶。国内更多的高校相继设立了大学本科生选修美术等艺术课程的规定。高校进行艺术教育,有利于培养和提高他们对艺术的感受力、鉴赏力和创造力。美术教育与学科专业人才培养密切相连,美术与园林艺术、建筑学、城市规划等专业有着息息相关的联系。
从中国园林中烟水空蒙的杭州西湖、北京北海伫立的白塔、巧夺天工的苏州园林到西方整齐庄严的法国古典园林、优美自然的英国风景园林,在我们领略如诗如画的园林艺术时,也了解了世界各民族对美的不同看法、不同构思,这对开发学生的创造性、培养丰富的审美情趣有积极的作用,对专业发展也起到引领作用。从古典园林艺术、建筑设计到现代城市建设与开发,是在时代、风格与文化的积累中形成和发展的,现代的景观园林、城市建设渗透着对实用价值的考虑、对自然的探索、对生态环境的保护的理念。在美术教学中让学生懂得了这些知识与道理,为将来所从事的专业学习与创造有着深远的意义。
建筑设计的本质就是创造,在学习鉴赏与审视了一个又一个的经典建筑后,学生们会逐渐产生对美的追求、探寻与思考。以建筑学为例,目前,工科院校中建筑学专业的艺术教育功能对培养有特色、专业素质高的毕业生占有越来越重要的地位。建筑学是一门科学与艺术相结合的学科,包含工程艺术和人文艺术。但国内高校建筑学专业在教学中更加重视专业技术知识的传授,忽视了建筑艺术效果的美学规律教学,导致学生思维方式局限,缺乏创造性思维和设计能力及创新性,而创造性思维在建筑设计中的运用对设计的结果起着至关重要的作用。
教学中加强对艺术理论和人文学科的教学,是提高学生创新能力的培养的一个重要方法和途径。在学习欣赏民歌时,可以了解不同的行政区划分、地理概况、地形地貌、人文环境等知识,对拓展工科专业学生的文科知识有促进作用;在学习西方音乐时,拓展对世界地理、世界历史知识的了解;对研究西方文学也有一定的参考价值。
在欣赏中国古典歌曲时,对汉语言文学的学习,尤其是古典文学中诗经、楚辞、乐府、绝律诗、词曲等学习有很大的帮助。在艺术教育的实践活动中,充分发挥学生自主学习、参与和创造;充分发挥学生的个性专长和聪明才智。我校艺术学院作为以工为主的多科性大学的艺术学院,每年各专业汇报表演旨在加强实践教学工作,不断提升学生实践能力。我们在做好专业艺术教育的同时,还要做好公共艺术教育工作,将艺术教育、美育教育辐射到全校,真正做到文化引领校园,实现科学与艺术的完美结合,在提高大学生的审美能力和美学修养的同时也促进不同学科、不同专业间的相互交流、学习、融合与发展。
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电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要: 科幻题材影视动画逐渐成为我国影视文化的新宠,越来越多的人开始关注科幻题材影视动画。在西方国家,科幻题材影视动画已经成为国民经济的重要支柱。近几年,我国也开始大力发展科幻题材影视动画,希望能尽快和国际影视文化接轨。科幻题材影视动画的制作不仅仅是一个国家技术的展示,更是艺术的展示。科幻题材影视动画融合了美术和影像的特色,使用现代制作技术,从单一的艺术形式逐渐向产业化发展。
科幻题材影视动画的魅力就在于动画可以展现给人们现实中不存在的奇观。创新和灵感是科幻题材影视动画制作的基础,先进的制作手段是科幻题材影视动画的制作支柱,这两点是科幻题材影视动画形成的基本元素。目前,西方国家的科幻题材影视动画受到很多人的喜爱。但是,目前我国还缺少科幻题材的动画佳作。
1.1 科幻题材影视动画的原创性
科幻从字面上理解,就是科学加上幻想。在国际电影发展历程中可以看出,科幻题材影视动画的发展步伐几乎和其他题材电影同步。科幻题材影视动画具有很强的原创性,原创性对科幻题材影视动画的制作和发展尤为重要。科幻题材影视动画的原创性要求设计人员从动画形象到动画场景,再到动画的合成都不能存在任何抄袭的迹象。如今,随着计算机技术的快速发展,人们会对科幻题材影视动画制作形成一种认识误区,认为所有科幻题材影视动画的制作都可以使用计算机完成,不需要人为做出任何努力。事实上,这是对计算机技术和人为创造关系认识不够导致的。只有保持科幻题材影视动画的原创性,才能让科幻题材影视动画在激烈的竞争中生存发展下去。原创性的科幻题材影视动画也是时代的象征,更是国家文化的体现。
案例:《阿童木》是一部由中国,美国和日本联合投资制作的科幻题材影视动画,这部科幻题材影视动画2009年在中国和美国同时上映。故事主要内容是天马博士的儿子意外丧生,天马博士非常悲痛。为了能再次见到儿子,天马博士制作了一个和儿子长相一模一样的孩子。但是,后来天马博士发现这个机器人不是自己想要的,就把机器人卖给了马戏团。这个机器人被茶水博士收留,并给他赋予了一种神奇的力量,这个机器人就是阿童木。阿童木从此开始维护正义,保护世界和平。《阿童木》这部科幻题材影视动画从人物形象到故事情节都充分体现了设计人员的创新性。
1.2 科幻题材影视动画具有文化性
科幻题材影视动画是一种独有的文化形态。在信息化时代,科幻题材影视动画加强了国家文化的传播力度。当人们在观看科幻题材影视动画的时候,科幻题材影视动画也对人们的传统观念形成一定的冲击。目前,我国政府和相关部门非常重视科幻题材影视动画的发展。我国已经在各地区建立科幻题材影视动画制作基地,推动了科幻题材影视动画的快速发展。科幻题材影视动画充分体现了国家的新兴文化。因此,科幻题材影视动画设计人员在设计的过程中不能单纯的对动画形象进行创新,更需要通过动画制作引导人们形成良好行为习惯,进而形成健康的社会风气。
1.3 科幻题材影视动画具有技术型性
科幻题材影视动画的制作必然离不开先进的技术手段,特别是在这个信息时代,科幻题材影视动画制作对技术的依赖性非常大。计算机技术的产生和发展,改变了科幻题材影视动画传统制作方法。如今,科幻题材影视动画从数据采集到形象生成等,都可以使用计算机技术来完成。但是,设计人员和动画制作人员需要处理好计算机技术和动画艺术之间的关系,实现科幻题材影视动画的快速发展。
1.4 科幻题材影视动画具有整合性
科幻题材影视动画是一门综合性的艺术。科幻题材影视动画把美术、音乐、摄像等艺术结合在一起,最终形成了一种新的艺术形式。科幻题材影视动画的制作也需要使用多种技术手段。由此可以看出,科幻题材影视动画不仅是对艺术的整合,也是对技术手段的整合。
目前,我国已经有超过4亿的科幻题材影视动画观众,是世界上最大的科幻题材影视动画消费市场。我国科幻题材影视动画制作起步于2006年,在2008年得到快速发展。科幻题材影视动画行业在两年时间内完成了动画制作的基础性建设。在国家政策的扶持下,预计在未来五年内我国科幻题材影视动画将迎来发展得黄金时期,更多资金和技术将注入到科幻题材影视动画制作中,推动科幻题材影视动画的迅猛发展。据统计,中国科幻题材影视动画消费者对科幻题材影视动画的需求量是每年180万分钟,而实际上我国科幻题材影视动画的播放时间仅有2万分钟,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的需求。从这个数据也可以看出,中国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场。
科幻题材影视动画属于密集型产业,具有强大的产业链,在国家文化产业中有着不可替代的作用。美国是国际上科幻题材影视动画最大的出产国。在美国,科幻题材影视动画的地位仅次于国家军事。科幻题材影视动画给美国带来的经济收入已经远远超过汽车、飞机出口带来的经济收入,成为美国国民经济的重要支柱。日本是国际上仅次于美国的科幻题材影视动画出产国。在日本,科幻题材影视动画所带来的经济收入是工业出口额的四倍。除了美国和日本,世界上其他国家也在大力发展科幻题材影视动画。相比世界其他国家,我国的科幻题材影视动画制作技术相对落后,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的消费需求。
在2006年之前,我国科幻题材影视动画还在使用传统的动画制作方法,设计人员也不注重制作过程的创新,导致我国科幻题材影视动画市场一直被其他国家占领。中国本土的科幻题材影视动画企业仅占中国科幻题材影视动画企业总数的10%,日本科幻题材影视动画企业占中国科幻题材影视动画企业总数的60%,欧美科幻题材影视动画企业占了中国科幻题材影视动画企业总数的30%。目前,我国也开始高度重视科幻题材影视动画的发展,财政部加大了科幻题材影视动画生产和制作方面的资金投入,推动科幻题材影视动画形成成熟的产业链。政府也为科幻题材影视动画企业提供了良好的政策环境。科幻题材影视动画必定离不开国家政策和资金的扶持,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开中国科幻题材影视动画消费市场,实现科幻题材影视动画产业的快速发展。
优秀的科幻题材影视动画具有强烈的感染力,这种感染力主要来源于合理的剧情和贴近生活的情感表达。科幻题材影视动画是时代文化的体现,更是一种美好的艺术形式。科幻题材影视动画必定离不开设计人员和制作人员的原创性,原创性也是科幻题材影视动画在激烈的竞争中得以生存和发展的基础。科幻题材影视动画的制作是多种技术的融合。但是,计算机技术的使用并不能完全取代制作人员的制作理念,科幻题材影视动画制作人员需要把制作理念和先进技术相结合,共同推动科幻题材影视动画的发展。我国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开我国的科幻题材影视动画消费市场,提高科幻题材影视动画产业的经济效益。
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贝多芬是音乐界中浪漫派的先驱,他创作了大量具有艺术特色的音乐作品。下面是读文网小编带来的关于贝多芬艺术特色分析论文的内容,欢迎阅读参考!
【摘 要】贝多芬的大部分作品都富有浪漫主义色彩,借助某一形象创作,不仅反应了其心理情绪,而且有深刻的哲学意蕴。《月光奏鸣曲》是贝多芬的代表作之一,它内容充实、情感细腻、有创造性的音乐布局和动人效果。本文通过对分析这一作品的艺术特色,以此展示贝多芬音乐的感染力和对人的鼓舞作用。
【关键词】贝多芬;月光奏鸣曲;艺术特色
1 贝多芬与《月光奏鸣曲》
1.1 贝多芬与《月光奏鸣曲》的创作背景
贝多芬是德国著名的作曲家和钢琴家,他创作了大量的作品,对后世有深远的影响,被后人称为“乐圣”。他一生命运坎坷,但较早地显示出了音乐天赋,从师海顿,最终学有所成。他的创作主要集中在交响乐,其次就是钢琴作品。在钢琴作品的创作中,他运用了交响乐创作中的一些思想,更加自由地运用钢琴曲表达了情感,也打动了很多的听众,钢琴曲也成为其主要成就之一。在贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中,《月光奏鸣曲》其有很强的代表性,不仅优美而且富有诗意。
关于《月光奏鸣曲》,还有一段美丽的故事:在银白色的月光下,贝多芬听到了有人弹他的钢琴曲,循声而至,贝多芬来到一间简陋的房屋前,推门进去发现是一个盲人少女,他很是感动,由此创作了一首被标注为“幻想曲风格”的曲子。贝多芬去世后,诗人路德维希・ 莱尔斯塔勃为这个曲子更名为《月光奏鸣曲》。在创作《月光奏鸣曲》时,贝多芬正值耳聋日益严重的时期,这让他十分的绝望,伯爵爱女朱丽叶・圭恰尔迪的出现给贝多芬巨大的勇气,贝多芬很快陷入了爱河。然而,朱丽叶很快就移情别恋,这又一次的打击了贝多芬,但他没有放弃音乐梦想,在失恋的痛苦中完成了《月光奏鸣曲》。
1.2 作品特色
这首“幻想曲式奏鸣曲”有自由、即兴的特点,对音乐素材的运用非常的灵活。另外,贝多芬还将持续的慢板代替了奏鸣曲式的快板。全曲分为三个乐章,第一章慢板,第二章小快板,第三章是快板,纵观全曲,由慢变快,感情表达逐步加强。为了使整个乐曲有较强的整体性,贝多芬巧妙地把低音八度、圣咏式的和旋平稳进行等创作手法和其特有的曲式、调性相柔和,整个乐曲不仅有低语也有呐喊。阿萨菲耶夫曾这样评论这首作品:“感人至深的充满能量与浪漫的音调,令人精神振奋的旋律,时而像是熊熊燃烧的怒火,时而又如濒临绝望的哭泣。曲调中蕴藏的真挚诚恳,深受人喜爱,也极易被人接受,不得不说它是一首真正打动人心的好作品。”
另外,《月光奏鸣曲》的另外一大特点在于每个人心中都有不一样的“月光”。俄国钢琴家安东鲁宾什坦认为《月光奏鸣曲》中唯有第二章的小快板才是真正的“月光”;俄国文学家奥利比舍夫认为第一章传递的是贝多芬失恋的伤痛;俄国艺术批评家斯塔索夫认为第一章实际上贝多芬的冥想状态,可以预见到不安。同一首曲子有不同的感觉,这是优秀作品的魅力所在。
2 《月光奏鸣曲》的艺术特色分析
2.1 第一乐章
《月光奏鸣曲》的第一章运用了单三部曲式、升C小调、2/2拍、慢板,是充满柔情和哀痛一章,与阴柔的“月光”相衬,由于其具有沉思的、悲痛的特点,很多后人猜想这是贝多芬在失恋后为自己的爱情创作的挽歌。奇妙的和声色彩展示了曲中感情的细腻变化。
乐曲由柔弱均匀的三连音开始,缓慢地成为三和弦,匀称的乐曲给人以舒缓的流动感,乐曲的速度、节拍等纷纷确立哀伤基调,第一章开始。随后,在平静的背景上出现了主题旋律,似沉思,似在倾述着内心的悲伤;在通过对音区、和声、节奏的重复中,展示了作者心中不安的思绪。在这一节中,平淡这一主题像明月般慢慢的登场,在15小节中另一音乐氛围出现,进入第二主题。到了23节,即乐曲的中段,三连音的琶音陡然跃入高音区,显示了作者的不安情绪,展示了情绪的短暂波动。至24小节,音乐再次放缓,进入安静阶段,乐曲进入到了第三主题中。60小节起,音乐如夕阳西沉,似乎在淡淡的月色中消失。
第一章饱含了沉思和倾述,闭上眼就似乎看到了一轮明月在平静的海绵上高悬,银白的月光笼罩着一切,美妙的和声让人欲言又止,婉转的韵律传达的细腻的哀思。三连音的分解传递了冥想的静默,所有心语都由心跳般的旋律述说,既有悲痛也有含蓄的激情。在这一章中,贝多芬没有明显地区分大小调,而是在短短的60小节中灵活地运用曲式,自然地转换同名大小调,表现出高超的创作技法。
2.2 第二乐章
第二章与第一乐章和第三乐章相比,显得更加典雅、短小、抒情,是第一章和第三章的桥梁,是徐缓和激烈之间的过度。李斯特形容第二章为“开在两个深渊间的花朵”。第二章主要运用了复三部曲式、降D大调、3/4拍、小块版。第一部分的两个单二部曲式都是由同一边走发展而来。中部的单二部曲式也是建立在降D大调上。右手的切分节奏所形成的重音与左手低音区交替出现,形成了一种神秘感,连奏与断奏使主题显得更加自然,完美地衔接了第一章的舒缓和第三章的激昂。
2.3 第三乐章
这一乐章是全曲的高潮部分,使用了奏鸣曲式、升C小调、4/4拍、急板。这一章一切都在急速的流动,出现了具有贝多芬作曲特色的抗争性音调,表现了强烈的内部冲突,出现了激烈的对立和斗争。虽然这段乐曲始终都充满着烈火般的热情,旋律扣人心弦,但在激烈中仍充满着优美,显示了贝多芬坚强的意志力。这一乐章有充实的音乐内容,展现了惊人的音乐效果,是贝多芬钢琴音乐中表现力最丰富的作品。直到第三章贝多芬才使用了奏鸣曲式的演奏,是贝多芬的大胆创新。
第二章中,间歇地涌动的主题在第三章终于得到了升腾,它以16分音符的分解和弦,急剧上升到高音区,音符如奔腾的野兽向前冲击,有力地展现了贝多芬坚强不屈的大无畏精神和追求真爱的渴望。在14节延长记号处,奔腾的感情激流暂停了下来,在6小节之后,出现了副部主题。这是一段如歌唱般热情的曲调,贝多芬将自己的情感一步步的展示了出来,融入到了音乐之中,情感如奔流的波涛随着音乐一泻千里。
这一章是音乐和感情爆发的一章,琶音的组合拍打着听众的心灵,疯狂的情感随着音乐强度的增加像火上一样爆发。在呈示部,贝多芬以重复的和弦式的紧张实现了感情强弱的更替,这种紧张在部尾以几个哀痛句逐步缓和下来。在展开部开始后,依然发展着呈示部的主题,交错开展。贝多芬压缩了主部,将副部分解为一些单独乐句,在高低音部交替出现,增强了哀痛的表现力。在展开部的结尾,低声部成为主音,音乐逐渐过渡到平静,让人得到暂时的安静,同时也预示着新的高潮的出现。在平静之中进入了再现部,主部主题再次出现。在再现部中有一个庞大的结束部,是心灵挣扎的再现,全曲在这里达到了高潮:主部主题出现,紧接着是四小节的强力度上的减七和弦的琶音,之后再低音部呈现了副本主题的旋律,其后出现了幻想式的装饰,在两小节的慢板之后又很快返回急板,最后在主和弦的猛烈上升和下降中结束全曲。
这一章充分展示了贝多芬高超的音乐创作进技能,在百转千回中动人心弦。主和弦的猛烈上升和下降使音乐达到了最佳的效果。第三章是全曲的升华部分,展现了贝多芬对生命和爱情的理解,表达了他对音乐的热爱。
3 总结
《月光奏鸣曲》表现了贝多芬的热烈情感,第一章柔和,第二章轻快,第三章激昂,这三章衔接得天衣无缝,内容丰富、思想充实、情感细腻,有绝佳的音乐效果。它深刻展示了贝多芬内心的挣扎,同时也表现出了他不屈的意志,具有贝多芬音乐特有的感染力,给人以美的享受和巨大的精神鼓舞。
【参考文献】
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[2]刘骁,吴丹.《月光奏鸣曲》的意境之美[J].大舞台,2014(4).
摘要:贝多芬G大调钢琴奏鸣曲op.79创作于1809年,此作品创作于贝多芬鼎盛时期,是贝多芬继热情之后又一全新作品。本作品篇幅较为短小,作者运用音乐的表现形式表达了对大然的热爱和大自然生机勃勃的景象。全曲共有三个乐章,每个乐章之间既具有自身的独立性又与其他乐章相互联系。演奏本作品要细心分析每个乐章的情感和写作特征,注意节奏的转变和音色的变化,准确的把握作品的情绪。本文将对op79的艺术特征进行剖析,以期通过深层次解读大师贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术风格理念,实现系统化的乐理知识学习。
关键词:贝多芬;钢琴奏鸣曲;艺术结构;特征;解读
贝多芬作为西方音乐史上十分著名的一位演奏家和古典音乐作曲家,并且在国际上有着极高的声望。贝多芬创作的音乐作品其风格风靡东西方,并且有着十分鲜明的意蕴,更被文艺界广泛赞誉其为 “乐圣”。贝多芬出生在德国波恩,8岁开始学习钢琴表演,于57岁离世,期间创作了众多钢琴作品,最具世人推崇的就是35首钢琴奏鸣曲以及9首钢琴编号奏鸣曲。基于此,也即有了本文研究分析的初衷所在。
一、通过贝多芬钢琴奏鸣曲创作的重要意义进行剖析
查看贝多芬这精彩的一生可以看出,其创作的诸多作品中最具艺术地位的就是奏鸣曲了。贝多芬创作的32首奏鸣曲大部分是在40岁之前创作的,在整个世界音乐发展史上都有着极大的影响力,在这期间又称之为是贝多芬艺术创作的高峰期。贝多芬创作的奏鸣曲大部分是以一种虚幻的音符呈现的,仿佛在向人们构造出一幅十分严谨、生动而又宏伟的、具有极强吸引力的音乐形象。而且贝多芬还将自己对于社会的感知融入到了奏鸣曲中,以欢乐、痛苦以及斗争等不同的格调来诠释其思想和英雄主义性格[1]。尤其是在奏鸣曲呈现的形式上可以看出,呈现出十分明显的曲调深刻、自由以及多元化的风格,体现除了贝多芬自身特有的十分浓郁的民主精神以及人道主义精神,充分表现出了对于反对封建社会以及反对暴力的勇气和意志力,并且通过这种不凡的创造了赋予其音乐作品不一样的技巧美感和表现力。贝多芬以超前的个人主观意识为听众搭建起了音乐发展史上十分不凡的一笔,同时也是人类音乐发展史上不可或缺的一笔财富。以下文章将对贝多芬创作的奏鸣曲为重点剖析对象,分析奏鸣曲op79德尔创作风格和艺术特征。
二、通过钢琴奏鸣曲op79浅谈贝多芬作品的艺术特征
G大调奏鸣曲(op79)创作于贝多芬鼎盛时期,由于在乐曲中可以听到杜鹃uy声[2],所以本作品也被称为“杜鹃”奏鸣曲。要正确的演奏全曲除了要观看大量大师的演奏资料以外,还要细心认真的解读本区的谱面查找其创作背景以外还要全面的分析全曲的曲式。这时贝多芬完成《热情》奏鸣曲巨作之后,在奏鸣曲创作上用了五年后再度提笔创作的作品[3]。本作品蕴含这作者丰富的思想感情,从中我们可以感受到大自然一片繁荣昌盛的景象,演绎整部作品我们要全面把握音乐的主题,做好每个乐章之间的联系与过渡和节奏的转变速度的对比,音色的调整以及层次的突出。
(一)写作特征
本作品共有三个乐章,第一乐章为急板,G大调,奏鸣曲式,带有德国兰德勒舞曲的风格。本乐章大量运用了琶音和音阶的走向来使音乐更有渲染力,形象生动的表现出了大自然由静到动的景象。第二乐章为行板,g小调,三部曲式,本乐章为过渡段,语句较为柔美优雅缓慢,让人感受到大自然一片安详的状态。第三乐章为小急板,G大调,回旋曲式,速度稍快,整个乐章较为活泼欢快[3],由弱奏变为强奏,在高潮强奏之后随即变弱结束全曲。
(二)技巧方面
本作品运用了很多的音阶与琶音,所以全曲左右手跑动较快,弹奏时要求左右手演奏清晰的同时要注意左右手旋律的交替,弹奏时要突出主题,把握好旋律的走向,音阶要具有颗粒性,琶音的旋律走向要连贯清晰,做好强弱的对比,要使全曲的声音具有流动性,做好句子之间的链接,章节之间的过渡,装饰音的演奏要着重练习,演奏时要做到清晰轻巧。
(三)音乐与演绎
本乐章短小精悍,运用分解和弦和音阶的形式,。模仿了大自然杜鹃的叫声,这种音乐的模仿使得听众仿佛置身于大自然之中,给人们带来愉悦之情。整个乐章要带着激情演奏,使音乐演奏的富有感染力,要体现出大自然万物复苏一片春意盎然的繁荣景象[5]。
三、通过钢琴奏鸣曲op79浅谈贝多芬作品演绎技巧
这首作品是贝多芬32首奏鸣曲当中篇幅最短的一首作品。第一乐章的开头是在G大调上进行,融入了德国情调的舞曲风格。乐章开头三个和弦模仿了杜鹃的叫声,仿佛是在叫春天一样,随后开始琶音的跑动,欢快的旋律随即开始。和弦弹奏的要干净利落如杜鹃的叫声一样清脆,接着要突出右手的旋律,欢快的旋律给人一种春天万物复苏的气息。副题是在D大调上开始,这时主旋律在左手上进行,左手弹奏要有跳跃感。
展开部首先以E大调开始第一主题,接着展开第一主题开始的动机,左手越过右手的伴奏性不断地演奏出杜鹃uy声。这时左手每小节的第二个音要突强,高低音的相互交替像是杜鹃鸟之间在嬉戏。展开部演奏是要体现出舒缓优美的色彩,声音要饱满富有想象力[5],仿佛是杜鹃鸟的叫声从远处传来一样。第75小节至第82小节插入了链接部的乐句,在强弱对比中好似人类的感慨与发问,并用大自然中杜鹃的uy声作为问题的回答,音乐随即分别转入c小调和bE大调[7]。作者运用大调的明亮色彩与小调的忧郁色彩做出对比,使展开部的音乐旋律更加有层次感。
再现部主题再次回到主调上进行无变化再现,副题也移向同调回归[8]。尾声开始的主题是在高低声部交替出现的,随后第二次再现主题稍作变化,加入了装饰音的点缀使主题的旋律更加的活泼,在强烈的高潮之后旋律减弱让人感受到杜鹃鸟渐渐飞远的感觉。
结语
以上通过对贝多芬钢琴奏鸣曲的创作特色和演奏风格做出分析之后可以看出,贝多芬对于其创作的奏鸣曲作品中尤为关注作品节奏,希望通过节奏的转变,渐强减弱的力度把深藏于民族性和地域性内的不同资源进行整合,期望能够得到完整性呈现,并且实现作品内容的多元集萃,这个特点在很多奏鸣曲作品都能够看到,这个特征同贝多芬在创作过程中对民族性以及地域性特征的把握有着极大的关系,贝多芬对此做出了深入考究,彼此间有着非常大的关联性。然而无论如何,贝多芬创作的奏鸣曲所展现出的艺术魅力都是空前的,这不仅仅代表着整个时代的发展高度,更代表着世界音乐发展史的重要历程。在他的作品中融入的贝多芬的思考、对战争的愤怒、渴望世界的和平和对大自然的热爱。
摘要 本文主要是对德国音乐巨匠路德维希·凡·贝多芬所创作的《第二交响曲》中的音乐特色进行赏析,重点是从《第二交响曲》的结构特色、音乐手法以及思想内涵三个方面进行探究品析。贝多芬在《第二交响曲》之中的四个乐章,以继承和创造为主线,代入了自己的思想和情感冲突,并且创造性地运用和声以及和弦两种音乐手法,以此表达自己对于人生的思考和向往。
关键词:路德维希·凡·贝多芬 《第二交响曲》 结构特色 和弦 情感冲突
一 略论贝多芬和《第二交响曲》
路德维希·凡·贝多芬作为欧洲音乐乃至世界音乐殿堂级别的人物,其创作的大量音乐作品都在诞生后成为了很多人耳畔的旋律。贝多芬从欧洲的古典音乐中走来,因其独特的人生经历和别致的音乐人格,给古典音乐带入了浪漫主义的元素,在贝多芬的众多音乐作品类型中,只有交响曲最能够表现出他内心独立的人生观以及慷慨高歌的英雄气质。
贝多芬的音乐人生中,创作了很多优秀的交响曲作品,如第三交响曲《英雄交响曲》、第五交响曲《命运交响曲》等,而其中贝多芬创作的《第二交响曲》,虽然并未为人所熟知,但是其旋律温婉激昂,层层递进,完全一代音乐巨人的伟岸心胸展现在聆听者的脑海之中。因此,笔者认为,对于贝多芬的交响乐创作以及风格的研究,不能够脱离对其《第二交响曲》的音乐特色之赏析。因此,本文主要是围绕音乐巨匠贝多芬的音乐作品《第二交响曲》,从多角度品析贝多芬的音乐灵魂。
二 贝多芬《第二交响曲》的结构特色
贝多芬继承了欧洲古典音乐层次交叠以及结构鲜明的特点,在处理《第二交响曲》的时候,贝多芬注重这首交响曲的整体结构,因此,整个《第二交响曲》,总共分成四个不同的乐章,以此贝多芬构筑了属于自己的交响曲的乐章结构。
1 第一乐章:二元交织,引出后续情感
在《第二交响曲》的第一乐章部分,贝多芬主要是采用了奏鸣曲的形式作为引领整部交响曲作品的结构形式。贝多芬在第一乐章的第一主题当中,考虑到这个乐章在整部交响曲的音乐艺术影响力,因此,设计了两个不同的旋律,以螺旋式的旋律结构,勾勒出贝多芬内心多元而丰富的情感。在第一乐章的旋律选择上,过多的不同旋律,可能会显得整部交响曲作品有头重脚轻之嫌,在音乐作品的整体结构之上就显得稍有累赘,而如果旋律单一,则不利于引出整部交响曲在第二乐章以及第三乐章等后续的乐章之中,那种在灵魂深处不断燃烧的感情与欲望,更不能够显现出一种艺术上的张力。
贝多芬考虑在第一主题的第一种旋律上采用了二元的结构。贝多芬首先让一段较为安静的简单奏鸣旋律作为整个音乐主题的引子,然后把第一支旋律引入到聆听者的耳畔间。在这种缓慢的节奏中,慢慢地浮现出单簧管以及双簧管交织的一段旋律,里面带有翩翩起舞的舞蹈特质,而又不丧失淳朴,并且贝多芬还让圆号,如森林里小鸟回荡的叫声一般,和第一主题的第一旋律交缠在一起,表现出一种自然又空旷的音乐氛围,把贝多芬的《第二交响曲》引入到一个充满情绪的氛围之中。
2 第二乐章:突破窠臼,慢板中奏出进行曲
在《第二交响曲》作品中的第二乐章部分,加入了一定的传统欧洲音乐元素。如贝多芬在这首交响曲的第二乐章部分,采用了一些相对比较抒情的慢板,作为整个第二乐章的一个典雅的音乐主题,这种处理的手法,和另一位音乐殿堂级的巨匠,莫扎特在五小步舞曲之中所运用的交响曲处理结构的方式相似。不过,贝多芬对于该元素的结构性运用则更具有自己的特色。贝多芬的这部《第二交响曲》作品,在结构上有属于贝多芬式的创新,贝多芬以革新的特色,让整个旋律在交响曲的旋律结构当中呈现出鲜明以及突出的特点。因此,贝多芬纯熟地运用了这样的慢板,却丝毫不影响整部交响曲作品的英伟之气。贝多芬对于这部交响曲有着非常宏伟的音乐构图方式,有着厚实更是辉煌的配器以及管乐器作为基础,以此突出了贝多芬在交响曲结构上的特色,并且将传统的欧洲古典交响曲的老旧形式进行突破和创新。贝多芬以进行曲一般的节奏,让整个交响曲的第二乐章,呈现出一种更为鲜明而且剧烈的对比,以严峻和淳朴相交织的旋律,呈现出贝多芬式的交响曲音乐艺术张力。
3 第三、四乐章:纷繁复杂、承接和戏谑风韵
在贝多芬的《第二交响曲》之中,第三乐章主要在结构是为了表达贝多芬内心那种瞬息万变,不断更迭而且汹涌澎湃的内心情感。贝多芬在这一部交响曲作品当中,运用了多种样式的转折,互相之间的不断变化,以及在音乐素材上面的广泛应用,在结构和内容上都闪耀着非常耀眼的光辉。在这部《第二交响曲》的第三乐章之中,贝多芬让前半部分的第三乐章始终呈现出一种多种情感和感觉相互之间产生激情和碰撞,运用多种变化的手法来呈现出不断变化的情感和体验。而在这部交响曲作品第三乐章的后半部分,贝多芬不再对音色进行反复的更换,而是运用一些较为活跃的和声作为结构布局的基调,然后对前面多变复杂的音乐旋律结构进行收束,同时也避免了一下调整到单调的旋律上导致的《第二交响曲》整体结构上的不稳定。然而,这第三乐章的后半部分,略带有一定的戏谑成分,则更好地将贝多芬在音乐人格上面的活跃多样以及情感上面的奔放,以更为贴切的结构方式进行呈现。
在贝多芬的《第二交响曲》第四乐章之中,贝多芬重新在结构上回归到传统的钢琴奏鸣曲之中,运用了较为基本和传统的欧洲古典音乐里的钢琴奏鸣曲结构样式,作为整部交响曲的收官部分。贝多芬在第四乐章中,承接了第三乐章后半部分的戏谑旋律特点,然后响应了这样的一种戏谑,以轻松的方式,实现了整一部交响曲的情感总结。并且贝多芬在第四乐章的结构上还应用了模仿的手法,这样就可以透过结构,呈现出贝多芬在音乐背后多姿多彩的人格特点。
三 贝多芬在《第二交响曲》之中的音乐艺术手法品析
上文笔者谈到了贝多芬在《第二交响曲》这一部音乐作品当中,运用了多种形式的音乐结构特点,让整部交响曲,以层叠递进的结构特点,彰显出贝多芬独特的音乐人格。而在《第二交响曲》这一部音乐作品当中,贝多芬不仅仅运用了纯熟的交响曲布局谋篇的技巧,更是充分考虑到了整个交响曲和个人的音乐特色,其中,贝多芬在《第二交响曲》之中纯熟的音乐艺术手法,是值得圈点品析的。 首先,贝多芬在《第二交响曲》中注重对整个交响曲旋律上的布置。贝多芬作为一个爱恨分明的音乐人,在交响曲的创作过程,无不是为了更为贴切地运用音乐旋律去呈现出内心的激荡和冲突,所以贝多芬在《第二交响曲》之中,对于交响曲的旋律手法尤为重视,并且有广泛的应用。
贝多芬在《第二交响曲》音乐旋律的主体特征是运用强烈的音乐旋律对比,来呈现强烈的情感审美,这种审美是作为灵魂存在于整部交响曲作品当中的。贝多芬在《第二交响曲》的旋律方面广泛采用了丰富的音乐材料,并且运用旋律的艺术手法加以构建,这种旋律的手法重新建构的方式,既有对传统的音乐旋律手法的继承和过度,更是加入了浓厚的贝多芬个人的音乐思路和方法。
贝多芬在《第二交响曲》之中,对传统交响曲里的三和弦以及七和弦的旋律手法进行继承,并且在这两种和弦的基础之上,演化出一些更具情感倾向性的大小调体系,这是一种旋律手法上的继承与发展。从这一点也可以看出,贝多芬虽然有一定的革新性,并且也是一个充满艺术性格的音乐家,但是他仍然不是一个彻底的先锋主义的音乐家,他对于自身的先锋特征仍然持有一种来自于艺术轨迹上的否定。这在贝多芬进行《第二交响曲》的首次公演之后,得到的不同评论声音之中,也可以侧面看出其在交响曲的旋律手法上面仍有许多争议之处。
其次,贝多芬在这一部《第二交响曲》之中考虑另一种音乐艺术手法,那就是和声方面的构思。正如上文所论述的,整一部交响曲有四个乐章,四个乐章之中,很多都采用了以弦乐器为主导的,以八小节的拨弦进行引出和贯穿,这样能够更好地增强交响乐章之间的过渡性和连接性,又能够制造出一种更为壮美以及博大的情调。而贝多芬还考虑运用木管类型的乐器作为和声的一部分,这样能够对主题当中的一种田园气息进行加强,可以让交响曲更加贴近聆听者的心灵。再者,木管乐器所蕴含的这种世俗化的音乐元素和弦乐器这种高贵的抒情音乐元素之间可以呈现出一种对比的形式,因此,整一部交响曲的内容和故事性就更加丰富了,也有曲折动人,在意料之外又在情理之中的独特和声布局。而在这部交响曲音乐作品的后半部分,已经不再和以前一样不断地对音色进行变换,而是以较为活跃的和声布局,以及某些较为复杂的曲调形式,对音色的平淡进行了弥补。而谐谑曲则是以独特的形式,触发了交响曲后半部分的强弱之间的对比,在感情上面的变化和动作就更具有韵味,以谐谑曲的音乐性格,和贝多芬的奔放思绪互为交织,进而促使整个乐章感染力的大大抬升。
四 贝多芬《第二交响曲》中的音乐思想内涵与创造力
对于一部成功的交响曲音乐作品而言,没有音乐性格,没有音乐思想,其再赋予更加丰富绚烂华美的手法和元素,也不可能掩盖其音乐灵魂上的苍白无力。所以,贝多芬在《第二交响曲》这部作品之中,具有音乐上的思想性,以其音乐作品中的思想张力,来引领交响曲的聆听者和交响曲的旋律相互交织,形成了一种独特的情感体验和思维的空间。
在贝多芬的《第二交响曲》后半部分,贝多芬采用了谐谑曲调的形式,来对自己的音乐思想内涵进行深层次的拓展。贝多芬注重名和实质之间的变化,注重名实之间的冲突和对比。谐谑曲是脱胎自原先传统欧洲古典音乐的小步舞曲,从谐谑曲这个名号上看,贝多芬似乎是和自己当时所深深陷入的精神困境以及遗嘱事件互相之间有背道而驰之倾向。而从深层次去考虑,贝多芬之所以考虑在《第二交响曲》的第三乐章采用谐谑曲这一创新的音乐形式,主要考虑了两个方面:第一,贝多芬创造了谐谑曲,为了更好地迎合当时的交响曲发展潮流,必须在自己的作品当中有所突破。而第二方面,贝多芬则是以这样的一种看似矛盾意外的音乐逻辑,来构建出自己对当时矛盾以及精神困顿的一种更为简洁有力的思考和概括。贝多芬在《第二交响曲》之中的思想斗争和精神痛苦其实是非常多的,这种精神冲突在《第二交响曲》的第三乐章后半部分终于得到了一种解放,撕毁了精神的遗嘱和为自己高洁灵魂殉道的悲观,转而进入到一种超脱的之中。所以,这种置诸死地而后生的思想,正是贝多芬为了更好地呈现自己当时“柳暗花明”精神状态的最好诠释。
因此,贝多芬感觉到了传统古典音乐之中的小步舞曲形式,已经不能够在《第二交响曲》之中表现出自己内心的丰富多彩和跌宕起伏的精神轨迹,只有在小步舞曲的基础上进行改造,以谐谑曲的形式来呈现出更为丰富的思想张力,犹如鲜花刚刚绽放一般,充满着生命的力量以及蓦然回首的领悟体验。贝多芬在《第二交响曲》之中采用了谐谑曲,促进了交响曲能够以一种更为崭新的面貌呈现在听众的面前,也强化了交响曲的整体功能,从精神冲突、思想的纵深以及情绪更迭、音乐织体的结构重塑等,都有一种崭新水平的体现。
相比贝多芬另一部交响曲作品《第一交响曲》而言,《第二交响曲》更加有着沉郁顿挫的音乐质感。贝多芬在创作《第二交响曲》的时候,已经步入了人生的困顿时期,在音乐之中,贝多芬虽然心怀对美好人生的热爱,但是面对着人生的种种打击,贝多芬感受到更为五味杂陈的人生意味。对于这个音乐巨人而言,耳朵的失聪,感情的不幸,乃至于收入上的不足,都让他倍感挫伤。但是,贝多芬仍然以一种艺术的自嘲来面对人生。或许,对于这位伟大的音乐家而言,音乐不仅仅是自己所追求的艺术,也不是功成名就的跳板,而是对自己感情的纯粹宣泄。
参考文献:
[1] 李丽斯:《贝多芬〈第二交响曲〉第三乐章赏析》,《艺海》,2008年第6期。
[2] 郑海奕:《贝多芬〈第一交响曲〉第一乐章呈示部的分析》,《新疆教育学院学报》,2008年第2期。
[3] 林苗:《贝多芬钢琴奏鸣曲与其交响曲的共性研究》,《天津音乐学院学报》,2011年第1期。
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《g小调叙事曲》创作于一八三一年至一八三五年间,是肖邦叙事曲创作中的第一首,也是西方音乐史上的第一首器乐叙事曲。作曲家受波兰爱国诗人密茨凯维奇抒情长诗《康拉德.华伦洛德》的启发而写。以下是读文网小编为大家精心准备的:肖邦《g小调叙事曲》的创作特征及艺术分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】为了研究肖邦《g小调叙事曲》的创作特征及艺术分析,本文首先从四个方面介绍了肖邦《g小调叙事曲》的创作特征,然后从五个方面对这部作品进行了艺术分析。肖邦《g小调叙事曲》作为西方音乐史上器乐叙事曲的第一部作品,具有很高的史学价值和艺术性。这部作品在丰富西方音乐题材的基础上为我们进一步研究叙事曲提供了帮助。本文的研究可以作为研究肖邦作品过程中的参考。
【关键词】g小调叙事曲;创作特征;艺术分析
肖邦《g小调叙事曲》是肖邦在1831年到1835年间创作的一部叙事曲,在西方音乐史上这是第一部器乐叙事曲,在作曲的过程中受到了波兰爱国诗人密茨凯维奇抒情长诗《康拉德?华伦洛德》的启发。肖邦借古喻今,在对英雄进行歌颂的基础上号召波兰人民进行民族独立斗争。在这部叙事曲中肖邦将长诗的精神气质很好的体现了出来,叙事的特点通过音乐的结构布局和音乐形象展现了出来,这部作品在一定程度上映射出了英雄光辉的一生。
通过对肖邦《g小调叙事曲》的旋律、节奏、和声和曲式进行分析可以看出这部作品的创作特征。
首先,综合应用了、声乐性与器乐性旋律、宣叙调性与朗诵调性旋律,既通过作曲家创作旋律的反映体现出了叙事诗的叙事性,还体现出了肖邦音乐综合性旋律的特点,这部作品体现出了作曲家深刻的民族主义情感和爱国主义情怀,前苏联音乐学家A?索洛甫磋夫在评价肖邦作品时曾说波兰民间音乐的特点就是声乐性和器乐性的结合。
其次是对切分节奏和复合节奏的运用,这种方法的运用体现出了在进行作品创作的过程中肖邦采用独创的音乐手法来表达叙事曲的内容和自己内心的情感,这种创作理念和浪漫主义音乐家普遍的创作理念是相符合的。将内容自由和充分的表现出来,肖邦的作品具有浓厚的波兰情怀,肖邦始终谨记自己作品的创作源泉是波兰民间音乐素材,肖邦在作品创作的过程中始终谨记民族性。
再次,肖邦《g小调叙事曲》这部作品具有一定的戏剧性,这部作品属于一种奏鸣的自由曲式,这部曲式中所体现出的对称和集中原则和奏鸣曲式的美学原则是相符合的,如美国音乐家保罗?亨利?朗在评价肖邦作品是曾说:在肖邦的作品中没有过多的依赖传统形式和手法,他开辟了自己的新天地,只是将音乐必要的形式外壳保留了下来。
最后,肖邦在作品中采用创新的手法体现出了最常见的和声材料,例如通过对那不勒斯斯六和弦的运用体现出了调性色彩,色彩变化、翻唱而有严谨的调性布局通过调式体现出来,以上这些都是肖邦和声风格的主要特点。前苏联音乐学家A?索洛甫磋夫在评价肖邦的作品时曾说:肖邦的作品既具有古典主义的严整逻辑性和深刻的艺术根据,还具有浪漫主义所特有的丰富和大胆。
在肖邦的作品中《g小调叙事曲》占据着非常重要的地位,肖邦在进行这部作品创作的过程中将深刻的思想内容表现了出来,对于内心世界的心理活动有比较多的描述和刻画。在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中没有对祖国风光的描写以及缠绵的歌唱,在风格上也改变了原有的明快华丽,这种思想上的变化在一定程度上是由于华沙起义的失败造成的,另一方面也体现出了这部作品是肖邦进入创作全盛时期的标志,对这部作品的艺术性进行分析可以得到下面的结论。
第一,传统的奏鸣曲式结构是在主副部之间形成对比的基础上将矛盾的戏剧性展现出来,在肖邦《g小调叙事曲》中虽然采用了奏鸣曲式结构,同时音乐的内容通过奏鸣曲式结构展现了出来,但是肖邦在这部作品中只是将一定的音乐形式保留了下来,他为自己重新开辟了新的音乐内容,改造了原有的不适应抒情叙事性格和构思要求的传统布局,主要体现在两个方面,一方面在肖邦《g小调叙事曲》的呈示部和再现部中,在布局上采用了传统的调性统一布局,使其保持原来的调性,在g小调和E大调上分别出现了主部和副部,将展开部中的主副部统一在一堆同名的大小调上,这里统一在了a小调和A大调上,整首乐曲在主副部倒装的影响下形成了以展开部为中心的对称格式。
另外一方面,肖邦《g小调叙事曲》这部作品具有较暗的主部色彩以及较短的句子;副部具有明朗、舒展和气息宽广的特点。虽然在两者之间有一定的差异,但这和传统奏鸣曲式中的矛盾冲突性对比是不相同的,只是一种派生关系,在展开部中也没有将矛盾的冲突体现出来,通过变奏和变形手法的采用肖邦将原有的抒情性的性格转变为了热情的英雄性格。通过倒装的形式进行再现,副部出现以后进行变形,这样在色彩更为明亮和音响更为丰满的基础上主部回到了原调,进而形成了全曲的高潮。
第二,肖邦音乐中最主要和最有力的表现手法是旋律,在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中旋律依然是最富戏剧性和最震撼人心部分力量的源泉,因此在对肖邦的作品进行演奏的过程中应当充分的重视弹奏和表现。在演奏的过程中应当在保证旋律突出的前提下将曲目的旋律从头到尾的展现在听众面前,旋律不要被和声、伴奏声以及低音淹没掉。
第三,浪漫主义色彩是肖邦作品主要特点之一,但是要以一种严谨的态度对肖邦的作品进行演唱,所谓严谨并不等同于死板,并不能限制到演奏者的发挥,在演奏的过程中不能偏离肖邦原来的意图。肖邦以一种严谨的态度和清晰的逻辑进行创作,肖邦的表情也是严谨而含蓄的。在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中虽然体现出了较为复杂的情绪变化,但是音乐的整体风格是严密的,并没有体现出简单的情绪冲动。因此更好的演奏肖邦作品的关键是严格的遵守肖邦所标明的速度、力度以及其他表情符号。
第四,要充分的重视肖邦作品中的复调因素。在复调因素上肖邦的作品和巴赫音乐中的复调音乐并不相同,声部并不是根据模仿得到的。肖邦在创作的过程中将各个声部编制在了一起,同时每一个声部都有其独特的旋律。除了主要旋律声部以外,肖邦的作品还带有旋律化的、不同一般形式进行的伴奏性质,通过这种伴奏声部既可以衬托和补充主要声部,还可以比一般的伴奏声部具有更加独立的性格,独特的、别具一格的复调手法在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中都得到了充分体现,因此对于这种奇妙的复调因素我们不能忽视,应该将各个线条清晰的揭示出来,同时不要忽视各个旋律线条之间的主次关系。因此在对这类音乐片段进行演奏的时候要充分的将旋律的节奏感体现出来。
第五,肖邦《g小调叙事曲》这部作品中所体现出来的慷慨和悲壮的英雄气概对于我们认识肖邦的性格有很大的帮助,在这部作品中同时体现出了肖邦的英雄性格以及浪漫抒情的诗意与激烈,但是这种优美和华丽并不是肖邦作品的全部。无病呻吟和故作姿态的描述是对肖邦的污蔑,“钢琴诗人”这个词并不能充分的形容肖邦,在肖邦音乐中所表现出来的范围是非常广的,在肖邦的音乐中流露除了非常复杂和完美的音乐形式。应当通过对肖邦生活和思想的认识分析肖邦的作品。
肖邦为了在《g小调叙事曲》这部作品中充分运用音乐形式的各要素,将浪漫叙事诗的内容及其深刻的思想性展现了出来,例如对戏剧化结构的应用,肖邦的这种创作手法在摆脱古典器乐曲严格的结构限制的前提下体现出了与19世纪标题器乐曲截然不同的风格,在这部叙事曲中有很多可塑性的文学内容,在体现出浪漫主义音乐美学特点的基础上表现出了自由和充分的文学内容。
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在现代文明冲突的过程中,我国传统文化遭遇现实困惑,主要有民族信仰、道德、理性和人文等内在精神的失落,有文明素质低级化、庸俗化趋向以及全球化过程中的 西化 趋向。以下是读文网小编为大家精心准备的:传统民族艺术与现代文明的冲突分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中华文化博大精深,不仅是推动我国的社会发展,贯穿古今,更是贯穿着整个世界的历史。身为世界四大文明古国之一,传承中华文化,不断发展与延续这些神奇而美妙的文化则是我们这些中华子孙的不可推卸的责任之一,只有不忘历史,才能真正地推动社会的发展。但是,随着社会文明的发展与进步,我国的传统民族艺术开始与现代文明产生冲突,面对这种状况,我们该怎样做呢?本人将在此就该问题进行简单的分析。
前言:传统民族艺术,即指在一个民族或一个国家发展历史中所逐渐形成的能够代表这个民族或国家的一项艺术特色。尤其是在中国,因为我国的民族数量丰富,所以,在我国的发展历史中,所形成的民族传统艺术精粹更是丰富而多彩。但是由于传统民族艺术的更新速度无法跟上社会的文明发展,传统民族艺术与现代文明的冲突已经越来越明显。
传统民族艺术是通过我国上下五千年的历史而逐渐缓慢积淀所形成的,既是我们国家的瑰宝,更是我们国家引以为傲的财富,但是由与其形式较为保守而老旧,而无法跟上现代社会发展的步伐;而现代文明的发展,却是一种国际化的发展趋势,发展速度快而迅猛,内容更新快而迅捷,所以,这两种文化相互冲突是可想而知的。那么,这些冲突主要体现在哪些方面呢?下面本人将对此进行简单的分析。
(一)性质上的差异
传统民族艺术是一种传统文化,是一种在思想上、行为上都有着自己的特色的、有着自己的要求的一种文化,是长时间的发展而形成的,是人们心中神圣而不可侵犯的;但是,现代文明只是在新世界的展开过程中所形成的,只是一种为了摆脱传统文化中的“糟糠”而提出并得以发展的文化,其发展的时间短而快。所以,这两种文化在性质上的差异是十分明显的,冲突的出现也就是必然的。
(二)生活方面
随着社会的发展,文化的渗透以及旅游业的发展,越来越多的现代人开始侵入少数民族的生活领域。面对新鲜的事物与思想,各民族为了能够满足自己的生活需求,开始跟随现代生活的发展步伐,而逐渐地开始抛弃自己原有的一些传统民族艺术形式,而只是把这些艺术当做是赚钱的工具,最终导致传统民族艺术的流失,使得国家失去了一项引以为傲的“瑰宝”。导致我们的现代文明在生活上与传统民族艺术出现冲突。
(三)思想方面
随着社会的发展,中国特色社会主义思想开始深入人心,如何发展中国经济,如何提高中国综合实力以及军事实力则成为了每个中国人所关心的问题,正是因为如此,我们开始忽视了中国传统民族艺术的发展与保护;面对如此强烈的物质需求,使我们的精神领域开始出现腐败、俗化,而消磨了我们原有的传统民族艺术的思想,最终于传统民族艺术开始出现思想上的冲突。
(四)行为方面
每一个民族都拥有属于自己本族的行为,是自己所要遵循的规定。但随着现代文明在少数民族的深入和影响,一些民族开始变得不满足于传统艺术的发展速度,开始放弃自己本族的传统艺术,而开始兴起了现代文明中的一些快餐文化,淡化了传统艺术中的一些有利的因子,导致了传统民族艺术在行为上与现代文明间的冲突。
由此看出,传统民族艺术与现代文明之间的冲突并不小。那么,面对现在和谐社会发展的要求,将传统民族艺术与现代文明相互和谐发展是全社会的要求。
通过以上的介绍,可以看出,促进传统民族艺术与现代文明的相互和谐的发展是现代社会发展的强烈要求,那么,我们到底应该如何去完成这项任务呢?我们要怎样做才能够让传统民族艺术与现代文明和谐发展呢?本人提出了以下几个观点。
(一)加强政府对传统民族艺术的保护
要做到将传统民族艺术与现代文明和谐发展,最为根本的前提就是要得到政府的全力支持。所以,在这个过程中,政府要发挥他们的作用,加强对传统民族艺术的保护力度,实施一系列的奖励政策,来鼓励少数民族对本族艺术的保护,并可以通过对该艺术人才的选拔,将传统民族艺术搬上国家性的舞台,同时让现代的“文明人”看看真正的传统民族艺术,让所有人都领略到传统民族艺术的精髓。
(二)传统民族艺术与现代文明发展相结合
虽然传统民族艺术与现代文明有冲突之处,但这并不意味着他们之间就没有相互关联之处。那么,我们在现代文明发展过程中,就可以利用这些相互关联之处将二者结合起来,发展真正地拥有中国特色的现代文明。例如,中国传统民族中的文字与现代书写的融合,传统民族的建筑风格与现代建筑的相互结合,再如将传统的民族服饰融合到现代的服装设计上等等,通过这些形式的融合,不仅能够促进传统民族艺术的保留与发展,更能够在世界上展现出真正的属于中国的美。
(三)加强传统民族艺术的教育
想要将传统民族艺术真正地传承下去,就一定要做到紧抓教育。因为,教育人类之本,通过教育,才能够让下一代认识到、并传承上一代的知识成果。那么,为了能够让传统民族艺术与现代文明相互和谐发展,就一定要对学生进行相应的教育,让他们从小就建立起与传统民族艺术之间的联系,促进学生对于传统民族艺术的认识,这样才能够真正地培养出符合社会文明发展要求的人才,为社会文明发展与传统民族文化的相互和谐发展的建立培养出更多建设性人才。
现代文明之所以与传统民族艺术相冲突,还有一大原因就是传统民族文化与现代生活相互分裂,而使得现代人无法感受到民族传统艺术的气息与渲染,而少数民族的人们也无法适应现代生活所带来的冲击。所以,我们可以将传统民族艺术与现代的生活相互结合起来,使二者融合为一体,这样既能够不断地促进现代人对传统民族艺术的认识与接收,还能够帮助少数民族适应现代的生活,逐步走上文明发展的道路。
(一)建立民族传统艺术保护区
当然,面对各族文化发展的同时,也绝对不能够忽视传统民族艺术的保留,因为这些都是国家的瑰宝,是不可以流失的,是要不断传承下去的。那么,当地的政府可以通过建立相应的民族传统艺术保护区的形式,将一些即将流失的艺术保护起来,这样才能够真正地做到及发展了现代文明,又传承了民族传统艺术。
(二)传统民族艺术对于现代文明建设重要性
传统民族艺术是我们国家不断发展过程中先人留给我们的遗产,更是整个社会的瑰宝和文化中的精华。虽然在现在看来,传统民族艺术与现代文明之间显得冲突不断,但是若没有传统民族艺术为基础,我们又将怎样发展起现在所谓的“文明”呢?所以,本人认为,传统民族艺术对于我们的现代文明建设是极其重要的。
(1)传统民族艺术为我国现代文明的发展提供了思想基础:我国的现代文明是从“五四运动”中所提出的“反对儒家文化”所开始的,但是这里所说的“反对儒家文化”并不是指要抛弃传统,而是要“去其糟糠”,也就是说,我国的现代文明是在传统民族艺术的“去其糟糠”的基础上发展而来的,然后再到马克思主义理论的引入,毛邓思想的提出,一直到今天的“高举中国特色的社会主义”,试问,若没有这些传统的民族艺术的保驾护航,这些先驱们要怎样找到这样一条适合中国发展的道路的呢?所以,传统民族艺术为现代文明的发展提供了一个思想的基础与保障。
(2)中华民族传统艺术是中国的代表:现代文明不论发展的多么辉煌,多么成功,它始终无法成为中国的代表,因为它是全世界的一个发展趋势。但是,传统民族艺术不同,他完全可以代表中国,就比如说一提“京剧”,有谁不会想起中国?一提起“丝绸”,有谁会怀疑那就是中国呢?所以,传统民族艺术是不容忽视的,因为他为我国的发展提供了强大的国际竞争力。
(3)中华民族传统艺术为中国现代文明建设保驾护航:在中国现代文明建设中,正是因为传统民族艺术中所表达出的思想与情怀,为我国的建设者们提供了一系列的思想保障,不断地维持着他们的思想,使其传承了中华民族的传统思想,从而保证了我国发展的持续性以及发展方向的正确性。若没有这些民族传统艺术的思想约束,我们还能够建设出现代的中国吗?
民族传统艺术是我国发展的思想保障以及软实力培养的前提,所以,在现代文明的发展中,重视传统民族艺术的发扬与传承是极其重要的,且更是必要的。
总结:传统民族艺术与现代文明由于性质以及发展速度间的差异,导致二者难以平衡发展,但是,二者能否得到和谐发展又切实地关系到了我国国际地位的提高与经济的建设。所以,要如何才能够促进我国传统民族艺术与现代文明建设间的相互和谐发展就成为了现代专业人士们所应该努力去探索的问题。我相信,通过我们各界人士的努力,一定能够出去他们之间的冲突,最终达到共同发展,为我国的建设提供更为强而有力的保障。
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合唱艺术是群体意识的集中表现,它所展示出来是一种和谐的美,合唱艺术是一种精神文明,它所诉说的是人类心灵的感叹。合唱艺术美学是隶属于美学之中的一门学科,而演唱形式作为合唱艺术的重要分支,在美学理论上有着很大的研究必要。本文是针对合唱艺术演唱形式的研究。同时,对合唱艺术审美功能的研究,有利于人们通过对审美能力的提高,促进人类整体素质的提升,从而使社会得到整体进步。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧合唱的艺术特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展产生了深远的影响。由多个声部构成的合唱艺术是声乐艺术最高级的形式,它拥有极丰富的表现力及人声最广阔的音域。歌剧艺术同合唱艺术之间相辅相成、互相促进。本文结合歌剧合唱的发展脉络及合唱的类型,总结并分析了歌剧合唱的艺术特点。
关键词:歌剧 歌剧合唱 艺术特点
在西方合唱艺术的发展上,除教会音乐外,17世纪后兴起的歌剧艺术,对于合唱艺术也产生了深远的影响,合唱是歌剧音乐的重要组成部分,用来反映群体的思想、感情,有极强的戏剧效果。从美学的角度来看,合唱以音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强而有其相对独立的形式美感,世界最著名的经典歌剧合唱,曲目丰富,跨度很长,从莫扎特到比才,从柴科夫斯基到穆索尔斯基,再从瓦格纳到威尔第,众多优秀的大师谱写了一曲曲深沉优美的歌剧合唱作品。
(一)古代希腊悲剧中的合唱
古希腊人在日常的敬神仪式中广泛使用音乐,如合唱形式的太阳神颂歌、酒神颂歌等。公元前6世纪,在酒神节上演唱的酒神颂歌开始增加了戏剧表演的成分,出现了一种融戏剧、诗歌、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式古希腊悲剧。从亚里士多德的著作中可以了解到合唱当时已经成为了古代希腊悲剧的重要组成元素,从古希腊历史遗存的音乐有关的残篇中就有相传是欧里庇得斯的希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》中的合唱片段。在古希腊悲剧蓬勃发展时期,剧中的合唱队也一度由富裕公民竞相出钱资助。
(二)巴洛克早期歌剧中的合唱
在古希腊古罗马之后的中世纪时期,格里高利圣咏是教会音乐的核心,9世纪之后又在丰富仪式圣咏的过程中产生了复调音乐形式的奥尔加农、记叙咏等,这类复调的合唱音乐形式一直持续到14世纪。在合唱和戏剧结合的类型下,各种描绘教会文化、故事内容的宗教戏剧纷纷产生,宣扬传道、讲道等内容,配合人物丰富的表演,使得该种形式极为盛行。在文艺复兴时期,以世俗内容为主的田园剧、幕间剧等艺术形式成为戏剧的主导,音乐并不是主要因素,合唱的内容往往较为简单。其后的巴洛克时代,人们将歌剧称为用音乐表演的戏剧。
(三)古典主义早期歌剧中的合唱
18世纪中下叶被称为歌剧的黑暗时代,意大利正歌剧开始走下坡路并日趋僵化,演员表演常常脱离戏剧本身炫耀卖弄歌唱的高超技巧,合唱与重唱的内容逐步减少。德国作曲家格鲁克对歌剧进行了改革,他认为音乐应服从戏剧的表情要求。约束打断音乐和诗意发展的插段及破坏戏剧连续性的返始咏叹调,他减弱了咏叹调和花腔,调整了咏叹调和宣叙调之间的比例,创作了宣叙调、咏叹调及合唱相互交替的场面,重新恢复了合唱在歌剧中的地位和作用。
(四)和解观念与终曲合唱
随着欧洲社会的中产阶级崛起,在思想上也带来了新的和解观念启蒙,更多的朴素、自然的思想被融入到文艺创作中来。使得平面化的歌剧叙事变得更加立体,直线式的发展变得更加复杂。在莫扎特创作的《费加罗的婚礼》终场,所有人物都是在欢快的合唱中落幕,这种戏剧的矛盾冲突在终场以和解的方式解决,构成了一种喜剧的结局效果。受到莫扎特的影响,很多歌剧以这样的形式为结局,但是和解观念产生出的歌剧终曲合唱有时也给人一种不协调的感觉,因为并不是所有的故事结尾都能自然地衔接,反而成为了一种时期的创作惯例。
(五)歌剧合唱的高峰
法国大革命之后,西方音乐进入浪漫时期,歌剧艺术中的浪漫主义应运而生。德国瓦格纳所创作的乐剧将歌剧分曲结构打破,使得每一幕的音乐连续不断,将独唱、重唱、合唱常常交织在一起,无法分割,乐队同声乐在整个表演中的地位同等重要。瓦格纳延续了格鲁克的歌剧改革,继承了莫扎特、韦伯确立的德国民族歌剧传统,这一时期的歌剧合唱,在创作理念和作品形式上也有了重大的突破,使合唱的戏剧性功能无限丰富和灵活多变。
(一)合唱的形式
歌剧中的合唱是烘托剧情气氛、推动戏剧高潮的主要手段,一般用群体性的场面来表现。类型主要有童声合唱、男声合唱、女声合唱和混声合唱四大类。
1.童声合唱
在歌剧舞台上,童声是风俗性场景不可或缺的独特因素,起着活跃舞台氛围的重要作用,许多歌剧在风俗性场景的描绘中都运用童声合唱来表现。在《卡门》第一幕中,童声合唱的《街头少年之歌》向听众展示了塞维利亚的广场上,远处传来阵阵军号的声音,在进行曲的伴奏下,活泼、顽皮的孩子们模仿着士兵们的换岗仪式,有模有样地操练着,表现了街头儿童的天真与可爱。
2.男声合唱
男声合唱一般由男声高音部以及男声的低音部共同构成,男高音一般有戏剧性和抒情性之分,抒情男高音声音优美柔和,富于歌唱性,戏剧男高音声音雄壮有力,所以高声部在音质上能发挥出刚柔兼备的效果。
男低音声部音色庄重深沉、铿锵有力,在歌剧中常常被塑造成年长、稳重的角色。在歌剧《浮士德》第四幕第三场中,男声四部合唱了《士兵合唱》,表现了士兵们从前线归来充满悲壮及喜悦的心情,从悲壮到喜悦,将复杂的士兵情感刻画得淋漓尽致。
3.女声合唱
女声合唱是由女声的高音部和女声的低音部共同构成,女高音音色华丽、柔美、清朗,在抒情方面具有优势,女低音部音色饱满、朴实,在表达深沉、温和方面比较擅长。歌剧《伊戈尔王》的第二幕,两个声部的女声合唱《波洛维茨少女合唱》是展示的一种少女们抒发思乡之情的作品,女高音部音色清亮,充满了对于家乡的向往,女低音部唱词相同,但是音色上使音乐更加充满深思。
4.混声合唱
混声合唱是将男声、女声和童声结合起来的一种合唱方法,较为常见的是男声同女声结合的形式。在混声合唱中,合唱的音域更为宽广,音色丰富、优美,音响层次丰满,艺术表现力强,能够演唱各种不同时期、不同风格的合唱作品,准确生动地塑造各类音乐形象、表达思想感情。 (二)歌剧中的多声部形式
1.独唱与合唱
独唱与合唱的结合是声乐织体交置形式中最普遍的形式,可以使主要角色与由合唱构成的背景完美结合。这种声乐表现形式在歌剧中的运用比较广泛,最早可以追溯到巴洛克早期,歌剧《奥菲欧》中就出现了独唱与合唱交替,此后众多的歌剧都广泛运用这种形式。
2.重唱与合唱
在歌剧发展的高潮或者歌剧的终曲经常会有重唱与合唱的结合,这样的结构设计可以同时刻画多重人物形象,将不同人物以及合唱群体的内心世界展示出来。其中,二重唱同合唱交织起来的情况最为多见,用来表现两个不同人物之间的应答调和色彩。
3.独唱、重唱与合唱
在歌剧音乐中,独唱、重唱与合唱多种声乐形式的交叉,构成多重声部的交响,可以扩展音乐的表现力,是歌剧中戏剧表现最丰富、最立体的形式,作曲家在创作中精心地谋篇布局,巧妙地处理好彼此之间的关系,使他们能够在戏剧的进行中区分开来,又不失逻辑,在协调一致的风格中获得戏剧效果。
4.多重合唱
在歌剧中,经常可以看到两组甚至三组人群合唱的组合形式,比如歌剧《卡门》第一幕中,女声合唱《烟厂女工们的纷争》等。根据歌剧情节发展的需要,作曲家即可运用相同或相似的音乐风格和主题来构成一种同步合唱,亦可呈现不同的音乐风格和主题来构成一种鲜明的对比,使歌剧音乐在动态的发展中不断深入,既丰富了音响层次,又扩展了戏剧效果。
(一)群体角色的表演
歌剧合唱同其他的艺术合唱在表现形式上最具区别的是需要将肢体表演同演唱相结合起来。角色的扮演并非只在歌剧中出现,早在巴洛克及更早的时期,合唱就已经可以担任剧中角色的任务,但当时的角色并不是同歌剧一样加入肢体表演,只有歌剧中的合唱才需要两者兼备。歌剧合唱角色的塑造,必须要结合人物戏份作为标准。例如男声合唱在扮演农夫时一定要比皇家侍卫在音乐气质上更柔和,女声合唱扮演的吉普赛女郎一定要比村姑热辣,这些都是在合唱角色塑造时不可分割的。
任何的舞台艺术,从本质上来说都是表演艺术形式。在任务角色塑造的戏剧表演上,就更要求演员的表演能力,在歌剧的合唱上也是如此。歌剧在诞生之初到现在,一直是通过歌唱扮演来实现歌剧中的丰富表现。歌剧的演唱者要认识到,除了对于角色音色上的形象塑造外,在人物的肢体语言和形象的塑造上也是不可缺少的,更是不可分离的。
(二)乐队伴奏的交响化合唱
歌剧诞生于巴洛克时期,与当时器乐音乐的发展有着密切的联系。巴洛克早期的器乐音乐发展迅速,在很大程度上延续了文艺复兴时期的发展势头,产生了不少新的体裁。同时,随着西方资产阶级的兴起和科技的大力发展,这一时期的乐器也有了很大的发展。随着乐器的日益完善,对器乐音乐的创作和演奏也产生了重要的影响。与此同时,器乐艺术的发展使得歌剧伴奏乐队规模和功能得以加强,也更加拓展了歌剧表演的丰富性和戏剧表现力。
随着歌剧伴奏乐队建制规模的极大扩展,宽广的音乐不仅增强了合唱的表现力,还在描绘场景、刻画主人公的内心世界、参与戏剧情节的发展等方面起着重要作用。
器乐同声乐相结合能够更容易地传达文化内涵和情感思想,使得本来具体的文字或语言形象更为生动,更富有表现力,柴可夫斯基歌剧《叶普盖尼?奥涅金》第二幕第一场中,在合唱的结尾,作曲家利用圆号、长号等管弦乐器同合唱声部的欢快情绪结合,使得音乐整体听上去激昂澎湃,但是却又很好地描绘了俄罗斯贵族舞会的华丽场面。
(三)不可替代的群体性功能
歌剧中的合唱具有很强的戏剧功能,形象塑造是歌剧中合唱的戏剧功能之一,在群体性功能塑造方面,具有独唱、重唱等其他艺术形式所不能取代的优势。
作为群体形象的合唱,承担着特殊的叙事作用,在《纳布科》第一幕第一曲《节日的礼服满是皱褶》中,歌剧巧妙地以开场合唱交代了公元前巴比伦的战争场面;参与评论戏剧也是合唱担任的重要任务之一,在《唐?乔凡尼》第二幕《罪有应得》,众人合唱出了坏人罪有应得后快乐的场面;在抒发群体感情上,《乡村骑士》中的合唱通过不同的节拍和音调,描绘了意大利的乡村村民赞美清晨,赞美春光的快乐心情;合唱还具有制造戏剧冲突、直接参与戏剧的发展的作用,《西西里晚祷》第一幕,法国士兵同西西里市民的混声合唱交融在一起,歌剧中的两个不同形象通过合唱来制造矛盾就是最好的例证。
音乐艺术载体中,歌剧艺术无疑是最为全面的一种表现形式,而歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展更是起到深远的影响。随着合唱在歌剧中的地位被广泛认同,歌剧合唱也展示出了自己的独特艺术魅力。所以,只有深刻认识到歌剧整体的艺术特点,才能够更加清楚地理解歌剧中合唱的艺术特点和表现手法。
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中国艺术歌曲创作始于19世纪初,历经了半个世纪的发展后,于19世纪80年代迎来了新的春天,该时期的艺术歌曲在创作内容、创作风格、技法运用和演唱等方面有着鲜明的特征,很多作品都成为了当代艺术歌曲的典范之作。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国艺术歌曲的本土化特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 我国的艺术歌曲的创作在学习借鉴国外艺术歌曲的创作手法的同时也非常强调要融入我国的民族气质、语言以及情感表达等方面的内容,此外,在契合了我国的民歌、诗歌文学、国内外的传统音乐技法和现代音乐创作技法等方面内容之后,我国的艺术歌曲逐渐形成了内容丰富、形式多彩的,具有浓厚、典型的中国民族风格的特色艺术歌曲。
自创作开始,中国的艺术歌曲十分注重学习借鉴国外艺术歌曲的表现方式,同时也强调突出我国的民族气质、语言和情感方面的特点。一直以来,我国艺术歌曲的本土性特征相关的论述比较少见,不过,伴随着多元化思想的蓬勃发展,我国本土音乐文化思想也逐渐觉醒。每一种艺术形式的题材都会有自己的美学规律和艺术特征,作为艺术形式一员的艺术歌曲自然亦是如此。本文将我国的艺术歌曲创作作为实例,通过分析其本土性特征,已达到透视其艺术美学内涵的目的。
我国有很多的艺术歌曲都是把一些具有较强文学性、音乐性的古典诗词或现代诗歌内容作为歌词的,甚至有些艺术歌曲的歌词直接选用名家名词,正是因为这些具有中国特色的歌词内容,为我国艺术歌曲的快速发展提供了丰富的发展空间和充足的成长养分,我国大量优秀的古诗词作品也成为了艺术歌曲创作的源泉。根据题材来讲,古诗词类的艺术歌曲大部分都是通过直接选用对我国影响范围广泛,流传时间已久的名人诗词佳作。此类的艺术歌曲作品,在创作形式上精雕细琢,在作品内涵韵律优美上,在精神文化上气质高雅。例如:《渭城曲》(王维)、《赤壁怀古》(苏轼)、《我爱这片土地》(艾青)……这些唐诗、宋词、现代诗等形式的体裁,作曲家经常利用这些体裁进行创作,这些韵律优美、高雅的歌词再加上诗情画意般的音乐,使得我国艺术歌曲的乐与诗形成了浑然一体、水乳相融的局面。作品《大江东去》(青主)就是选用了《念奴娇?赤壁怀古》(苏轼的词作品)作为歌词的。尽管在这首艺术歌曲之中,创作者采用了西方的作曲技法,但是这样作品仍然选用我国的古诗词作为歌曲的歌词内容,以此表达出了一种意境美。不管是艺术歌曲的段落安排上,还是艺术歌曲和声语言的使用上,都能够很好的展现出古典诗词内在的情感,作曲家也将灵魂式的语言――音乐很好的融入到了古诗词想要表达的情境之中。
应该说,很多歌词或诗歌都极具音乐性和文学性,均能够表现出优美的韵律和诚挚的内涵。不管是其描绘的是外景还是刻画的内心,它们都在努力的追求歌词的内在意蕴,深化歌词的内心感受,而且还会呈现出一种诗化美的画面。作品《那就是我》就是通过描绘出小河、炊烟、牛车、水磨等故乡的因素,给人们留下了质朴的印象,也让人们浮想联翩,深感诗歌的含蓄美。作品《我爱你,塞北的雪》的歌词极具诗歌的气质,富含哲理性,形象化的比喻之中又能够透露出中国民族整个民族的精神气概,优美、细腻、婉转、轻灵的主旋律,也抒发了人们热爱生活的美好愿望,深深地给人们强烈的音乐美感。
中华民族特色化的歌曲创作风格都是把我国传统的音调和民族的五声调式相互融合运用到艺术歌曲当中的创作中去。例如:作品《我住长江头》(青主)就体现出了民族化的音乐语言形式。这首歌曲突破了西方传统的功能和声和大小调体系,借鉴了我国传统的调式结构体系,使作品具有了浓厚的民族风韵。乐曲十分感人,并与稳中求变的流畅的伴奏有机的结合在一起,共同表达出了思念的主题思想。歌曲的前四句的调式调性是由e小调转到D大调,第五句则从D和弦开始,在引出G和弦之后,又选用了G宫和E羽和弦相互交替的技法,极大的丰富了歌曲中的和声色彩,同时也赋予了这部歌曲民族化的音乐语言的风格特点。《涉江采芙蓉》(罗忠榕),这是作曲家探索着用十二音的技法创作而成的艺术歌曲,他将西方的十二音序列的创作技法和我国民族五声音阶紧密结合起来,使主题呈现出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式,这与我国古诗词中所讲究的“起承转合”的结构形式合理的呼应起来,很好的描绘出了诗词中所要展现的情境。
另外,一些作曲家创新性的运用西方浪漫派和印象派的和声语言,使它们同中国风格的旋律结合在一起,突出歌曲色彩,增强情感表达。例如:作品《送上我心头的思念》中,在引子开头部分选取的歌曲结束部分的宣叙调的音调,随后就是五声音级的属九和弦连续的下行,整首歌曲的主题音调暗示除了乐曲的情绪,用一种悲怆色彩的和声效果突出了乐曲的眷恋之情。
此外,一些民歌的改编或者是配上伴奏,也更加突出了我国艺术歌曲的本土性特征。例如:《槐花几时开》这部作品,作曲家在对这首四川民歌钢琴编配的时候,抓住了叙事性山歌的特点,由引子开始就歌曲进行了意境的大肆渲染,在21小节的引子之中就选用了具有我国传统技法的四、五度叠置和旋,不停顿的五度进行,在描绘高山空旷的场景时则采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌词中甚至都没有配伴奏,直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特点,36至41小姐急促的隐形与42小姐后稳健的音型形成了对比,也使整首歌曲实现了和谐统一。
中国历史文化悠久,因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于传统文化创作发展起来的中国艺术歌曲显然带着显著的特有的本土性特点。创作者无论是在曲式编排还是情感表达上,无论是伴奏编配还是歌词内涵上,无论是结构布局上还是整体作品上,都饱含了我国传统文化中的意境化的精神。
1 歌词内涵同伴奏编配上有机融合
通常来讲,作曲家注重诗词与伴奏的有机融合,这样的歌曲在伴奏的映衬下更能够呈现出中国传统的意境人文精神。歌词与伴奏在艺术歌曲之中都具有举足轻重的作用,所以创作者在创作的时候着重对这两个方面的内容进行相应的构思,努力寻求达到歌曲内容和时代精神,伴奏与歌唱,诗词与音乐语言之间相一致的境界。这就使我国艺术歌曲本土化的创作技法逐渐走向成熟,与此同时也极大的增强了自身音乐的表现力。例如:《我爱你,塞北的雪》这部作品无论是欠揍还是间奏,无论是尾奏还是A段都选用了密集音型的平行八度的结构形式,使歌曲的释放出了晶莹透亮的音响效果,这些极具民族色彩的因素,勾勒出了雪花轻盈、飘舞的画面。B段选用的是密集音型的和弦节奏,左右两手错开弹奏,这种伴奏形式,是乐曲乐曲富有动感,在配以高声部的复调性旋律,使歌曲呈现出了多层次感,这就让音乐同歌词之间有了很好的衔接,音乐在气氛上超越了诗词所产生的效果,进一步提高了艺术歌曲的艺术美的境界。例如:《枫桥夜泊》(黎英海)这部作品具有新颖的构思形式,钢琴伴奏的和声是立足于类似“钟声”的低音部的升三音#c小调的主和弦上,这种流水般的旋律如同睡梦般的意境,再配以古曲韵味的歌唱旋律,描绘出了诗人既忧愁、孤独而又充满希望的心情。作曲家选用的创作技法极具鲜明的艺术特征,他也成功的塑造了诗词所要呈现出来的意境。
2 作品的安排和情感的表达上保持高度一致
在安排结构上,作曲家常常要表达粗某种特定的情感,都会改变传统的创作模式,摒弃那些单纯的模仿西方音乐创作技法,把民族性的内容和审美方式加入到创作中来。赵元任的艺术歌曲恰恰能够体现这一点,他通常不会采用分节歌的形式,音乐旋律会跟随着情感,根据需要来进行自由展开,进而形成了一种具有独特形式的变奏曲式。例如《教我如何不想他》、《卖布谣》、《过印度洋》等作品或多或少都能印证这一点。其中,具有较强艺术性的《教我如何不想他》这部作品通过对四季自然景色变化的描写,表达了作者对友人的思念之情。
单讲歌词来说,是四段歌词的分节歌曲,但在音乐上却没有创作成真正的分解歌曲,不同段落的旋律、钢琴伴奏和调式调性都发生了不同程度的变化。尤其是在作曲家在布局全局的调性时,创作者同主音大小调、关系大小调,以及大小调三种调性相互转换的形式来充分揭示作者内心之中的复杂的思想感情。此外,在钢琴伴奏的处理上,创作者摒弃了呆板的伴奏处理技巧,使钢琴伴奏为树立生动的艺术形象来服务,为表现歌曲的民族韵味来服务。作为每段结束句的“教我如何不想他”的旋律则选用了京剧西皮原版的曲调,稍作调整,更加的突出了乐曲的中心思想。《听雨》这部作品十分讲究词曲的结合、钢琴形象的塑造以及意境点化的功能,整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的声音,给人们留下了雨滴连绵不断的意境,
3 将人文结构和曲式编排上有机地融合在一起
在吸收借鉴西方音乐曲式结构特点之后,中国艺术歌曲的创作也融合了人文结构内涵,形成了个性鲜明的曲式风格特点。例如:《大江东去》(青主)和《嘉陵江上》(贺绿汀)这两部作品,尽管他们都属于二部曲式,但是,两位作曲家都立足于本作品的内涵,专门调整了传统对比关系的位置,进而使作品带有比较明显的朗诵性质的宣叙调的曲式结构风格。又如《春思曲》(黄自)选用的多段体的结构形式,《教我如何不想他》(赵元任)却采用了分节多段变奏性质的曲式结构形式等等,这些都告诉我们作曲家在创作的时候都会根据作品内容的需要,从整体上把握歌曲的结构,把曲式结构与作品的内涵紧密结合在一起,正是因为这样将作品的形式和作品的内容有效的结合在一起,准确细致地描绘出了作者心中复杂的情感,同时也形成了一种内在抒情的艺术风格。自、这些告诉我们,作曲家在编排曲式结构的时候大致遵循两个注重的美学原则,一个是注重乐曲内容的表达,另个一个是注重群众体验感受的规律。由此我们可以看出,恰恰是因为将人文结构和曲式编排上形成了融合统一,这也深深地折射出了我国艺术歌曲中本土性的特征。
当今,随着多元化思想的不断发展,我国的艺术歌曲创作也正在与西方音乐文化艺术发生着剧烈的碰撞,在碰撞中交流融合,渐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作风格。在艺术歌曲的创作过程之中,作曲家们不同音乐风格的作曲技法同我国传统的作曲技法相学习、借鉴、融合,科学的解决了不同音乐文化交流过程中产生的欣赏者同创作者之间的审美观念差异的矛盾。由此,我们在学习借鉴国外音乐文化精髓之后,同我国的传统文化相结合,创作出适合中国传统的艺术表现形式,以此来适应我们民族音乐的审美需求。所以说,当代的作曲家,不能光考虑创作手法和技法,更多的应该着手于中华民族传统文化的精髓,以此作为创作的基础和源泉,逐步的摸索出能够反映民族性的,适合中国人民审美需求的,具有中国特色的艺术歌曲的创作套路。
中国艺术歌曲的本土化特征分析相关
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在面向市场、面向全球化的今天,艺术设计教育目标多元化是设计教育发展的方向已经取得了共识。下面是读文网小编为大家整理的艺术设计论文,供大家参考。
摘要:艺术设计创作是具有两重的属性,一方面,是艺术设计创作属于艺术的范畴,是具有审美价值的,另一方面,艺术设计创作还具有实用的功能。因此,在艺术设计创作中,色彩的表达是表现创作者的一种对社会和对周围的感知过程。分析认为,艺术设计创作中的色彩表现体现了创作者的风格,也架起了创作者和观众之间的情感桥梁,色彩的表达也体现了色彩的情感需要,色彩的表现更是文化需求的一种诠释。
关键词:艺术设计创作;色彩表现;审美
所谓艺术设计创作其实就是用艺术表现的形式,通过审美的表现来结合社会、文化、市场和科技等多方面的因素,然后把这些因素和我们的生活紧密联系起来,创作在设计中。一般情况下,艺术设计创作从艺术的角度来说,是具有审美的功能的,从实用的角度来说,其实还是具有使用功能。因此,作为艺术设计来说,是为人的精神和物质文化而服务的,是满足人类社会的物质功能和精神功能的完美的结合,也是现代化发展的社会历史进程中的必然的产物和过程。实际上,在艺术设计创作中,对色彩的运用也是很重要的,色彩是通过人的眼睛,脑和大众日常的生活经验综合运用的情况下产生的一种在光的作用下的视觉的效应。这种视觉的效应是创作者对周围感情的认知,也是对感觉的一种向往。创作者在进行艺术设计创作的时候,也需要通过色彩的表达来表现自身内心的感觉和自己内心的喜好,而色彩也是最好的一种表达内心的过程。实际上,艺术设计中的色彩设计和表现就是一种颜色的搭配,在实际的艺术设计创作中,这种艺术的表现是千变万化的,通过艺术设计者的创作把色彩表现出来,再通过大众用眼睛来体会周围的环境,色彩的作用就凸显出来了,在人类的视线中产生相应的各种各样的效果,带给大众不同的体会,也会反映大众的美感认知、情绪波动和自身的审美的情绪。因此,在艺术设计创作中色彩的表现是十分重要的。
一、艺术设计创作中色彩的风格表现
在艺术设计创作中,色彩具有十分重要的作用,直接体现了创作者的风格,和把握创造的精髓。实际上,在现实生活中有很多优秀的艺术品,在创作设计中都是用色彩来体现风格的,作为色彩设计来说,就其自身的内涵有很多不同的风格的,比如由鲜艳、强色的暖色调的色彩配成的艺术设计创作的风格表现和由冷色调配出来的风格就是不同的。一般情况下,暖色调的色彩风格都是给人以明快的感觉,也可以突出艺术设计创作的主题。其实,在艺术设计创作中,生动的色彩设计可以诠释创作者那一刻的心情,以及呈现给观众,观众也可以了解作者的风格和作者想表达的主题,这种色彩的风格的体现是很直观的,直接在色彩的表现中表现了出来。另外,在艺术设计创作中,内涵的体现也是很重要的,很多时候浓厚的色彩直接对创作作品的内涵显示就起到了重要的凸显作用。
二、艺术设计创作中色彩的情感表现
在现实中,人们的感知的色彩是通过现实的眼睛来直观的反映和体现的,一般情况下,视觉器官在感知色彩的时候,都是伴随着其他器官而产生的综合性的知觉和感觉的意识活动。所以在艺术设计创作中,创作者使用色彩其实代表的是一个整体的形象和过程,包括了客观的创作者的印象、记忆、联想和情感的体现,只有综合的丰富这些元素和内容,才会在艺术设计创作中体现出良好的色彩的效应。比如,在实际的艺术设计创作中,同一类的色相或者色调的配色方式其实在画面相一致和颜色相一致的情况下,很难达到和谐统一的效果,但是如果色调反差很大的话,色调的落差又正好突出明显的颜色,画面是否丰富,色调是否统一其实带给观众的都是一种情感的需要,淡雅的紫色配上大雁的黄色,这样的情感需要其实就是一种色彩情感的体现。也体现了创作者当时创作阶段的心情,给观众也表达了自己的倾诉和追求。所以,色彩的配色是一种情感的表现,在艺术设计创作中,要特别关注色彩设计配色的反差和魅力,善用色彩的配色来赋予颜色的内涵和丰满颜色的内涵。
三、艺术设计创作中色彩的文化表现
在艺术设计创作中,不管是商业的设计还是个人的爱好创作,实际上都是一种流行和文化的反映,色彩的表现是一种模仿和流行,色彩可以带来追随和认可。实际上,艺术设计创作者在色彩表达的时候,可以把色彩和同一色调的事物明显的表达出来,比如在平面设计中,可以通过平面设计的色彩表达方式直观的反映色彩中的流行的文化,在设计过程中,在思维上就可以演绎细微和微妙的色彩感受力。众所周知,红橙黄绿青蓝紫这些普通的魅力的颜色再加上黑白灰颜色,不同的颜色的搭配和属性就会呈现不同的创意和表现。在艺术设计创作者创作的过程中,在对色彩的感知过程中,实际上不能忽视眼睛第一时间的即视的感觉,要从文化魅力的角度来体现艺术设计创作中的色彩的表现。文化是一种流行,也是一种魅力,色彩的表达是文化流行的元素,也是引领设计的一种新潮,色彩给人的文化表现,给人一种文化的流行,艺术设计创作的色彩一旦拥有了文化的气息,也必将经得起市场的考验是流行的文化的体现。综上,在艺术设计创作中色彩的表现力量是很强的,直接反应了创作者的风格和情感和文化力,因此,艺术设计创作中,色彩的表现是十分重要的,也是设计创造者最直观的视觉表达,突出了创作的表现力。在艺术设计创作者创作的时候,必须根据色彩的实际情况和创作作品的实际情况来进行色彩的搭配和分析,用色彩来表现自己的心理特征,用色彩来感知创作者的思想和空间。因此,色彩是直接联系创作者和观众的桥梁,艺术设计创作中的色彩的表现是直观反映创作者和观众情感和思想的重要呈现。
参考文献:
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[4]周小娟,浅析艺术设计中的设计色彩表现,安徽文学(下半月),2010年12月
[5]杜森,现代海报设计中的色彩表现,中国艺术研究院,2009年3月
摘要:文章重点针对明清环境艺术设计与陈设思想进行分析,以便从中得到启示。
关键词:明清;环境艺术
中国现代环境艺术设计融合了我国传统设计理念和西方设计理念,风格多种多样,有中式、欧式、简约、田园等,不同的设计风格彰显着别具一格的设计理念。其中,我国的传统设计理念对现代环境艺术设计有着重要的指导意义,也是我国现代环境艺术设计的基础。因此,文章重点对明清环境艺术设计风格进行研究,这对我国现代环境艺术设计有着指导意义。
一、明清环境艺术设计的内涵
明清的环境艺术设计总体思想在于“道”,大到园林别院,小到客厅卧室,“道”之思想始终存在。古人云:“园总之奇在变化万千、独藏与道之衍一,虽穷变亦在气中,顽石水榭楼台阁角,无不与气通。”其中的“气”就是指“道”,这句话的总体意思是说虽然环境艺术千变万化,但是每一种都要与“主人的气”相互沟通,通俗来看这是因人制宜设计理念的表现。明清环境艺术设计的总体理念在于“藏”,既能“藏拙于巧”,又能“藏灵于愚”,具体表现在“不漏”二字上。明清的环境艺术设计没有唐代的夸张、宋代的活用,但是就“不漏”二字而言可谓登峰造极,最著名的莫过于皇家别院与园林的设计。每当我们看到故宫、天坛等设计,总会感慨其气象万千,但如果仔细挖掘,则能够发现其设计材料种类虽少却精、颜色虽少却重,总体设计理念并不张扬,但是在稳重的表象下藏着设计者根据皇家气象别具一格的“不漏”思想,既不让人感觉到夸张,又能衬托出皇家的威严,这是化繁为简、去伪存真的“简”的思想。明清环境艺术设计的总体方针在于因地制宜,即根据不同的地域进行不同的设计。如,北京地区的设计方针在于大气,江南地区的设计方针在于别有洞天,西北地区的设计方针在于方便使用,因地制宜思想成为当时的主要设计理念,任何设计都不可能脱离当地的地域风情、民俗习惯。因此,明清环境艺术设计针对不同的地域风格、人民生活水准、业主,提出不同的设计方案,即追寻上述的“道”“气”“藏”“不漏”等思想理念,根据实际情况进行调整,尤其是在1570至1620年间,由于当时民间思想更为开放,在这一段时间内基本打破了“士农工商”的阶级理念,建筑设计标准也随之被打破,因地制宜、因人制宜、因时制宜的设计思想得到普及。明清的环境艺术设计内涵在于与人结合、与“道”结合、与时结合、与地结合,不拘泥于形式。
二、明清陈设思想的内涵
与整体环境艺术设计相比,明清的陈设思想更为复杂。明代陈设在于“自然”,沈津为《长物志》写序说:“几榻有变,器具有式,位置有定,贵其精而便,简而裁,巧而自然也。”明代的陈设布置根据主人经济状况的不同有一定的区分,但是总体讲究“自然”,陈设摆放的位置、款式、数量都有一定的规格。如,明代的书房陈设标准要有长桌、笔格、笔筒、笔洗、古砚、水注、糊斗、镇纸等,根据文人的地位和经济状况,这些事物都要有不同的款式规格。又如,明代的卧室陈设要有榻床、滚凳、小几、花尊、定瓶、鼎炉等。清代的室内陈设讲究简约,没有固定的要求,在设计理念上,设计者根据自身喜好可以对室内物品进行增减,其总体标准在于简约实用。同时,清代的汉族设计理念与满族设计理念相互杂糅,所以清代的陈设思想也融入了一定的少数民族风情,更贴近自然。明清两代的陈设思想有一定的不同,但总体而言,陈设与主人的地位相适合这一中心思想没有改变,室内的陈设能够从很大程度上反映出主人的地位、品节、风格,如读书人的客厅讲究市声不入耳,俗轨不至门。客至共坐,青山当户,流水在左,辄谈世事,便当以大白浮之。室内外布置为“门内有径,径欲曲;径转有屏,屏欲小;屏进有阶,阶欲平;阶畔有花,花欲鲜;花外有墙,墙欲低;墙内有松,松欲古;松底有石,石欲怪;石后有亭,亭欲朴;亭后有竹,竹欲疏;竹尽有室,室欲幽”,讲究自然、情趣、意境。
三、明清环境艺术设计与陈设思想对现代环境艺术设计的启示
明清两代环境艺术设计理念都以尊崇主人的地位、身份为根本,配合“道”“藏”“自然”等思想在细节上进行一定的变化。这一思想理念对现代环境艺术设计的启示可以总结为三点:第一,设计根本在于衬托业主的气质,配合地域、民俗等客观条件,能够在一定程度上展现出业主的个人品格和思想观念;第二,设计的根本在于结合当下社会风气融入艺术气息,因时制宜地进行设计变通;第三,设计根本在于在繁复中彰显简约、自然,自然含有素朴、本性、本质之意。一些人常常注重繁复的设计风格,却忽略了自然的特性,也忘记了从简单的事物中体验快乐的感觉。因此,要想现代环境艺术设计最大限度地融入自然,则必须回归简单的设计风格。明清环境艺术设计更多地受到了儒家思想的熏陶,将环境与人看作一体是这一时期的主要思想。因此,若想将这种自然的设计理念运用于现代环境艺术设计,则必须基于时代的角度具体问题具体分析。结语明清环境艺术设计与陈设受时代影响较大,并且受文人思想与社会风气的影响较大。现代环境艺术设计应当延续明清环境艺术设计与陈设思想,将其设计理念用在具体的设计中,如此才能传承传统环境艺术设计理念并将其发扬光大。
参考文献:
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[4]王朝晖.园林绿化与生态景观结合的意境美.黑龙江现代建筑,2014(14).
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高等艺术设计教育要顺应经济全球化的大趋势,突出专业特色、提高应用能力,着重培养学生的创新思维能力、视觉艺术感受力及表现能力.强调设计文化的重要性。下面是读文网小编为大家整理的艺术设计毕业论文,供大家参考。
摘要:
商品包装体现了企业、产品的形象,现代包装艺术设计除了保护产品安全流通之外,还要对产品进行宣传。在现代包装设计中赋予鲜明的地域文化,可以吸引消费者的注意,从而达到营销的目的。因此,地域文化在现代包装设计中逐渐被广泛运用。本文简要的探讨了地域文化对现代包装艺术设计的影响。
关键词:地域文化,现代包装艺术设计,影响,消费
随着工业技术的发展,越来越多的产品出现在消费者的面前。包装作为产品流通过程中的重要环节,除了要保证产品安全运输销售之外,还要促进产品的营销。产品包装的成本、环保、吸引力等因素,决定了现代包装艺术设计水平的高低。如何合理运用地域文化来塑造产品形象,让现代包装成为沟通企业和消费者的重要桥梁,是当下包装设计师应注意的问题。
一、地域文化与现代包装艺术设计
1、地域文化的概念
由于的不同自然环境条件和社会环境条件的影响,人类在发展的过程中,不同地域、不同民族有其独有的语言、习俗、审美、文化等等,我们将其称之为地域文化。地域文化是地区发展的过程中文化的积累和沉淀,它是特定区域内人文与环境的结合,对地区的发展有着传承的作用。
2、现代包装艺术设计的概念
现代包装设计以确保产品的安全流通、促进产品的营销为目的,通过图像、色彩、形体、文化、材料等手段来制作产品的包装。现代包装主要分为工业包装和商业包装两种,产品的工业包装主要是为确保产品的安全运输,产品的商业包装主要以吸引客户消费为目的。作为一个复杂的专业设计概念的现代包装艺术设计,是产品流通销售中的最后一个环节,也是最重要的一个环节,现代包装设计水平的高低,关系着产品能否吸引消费者去购买,更是一个企业、产品的形象。
3、地域文化与现代包装艺术设计的关系
文化与设计之间相互连接、相互作用,设计是文化的体现,而文化是设计表现的基本手段。现代包装设计是为了将保护产品的流通运输,突出产品的优点吸引消费者进行购买,达到产品销售的目的。随着社会经济的发展,越来越多的产品出现在消费者面前,单凭产品质量的优劣很难在产品竞争中脱颖而出,达到销售的目的。如何抓住消费者的购买需求,吸引消费者的注意力已经成为各个企业最关注的问题。将地域文化运用到现代包装设计中,把地域文化与现代防护技术相结合,形成独特的产品包装风格展现给消费者并区别于其他同类型产品,让消费者一目了然,使产品具有生活化、人性化、个性化、地域化等特征。此类型的包装更能吸引消费者的注意力,有利于产品的流通销售,实现企业的盈利。具有地域文化特色的产品包装,不仅能吸引消费者的购买欲望,更能传递产品形象和企业文化,得到消费者的认可,为产品以及企业日后的发展做了品牌的铺垫,满足消费者物质以及精神的双重需求。
二、地域文化在现代包装艺术设计的应用
地域文化在现代包装艺术设计中应用的原理设计师在设计产品包装时,可以通过材料的选择,准确表达出产品的地域文化或地方特色,在结合传统文化的同时,提倡创新精神,将传统地域文化与现代时尚元素相结合,设计出独一无二、易为现代消费者接受的产品包装。中国地域宽广,人口众多,五十六个民族以及各个地域都各有其独特的地域文化。包装设计师在设计产品包装时,要准确表达出产品的地域文化特色,让消费者直观的了解到产品的地域文化,满足消费者对包装的情感需求,并且要具有独特性、代表性,避免与市场上其他同类产品在企业文化信息上产生混淆,尤其是对于一些地域性的特产,更应注意这一点。以黄山头酒的包装为例,企业将其定位为楚文化第一酒,所以在产品的包装上,融入了大量的楚地文化。设计师将黄山头酒瓶身设计为编钟造型,外包装和瓶身的颜色选用了传统的中国红,将传统地域文化与现代防护技术完美结合。现今,黄山头酒已成为湖北酒业的代表,这与它在包装上的成功有着必然的关系。在包装产品的材料选择上,要结合产品本地的风俗习惯、产品特性,以凸显地域文化特征为目标,同时考虑材料制作的技术工艺、制作成本、是否环保等问题。其中,若同时能在包装用料上展示地域文化特征将会使产品更具有地域性。比如说,青岛的海产品包装时多在包装上印有大海,这与青岛临海的地域环境有关;景德镇的土产品多用瓷器样式来包装,这与景德镇瓷器在全国中有较大知名度有关;云南的过桥米线包装上多印有竹楼,这与云南的地域建筑文化有关。合理的选择材料还要考虑材料的成本,就像我们不能用景德镇的瓷器去包装海产品一样。现代包装艺术设计时要尽可能的把制作成本降低,保证产品正常运输流通和达到宣传目的的要求下,控制包装成本就可以降低产品的生产流通成本,更好的服务于民。现代包装设计应紧跟时代潮流,引领消费时尚。随着社会的快速发展,消费者的审美以及关注热点一直在不断变化,所以在设计产品包装时,要把握流行时尚,抓住消费者的心理,从而让产品顺利销售。在产品的包装形式上,现代包装艺术设计应准确的表达出产品的特性、用途,凸显产品的性质。以“老君眉”茶为例,如果消费者从包装上把“老君眉”茶误认为是玫瑰花茶,那么不管产品设计多么精良,包装多么华丽,没有准确的向消费者传递产品性质,就是一个失败的包装。另外在现代包装设计内容上,要注意不同的形象在不同地域、不同人群所表达的含义,结合消费者的风俗习惯以及消费需求等多方面因素来设计产品包装。如回族人不吃猪肉,对猪有忌讳,那么产品包装设计师在设计清真产品包装时就不能用猪的形象;如幼儿多喜欢卡通人物形象,所以在儿童的产品包装设计上可采用以漫画、插画等形式来表现。
三、地域文化在现代包装艺术设计中应用的现状
1、地域文化在现代包装艺术设计中各国应用现状
传统文化与现代防护技术相结合的现代包装设计,反映了一个地区、一个民族、一个国家独特的地域文化。我国产品包装设计师要更好地在产品包装设计中凸显我国独特的文化,展现和发扬中华民族独特的民族风貌,需借鉴国外先进的包装设计经验,取其精华,融合中华特色地域文化,将其应用在现代包装设计中。日本的现代包装设计一直是各国学习效仿的对象。首先,日本的包装提倡材料的环保性。日本是一个自然资源匮乏的岛国,为保护仅有的生态资源,国家大力倡导环保,所以我们在市场上看到的日本产品包装,大到空调、冰箱,小到毛巾、茶叶,大多都采用可回收的环保材料,这种绿色包装已成为日本现代包装设计的标志。其次,日本现代包装设计的严谨性也是我们要学习的地方。日本产品包装大多没有浮夸的造型,但无论何种产品都有着严谨性的结构和丰富的表现形式,包装材料虽然朴实,却能通过设计和精致的制作工艺实现高品质。最后,日本的产品包装不仅很好的融合了现代包装的设计语言,还能赋予包装浓郁地域传统文化。现在日本市场上的产品包装主要分为两大类,一种是具有国际时尚语言的包装,另一种是有着浓郁大和民族特色的日本传统包装。在日本传统包装设计中,日本包装设计师并不是生搬硬套的将日本传统文化用在产品包装上,而是融入现代时尚元素,让消费者一方面能从产品包装中领略到日本的地域文化,另一方面又让日本包装设计走在时尚的前沿,在发扬日本传统地域文化的同时,又使产品包装设计具有时代的特征。欧美的设计引领时尚的发展,欧美各国都有其独特的地域文化以及审美观点,所以在包装设计风格上各有不同。法国产品的包装展现了法式“浪漫”与“优雅”的包装风格,法国人浪漫的生活和情怀世界闻名。在法国,一个成功的包装设计必须具有浪漫元素,例如:法国娇兰,创立于1828年,187年来,法国娇兰为世人带来不断的惊喜,并在世界上同类的产品脱颖而出,成为世界顶级的化妆品牌,除了产品质量外,还与它的包装设计有关。对于娇兰而言,每一款产品都有着精致美丽的包装,其包装形式是展现产品灵魂的重要载体,是表达情绪,创造愉悦,彰显个性品味的体现。成功的包装设计必须考虑消费者的审美观点,法国娇兰的包装将法式的贵族气息和浪漫生活方式的融入到设计的美感中去,使产品的包装成为具有法国特色的时尚风格。德国的包装设计注重包装的严谨性,这与德意志民族严谨的工作和生活态度有着必不可分的联系。在德国,产品的包装设计更注重实用性,设计常以简练的文字、图形、色彩构成表达出产品的特性,形成了德式包装独有的极简风格。在包装结构设计上,德国人更注重对产品的保护,将审美与实用相结合。造型美观大方又注重实用性的德国现代包装设计,值得我们借鉴,提升我国产品包装设计的严谨性。美国是近年来迅速发展起来的资本主义国家,在多元化、多民族的美国倡导自由、轻松的设计理念,所以在包装设计上更注重表现形式的幽默感和人性化。美式的诙谐通过电影得到了有效的传播,变得通俗易懂,他们追求的是可以轻松、自由展现自我的生活方式,这一地域文化特征在包装设计上得到了完美的体现。如美国迪斯尼电影里卡通人物形象,受到全世界人民的喜爱,当消费者看到这些形象在产品包装上出现,会带给我们快乐的体验,并会对这一产品产生购买欲望,从而达到产品销售的目的。
2、地域文化在现代包装艺术设计中国内应用现状
中国地域广阔、民族众多,不同的地域、民族有着不用的地域文化,一个地区的地域文化是这个地区形象的展现。我国具有浓郁地域文化特色的产品包装实例有很多,在包装中添加地域文化元素,能更好地展现产品的特色以及当地的文化特征。例如水井坊世纪典藏酒的包装设计为例,在酒的内部设计上,瓶身造型为水井的形象,突出了水井坊的名称,酒瓶底座的包装材料为四川特有的乌木,突出了四川的地域文化特征。在酒的外部设计上,外部包装造型为古代编钟形象,且在外部包装材料选择上,采用了青铜合金,整个外部包装形象具有浓郁的中国传统文化特色。包装设计师在设计产品包装时,要根据产品的特性和消费者的审美需求,结合地域文化特征来设计包装。我们在学习国外先进的现代包装设计时,要取其精华弃其糟粕,不能全部按照别国的模式来设计中国特色产品的包装,应结合我国人民的审美观点,将中国地域文化体现到产品的包装设计上。
四、地域文化对现代包装艺术设计的影响
地域文化是一个特定区域发展的过程中人文与环境的积累沉淀。现代包装设计中色彩、图形、材料以及文化的运用,都深刻体现了地域文化对现代包装设计的影响。在现代包装设计中,色彩的运用是最醒目的体现。地域文化中,不同的色彩代表不同的含义,比如,红色在中国代表喜庆、温暖、祥和,过节团圆时中国人民都会张灯结彩,整个国家沉浸在红色的氛围中。但在欧洲国家,红色代表着恐怖、血腥,是不吉利的颜色。所以针对不同的地域文化,在设计产品包装时,要结合当地风俗、审美来进行包装色彩的选择。在现代包装设计中,图形的运用最能直观地展示产品形象。图形的设计包括企业形象设计以及包装上的图案设计,经典的图形设计可以使消费者更容易记住所要购买的产品品牌。比如,消费者对海尔最直观的印象就是两个小男孩的图形标志,在海尔的标志图形设计中加入剪纸等传统民间工艺的元素,能准确展示出中国地域文化。在现代包装设计中,包装材料的选择变得越来越重要。随着社会工业的发展,生态资源日渐匮乏,全世界都在倡导环保,倡导可持续的设计理念。设计师在选择包装材料时,既要考虑材料加工成本,又要考虑材料的安全性与环保性。合理的选择包装材料,能更好的突出地域特征,如云南的特产的包装材料多为竹子,云南省是我国乃至世界公认的竹类种质资源大省,用当地的竹子作为特产的包装既能体现云南的地域文化,又符合人们提倡的环保主题。在现代包装设计中,文化元素的融入更能引起消费者的共鸣。中国传统文化讲究道德、正统、稳重,所以中国人较含蓄、沉稳。西方文化讲究自由、浪漫、平等,所以西方的设计热情且富有创造力。产品包装设计师需要利用地域文化的侧重点,设计出具有地域特点的产品包装,引起消费者的共鸣。
五、结语
地域文化可以通过色彩、图形、材料等方面融入现代包装设计。在我国,产品的包装设计不仅起到保护产品的作用,更应该结合时代传承和弘扬中华优秀传统文化和美学精神。中国特色产品的包装还应肩负起活化传统工艺与地方产业的使命,包装设计需将传统工艺与新材料、新技术相结合,研发出具有中国特色、符合现代人审美的包装。
参考文献
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摘要:目前,很多行业采用了数字科技技术模式,比如,环境艺术设计借助数字科技的数据分析功能,可调节设计方案的参数,还可借助新原材料的模型搭建来保证建筑和室内设计的安全性。因此,就数字科技对环境艺术设计的影响进行了分析。
关键词:数字科技;信息技术;环境艺术设计;3D软件
数字科技是基于信息技术的数字处理模式。由于其采用的是二进制编码,对其调取后会发现大量的“0”与“1”的排列组合,因此,将其命名为数字科技。在应用方面,数字科技并非特定的技术模式,其可对任何数据进行转化和处理,可用于各类生产和设计行业,除了本文所研究的环境艺术设计的建筑领域外,还包括工程、电子信息科技、生物技术等领域;数字科技具有模型化的管理能力,可借助3D软件制作设计模型,并在计算机中调节模型的参数,从而达到最优化配置,这样不仅有效解决了人力试验效率低下的问题,还有效避免了误差的产生,特别是一些专业的软件具有的自动检测和报错功能,可为使用者提供数据模型创建的合理建议。因此,鉴于数字科技自身强大的功能,以下对数字科技引入环境艺术设计中的影响进行分析,以期为环境艺术设计的发展提供帮助。
1数字科技对环境艺术设计行业的影响
数字科技的出现,使人类的生活和生产方式发生了很大的改变。对于环境艺术设计领域而言,这种改变具体表现在以下3方面:①设计效率的提升。计算机对设计的管理比设计师在图纸上的管理更加便捷。②满足个性化需求能力的提升。以往,设计者无法兼顾业主的所有需求,进而引发了业主与设计师、委托公司的矛盾;而在数字科技的帮助下,设计师能兼顾各种相关信息。③数字科技和网络化的实现,开拓了环境艺术的设计视野,使设计师能跟上时代发展的潮流,接触更多的世界级作品,这对于设计师的个人发展及其在设计领域的持久生存都有着不可忽视的意义。
1.1促进了环境艺术设计的发展
数字科技的核心能力在于对信息的处理,而环境艺术设计也可被看作信息的整合过程。这是因为在建筑和装修设计中,设计者主要负责构图和材料的选择,而构图是一种可转化为数字处理的信息模式,在电脑上构图不仅可提升设计效率,还能节约设计成本;材料选择的关键在于材料比例的设置,在计算机出现前,人们只能不断地搅拌原材料,并进行搭建试验,历经数千年后才找到相对完善和适合各类企业特征的材料应用方式,但随着时代的发展,以往的材料已逐渐被替代,对于新型材料的应用而言,再以长时间的试验方式寻求合适的比例,显然已不适合时代发展的需求。而在数字科技出现后,采用数字化调解和模拟的方式可有效解决材料的比例问题,且能帮助设计者找到不同气候环境下材料性能的差异,从而有效提升建筑的坚固程度。
1.2提高了环境艺术设计的效率
数字科技的表现力较为强,可展现语言、图形、文字和影像等,使设计者可以更好地调节色彩、光影、材质等效果,且在固定模型的帮助下,可借用对比手段优化新采纳的元素;可有效提升设计的艺术性。以往,设计师只能在纸上构图,其设计理念基于平面展开,在实践过程中可能会遇到平面与立体的转化问题,进而导致设计师需要消耗较长的时间设计;但依靠数字科技可直接立体设计,不仅减少了模式转化过程中的烦琐程序,还能保证整体艺术的输出效果。对于环境契合性而言,近年来,建筑设计正在向环境友好型发展,需要建筑设计师契合环境,以不破坏环境的设计理念设计建筑,且人们对建筑有审美需求,因此,在兼顾两者的过程中,设计师必须花费大量的时间;但采用数字科技后,可提前通过3D拍摄方法,将周边环境设置成设计背景,从而有效地融合建筑与自然环境。
1.3提升了环境艺术设计的市场竞争力
环境艺术设计虽然是一种与人类健康发展契合性较高的设计模式,但因设计过程烦琐、建设难度较大,导致其一直不受市场欢迎,加之环境艺术设计的自我要求较高、内容不断丰富,削弱了其在市场中的竞争能力。但对于我国当前的设计领域而言,正缺乏这样的健康设计理念,因此,环境艺术设计不仅不应被淘汰,反而需要得到有效发展。而借助数字科技,可提升环境艺术设计的效率,并结合市场需求提升公众审美的契合性,从而使环境艺术设计得到更多人的关注。此外,数字科技还能帮助环境艺术设计建立模板式的工作方法,即通过程序将可借用的元素与设计需求相结合,实现整体输出的设计雇佣模式,从而更好地提高服务效率。
2结束语
时代的发展必然会为人类带来改变,但很多领域却无法有效地与时代契合,本文所研究的环境艺术设计便是其中之一。因此,笔者探讨了当前提升行业发展效率最有效的数字科技,以期借助其丰富的功能,促进环境艺术设计的发展,从而提升整个建筑设计领域的水平。
参考文献
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艺术设计就是创新,创造非凡是艺术设计活动的全部意义之所在。下面是读文网小编为大家整理的艺术设计类毕业论文,供大家参考。
摘要:随着社会经济的发展,人们生活水平不断提升,在这样的背景环境下,人们的环保意识也得到了极大的提升。就目前来看,竹资源在环境艺术设计中得到了较为广泛的应用。本文的研究,主要针对于竹资源在环境艺术设计中的具体情况,展开了相应的分析和探讨。
关键词:竹资源;环境艺术设计;实际运用分析
竹资源在环境艺术设计中,自古以来就得到了较为广泛地应用,并且关于竹资源的艺术设计,在古代得到了极大的发展和应用。竹在我国古代,已经形成了一种文化韵味,将其应用于环境艺术设计中,具有较好的装饰作用。本文在对竹资源在环境艺术设计中的应用研究,注重分析了竹的历史文化底蕴,并就其在环境艺术设计中的应用优势,进行了相关研究和分析。通过本文的研究,我们可以看出竹资源在装饰设计中应用的重要性,并就如何应用,提供了有效地参考和借鉴。
一、关于竹资源在环境艺术设计中应用的可行性分析
我国是一个历史文化悠久的国家,自古以来,就流传着梅、兰、竹、荷的审美感观,竹在人们日常生活中,有着十分重要的地位。古时候,竹资源就在人们的生活中,应用于装饰。例如利用竹子建造的房屋、椅子等等。竹在建筑行业中应用,具有一定的美感,并且随着我国历史文化的发展,竹资源也具有较强的中国文化底蕴。竹在环境设计中应用,具有一定的优势,它能够应用于建筑设计、公园设计、室内设计等多个领域。
二、竹资源在环境艺术设计中的实际运用分析
随着人们生活水平的不断提升,物质生活满足的同时,人们更加追求生活享受。竹资源在环境艺术设计过程中,发挥着日益重要的作用,并且在应用中,以不同的形式应用在人们日常生活当中。例如以观赏的形式、使用的方式等等,在环境艺术设计中,发挥着重要作用。
(一)竹资源在环境艺术设计中的观赏作用分析
一般来说,应用于观赏的竹资源形式主要有观赏竹、竹竿、竹叶观赏型等。竹在景观中是一种较为特殊的元素,其形态的特征,在审美感观中,起到了一定的积极作用。例如湘妃竹、金竹以及墨竹等,这些竹的类型,更加适合于观赏,能够给人在视觉感观上带来一种美感和享受1。根据竹的形式不同,人们在应用过程中,会根据环境的实际情况,设置相应的竹,进行观赏。竹资源用作观赏时,会选择相应的配饰,这样一来,突出竹资源美感的同时,也能够起到一种较好地意境效果。例如在设置假山时,会将竹与假山进行结合,这种设计方法,是突出竹资源美感的一个重要手段,并且在实际应用过程中较为广泛。假山与竹资源的应用结合,给人一种回归自然、心旷神怡的感觉,能够更好地达到放松心情的作用。
(二)竹材的应用
竹材的应用,是竹资源在建设过程中的一种应用方式,同时,竹材具有较高的实用性和审美性。随着我国建筑行业的发展,建筑材料选择上,一些建筑材料对环境污染较大,并且对人们居住空间也有着较大的影响,如何对这一问题进行有效改善,关系到了人们的居住安全和居住舒适度问题。竹材本身就是一种纯自然地资源,其对环境污染较小,并且并没有化学合成,对人的身体健康来说,具有积极的影响。竹材在实际应用过程中,造价低廉,能够缩小建筑和装修成本,越来越受到人们的广泛关注。竹材在实际使用时,可以制作一些桌椅或是竹板,能够承担简单的装饰作用。同时,竹子的生长周期较短,成材时间较快,若是能够将竹材广泛地应用于实际建设过程中,对于促进我国建筑行业的可持续发展来说,将起到巨大的推动作用2。
(三)竹资源根部在环境艺术设计中的应用分析
竹资源根部在环境艺术设计中应用,也取得了一定的效果。人们生活水平提升的同时,更加注重于精神追求,这样一来,在进行家具装饰过程中,往往喜欢在家中增添一些饰物摆设,对室内空间进行更好地点缀。竹资源根部在雕刻过程中得到了广泛地应用,例如竹雕、竹刻等工艺品,都收到了人们的热烈欢迎。竹雕在进行实际雕刻过程中,主要是对竹子的根本进行雕刻,具有一定的艺术审美性。同时,在皮雕、浮雕以及阴阳刻等方面,竹资源都得到了较好的发展。竹资源的根本较厚,在进行雕刻过程中,能够更好地满足雕刻的实际需要,这就为竹资源根部在环境艺术设计中的应用创造了有利条件。综上所述,笔者在对竹资源在环境艺术设计中应用的研究,注重竹资源的欣赏、竹材的应用以及竹资源根部的实际应用。在研究过程中,我们可以看出,竹资源对环境艺术设计有着较大的影响,在设计过程中,需要对竹资源的应用情况进行有效分析,能够结合实际情况进行环境艺术设计,才能够取得较好的效果3。
三、结语
竹资源在当下环境艺术设计中已经得到了较为广泛地应用,本文在对这一问题进行研究时,注重结合实际情况,立足于竹资源发展的时代趋势,对这一问题展开了详尽的探究。在利用竹资源进行环境艺术设计过程中,必要要注意以下几点:第一,注重与实际情况的有机结合,发挥竹资源的优势,更好地改善居住环境;第二,在对竹资源装饰作用应用时,要注重对衬托物的选择,达到更好地艺术设计意境;第三,要注重竹资源艺术设计的深度和广度,发挥竹资源优势,使之能够对现有建筑行业进行有效改善,更好地实现竹资源的有效利用。
注释:
1.方晖.竹资源在环境艺术设计中的运用[J].艺术教育,2014(7):258.
2.杨嘉.解析竹资源在环境艺术设计中的运用[J].企业技术开发,2014(21):58-59.
3.刘畅.竹资源在环境艺术设计中的运用[J].技术与市场,2014(12):339.
摘要:
民间美术代表着崇尚自然之美,寻找简朴,富含原始意味的艺术,在我国民族传统文化中占据十分重要地位。该种艺术主要是保留材料本身色泽和机理,不会过于追求修饰和雕琢,进而充分暴露出质朴和纯真的趣味。现代艺术设计中缺乏返璞归真的气质,民间美术所具备的相应风格能弥补现代艺术设计中的不足,如质朴、天真、大气等风格,同时,民间美术内在的简朴生活气息、性格,为人们内心向往。除此之外,民间美术是我国古代劳动者的创作结晶,并给人们带来无穷的启示。本文从艺术设计的基本特征出发,分析了民间美术与现代艺术设计之间的关系,并介绍了民间美术对现代艺术的启示。
关键词:现代艺术;民间美术;设计
伴随着社会的发展和文化的发展,不同国家和地区之间的文化得到充分的交流,尤其是步入信息时代,不同区域之间的文化壁垒被逐渐打破,文化之间可以相互融合交流,优势文化同化劣势文化的趋势越来越强,这极大的促进了文化的健康发展。与此同时,艺术审美特征逐渐得到了人们的重新认识,现代艺术也在新时期得到了飞速的发展。由于民族文化备受人们关注,生活在城市中的人们,越来越渴望追寻稚拙和纯朴的情趣,追求原始艺术的真实野性以及神秘感。因此,民间美术和现代艺术的相互融合越来越受人们的重视。
一、艺术设计的基本特征
1、科技性
从第一次设计出现以后,设计就和科学相互渗透、相互影响,并共同发展。设计的基础为科学技术,两者的联系十分紧密,设计和科学技术以生产实践为联系点,在实践中不断渗透、影响,同时,设计为科学技术转化为生产力和社会财富的媒介。原始社会开始,科学技术和设计之间具有一定关系,当时人们通过木、竹等植物天然弹性研究设计出弓箭;通过粘土和火结合化学变化设计出陶器等,进而提高人们生活质量。现代设计能更进一步的显示设计同科学之间的关系,如万国博览会上出现的“水晶宫”为科学技术的艺术表现,为科学技术的设计应用。伴随着科学技术的发展,互联网和电脑技术的应用,信息社会逐渐到来,发展导致设计方法、手段和过程出现一定变化,进而进入崭新设计时代。由此可见,科学技术会找到相应的社会生活结合点参与设计,进而转变为精神和物质财富。对设计而言,没有科学技术支撑很难进行。因此,不管是新发明的出现还是新材料的使用,均为科学技术的进步,并为设计的成果,两者之间共同发展不能分割。
2、艺术特征
爱美之心人皆有之,艺术充分显示爱美为人的天性,且这种天性从人类作为文化人就出现了。美为设计的产物,第一件石器的诞生,不仅仅是为了使用,也是追求美的体现。在造型观念、视觉经验和形式语言等方面现代设计同艺术之间没有区分,但设计除了秉承现代艺术的观念和思维外,还受到了现代物质手段和工业化进程的影响。目前,设计师和美术家具有越来越明晰的分工,人们将建筑、雕塑、绘画、艺术设计、摄影、工艺美术和数码媒体等统称为视觉艺术,不单纯为语言为题,而是属于艺术种类混合体,且本质上具有相互联系特性。
3、文化特征
艺术设计是一种造物的文化、艺术,作为区分人与动物差别的重要因素,文化在被人类所创造的同时,也成就了人类,不管是艺术设计,还是民间美术,都是人类造物活动后产物,蕴含着丰富的文化底蕴及文化性质。艺术设计是人类创造的文化的重要组成部分,艺术设计的存在不仅证明了人类的理念,同时也对人类的生活带来很大的影响,并滋润和培养人类。艺术设计承载文化外在和内在意义,能将人类的生活习性、文化习俗、价值观念等反映出来。同时,艺术设计也是文化创造的一种产物,为社会历史文化沉淀产物,优秀的艺术设计是人类文化的重要组成部分。研究显示,艺术设计的多元性决定艺术全面吸纳文化,并对文化各个层面进行整合。这种现象的出现表明艺术设计中包含制度物质和观念文化层,同时,吸收大量精神成果,同艺术较为相似。且艺术设计体现物质功能及精神追求,深刻反映人们在文化创造中的能动性和创造性,因此,设计文化是人们理解人类文化的典型范例。
二、民间美术与现代艺术设计之间的关系
1、民间美术与现代艺术设计的共性
从外部形态和外在形式看,民间美术同现代艺术之间没有联系,但实际上两者之间具有较多的共性价值。在民间美术中推崇天人合一的思想,而天人合一是建立在人与自然和谐相处的基础上,民间美术的创造者大多是生活在社会上的底层劳动群众,他们日出而作、日落而息,与自然和谐相处,在很多时候民间美术就是人与自然的和谐产物。在现代艺术设计中,推崇绿色设计,而绿色设计的原则是降低能源消耗,减少环境污染,实现产品的回收利用,绿色设计倡导回归自然,实现可持续发展,保证人与自然的和谐相处,从这一点上看,民间美术和现代艺术设计是存在共性的。
2、民间美术是现代艺术设计的源泉
民间美术是一种人类创造的民间艺术文化,是一个独特的文化艺术群体,优秀中华文化艺术就是从民间美术中发展而来的,同时民间美术也是中华优秀文化的重要组成部分。作为中华优秀文化艺术的文化沉淀,民间美术所蕴含的文化内涵以及艺术形态,均可以将中华文化中的心理素质、美学观、文化素养、民族精神体现出来,进而将中国优秀文化中所蕴含的哲学体系、艺术体系、造物体系展现在人们面前。可以说民间美术是中华民族创造型艺术、艺术设计和民族文化的心理源泉。伴随着信息时代的到来,民间一词逐渐远离人们的视野,但即便社会经济的快速发展,也无法将人们内心对民族文化、民间美术的喜爱心理所取代,作为中华文化的结晶,民间美术可以看做是现代艺术创作的源泉,民间美术所具有强大的生命力,能为现代艺术设计提供很多艺术灵感。
三、民间美术对现代艺术设计的启示
1、民间美术造型对艺术设计的启示
民间美术造型具有千变万化的特点,为人们提供无尽的艺术造型宝藏,同时,民间美术蕴含的气韵形态为人们提供良好的借鉴。在学习艺术设计时,可解构民间美术造型中的元素,并根据现代设计中的审美原则,进行创作,同时为赋予新的象征意义,这样就能衍生出既能彰显时代理念,又有优秀民间美术韵味,还能体现出现代设计个性的现代艺术设计产品。对民间美术而言,蕴含的审美性、传承性、原发性能让民间美术形成一种独立的造型体系,从而将民间美术文化观念中的稳定性、传承性体现出来,使得人们在审美趣味和艺术表现方面具有明显的相似性,并在长期的社会演变、历史发展中,形成独特的造型符号。与此同时,民间美术造型具有异物同构特征,在中国民间美术中最典型的异物同构图形是龙,这是先民通过发散性思维将不同的图形有机结合在一起形成的新图形,加上不同民族和地区的文化不同,创造出来的龙千姿百态,在中原地区主要为牛头、鹿角、蛇身等,显得尤为神秘,最后成为皇帝的象征。
2、造物观念对艺术设计的启示
作为比较原始的艺术文化形体,民间美术是民间生产活动一体化的文化集合,而现代设计艺术的核心思想是,在大工业生产条件下,通过经济论、功能论、唯科学论等理论,进行物品设计,最终实现利润的最大化。民间艺术中包含较多的人性化思想,对物质和精神的完美结合具有一定强调,进一步表达对功利意愿和情感的追求。民间艺术造物原则来源于自然,并同自然相融合,进而使得自然界的生态平衡同艺术需求的心理平衡。民间美术造物观念包含自然、人性化两种,作为一种民间造物艺术,充分体现人与社会、与人、与物等和谐道德伦理观念。同时,民间美术蕴含的道德观念、伦理关系和情感追求等为现代艺术设计中解决单调乏味提供良好借鉴和深刻启示。
3、美术色彩观念对艺术设计的启示
民间美术色彩为庞大神秘的色彩体系,主要构成为“五色观”,即在黑白二色基础上加赤黄青三色,是继承远古先人单色崇拜,同时结合“阴阳五行说”逐渐发展起来的。民间美术色彩主要包含主观性和装饰性特征,受中国传统哲学思想的影响,民间色彩的象征意义被赋予一定主观观念,具体表现是一种社会等级制度的展示。因此,在认知民间色彩艺术时,不能仅仅停留在表面上的色彩感知,而应该深入体会民间美术色彩背后所蕴含的哲学观念、历史文化,这样才能更好的体会民间美术色彩的象征意义。民间美术色高纯度色相和强烈补色色相对比原则,是民间艺术色彩原则的主要倾向,通过暴露装饰性色彩能有效地展现蕴含的深刻文化寓意。民间美术色彩具有朴拙、强烈、浓郁和真挚的特点,能强烈的震撼人们的心灵和冲击人们的视觉。这种粗放简练的方式强烈的震撼人们的视觉感受,对色彩的要求同现代设计一致,在当今社会具有别致的示范性和借鉴性。
四、总结
作为人类的造物文化,民间艺术和现代艺术虽然产生的背景、社会文化、人文习俗有一定的差异,但从整体上看,两者均是民族文化体系的重要组成部分,为构建具有中国特色的现代艺术设计体系,就需要坚持民间美术文化根基,同时吸收外来优秀文化,进而促使现代艺术设计健康快速的发展。
参考文献
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艺术类大学生既有作为大学生的群体特征也有艺术专业特征的个体特征。下面是读文网小编为大家整理的艺术类本科毕业论文,供大家参考。
一、艺术类学生特点
1、思维活跃不僵化,自由想象力丰富
艺术类专业大学生受其专业影响,思维大多活泼跳跃,充满激情,富有创新精神,相对而言则不够重视现实,或者说是忽略现实,沉浸于天马行空的理想世界。和普通大学生相比较对事物更加敏感,却看得不如普通大学生有深度。热爱专业艺术,但很少关心现实尤其是时事,更有甚者缺乏现实世界常识。热衷于创造设计,行事往往比较自我。
2、情感丰富充满热情,艺术生大多性格直接,情绪表现明显,有领导力
艺术类学生比起普通学生更加遵从内心喜好厌恶,常常感情用事不够冷静理智,无法理智的看待事物。正因如此,艺术生不喜欢被约束,很难正确的去看待一些管理条例或者规章制度,不能理解老师管理的一些做法,冲动的感情就会促使他们直接对抗管理,甚至产生逆反心理。
3、有专业特长但文化课相对薄弱
文化素质的薄弱必定会导致严重的后果,没有文化底蕴的艺术生既无法创造出富有深刻内涵的艺术品,对他们的工作生活也会产生一些不良影响。虽有艺术专业特长但知识的匮乏的艺术类学生也常常会形成不喜爱甚至厌恶文化课的心理。许多艺术生踏入高校校园后,都展现出比较好的综合素养,并且相对普通学生更加优秀引人注目。而其中一部分创新能力及社会活动能力较强的学生,往往会走出校园,利用社会资源在社会中开展各种活动工作,丰富课外生活。
二、艺术类学生特点产生的原因
1、社会影响
相对于文化课艺术专业更注重实践,艺术生的课程也更倾向社会,更早的受到社会影响的艺术类学生比普通大学生更独立,有主见,对自己的未来职业有规划或有期许。但是丰富的社会经验也使他们受到一些社会不良因素的影响,比普通大学生更加早熟的艺术生更早的见识到社会上一些灰暗的东西,对心理造成一些影响。
2、受国家招生政策影响
高考时艺术生的文化课成绩要求不高,艺术生的大多数时间用在专业技能的培训学习上,学习文化课的时间内大大缩减,当然不排除因为前期无法跟上中学时期的文化课程,后期差距拉的更大以至于很难弥补的原因。
3、受环境影响
艺术生性格影响,所处环境和普通学生不同,成长经历也不同是艺术生明显区别于一般大学生。所拥有的才艺使他们有表现欲的基础,环境造成性格更加直接。艺术类学生从小就参加许多艺术特长班,在口才、沟通、社会交往等多个方面,都表现出较高的能力。经常参加一些活动和表演,培养了勇气和能力。
三、艺术类学生管理对策
综上所述,艺术类学生所独具个性特征使得我们的学生管理工作遇到了新的重大挑战,不同于对普通大学生的管理,如何管理引导艺术类学生,帮助他们扬长避短、发挥专业技能和提升自身素质,已经成为管理工作亟待研究的一个特殊问题。
1、辅导员和高校学生工作干部需要加强科学文化知识学习和政治建设学习
不断学习新知识,时刻跟随党的步伐,严格要求自身。要发挥学生党员和递交过入党申请书同学的模范带头作用。党团共努力,形成好的班风,养成好的纪律。针对艺术类学生的特点,创造性地做好教育管理工作。加强对学生的思想政治教育,各专业、班级之间可以组织开展班风、学纪等方面主题班会,相互监督共同进步;作为管理学生的直接负责人,辅导员的责任与使命相当重大。身为艺术类学生的辅导员应具备良好的综合素质,成为学生成长道路上的指导者和引路明灯,用自己善良的品格、优秀的能力、亲切的交往、渊博的知识为学生树立榜样,好的辅导员在某些方面甚至会成为学生努力地方向和目标。身为辅导员,在适当的处理学生各项事务的同时,也需要不断提升自身素养,紧跟时代的步伐,保持学习进度以免与社会现状脱节,也不会与学生产生代沟难以交流。身为辅导员不仅要掌握马克思主义哲学等理论,熟悉思想政治工作也要了解一些心理学、法学、健康等多方面知识,更好推进学生管理工作。身为艺术类学生辅导员更需注意,艺术生更加的敏感和情绪化,好的辅导员至关重要。
2、发挥学生的主观能动性,加强文化课学习
培养学生自主管理的心态,使学生学生在学生管理工作改变被动为主动,代替老师行使职能,这样学生不容易产生逆反心理,学生自己约束自己,辅导员老师加以辅助,学生自主管理使管理制度更容易推行同时也培养了学生的工作能力。当学生成为管理者的时候,也会更加理解老师的管理和理解制度的合理性。学生通过成为管理者,进一步增加了对班级、专业的责任感,服务同学的荣誉感。对身为管理者的学生干部应当增强他们的服务意识,真正融入同学内部。切忌形式主义,做到真实真诚的对待同学,使学生干部成为学生和学院老师之间的桥梁,真正做到解决同学困难困惑;针对艺术生文化课薄弱的现实状况,加强文化课培养,拓宽知识面。引导学生产生学习兴趣,主动学习并将文化课中学习到的知识融入到本专业领域内,创造出有内涵的新作品。重视对学生进行中华传统文化的熏染,将博大精深的传统文化引入艺术生专业,可以适当带领艺术类专业学生参加中国传统文化作品展览等。合理安排学生进行自习,自主学习文化课知识,安排自习时间为学生解疑答惑。
3、拟定建立规章制度,配合人性化管理
无规矩不成方圆,既然是管理,必定要设置规章制度。只有在确定了的规章制度下,才能够奖罚分明,违反规矩就要受到惩罚。规章制度管理下的艺术生们才会是平等的,公开的制度才能保证公正才能使学生信服。在严格遵守规章制度的前提下管理学生,使习惯于自由散漫的艺术生不逾越底线,遵守大家共有的约束条款;在对艺术生进行管理时应注重人性化管理,事出必有因,不能一味的按照条例执行,要究其原因,分析事件发生的各种因素。如果学生违反条例不要急着处罚,将事情查清楚才能更好的管理,若是错的找出原因从根源改正杜绝,若是情有可原应当酌情处理,人性化的社会应当运用人性化的管理。过度的依靠规章制度只会引起学会的逆反心理。
一、艺术类师范生在培养过程中存在困境的原因
1.学生知识基础相对较薄弱
因为高考艺术类的招录成绩相对较低,一些学生因为文化课成绩较弱而选择了艺术类特长。在文化课成绩相对较低的情况下考取了学前教育(艺术类)专业,到大学后对学前教育专业开设的基础理论课程的学习很难在短时间形成较好的学习态度和学习习惯,这部分学生普遍表现出文化课成绩较弱,对学习理论层次较难的课程理解起来相对较为困难,大多数学生英语学习水平较差,在学习越来越难的困境下逐步陷入了越学越差、越学越不想学的恶性循环之中。
2.学校管理与教师教学方式的影响偏差
有些学校用比较严苛的管理模式来进行约束,如查课。虽然将学生拘于课堂之中,却导致不少学生身在课堂心在外,上课睡觉、玩手机的现象比比皆是。大学课堂的学习更注重教师对课堂教学的整体把控和学生的自我学习,但艺术生本来理论基础较差,上课更依赖于教师的讲解,而面对高校教师一节课推进的大部分教学内容很难做到全面掌握,因此,在此种状态之下,形成越学不会越不愿意学习的状态,逐步失去了学习的兴趣。3.教育合力的影响表现相对较弱。大学的环境与高中不同,学生缺乏教师与家长相对严格的约束,学生对所学专业不感兴趣后开始放任自流,如果学校管理严格还能稍微约束学生脱离课堂的行为。有的学生管理层与教学层对学生管理不统一,经常会出现学生打完考勤之后再逃课的行为。有个别家境较好的家长,未积极鼓励学生安于学习,这不仅会影响学生本人,甚至还会影响班集体中其他成员的学习。学生平时对就业的意识淡薄,在就业面前所表现出来的状态明显不积极。
二、学前教育艺术类师范生实现专业发展的途径
《幼儿园教师专业标准》中对幼儿教师应具备的专业理念与师德、专业知识与专业能力上提出了详细的要求。高校在培养学前教育人才时,只有遵循国家出台的促进学前教育发展的相关文件要求,促进师范生培养,才能培养出社会所需要的合格师资力量。
1.从思想上引导,夯实理论知识的学习
针对学生在校学习期间的表现,教育者更应该关注在思想上对学生引导与教育,要增强艺术类师范生的教师意识,提高其对教师职业的认同感。学生只有喜欢、热爱教师职业,并且认为自己适合从事该职业,才会对职业产生认同感,由此形成的认同感才是稳定和持久的。因此,要做好艺术类师范生对学前教育专业兴趣的引导,让其了解大学阶段的理论学习对工作都有基础作用。在大学期间所形成的积极的学习态度和学习习惯,对个人的影响尤为重要。
2.加强教学技能训练,提升师范生的技能
在校期间要加强艺术基本功的训练,如声乐、舞蹈、钢琴等艺术能力的培养。同时,在大学期间还应分阶段加强教师基本功的训练,强化练习口语表达和书写能力,重视训练教师教学基本功,实践类课程则应注重教师技术训练,行为获得,可采用讲解示范法、行为训练法、微格教学法、模仿法、自评他评法等,并列举教学实例,使实践类课程的教学在转化为学生有效教学行为上起到较好的效果。此外,还要提高学生的课程组织与实施教学的能力,开拓幼儿园实习实践基地建设,通过组织参观与实习活动,让学生在实践中拓展教学能力。
3.发挥教学与管理的双重指引作用
管理人员与任课教师应有机结合起来,运用彼此之间形成的教育合力对学生产生影响,促使学生积极参与到课程学习中来。针对学生基础理论知识较为薄弱的情况,教师要合理组织、调节教学内容,注重对理论的基本概念和逻辑体系的分析讲解,教学的实施不仅是完成教学计划中各项内容的规定,更重要的是面对教育对象的现实情况,在开展教学的过程中,有针对性地进行调节,如果仅仅为了完成规定的教学内容,教学只成了“教”,而忽视了教育对象的“学”,并不能成为真正的教学。
4.做好就业指导与规划,调整就业期望值
高校除了开设就业指导方面的课程外,还应对学生未来的发展起指引作用。要对学生讲明学前教育的发展前景和荒废学业的利害,学生经历未来就业的可行性分析,摒弃来此专业只为获取毕业证的念头,本着安然、平和的心理投入到学习中。同时,还应加强学生对就业形势的认识,提高自我判断力,并准确进行自我定位,提高就业和求职的能力和技巧。要引导学生进行就业心态的调整,加强对学生的就业指导和思想教育,使学生的就业期望更加理性,确立正确的人生价值观,树立科学的就业观和择业观。此外,还应引导学生结合自己的专业,到需要的学前教育机构的岗位去工作。
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美术教育是艺术教育的重要领域,在促进人的发展和社会进步的事业中具有独特的价值和魅力。下面是读文网小编为大家整理的美术教育艺术设计学术论文,供大家参考。
一、高校美术教育发展存在的现实问题
目前,我国高校美术教育处于发展瓶颈时期,各高校美术教育普遍存在教学目标不明确、教学内容不全面、教学方法不系统、教学设施不完善、教学评估不合理等几个较为显著的问题。
首先,在教学目标方面,有相当一部分院校为了拓展教育领域,实现与其他院校在专业设置上的一致性,在教学目标不甚明确的情况下,盲目开展美术教育,丝毫不注重对学生专业技能、艺术修养和审美能力的培养,使美术教育成为一个形式化的空壳,未能体现其在社会主义文化建设中的特殊意义。还有一些高校片面追求提升就业率,弱化了美术教育的审美功能和创造内涵,一味强调迎合主流文化市场的专业技能,使学生丧失了艺术创作的能力乃至学习的热情和兴趣,对学生自身的发展和整个美术事业的延续都造成非常不利的影响。
其次,在教学内容方面,很多高校美术教育的课程设置缺乏科学性与合理性,内容较为单一和薄弱,培养出来的学生实践能力与适应能力较差,与社会脱节比较严重。这些院校的美术课程大多重技而轻道,仅向学生传授单纯的绘画技法,而不进行系统的综合训练,使学生的综合素养和创作能力无法得到有效提升。与之相对,当前社会需要的美术人才恰恰是具有综合技术能力和专业创作才能的复合型人才,特别是那些能够将新技术、新文化、新内容与艺术创作有机结合的人才,而不是单纯的绘画人员。所以,要满足社会对美术人才的需求,全面拓展学生的知识结构、努力提升学生的创造才能和实践能力,我们必须科学而合理地设置高校美术教育课程,这可以说是我国高校美术教育改革与创新的重中之重。
再次,在教学方法方面,我国大部分高校的美术教育均未形成有机系统,教学方法传统而老旧,教学模式保守而单一。在高校任教的教师大都是美术院校毕业的专业人才,他们的理论知识积淀颇为深厚,艺术创作才能也比较突出,但由于教学经验不足,对高校美术教育的参悟不深,很多人便套用自己学生时代的学习经验,有些甚至盲目照搬其他院校或者其他教师的教学模式,导致其教学方法与学校和学生的实际情况严重不符,与现实社会经济文化发展较大脱节,使学生的专业学习和技能发展受到很大限制。另外,大多数高校的美术课程设置中缺乏实践练习,教学的重点放在理论讲解与技巧分析之上,学生学习宛若纸上谈兵,在社会市场上完全不具备竞争能力。很多教师在教学中一味强调勤加练习,让学生不断地临摹指定物体,尽管提升了学生的写实能力,却极大地抑制了他们的艺术创造能力和美学思维能力,可以说是得不偿失。
然后,在教学设施方面,我国高校美术教育的硬件与软件设备均不充分。一方面,美术教育是一种关于审美能力和创造能力的教育,外出写生、参观、定期举办画展等是此项教育的必备项目,良好的绘画场所也是美术教育的基本条件,需要大量的经费投入作为支撑。然而,在很多学校中,由于相关部门和学校领导对美术教育的认识不够充分也不够科学,导致学校对于美术教育的投入力度远远达不到这项学科的正常需求,再加上高校扩招政策的不断推进,美术教育的经费更显欠缺,很多必要的教学设施都无法提供给学生,严重影响了教学质量,不利于学生的全面发展。另一方面,我国高校美术教育在软件方面的配备也没有到位。在许多高校,美术仅仅是作为边缘学科而存在,学校在硬件设施上一再限制,在师资配备方面同样不甚重视。很多美术教师只具备一般的美术学习和教学经验,与美术领域的骨干型人才差距极大,还有个别学校办学仓促,招聘的美术教师不具备扎实的理论功底和文化素养,教学能力之薄弱、教学观念之落后更是不言自明,导致学校的美术教学始终不能取得理想的效果。
最后,在教学评估方面,我国高校美术教育的评估指标仍不够明确,评价体系仍不够健全。现今,我国对高校教学的评估大多围绕教师和学生发表论文的数量及质量来进行,美术教学属后起之秀,没有深厚的学科积淀,自然也没有现成的评估经验可以参考,于是美术教学便向其他学科靠拢,在评估方面,论文发表的数量和质量也成为非常重要的一环。但是,美术教育是关乎艺术创造的学科,与其他文理工学科有着显著不同,它的创造性与美学效果体现在酝酿良久的具体美术作品之中,并非一篇几千字的论文可以言尽。同时,美术工作者大多善于创作、疏于言表,以论文为一大核心的教学评估体系对他们而言是极不合理也极不公平的。因此,必须建立一个符合美术教学的学科特色,并且能够集科学性、合理性、公正性和客观性于一体的评估体系,方能促进高校美术教育的长足发展。
二、对高校美术发展的几点建议
针对上述高校美术发展面临的五个现实问题,笔者分别提出几点建议,以期促进我国高校美术的科学发展,助力我国社会主义文化建设。
首先,在教学目标方面,应当明确新时期对美术人才的需求,找准高校美术教学在社会经济文化市场中的定位,积极调整和完善教学目标,把培养高素质、综合型的美术人才作为核心任务,着重培养学生的创新能力、审美能力和实践能力,把学生打造成为既具备扎实的美术专业理论基础,又具有与时代相接轨的其他方面知识及能力的优秀美术人才,满足社会的需求和艺术发展的要求。例如,在美术教学的色彩使用部分,教师首先应当细致地讲解关于色彩使用及搭配的基础知识,明确不同色彩所传达的内涵及其相应的表现手法,在创作实践中,教师先引导学生对现实中的物体进行临摹及适当的艺术再现,等学生完全掌握了用色技巧以后,则应当鼓励学生在符合基本用色要求的基础之上,依照内心的创作理念进行独立自主的色彩搭配,从而进一步巩固学生的专业知识,充分挖掘学生的创新能力与审美意识。
其次,在教学内容方面,应当牢牢把握高校美术教育的培养目标,以现阶段的经济文化市场为设置引导,秉持“以人为本”的办学理念,调整并完善专业课程安排,培养专业技能、实践能力与适应能力兼备的美术人才。具体而言,教学内容应由传统的纯理论型教学过渡到实践型教学,根据社会发展和时代需求,增加新知识、应用新技术、强调创新力,使学生在牢固掌握空间、色彩、形态、材料、技巧等专业理论知识的同时,能够触类旁通、举一反三,实现自我创新意识的提升和创新能力的发掘。在课程设置上,应当针对社会对复合型专业人才的需求,开设综合交叉学科,将美术知识的教授延伸到自然、科学、人文、社会等各个领域,让学生在专业学习的过程中系统接触其他方面的知识。有条件的高校可以在学科融合实践经验的基础之上,尝试开设新学科、新专业,将学生培养成为跨领域、跨学科并且具备新知识、新技能的综合型人才。
再次,在教学方法方面,应当建立适应社会发展和时代特征的教学体系,打破传统的以理论灌输为主的封闭式课堂模式,让学生成为课堂活动的主体,鼓励学生自主开展实践创作活动。学校相关部门负责人应当积极拓展学生的实践空间,与专门的艺术工作室或有关企业建立合作关系,有条件的可以考虑创建自己的工作室,促使学生走出教室、走出校门,成为与社会需求相接轨的专业创作型艺术人才。同时,应当改变老旧的授课模式,将网络和多媒体技术引入课堂,增大教学信息量,增强理论知识的感官性,提升教学效果,调动学生参与互动的积极性。然后,在教学设备方面,教育部门和各院校都应相应增加对美术教学的资金投入力度,为师生提供良好的教学环境。同时,可以借助社会宣传的力量,吸引企业、团体及个人进行项目赞助,尽可能多地为学生举办画展、校外参观或写生等活动,丰富学生的学习生活,赋予学生创作灵感,激发学生的创作热情。同时,高校应当加强对美术师资队伍的培养,不断提高教师的教学水平和教学能力,更新并完善以学生为本、以实践为主的教学理念,促进理论与实践的有机结合,为学生的专业学习树立模范。
最后,在教学评估方面,对于师生艺术创作能力的评估应该跳出单纯以论文定输赢的樊篱,转而从艺术的高度,对其艺术创作进行鉴赏和评析,确定其能力的高低与进步的幅度。另外,对于学生的评估,教师应当尊重学生的个性差异,以艺术创作的过程为重点,建立一个相对宽松的艺术氛围和科学合理的评价体系,尽最大可能避免评价中的主观因素干扰,对学生的能力和态度进行客观性描述。此外,可以采取任课教师多重评价、师生之间相互评价以及学生之间相互评价的评估模式,帮助教师更加全面地了解学生,更加深入地发现其艺术创作和个性发展的闪光点,进而有的放矢,促进学生的全面发展。
一、美术教育意义
美术教育是培养素质教育的一种有效手段,是现代教育的重要组成部分。开展美术教育,能更全面的开发学生思维,并激发学生对美的追求与热爱。而且,研究美术教育对提高学生们思想道德修养,培养健康的个性及健全的人格。早在先秦时期,孔子即提出:“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想,奠定了“礼乐相济”的理论基础,并把美术教育作为道德教育的特殊形式。古希腊哲学家柏拉图同样把审美教育作为素质教育的补充手段,把审美教育从属于素质教育。我国著名教育家蔡元培先生也提出:“美育者,应用美学理论于教育,以陶冶情操为目的者也。”强调美术教育能使人达到全新境界。所以,把美术教育作为当代学校素质教育的重要手段及补充手段是非常必要的.
二、传统教育存在问题
1.传统教育影响下
学校美术教育以“教”为主,老师以自己示范为中心,形成“老师牵着学生走,学生围着老师转”的不良学风,导致老师教学生怎么画学生怎么画,老师叫学生画什么学生画什么,严重抑制了学生独立想象的空间和能力,同时,该种教育模式下,使得一些不负责任的老师出现上“花课”“假课”现象,严重影响学生的发展,此外,这也使得学生学习与生活经验脱节,不利于深层次发展。
2.受传统应试教育思想影响
学生家长方面不支持孩子花时间学习“旁门左道”,而大力支持孩子花时间在“主”课上,家长认为,只有孩子学习好了,成绩高了才有出息,才有发展前景;同时,学校方面为满足家长要求,大力培养学生文化知识,减少美术课程,培养出大量学习成绩优秀的同学,但殊不知,这种教育方式下的学生,失去了独立想象与创造的空间,失去了培养审美情操、创美能力的机会,从而为应试教育付出了沉重的代价。
3.传统美术教育忽视孩子成长历程
所用教材由简到繁,从成人眼光看待问题,脱离学生实际生活。实际上孩子在成长过程中,思维常常产生掌握世界,了解世界,并有一种证明世界的冲动。这极大程度的约束了孩子思维,对孩子想象力创造力的发展极其不利。
4.传统美术教育评估标准
只以“像不像”为评分标准,压抑孩子创造力发展,忽视艺术中多元化的重要性。因为艺术创造区别于其他学科的是,艺术创造没有统一的答案。[2]个人生活感受不同,必会导致不同的生活情趣。所以在传统的教学中,要求“统一性”带来的最严重后果就是学生作品呆滞和僵化,缺少了艺术的创造。
三、新课标下改革要求
新课程要求学校美术教育要有新的教学理念,能够激发学生对美术的兴趣,培养想象与创造能力,促进学生全方面的发展。新课改下要改变传统教学中不正确的美术教学观,把教学方式的改变作为转变核心,主要包括以下几点:
1.针对传统教学中以“教”为主的方式
实现由重“教”向重“学”的转变,培养学生独立自主的学习能力,丰富想象与创造的空间,使学生在学习过程中,发现美术之美,并能自由创造美术之美,将这种美带到生活、学习中去,使自己产生新的人生观、价值观。
2.打破应试教育带来的束缚,由重“学习结果”向重“学习过程”转变
传统美术教学中,老师只重视学生画的怎么样,忽略学生情感因素及学画的过程和方法。过多的教学生去模仿教材,或只按老师主观意识去画。新课标下,要求学生通过感知——探究——实践的学习过程去发现美术的创作规律和形式,并在学习过程中,收获到美感经验,提高学习能力。作为老师,要为学生创造丰富的教学环境,相信学生的学习能力,为之营造轻松、宽容、愉快的学习环境。
3.多元化教学,培养学生兴趣
新课标下,老师应重视多元化教学方法,调动学生想象力,主动性,包括以下几点:
3.1比较教学法
运用比较法,多角度进行分析,便于学生掌握相关知识,利于调动学生积极性,若使此法产生更好效果,还要注意选择作品,适时适地的引导、启发学生,讲究艺术性、典型性和科学性;
3.2分步教学法
避免传统教学中“先示范,后制作”的教学模式,老师可尝试从学生身心特征及认识规律出发,由浅入深,层层深入,层层启发。课程中,老师始终作为学生们的合作伙伴,生生互动,师生互动,为学生营造轻松愉快环境,使学生能力得到发展升华;
3.3游戏教学法
为改造枯燥的教学环境,满足学生爱玩好动的需求,可把游戏活动加入美术活动中。要求老师充分挖掘教材中潜在的游戏成分,在游戏活动中完成教学任务,让学生在学中玩,在玩中学。
四、结语
总而言之,美术教育,能陶冶学生情操,并能美化学生心灵,使学生建立全新的人生观和价值观,进入更高的精神境界。总之,美术教育在素质教育中有着其他学科不可代替的地位和作用,新课标下的美术教育,更需要美术教师认真领会新课标精神,提高教学质量,尽职尽责,责无旁贷的担起美育教学的任务。
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道德与法律的关系,是法哲学的基本问题之一;自然法学派认为,道德与法律有本质的联系。下面是读文网小编带来的关于道德与法律的关系论文的内容,欢迎阅读参考!
浅谈道德与法律的关系
道德与法律有许多相似之处,但毕竟二者属于不同的社会调整规范,有着各自的调整领域。对它们的调整范围界限不清的话,会导致社会评价标准不一,终将造成社会秩序的混乱。法律与道德的区别主要表现在以下几个方面:
第一,在产生方式上,法律是由国家制定或认可的行为规范体系,道德是在人类社会发展的过程中自发形成的共同认识;
第二,在调整对象上,道德通过影响人们的内心信念来调整外部行为,而法律则直接指向人的外部行为;
第三,在调整范围上,道德调整的范围几乎覆盖社会生活的每一个领域,相比较来说,法律调整的范围就很有限了,法律调整的主要是对国家利益、公共利益和他人利益产生实在影响的行为和关系;
第四,在表现形式上,道德存在于观念中,缺乏明确的标准,而法律是确定且逻辑严密的规范的集合;
第五,在调整手段上,道德主要依靠人们内在信念和社会舆论的谴责来发挥作用,而法律主要依靠国家强制力保证实施。
道德与法律的冲突。大多数情况下,道德与法律在本质上是统一的,但在实践中二者发生冲突的现象时有发生。道德与法律产生冲突的原因有哪些呢?
首先,法律与道德之间不是对等的关系。违法行为在受到法律制裁的同时,还要受到社会道德的谴责,而违背道德的行为却不一定违反法律。究其原因,并不是所有的道德规范都具有法律效力,统治阶级通过立法的形式把体现本阶级利益的道德准则上升为法律,从而维护统治的社会价值观念基础。反之,若把所有的道德准则都变成法律,那么道德就取代了法律的地位,这与制定法律的初衷是相悖的。
其次,一方面,法律对道德变化的适应具有滞后性。道德观念随着物质条件的发展而变化,这种变化需要在长时间的潜移默化中完成,而法律通常产生于道德之后,加之法律的稳定性的要求,法律不能及时快速地作出相应地调整。另一方面,法律在制定时往往具有前瞻性,可能超越当时的主流社会道德。当道德与法律的步调出现不一致,二者之间的冲突就随之产生了。
再次,由于道德本身的范围是模糊的,当法律对其所辖范围内的概念阐述不清时,法律的强制力就容易与道德规则的约束力相冲撞,由此引发冲突。
对道德与法律冲突的选择
当道德的指向与法律的规定发生分离时,拥有裁判权的法官到底该如何选择,在社会上曾引发了无数争论。笔者认为,在落实依法治国基本方略的大背景下,法律的至高无上性不容置疑,道德以及其他规范应当服从法律;而在法律规则模糊不清以及无法涵盖的领域,则是道德的用武之地。这是由道德本身缺乏客观性和可实际操作性等限制因素所决定的,在缺少法律约束的条件下,扩大道德的适用范围必然会引起评价标准的混乱。
结语
法律与道德的冲突是亘古存在的一个问题,但是,二者之间的矛盾并非是不可调和的。立足传统文化与现代法治,道德的法律化是解决法律与道德冲突的问题重要途径。我们可以尝试在现实中找到二者的契合点,将尽量多的合理化的道德纳入法律的调节体系,立法时应尽量追求与道德的统一。
浅谈道德与法律在社会发展中的重要作用
一、道德与法律的关系
道德,是随着人类社会发展而产生的一种特殊的社会现象,是对生活在一定物质生活条件下的人通过善恶规范、准则、义务、良心等形式,来规范和约束其行为的一种准则。它是关于是非、荣辱、善恶、美丑等观念、规范和原则的总和,本身不具有强制力,但具有较强的约束力,主要依靠社会舆论评价、风俗习惯和内心良知来保证实施并发挥效用。道德属于精神范畴,是社会意识中上层建筑的重要组成部分,随着人类社会的产生而出现。
法律,是由一定政治经济条件所决定的反映统治阶级意志的,由国家制定并颁布实施的,具有普遍约束力用以调整人们社会行为的规范总和。较之道德,法律具有强制力,它的实施主要依靠外在的强制力迫使人们去遵守,如果违反法律的相关规定就必须承担相应的责任,受到法律的制裁。法律不是从来就有的,其产生和发展受制于一定的条件,是随着国家和阶级的出现而产生的,在整个意识形态中居于核心地位,起着主导作用。
道德和法律都是上层建筑的重要组成部分,两者有着共同的经济基础,法律的运行以道德为基础,道德的延续以法律为支撑。道德作为观念上层建筑,指导着作为政治上层建筑的法律的产生和发展,同时作为政治上层建筑的法律又为观念上层建筑的实施提供了保证,两者相互联系,相互促进,共同促进社会秩序的稳定和发展。
二、道德在中国现代化变迁中的具体表现
“修身”、“治国”、“平天下”,这是中国5000年优秀文化中孕育的治国安邦之道,这也是历代贤明的君主尊崇的座右铭。然而,伴随着生产力的发展,人类生产方式、生活方式、思维方式发生了巨大变迁,中国社会素来稳定的伦理道德文化也随之发生了不可避免的震荡,而且一发不可收拾。
道德是一定生产方式的产物,是对经济基础比较直接的反映,道德具有历史继承性,不同的时代道德也具有不同的观念和评判标准。当前,中国已经实现了从传统社会向现代社会的转变,道德伦理也随之发生了深刻的变革,建立与现代化相应的新的道德观念。道德由他律转向自律,由苛求转向宽容和谅解,由感性转向了理性,伴随着道德价值的转向,道德不仅使社会个体层面实现了自我完善,同时也满足了社会集体层面规范的作用。这极大的调动了个人的劳动积极性和创造性,促进社会财富的快速积累。“乱世重典,治世隆礼”,在道德的规范和约束之下,整个社会的法治也在不断的完善,社会主义民主在很大程度上得到了保证。
任何一个事物都是矛盾体,当我们在满怀喜悦地展示改革以来道德领域所取得的进步和成绩时,又不能不理性的正视道德生活中存在的种种弊病。当前中国社会处在大的变革和转型时期,伴随着利益主体的多元化,人们的道德价值也呈现出多极化的特点。被人们奉为民族血脉的道德文化,在社会演变的过程中开始失重,人们似乎迫不及待的摆脱道德的种种束缚而去追求一种所谓自由、民主的生活方式,一种非理性价值观念逐渐替代传统的理性价值,致使道德在很大程度上失去了评价标准和威慑力;当个人的价值和作用在传统的义利观中得到肯定和尊重的同时,人们在追求价值的过程中似乎又转向了另外一个极端,拜金主义又席卷而来,有很多人在利益的驱使之下,无视道德的约束,不择手段的谋取自身的利益。
权钱交易、兜售假冒伪劣产品、贩卖毒品、拐卖妇女儿童等现象屡见不鲜,金钱是社会地位的象征,在这种错误思想的影响之下,党的一些干部被腐蚀,脱离了人民群众,不法商人见利忘义,置他人生命安全于不顾,这些现象不仅破坏了社会主义民主法治,甚至危及到社会的和谐与稳定。
不仅如此,改革开放以来,受西方思潮的影响,以及部分敌对势力的干涉,中国传统的美德也岌岌可危,“尊老爱幼”,“勤俭节约”、“尊师重道”等传统的价值观念被逐步的弱化,例如当前社会老人过马路不敢搀扶、公交车上没人愿意给年迈的老人让座,一部分教师缺少师德向学生索要钱物,这些现象都显现了当前道德的缺失和冷漠。中国传统的美德是中国5000年灿烂文化得以延续的主要动力和源泉,道德的缺失和沦丧,必然会给中华民族带来沉重的伤痛,这必须要引起社会的高度重视。
三、如何发挥道德在法治建设中的作用
道德和法律作为社会意识形态的重要组成部分,古往今来我国一直强调以德治国和依法治国相结合,在德治和法治共同作用下,推动社会的进步和发展,社会秩序的稳定。当前我国道德信仰出现了一系列的问题,这是有着深层次的原因:在市场经济的作用下,市场过多的注重物质财富的积累,在社会生产力发展水平不高的情况下,使人们在追求利益的过程中变得拜金和冷漠;在社会领域,权力监督力度不够、社会和市场缺乏监督,社会缺乏公平正义、缺少民主法治、人民的诉求不能得到响应,权益得不到维护,这也直接造成当前道德滑坡的重要原因;在文化领域,利益的多元化,也直接造成了人们思想的多元化,一些消极的文化渗透到了社会生活之中,而主流文化却处在弱化的状态,这也是当前道德危机的重要原因。
十八届四中全会,党中央专题讨论依法治国问题,这在党史上尚属首次。道德和法律是维护社会公平正义的两条红线,社会的公平、正义、民主、法治、诚信、友爱需要法律和道德一起发挥作用。道德和法律都蕴涵着深厚的民族文化内容,道德指引着法律的制定和实施,同时也是依法治国的重要基础和保障。当前在我国法治建设的过程中存在着一系列的问题,公民法律素质较低、民主法律意识淡薄,有些人甚至在正当权益受到侵害时都浑然不知,更不知道采用何种方式来维护自身的权益,通常采用聚众闹事、自焚等极端的方式来表达自己的诉愿;目前我国的法律体系已经建成,但是却不够完善,缺乏体系,这直接造成了法治实施的不彻底,因而导致法律在应用的过程中具有明显的行政色彩,难以实现真正的有法可依、执法必严、违法必究。
法律是道德建设强有力的支撑,法律将道德中的价值运用到法律实施过程当中,不仅能够维护道德风尚也能培养道德意识,法律和道德两者之间是高度统一的关系,法律实施的不完善也会直接影响道德发挥作用,道德的缺失会影响法治的建设,因此要想早日建成社会主义法治社会,我们必须坚持法律与道德“两手抓”、“两手都要硬。”
首先,要加快和完善社会主义市场经济体制建设,推动生产力的发展,为道德建设提供良好的物质基础和生存空间;
其次,要加强社会管理,促进社会的公平、正义,为道德的发展创造条件;第
三,加强社会主义先进文化建设,全面建设社会主义核心价值观,加强和完善社会主义道德教育,将传统文化与先进文化结合起来,坚持马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论、三个代表重要思想、科学发展观的指导,在全社会树立一种新风尚。
最后,加强社会主义法治建设,立法工作坚持“以人为本”,全面深入的考虑道德的因素,贴近人民实际生活,把相关的社会问题上升到法律的高度以保障人民的合法权益;强化法律的实施,法律是国家统治阶级意志的体现,为了维护统治的稳定而制定的制度保障,如果不能有效的实施,最终会失去存在的意义,影响社会的和谐发展,为此国家必须强化法律实施、完善法律监督,营造良好的法律环境,形成全社会守法、维法的氛围,最后形成全社会讲道德、受法律的文明风尚,促进社会的进步和发展。
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浅析中国道德与法律的融合
道德和法律都可以调整人们的行为,而道德侧重通过舆论、信念、习惯来调整人们的行为,法律通过国家的强制力保证人们行为的合法性。和谐、稳定的社会秩序的形成不仅需要法律的强制力,还需要道德的约束力。
一、中国道德和法律融合的必要性
道德和法是道德与法律融合的历史前提的根源,它们最初是一体的,正像唯物史观所说:“历史从哪里开始,逻辑也就从哪里开始”。道德与法律作为社会规范的主要手段,其产生有着共同的历史渊源。
(一)道德和法律有共同的逻辑起源。前苏联史学家谢苗诺夫用大量史料证明:原始禁忌是社会规范的最早形式,属于某种最原始的社会规范。另一位前苏联学者、法学家雅维茨在其《法的一般理论―哲学和社会问题》一书中提出:“在遥远的过去,单纯依靠禁忌调整人们的关系,是规范人们行为的最初和最低级的形式。在当时,禁忌的作用是由恐惧和习惯保障的,被看成是统治整个共同的自然的、基本的力量。”因此,禁忌在原始社会具有同道德和法律相同的规范作用。
(二)道德和法律有共同的价值追求。由于人类对生产、分配、交换和消费的需要,道德和法律便应运而生,另外随着私有制的出现、阶级的产生、国家的建立,法律从道德中独立出来。它们有着共同的价值追求――秩序、自由和公正。
秩序是人类社会生存和良好运行的基础,是社会的结构要素之一。社会秩序通过习惯、道德、制度、法律等四种形式实现。其中道德秩序和法律秩序是互相联系、互相促进。任何社会都是建立在一定的秩序基础之上运行的。
法律和道德共同追求的价值目标即自由。自由是促进法律发展的重要条件,追求自由是人的天性。道德自由和法律自由相互联系,相互影响。
公正是道德和法律的最高价值目标。道德公正和法律公正既联系又有区别。法律公正的确立和生效根源于道德公正的规范功能。如果没有道德公正和它的规范功能,法律公正可能成为泡影,它的积极作用很难得到发挥,还会带来一些消极的影响。
二、中国道德与法律融合的客观性
中国道德和法律的融合需要深厚的理论作基础,还要符合我国现实的客观性。即具有社会生活的现实基础,包括经济基础、政治基础、文化基础和生态基础。
我国社会主义市场经济在具有竞争性、法制性、自由性等一般特征外,还具有诚实信用的专门特征,而道德和法律融合的经济基础就是社会主义市场经济。社会主义市场经济的道德基础包括自由、平等、正义、秩序、信用等。
道德与法律的融合符合社会主义民主政治发展的需要。民主是法治的必要前提,法治是民主的有力保障。法治不仅仅是民主政治的一种表现形式,而且是民主政治的一个重要特征。同时,社会主义民主蕴藏着一定的道德内涵,民主问题是现代社会生活各个领域普遍关心的问题。
中国特色社会主义文化是道德与法律结合的文化基础。道德与法律都是社会规范文化的不可或缺的组成部分,实现道德文化和法律文化的有机统一有利于建设中国特色社会主义文化。
三、中国道德与法律融合的具体路径
结合道德与法律本身的内在联系及当代中国现实情况可以看出,中国道德与法律融合的具体现实路径主要有以下几个方面着手。
(一)要实现道德与法律的良性互动。道德与法律都属于上层建筑,都可以作为调控人们行为的手段,但它们在基本内容、表现形式、调控方式、产生时间等方面存在不同,这并不影响它们之间的良性互动。
1.加强法律对道德的保障。道德的运行离不开法律,有时法律将道德规范制度化、模式化。道德规范的制度化对促进社会大众的文明觉醒和社会主义的制度建设具有重要意义。显然,道德的制度化并不是将所有道德制度化为法律,而是将反映人民大众基本需求、具有普适性的道德加以制度化、规范化。
2.实现道德对法律的引导。从立法、司法和守法三个方面可以实现道德对法律的引导。第一,立法的道德条件。立法活动时应充分考虑人文主义因素,做到尽善尽美,因而立法主体应牢固树立人本主义的方针,将正义、平等、信用等价值理念体现在具体的法律规范中。第二,司法的道德保障。司法主体应具有相应的道德能力,如正义感、责任心和气节。
(二)要实现道德与法律作用的互补。道德和法律虽属不同属性的社会规范,在调整社会关系上所用的方式不尽相同,但它们在作用上却可以相互补充。通过建立相应的机制才能实现道德与法律的互补。
1.建立道德促进法律的机制。第一,要用道德来指引法律的制定、修改、废止等活动,从参与主体、制定过程到制定内容都要用合乎理性的道德观念作指导。第二,要保证执法者的道德践行能力。法律能否得到公正地实施在很大程度上取决于执法者的道德能力。执法者的道德水平直接影响执法机关的形象和法律的权威。
2.寻求法律促进道德的路径。第一,建立刚性约束机制。通过国家政权力量来推动社会主义主旋律的演进,通过法律强化公民行为的道德水准;第二,引进法律对道德的监督、评价和保障机制。法律可以惩恶扬善,引入此机制,保护文明道德行为,谴责不道德行为,激励人们勇于承担社会责任,教育犯罪分子、道德不端分子时时事事守法。
试谈中职生的职业道德与法律教育的教学对策
当前,各地中等职业学校的职业道德与法律课程教学多种多样,很多教师都尝试着用新的教学模式,对学生进行创新性教育,为国家培养遵纪守法的高素质的技能型人才。但是,在一些中职学校,依然存在着对学生的职业道德与法律教育重视不够,教学模式陈旧,教学方法单一,职业道德与法律课的教学质量不高等现象,导致学生职业道德缺失,法律观念淡薄。那么,如何提高职业道德与法律课教学的时效性,对培养适应社会发展的职业技术人才有着十分重要的意义。
1 加强爱国主义教育,提升中职生职业道德水平
中职德育课教学应该引导学生,把爱国主义精神与社会主义职业道德和职业精神以及社会主义核心价值观融合起来,利用每周星期一国旗下的讲话活动,让学生为社会主义核心价值观代言,动员学生把核心价值观内化于心、外化于行,增强他们积极投身社会主义建设,实现中华民族伟大复兴的伟大实践的责任感和使命感。
2 建立“以生为本”的德育观
创造各种条件和平台,使学生有被动接受者变为主动参与者,在互动中达到自我教育的目的,让学生懂得要求自己,监督自己,自己对自己负责。如针对中职生普遍存在感恩意识浅薄、日常行为失范、法律观念淡薄等问题,可以通过文艺晚会、主题征文、演讲比赛、板报评比、橱窗专题展示等丰富多彩的形式,开展“感恩”、“爱国主义”、“法律知识讲座”或“法律知识问答”等主题活动,鼓励和引导学生广泛参与,帮助他们树立正确的人生观、世界观、价值观,培养他们高尚的道德情操。
3 实践教学与课堂教学相结合
3.1 案例教学法
案例教学法是连接课堂教学与实践教学的桥梁。采用案例教学,既能充分体现课堂教学传授知识的系统性,又能发挥实践教学的形象性,将理论与实际紧密联系起来,是学生在理论与实践的综合运用中,不断地提升自己,完善自己。法律基础课是一门实时性很强的学科,应紧跟当今法律形式的发展现状,结合当今立法发展的最新进程,将最新的法律精神和立法成果传达给学生,使学生的法制观念与时俱进,成为有道德有纪律的高素质毕业生。任课教师可以关注我国立法的新进展,“两会”有关法治建设的新提法,收集新案例,把它融入课堂教学中。如2015年震惊全广西的自治区党委原常委、南宁市原书记余远辉涉嫌受贿和钦州市原副市长陆钦华贪腐为焦点,讨论了他们的违法行为及其所引起的严重后果,引起了学生极大的兴趣。
另外,学校多参与一些社会开展的大型的法律宣传活动,拓展知识面。同时,学校还可以定期举行法律知识问答竞赛;有条件的话,还可以参与对犯人进行的社会公开审判,对犯人罪行的判定对学生也起了警示作用,促使学生学法、懂法和守法,激发他们的正义感,提高他们的法律素质和道德素质。
3.2 角色扮演课堂的情景活动教学模式
为了提高职业道德教育课的时效性,在课堂中教师应该合理的进行训练任务情景教学,根据每一个专业的特点,将实际的生活情景引入课堂,让学生在情境中担任一个角色,并从这个角色出发,去完成各项虚拟的任务,在这个过程中,学习知识,掌握规律。角色扮演是实训教学中的重要部分,如学前教育专业的学生通过组织幼儿园教学活动,自己扮演教师,小组其他成员扮演幼儿,进行幼儿模拟教学,很大程度上满足了学生的职业发展需要,调动了学生学习的积极性和主动性,为今后的顺利入职和职后的幼儿教师专业发展奠定基础。汽车专业开展的为本校老师服务的“美容洗车”活动,让学生亲自参加了实践活动,获得成就感,增强了他们学习的动力。
最后,我们应该将职业道德和法律教育教育结合起来。职业道德教育为法律教育服务的,而法律教育又可以促进学生的职业道德教育。我们应该用正确职业道德观念来帮助学生树立严谨的法律意识,用严谨的法律意识来促进学生职业道德观念的深化。
总之,我们要从中职生的实际水平出发,设计符合他们的教学内容,探讨更多的教学方法,为国家培养诚信品质、敬业精神和责任意识、遵守守法的高素质的技能型人才。
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项目管理作为企业管理学科中成长性最快的一个分支,对项目的实施提供了一种有力的组织形式,对管理实践做出了重要的贡献。下面是读文网小编为大家整理的项目管理论文,供大家参考。
1项目管理的内涵
下面从项目管理的四个特性来对项目管理内涵进行简要分析。
1.1目的性
项目管理的核心就是要实现整个项目能高效率、高质量的完成。通常来讲,管理的目标可有限制的也可是无限的。例如,把企业发展好作为管理的目标,那么这个目标就是没有终点的;而每个具体项目管理的目标,由于受项目范畴的限制,其表现形式也是明确的,当整个项目的目标实现后项目管理也就随之结束。
1.2行动性
所谓行动性就是要围绕着项目的目标而采取相应的行动。项目管理中最主要的行动就是要落实相关责任,确定整个项目的管理负责人,并由他负责组织、研究和分析整个项目的目标、任务安排、项目实施等一系列活动。
1.3约束性
项目的约束包括广义上的约束和狭义上的约束两个方面,其中广义上的约束是指项目所存在的大环境中的环境要求、法律规定、民俗公约,以及各单位的各项规章制度和各类资源的约束;而第二类狭义上的约束是指随着项目的产生而产生的,针对这一特定项目的考核约束、责任约束、信息通报约束等项目约束。广义上的约束是每个项目都必须遵循的,而为了确保整个项目的顺利实施,要求项目的各部门尽量遵守第二类约束的相关规定。
1.4规律性
不同项目的项目管理都具有一定的规律性。例如,针对每一个项目的管理,其理论核心都是系统工程学;每一个项目管理都有严格的责任落实制度;每一个项目管理都具备全过程、全范畴管理的特色;每一个项目管理都应充分发挥团队的整体作用;每一个项目管理都离不开周密的计划等,这些都是每一个项目管理都必须遵循的规律,只有遵循这些规律,项目管理才能顺利完成,项目才能顺利实施。
2项目管理的最佳运行环境
2.1在量化的工作环境中充分提高项目管理的效率
项目管理的量化分析,可为科学决策和科学管理提供充足的事实依据和数据保障,是提高整个项目管理效率和质量的有效手段。在项目初期的策划阶段,项目管理者可通过总结以往项目中有关经费、周期、进度等方面的历史数据,对要实施的项目进行科学估算。事实证明,历史数据越丰富,在科学的统计方法的支持下,对当前项目的相关数据估算就会越客观、准确。在项目的实施初期,只有对项目的资源配备、工期等方面的数据进行量化分析才能做出合理的安排和计划。在项目的进行过程中,管理者只有在量化的环境中,才能顺利完成风险控制、净值法、资源负荷图等各种有关项目控制的图解工作。当项目面临收尾时,对整个项目的相关资料进行归档和保存,也是项目管理的过程中必不可少的一个步骤。资料归档既是对本项目的归纳和总结,也是为以后项目积累经验、提高决策科学性的过程。总之,项目管理的各个环节都必须在量化的工作环境中才能科学、有效地进行。
2.2有效的计划管理是项目管理的实施基础
计划是管理约束中的一个关键约束子集,只有对项目中的各个环节都做出详细的计划并要求在实施过程中按计划完成,才能确保整个项目在约束的范围内完成。具体来说,项目目标的数量、时间、完成形式,资源的分配、使用,经费、责任人、流程等因素都属于计划约束中重要的子集。在整个项目管理过程中,设置多个计划约束子集可起到以下几个方面的作用:对项目目标实现的具体途径进行优化和决策;对整个项目实施过程中出现的风险进行预测和控制;避免不必要的行动和资源使用,集中一切力量、优化配置资源,实现项目目标。因此,无论多优秀的项目管理者都离不开具体的项目计划约束子集。
2.3建立科学有效的激励机制充分激发项目人员的积极性
项目管理的顺利运行离不开科学有效的激励机制,作为管理的一个重要导向和技巧,激励机制是项目管理组织结构和管理特性的必然要求。为了充分激发项目工作人员的工作积极性和主动性,在落实项目管理责任之时,要充分给予项目经理考核和奖惩项目工作人员完成项目目标的权利,让他们有权利对本项目工作人员完成任务的情况进行考核、提出相应的奖惩意见。如果在一个项目的实施过程中,只有职能部门才能对项目工作人员进行考核和奖惩,那么项目经理就失去了一种充分激发和调动项目工作人员主动性和积极性的手段,将不利于整个项目管理的顺利实施和进行。因此,科学、有效的激励机制也是项目管理中既灵活又科学的一种方式。
3结语
每个单位依据项目的具体情况,其项目管理都具有独特的形式和具体的实施制度。然而,概括来说,每一个项目管理的顺利实施都离不开量化的工作环境、有效的计划管理和科学有效的激励机制,只有具备了良好的运行环境,整个项目管理才能更科学、有效地进行和完成。
一、科技项目管理系统研究的内容
通过该系统地研究和实施,能及时、快捷地提供各类统计数据,通过对这些数据和资料进行分析和定期总结,完成科技项目的投入和产出、科技项目领域和行业分布情况等信息的研究报告,直接为相关政策法规和管理制度的出台提供决策支持。
二、科技项目管理系统总体设计
科技计划项目管理系统是在充分利用已有的数据资源、应用资源、硬件资源的基础上,形成一个设计科学、合理优化的集中业务中心数据库;建成全局统一的业务信息系统应用支撑平台,在其基础上,建成全局统一的住房和城乡建设部科学技术计划项目管理的业务应用系统;建成一个全面灵活的综合查询统计分析系统;建成一个通用的数据应用支撑平台及一个与其他已有系统的数据互通、信息共享所需的标准外部接口支撑平台。
三、科技项目管理系统功能研究
1、科技项目管理系统包括项目实施过程中的人员、文件、过程等方面的管理
1)文件管理主要指发布相关住房和城乡建设部项目的管理办法、通知和管理条例,申报企业、省级管理员、分类管理员、专家等能够对文件进行浏览、查询及下载。
2)通讯管理主要指系统中各角色之间可以进行站内信发送、手机短信发送及邮件往来,流程处理中重要操作步骤的提醒,建立各管理角色和企业之间的联系。
3)立项管理立项管理主要指项目立项时期的管理,包括两个工作流程,分别是立项申报的工作流及名称修改的工作流。专家在认为项目的名称宽泛或不合适的情况下,可以建议申报单位进行名称的修改。
4)中期管理主要是对跨年项目提交中期汇报的报告,并由负责该项目的管理者进行审核,监督企业申报的项目进展情况。在项目实施过程可能出现的情况进行相关变更,变更包括三部分内容:研究单位和合作单位的变更、项目的延期申请以及其他情况所需要的变更。企业提出申请中期变更申请后,由各级管理者进行审核。
5)验收管理验收管理主要包括验收申请和验收证书、成果登记。
6)专家管理专家管理主要包括对专家的用户名、密码、姓名、证件号码、手机号和工作单位等基本信息管理及设置,并对专家的工作过程进行相应的管理。
7)用户管理主要是对项目承担单位进行管理,管理内容包括注册企业、注册企业的审核、注册单位的管理、各级管理者的管理,包括各级管理员身份内容的添加、列表的展示、密码重置、启用、禁用和删除等功能。
8)项目统计项目统计主要指对项目管理过程中涉及项目以及管理者的数据进行相应的统计。有立项统计、中期汇报统计、验收统计等。在统计功能的研究过程中能根据项目类别,项目的所属管理机构,所属年份,等三个维度进行不同的统计,并根据所处的列表生成图表和导出Excel文件。
2、科技项目管理应用支撑平台研究
科技项目管理应用支撑平台应满足的基本功能要求主要包括如下两个方面。一方面,应用支撑平台位于整个系统的中间层,各类系统终端和公众用户不再与业务处理系统的服务端直接相联,而必须经过应用支撑平台服务端的认证与授权才能进入业务系统服务端。建立以数据交换为核心的体系,支持不同处理业务、不同软硬平台、不同结构数据的捕获、分类、整合、管理、传送等交互操作的协同工作机制。另一方面,应用支撑平台具有不同业务信息共享和不同工作流程相配合的功能,能够将应用系统的基础结构改造、完善成为一个开放的系统,从而有效地整合已有的应用系统,并为接纳新的应用系统清除障碍。对于新的应用系统,直接在应用支撑平台上进行开发,同时,无需限制新应用系统的操作规则,无需限制新应用系统的数据库类型和结构,无需为实现数据互通而为新应用系统编写接口。应用支撑平台可以识别、抽取、输出多种文件格式的数据。通过预设业务规则,应用支撑平台可依据系统条件或相关数据库状态自动启动数据处理操作。应用支撑平台包含了统计分析、数据交换、日志管理等功能。
四、结语
科技计划管理系统的研究和实施是对科技项目全生命周期管理过程的规范化和标准化,也是对项目管理过程中纸质文档的电子化的一个过程。系统的研究和实施将是对科技项目管理所涉及的项目申报、立项评审、中期管理和验收等环节的全流程信息化管理,加大了管理的透明度,保证了专家评审的公平公正性,提高项目管理水平。系统的研究和实施也将使科技项目管理部门在科学决策中有一定的量化的数据作支撑,为解决管理部门对科技项目管控、学科领域专家搜索、人员科研状况分析问题提供辅助决策支持。是用信息化的手段对政府工作体制改革的一种创新,也是信息化规范行政体制管理的一种有效手段。
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