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论文关键词:杜甫《登高》生命忧患意识
论文摘要:在杜甫晚年以《登高》为代表的登览诗中,常常将对个体生命的忧患意识融入到由深沉的社会历史感、宏大的空间感和悠远的时间感交织在一起而构成的三维一体的立体结构中。它是杜甫独特的时空感受,也是杜甫的创新之处。构成杜诗境界的博大宏深。
夔州,是杜甫晚年“飘泊西南”时的四个重点生活地之一。诗人在这里虽然生活了不到三年的时间,但在创作上却形成了一次“最后的高潮”。而著名的《登高》川一诗,即为杜甫写于是时是地。该诗与杜甫的其它登览诗一样,即将对个体生命的忧患意识融人到由深沉的社会历史感、宏大的空间感和悠远的时间感交织在一起而构成的三维一体的立体结构之中,并使之成为了他晚年生命的无助与悲哀的一种标志。
当时的情况是,安史之乱虽已平息,但地方军阀又乘时而起,相互争夺地盘,社会一片混乱,在这种形势下,杜甫只得继续“漂泊西南天地间”(《咏怀古迹·其一》),并在“何日是归年”(《绝句·其二》)的叹息声中苦苦挣扎。在漂泊之中,诗人仍心系“万方多难”的祖国—“戎马关山北,凭轩涕泅流”(《登岳阳楼》)。这个时期,诗人在长安所特有的的“致君尧舜上,再使风俗淳”(《奉赠韦左垂丈二十二韵》)的政治抱负,早已彻底破灭,因此只能面对苍天来表白自己“济世敢爱死,寂寞壮士惊”(《岁暮》)的志向,抒发自己的身世之感和家国之悲,把自己的喜怒哀乐和历史的盛衰起伏紧密地结合起来,把自己忧国优民的满腔赤诚写进诗歌。在夔州的近三年时间里,杜甫在政治上虽然已是无望,但在诗歌创作方面却掀起了一次高潮。据统计,杜甫在夔州共创作了430余首诗,且其中多为流传千古的名篇,如《秋兴》八首、《咏怀古迹》五首、《诸将》五首,就皆为脍炙人口之作。而《登高》,则是其中最具代表性者。
这首诗写于大历二年(767年)秋天,当时杜甫已经是一位漂泊受难、饱经沧桑的56岁的老人了,“壮心久零落”(《有叹》)、“江山憔悴人”(《送孟十二仓曹赴东京选》)是诗人这一时期的真实写照。他目睹了安史之乱给唐朝带来的重重创伤,感受到了时代的苦难,家道的衰败,也感受到了仕途的坎坷,晚年的孤独和生活的艰辛,心中百感交集,因而借“登高”写下了这首慷慨激越、动人心弦的旷世名作。清代杜诗研究专家杨伦称赞此诗为“杜集七言律诗第一”}z},胡应麟《诗蔽》则更推重此诗精光万丈,是古今七言律诗之冠。凡此种种,均表明了这首《登高》的非同凡响。请看其具体之所写:
首联“风急天高猿啸哀,诸清沙白鸟飞回”,写诗人登高俯仰所见所闻,融合了诗人复杂而深沉的感情。夔州即今天重庆的奉节,那里一向以猿多声哀而著称,自古就有“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳;巴东三峡巫峡悲,猿鸣三声泪沾衣”之说,而峡口更以风大浪急闻名,这时诗人独自登上高处,视线从高到低,举目四望,侧耳聆听,围绕夔州的特定环境,诗人选择了凄冷的秋风、空旷的天空、凄厉哀怨的猿声,以及凄清的江水、白茫茫的沙滩、回旋飞翔的鸟群等六个意象,为我们描绘了一副“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”的悲凉画面。寥寥数言,为全诗定下了哀婉凄凉、深沉凝重的抒情基调。透过这组意象,我们仿佛看见一位憔悴多病的老人,独自站在高台,正在举目望远,急风不仅撩起了他的衣衫,还凌乱了他的头发。“哀”,既是外景,又是内心。这是一种纯粹的生命的悲凉。凄清的江渚,宁静的白沙,这是一种外景的暗示,也是一种生命归宿的暗示,更是一种让人寒冷的暗示。唯一的活物,飞鸟,正在空旷里上下。鸟的出现,实际上是诗人自我内心的隐忧——归鸟翻飞,自己居然在此独站。诗人自己的归途呢?诗人此时甚为茫然,作为读者的我们也很茫然。这是一幅率先定格的画面。通过这个画面,我们能看见许多,也能听见许多,还能感觉许多:一种威压,一种凄清,一种旷远,一种不知不觉的凄凉,一种油然而生的茫然,甚至还有些淡淡的恐慌——风之凄急、猿之哀鸣、鸟之回旋,都受着无形的秋气的控制,仿佛万物都对秋气的来临惶然无主,充满了生命内在的无助。
颔联“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,集中表现了深秋时节的典型特征。落木,实际上就是落叶。从宋玉的“悲哉!秋之为气,萧瑟兮草木摇落而变衰”,屈原的“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”,到陆机的“悲落叶于劲秋”,“悲秋”已成为古典诗词的一个经久不衰的主题,悲秋,实际上就是悲叹生命的凋零。虽然诗人在这里还没有提到“悲秋”,但“摇落深知宋玉悲”(《咏怀古迹五首》其二),当诗人亲见落叶从树木上飘零下来,感受到生命就是这样飘零的。当一个人从出生到死亡,这中间的过程,实质上就是树叶从郁青到枯黄,从枯黄到陨落的过程,生命就这样走到了尽头。内心的伤感与绝望就像眼前的外景,外在的景象与内心的感慨交相辉映:生命的轮回总在秋天集中,万物的凋零总从秋天开始。作为诗人自己,生命仍在继续。苦难也在,漂泊更在。江水奔腾不息、滚滚而去,更引发诗人逝者如斯的慨叹。“无边”,“不尽”,旷野无碍,一种萧瑟博大的意象。“萧萧下”,树叶一片接一片地飘落下来,既有声,还有形,更多的还有那种飘荡的质感。“滚滚来”则挟裹着一种一去不返的气势。在写景的同时我们更深深地感悟到了作者的情怀——气势开阔,包容宇宙一切之慨,及无形中传达出的韶光易逝,壮志难酬的感怆。
“无边”、“不尽”的不仅仅是落木与江水,更是诗人胸中满腹的悲意和滔滔的愤情。这里,诗人放大了落叶的阵势和江水的流速,在万物代谢和宇宙永恒之间的矛盾中给人以无限启示,外在的景象与内心的块垒交相辉映。凄凉的外在反衬孤寂的内心,这实际上是一种无助:生命的消逝与有限,宇宙的无穷与永恒反衬出生命的渺小与无奈。
颈联“万里悲秋常作客,百年多病独登台”是诗人一生颠沛流离生活的高度概括,有顿挫之神韵。诗人从空间(万里)、时间(百年)两方面着笔,把久客最易悲秋,多病独自登台的感情,融人一联雄阔高浑的对句之中,情景交融,使人深深地感到杜甫式的沉郁和悲哀。该联语言,充满着张力,具有高度的浓缩性。
虽然只有14个字,但却包含了八层内容,这在中国古代诗歌中是很少见的。宋代学者罗大经《鹤林玉露》析此联云:“万里,地之远也;悲秋,时之惨凄也;作客,羁旅也;常作客,久旅也;百年,暮齿也;多病,衰疾也;台,高迥处也;独登台,无亲朋也;十四字之间含有八意,而对偶又极精确。”3这里的“八意”,即八可悲:他乡作客,一可悲;常作客,二可悲;万里作客,三可悲;又当萧瑟的秋天,四可悲;年已暮齿,一事无成,五可悲;亲朋亡散,六可悲;孤零零的独自去登,七可悲;身患疾病,八可悲。这八可悲将生命的悲哀绝望宣泄到了极致,人生的哀痛还有比这更深的吗?!并和首联的哀景遥相呼应,意景浑融。
尾联“艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯”,诗人备尝艰难潦倒之苦,国难家愁,已经使诗人白发日多,苦不堪言,本欲借酒遣愁,但由于因病断酒,悲愁就更难以排遣,这又无端地给诗人增添了一层深深的惆怅和无奈的慨叹。“艰难苦恨”四字力重千钧,蕴涵丰厚,有晚景凄凉的慨叹,老病缠身的哀伤,半生漂泊的愁苦,更有忧国忧民的情志。就像面对滚滚东逝的江水、纷纷飘坠的落叶而感到生命的无助一样,诗人面对“万方多难”的祖国,虽是“不眠忧战伐”(《宿江边阁》),心急如焚,但却“无力正乾坤”(同上),一样的无助!一样的无奈!诗人只能将这郁结于心中的愁苦凝结在诗的结尾,将个体生命的潦倒不堪归结于时世艰难,其忧国伤时的情操表现得淋漓尽致。在古代,知识分子常以“达则兼济天下,穷则独善其身”作为处世准则,而杜甫却是无论穷达,都兼济天下,情系黎民,这正是杜甫的伟大之处。
整首诗“悲秋”是核心,“哀”是贯穿全诗的情感主线。诗人由内心哀伤而登高遣怀,由登高遣怀到触景生悲,由触景生悲到借酒遣悲,由借酒遣悲到倍增新悲,全诗起于“哀”而终于“哀”,哀景着笔,哀情落句,诗人的悲哀既是伤悼“个人身世之秋”,又是伤悼“国家多事之秋”,是诗人感时伤怀思想的直接流露,是诗人忧国忧民感情的充分体现。
杜甫一生特喜好登览,并因此而创作了一系列登览诗,如《登兖州城楼》、《登四安寺钟楼寄裴迪》、《登楼》等,即皆为其例。在4O岁之前,杜甫登览诗的题材内容很广泛,记游,写景,怀古,叙事,行乐,涉及面广。他4O岁写的《同诸公登慈恩寺塔》是第一首充满忧国之思的力作。自此以后,其以生命忧患意识为核心的登览之作开始大量涌现,登高必赋,临水必歌,其登览诗很少有为写景而写景的纯写景之作,它们大都结合着诗人的遭遇和感慨,国家的动乱和不幸,《登高》即是这方面的典型。杜甫的悲哀虽然是个人的命运,客居、多病、白发、潦倒、借酒消愁,这都可能是俗套,但是,诗人是把自己个人的命运、个人的悲哀和远在视线之外的战乱和国家的命运联系在一起,并把它放在开阔宏大高远的时空中来展示,把悲哀写得相当深厚博大,具有一种崇高感和悲壮美。这即是苏轼所言的“唐人高处”。
这种博大,突出表现在空间视野上。诗题是“登高”,开头两句就充分显示出登高望远的境界。风急天高,回荡猿啸之声,渚清沙白,空间壮阔,本已有俯视之感,再加上“鸟飞回”,更觉人与鸟之间,如果不是俯视,至少也是平视了。这正是身在高处的效果。到了“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,这种俯视的空间感不但广阔,而且有时间的深度。和前两句比,这两句境界大开,有一种豁然提升的感觉。如果说前两句给读者的感觉还可能是写实的话,这两句则明显有更强的想像性、虚拟性。落木居然满眼都是,无边无际,充满上下天地之间;长江滚滚而来的传统意象,不仅仅是空间的纵深透视度,而且是时间的无限长度。空间和时间的交织,当然不是局限于空间的画面可比,再加上意象是如此密集,前两句每句三个意象,后两句虽然只各有一个意象,但是其属性却有“无边”和“萧萧”,“不尽”和“滚滚”,有形有色,有声有状,有对仗构成的时空的转换,还有叠词造成的滔滔滚滚的声势。从空间的广阔到时间的深邃,不仅仅是自然界的,而且是诗人的精神气度:悲秋而不孱弱,有厚度,有浑厚之感。
其次,这种博大还表现在时空两种意念的对举上。在这类登览诗中,诗人最常用的方法就是,大量选用具有广阔意义的空间类词汇,具有悠久意义的时间类词汇人诗,前者如:“乾坤”、“天地”、“万里”、“千里”、“江山”、“风云”、“四海”、“万壑”;后者如:“万古”、“千秋”、“百年”、“岁月”,并在组织对仗时常常从空间和时间两个角度下笔,构成时空两种意念的对举。如果说上一联还是侧重于空间的感受,时间感只是从江水的意象中微微透出,那么第三联“万里”和“百年”则从空间和时间两个角度下笔,构成典型的时空对举。“万里”写故乡之远隔,是从空间角度着墨,“百年”写一生之困顿,是从时间角度着墨,诗人把自身形象放置于广大的空间与漫长的时间交叉点上,使抒情形象具有视通万里、思接百年的历史感、沧桑感,既有现实的高度,又有历史的厚度,同时,深沉的宇宙意识、强烈的时空感受蕴含其中。
我们来看他写于差不多同一时期的《登岳阳楼》:
昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。
亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。
明明是个人的痛苦,健康恶化、亲朋离析,但杜甫却把它放在宇宙(“乾坤”)和时间的运动(“日夜浮”动)之中,诗人是把自己个人的亲朋离散、老病异乡和远在视线之外的战乱(“戎马关山”),和国家的命运联系在一起,这个气魄就宏大了。在《登楼》中,则是:“花近高楼伤客心,万方多难此登临。锦江春色来天地,玉垒浮动变古今。”他个人的“伤心”总和“万方多难”的战乱结合在一起,这就使得他的悲痛有了社会的广度。为了强化这社会性的悲痛,他又从“天地”的宏大空间和“古今”的悠远时间两个方面加以充实。
如果我们把杜甫的这类诗同仅从空间角度下笔的诗句比较,如王维的“江流天地外,山色有无中”(《汉江临眺》)、李白的“山随平野尽,江人大荒流”(《渡荆门送别》)、孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”(《I临洞庭上张丞相》),应该说,这些诗句所写的景物也很壮阔,但比起上面所举的杜诗,我们总觉得它们缺了点什么,那就是深度感,厚度感。这些诗中所描写的仅是现实的景物,而不是历史的景物;它们仅是空间的景物,而不是时间的景物。因而它们虽然阔大,却并不深厚。杜诗的妙处,正在于既写了景物的空间状态,又写了景物的时间状态,以纵横交错的笔墨展示出景物的雄伟壮阔和悠久历史,并于其中表达出漂泊岁月中的生命体验和对时局的感受。所以,杜甫登高诗中的景物,既是现实的,又是历史的,既缠绕着天地的云烟,又披戴着历史的风尘,同时还在这种深沉悲壮的诗境中凸显出白发老人面对天下烽烟的艺术形象,将个体渺小的生命放置于广大的空间与漫长的时间坐标点上,通过时、空的交构,抒发自己终身漂泊、老病孤愁的生命忧患意识。这个形象无疑是巨大的,它具有广博的视野,又具有深邃的思想,深沉的宇宙意识,强烈的时空感受,蕴涵在其中。
我们的先人很早就具有了宇宙意识和时空感受。《淮南子·齐俗训》将“宇宙”解释为:“往古来今谓之宙,四方上下谓之宇。”_4这说明古人已经把空间与时间紧密联系起来,并已经表现出对二者的无限性有所认识。基于这种认识,古代文人面对无垠的宇宙,频频发出个体生命的渺小与短促的叹息。晋朝人羊祜登临岘山,对同游者叹道:“自有宇宙,便有此山,由来贤达胜士登此远望,如我与卿者多矣!皆湮灭无闻,使人悲伤。”-5羊祜的悲伤即在于感慨江山之永存,人生之短暂。王羲之与会稽名士同游兰亭,他在“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”时,亦不禁悲从中来,对比之下,感到了生命的有限:“人之相与,俯仰一世。”个体生命在无限的时空里所呈现出的微小和瞬息之状,是他们发出悲叹的哲学依据。宇宙永恒生命短暂的感伤,在古典诗歌中更是情感抒发的一个主要内容之一,曹操的《短歌行》:“对酒当歌,人生几何。譬如朝露,去13苦多。”人生就如朝露,生命是何等的短暂和无奈。唐代诗人刘希夷把个体生命与落花作对比,体认到“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”的哲思,落花逝去,还会再开;青春衰谢,再不回来。感叹红颜易逝,青春易老,繁华易过,生命易衰。李白在一首《拟古》小诗中悲怆地慨叹到:“生者为过客,死者为归人,天地一逆旅,同悲万古尘。”和永恒的天地相比,人生只不过是暂借尘世寄住几宿的过客罢了!
杜甫诗中频频出现的“百年”之叹,毫无例外也是感叹天地之浩大,人生之渺小,光阴之无限,人生之匆促。但是,杜甫每每将对个体生命的慨叹纳入到国家、黎民的视野之中,他诗中的空间范畴是以国家、百姓为实质内容,这就使得他的“百年”之叹大大削弱了一己之私的内涵,是对个体生命有限的超越,从而具有了更为深沉的涵义。
综上,杜甫晚年以《登高》为代表的登览诗中,常常将对个体生命的哀叹融人到由社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感交织在一起而构成的三维一体的立体结构中,面对浩渺的宇宙,充满灾难的巨大乾坤,叹息个人生命的短促与渺小无助。它是杜甫独特的时空感受,也是杜甫的创新之处。这使得杜甫晚年的身世孤微之叹,既蕴涵着宏大的宇宙意识,又具有深沉的历史意识和悠远的时间意识。杜甫的气魄,杜甫的深度,就是由这种社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感三维一体构成的,是杜诗境界博大宏深的主要原因。
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生活在 象牙塔 内的 天之骄子 们在心理上也和常人一样,有各种各样的需求。当需求得不到充分满足的时候,他们就会遇到各种各样的心理挫折,引起大大小小的心理上冲突。当挫折与冲突超出他们的心理承受能力时,就很容易造成心理失衡,导致心理问题、心理障碍等心理异常的产生。 以下是读文网小编为大家精心准备的:大学生常见的心理异常表现分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】受社会、家庭、学校以及个人等多方面的影响,一些大学生的心理出现了不同程度异常表现。文章对大学生的心理异常表现的类型进行了归纳,并分析了造成这些心理异常表现的原因。
【关键词】大学生;心理异常;分析
心理异常同身体疾病一样,有轻有重、有暂时有长久。大学生中心理异常的症状一般表现在情感、意志、思维、意识、智力、人格等方面的障碍。
(一)多思多疑。多思多疑的大学生,遇事过分思虑、过分怀疑,持有一种不安的心理,往往把简单的事情看得复杂化,以致难以自拔、陷入困惑,多愁善感,对事物易作悲观估计;疑心太重,常常为没有根据而产生的情绪所纠缠和烦扰,不信任自己也怀疑别人,久而久之,便对什么都产生怀疑。
(二)抑郁不乐。抑郁不乐的大学生,都是因为受到挫折又不能从挫折的困境中摆脱出来而积郁成症,感情濒临危机。如遇到本人挫折、家中变故等,就会过度悲伤、沮丧,且长期不能恢复;对人对事缺乏兴趣,既不愿意主动去接近别人,也不愿意接受别人的帮助;情感抑制、少言寡语、思维和动作少;还可能失眠,严重时会有轻生的念头。
(三)过度焦虑。焦虑是个体预感到即将出现的不良后果或挫折的一种十分复杂的情绪反应。大学生在学习、生活、恋爱、就业、交往中的挫折或困惑,常常是焦虑的主要原因。新生入校,在生活、专业、情感、环境、人际等方面的不适应,都会造成焦虑。有过度焦虑的大学生,常因细小事情而无端焦急、烦躁不安、担心害怕,其有一种“无能为力感”、“忧虑无望感”。
(四)情绪不稳。人都有喜怒哀乐。心理健康的人,既有适度的情绪表现,又能保持平静的心境,积极的情绪总是居于优势地位。心理异常的大学生,情绪起伏波动大,情感过程反常,时而开朗热情、时而抑郁寡欢,而且情绪的反应与引起反应、刺激的事情的性质、强度不相称。个别严重者,还会出现病理性激情。
(五)无端恐俱。无端恐惧的大学生,一般生性懦弱胆怯,敏感羞涩,对任何事情都表现惴惴不安,怕这怕那。学习中怕落后、生活中怕孤独,遇到学科考核,心中忐忑不安,表现出明显的“怯场”心理。如果无端恐惧长期不能解除,任其发展,还会出现幻觉
(六)嫉能妒贤。这种情感的内化就是嫉妒心。嫉妒心的共同特征是:过度自私,心胸狭窄,有强烈的虚荣心,有严重的名利思想。大学生的嫉妒心理表现在:嫉妒别人学习上的冒尖、能力上的超群、社交上的活跃、外貌仪表出众,嫉妒别人当上学生干部、择业机会多等等,自己无能、无才、无为,也不愿别人有能、有才、有为。
(七)偏执好胜。偏执好胜的大学生,看问题主观片面,在学习和工作中常常言过其实,对自己的能力估计过高,有极强的自尊心,好胜心强,好嫉妒,容易产生偏执心理。面对批评较为敏感,失败时常常归咎于他人却原谅自己。
(八)强迫行为。大学生的强迫行为主要表现在“认真过头”上。特点是:其一,刻板固执,不会随机应变,做事犹豫不决、墨守成规,对自己要术高但又缺乏自信,其二,有强迫性的愿望、强迫性的思维。比如,强迫自己反复写字、画画、洗手、走路;离教室时怀疑灯未关、门未锁而多次往返检查,这种强迫症状往往和焦虑忧郁相联系。
(九)冷漠麻木。大学生中冷漠和麻木的异常心理,是对挫折或失败的消极自我保护或消极防御的心理反应。当个体对战胜挫折自感无力而失去信心时、当看到社会上的丑恶现象而又无力抨击时,会对原有生活目标失去兴趣,缺乏积极的认识、活动意向减退、思维凝滞、情绪低落,因而呈现出漠不关心、毫不在乎的冷漠麻木状态。
造成大学生心理异常的原因是多方面的,一般包括内在和外在两个方面。心理因素和生理因素构成了内在原因;环境因素构成了外在原因。
(一)心理因素。处在青年期的大学生年龄阶段,其心理正由不成熟向成熟没展。一般来说,大学生中尚未成熟的心理的一面,是导致其异常心理的一种内在的易感因素。对挫折缺乏思想准备;青年期闭锁心理,孤独感;对他人的依附感和依赖性;自我调节意识淡漠等等。正是这些难以避免的心理“弱点”,如在其他因素的诱发下,大学生往往易干导致心理偏差。
(二)生理因素。生理是人心理活动的自然基础。生理上的遗传素质对人的心理具有很大影响力。包括:大脑某些中枢的病变可使相应的心理活动发生异常,比如,一旦言语中枢发生病变就会出现言语障碍与思维障碍,精神创伤、精神分裂症患者也会使心理发生异常;内分泌腺的异常分泌,也会影响情绪活动;据研究发现,甲状腺功能亢进者,神经系统兴奋、易激动、紧张、多语等,而甲状腺功能低下者,条件反射活动迟缓、联想和语言减少等等。
(三)环境因素。导致大学生心理异常的环境因素有三个。首先是家庭因素。如果从小在不正常的家庭关系中长期生活,就会造成心理上的矛盾冲突,还会变得焦虑或脾气变化无常。其次是学校因素。如学业负担太重、竞争压力过大、教师的教育方式不当、同窗学友之间不能相互理解等,都会造成大学生的紧张、自卑、压抑、沮丧乃至厌学情绪、心理失调。最后是社会影响因素,也是较重要的因素。社会中的阴暗面都会阻碍大学生心理的正常发展,以致形成心理冲突。
总之,大学生心理异常的表现是复杂的,多样化的。在大学生遇到心理异常时,首先应分析引起其心理异常的原因,才能对症下药。此外,大学生要具有健康心理,就应自觉地进行自我心理调适,维持自己的心理平衡,永远保持清醒的理智。
大学生常见的心理异常表现分析相关
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陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,但也这一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山” (《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。今天读文网小编将与大家分享:浅谈陶渊明诗歌中的山水情怀相关论文。具体内容如下:
摘要:陶渊明的诗歌质而自然,充满着一种山水情怀,这与他“爱丘山”的本性相契合,与他渴望回归自然、亲近自然的襟怀和意趣相统一。他的诗歌“论怀抱则旷而且真”,主要表现在他骨子里的山水情结和外因作用下任真闲适、欣豫自远的追求上。他作诗喜用山水意象,例如山和泽,他常以清新之景、清新之物写清新之境,抒发其对山水的依恋和渴望与山水相融的情怀。同时,他的个性兼具厚重卓拔和圆融通脱的特点,故能恰到好处地把主观情感融入到客观物镜之中,达到无我之境,并向世人传达一种“仁者乐山,智者乐水”的思想。山水情结、山水意象、山水性情一体浑融,体现了陶渊明诗歌中深藏的山水情怀。
关键词:陶渊明;山水情怀;山水情结;山水意象;山水性情
论文正文:
浅谈陶渊明诗歌中的山水情怀
史论陶诗,一般多以“萧散冲淡”(朱熹)[1]、“质而自然”(严羽),“冲淡高洁”(梁启超)、“和谐静穆”(朱光潜)等作概括,认为它自然情深,可以与《诗经》三百篇相媲美。本文着重从“山水情结”、“山水意象”和“山水性情”三个方面对陶诗做一点浅层次的分析,聊以探求陶诗中的山水意境以及深蕴在这意境中的诗人的高贵品质和崇高理想,即山水情怀。
陶渊明擅长“以情造境”,他的诗歌古朴自然,诗意深醇,且能天然入妙,体现山水情怀,究其源动力,在于他的山水情结。相较于一般文人,“陶渊明与他们不同的地方,便是他与大自然之间没有距离。在中国文化史上,他是第一位心境与物境冥一的人。”诗缘情而发,他从山川河泽中得到美的感受付之以诗,他的诗“论怀抱则旷而且真”,读者能触景生情,情以景观。陶诗中出现的物象诸如山和泽大多包含着诗人欣豫自远、委心事外的态度,本质上是一种山水情结的实体化。
具体而言,陶渊明诗歌中的山水情结主要体现在以下两个方面
陶渊明的一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山”(《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。“爱丘山”的意思就是“爱自然”,“性本爱丘山”说明他的骨子里存有着亲近自然的因素。他渴望并在后二十年完全生活在大自然中,已融成大自然的一员,他不再是山水的旁观者、欣赏者,更不是占有者,山水早已自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。虽然曾经“误落尘网中”(同上),还“一去三十年”(同上),但就像羁鸟恋着旧林,池鱼思着故渊,他“目倦川涂异”(《始作镇军参军经曲阿作》),无时或忘地“心念山泽居”(同上),最后“复得返自然”(《归园田居五首》其一),向往山水的心被彻底放飞,即使面对死亡,他也可以高歌“死去何所道,托体同山阿。”(《拟挽歌词三首》其三)从他的诗句中,我们或多或少可以领略到诗人对山水的喜爱和眷恋。那些山,那些泽(水),以及山泽间的动物和植物,都充满着一种非凡的魅力,诱惑着他走近。“山泽久见招”(《和刘柴桑》)——山泽哪里会真的招呼人,只因为诗人心思归隐,在山水情结的作祟下,他才会觉得山水见招。这是情结与实物之间的通感。也正因为诗人“性本爱丘山”,拥有着妙造自然的山水情怀,所以别人都瞧不上眼的山野景观在他笔下却显得格外亲切,他的诗歌才能任怀得意,营造出一种属于山水独有的意境。
陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,在年少时,他也有过建功立业、兼济天下的宏图大志,但他真醇的秉性受不了宗室斗争、军阀夺权的政治野心,受不了不断的血腥杀戮给人民生活带来的灾难,更兼不愿为五斗米向乡里小人折腰,便选择了归隐这条路。选择归隐,证明他“爱丘山”的夙愿压倒了“逸四海”的猛志。归隐后,可以“种豆南山下”(《归园田居五首》其三)、“久去山泽游”(《归园田居五首》其四),可以尝试“山涧清且浅,遇以濯吾足”(《归园田居五首》其五),可以怀想“在昔曾远游,直至东海隅”(《饮酒二十首》其十)。总之,山与水可以缓解他心头的压力和疲劳,洗去他因见过太多世俗社会的黑暗和污浊而引发的厌世情绪。与山水相融,把山水田园作为自己的精神家园和归宿,是陶渊明在黑暗社会的压迫下作出的明智选择,作用其中的除了他骨子里拥有的高尚节操和爱山又爱水的真性情,当然也离不开黑暗社会压迫人性的反面驱动。
“性本爱丘山”和“怅恨独策还”(《归园田居五首》其五)分别是山水情结形成及表现的主观和客观因素,作用在陶渊明的诗歌写作上,便形成一种冲淡自然、清新流畅、古朴质直、醇厚隽永的诗风,感情真挚而富有奇趣,故金代元好问以“一语天然万古新,豪华落尽见真醇”总括其诗歌特点。他的山水情结与他诗中的山水意象巧妙融合,一起构成一种浑融的山水意境。
陶渊明的诗歌抒情沁人心脾,写景豁人耳目,深得隐逸之趣。在他的众多诗歌中,山水意象的运用极其频繁,惯以清新之景、清新之物写清新之境。这些意象有主观的也有客观的,但都体现自然的特点,即以山水为美的对象,追寻山水,主要是为了满足追寻者对美的要求。其中,广义的山水意象包括山、泽、松、兰、鸟等与山水相关的生命和物事,狭义的山水意象则单指山与水(主要是泽)。下面,我们便从山与水的意象分析陶诗的山水意境,探求陶诗的山水情怀。
陶渊明的诗歌中山的意象繁多,有陵岑、南山、西山、东岭、曾丘等,不同的意象与不同的时令、景物和心情相结合,营造出不同的意境,尤其以南山最具典型性。
南山这个意象分别出现在《饮酒二十首》其五和《归园田居》其三中,它既是一座实体的山(指陶渊明住所附近的庐山,古称南障山),又作为诗人心中一种桃花源式的理想信念而存在。以《饮酒》其五为例,按照古汉语的原则,第三联后半句“悠然见南山”既可理解为“悠然地见到了南山”,也可理解为“见到了悠然的南山”,所以,在这里,山与人一样具有“悠然”的性情——人闲逸而自在,山静穆而邈远。它从侧面烘托出诗人心中渴望回归自然,像山水那样自在的理念和追求。而一个“悠然见”展现了诗人闲适的生活和超脱的心境,当然也把美好的风光囊括在其中了。整首诗虽然无一字实际写情,却句句关情,意境迥然,可以说是得尽风流。在诗中,景物、情理水乳交融,有神无迹,所以温汝能所撰《陶诗汇评》中有“渊明诗类多高旷,此首尤为独绝。境在寰中,神游象外”的说法。此外,“白日沦西阿,素月出东岭”(《杂诗十二首》其二)、“陵岑耸逸峰,遥瞻皆奇绝”(《和郭主簿二首》其二)、“迥泽散游目,缅然睇曾丘”(《游斜川》)等诗句中山的意象也都呈现出冲淡自然、清静渺远的意境,很好地表现了诗人渴望栖隐山林、归复自然的情怀。
陶渊明诗歌中水的意象也十分丰富,有江、海、湖、泽、涧等,尤以泽的出现次数为多,且多与山连用,“泽”作名词在《古汉语常用字典》中被定义为“聚水的洼地”,在陶诗中显然是指与水有关的东西或地方。“山泽久见招”、“心念山泽居”、“久去山泽游”、“寒气冒山泽”(《于王抚军座送客》)、“迥泽散游目”、“和泽周三春”(《和郭主簿二首》其二)、“仲理归大泽,高风始在兹”(《饮酒二十首》十二)等诗句,或寄托向往山水的情怀,或描写水滨隐居之人的高尚品质以表达自己的仰慕效仿之心,任真自得,深得“渐近自然”[10]之趣。职称论文
陶渊明是以意写境的高手,他的诗歌以写意为主,不尚藻饰,不事雕琢,而是惯用朴素自然的语言和疏淡平实的笔法精炼地勾勒出生动的形象,传达出深厚的意蕴,以达到写意传神的效果;并融兴寄于自然美,使景物人格化。意象本就是寓“意”之“象”,是用来寄托主观情思的客观物象。在陶诗中,山的意象与水的意象一体浑融,绝不孤立。诗中的意象往往构成一个整体的画面,且具有渺远的意境。这种渺远是意象使然,也是诗人的心境所致。例如,“心远地自偏”(《饮酒二十首》其五),“远”突破山水有限的形体,使人的目光伸展到远处,从有限的时空进到无限的时空里,进到所谓的“象外之象”、“景外之景”。宗白华先生曾说:“画家诗人‘游心之所在’,就是他独辟的灵境,创造的意象,作为他艺术创作的中心之中心。”[11]陶渊明便恰到好处地抓住了这“游心”,他把山水意象融而为一,连同自己本身达到物我谐忘的境界,使本来的山水述怀变作山水情怀,从而营造出一种自然而有奇趣的山水意境。故宋代苏轼盛赞陶渊明作诗“才高意远”[12]、“似大匠运斤,不见斧凿之痕。”[13]
陶诗的真趣是从诗人心灵深处流出来的,饱含着诗人对自然和人生的深切感悟,是对人生哲理的思考和探求,是主观与客观的浑融。王国维在《人间词话》中说:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”[14]这便是对陶渊明运用“以物观物”所创造的“无我之境”的刻绘。就像庄周梦蝶一样,陶渊明早就与山水融为一体,山水的性格便是陶渊明的性格。
孔子也认为人和自然是一体的,山和水的特点同样反映在人的素质之中,因此他说:“知者乐水,仁者乐山。”(《论语·雍也》)钱穆先生对此解释为:“水缘理而行,周流无滞,知者似之,故乐水。山安固厚重,万物生焉,仁者似之,故乐山。”[15]大抵是说,山的特点厚重卓拔,与仁者相似;水的特点圆融通脱,与智者相似。这是用“道法自然”的方式来解释“仁”和“智”的内涵。从陶渊明的诗作和生平来看,他的性格中这二者兼而有之。鲁迅先生曾说:“陶潜诗正因为并非浑身是‘静穆’,所以他伟大。”[16]这更加证明了陶渊明的性格中刚和柔是兼济的。
山独立无畏。只要它存在,它就坚定地独立,不依附哀求别人,更不会为着私利、为着五斗米向人折腰屈膝。它稳重且懂得自持,在原则上固守节操,具备“知其不可而为之”的卓拔。
陶渊明性格的卓拔体现在他不畏权势所迫,始终坚持自己的政治理想上。当他对统治者失望之后,选择归隐,更体现出他对黑暗的社会现实的彻底否定和坚决的反抗精神,他的《饮酒二十首》,通过回忆过去生活,写出了他从出仕到归隐种种生活的观感和体验,传达了对污浊、险恶的社会的痛心和不满。例如《饮酒二十首》其六中,诗人借酒抒怀,感叹俗世里做人行事的无原则性。“行止千万端,谁知非与是。是非苟相形,雷同共誉毁。”寥寥数语,把表面现象可以蒙蔽人们眼睛,社会舆论可以给人错误导向的通病尽显无疑。言辞咄咄,体现的正是山一般的卓拔。《饮酒二十首》其八中,诗人以孤松自比,表现自己高洁坚贞的人格。
在寒冷的季节里,“众草没其姿”,而它却依然挺立,折射在现实生活中,表达了诗人以清高自许,不愿“随波逐流”、哪怕守穷也要学高山青松卓然而立的品性。同时,他的厚重表现在对山川田园的喜爱和对劳动人民的亲近上。再以《饮酒二十首》为例,第九首中“父老”提酒邀饮,诗人“倒裳”而迎,表明诗人生性的冲淡,与农民间毫无隔阂、融洽无间;而诗的后半部分写诗人与老农促膝相谈,老农劝诗人处世不要那么认真,还是出去做官的好,这番“父老言”有点像屈原与渔夫的问答,类似于陶渊明的自明心迹。于是诗中接着道,“纡辔诚可学,违己讵非迷。”意思是说我隐居的决心已定,再不会重返仕途,与世同流合污。正是诗人能和农民倾心相处,他才深知人民的疾苦和真诚。投桃报李,他在他的诗歌里表达了对农民的深切同情,如“晨兴理荒秽,带月荷锄归”(《归园田居五首》其三),“回家岂不苦,弗获辞此难。”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)
山水相依,正如仁智不可偏废。智者首先必须是仁者,不是仁者,没有真智。水的特性在于柔和多变,遇事容让。老子云:“上善若水,水善利万物而不争。”(《道德经》第八章)说的正是它的有容乃大。同时,水“缘理而行,周流无滞”,使得它拥有遇形象物的本事,体现在为人处事上,即是圆融通脱的生存方式。而陶渊明作为一个封建社会的士大夫,水的性情始终贯穿于“达则兼济天下,穷则独善其身”的理想和处世之道上。
至于陶渊明性格的圆融通脱,在为人处世的率性方面极具代表性。水遇物则变形,陶渊明的性格也是行云流水一般,洒脱不羁。苏轼曾经这样评价陶渊明:“欲仕则仕,不以求之为嫌;欲隐则隐,不以隐之为高。饥则相门而乞食;饱则鸡黍以迎客。古今贤者,贵其真也。”[17]人贵真,诗亦贵真,诗真乃由人真而来。这就是陶诗具有经久不衰魅力的主要原因。陶渊明少时“猛志逸四海,骞翮思远翥”(《杂诗十二首》其五),怀着“大济苍生”的抱负,请人引荐,于孝武帝太元十八年任江州祭酒,丝毫不以求官为嫌,但不久因受人轻视,“有志不获骋”[18],自觉不快,更兼不堪承受小吏生活的繁琐和拘束,“少日自解归”[19]。当别人再次请他出山的时候,他没有应允。直到后来迫于生计才去当了个小小的彭泽令,又因为不愿向督邮“折腰”,再次挂冠而归,从此再不出仕。但他的隐居之乐不在于别人的评价,而在乎山水田园,在可以“奇文共欣赏,疑义相与析”(《移居二首》其一)。他不以隐居为高,却始终坚守着自己隐居的志趣,没有半点虚伪,饮酒作诗,一字一句都是真性情、真心境的表现,绝不像有些人,身在江湖心怀魏阙。
同时,陶渊明如水的性格还体现在与人交往上。江州刺史王弘想结交他,苦无路可走,听说他要游庐山,于是请他的朋友庞通之备酒席候于路中,二人正畅饮时,王弘闯到席间,言谈大欢,因而结识了他。还有莲社高僧慧远结社时特意邀请他,他回信说要准他吃酒才去,慧远居然为他破戒置酒,渊明到了,忽“攒眉而去”[20]。足见其性格中如水一样的灵动和洒脱。再有,从他的无弦琴和“我醉欲眠,君可去!”[21]等物事和言语中亦可窥其性格的真率。
古人说,文如其人,诗亦如此。陶渊明的山水性情其实就是陶诗的山水性情。境由情生,情以造境。陶诗中的山水性情与诗歌意象互相叠加与融合,便成为组构山水意境必不可少的重要组成部分,这对丰赡作者人物形象和雕琢其山水情怀起着无可替代的作用。
关于陶诗,郑振铎曾有过精当的论断:“陶渊明诗虽若随意舒卷,只是萧萧疏疏的几笔,其意境却常是深远无涯。我们如果喜欢中国的清远绝伦的山水画,便也会永远忘不了渊明的小诗,像‘暧暧远人村,依依墟里烟……’‘结庐在人境,而无车马喧……’这些诗都是五言诗里最圆润晶莹的珠玉,他们有一种魔力。一捉住了你,是再也不会放了你走的。他们是那样的深入于读者的内心,不是以辞语,而是直捷的以最天真最浓挚的情绪与你相见的。”[22]
通过对陶渊明诗歌的举例分析,我们不难看出陶渊明诗歌的总体特征是清新自然、冲淡古朴、物我浑融、富有真趣,而且他的诗重在写心,即骨子里的山水情怀的自然流露。陶渊明作诗,意存笔先,往往“无意于诗而意已至”。此外,陶诗中的景物在描绘过程中往往被人格化,题材和内容贴近平淡的日常生活,诗歌形式上也体现朴实无华的特点,意境渺远。在许多诗歌中,陶渊明寄寓的是一种与山水一样平实的情怀,是一种与山水一样高远的理想,是一种作用于诗人心灵感官的山水情结,而围绕山水情结款款而述的文字里展现的是一幅幅人与自然物我谐忘的画面和一个个或山或水的意象,意象累积,画面延伸,综合成一个浑融完整的山水意境。透过山水意境,反映出诗人不慕荣利、回归自然、关心下层人民生活和“不为五斗米折腰”的高洁品质。
[1]朱熹.朱子语类〔m〕.见游国恩,王起,萧涤非,季镇淮,费振刚.中国文学史(一)〔m〕.北京:人民文学出版社,2002:285.
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参见徐慧珍,彭公亮.“沉醉”与“心远”〔j〕.湖北:理论月刊,2002:43.
朱光潜.说“曲终人不见,江上数峰青”〔a〕.见朱光潜全集〔m〕.安徽教育出版社,1993:396.
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[16]鲁迅.鲁迅全集第六卷〔m〕.北京:人民文学出版社,1981:427.
[17]苏轼.书李简夫诗集后〔a〕.见孔凡礼点校.苏轼文集〔m〕.北京:中华书局,1982:174.
[18]参见曹明纲.陶渊明谢灵运鲍照诗文选评〔m〕.上海:上海古籍出版社,2002:8.
[19]参见逯钦立校注.陶渊明集〔m〕.北京:中华书局,1979:209.
[20]参见朱光潜.诗论〔m〕.上海:上海古籍出版社,2005:179.
[21]萧统.陶渊明传〔a〕.见渭卿选注.陶渊明诗选〔m〕.北京:北京大学出版社,1999:244.
[22]郑振铎.插图本中国文学史(一)〔m〕.北京:人民文学出版社,1957:181;182.
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旅游标志是上至国家和地区,下到旅游城市、旅游地、旅游企业以及旅游活动的象征,是另外一种旅游“名称”。它给人们以直观、明了、美好的印象,在旅游视觉形象中扮演着重要的角色。我国旅游交通业、酒店、旅行社等旅游企业由于市场运作相对较早,基本都具有各自的企业标志,但旅游地、旅游活动的标志设计应用则相对滞后。因此,加强我国旅游标志的研究及设计是非常必要的。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国城市旅游标志设计中的表现形式探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国旅游研究院近日发布《2014年上半年旅游经济运行分析与下半年趋势预测报告》,显示上半年我国旅游经济运行总体良好,国民旅游消费的基础性需求依然保持两位数的高速增长,同时预计全年旅游接待总人数37.6亿人次,旅游总收入3.3万亿元。城市旅游标志对树立城市品牌、带动旅游经济持续发展,有着重要作用。本文结合现实中的中国城市旅游标志实例,从图形、色彩、文字符号、图文综合四个主要表现形式进行研究。
图形在信息传播上有快速、广泛、信息量大、识别性高等特征,从而成为城市旅游标志的一种管用表现手法。
(一)具象图形表现
具象图形表现是对客观事物的描述或是依据客观事物进行概括、提炼、变形而成的图形。主要形象表现:历史古迹、景观建筑、自然地貌。例如:杭州的城市标志运用了江南建筑中具有标志性的翘屋角与圆拱门作为表现形式,体现了中国传统文化和江南地域特征。标志右半部分隐含了杭州著名景点“三潭印月”的形象,体现了杭州的地域特征。
(二)抽象图形表现
抽象图形表现指的是以高度概括的图形符号来表达标志的含义。抽象的图形可以是几何形、字母、符号化的图形形态。例如:海南三亚城市旅游标志图形取材于“风舞天涯”之理念,拼音字母“Sanya”首字母“S”突显“凤”的造型,寓意深刻,充分表达三亚城市包揽的凤凰岛、凤凰机场、凤凰镇、凤凰路等以“凤”文化为概念,取其美名,名扬三亚,“凤”表达中华民族吉祥美好的期盼,同时也说明三亚是中国南海最美丽的旅游度假城市,与三亚城市中文名片“美丽三亚,浪漫天涯”达成共识。
色彩是旅游标志的重要组成部分,它不是一般意义上的美化和装饰,色彩是一种重要的视觉语言,具有地域文化代表性的颜色,是当地实体环境中所有色彩要素所形成的相对综合、群体的面貌,是一个地方文化集聚体现。例如:香港城市旅游标志在色彩应用上,主色系透过美术设计和色彩带出澎湃的动力和不断前进的感觉,而黑色的选用则体现中国书法的神髓。一如主副色系,主副字款起互相呼应的作用,象征“继往开来,创建明天”,显现香港这亚洲国际都会璀璨的未来;无锡城市旅游标志在颜色使用上可谓独具匠心,分别选取了最具无锡地方特色、最富吴地文化深意的太湖蓝、人文黄、甜美红和生态绿。太湖蓝是自由的蓝,千帆过尽湖水的颜色,万鸟翱翔的天空颜色。人文黄是乐观的黄,辉煌的色彩,代表着“华美、富丽、宝贵、光明”等意义。
文字本身就是一种高度符号化的表现,在城市旅游标志设计中,对文字进行夸张、解构、重构等,突出表达出旅游地域文化的精神形象和情感气质,可以使标志指向明确、易懂、易理解,而且具有丰富的表现意义和很强的识别性。使受众者通过图形本身就能直接了解其意义和文化内涵。例如:浙江富阳城市旅游标志,以“山水富阳”作为主要视觉元素,以中国书法技巧为表现手法,并巧妙地引入了富阳籍文化名人郁达夫的手迹,较好地体现了“富裕阳光之城”这个城市品牌的深度内涵;武汉城市旅游标志,以“汉”字为主要创意元素。武汉简称为“汉”,是“江汉朝宗”之地,标志以繁体“?h”字为设计创意点,融入篆书写法,在文字部分采用水墨毛笔表现的英文字体,给城名以灵动的国际化表达。
图文综合在城市旅游标志设计中表现更丰富,表现形式更多样,应用范围更广泛。
(一)文字与图形的并置
文字与图形一起出现在一个标志中,共同成为标志的组成部分,有写城市旅游标志还连同广告宣传语一起出现。例如:东莞城市旅游标志以东莞特有的莞香花为核心设计元素,花簇的组合形式和五花瓣的造型充分体现了莞香花的特征;花瓣造型在莞香花清新柔美的基础上进行了突破,糅合了“东莞”及其拼音字母等设计元素,造型刚柔并济、充满张力,寓意东莞的多元发展和无限活力。
(二)文字与图形的互补融合
用某个能够表达一定含义的图形,融合补充文字中的部分,从而加强了所要表述的意义,亦或是赋予新的意义。例如:长沙城市旅游标志以草书汉字“长”为设计单位,巧妙地将长沙英文字首“C、S”融入其中,写意设计、自然亲和、大气洒脱、内涵丰富,体现出深厚的历史文化底蕴和时尚活力的意境,突出了“快乐长沙”的城市形象;广元城市旅游标志以“广元”英文缩写“GY”有机地变化为展翅翱翔的凤凰、蜿蜒的江水,同时融入雄伟的剑门关、奇险的蜀道,结合外围雄奇的群峰,突出广元鲜明的地域文化以及独具魅力的旅游品牌。
城市旅游标志设计中的运用表现,并非只是针对旅游主体进行创作,其核心策略在于创意要完整地对旅游地的人文历史进行归纳与提炼,寻找其具有代表性的名胜景观、建筑、艺术等元素和精神内涵,着眼于通过旅游形象标志实现人与旅游环境之间关系的和谐。
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湖湘文化,是指一种具有鲜明特征、相对稳定并有传承关系的历史文化形态。先秦、两汉时期湖南的文化应该纳入到另外一个历史文化形态——楚文化中。屈原的诗歌艺术、马王堆的历史文物,均具有鲜明的楚文化特征。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:近代湖湘留学文化的兴盛及其爱国强国情怀相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
近代湖湘留学文化的兴盛及其爱国强国情怀 全文如下:
晚清末年,湘人魏源( 1794 -1857) 喊出"师夷长技以制夷",掀起近代国人向西方学习之风。中国近代史上首位留学美国的学生广东香山人容闳( 1828 -1912) 学成归来,秉持"当使后予之人以享此同等之利益,以西方之学术灌输于中国,使中国日趋于文明富强之境"的教育理想[1],推动了幼童赴美留学计划的形成。从此,一代代留学生奔向世界各地,踏上了"留学报国,振兴中华"的征途。
19 世纪以来,包括"湖湘文化"在内的"中华文化"受到了西方文化剧烈冲击,大批归国留学生带回来的新文化、新思想对"湖湘文化"也产生了巨大影响。"湖湘文化"以海纳百川、兼收并蓄的博大胸怀吸收了其中的精华,融合自身的优秀特质,衍生出了"湖湘留学文化"."湖湘留学文化"也就是在留学热潮中,指引湖湘学子认识外部世界的思想方法和他们以自己的行动进行的独具特色的留学实践,这是一种不同于沿海发达地区留学文化的地域文化,是近百年来湖湘学子对"湖湘文化"的传承和发扬。
"若道中华国果亡,除非湖南人死尽。"[2]在湖湘自古传承的爱国主义影响下,湖湘学子们前赴后继地走出国门寻求救国救民的真谛再回来报效祖国,成为了推动近代中国发展进步的重要力量。正如 20 世纪80 年代的湘籍作家群体被称为"文学湘军"一样,我们亦将这一群体称为近代"留学湘军".
湖南在古代曾被视为"荆楚南蛮"之地。先秦、两汉时期的湖南文化属于楚文化,屈原的诗歌艺术、马王堆的历史文物,均具有鲜明的楚文化特征[3].由于历史的变迁发展,湖南接纳了宋、元、明的几次大规模的移民,特别是贾谊、杜甫、韩愈、范仲淹、秦观……等一大批被贬斥的文人带来的文化思想使湖湘士民在人口、习俗、风尚、思想观念上均发生了重要变化,组合、建构出一种新的具有鲜明特征、相对稳定并有传承关系的区域历史文化形态---湖湘文化,即指以今湖南为主体的近代区域文化。在文化重心南移的大背景下,湖南成为以儒学文化为正统的省区,"潇湘洙泗""荆蛮邹鲁".近代以来,在西方文明的冲击下,中华文明经历了由古代向近代的转型、由精英文化向大众文化的渗透,也给"湖湘文化"的发展带来了巨大的动力。
唐宋文化和荆楚文化分别影响着湖湘文化的两个层面。在思想学术层面,中原的儒学是湖湘文化的来源,社会心理层面则主要源于本土文化传统,它们重新组合,导致一种独特的区域文化形成。荆楚山民刚烈、倔劲的性格特质,受到儒家正统道德精神的修炼后,精神得以升华,从而表现出了个性鲜明的人格魅力。如曾国藩追求的"血诚""明强"常使我们体味到这种二重文化组合的妙处: "诚""明"的理念均来自于儒家典籍和儒生对人格完善的追求,而"血""强"的观念又分明涌动着荆楚蛮民的一腔热血! 远自满怀忧愤之情的楚人屈原"一跃冲向万里涛",近至 1905 ~1915 年间 5 位先后奋不顾身、蹈海投江的湖南革命志士陈天华、姚洪业、杨毓麟、彭超和易白沙,无不彰显了湖湘人士的一腔血性。
"惟楚有才,于斯为盛。"湘学最重要的精神特质即强大的开放性和包容性促成了近代湖湘留学文化的发达。湖湘文化历来就讲求事功、经世致用,面对近代"数千年未有之大变局"[4]表现出强烈适应性并积极地实现自身转化,而出国留学是其重要方式。我国沿海地区是国门早开之地,那里开放程度高,留学文化也应更发达,但事实是"留学湘军"异军突起。据史料记载,清末民初湖南留学生数量居全国各省前列,时人也说民国元、二年湖南留学教育"极一时之盛也".而更重要是的,湖湘学子在出国留学时还表现出浓厚的爱国主义情怀。湖南留学生在动员家乡青年赴日留学的公开信中就曾大声疾呼:"惟游学外洋者,为今日救吾国唯一之方针。"[5]将出国留学与救国救民联系在一起,这是近代湖湘留学文化最重要的特点。湖湘学子学成回国后在各方面推动近代中国发展,成为了近代中国历史舞台上一支重要的力量。
湖湘学子在近代不同时期其留学走向和所学学科也有所不同。甲午战败给国人巨大震动,在爱国主义感召下留学日本成为当时潮流,学生以学习法政、师范和军事者居多,黄兴、蔡锷、宋教仁等就是在那时赴日留学并在那里走上民主革命道路。民国之后湖南留学生的走向逐渐转向欧美,受当时"工业救国""实业救国"思潮影响,以学习工科者居多,蔡和森、向警予等都是在那时赴法留学并在那里转变为马克思主义者。毛泽东同志虽然自己未赴国外留学,但在曾留学日本、英国的杨昌济先生的影响下,成为留学的坚决支持者和赴法勤工俭学运动的倡导者、组织者,他还曾为此向时任北洋政府教育部长的章士钊先生等当时的社会名流募集资金两万元。他和蔡和森所领导的近代湖南最具影响力的进步组织和革命团体---新民学会,积极倡导留法勤工俭学运动,并组织湘籍青年前往法国勤工俭学,也是其成立后在国内首先开展的重要活动。"十月革命一声炮响,给我们送来了马克思列宁主义。"[6]
俄国十月革命的胜利给当时身处半封建半殖民地灾难中的中国人民带来了希望的曙光,特别是中国共产党成立后赴苏联留学成为湖湘学子留学的新动向,任弼时等先后赴苏联学习政治和军事,并成为中华人民共和国的开国元勋。文学大师钱钟书在研究中国历史时说: "中国有三个半人,两广人算一个,江浙人算一个,湖南人算一个,山东人算半个,而湖南人的影响似乎更深远一些。"[7]
推动中国近现代历史车轮前进的关键人物中湖南人居首位,特别是政治军事方面的人才之多居全国之冠。仅以《辞海》为例,近代中国政治人物中,湖南以 44 人为全国之首; 广东以 38 人次之; 浙江以 22 人居三。据统计,这 44 名湘籍人士中,既有黄兴、宋教仁、蔡锷、章士钊、杨度、焦达峰、宁调元、禹之谟、覃振、陈天华等留日学生,又有蔡和森、向警予等留法学生,还有任弼时等留苏学生。
上述湘籍近代史的创造者中逾 1/3 为留学生。湖南留学生中政治和军事人才大大超过其他方面的人才正反映了湖湘文化的忧国忧民思想。湘人的忧国忧民思想始自于屈原的"长太息以掩涕兮,哀民生之多艰"[8],成长于范仲淹的"先天下之忧而忧,后天下之乐而乐"和杜甫的"国破山河在……浑欲不胜簪",成型于左宗棠的"身无半亩,心忧天下"[9].正是这种忧思与湖南人的"血诚"形成了湖湘留学文化"以救国为己任"的基调,随着各国列强对中国侵略和欺凌的加剧,更加强了出国留学的紧迫感,这也是说明了为什么"留学湘军"在自费留学( 包括勤工俭学) 的数量上一直位于全国前列,且多学习军事、法律等学科以及他们多在政、军两界颇有建树的原因。
"留学湘军"深受湖湘学派"经世致用"学说的影响,大多深具务实的学风,他们不善于从事抽象的思辨工作,不屑于从事章句考据之学。在"立德、立功、立言、立节"等传统的四不朽中,他们更看重立功和立德,认为"有功无德是霸才,有德无功是庸才".相对于科学技术、经济规律等比较抽象的学科,"留学湘军"大多选择政治、军事等比较易于见到成效的学科。"一方水土一方人",湖南地形复杂、气候多变且极端,加之为怯除潮湿而多食辣椒等辛辣之物使湖湘人士的性格强悍、坚韧,只要他认准了"理",就会不顾客观形势强弱与否、不计个人安危得失,勇往直前,奋不顾身,不达目的决不罢休,陈天华、姚洪业等就是明证。
荆楚文化是湖湘文化的源头之一。从现存的楚辞中可以清楚地看出湘楚文化先人的激越、浪漫和好奇。而发展到今天,无论"文学湘军""电视湘军"还是"出版湘军"都是湖湘文化的进一步深化和延续。进入新世纪后湖湘留学之风更盛。弘扬湖湘留学文化传统,学成回国报效国家和家乡,做新时代的"强国湘军",将成为湖湘学子的使命和任务。"路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。"在强国之路上,新时代的"留学湘军"将绽放出更加耀眼的光芒!
[1]杨匡汉。 杨匡汉选集[M]. 广州: 花城出版社,2012.
[2]易永卿,陶用舒。 现代湖南人才群体研究[M]. 长沙: 湖南人民出版社,2005.
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[4]刘黄磊。 重说晚清七十年[M]. 北京: 中国工人出版社,2013.
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[9]盛巽昌。 毛泽东眼中的历史人物[M]. 上海: 上海辞书出版社,2005.
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手绘是从事建筑,服饰陈列设计、橱窗设计、家居软装设计、空间花艺设计、美术、园林、环艺、摄影、工业设计、视觉传达等专业学习的学生一门重要的专业必修课程。在效果图的学习过程中,临摹是一个非常重要的内容与环节。它是衡量大学生手绘能力的重要指标。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:环境艺术设计手绘表现技法研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
手绘效果图是环境艺术设计中设计者徒手绘制的一种表现性图纸,不仅具有艺术性,同时还集科学性、说明性与文化性于一身,并且能够在短时间内较为直观、快捷地表达出设计者的设计意图和对设计方案进行沟通,是广大艺术设者对设计方案进行比较、分析以及展现创意设计作品的法宝。在环境艺术设计中,手绘表现技法的高低直接影响到手绘效果的设计成果,设计者通过对进行空间透视、空间构图、线条、造型以及造型等方面的训练可以提高手绘表现的技法与技巧。由于手绘表现技法形式种类繁多,需要设计者扎实掌握绘画基本功,长期坚持训练,达到质的飞越,才能设计出精美而极具魅力的手绘图纸。
环境艺术设计工作主要是通过一些表现手法来展示艺术形象,而手绘就是其中一种有效的表现手法。通过手绘可以把部分空间环境中所蕴含的内容生动形象地呈现出来,在创意方面发挥着重要作用,能够传达出设计者的设计理念,也是设计者和客户之间进行沟通的一种形式,是设计者向客户表达设计思想的语言媒介。[1]通过手绘能在短时间内更为快捷、直观地表达出设计构思与方案,是对设计方案进行对比、分析和进行创意设计的快捷高效方式。
2.1 手绘表现技法的特点
手绘效果图通过对空间、物质形态、色彩、结构、线条等具体的呈现,把设计对象的艺术形象展的淋漓尽致。由于其中蕴含了作者的情感,使艺术形象的存在形式更加形象。设计者在手绘探索与创作过程中,将激情融入了作品中。因而,手绘能够直接传达出创作者的理念与风格,生动、亲切、形象,使人有回归自然的感受。[2]
2.2 手绘表现的价值
(1)市场价值。社会经济的快速发展,人们对活动空间和居住环境的设计要求也逐步提高。设计者们在考虑空间设计形式美与使用基本功能的同时,也需要在较短时间内,准确地向客户传达出自己个性化的设计风格与理念,快速让客户了解到设计者的设计构思,从而能够满意的接受设计方案。由此看来,设计者需要熟练掌握手绘表现技能,利用手绘图,缩短与客户沟通设计方案的时间,争取提高设计者设计方案的成功率。通过设计者对极具表现力的设计效果图的展示,客户能够深刻、直观地感受到设计方案的魅力所在。
(2)艺术价值。手绘效果图除了具有较高的市场价值以外,还具有极强的艺术价值。作为一种特殊艺术的表现手法,它具有多种表现形式,如钢笔淡彩、透明水色、水彩、水粉、喷笔、色粉以及马克笔等表现途径,无论何种表现,都具有较强的观赏性,成了室内装饰中的重要装饰品。手绘效果图作为一种独特的艺术作品,艺术价值不可估量。
2.3 手绘表现的风格
手绘表现作为一种特殊形式的艺术,由于表现形式多种多样,因而表现效果也各不相同。无论哪种表现形式,都具有自己独特的风格。艺术本来就没有固定的形式,因而手绘表现创作中也不要受多方面的束缚与限制,设计人员也要摆脱陈旧思想观念的束缚,充分利用自己的知识技能,有效整合多种资源,大胆地进行艺术创作,经过艺术加工,将构思用手绘图完成呈现。在手绘过程中,要整体把握,调整好局部与局部、局部与整体之间的关系,掌握整体统一环境,同时也要处理好环境空间中近景、中景、远景等各层次之间的关系,正确理解色彩与色调,努力使环境氛围与艺术效果之间达到平衡,整个创作设计规划安排合理,使感性表现和理性表现相辅相成,达到形神兼备,使手绘表现风格迥异,独具特色,展现出高端的时代艺术气息。
当今社会瞬间万变,设计方法与表现手段随之发生改变,而在环境艺术设计领域,电脑的出现,逐渐弱化了传统手绘表现形式的使用频率。电脑设计技术在艺术设计中的应用,缩短了设计工作时间,降低了工作强度。但是随着电脑设计软件和设计技术的普及,为手绘表现注入了新鲜活力,逼真的材质、绚丽的灯光效果,让人叹为观止。
但是另一方面,电脑设计技术的出现,对传统手绘表现方式造成了一定程度的冲击。尽管电脑设计技术的应用,提高了设计工作的效率,完成许多用手绘方式无法完成的工作,但这并不意味着电脑能够取代手绘的位置。目前,一些设计者对电脑设计的依赖,只是阶段性的,而且过分应用电脑进行艺术设计的弊端已经出现。由于电脑是一种电子智能工具,它是程序化与命令化的集成,因而,通过采用电脑进行设计,很多情况下,会出现千篇一律的设计效果。
一个完美的艺术设计作品,能够体现出设计者的个性与风格,但是电脑艺术作品的效果中往往使这一点变得模糊。很多情况下,手绘设计和电脑设计在某些特定意境下,会呈现出语言和观念上的矛盾与冲突。手绘设计在表现方式上,一定程度上对传统设计思想观念和画面语言表达进行了继承,而电脑设计突出了时代特性,但是也不能说手绘设计作品就是传统的,电脑设计作品就是现代的,判断艺术作品的现代性与传统性,主要取决于设计观念与意识。如果一味对继承传统手绘方式,并未从本质上进行创新与改造,必然会造成设计上的断层,使设计作品在语言和形式上形成较为单一的局面。
当前,很多设计者已经忽略了手绘的重要作用,在某种程度上,已经形成了错误认识,特别是对于年轻设计者和设计初学者,他们认为电脑能够完全替代手绘的设计方式,甚至还不会对手绘方式进行研究与创作,这些思想都会对环境艺术设计产生不利影响。因而,在艺术设计中,要对手绘表现技法形成正确的认识,需要从传统手绘研究开始,对艺术设计的发展历程进行重新审视,充分理解与掌握手绘表现技法的精髓,认识到设计手段最终是为设计观念服务,无论是手绘方式还是电脑设计,都需要立足实际,与时俱进,不断创新,手绘表现与电脑设计并重才是环境艺术设计的未来发展之路。
随着我国设计行业的不断发展壮大、人们审美水平和要求的提升,环境艺术设计中的表现手段也在发生变化,尽管手绘表现在艺术设计方案表现中不占据主导地位,但是也对环境艺术设计表现产生深远影响。我们需要对于手绘表现技法进行研究,并要不断创新,应用是长期进行。我们需要对手绘表现技法有清晰认识,在继承传统手绘表现技法精髓的同时,需要与时俱进,对手绘表现技法进创新,体现出时代特色。不能完全依赖电脑设计,要把手绘设计和电脑设计进行有机结合,与行业接轨,通过精湛的方案设计展示手绘表现技法的艺术魅力。总而言之,在广阔的艺术海洋中,设计者需要不断探索与追求,采取成熟的手绘表现技法,促进环境艺术设计行业的发展。
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“男儿有泪不轻弹”,但杜甫在很多诗作中都会用到“哭”、“涕”、“泪”,那是为国家社稷、为黎民百姓、为家人、为自己付出的真情。他有爱国情,有壮怀志,关爱家人,同情百姓,然而他无能为力,因为他生活在社会底层,改变不了国家的命运,担负不了拯救国家的重任;给不了家人快乐自足的生活,无法和爱妻朝朝暮暮、耳鬓厮磨,更无力救济黎民摆脱困境,他能做的惟有一哭。
今天读文网小编将与大家分享:浅谈杜甫“眼泪”诗作的情感意蕴相关论文。具体内容如下:
摘要:杜甫是“诗圣”,也是“情圣”,其诗作总是饱含着自己浓厚的情感。这种情感既有对国家社稷的关心,也有对百姓的忧虑,既有儿女情长的真性情,也有胸怀千古的英雄志。而这些意蕴在他所作有关眼泪的诗作中表现的淋漓尽致。因此本文拟从这个角度,以他的五首诗为例分析杜甫诗作的内在情怀。
关键词:社稷泪;黎元泪;儿女泪;英雄泪;
论文正文:
浅谈杜甫“眼泪”诗作的情感意蕴
文如其人,诗如其人。诗歌是可以展现诗人的心理和品质的,梁启超在《中国韵文里头的情感》一文称杜甫为“情圣”①。因为他对国家、对民众、对亲人、对朋友之“情”,无往而不笃实淳厚,诚可谓千古一人。情至深处,泪水滂沱。面对战乱的国家,诗人洒下社稷之泪;感慨未酬的壮志,诗人洒下英雄之泪;思念离散的亲人,诗人洒下儿女之泪;叹息穷苦的百姓,诗人抛洒黎元之泪。伤心会“感时花见泪,恨别鸟惊心”(《春望》)②;高兴则“喜心翻倒极,呜咽泪沾巾”(《喜达行在所三首(其二)》)。泪水看似轻弹,但实则重似泰山。从其“泪”中,我们能够清晰的窥见到伟大诗人忧国忧民的真性情,同时也能体会到他貌似柔弱的阳刚与坚韧,细腻中的宽容与豪情,平凡中的博爱与伟大。
“社稷堪流涕,安危在运筹”(《西阁口号》),杜甫关注时局、关心社稷,念念不忘祖国兴亡,时时忧虑祖国前途命运,为救国家社稷而抛洒血泪。“少陵野老吞声哭,春日潜行曲江曲”(《哀江头》)。哭是无声的,因其无声,能哽咽在胸,痛苦更为难当。这既有对国破家亡的深切巨恸,也流露了对蒙难君王的伤悼,还含对世事沧桑变换的感慨。兵荒马乱之际,人心惶惶,自身安危难以担保,何况还被叛军俘虏过?逃命尚且来不及,诗人却仍然要去哭去行。这是怎样的一颗赤胆忠心?这是怎样一种心系国家关心社稷的赤子情怀?杜甫在心灵中就坚守着这样一份执着。情深情长,凄切哀悯,蕴涵无穷,令人肝肠寸断。《北征》不仅形象再现“乾坤疮演”的凋蔽景象、“呻吟更流血”的苦难现实,更是反映国家残破不堪、关心祖国命运的忧虑。
大历三年(768),年已五十八岁的杜甫登上了仰慕已久的岳阳楼。登楼远眺,本应豪情壮志,意气风发,但一个人垂暮之年登楼,年轻时的抱负不仅没实现,且“亲朋无一字,老病有孤舟”。一个人背负那么多痛苦与不幸,哀怜自己,埋怨上天,痛恨统治者尚且怕来不及,但是,谁能想到既老且病、生活异常窘困的诗人并没有停留在个人的不幸遭遇上,孤零无助的衰翁关注的却不是他自己,放不下的也不是他自己,而是“关山北”,而是国家!关心着国家的命运,并为国家多难而叹息,“戎马关山北,凭轩涕泗流”!古往今来,有几人能做到?“诗圣”并非虚名啊!
“穷年忧黎元,叹息肠内热”(《自京赴奉先县咏怀五百字》),“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”(《茅屋为秋风所破歌》)。虽然自己尚在穷困中,却不忘关心别人,这就是杜甫的古道热肠。他不仅这么说的,也是这么做的:“枣熟从人打”(《秋野五首》其一),“药许邻人斫”(《正月三日归溪上……》),“拾穗许村童”(《暂往白帝复还东屯》)。此外,他还劝告别人也如此:“堂前扑枣任西邻,无食无儿一妇人”(《又呈吴郎》)。他设身处地,将心比心,想人之所想,忧人之所忧,倾注真情。由老妇人困苦不堪、一贫如洗,诗人放眼天下黎民百姓,他们都“已诉征求贫到骨”,更是杜甫关怀民生忧心如焚的悲悯情怀的流露。“正思戎马泪盈巾”,杜甫的伟大在于兵荒马乱年代,他连自身的生活保障都没有,还能设身处地替别人着想,还能由一个扑枣的穷寡妇,联想到整个国家大局,特别是处于水深火热之中的广大百姓,以至流泪,正如他在《茅屋为秋风所破歌》中所写的一样“何时眼前突兀见此屋?吾庐独破受冻死亦足”。
儿女泪诗人关心社稷,担忧民生疾苦。那对待妻儿,诗人又是一番怎样的情怀?
“今夜鄜州月,闺中只独看”,诗人虽然被俘长安,失掉自由、处境危险,然而他却仍记挂着妻子,想着妻子对自己的处境如何心焦。虽说夫妻情深,相互惦念,但更多的应该是诗人对家人的关爱,对妻子的怜惜。看月思人,想着妻子虽有儿女在旁,但“遥怜小儿女,未解忆长安”。小儿女世事未谙,他们以为母亲看月,是在欣赏自然风光,哪里懂得是在挂怀他们远在长安生死未卜的父亲啊!诗人可怜妻子的孤独、凄然,心中充满了辛酸,交织着忧虑与惊恐,对妻子的一片深情跃然纸上。
由“独看”,回想往日“同看”的美妙,安史之乱以前,作者困处长安达十年之久,曾和妻子一同忍饥受寒,也一同观赏长安的明月;长安沦陷,一家人逃难羌村,与妻子“同看”鄜州之月,共“忆长安”,那时虽然百感交集、不胜辛酸,但尚有自己为妻子分忧;如今呢,妻子“独看”鄜州之月而“忆长安”,“遥怜”小儿女们天真幼稚,只能增加她的负担,哪能为她分忧啊!诗人想象妻子独自看月,雾湿云鬟,月寒玉臂。望月愈久而忆念愈深,甚至会担心自己是否还活着,一定会泪流满面?其实这也是诗人自身的写照。当他想到妻子忧心忡忡,夜深不寐的时候,也早已泪湿双颊。于是盼望将来能够早日“同看”:“何时倚虚幌,双照泪痕干?”对妻子不尽的关心与爱怜怎不让人动容?“双照”而泪痕始干,则“独看”而泪痕不干,也就意在言外了。儿女情长,夫妻情深。满怀爱国情,报国志的人,心中也有这么柔软的地方,实乃有情有义真英雄。
爱怜家人,关心邻人,心怀社稷,对自己呢?
上元元年(760)春,诗人由秦州漂泊到成都,城西北有诸葛亮庙,称武侯祠。诗人寻幽凭吊,追慕先贤。诸葛亮这样一位有经天纬地之才的英雄,曾使刘备“三顾频烦天下计”,辅助刘备开创蜀汉,匡扶刘禅,为国呕心沥血、忠心耿耿,却“出师未捷身先死”。他踌躇满志却功业未成的历史不幸“长使英雄泪满襟”。
诗人是在哭诸葛亮,更是哭自己。周汝昌先生说“老杜一生,许身稷契,志在匡国,亦英雄之人也。”杜甫心怀英雄之志,然而一直无法施展。诸葛亮虽然“出师未捷身先死”,可毕竟曾经有人那么赏识他,刘备心甘情愿三顾茅庐请他出山,诸葛亮隆中对策,为刘备制定了统一国家之策,造成魏蜀吴鼎足三分的政治形势。然而诗人虽“许身稷契,志在匡国”,却“隔叶黄鹂空好音”,一生颠沛流离,穷困潦倒,至此依然未有建树。武侯祠内鸟鸣草绿,自然界的春天已然来临,可是,属于诗人的春天何时才能到来呢?此情此景,他怎能不伤心流泪?怀古正是因为伤今。
当时,安史之乱尚未平定,国家分崩离析,人民流离失所,诗人忧心如焚。诸葛亮以行动实践了“鞠躬尽瘁,死而后已”的誓言,诗人也渴望能有他那样的忠臣贤相匡扶社稷,整顿乾坤,恢复国家的和平统一,然而他没有施展才华的机会,拥有的只是泪水,为国家,为自己,也为千古失意的英雄。这种一事无成的悲感时时困扰着诗人:“堂上书生空白头,临风三嗅馨香泣。”(《秋雨叹三首》)这首诗写于天宝十三载的夏秋之间,当时淫雨不止,“雨中百草秋烂死”,面对如此环境恶劣,诗人不禁为担忧决明花之命运而潸然泪下。其实诗人也为自己流泪:在恶浊的世风里,诗人空有满腹经纶,空怀济世之才,更空空愁白了满头的乌发。还有什么比才士坐老更让人伤心呢?
“男儿有泪不轻弹”,但杜甫在很多诗作中都会用到“哭”、“涕”、“泪”,那是为国家社稷、为黎民百姓、为家人、为自己付出的真情。他有爱国情,有壮怀志,关爱家人,同情百姓,然而他无能为力,因为他生活在社会底层,改变不了国家的命运,担负不了拯救国家的重任;给不了家人快乐自足的生活,无法和爱妻朝朝暮暮、耳鬓厮磨,更无力救济黎民摆脱困境,他能做的惟有一哭。但是,这哭是发自内心的,泪是带血的。正是在“哭”中我们看到了杜甫丰富的情感意蕴,看到了他善良的天性,看到他对苍生万物满怀的深情,对社会不公充满的激愤,对国家安危的万分忧虑,将此汇于笔倾洒于天地,成就一代“诗圣”,更成就了一代“情圣”。
① 夏晓虹.梁启超文选下〔M〕P42.北京:中国广播电视出版社,1992.
②文中所选杜甫诗歌,参见〔清〕仇兆鳌.杜诗详注〔M〕.北京:中华书局,1979.
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学术写作的理论研究表明:学术论文是科学研究成果的重要表现形态,是衡量研究者学术造诣及水平高低的最重要、最公正、最客观的尺度。毋庸置疑,学术论文的写作越来越受到广大学者的重视,对这种特定的书面语篇的研究也已经展开。以下是读文网小编为大家精心准备的:学术论文作者结构的统计分析研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:学术水平和科学研究存在着相辅相成的关系,实现二者之间的转变是至关重要的环节,而作者在实现这个转变中扮演着重要角色。本文对中美两国论文作者结构进行抽样调查,统计分析结果表明:国家经济实力发达的美国的作者结构较为合理,学历层次明显高于经济实力稍微落后的中国,且学术水平高于后者。最后,针对我国学术现状和存在问题,就如何搞好我国学术工作、提高学术质量提出一些建议。
关键词:作者结构;学术水平;国家经济实力;统计分析
科技发展到今天,必然是在继承、借鉴和积累的基础上得到揭示和发展的。科研人员的创新与发展是以论文的形式来表现,而论文质量的好坏代表着学术水平的高低,反过来学术水平也将影响科学研究。因此,学术水平和科学研究的关系是相辅相成的。在中国,学术质量是个值得关注的问题。研究表明,国家经济实力与该国的科研水平密切相关,科研水平受学术水平的影响。国家要发展,科技是第一生产力,而推动科技进步的,正是科研人员,即学术界的作者。论文作者,作为从科研能力到学术水平转变的重要角色,其结构的好坏直接决定了能否顺利完成这个转变。所谓作者结构,是指学历和职称等评价作者能力的相关指标。虽然学历和职称不是一个人工作能力、科研水平的全部反映,但对于评价作者能力来说,是直观而且较为客观的指标。目前,关于中国作者群研究引起了广泛的兴趣[1-3],该类研究主要集中在中国范围内,其目的是为搞好期刊工作、提高期刊质量。同时,关于学术水平问题,仅停留在定性评论阶段[4,5],没能从定量角度研究现状和问题的成因。
本文从研究作者结构入手,探询该结构对学术水平的影响,在数据统计的基础上,揭示我国学术现状及其存在问题。根据经济实力不同,划分为发达国家和发展中国家两种类型,中国属于发展中国家,作为对比,选取经济实力发达的美国作为发达国家的代表。通过对中美两国学术期刊的作者群进行抽样调查,统计出两国作者结构情形和各自特征。对两国作者结构进行对比分析,进而得出结论:作者结构与国家经济实力存在依存关系。文中最后,针对揭示的问题,提出一些建议,试图为搞好学术工作、提高学术质量提供建设性启发。
在对学术作者群进行抽样调查时,采用分类抽样法(又称分层抽样法),即把总体按一定标准先行分类或分层,然后按类层抽取一定数目的对象。此法比单纯随机抽样法的代表性要强。根据分类抽样法,首先进行作者群分类处理,根据学科类别,将作者群主要分为理工农医和文史经济两大类;其次,由于作者通过期刊发表文章,在对作者群统计时,要通过调查期刊获得数据,因此将期刊按照级别划分为重点和普通两类。所谓期刊级别,是按期刊在国际上影响程度区分,本文依据是否为国际上发行,将调查期刊分为国际期刊和国内期刊两种级别。
根据上述分类,分别对2000年和2005年的学术期刊调查,以获取两国作者群结构的数据。针对每类作者群,各选取10种学术期刊,统计两国作者发表文章数量和作者结构。数据来源于图书馆藏书和网络资源,随机抽取各类期刊论文作为样本。调查时,将学历分为博士、博士研究生和其他三类,其中其他类别主要由硕士学历构成。虽然在读的博士研究生尚未获得博士学位,应归属硕士学历,但由于其数量众多,所以将其单独列出,作为一个特殊群体进行统计。职称包括教授、副教授和其他三类,其中其他包括讲师(相当于国外助理教授)、工程师和尚未取得职称的在读研究生。对样本数据整理,以各类期刊统计篇数作为权重,将各年份不同种类期刊作者构成进行加权平均,得出如下资料(以下资料中作者是指第一作者)。
(一)美国学术作者群结构
根据表1对美国作者群进行抽样调查,统计出作者结构在表2.2中列出。在统计美国作者群时,发现许多国外学者(包括中国),在美国求学、工作,并得到美国资金支持,其发表论文归属于美国,因此把该类作者归类在美国作者群中。
1.美国作者群抽样调查表
2.美国作者构成表
(二)中国学术作者群结构
对中国作者进行抽样调查时,在数据处理上,将未注明学历、职称为教授的作者都假定为博士学历。因为历史原因,最初中国没有实行学历制度,因此职称为教授的作者,其学历已达博士水平。
3.中国作者群抽样调查表
通过统计分析,得到作者构成如表2.4所示:
4.中国作者构成表
(一)美国学术作者构成特征
通过抽样调查,发现美国作者构成有以下几个特征:
(1)作者学历层次高:统计数据显示,美国作者构成中,91.74%的作者已经获得博士学历,在读博士生发表论文情况较少,仅占6.54%。
(2)作者来源广:在对美国作者群进行调查时,发现作者来源广泛,且来自于该领域落后的国家,到较为领先的美国求学,并工作在美国。
(3)跨国合作情形多:除了对第一作者情况统计,对第二作者情形也给予关注。发现跨国合作情形较多,一篇文章的作者可以来自于不同国家。而且合作大多在教授(副教授,助理教授)之间进行。
(二)中国学术作者构成特征
中国作者构成特征如下:
(1)作者学历构成分散:作者学历构成三分秋色,博士学历稍占优势,其次是博士生群体,从2000年到2005年增幅较大。
(2)合作情形特殊:教授之间合作极少,多数合作出现在学生和导师之间;跨国合作情形较少,基本上都出现在国际期刊发表论文时,中国作者常和国外学者合作。
(3)作者流失现象严重:在对美国作者进行统计时,发现有许多中国籍作者,为美国做贡献,此类作者所占比例不容忽视。
(4)部分领域国际领先:在对部分国际期刊调查时,发现中国在理工类较为领先,如模糊控制等领域,在该领域的国际期刊中,中国作者发表论文占据比例较高,作者群层次明显高于其他类别作者群。
(三)两国作者结构比较分析
把表2.2和2.4中的加权平均数据用柱形图3.1中,从图中可以直观的看出两国作者结构的比较。从图中和以上两国作者结构特征可以看出:
图1中美两国作者结构图
(1)美国作者的学历水平远高于中国。美国学术作者基本上已获得博士学历,然后才进入研究阶段,其作出学术性论文,具有较高质量。而在中国,在读的博士研究生逐渐成为论文作者的一支主力军,要在读书期间完成理论学习、试验和论文创新,时间显得较为紧张,同时,中国高校要求完成论文发表任务后才可获得博士学历,因此论文数量上去了,质量却值得置疑。
(2)美国论文作者职称稍高于中国。美国作者结构中,教授比例稍高于中国。在对第一作者结构调查时,对合作者构成也予以关注,发现美国合作者职称也较高。
(3)中美两国论文合作情形类似。虽然图中显示,两国合作情形不分伯仲,但是对数据研究分析发现,中国学术论文基本上是由博士生导师和学生共同完成,影响了文章内容的丰富度。美国学术论文大多由本领域内的教授合作完成,且不同国家之间也进行合作,拓宽了论文思路,丰富文章内容,同时提高论文质量。
(4)美国作者群来源广泛,尤其是在美国领先的领域内,汇集了世界各国学者。而中国作者群来源过于狭窄,基本上很难看到国外作者。“海纳百川,有容乃大”,从这一个层面上,就可以看出美国学术水平明显高于中国。
(5)中国论文数量统计数据显示从2000年到2005年,发表论文篇数平均增幅为56.63%,远高于美国的13.27%,幅度比为4.27:1。有资料表明,这5年间中国国民生产总值增加了66.53%,美国增加幅度为29.45%,幅度比为2.26。根据学术水平高低受国家经济实力影响这个观点来看,中国虽然发表论文数量较多,增长幅度比高于国民生产总值的增长幅度比,但是论文质量却没有同比例增长。
(6)中国作者构成以博士研究生为主,有关科技人才成才因素研究表明,研究生阶段不仅培养和提高了青年科技人员分析问题的能力和科研能力,其研究经历和工作积累,也使其更具有自信心和独立科研能力,研究方向和目的更加明确。因此,在中国未来的发展中,博士生将担负起国家科学研究的重任,经过学生时代的积累和锻炼,必将推动学术和经济加速前进。
根据统计调查结果和分析研究表明,中国学术作者结构存在一些不足之处,由此影响学术水平难以到达高层次。为此,针对以上学术现状和存在问题,提出以下建议,为提高我国学术水平提供建设性启发:
(1)鼓励跨学科合作。比如新近涌现出的金融数学和金融物理学,就是融合数学、物理学知识于金融学,因为学科之间是相通的,一个真正的科学家不是单一领域的,一般都是跨领域的研究学者。博采众长,才能有所进步。
(2)完善研究生教育制度。学术论文创作是一个从理论到实践反复的过程,因此需要较长时间的反复,如果一定要求博士生在完成论文创作任务后才能获取学历,就要面临研究生为毕业而做文章的质量风险。
(3)规范学术论文内容。论文者,学术之重要载体。为提高学术水平,必要规范论文内容。要追求论文内容新颖、观点鲜明,坚决杜绝抄袭现象。
(4)控制杂志论文数量。盲目追求数量增加,实际上是建立在牺牲质量的基础上。虽然中国论文作者数量增加,但是该作者群质量有待于提高。只有发表精品论文,才对学术水平有促进作用,进而推动经济发展。
目前,关于如何提高我国学术水平引发了众多学者的讨论和研究。在这里,笔者在对作者结构统计分析的基础上,针对揭示出的问题,提出一些浅薄建议,以抛砖引玉。
以上建议的提出只是针对数据分析揭示的问题,此外,透过表面现象,发现目前我国学术界存在严重危机:(1)在国际期刊论文中,中国作者结构较为合理,基本上和美国一致,这就说明中国作者重视用外文写、在国外发表的文章,那些较好的研究成果纷纷向外输出,读者或受益者多为外国人。中国出版业地位受到重大冲击,学术界骤然出现信心危机。长此以往,中文的地位在学术界亦将自动消失,因为举国学者都以英文为学术语言,而13亿人口用的中文只是“方言俚语”,难登大雅之堂。
(2)近年来,研究生扩招速度惊人。从1999年高校连续扩招以来,研究生教育一直保持快速增长的势头,招生规模年递增的速度是平均26.9%。大规模的研究生扩招,其直接后果就是导致培养出来的研究生质量下降。而研究生作为未来科研人员的基础力量,其质量下降意味着科研水平将受到冲击,同时影响学术水平难以达到较高层次。
(3)在对中国国内期刊中作者群结构调查时,发现有些作者重复出现频率较高,或作为第一作者,或作为第二作者,这不排除其在该领域具有权威地位和研究成果比较突出等可能。但是存在的问题是,国内有些期刊对文章进行审查时,对该领域权威作者的文章较为推崇,而对新鲜面孔的论文比较排斥,这样就形成一个期刊一个作者圈,圈内作者发表文章较容易,圈外作者想冲进圈内需要加倍努力。这种不良现象影响了出版业的健康发展,同时把高质量文章推向国际期刊,阻碍中国学术水平的快速提高。
这些现象的存在严重影响了我国学术质量和科技发展,当然,这也是中国现代化进程中必经阶段。由于历史原因,我国学术界起步较晚,存在问题是必然的。只有正视问题、发现问题、研究问题、找出对策、加以改正,才能提高学术水平和科研能力,进而推动经济发展。
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学术论文作者结构的统计分析研究相关
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所谓人口老龄化按国际通行的标准,60岁以上的老年人口或65岁以上的老年人口在总人口中的比例超过10%和7%,即可看作是达到了人口老龄化,中国不仅是世界上人口数量最多的国家,也是老年人口数量最多的国家,国家统计局公布的数据表明,早在1999年我国的60岁以上老年人口占总人口的比重就会达到10%,2000年我国人口总数达12.7亿人,60岁以及60岁老年人口占全国总人口的10.4%,说明我国已经正式进入老龄化国家。如何解决人口老龄化的问题显得十分重要:
1、人口老龄化速度和老年人口的绝对数增长快。我国人口年龄结构从成年型进入老年型仅用了18年左右的时间,而法国用了115年,美国用了60年,最短是日本用了25年,故我国人口龄化速度与发达同家的速度相比十分惊人。2004年中国的老年人占总人口的11%,以后老年人口逐年增加,到目前已接近1.41亿,我国已成为全世界老年人口最多的国家,占世界老年人总人口的1/5,占亚州老年人口的1/2。开成原因,由于我国控制了人口过快增长,减少了出生,减轻人口对经济社会发展的压力,同时人口预期寿命延长,造成底部老龄化与顶部老龄化同时“夹击”,出现了低生育、低死亡的结果,从而显得人口老龄化的速度发展很快。
2、人口未富先老,对经济压力大。当发达国家60岁以上老龄人口达到10%时,人均国内生产总值一般在1万美元以上,而我国在2000年时人均国内生产总值才达856美元,刚迈过最低收入门槛的中等收入国家,人口预期寿命则由1994年41岁延长到70岁,使得我国成为世界上人均寿命最长低收入国家之一,由于人口老龄化,政府用于社会保险、社会福利、社会救济、社会服务的支出不断增加,从而加大了对经济的压力。
3、老龄化分布不均和高龄化十分明显。大中城市已进入老龄化阶段,而中部地区人口老龄化程度低于大中城市,如上海市2000年老龄人口占总人口的18.5%,北京老龄人口占总人口的14.6%。随着城市化进程的加快,农村年轻人大量涌入城市。由原来老龄化城市高于农村而变为两者正在接近农村向城镇流动的年青人口增加,从而出现了大量的农村“留守老人”。我国老龄人口从1990年的800万增长到2000年的1110万,高龄人口丧偶和患病机率高,生理自理能力差,因此需要经济和生活照顾的双保证。
随着老龄化高龄人口增多,三世健在的家庭比例很大,加上家庭“少子化”,使家庭赡养老人的功能弱化,老人对自己后代的经济依赖也更强,据统计,50%以上城镇老年人银行基本无存款,急需社会养老功能极大发挥,以弥补家庭。随着老年人口高龄化,高龄老人丧偶率上升。生理不能自理人数增加,家庭养老的经济负担和生活照料负担日益加重,但生活节奏越来越紧张,中青年夫妇常常,难以兼顾对老人的赡养与对子女的抚养。
5、老龄化对其它方面的影响。人口老龄化对投资,消费储蓄和税收都有相应影响,同时人口老龄化使劳动年龄人口下降,脱离最低生活保障一线的困难加大。
1、长期稳定生育水平,减少未来老来人口。人口政策是一项缓慢发生效应的政策,一旦失误很长时期难以挽回。只要长期稳定低生育水平,才能减少老年人口的增加,所以我们一定要坚持长期稳定低生育水平不动摇。
2、增强养老保险基金的支付能力,增加老有所养措施。目前,城镇职工养老保险制由现收现付体制改为“流账结合”的部分积累制,它可以帮助正在走向老龄化的中国维持充足的存款率和良好的投资与生活水准,让劳动者分享经济改革的成功果实。同时, 建立起适合我国国情的国家、社区、家庭、个人相结合的社会养老保障体系, 城镇要逐步建立起适应社会主义市场经济要求的,待遇结构多层次、资金来源多渠道、管理方式社会化的统一的养老保险制度。在农村,以家庭养老为基础,与村级扶持相结合,发扬子女赡养老人的优良传统,保证老年农民的生活水平不低于家庭成员的生活水平。切实保障孤寡老人的五保待遇,健全农村的养老保险制度。
3、建立健全老年医疗健康保障制度。改革、完善城镇医疗保险制度,发展农村合作医疗,统筹解决医疗经费来源,逐步形成完整的医疗保障体系。为老年人提供基本医疗保险,满足他们的基本医疗需求,使老年人口及家庭不致因病致贫,积极开展以老年然为主的预防保健和健康教育工作,加强对老年常见病、慢性病、多发病研究。有条件的大中城市要建立健全老年病防治研究机构。开设老年医院、老年人护理院、老年医疗康复中心、老年病门诊,实施家庭病床,提高社区卫生服务工作,针对老年人特点提供全方位的健康服务。
4、拓宽渠道,发展老龄产业。老龄产业大多一是卫生保健服务业,二是家政服务业,三是日常用品制造业,如老人交通工具,四是人寿保险业,五是旅游、娱乐业,六是房地产业如:老年公寓,七是老年教育产业,八是咨询服务业,在实施中,应简化手续,减免税费,全方位多层次,多渠道,筹集老龄产业发展资金,多元化投资使老龄产业持续健康发展。
5、积极推进社区养老功能。社区应积极实施老人照料,老年食堂、托老所,法律空间服务站,文体娱乐设施,开展多样化的老年体育健身活动, 积极兴办托老院、敬老院、福利院和各种照料老年人的社区服务组织。做到小事不出门,难事不出村(居),大事不出镇(街道)。
6、尊老爱幼,保护老年人的合法权益。我国有着“尊老爱幼”的优良传统,应加大宣传和发扬光大,使全社会都来关心老年人的身心健康,形成良好尊老爱幼的风气,积极落实《老年人权益保障法》,保护老年人的合法权益,使老年人有一个温馨、和谐、健康的生活环境。
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画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术,在中世纪的欧洲,常把绘画称作“猴子的艺术”,因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样,绘画也是模仿场景。今天为大家精心准备的:浅谈中西画法所表现的空间意识相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
中西绘画里一个顶触目的差别,就是画面上的空间表现。我们先读一读一位清代画家邹一桂对于西洋画法的批评,可以见到中画之传统立场对于西画的空间表现持一种不满的态度:
邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍,所画人物、屋树,皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。布影由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦具醒法。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”
邹一桂说西洋画笔法全无,虽工亦匠,自然是一种成见。西画未尝不注重笔触,未尝不讲究意境。然而邹一桂却无意中说出中西画的主要差别点而指出西洋透视法的三个主要画法:
(一)几何学的透视画法。画家利用与画面成直角诸线悉集合于一视点,与画面成任何角诸线悉集于一焦点,物体前后交错互掩,形线按距离缩短,以衬出远近。邹一桂所谓西洋人善勾股,于远近不差锱黍。然而实际上我们的视觉的空间并不完全符合几何学透视,艺术亦不拘泥于科学。
(二)光影的透视法。由于物体受光,显出明暗阴阳,圆浑带光的体积,衬托烘染出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗,并不完全符合客观物理的明暗差度。
(三)空气的透视法。人与物的中间不是绝对的空虚。这中间的空气含着水分和尘埃。地面山川因空气的浓淡阴晴,色调变化,显出远近距离。在西洋近代风景画里这空气透视法常被应用着。英国大画家杜耐(Turner)是此中圣手。但邹一桂对于这种透视法没有提到。
邹一桂所诟病于西洋画的是笔法全无,虽工亦匠,我们前面已说其不确。不过西画注重光色渲染,笔触往往隐没于形象的写实里。而中国绘画中的“笔法”确是主体。我们要了解中国画里的空间表现,也不妨先从那邹一桂所提出的笔法来下手研究。
原来人类的空间意识,照康德哲学的说法,是直观觉性上的先验格式,用以罗列万象,整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成,是靠着感官经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉,都可以获得空间意识。视觉的艺术如西洋油画,给与我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远的空间(伦勃朗的画是典范),雕刻艺术给与我们一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感觉。 (中国三代铜器、希腊雕刻及西洋古典主义绘画给与这种空间感)建筑艺术由外面看也是一个大立体,如雕刻内部则是一种直横线组合的可留可步的空间,富于几何学透视法的感觉。有一位德国学者Max Schneider研究我们音乐的听赏里也听到空间境界,层层远景。歌德说,建筑是冰冻住了的音乐。可见时间艺术的音乐和空间艺术的建筑还有暗通之点。至于舞蹈艺术在它回旋变化的动作里也随时显示起伏流动的空间型式。
每一种艺术可以表出一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间感型。西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文艺复兴以后,发展到印象主义,是绘画风格的绘画,空间情绪寄托在光影彩色明暗里面。
那么,中国画中的空间意识是怎样?我说:它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。
中国画里的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写,而仍是一种抽象的笔墨表现),也不是移写雕像立体及建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说:是一种“书法的空间创造”。中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美,有情感与人格的表现。它不是摹绘实物,却又不完全抽象,如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来,每一个朝代有它的“书体”,表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期,象西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。
中国绘画以书法为基础,就同西画通于雕刻建筑的意匠。我们现在研究书法的空间表现力,可以了解中画的空间意识。
书画的神彩皆生于用笔。用笔有三忌,就是板、刻、结。“板”者“腕弱笔痴,全亏取与,状物平扁,不能圆混。”(见郭若虚《图画见闻志》)用笔不板,就能状物不平扁而有圆混的立体味。中国的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成,而是每一个字占据齐一固定的空间,而是在写字时用笔画,如横、直、撇、捺、钩、点(永字八法曰侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔),结成一个有筋有骨有血有肉的“生命单位”,同时也就成为一个“上下相望,左右相近。四隅相招,大小相副,长短阔狭,临时变适”(见运笔都势诀)。“八方点画环拱中心”(见法书考)的一个“空间单位”。
中国字若写得好,用笔得法,就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。若字和字之间,行与行之间,能“偃仰顾盼,阴阳起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让。如流水之沦漪杂见,而先后相承”。这一幅字就是生命之流,一回舞蹈,一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书;吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势,所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品,必然地同时表现空间感。因为一切动作以空间为条件,为间架。若果能状物生动,象中国画绘一枝竹影,几叶兰草,纵不画背景环境,而一片空间,宛然在目,风光日影,如绕前后。又如中国剧台,毫无布景,单凭动作暗示景界。(尝见一幅八大山人画鱼,在一张白纸的中心勾点寥寥数笔,一条极生动的鱼,别无所有,然而顿觉满纸江湖,烟波无尽。)
中国人画兰竹,不象西洋人写静物,须站在固定地位,依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态,舍弃一切背景,甚至于捐弃色相,参考月下映窗的影子,融会于心,胸有成竹,然后拿点线的纵横,写字的笔法,描出它的生命神韵。
在这样的场合,“下笔便有凹凸之形”,透视法是用不着了。画境是在一种“灵的空间”,就象一幅好字也表现一个灵的空间一样。
中国人以书法表达自然景象。李斯论书法说:“送脚如游鱼得水,舞笔如景山兴云。”钟繇说:“笔迹者界也,流美者人也……见万类皆象之。点如山颓,摘如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。去若鸣风之游云汉,来若游女之入花林。”
书境同于画境,并且通于音的境界,我们见雷简夫一段话可知。盛熙明著法书考载雷简夫云:“余偶昼卧,闻江涨声,想其波涛翻翻,迅駃掀磕,高下蹙逐,奔去之状,无物可寄其情,遽起作书,则心中之想,尽在笔下矣。”作书可以写景,可以寄情,可以绘音,因所写所绘,只是一个灵的境界耳。
恽南田评画说:“谛视斯境,一草一树,一邱一壑,皆洁庵灵想所独辟,总非人间所有。其意象在六合之表,荣落在四时之外。”这一种永恒的灵的空间,是中画的造境,而这空间的构成是依于书法。
以上所述,还多是就花卉、竹石的小景取譬。现在再来看山水画的空间结构。在这方面中国画也有它的特点,我们仍旧拿西画来作比较观。(本文所说西画是指希腊的及十四世纪以来传统的画境,至于后期印象派、表现主义、立体主义等自当别论。)
西洋的绘画渊源于希腊。希腊人发明几何学与科学,他们的宇宙观是一方面把握自然的现实,他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑,生动写实而高贵雅丽的雕像,以奉祀神明,象征神性。希腊绘画的景界也就是移写建筑空间和雕像形体于画面;人体必求其圆浑,背景多为建筑。(见残留的希腊壁画和墓中人影像)经过中古时代到文艺复兴,更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学,以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然,陶醉于色相,然终不能与自然冥合于一,而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然,并且修正自然,以合于数理和谐的标准。意大利十四、十五世纪画家从乔阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗达亚(Ghirlandaja)、柏鲁金罗(Perugino),到伟大的拉飞尔都是墨守着正面对立的看法,画中透视的视点与视线皆集合于画面的正中。画面之整齐、对称、均衡、和谐是他们特色。虽然这种正面对立的态度也不免暗示着物与我中间一种紧张,一种分裂,不能忘怀尔我,浑化为一,而是偏于科学的理知的态度。然而究竟还相当地保有希腊风格的静穆和生命力的充实与均衡。透视法的学理与技术,在这两世纪中由探试而至于完成。但当时北欧画家如德国的丢勒(Dǖrer)等则已爱构造斜视的透视法,把视点移向中轴之左右上下,甚至于移向画面之外,使观赏者的视点落向不堪把握的虚空,彷徨追寻的心灵驰向无尽。到了十七、十八世纪,巴镂刻(Baroque)风格的艺术更是驰情入幻,眩艳逞奇,摛葩织藻,以寄托这彷徨落漠、苦闷失望的空虚。视线驰骋于画面,追寻空间的深度与无穷。(Rembrandt的油画)
所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造,如镜中影、水中月,其幻愈真,则其真愈幻。逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。加上西洋油色的灿烂眩耀,遂使出发于写实的西洋艺术,结束于诙诡艳奇的唯美主义(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主义、表现主义、立体主义未来派等乃遂光怪陆离,不可思议,令人难以追踪。然而彷徨追寻是它们的核心,它们是“苦闷的象征”。
我们转过头来看中国山水画中所表现的空间意识!
中国山水画的开创人可以推到六朝、刘宋时画家宗炳与王微。他们两人同时是中国山水画理论的建设者。尤其是对透视法的阐发及中国空间意识的特点透露了千古的秘蕴。这两位山水画的创始人早就决定了中国山水画在世界画坛的特殊路线。
宗炳在西洋透视法发明以前一千年已经说出透视法的秘诀。我们知道透视法就是把眼前立体形的远近的景物看作平面形以移上画面的方法。一个很简单而实用的技巧,就是竖立一块大玻璃板,我们隔着玻璃板“透视”远景,各种物景透过玻璃映现眼帘时观出绘画的状态,这就是因远近的距离之变化,大的会变小,小的会变大,方的会变扁。因上下位置的变化,高的会变低,低的会变高。这画面的形象与实际的迥然不同。然而它是画面上幻现那三进向空间境界的张本。
宗炳在他的《画山水序》里说:“今张绡素以远映,则崐阆之形可围于方寸之内,竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之远。”又说:“去之稍阔,则其见弥小。”那“张绡素以远映”,不就是隔着玻璃以透视的方法么?宗炳一语道破于西洋一千年前,然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法,并且始终躲避它,取消它,反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐,而主张以大观小。又说从下望上只合见一重山,不能重重悉见,这是根本反对站在固定视点的透视法。又中国画画棹面、台阶、地席等都是上阔而下狭,这不是根本躲避和取消透视看法?我们对这种怪事也可以在宗炳、王微的画论里得到充分的解释。王微的《叙画》里说:“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流,本乎形者融,灵而变动者心也。灵无所见,故所托不动,目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,尽寸眸之明。”在这话里王微根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动(无所见)的心。绘画不是面对实景,画出一角的视野(目有所极故所见不周),而是以一管之笔,拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命(道),是绘画的真正对象和境界。所以要从这“目存所极故所见不周”的狭隘的视野和实景里解放出来,而放弃那“张绡素以远映”的透视法。
《淮南子》的《天文训》首段说:“……道始于虚霩(通廓),虚霩生宇宙,宇宙生气……。”这和宇宙虚廓合而为一的生生之气,正是中国画的对象。而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡,紧张的对立,而是纵身大化,与物推移。中国诗中所常用的字眼如盘桓、周旋、徘徊、流连,哲学书如《易经》所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复,正描出中国人的空间意识,我们又见到宗炳的《画山水序》里说得好:“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色写色。”中国画山水所写出的岂不正是这目所绸缪,身所盘桓的层层山、叠叠水,尺幅之中写千里之景,而重重景象,虚灵绵邈,有如远寺钟声,空中回荡。宗炳又说:“抚琴弄操,欲令众山皆响”,中国画境之通于音乐,正如西洋画境之通于雕刻建筑一样。
西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间,由近至远,层层推出,以至于目极难穷的远天,令人心往不返,驰情入幻,浮士德的追求无尽,何以异此?
中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山,然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说:“无往不复,天地际也。”中国人看山水不是心往不返,目极无穷,而是“返身而诚”,“万物皆备于我”。玉安石有两句诗云:“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。”前一句写盘桓、流连、绸缪之情;下一句写由远至近,回返自心的空间感觉。
这是中西画中所表现空间意识的不同。
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声乐表演是表现性的艺术活动,表现欲望是主体心理面对歌唱活动所持有的一种积极参与心态。对表现欲望的培养利于表演者更为深入地理解艺术内涵、调节自身紧张的情绪,并且可以给声乐教学创造积极的能动作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:声乐演唱与教学中如何培养学生的表现欲望相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:作为人的一种基本欲望,表现欲能够推出生命力与个性。作为一种艺术活动,声乐演唱具有一定的表现性,而培养演唱者表现欲能够对其紧张情绪进行调节,使其充分认识到艺术的本质,有助于声乐教学质量的提高。鉴于此,本文阐述了表现欲望在声乐演唱与教学中的重要性,在此基础上,提出培养学生表现欲的对策。
关键词:声乐;表现欲望;声乐演唱;教学
(一)促使表演者克服怯场心理
表演者在进行声乐表演的时候,均存在非常激烈的心理活动,使其形成一定程度的紧张心理,如果不能有效控制紧张心理,那么将会影响到演唱效果。这种紧张心理能够利用表现欲来加以调节,使表演者提高自信,控制好内部情绪的负面干扰。经过调节表演者的自信,可以使其集中注意力,排除所有的干扰,而将精力放在表演上。
(二)有助于表演者充分感受音乐内涵,塑造良好的舞台形象
表演者能够利用自己的表现欲望来感受所演奏作品及角色的特点,进而能够准确把握其内涵。使自己能够对作品的审美情感形成共鸣,能够充分刻画作品形象。使表演者深入了解作品的理念,这样形成的情感才可以和广大听众的内心体验进行有机结合,使自己能够塑造成良好的舞台形象。
(三)有助于声乐教学的顺利开展
声乐教学过程中离不开高素质的教师,还需要能吃苦、有天赋的学生,需要表演者具备良好的生理条件,并且应当保护其嗓音,避免长期练习一个内容。而表现欲望则可以使学生充分投入到所表演的音乐之中,使该过程变得更加流畅、自然。使学生很快掌握音乐的创作目的,掌握其内涵,使自己的情感与作品产生共鸣,推动学生的二度创作过程。
(一)优化审美客体
第一,教学过程中教师的态度必须充满激情。教学过程中,必须对学生的审美能力进行培训。教师是学生学习声乐的向导,因此,教师应当与作品产生共鸣,积极投入,以调动自己的表现欲,从而能够调动学生的积极性。培养他们对音乐的意向,使他们能够信服作品的主旨。前者表现欲产生应当早于后者,同时应当确保后者的表现欲处于可控范围之中,以不断提高后者的表演水平。
第二,利用教材提升学生的审美价值。教材中音乐均非常优秀,要是学生不能充分理解教材中的作品,则无法获得第一手的美感,因此,必须使他们提高教材在自己心中的地位,教师应当对学生讲解作品的创作背景,反映的内涵,使他们深入理解作品内涵,以充分调动他们的表现欲。
第三,合理利用多媒体手段开展声乐教学。声乐教学中的审美体验是比较抽象的,是很难轻易把握的,而信息时代中,各种新媒介为教学提供了良好的表现手段,通过多媒体教学,能够在很大程度上拓宽课堂教学,明显提高师生的表现欲望。通过应用多媒体技术手段,有助于学生融入到作品及角色之中,提高他们的舞台适应力,使他们的紧张心理得以克服,养成良好的表现欲望,最终能够使教学质量不断提高。
(二)提升审美主体的素质
首先,提升受教育对象的音乐素质。一是引导学生积极学习基本知识。学生必须先掌握基本知识,这样才可以有效传承声乐的真谛。理论学习可以使学生充分控制自己的表现欲,一方面可以为学生训练与表演提供指导,另一方面还可以对学生的状态进行引导,提高表演效果;二是应当加大力度培训专业技术。俗话说:“台上一分钟,台下十年功。”这句话充分体现出平时训练的作用,任何音乐家均经过长时间不间断的训练才得以成功。其次,提高受教育对象的心理素质。心理素质是一个人充分发挥自己的表现欲望的前提条件,要是没有良好的心理素质,那么在表演过程中非常紧张,进而会影响到表演效果。应当在平时逐渐提高学生的自信,切实强化他们的技术训练,使他们具有良好的基础。还应使他们养成坚韧的意志与坚强的性格,能够集中精力参与到艺术之中。使他们将唱歌当做自己最大的需求,养成良好的价值观念,形成良好的动机。同时,还应使他们对声乐产生浓厚的兴趣,使他们保持饱满的热情。
(三)营造良好的教学氛围
首先,创设良好的课堂教学氛围。课堂使教师开展声乐教学的主阵地,提升课堂教学实效性能够充分调动学生的积极性,学生的心理非常敏感,因此,教师必须能够顺利解决教学过程中存在的各种心理问题。其次,应当多为学生提供实践表演的舞台和机会。培养学生的表现欲望并非仅仅停留在课堂教学中,应当多为学生提供实践锻炼机会,通过让他们到社会中表演,使他们养成良好的审美能力与表现力,使他们的表现欲望不断提高。
综上所述,声乐演唱及教学中培养学生的表现欲望,具有非常重要的作用,能够促使表演者克服怯场心理,有助于声乐教学的顺利开展。在声乐演唱及教学中应当重点把握以下策略:优化审美客体,提升审美主体的素质,营造良好的教学氛围。
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舞台美术设计简称舞美设计,是舞台演出的一个重要组成部分,分为布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等的综合设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:舞台美术设计的表现分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
舞台美术设计的表现分析全文如下:
舞台美术设计是在三维立体空间展现艺术的一种形式,其对于剧本的再现具有重要的意义,犹如绿叶衬红花。在统一的艺术构思下运用多种视艺术手法,舞台美术是指通过演员化妆、服装、反映剧本情境的布景和灯光、道具、音乐等艺术表现形式来创造符合剧本的环境、生动的外部形象,力图营造剧本里的情境或者表达作者思想的意境,从而达到烘托和渲染舞台的气氛,令表演更加生动。舞台美术设计被称作为“眼睛的音乐”“寂静的戏剧”。
不同的艺术流派对于舞台美术设计的定义各不相同,有人认为它是“视觉的音乐”,有人把它看作“思想的有形符号”,有的认为是剧本角色的心理投影。无论何种说法都有一定的道理,但都不能反映它的本质。无论何种表现形式,只要是有助于舞台表演的都是好的舞台设计。成功的舞台美术设计在于在有限的三维空间里展现无限艺术的生命力,有助于刻画人物形象、创造舞台氛围、揭示剧情内涵和人物内心世界的作用,让经典成为永恒。
舞台美术设计作为一种立体艺术,包括空间艺术和视觉艺术。而我国最早的舞台美术设计是戏剧和戏曲,随着科技的进步和发展,舞台美术设计在继承传统的基础上,敢于突破和创新,其表现手段越来越丰富,更是在空间、形态、节奏、色彩等方面运用得愈发精湛。不仅给观众创造出美的视觉盛宴,还使舞台表演体现出的思想和精神得到了更深层次的开发。
1.合理并创造性地利用舞台空间是舞台美术设计的基本形式和要素
舞台背景主要是通过各种各样的布景以及道具来满足表演的需要,经过巧妙地处理舞台空间,同时通过舞台灯光和音响效果,最大限度地渲染舞台气氛。近年来我国的春晚舞台设计就相当吸引眼球,超大屏LED做背景,比如2010年春晚王菲演唱歌曲《传奇》时的舞台背景,配合其婉转空灵的歌声,给人一种梦幻的感觉。还有大家比较熟悉的大型舞台剧《云南印象》,通过设计和布置了反映云南当地生活化的器具以及自然的大树等等,给人一种如临其境的感觉。每年的春晚随处可见的大柱子非常贴合浓重而又喜庆的舞台氛围。成功利用空间布置的例子真是不胜枚举。恰当的空间处理能够充分展现艺术魅力,带来不一样的视觉冲击。除了合理处理舞台空间,演员或者主持人即人的因素不可忽视。
2.色彩作为一种独特的艺术表现形式,在舞台美术设计中是不可忽视的部分
色彩依附在空间、实体以及服装设计上,彼此衬托又不冲突,为观众呈现美好的视觉享受。色彩的运用在每年的春晚舞台上随处可见,比如每年必不可少的大红灯笼以及金黄色的腾龙柱,还有紫红灯光的渲染,使得整个晚会舞台富丽堂皇,具有浓烈的节日喜庆氛围。舞台上的灯光变换,能引起观众的感情变化,唤起观众的美感。色彩赋予舞台美术鲜活的艺术灵魂,编织了舞台如梦如幻的艺术世界。
3.装饰是舞台美术设计的有机组成部分
舞台美术设计的有机组成部分――装饰,等同于美女的服饰,合适的服饰能更加凸显出美女的美丽。装饰对于舞台美术设计的道理与之类似,演员的服装、妆容以及舞台的道具的不同,会产生不一样的效果,观众心里也会有不一样的反应,激发不一样的情绪以及美感。
为了满足人们日益增长的精神需求,舞台美术设计需要不断创新和突破陈规。尽管现在的科学技术能够解决这一问题,但是要精益求精,还需要舞台美术设计师的不懈努力。
越来越成熟的新媒体技术被广泛地应用到各个领域,舞台美术设计也不例外,逐渐突破传统,不断创新,展现出超凡脱俗的艺术魅力以及新媒体技术的神奇,令人眼前一亮。舞台美术设计的创新和发展除了合理利用新媒体技术,设计师的设计理念也需要不断解放思想、与时俱进,同时做到传承和创新。设计者的设计思维及理念的创新也就能带来舞台美术设计的革新甚至是引领潮流。我们要依据观众的欣赏水平以及接受能力适当地进行舞台美术设计,充分考虑观众的文化背景,做到舞台演出以及观众体验的双赢。
总之,随着社会的不断进步,人们的精神需求日益丰富,舞台美术设计的发展也在不断地发生变化。舞台美术设计的历史发展之中,各种流派、风格层出不穷。传统与现代,国内与国外,从写实、变形到抽象,不同的舞台美术设计形式碰撞继而融合,形成不一样的舞台艺术生命。
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发展新时代具有世界影响力的雕塑艺术 雕塑是在三维空间里的静态呈现立体式艺术,欣赏者通过视觉感官和触觉传感,感触艺术家寄托在作品上的所要表达的内心情感。欣赏一件雕塑艺术作品,首先是欣赏它的形式和风格语言,优秀的雕塑艺术作品,可以起到教育影响、警示后人的作用,亦能满足人们的情感,丰富审美历程。以下是读文网小编为大家精心准备的:论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:雕塑艺术的历史源远流长, 原始社会的雕塑艺术是离我们最遥远的艺术。由于原始艺术的特殊性,目前中国美术学界对这一领域的研究还很缺乏,特别是对原始雕塑艺术的创作特征和内涵的研究并没有深入系统的论述,仅散见于一些原始艺术史的论著中。本文意在论述不同地区原始雕塑的产生时体现出来的原始崇拜,对雕塑创作的影响。
原始社会生产力水平十分低下,原始人类的生存条件非常恶劣,人们在严酷的自然界的沉重的压迫下,不得不屈从于它的淫威,从而在观念中把自然力和自然物神化,导致原始自然宗教的产生,其主要信仰形式有自然崇拜, 母性崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等,这在原始艺术中都有作品体现。
在原始人看来,人丁兴旺和捕捉猎物是最重要的事情,因为只有人丁兴旺才能繁衍后代,只有捕捉到猎物才能维持生活,这是最基本的也是最重要的条件。全世界所有的人在原始时期都面临类似的生活境况,即极端低下的生产力和极端艰苦的生活条件,所以对母性的崇拜在世界各地具有普遍的意义。我们知道,有一种类型的雕塑在原始的观念里具有信仰的魔力和符咒的功能。母性的崇拜表达对生命存在和崇尚的内容,这里没有性的含意,也没有性别的含意。但是能够说明一个问题就是原始人能够认识到母性是人种延续的载体,认识到这就是生命的来源,只有她才能创造更多的人和更多的劳动力,所以他们非常崇拜这种孕体形式。
从雕像的体态上看,作品无疑表现的是孕育新生命的人体特征。在古代社会,女神历来被作为生育的象征、大地和收获的象征,被作为一个群体或民族生命力的体现,从而受到人们的广泛崇拜。女性雕塑形象从旧石器时代晚期到青铜时代早期,在欧洲、亚洲和非洲大陆以至南美洲的古遗址、古墓葬中普遍有所发现。
比如发现于奥地利的《威伦多的维纳斯》,明显具有生殖崇拜的特征,双乳、腹部、臀部、生殖器的强化处理实际上是寄寓了人们对生殖、繁衍后代的希望。从这一时期其他的地区的女人像也具有相类似的特征,双足并拢,甚或直接成为尖状的,有学者认为这有可能是插在土中用于供奉的。与乳、腹、臀的夸张处理相比,身体的其他部位则被弱化处理,甚至头部仅仅是一个大型,五官也被省略了,只不过是有些装饰的局部形体而已。这一类的作品在欧洲很多地区都有发现,都是省略了五官,或是干脆没头没脚,但个个都是臀部膨大,乳腹部极为丰满和突出,体现了明显的生殖崇拜和一种催生的魔力作用。还有一些浮雕也有类似的形象,例如发现于法国的《持角杯的妇女》,几乎是《威伦多的维纳斯》的变形浮雕,当然也表达了相同的意愿。
发源于黄河流域、长江流域的中原文明在母性崇拜的观念上有过之而无不及。大概因为人们普遍生活在沃土之上,远离海洋,所以他们深深地依恋着土地,于是乎和土地收成相关的一切自然,便可能进入他们充满神灵敬畏的心中,同时被赋予了与神灵相同的性质。巫术或者宗教在中国先民眼里同样魅力无穷,母性崇拜的观念在他们心里根深蒂固。典型的是在红山文化牛河梁女神庙的遗址中,发现了一尊引人注目的女神全身像残留下来的头部,该像大小和真人的相当,用泥塑的表现手段,视觉上有厚重的雕塑感,手法写实,古朴自然,比例较为准确,面颊塑造饱满圆润,额头发际平直起棱,五官刻画准确细致生动,眼窝较浅,眉弓上挑,下巴尖圆,鼻梁扁平,具有明显的蒙古女性的特征;表情生动,威严,据专家推测应该是一尊受崇拜的丰收女神或地牧女神的头像。这座雕像显示了当时中国人物塑造高超的水平,在世界来讲也是很罕见的。虽然不能把他们的观察认识自然的能力和艺术表现能力加以理想化,但像这样的雕塑作品的创作,倘若没有丰富的艺术想象力、高超的艺术表现技巧,和对母性的虔诚是不可能实现的。东山嘴残存的那些残肢断臂,拼接起来,不正是生动的“孕妇”形象吗?丰臀、隆腹及丰满的体积和《威伦多的维纳斯》有异曲同工之妙。
族中的人丁是否兴旺,无疑是史前部落社会的一个生存主题,“人多力量大”的观念早已渗透在原始先民的头脑中。那醒目的生殖器,隆起的腹部,似乎蓄积了一种正在膨胀的力量,是她控制着人类的繁殖和部族的前途。当这种力量常常出现在人们面前的时候,慢慢地就会被它的这样力量所感染,长此以往,部落人力的信心就得到了大大的增强。
来到遥远的黑非洲(指的是撒哈拉以南黑人居住的非洲腹地),我们在研究非洲雕刻的时候,首先应该明确这个地区虽然建立了很多现代国家,但是这些国家的不少居民,特别是广大的村民,至今仍然生活在氏族部落的社会环境里,所以,非洲为我们研究原始艺术提供了最直接,最直观的宝库。非洲部族的人们对母性的崇拜可谓到了登峰造极地步,几乎非洲每一个地区的艺术都少不了洋溢着母性的雕塑,并一直保留着古老的传统。发现于尼日利亚的《女人雕像》是约鲁巴族的作品,具有典型的代表性。它的雕刻者只凭自己的敏感从事创作,然而这种安排总是以一定比例为依据的,它可以用数字或者音乐的节奏来表达。作者赋予雕像各个部分的节奏联系并引起观者的节奏反应:稳定感、重量感或者轻盈感、灵巧感、宏伟感、优雅感他们已经知道要讲究各个部分之间的造型关系,同时也本能的给予作品的形象性。非洲木雕的这种形象性还只是一个概貌,因为它的形象还要服从于作品整体的节奏,尽管我们也不能确定这是一种自觉的行为,非洲雕刻者就是这样来创造了自己独特的造型特征的艺术
回头来看世界各地的女性雕像,把两者相比较,其主角是惊人的相似,都是被赋予神性的妇女的形象,这些丰产的“女神”充当了通灵的媒介。通过它,原始人就可以在精神上与宇宙万物的繁衍生命的力量相通,进而得到壮大发展本部族的信心。换句话说,“女神像”即是他们精神的寄托,希望它能给人们带来繁衍发展的力量。少数具有“艺术”天才的先民们在这种虔诚崇拜的影响下,试图塑造出符合大家的心目当中的母性形象,那就是丰臀、隆腹和饱满的体积,似乎只有这些才能满足他们的要求,而不是简单的模仿一个怀孕的妇女的形象。假如我们设身处地想想一下,仅仅是模仿一位孕妇,尽可能全面的照抄她的所有细节,这样出来的作品能够有如此生动的感染力吗?可见在艺术创作中,创作者所具备的主观意识决定了作品价值的高低。
参考文献:
1、热尔曼?巴赞 《艺术史?史前至现代》 上海人民美术出版社 1989年4月出版论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现
李恩田 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
查 娜 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
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通货膨胀,一般定义为:在信用货币制度下,流通中的货币数量超过经济实际需要而引起的货币贬值和物价水平全面而持续的上涨--用更通俗的语言来说就是:在一段给定的时间内,给定经济体中的物价水平普遍持续增长,从而造成货币购买力的持续下降。是读文网小编今天为大家精心准备的:陕甘宁边区通货膨胀的表现与成因探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
陕甘宁边区通货膨胀的表现与成因探析全文如下:
抗战时期,在陕甘宁边区金融业发展过程中,持续存在的通货膨胀甚至数度出现极为严重的状况,是陕甘宁边区面临的一大难题。对其进行客观、全面的分析,不仅有助于回顾和总结中国共产党在革命根据地金融建设方面的经验教训,而且对当今也有可资借鉴之处。
1、边币从属法币时期通货膨胀的出现
抗日民族统一战线建立后,中华苏维埃国家银行西北分行即于1937年10月被改组为陕甘宁边区银行,并宣布法币为边区流通货币,收回苏币。由于国民党发给八路军的军饷基本都是法币5元和10元的整币,市场缺乏小票,给边区市场贸易带来极大不便。为了找零需要,1938年6月,边区银行以光华商店代价券的名义自行发行元以下辅币,票面额为二分、五分、一角、二角、五角。光华券虽不是边区银行发行,但边区银行对光华券负有保证和兑换之责,有可靠的保证[1].因此,光华券发行后深得群众信任。光华券发行初期,边区政府对光华券的发行数量严格控制,因而对边区物价影响不大。
然而,1940年8月以后,国民党政府不按时发给八路军抗日经费,11月19日起干脆停发,造成边区财政的极大困难,不得不增发纸币来解决。因此,从1940年下半年起光华券的发行数字逐步增大,供边区财政透支,弥补赤字。11月12日,陕甘宁边区政府、中共中央西北局作出《关于发展边区经济建设决议》,规定银行要增发钞票400万元,交付财政厅作生产基金及经费之用。所以11、12月份边区政府共增发光华券2090415元,以垫付财政支出,货币发行每月增额分别为59%和100%[1].从开始发行到1941年1月陕甘宁边区银行币发行为止,光华券前后共经历了两年零九个月。光华券发行额及同期延安和国统区物价指数统计见表1:从表1可以看出,截止到1940年上半年,光华券的累计发行数量并不大,但从1940年下半年开始发行数量大增,是上半年发行数的十余倍,延安物价指数已经上涨6倍多。可见,这时的陕甘宁边区开始出现了缓慢的通货膨胀。
由于延安物价不断上涨,1941年上半年延安的物价指数超过了国统区,市场上对货币周转需求的增加,原来发行的小面额光华券已不能满足需要,边区银行于1941年初,增发了面值7角5分的一种光华券。这种高面值的辅币,接近主币,实质上视为主币使用。因此,大量增发光华券以解决财政急需,无疑是促使物价上涨的重要原因。此外,光华券是法币的辅币,它的价值和法币的价值是完全等同的,由于国统区自1939年以后通货加速膨胀,物价急剧上涨,对边区物价亦有影响。
2、边币成为法定货币后通货膨胀的主要表现
皖南事变以后,为了打破敌人的经济封锁,促进边区经济的发展,陕甘宁边区政府于1941年1月30日发出《关于停止法币行使的布告》,禁止法币在边区的流通,同时决定建立自己独立自主的货币体系,发行陕甘宁边区银行币。2月18日,边区政府发出布告,指出:“边区银行发行1元、5元、10元的边币”,“逐渐换回光华代价券,使边钞成为唯一的边区通货单位”,“使人民免受法币狂跌的损失”[3].边币成为边区的法定货币后,边区的通货膨胀主要表现在以下几个方面:
第一,边币发行数量多、速度快,而边区市场对边币的需求量有限1941-1945年边币具体发行数字详见表2:从表2来看,边币发行的数额增幅较快,1943年下半年,发行额就已经达到13亿余元,1945年上半年更是高达54亿余元。1941年上半年、1943年上半年和下半年是三个发行的高峰时段,其中最大月增幅高达 71.2%.从 1941 年上半年到1945年上半年,累计增幅高达928.8%.原边区银行行长曹菊如在1944年陕甘宁边区整顿财政会议上指出:“一百多万人口的边区,发行额竟达到小数点以上十位,也就相当可观了。现在边币的发行总额,相当于抗战前若干时候中、中、交、农四行发行额的总和,跌价是不足为怪的。”[5]可见,1941-1945年间,边币发行不仅数额大,而且发行速度也过快。
此外,边区市场对边币的需求量有限,从而造成边币流通量相对过剩。一方面,边区贸易有时仍采用以货换货的形式,大大减少了货币的实际流通量。例如,1943年以前,“对外贸易全要通过货币,去年(1943年)则以货换货的形式代替了一部分。这部分约占对外贸易总额四分之一到五分之一”,“这些东西换回之后,多是不需经过市场,直接拨给有关的部门,……这就缩小了边区的商品流通量,而我们的发行额则向着相反的方面发展,只有发行,而没有收缩,结果通货过分膨胀”[1].另一方面,还有很多地方使用实物,也挤占了一部分的边币流通空间。边区政府最大的收入为公粮、公草、公盐等全要实物。有些地方的税收,如绥德营业税,关中的各种税收,也不要边币而要实物或法币,其他税收用边币的也是不多的,因而使老百姓觉得边币没用场或作用不大[2].这样就造成了边币的用途缩小,使老百姓觉得边币派不上用场,不利于边币流通范围的扩大,同时也造成了边币发行额激增与商品流通量缩小的矛盾。
第二,边币贬值导致有些地方拒用由于边区可供流通的商品极其紧缺,过多的边币追逐过少的物资,必然使边币贬值。边币发行时与法币等价,但不久边法币比值开始猛烈跌价,明显反映了边币的贬值。例如,绥德的边法币比值,到1941年4月跌到15:1,到5月跌到20:1.绥德的边币推行不开了,大批边币像狂风暴雨般的转往陇东,接着又挤到关中,使得边币猛跌,关中边币完全垮台。接着,边币挤到三边,加之盐务处曾一度停收边币,更影响到定庆路一带,边币被完全拒用。于是,边币又挤回到延安。凡是大批边币所到之处,边币猛跌,法币飞涨,黑市盛行,物价飞腾,囤积投机等现象屡见叠出,边币公开的或变相的被人拒用[3].6月底,边币跌价是最严重的时候,关中、陇东、三边,均跌落到法币的三四毛钱,好多地方根本拒用边币[4].1941年延安市上半年边币物价指数从926.21上涨到1914.5,而法币只从926.21到1219,前者上涨了 155.3%,后者上涨只有 31.6%,边区多涨出了 74.7%.下半年边币物价指数从2175.6上涨到4421,而法币只从1087.5到1768.4,这当中,多涨了40.6%[5].可见,边币物价指数比法币指数的上涨幅度大得多,说明边币逐渐在贬值。
边区政府对法币实行严格管理之后,1942年2月,边法币比价回落到2.58:1,6月份又跌到3.55:1.1943年,边区实行以边币2.1元换法币1元的固定牌价。但延安市的法币黑市,从3月起开始上涨为1:2.24,12月高达1:9,有些地方还升到1:10,陇东、庆阳、西华池曾高达1:18.1944年初,边法币比价黑市价格继续上涨,比价高达1:13或14,甚至达到1:18或19.2月中旬,从延安开始到各分区相继大量供应法币,市场上边法币比价很快提高到1:10至1:12之间。同年6月,边区银行将各地兑换法币牌价改为1:8.5,此后比价才基本保持稳定[6].因此,边法币的比价持续下跌,除了当时边区法币供应紧张之外,边币贬值无疑也是一个重要原因。
第三,边区物价上涨一方面边币发行数量多、速度快,一方面边币贬值,因而随之而来的必然是边区的物价暴涨。1937-1945年延安市物价总指数详见表3:表 3 显示,1937-1944年间延安的物价总指数持续上升,1937-1940年物价总指数还是缓慢增加,但1941-1944 年间则物价上涨迅猛。与1937年全年物价总指数相比,1941年上涨约21倍,1942年约94倍,1943年约1181倍,1944年约5871倍,直到1945年物价总指数才开始有了较大下降。
事实上,边币发行量、边法币比价和物价三者是密切相关,环环相扣的。原边区银行行长朱理治认为:“边币发行快,物价涨得快,边法币比价跟着跌落;边币发行慢,物价涨得慢,边法币比价跟着也要涨些。自然,物价及边法币比价之涨落还有其他许多重要原因,不可完全归之于发行量及速度,但发行数量及速度与这二者是有重大关系的。”
抗战时期,陕甘宁边区持续出现的通货膨胀,有其深刻的原因。择其要者,有如下几方面:
1. 对发行边币认识和政策上的失误
党和政府的相关负责人对边区经济中的一些问题有过争论,尤其是1941年,对于边币发行量,出现了两种不同的认识,且一直未获定论,而最终倾向于放松发行。有人认为要渡过财政困难或筹码不够,不能不无限制发行,被称为无限制发行论者。另一些人则认为,票子多了,物价则涨,不能发行;商品少,货币多,不能再发行;外贸不平衡,发行要缩少,被称为保守的发行论者。本来两种观点都有它的片面性,而银行的主要领导基本都倾向于后一种认识。但在当时的历史条件下,迫使银行不得不大量发行[2].
上述争论的问题,毛泽东的认识也有较大转变。1941年6月,毛泽东两次致函边区政府主席林伯渠,认为“凡不可免之钱,予以概允”,“此时不与斤斤计较”;他还认为,在货币发行问题上,“不必肯定边币只维持1000万,宜作1500万打算,较不束缚手足”,“商品货币流通量成正比例,亦不宜坚持,宜估计到许多新条件,还待今后研究。如持之过坚,将来不准,有损信誉”[3].可见,此时毛泽东还是主张不要过于限制货币发行的数量,货币首先应从满足革命战争的需要出发。7月31日,毛泽东就陕甘宁边区财政经济政策的争论问题,致信林伯渠、谢觉哉。信中建议他们:“注意检查自己工作中的缺点,例如……在纸币发行工作上,……我觉得都是有严重缺点的。”[4]
8月,中共中央召开了金融问题讨论会,毛泽东在会议的结论中指出:“边区的问题,基本上不是金融问题,而是经济与财政矛盾,解决这个矛盾,只有通过发展生产。”[5]
可见,毛泽东这时已经看到了问题的实质,认识到货币发行与经济发展的关系,即货币的发行应以生产的发展为基础。边区银行的两任行长(即曹菊如、朱理治)都因坚持保守发行而被免除职务,甚至被戴上金融本位主义的帽子。批评者揭露,朱理治“只是在消极方面打主意,紧缩通货,以求金融之稳定”,“他想以发展储蓄来收缩通货……可是朱理治都想自己另来一套,而不想与财政厅搞好关系,密切配合,这是金融本位思想,这就给两年来银行工作以极大损害”,形成银行与财政厅对立,是银行“本位主义”和“闹独立性”[6].然而,财经办事处有的领导过分强调了政府威望在货币发行上的作用,认为银行的任务就是发行边币,调剂金融,支持财政。财政厅的领导更是只强调需要的一面,而忽视了可能的一面,认为多发点纸币没有什么害处,甚至说:“只不过多用点马兰纸么!”[7]因此,边区银行和财政机构的认识存在较大分歧,边区银行的主要领导受到打压,从而导致政策上的失误。
2. 边币发行准备不足,甚至毫无准备
尽管陕甘宁边区相关负责人认识到边钞发行必须要有充足的发行准备,然而,实际情况却是边币的发行准备不足,甚至是毫无准备。1941年2-7月,边币猛跌时期,发行无准备,银行没有法币也没有物资了[1].1943年7月,遭遇第三次高潮,为蓄备物资,发行更猛,但发行毫无准备,金融上所用资金占不到发行的(0.3%)。银行发行以大公家的所有动产和不动产为准备,同时也承认准备金以有价证券及部分法币保证之,但实质上没有准备,更不允许银行蓄存大量的法币[2].
边区金融方面的负责人曾指出:“边币发行,去年(1943年)总计发了十八万万余元,政府以全部税收(盐税、货物税、营业税等)及公营企业的全部资产作保证”[3].这些担保品都是潜在的资源财富,因而边币的发行实际上缺乏现实的价值基础。边区银行行长黄亚光指出,1943年3月-1944年2月,“我们无法币准备的尽量发行,仅到年末(发到18.6亿)实际流通额发到17.5亿,比可能增发额4.4亿多超过了四倍”,“这样无保证兑换的结果,物价与比价都超过此速度达到比友区多增跌了六倍”。曹菊如在抗战胜利后曾总结经验:“在四年半的发行历史中,开始三年几乎是没有准备金,不能无限制兑换,甚至完全不兑换,结果是边币惨跌。”[5]
直到1944年7月,陕甘宁边区银行正式发行贸易公司商业流通券,以逐步收回之前发行的边币,这时发行保证金才增加为50%[6],银行准备金虽不足,但法币可充分接济,获得了较长时间的金融稳定[7].由于边区物资匮乏,再加上需要建立正规的边区金融制度以摆脱法币的影响、调剂财政和投资生产等,又不得不发行边区货币,客观上导致边币发行准备金不足,有时候甚至空发边币。这样就无法有效约束货币发行的规模,必然会出现通货膨胀。
3. 以增加发行来解决边区的财政困难
边区的外援突然断绝之后,边区政府被迫把发行货币作为解决边区财政困难的重要手段。1941年前边区财政因有外援,年年有节余。1941 年财政亏空达567 万余元边币[8].1941年2月,中共中央根据书记处书记任弼时的提议,决定在3月底前发行边币200万元,交财政厅作为生产资金和经费之用。1942年3月份物价金融波动,边区财政支出又突破了原来的预算,5月财政厅给西北局写信要求增发票子[9].1942年下半年的增发额,已达1400003400元,而财政垫支便占去1109000000元,占增发额的77%,这样过分支持财政的发行方针是错误的[10].1943年5月,边区政府做出边区银行归财政厅领导的决定。银行发行基本上多用于财政开支。1943 年下半年生产与贸易放款增长3倍多,财政放款则增长了8倍。银行三分之二的贷款用于消耗性的财政开支上,引起物价金融空前大波动[11].边区银行归财政厅领导后,显然会过多地强调财政需要,而放松了对货币发行的控制,更助长了货币发行过多支持财政的倾向。对此在1944年作了纠正,边区银行由财政厅领导重归边区政府直接领导[12].1943年陕甘宁边区发行、物价与财政指数比较详见表4:表4说明,物价、财政开支和发行是亦步亦趋的关系。从全年来看,12月发行指数比1月份增加11.7倍,但同期的物价则上涨了18.5倍,同期的财政开支也扩大为16.3倍。
1944年4月,中共中央西北局召开的第二次高干会议指出:“盲目的用银行的发行来满足财政上的开支,……同时银行变成了财政厅的发行机关, 而放弃了扶助边区经济发展的任务。”[1]任弼时在会议上总结 1943 年金融经验教训时指出:“盲目地用银行发行边币去满足财政上的开支”[2],“为什么去年下半年发生金融波动、物价高涨? ”“财政开支增加引起的银行发行政策的错误”就是原因之一[3].因此,金融物价大动荡使边币发行、物价、财政预算循环增长。边币增加发行,导致物价的上涨,物价上涨使财政预算支出突破,又须追加财政预算支出。财政支出又赖于银行增发边币。边币增发,物价更以高速上涨,如此逐月恶性循环。而且,财政支出增加的指数,大于货币发行增加的指数;而物价上涨的指数又大于财政支出与边币发行的指数[4].
4. 边币无法独占边区流通市场,有一部分被法币代替
虽然边币在内部中心区域已作为唯一流通手段,但是在边界的流通市场上,还是法币多于边币,甚至在米脂佳县一带,边币尚被拒用,因此就使得法币代替了不小一部分的边币市场。换句话说,边区内部总的商品流通所需要边币流通量,有一部分被法币代替了,结果使边币量与商品量的矛盾更加尖锐化起来[5].1942年12月,法币在边区仍占有65.4%的份额[6].据1943年中共西北局的调查:边币的流通范围只占全边区市场半数左右。关中几乎80%以上用法币,警备区、三边和陇东的一部分甚或大部分也用法币。
就在延属边币也未能独占市场,有些地方以及有些东西连计算单位也用法币或小米,而不用边币,由于边币价格日益下降,物价日益上涨,大家都存货而不存边币[7].陈云也曾指出:“边区流通市场中实际有边币又有法币,法币约占65%左右”[8].而且,边区与友区在对外贸易上是联系着的,但在金融上是隔断的,因为边区银行不给兑法币。所以,在这两方面之间,便发生了尖锐的矛盾。商人要外汇到境外买东西,银行不能供给,迫得他们在黑市中购买。老百姓到境外卖了东西,取得法币之后,决不愿到银行以一元之法币兑值五毛法币之一元边币,也只有把它在黑市上卖掉。我们成天叫“不许做黑市买卖”,实际是句空话[9].因此,有些地区法币还占主导地位,使得边区内部总的商品、物资流通所需的边币流通量,有相当一部分被法币所代替,从而造成边币量与商品量之间的矛盾更趋尖锐,而边币法币黑市交易的猖獗,也进一步扰乱了边区的金融秩序,影响到边币币值的稳定。
5. 外贸入超数额大,导致法币需求增加,边币跌落边区生产不能自给,因而可供流通的商品极其紧缺,不仅导致边币流通量过剩,而且引起边区出入口的不平衡,所能够出去的货物,远远少于从边区外进来的货物,历来入超都占相当大的比重。在皖南事变以前,边区需要从外输入的东西甚多。所能输出的,只有食盐为大宗,占整个输出90%,其它一小部分的皮毛、药材等只占总输出的10%.根据贸易局统计,延安1941年上半年输入总额是6637000元,输出总额是2147000元,入超4490000元[10].1941年延安出入口的相差达9678666元。除掉延安而外,绥德亦是大的入超区域,其他各口亦多处入超[1].1942年边区贸易局计划出口6200万元,入超控制在1200万元左右,但到这年6月,仅延安市就入超3332万元,几达边区全年计划入超数的3倍[2].因此,由于边区外贸入超数额较大,对法币的需求不断增加,影响边币对外价格的日益低落。进口货物大量涌进边区之后,边币比价(对外价格)即要随之降落,进口的物价也跟着上涨,随之其他物价也跟着上涨起来。
毛泽东于1941年8月13日就曾精辟地指出:“出入口不平衡,相差甚大(八百万元)”,“能够解决发展经济与平衡出入口这两个问题,就能使边币稳定。”[3]1944年4月,任弼时在陕甘宁边区高级干部会议上指出,去年下半年发生金融波动、物价高涨的“基本原因是由于入超”,“更基本的原因就是由于有一部分生活必需的资料,我们还不能够自给;而已经可以自给的生产品,还没有能够使它的产量增加得更多,以至于我们能够把它输出边区以外,来抵消必须由外面输入货物的价值”[4].因此,边区贸易的大量入超,最终必然导致边币贬值以及各类物价的全面上涨,解决途径唯有发展经济与平衡出入口。
综上所述,抗战时期,陕甘宁边区持续数年的通货膨胀无疑是边区金融业发展过程中遇到的一大难题。在边币发行流通的不同时段,通货膨胀的程度有所不同。从1940年下半年开始,陕甘宁边区即出现了缓慢的通货膨胀。边币成为边区法定货币后,边区的通货膨胀变得越来越严重,通货膨胀的特征表现为货币发行数量多、速度快,且边区市场对边币的需求量有限,边币贬值甚至很多地方拒用,同时还出现了物价暴涨的现象。货币发行量、币值和物价这三者之间是互为因果、互相影响的。只要其中有一个超过了限度,就会引起连锁反应,最终出现恶性循环。
实际上,陕甘宁边区通货膨胀的产生有一定内在的必然性,在战时条件下也是难以避免的。造成边区通货膨胀的原因,既有内外部因素,又有主客观因素。对发行边币认识和政策上的失误这是内部的主观因素。边币发行准备不足,甚至毫无发行准备和以增加发行来解决边区的财政困难是客观因素,也是内部因素。边币无法独占边区流通市场,有一部分被法币代替以及外贸入超数额大,导致法币需求增加,边币跌落,这些属于客观因素,也是内外部因素共同作用的结果。很显然,内部和主观因素对边区通货膨胀的产生起着更直接的作用。由于边币的跌价与由此所引起的物价高涨造成了人民生活某种不安的情形,影响了党政军人员生活的改善,甚至大大影响了政府财政预算数目不断的膨胀,所有这一切就使得整个边区经济生活的发展不能不受到某种严重的不必要的损失[5].陕甘宁边区政府也意识到通货膨胀的严重危害,为治理通货膨胀进行了坚持不懈的努力。到1945年后,边区的通货膨胀明显好转。
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所谓人口老龄化按国际通行的标准,60岁以上的老年人口或65岁以上的老年人口在总人口中的比例超过10%和7%,即可看作是达到了人口老龄化,中国不仅是世界上人口数量最多的国家,也是老年人口数量最多的国家,国家统计局公布的数据表明,早在1999年我国的60岁以上老年人口占总人口的比重就会达到10%,2000年我国人口总数达12.7亿人,60岁以及60岁老年人口占全国总人口的10.4%,说明我国已经正式进入老龄化国家。如何解决人口老龄化的问题显得十分重要:
随着老龄化高龄人口增多,三世健在的家庭比例很大,加上家庭“少子化”,使家庭赡养老人的功能弱化,老人对自己后代的经济依赖也更强,据统计,50%以上城镇老年人银行基本无存款,急需社会养老功能极大发挥,以弥补家庭。随着老年人口高龄化,高龄老人丧偶率上升。生理不能自理人数增加,家庭养老的经济负担和生活照料负担日益加重,但生活节奏越来越紧张,中青年夫妇常常,难以兼顾对老人的赡养与对子女的抚养。
3、人口未富先老,对经济压力大。当发达国家60岁以上老龄人口达到10%时,人均国内生产总值一般在1万美元以上,而我国在2000年时人均国内生产总值才达856美元,刚迈过最低收入门槛的中等收入国家,人口预期寿命则由1994年41岁延长到70岁,使得我国成为世界上人均寿命最长低收入国家之一,由于人口老龄化,政府用于社会保险、社会福利、社会救济、社会服务的支出不断增加,从而加大了对经济的压力。
4、老龄化分布不均和高龄化十分明显。大中城市已进入老龄化阶段,而中部地区人口老龄化程度低于大中城市,如上海市2000年老龄人口占总人口的18.5%,北京老龄人口占总人口的14.6%。随着城市化进程的加快,农村年轻人大量涌入城市。由原来老龄化城市高于农村而变为两者正在接近农村向城镇流动的年青人口增加,从而出现了大量的农村“留守老人”。我国老龄人口从1990年的800万增长到2000年的1110万,高龄人口丧偶和患病机率高,生理自理能力差,因此需要经济和生活照顾的双保证。
5、老龄化对其它方面的影响。人口老龄化对投资,消费储蓄和税收都有相应影响,同时人口老龄化使劳动年龄人口下降,脱离最低生活保障一线的困难加大。
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署名,在书信、文件、文稿上面签自己的名字,也指在出版时把著者的名字写在上面的意思。比如类似论文这样涉及著作权的文章,作者一般都会在其中署名。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:医学论文作者署名的常见问题解析。内容仅供参考,欢迎阅读!
一般而言,只要是正式的医学论文,都会署名作者。作者署名一般包括个人和集体署名两种。以个人名义完成的论文,作者署名应为个人;以集体名义完成的论文,作者署名往往是集体,如某个协作组、某个医院等。在实际工作中集体署名存在一些具体问题,如责任不是很明确、检索工具署名不便(有研究发现,MEDLINE对集体署名的论文常署名错误或不署名)、读者与作者联系不方便等。目前有人提议对集体完成的研究和论文,可以采用个人署名与集体署名相结合的方式,即既署名个人作者,又署名集体,而对那些参与的个人较多的集体研究,可采用以某几个核心人物代表集体的署名方式,文后列出其他课题组成员。
但国内外均有研究表明,现有的作者署名还存在不规范现象。不规范署名的类型主要有两种。一是名誉作者(honorary author),一是捉刀作者(ghostaumor)。所谓名誉作者,是指那些不符合作者身份标准而署名为作者的人如某些知名专家、单位或部门领导等;而捉刀作者,是指那些替别人写文章的人。实际上,名誉作者不是真正的作者,但被列为作者;捉刀作者是真正的作者,但没有被列为作者。这两种做法都是不严肃的,也是不道德的。
为什么会存在这两种不规范的作者署名方式,分析主要有以下几个原因:
(1)署名知名专家,可以提升论文的知名度,增加录用的可能性。
(2)署名单位或部门领导,可以显示“尊重上级”。
(3)署名其他同事,有利于“安定团结”
(4)让别人代劳,或替别人效劳,可以体现“同志情深”“上下同心”,或是因为有钱能使鬼推磨,何况区区一篇论文。
事实上,作者署名是一件很严肃的事情,因为署名作者可能会给作者带来荣誉,也可能会带来损害。既然是作者,不管是真的还是假的,都有责任和义务对文章发表后的结局负责。一篇医学论文发表后的结局可能是好的,好的结局会给作者带来鲜花和掌声;但也可能是坏的,坏的结局会给作者带来讥讽、谴责甚至法律纠纷等。因此,作者对署名问题应认真对待,既是对自己负责,也是对别人负责。
那么,究竟应该如何做好作者署名呢?首先,署名的应该是真正的作者。其次,作者署名应集体讨论,不应由个别人或少数几个人决定。向题是,什么样的人才是真正的作者呢?这涉及到作者身份的判定问题。据笔者所知,目前国内还没有统一的作者身份判定标准,恐怕这也是国内作者署名还存在不规范现象的原因之一。而国际上已经有了作者身份标准。
国际医学期刊编辑委员会(ICMJE)在作者身份的标准中明确规定,身为作者须符合以下3个条件(1)参与研究的构思、设计或分析以及资料的解释;(2)撰写论文或参与论文重要内容的修改;(3)同意最后的修改稿发表。在国内还没有相应标准的情况下,国内作者可参照此标准执行。
在实际工作中,一项研究或一篇论文的完成,常常会有很多人参与但真正能成为作者的只是一部分人即符合一定条件如上述条件的人。不符合条件的贡献者(contributom),如参与资料的收集者、指导撰写论文者等,不能算为作者,正确的做法是在论文的致谢部分对他们为研究或论文的完成所做的贡献表示感谢。
解决作者署名这类问题,需要作者和编者的共同努力。身为作者,应该自觉自律,严格参照有关标准执行。而作为编者,要及时把有关的编辑学知识如作者身份标准等通过杂志或其他渠道告诉作者。编者还需采取一些必要措施,尽量避免不规范作者署名行为的存在和泛滥。例如,可以要求作者在投稿时说明每位作者对研究和论文的贡献,投稿时要求每位作者亲笔签名等。另外,国内的医学编辑界有必要参照国外的作者身份标准制定出适合中国国情的相应标准,以便更大限度地得到国内作者的理解、支持和配合。
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