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《拉贝日记》在尘封了60年后终于面世。拉贝,德国西门子公司驻中国商务代表,在中国工作了30年。在侵华日军侵占南京前后的日子里,出任南京安全区国际委员会主席。在此期间,他以其独特的身份、西方人的视角,在呼啸的枪炮声中、在尸骨遍地的金陵古城,用充满激情而又冷峻的笔触逐日记载了这中国历史上最为惨痛的一页。日记所展示的侵华日军惨绝人寰的暴行,以及拉贝先生感人的人道主义精神,都将使今天的中国读者更深刻地认识过去、更深刻地思考未来。
整部片子看下来给人最大的感触就是两个字——救赎。电影通过日记讲述历史,真实地还原了日记里面的内容,从一个外国人的角度来讲述日军的暴行,感觉更为客观。首先,影片对人物的刻画十分丰满。一个信仰纳粹、在中国生活了27年的德国西门子公司南京分公司的总经理拉贝先生,在自己即将离任顺利回到德国的时候,遇到了南京大屠杀,他由原来的满不在乎的态度,转变为毅然地
送自己的妻子离开,而将自己的脚步停留在中国这片土地上,并与威尔逊医生等外国友人建立了国际安全区,保护了中国20多万人的生命。拉贝这个角色显得有血有肉,非常人性化。一个国际友人能够在南京这座危城之下和侵华日军斡旋,这需要无比的勇气,拉贝一开始是想逃走的,但中国是他生活了20多年的第二国土,他不忍心看到这里的人民惨遭屠杀,所以他最终决定留下了拯救这些无辜的人。这种复杂的心理变化,在乌尔里奇·图克尔的表演中有很真实的再现。第二,影片中也有许多感人的场景,拉贝将中国难民藏在德国国旗之下免受敌人轰炸的场面,威尔逊医生救死扶伤的情景,金陵女校的杜普蕾将众多的战俘藏起来不交给日本人的举动,当拉贝与杜普蕾、罗森博士挺身而出抵抗日军的场景无不让人为之感动。这部影片让我们认识了一位伟大的“国际友人”——约翰-拉贝先生,以及和他一起的曾经给我们提供帮助的国际友人们,我们应该将他们深深地记在我们的心里。《拉贝日记》是近年发现的研究南京大屠杀事件中数量最多、保存得最为完整的史料,是南京大屠杀的重要历史证据。通过《拉贝日记》这部电影,我们又一次从全新的视角来看待那场人间浩劫。南京大屠杀是一个民族的伤痛,用外国人的亲身记录,我们将了解到更多的历史尘封往事,还有那25万鲜活的生命是如何逃离日军屠杀的,拉贝是一个真正的英雄,这部电影就是讲述了一个英雄的伟大事迹。
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中国绘画艺术的思想性在中国画的创作体现在造型,用色,构图,题材等等许多方面。通过一定的画面内容来表达一定的意境意义,来体现作者的世界观,价值观和生观。也就是我们说的“以画写意”。 首先,中国画的造型具有平面性,装饰性,意象性等特点,其中意象性和装饰性都是想象力的产物。装饰性就是作者运用想象力对物象进行加工概括变形美化,使之既有物象的客观依据,更有作者的主观成分。意象性也是如此。只是相比之下,装饰性的主观更极端化,造型更图案化,意象性则包含一种自然真实的愿望,使中国画摆脱工艺装饰的阴影。顾恺之就提出“以形写神”的造型要求,使形的重要性进一步受到重视。正确的写形,才能正确的传神,成为意象性造型的重要法则。中国绘画传统,以“神形兼备”为皈依,重在抒发主体精神。绘画强调"以形与神,形神兼备",不拘泥于形似的雕饰、而注重神韵的传达等创作思想,正是认识得了艺术创作中"造型"与"传神"两者相辅相成的辩证关系。绘画创作强调“外师造化,中得心源”,即画家对客观事物的观察和把握,由表及里地强调对精神特征的理解,通过画家的主观精神因素,包括修养、品德、秉性等,与客观世界相融合,从而创造出具有深刻内涵的美的形象和境界。中国画具有浓厚的精神性。精神指导对于中国画的发展具有极其重要的作用和意义。中国绘画艺术极其追求内心思想的表达和体现。而这种充分体现精神性的绘画艺术,在一定程度上又是源于中国文化的传统底蕴,以及在中国文化熏陶下成长起来的思想家对艺术家所造成的潜移默化的影响作用。宋代的文人写意画的“意”其中就包含着对象的精神或气韵,同时投入作者的精神,赋予物象某种意义使有内蕴。如文同的<<墨竹轴>>画面着意于描写受到某种自然环境约束,因而弯曲生长的竹子,如何顽强的坚持向上发展,这是竹子的真实生存活力和作者所想表现的人格力量的高度统一。
其次来看中国绘画的用色。 我们以曾鲸的<<王时敏小像>>为例来讨论。充分体现了谢赫“六法”之一 “随类赋彩”的类型化,意象化,装饰化和平面化特色,几个颜色完全平涂的排成平面构成关系,只在脸部略加晕染,表明他只重视人物的精神而不是物质实体。平面简淡的造型与色彩,把物质性表现降低到不能在低的程度,以突出精神性特征—这就是中国画用色的精神性表现。 同时值得重视的是,中国画在用色上还尤为喜用墨色。它正好体现的是中国古代主体文化儒。道。佛的一些哲学观念,由具备这些哲学修养的文人士大夫画家反映到了“文人画”里。 孔子将“志于道,据于德,依于仁”作为艺术创作“游于艺”的前提,他游于艺的人生活动,都建筑在与“仁”的基础上。中国山水画天人合一的精神,实质上也包含着“仁”的价值观念。山水画包含着中国古人人格道德修养的自我完善的一项极为重要的功能,就是受儒家学说影响而产生的。在这样的情形下发展起来的绘画艺术,也必然是具有极其浓厚的思想意义。 中国古代山水画的孕育产生受道家思想的影响巨大,而只用墨色画山水最能体现道家的哲学思想观念。老子以“玄”形容微妙而深奥的哲学道理。“玄”在道家学说中的地位是很高的,从而进一步扩大了墨色一统天下的权威影响力。老子认为“五色使人目盲”,主张“见素抱朴”只用一种墨色而使五色抽象起来, 不同色阶的墨色,可以代表各种色彩的意义而存在,既足以表现物象,又不违背朴素之美,是臻于自然的最高艺术品位。他又强调“致虚极,守静笃”的哲学境界,静的意境由“玄”色来体现最为恰当,因为“玄”被引申为深沉静默。同时道家又讲究恬淡的修养,《庄子 天道篇》谓之:“夫虚静,恬淡,寂寞无为者,天地之平而道德之至。。。。。。万物之本。”静和淡是相连的,宁静的黑色没有众彩的热闹刺激眩人眼目,便显得恬淡。所以,把多彩的绚烂之极归为单一墨色的恬淡,再加上虚静和朴素,便成就了中国绘画艺术创作本质的哲理性飞升。 先秦的美学思想,对中国绘画的发展影响极大。成为绘画艺术创作的主要指导和制约因素。首先是它所主张的艺术无用论,同善的,仁的,礼的使用论虽然是相矛盾,但都传播给后人,使得中国古代的社会和画家个人,拥有相互矛盾的美学思想。一方面承认绘画艺术的积极社 会意义。而另一方面又将绘画艺术视为一种不值得一提的雕虫小技,画家的社会地位不高。古代文人士大夫既爱画画,又耻以为业的心态,使得他们将画画只是作为一种业余的消遣,极少以百分百的热情投注到绘画创作中去,即使有闲情逸致,也都始终受制于之前思想上的束缚,循规蹈矩。先秦美学思想中对善,仁,礼的观念同时也融合在以儒家学说为首的文化传统中,这些思想为广大社会民众所接受,而作为中国古代绘画主体的文人士大夫更是主要的接受者,当然他们也就非常自觉的在绘画创作中贯彻这种精神。老子庄子崇尚自然的思想,于是欣赏自然美成为中国的主要思想主题。而同时他们对五色的否定和对朴素的提倡,以及虚静恬淡的哲学修养,影响了后世文人画家对工笔重彩的轻视和对水墨写意画的偏爱。以墨为唯一色彩的水墨写意画,集中体现了中国古代主体文化中儒学,道学,佛学的一些哲学观念。 战国时期,在思想领域出现了热闹非凡的“百家争鸣”的现象。有着不同世界观,价值观的思想家们相继将自己的思想主张和见解公诸于世。这些思想在一定程度上也就孕育了中国古代人,无论是文人抑或是普通的民众的基本世界观和价值观。于是在他们的意识里就留下了思想家们的道德伦理观念,并且不断的影响着他们以及他们后来的人们。这种思想影子也成为他们行文做人的基本准则和依据。绘画艺术创作是一种精神活动付诸于物质的有意识的人类活动,当然也就不可避免的带上了创作者本人的主观思想和观念,于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想对绘画的影响中,我们就已经可以有所了解了。 再看看佛教。佛教对中国画的影响以禅宗为最大,它是中国化了的宗派,易为文人士大夫所信仰。中国画的墨色观念和造型上所遵循的“不似之似”的观念以及空白的构图观念,就都体现了禅宗的影响。“禅”在修养上很强调“无相”的观念。“无相”不是没有“相”,什么都不用画了。《六祖法宝坛经》解释说:“无相者,于相而离相。”和“相”保持着一种乍合乍离的辨证关系,但关键在“离相”。“禅”意译为“静虑”,而“离相”则能体现“静虑”,不必为“相”所扰。
用单一的墨色图绘万物色相,是对于色彩的抽象。历史上所谓的“禅画”与中国的文人画有相通的地方,它在墨色,造型与构图上的观念后来和文人画汇流,共同促成了水墨写意画的诞生。而最能证明水墨画先驱们受道家等思想观念影响的是他们的创作精神与状态。张彦远就曾总结说到:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。”这也是从道家观念出发,认为色彩过多,描写过于写实谨细,于是就不自然。 …… 第三谈谈构图。中国画在构图上包括九个方面的因素:布势(也叫布局或者章 法,经营位置),气脉,开合,藏露,空白虚实,边角处理,穿插,题款押章,卷轴。中国画中我们常常可以见到许多空白没画。在中国画里,画到的地方一般称为实,没画的地方称为虚,虚表现为空白。空白不仅是色彩问题,还是某些具体事物的意象,还具有无限的精神容量。而当中的题款和图章中的闲章是中国画精神性的又一表现。 最后说到的题材就更加明显的体现着绘画在中国画家中投射出来的精神性因素。无论宗教题材,世俗生活,自然景观,花鸟虫鱼兽……都体现的是画家的某种精神意志,借画面来表达某种思想内容,抒发某种思想感情,都蕴涵有一定的人生观,价值观。 …… 东晋的顾恺之明确的提出了绘画表现对象的要求,他说:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不呆迁想妙得也。”在这点上他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。他特别注重的是人物画的“传神”,他把对绘画的一般性论述提到到独立的理论认识高度,从而开创了中国古代艺术理论研究的领域,对后世有深远的影响。南朝谢赫“六法”的产生以及古代绘画艺术千余年来对气韵,神采的追逐,都直接或间接的受到他的影响。这也充分说明了绘画艺术的思想继承性和深远性是让人叹为观止的。就如谢赫的六法论(即气韵生动,古法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写)成为中国传统美术的基本品评标准,时至今日,六法论依然保持着旺盛的生命力。例如,“随类赋彩”它体现的是一种类型化的用色。中国古代艺术创作脱胎于传统悠久而深厚的工艺装饰艺术。它为了保持纹样的统一性,色彩运用就必须保持类型化。于是就形成了这样牢固的思想意识与欣赏习惯。南朝的宗炳在他的《山水画序》里认为山水是以其外形体现“道”的,因而图绘山水形象可以领会虚无之道。但他提出的“应会感神,神超理得”的创作构思方法,在一定意义上可以理解成为有感于物而在内心一起反响,激起创作激情则充分表明了他的审美意识。他将山水画创作归于“神思”即强调艺术家的想象活动,这种对情致和已经创造的领略,无疑和后世追求的“寓情于景”“情景交融”有一脉相承的关联,这也就充分显示出艺术创作思想上的继承性。
西晋陆机认为绘画的社会功能是“比《雅》、《颂》之述作,美大业之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于画”。唐代张彦远提出了更明确的要求:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”。这种“非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶而反人道之正也”的艺术观,构成了中国美术创作的核心思想,对艺术的发展产生了深远的影响。庄子批判孔子的道德规范,鼓吹精神自由,从而使求超脱,任自然的道家意识与重礼法、讲伦理的儒家思想形成了密切的互补关系。体现在美术创作上则是松动了艺术与政教的直接的从属关系。文人士大夫介入绘画之后,以儒立身,以道养生,在艺术创作中强调“畅神”,鼓吹“媚道”,推崇“超逸”,标榜“清高”,进一步把美术从单一的教育功能中解放出来,逐步演变为画家陶情怡性,抒怀言志,即进行精神上自我调节的手段。张彦远在强调绘画的教育功能的同时,也肯定了绘画的“怡悦性情”的一面。宋代以苏轼为首的一批文人画家,更在创作实上推进了这一创作倾向。元代倪瓒,在创作上主张“逸笔草草,不求形似,聊写胸中逸气”,这种艺术思想使绘画创 作的主观出发点,以及艺术观念、审美理想和批评标准都发生了深刻的变化,集中体现在美术作品的审美功能和主观表现被进一步强化,在形、神关系上更注重神韵的追求,并将绘画演变成一种诗、书、画合为一体的综合艺术。中国的绘画艺术创作一向渗透着哲学和文学两方面的思想意识,形成了特有的概念与规范。 中国绘画的“情趣寄寓”和“以画写意”都体现了绘画的精神性特质。 任何形式的绘画艺术的创作中,都有与这一创作意念相对应的表现形式。这里的“意念”就是我所说的绘画艺术创作的思想性,它是精神性的东西,为了展示于人前,所以就要借助于一定的物质形式表现出来。 反言之, 即是说艺术是把自己的精神和思想感情作为自己的表现内容。18世纪的欧洲著名的美术史论家文克尔曼就曾在这方面做过相关的讨论,虽然是相当的模糊和不深入。而后19世纪欧洲浪漫主义美术史学家黑格尔把作为艺术表现内容的精神因素做了详尽而完备的阐述,他把精神因素作为艺术的唯一内容这一点,充分肯定和明确了艺术的最高追求。一方面从精神不断寻求适合表现的艺术形式出发,一方面又强调形式有自己独立的价值。就这样从辨证的角度出发,寻找精神内容与表现形式的完满融合。“艺之至,未始不与精神通”(见注释2)。 中国画传统强调人品、画品,实质上是重视人文精神。“人品不高,落墨无 法”成为一种传统话语的准绳。它究意有无道理?不好作答。不过,传统中国画都是将画需立品放在前面的。潘天寿说:“艺术为人类精神之食粮”(见注释3)。黄宾虹说:“笔墨精神,万古不移”(见注释4)都是在强调画背后的东西。画不只是画。从某种意义上说中国画传统是十分“人”“文”化的传统,也是十分人格化的传统。“物皆着我之色彩”(见注释5)。不是说人伦,便是讲文化,中国画传统以教化人生为旨归。南宋李唐的《采薇图》所描绘的历史故事,是人伦道德操守的直接教化,宋郭熙《早春图》(图3)所刻画的早春山水也是间接的在讴歌造化时象征一种崇高博大的精神力量, 其精神力量也有将自然人格化的意味。
中国画中的文人写意画则尤然,画“四君子”、画松柏、画萱草,画什么都有所寄托和象征,使所画之物品与作画者理想中之人格相胶合,为之标榜。
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当下,“后现代”思潮对中国当代绘画正发生着全面的潜移默化的影响,面对全球领域对“后现代”思想的赞誉或谴责,我们有必要对其进行新的梳理和思考,这对我国当代中国绘画艺术的发展具有积极的意。
后现代观念作为一种“外舶”文化,实际上从20世纪80年代以来就深深地影响着中国艺术家的艺术观念和艺术创造。虽然中国的现代艺术发展极快,而且也很前卫,但从当代大众审美文化角度来看,它并不具有真正意义上的大众性。首先,现代艺术过多地注重绘画语言自身的价值,艺术家过分强调作者的艺术观念和表现,而极度忽略了受众的审美需求,如有些行为艺术充满荒.唐、痛苦和血腥,这些作品很难被我国广大群众理解和接受(甚至一些老的艺术家也不能读懂),所以就中国范围而言,中国的现代艺术只能说是艺术家的艺术,是少数人的艺术。其次,我国的某些现代艺术过分迎合西方人的欣赏口味,而忽略了自己的文化身份和文化立场,这种严重背离我国文艺创作指导思想的艺术表现肯定不会得到广泛的认可,也就不会具有顽强长久的生命力。
在这种状况下,“后现代”文化思潮作为对现代文化的另一种思考,也就显示出了它的价值和意义。在全球范围“后现代”文化语境的影响下,中国的现代艺术家也在不断地寻求艺术表现的新出路,艺术既要“神圣”有“尊严”,又要面对大众的消市场,艺术创作从追求艺术自身语言前卫、个性的理想而转向大众文化,大众审美理想的表现成为一种新的趋势,中国的现代艺术向“后现代”的迅速转变,也就成了一种必然。笔者认为,在“后现代”语境影响下,中国的当代绘画艺术主要发生了以下几方面的突出变化。
第一,某些艺术家的创作价值观发生改变。在“后现代”艺术的影响下,中国美术具有工业文化追求消费的特点,有的画家告别了80年代的那种追求艺术永恒的创作精神,而转型为眼睛紧盯市场,力求通过市场效应来证实自己的价值。艺术家的创作抛掉了老一代艺术家走西北,爬黄土,进青藏,寻找文化之根,以肉体苦难换取精神升华的艺术创作过程和思想,在创作上有意回避重大题材,表现内容只求构图轻、浅、淡、简、软,以取媚社会大众,获得更多的经济利润,艺术创作具有明显的市场价值观。
第二,以美术政治波普来突出自己的先锋姿态。近几年,随着后现代主义的“西风东渐”,美术界的新生代或实验派以东方式的智慧重组了“后”的话语。无论是“89现代艺术展”的“后现代性”挪用,还是上世纪90年代艺术家的群体分化,无论是由《祈世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋,都表现出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境,以及画家渴望走出这种困境的悲壮性努力。尤其是90年代以后,中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维。它们消解传统的理想,嘲弄意识话语,挑战保守的秩序,有的画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观,将政治波普用来表现当下的生存状态、国人的精神状态和生命境遇。如某些画家的作品,画面多表现傻、大、呆、痴的愚农和城市群氓,充斥于画面的是一种愚笨憨蠢、无所事事、咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的人群。画家将那种““””语言的高歌猛进式的、80年代的高瞻远瞩式的反思彻底抛在一边,而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。第三,追求大众化的审美表达。在当下消费社会中,长期以来处于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成为可有可无的东西,而轻松的、娱乐的、休闲的通俗文化则风风火火地成为畅销和时髦。他们已经不再通过绘画来证明自己的追求和价值,甚至仅仅是为了追求感官享受和生活调味。在欣赏方式上,人们更多地也已从思考意义转向感受快乐。过去人们欣赏作品时总喜欢思考其现实意义和审美价值,现在大多数人则往往只是为了感受开心快乐,满足于轻松和愉悦,人们常常选择能逗人开心的作品,作品让人看完就罢,不求回味和铭记。在欣赏目的上,过去人们认为,艺术欣赏是一种高雅的审美活动,可以启迪思维、陶冶情操、充实人生、完善自我,而现在许多人接受艺术只当作一种生活休闲,或者为了消解疲劳、平衡心态;或者为了排遣寂寞、补偿失落;或者为了打发时光、调剂视阈、享乐人生;甚至为了享乐人生,有些人不惜代价去猎奇搜怪、去追逐新鲜刺激,于是严肃文艺被冷落了,快餐文化一片火爆。中国的现代艺术作为当代大众文化的一部分也致力追求大众审美理想的表达。在画家笔下,伟人也有了一般平民所有的七情六欲,平民也能成为理想的超人和侠士。在艺术家群体中,女性艺术家也堂堂正正地走到了艺术大堂,对性的思考、生育的幻境以及女性更加敏锐地对社会角落人和物的思考都作为文化现象在画家笔下所表现。轻松自由的创作形态下,“泼皮艺术”“唯美艺术”“消费艺术”同时被不同的受众所接受。在这里,艺术家所具有的审美愿望和大众的审美理想皆得到实现。艺术家在揣摩受众审美理想的同时,不但获取了丰厚的经济利润,同时也满足了人生社会价值的理想实现。人们像在欣赏周星驰的电影一样,轻松地对待艺术和欣赏艺术。更有甚者,现代的“消费艺术家”能把肉皮、动物毛发、蚊虫脚、儿童喜爱的果冻等都作为观念符号运用到艺术作品创作当中。瞬时即逝的艺术形象再也没有传统艺术的永恒,就像果冻一边被吃又一边被大量的生产一样,艺术家大批量的生产着能够满足受众的短暂艺术,又在快速的艺术品消费中获得了金钱和荣誉。艺术家的社会价值理想也在这种文化的创造和消费过程中得到了满足和实现。
第四,追求角色本位的艺术创作理想。在后现代语境下,中国现代艺术家力求使美术创作能满足欣赏者角色本位的审美理想,如刘晓东的《自古英雄出少年》《死水》;岳敏君的《表情》系列等都是这种艺术理想的体现。这种艺术不是要大众艺术向精英艺术看齐,也不是要退缩到反精英文化的层次上面,而是将所有可能成为它的欣赏者的人放在同一框架内去,各种身份的人都可在此中找到其能够认同的方面,欣赏者扮演的什么社会角色,那么它就同这一角色有着某一方面的同化的可能性。某种意义上它是对作为“人”的本性,即潜意识进行的沟通。这就如同一场重要而精彩的足球赛,拉拉队中可能有绅士淑女,也可能有流氓娼妓,但在为自己球队助威这一点上他们都处在同一营垒,并且在助威中产生心心相印的共同参与感。这已经是一种全新的艺术文化,它一方面使得虚缈的远离现实人生理想而只以艺术为美的家园、只以艺术为陶冶生活情趣的精英艺术受到了冲击,另一方面也使得意图创立不同于经典艺术的大众艺术找到了一个新的创作支点。这种艺术既包括了现实人生理想的内容,同时也具备了经典艺术那种代表人类艺术文化创造的胸襟。这种角色同位的艺术实际上表现的东西是“空框”,无非是如同每一个人走到镜子面前都能看到自己的影像,它显得可以容纳很多人,其实待人走开后它里面是空无一人。而这一点若作形而上的终极追询,也许更近于艺术的实质。
的确,具有现代工业文化要求下的大众性和大众审美特性,促使了中国当代艺术的多元与“繁荣”,但它并没有真正切入到中国具体的问题和现实语境中去,这是中国后现代艺术实践的缺憾。因此,对中国的“后”现象审理是一项相当复杂而又难有定论的工作。我们既要认识到这是世界“文明冲突”或“文化渗透”的必然,又要冷静对待由后现代文化现象所引发的否定或质疑,这种思考或许更有利于我国当代艺术能真正走向前卫和繁荣,并沿 着正确而健康的道路向前发展。
[1]姚晓雷著.世纪末的文学精神[M].广西师范大学出版社,2004年版.
[2]张荣翼.当代大众审美文化当受众的理想幻境.社会科学,2004年 第5期.
[3]彭修银,杨爱新.后现代艺术思潮的中国变体及意义.社会科学家[J].1999年第1期.
[4]尼古拉斯?米尔佐夫著.视觉文化导论[M].江苏人民出版社,2006年11月版.
[5]陈望衡著.美与当代生活方式.武汉大学出版社,2005年版.
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书法艺术充满着哲学内涵,哲学意义在书法艺术中得到了最简洁明了而又充分的展示。书法是哲学的艺术,哲学是书法艺术的灵魂。
立基于儒家世界观的书法家,在进行书法创作之时,会自觉追求那种能蕴含天地大美的庄严、磅礴、中和、辉煌、华贵的书法风格,譬如颜真卿的书法,稳健、雍容、雄浑、端庄、阳刚,充满蓬勃的生命力量;立基于道家自然观的书法家,他们在进行书法艺术创作之时,会把自然精神与个体精神结合成一个整体,一旦捉毫挥翰,便能令书法风格自由舒展,使书法能够“任自然”,表现出“自然之妙有”之态,譬如王羲之、杨凝式等人的书法潇洒飘逸,即是如此;尽管是被世人看作是主张清心寡欲,静心修为的佛学也能体现出生命精神,佛能体验人间疾苦,观照世间万物,禅宗教授人们通过修行或顿悟,体悟生命之“悲”,从而进入彼岸的形上世界之“欣”,近代弘一法师书法是典型代表。儒道释三家为中国思想之主流,三家哲学之精要都具有丰富的生命精神,受此影响下的中国书法艺术也能体现出强劲的生命精神。
如果说中国哲学精神是“道”,中国书法艺术是“艺”的话,那么中国哲学就是“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命,“道”给予“艺”以深度和灵魂。“艺”对“道”的生命体验也主要是通过“骨”与“舞”表现出来的。
众所周知,笔墨是中国书法的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说:“点如坠石”,即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是书法家内心的表现,但并非是剑拔弩张,而是既有力,又秀气,这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视,却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。
“骨”之所以能称为美,成为书法史上极其重要的范畴,就是因为透过“骨”能体味到中国哲学的生命精神,而生命之力量就美。
“骨”不但使用于中国书画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》,几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字),而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。“骨”是生命和行动的支撑点(引申到精神方面,就是有气节,有骨头,站得住),是表现一种坚定的力量,表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了书法家主观的感觉、感受,表现了书法家主观的情感态度。书法家创作一幅书法艺术作品,就有褒贬,有爱憎,有评价。书法家一下笔就是判断。
在古代,中国人受天人感应的思想影响较为严重,书家们认为字也要同人一样。人具有血肉与筋骨,字也要有血肉和筋骨,筋骨是人身体的支柱,因此,字也要有筋骨作为支撑。这也暗合《周易》中“天行健,君子以自强不息”的思想。因此中国书法讲究“骨法用笔”。
所谓“骨法用笔”就是“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。”(《历代名画记》)这里讲到“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么重要?这要考虑到中国书法的“笔”的特点。中国书法用毛笔。毛笔软而具有弹性,笔头中心有一簇长且尖的主毫,主毫周围包裹着短一些的副毫,这样制作的毛笔,笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着它所行动的地方顺着尖头流注下去。这里,主毫是“骨”,名之为“柱”,副毫为“肉”,名之为“被”。以“柱”立“骨”,以“被”丰“肉”,圆柱形的工具成就了书法线条的立体感。中锋用笔写出来的字就具有立体感。如果将这样的字背着阳光一照,就会引起“骨”的感觉。这也是我们在前面提到的中国书法以中锋用笔为根本之法的原因。中锋用笔使字产生“骨感”,“骨感”是“力”的体现,“力”就蕴含着生命之美。
“天之大德曰生。”生生不息,骨力刚强,此乃“天之大德”。书法艺术之骨力,正是这种生命精神的体现。
“骨力”是中国书法艺术的范畴。在书法创作时,要求书法家将“骨”与“力”结合起来,用“力”表现“骨”。中国自古就有对“力之美”的追求。所谓“力透纸背”,“笔力能扛鼎”,‘笔底金刚杵”等等说法,称为对书法用笔之美的最好赞同。因此,表现“骨”的“力”与“美”经常被看做是不可分离的。“力”的表现之所以能成为美,在于美作为人的自我创作,或自我实现,是同生命运动及其力量的表现分不开的。生命如停止运动,失去了生动活泼的力量,这就是生命的衰颓和死亡,是人自身存在的否定。相反,生命力的充沛,它的不可遏止的力量的表现,则正好是人的生命的自强不息的表现,因而也就是对人的存在的一种感性现实的肯定。所以,凡是生命力不受压制,不屈服于外界力量的自由的表现,都能引起我们的美感。中国近代史就是中国人民反对外来侵略,追求民族独立自强的奋斗史,中国人民不屈不挠的斗争精神,书写了中国近代史这一壮丽的诗篇,正是中国哲学生命精神的体现。同样,中国书法艺术几千年来熟练地掌握了中锋用笔的技巧和旨趣,在书法创作之时体现出来的骨力,也正是中国哲学生命精神的体现。
《易传》所谓“天之大德曰生”这一命题,深刻地蕴含着中国古代重视个体生命的人本主义思想,把自然看作是生命的源泉,同人的生命保持和发展处在和谐统一之中,长远地影响中国古代关于美的观念,把生命力的强大的表现看作是同美不能分离的东西。这是一种健全而积极的生命精神的体现,它使得几千年来中国书法极少有否定个体生命的悲观主义思想。书法作为一种高度自由的线的艺术,它的美恰好同力的表现有着最为密切而直接可见的关系。正因为这样,书法艺术所体现出来的“骨”感禀赋着深刻的生命精神,从而给人以美的享受。
可以说书法艺术的骨感生命性是一种静态的,是力的庄严,然而,正如人体骨骼一样,仅一块骨头是静的,而骨与骨相连结成为一个有机整体之后,饰之以血肉肌肤,这就是一个活生生的人,活人能动、能舞。书法的笔画相连,尤其成之于行草书,其舞动之美就更灵活了。
应该知道,中国艺术的共同特征莫过于对意境的追求。中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其怀中”。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。尤其是“舞”,这最高的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征。书法家在这时失落自己于造化的核心,沉冥入神,“穷无妙于意表,合神变乎天机”。“是有真宰,与之浮沉”,从深不可测的玄冥的体验中升化而出,形神如空,行气如虹。在这是只有“舞”这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥境界具象化,肉身化。
行草书因其舞动的结字方式,经常难以被人品识。然而正是这种舞动的书体,却造就了书法艺术的至高形式,达到了动与美的完美统一。如果我们认为行草书难以被读懂,那么大多可能是因为我们觉得它杂乱无章,得其划者不得其形,得其形者难懂其意。实际上,这正是我们的拙见。气势,行草书也有其鲜明的章法,只是我们少有耳闻罢了。行草书虽然讲求舞动,但是舞动之中自有韵律和节奏,抛开韵律和节奏的行草书才是杂乱的,无章法的,有强烈的韵律和节奏的行草书才是审美的,艺术的。正因为具有了韵律和节奏的舞动性,行草书才承载了生命的意义。
行草书所能体现的生命性早在东汉就为书法家崔瑗所阐述。崔瑗是汉代的大书法家,最善草书。崔瑗以杜度为师,书法史上常以崔杜并称。其后张芝又直接取法于崔杜,作出了新的创造成为汉代草书的集大成者,被称为“草圣”。
《草书势》作为崔瑗的重要书法理论作品,是流传至今最早讨论书法艺术的一篇文章。它不但讲了书法的起源和草书的产生,而且从对草书的形象感受出发讲了草书艺术的特点。这一特点在我看来就是草书舞动的生命性。
“书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁;时之多僻,政之多权。官事荒芜,勦其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略;应时谕指,用于卒迫。兼功并用,爱日省力;纯俭之变,岂必古式。观其法象,俯仰有仪;方不中矩,圆不中规。抑左扬右,望之若欹。兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰。或黜点染,状似连珠;绝而不离。畜怒怫郁,放逸后奇。或凌邃惴栗,若据高临危,旁点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,馀綖纠结;若山蜂施毒,看隙缘巇;腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一画不可移。几微要妙,临时从宜。略举大较,仿佛若斯。”
虽然仅仅二百二十五言,但无不体现着草书的生命精神。崔瑗的《草书势》虽少有对笔法结字的阐述,但对草书之形象表述实在精彩。《草书势》在对草书艺术的形象感受的描写中突出了草书艺术所具有的一个重要特点,那就是对事物、生命的运动的表现。它用来形容草书给人的美的感受的种种事物,如“腾蛇赴穴”,“注岸崩涯”等等,都充满了强烈的运动感。在事实上,草书较之于隶书、篆书,它的一个巨大的优越性正在于它能最充分地表现出强烈的运动感。一般看来,只要一个事物能够动起来,它就会被视作为有生命的,而一个事物静而不动,就会给人感觉死气沉沉。书法艺术也是如此。草书的舞动更多是给人带来一种活跃,是一种生命的美感。
这种活泼使草书具有了“方不中矩,圆不副规”,“抑左扬右,望之若欹”的特色。这就是说,它打破了恰恰是篆书和隶书所要求的那种方须中矩,圆必副规的严格的平衡对称的要求,取得了篆书和隶书不能比拟的高度自由。但是,《草书势》一面指出草书的书写有着高度的自由,另一方面又指出成功的草书“就而察之,一划不可移”。这就是说,草书的书写既是高度自由的,但却不是主观任意的,而是有着不可移易的规律性。正如生命运动一样,既有其内在的动力因素,但也应符合外部的限制条件,草书既是一种自由与规律性统一的艺术,也是一种符合自然生命性的理性的艺术。
无论从骨的力感,还是从舞的动感,都有对中国哲学之生命精神的体现。我们说书法是有生命的艺术形式,就是从书法有骨力的支撑和舞动的表现这两个层面来说的。正因为书法艺术有了骨力的支撑和舞动的表现,才使得书法艺术更具有感染力,使生命之精神在书法艺术领域得以延传下去。
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中国绘画是线的艺术,中华民族审美思维是线型的思维。线是一种能直抒胸臆、表现情感和体现艺术家个性特征的表现方法。
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汉字对中国绘画的影响
汉字是历史最悠久的文字之一。和它一样拥有悠久历史的古埃及圣书文字和古美索不达米亚的楔形文字早已不再使用。在现存的一切文字中,只有汉字保持着汉民族最初的文字体系,沿用至今。在蒙古族统治的元朝和满族统治的清朝,汉字都以其深厚的文化底蕴和顽强的生命力依旧保持了它的延续性,因而中华民族几千年的文化才得以代代相传。
汉字不仅体现了中国人认识世界的方式,也体现出中国人掌握世界的方式,这种方式具有明确的从实践到精神掌握世界的特点,并由此与中国绘画掌握世界的方式相关联。因此,“汉字已是中国文化的肌理骨干,可以说是整个汉文化构成的因子,我们必须对汉字有充分的理解,然后方可探骊得珠地掌握到汉文化深层结构的认识”。[1]汉字创造中凝结的思维方式贯穿着我国的历史和文化,直接孕育出中国美术思维。
汉字经过了6000多年的演进,从甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书,形体发生了很大的变化。它的最小构成单位是笔画,书写汉字时,要依照笔画的某些走向及其出现的先后次序。汉字的书写还淬炼出中国艺术的一种表现形式――中国书法。书法或者说汉字的最基本元素,就是单独的笔画,而书法正是利用这种纯粹的元素进行各种对比的创造性处理,如黄庭坚的《诸上座帖》(图1),满纸点画,对比强烈,尤其是长线与短点之间的处理,视觉张力极强,将对比的艺术处理推向了极致,徐渭、祝允明、王铎、傅山等其后的书法家的大草中均能看到黄庭坚的影响。
中国书法中的文字形态以点、线等各种不同的存在方式传递主客观信息,体现造型理念和审美意趣,并形成不同的感知效果。书法中的点可以分为两种形态,一种是指书写笔法中的点,其实就是点和笔划,它们在不同的位置可以有不同的写法。虽然它们在二维空间里所占的比例不大,可是笔锋要在很短的距离内做出很多的动作,所以也呈现出不同的变化。正如卫夫人在《笔阵图》中曾把“点”比做高峰坠石,其实意思就是说“点”画写出来要具有坠石般实在的质感与坠落时瞬间的动感。还有一种“点”是指在整个空间中体量感相对于周围形象看起来较弱的形象,它可以是几个文字或者一方印章。这种点的感觉的产生是由其在所处的空间中的地位决定的。当点画周围的环境发生变化时,“点”有可能转化为“面”。书法家常常利用“点”的灵活性,在作品中充分表现自我;且通过“点”的位置、强度的设计,从而控制字体形象对视觉心理的影响。
中国绘画是线的艺术,中华民族审美思维是线型的思维。线是一种能直抒胸臆、表现情感和体现艺术家个性特征的表现方法。线条的推移是一切书写线条都具备的运动特征,通过对线的疏密缓急的经营组织可以构成无限的视觉意味。汉字的线大多是相互穿插来形成整体,所以很容易形成一个个“回互飞腾”(项穆《书法雅言》) 、“八面点画皆拱中心”(陈绎曾《翰林要诀》)的这样一个交互性的空间,也易于和复杂的主客观事件形成同构效应。中国书法艺术正是将这些组成文字的线变成了一条条贯穿于宇宙与心灵的线,从而实现了从民族共同体的共性符号到体现个体生命的个性符号的超越。“在书法里,点线既是造字材料,又是抒情手段,是形式,又是内容。”[2]
中国书法仅用这些有限的元素,要将其构成作为对比的处理,就势必要处理好构图中各个原件和元素之间的关系,例如点的大小方圆、线的长短曲直等的控制。将中国汉字书写过程中对二维平面组成元素的探索延伸到更广阔的二维空间艺术形式――中国绘画中,在画面二维的空间中对物像的位置、比例、虚实关系进行筹划。这无疑也是一个思维过程。而汉字本身即是中国人在二维空间中对点画挑选、组合、转换、再生,使之代表一定信息的产物。中国文字拆解成笔划、点线再重新组合的这种思维方式决定了中国绘画从一开始就不会像西方古典油画那样主要是采用写实的手法,强调的是与实景的一致性,包括空间的透视、描画的细腻、颜色的配合,无一不力求准确和完美,以具体的物象使人如亲临其境,直接感受现场的气氛和情绪。
中国绘画力求以简单的线条组构出画家心中要表达的意象,它与中国独有的书法艺术同出一源,最为强调意趣和境界,注重在宣纸上所表现出来的线条的力度和美感,透过墨色上的浓淡变化,结构上的对比呼应以及点、线条等元素所表现出来的拙朴、凝重或飘逸、灵动等,既反映作者在画笔上所凝聚的功力,表达作者创作过程的情绪变化,又能引起观赏者的强烈共鸣,将观赏者的思想带进创作境界中,形成强烈的艺术感染力。
而这种艺术思维方式在西方直到19世纪末至20世纪初才出现。当塞尚有一天突然宣称“这个世界上的物体实际上都只是由一些基本的形体构成的。无非就是一些球体、圆柱体、圆锥体……”的时候,在远东的这块土地上这个使用汉字的民族已经默默地使用点、线这些元素自主营造了画面几千年。虽然我们无法证实西方艺术的这个划时代的转变是受中国艺术的影响而产生的,但是不同文化的碰撞会激发出新的艺术观念及表现形式已经成为人们的共识。其实我们也没有证据说明“现代艺术”就一定比“古代艺术”先进,可是历史已经无数次证明每一次对古代艺术的复兴必定会给当代僵化的艺术注入新的活力。
从古至今,汉字及汉字的其他艺术形式对中国以及人类其他文明潜移默化的影响和帮助,从来没有停止过。我们不厌其烦地临摹古人的字,学习他们的用笔、结构、章法,其实也正是学习在画面上“安排”字。中国画家们一直攻画梅兰竹菊,甚至倾其一生,乐此不疲,也正是在锤炼笔墨,在“安排”画。对西方现代艺术而言,这一过程无外乎就是构成画面的元素以及元素之间的关系。
然而,汉字同样也有缺陷。哲学家李泽厚是这样解释的:“汉字的象形或形象性,不是抄录对象,不是通过感性来表达概括性的抽象……而是一种诉诸直感的形象记号。汉字具有融通性、多义性、暧昧性和不确定性。” 西方语言的书写形式是字母,字母仅仅提供表音的功能,并不表形表意,它完全割断了与视觉形象的直接联系而成为一种单纯的记录语言的符号。由于受到这种单纯的记录语言的字母符号的频繁的、广泛的刺激,西方人的大脑更侧重于语言思维。西方人擅长于语言思维,具有精准性的特点。这种思维方式的特征,也影响和制约着西方艺术。在西方古典艺术中,追求的是惟妙惟肖的形似描写。亚里士多德说:“惟妙惟肖的图像看上去能引起我们的快感。”这正是西方人的审美观。正如扬?凡?艾克的代表作《阿尔诺芬尼夫妇像》(图2),他用极其细腻的笔调,逼真地刻画人物及室内的陈设的质感、光线、透视,描绘得一丝不苟。
汉语书写符号是方块汉字。这种形、音、意紧密联系的文字,为形象思维的训练提供了便利的工具,使中国人更擅长于形象思维,而形象思维具有模糊性特征。中国人认为人类思想的最高境界是无法用语言传达的。如“道可道,非常道;名可名,非常名”(今本《老子》一章)、“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也”(《庄子?秋水》)、“书不尽言,言不尽意”(《周易?系辞上》)、“不著一字,尽得风流”(《诗品?含蓄》)等等。中国人思维方式的这种特征,也对中国绘画产生了影响,中国人在艺术上追求的不是形似,而是神似。中国艺术家往往抓住事物的主要特征进行勾勒,以达到气韵生动。
如南宋画家梁楷对后世的影响很大的《李白行吟图》(图3),它舍弃一切背景,着墨极少,勾画有致,或深或浅,或浓或淡,简约中求变化,变化中彰显出所描绘对象诗人李白的狂放与傲然:素面仰天,情怀难释,立天地不动摇,行江河不斜视。与西方古典绘画偏重于外在现象的精确性不同,中国艺术最高境界其实是表现作者的主体精神,作品能真正表现具有大美的创作者人格,方为真正的艺术。司空图在《诗品》中说“离形得似”,这正是中国艺术家们的追求。在“离形得似”这种审美追求的影响下,中国的绘画还发展出散点透视的构图法,往往将不同视域的景象经营在一个画面上,这样可以充分地表现空间跨度较大的景物的方方面面,这是传统中国画的一个很大的特点。这种构图法更符合心理的真实,是一种内在的真实。中国绘画的构图法与汉字的构形法有着相通之处。
中国的汉字渗透到中华民族的文化心理结构中,并深刻影响了中国人的思维方式和行为方式。同样,中国的绘画作为中国独特的艺术门类,也受到汉字的极大影响,我们从中国美术史上可以看到中国的文字对绘画艺术及其理论、气质、风格的全面渗透。
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艺术作品要凭借内容的美来吸引和打动人心。实际上,真正的艺术家总是在追寻孤独,就如同翟墨所讲的,“没有荒无人烟的孤岛就没有众所周知的鲁滨逊,少了孤寂的沉淀就没有美的独特发现与创造”。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:论中国当代艺术的“精神走向”。具体内容如下,欢迎参考阅读:
论中国当代艺术的“精神走向”
艺术家从本土文化土壤中汲取养分,然后完成一系列的成长与蜕变,而所有的成就都需要文化之根做支撑。艺术家离不开母体的滋养,需要以传统文化作坚实依托,这不仅是艺术家生命的归宿,而且是文化的自觉回归。
艺术大师马蒂斯对东方文明充满了无限憧憬,他的作品也表现出了东方绘画的线条律动,他的率性与纯真,散发着浓厚的东方写意气息。但是马蒂斯的根在西方,他用色彩拓展了西方野性十足的装饰画风。画家张大千通过重彩的泼墨写意,创造了有别于传统画风的全新气象,两位大师不仅有相似的愿望,而且有相遇的机缘,但是两人最终还是选择以本土文化作为自己的生命与艺术归宿。虽然艺术是不分国界的,但文化是有根的,艺术是在交融互通中得到发展的。但若是画家失去了本土文化的支撑,就很难创作出优秀的作品,与那些急功近利的艺术家相比,大师们少了些空想和浮躁,多了些沉潜与内涵,这也是为何他们总能在变幻的精神空间中始终坚持自我。
因此,中国当代艺术要在文化的冲突与交融中,在新旧的更迭与对接中,牢牢抓住传统文化的根,实现艺术观念向传统的回归。
艺术作品要凭借内容的美来吸引和打动人心。没有好的内容,形式毫无意义,同样没有好的形式,内容之美也难以彰显。没有不同的形式就不可能有独特的、个性的艺术创造。好的内容源于艺术家丰富的心灵收藏。事实上,抽象艺术并非形式与内容的完全抽象,而是以形象元素为支撑的形式抽象。所以,艺术家不仅要向大师和传统学习,而且要丰富生活体验,让心灵回归自然。
许多艺术家之所以创作不出满意的作品,主要是因为心灵收藏匮乏,没有深入自然和生活中去挖掘艺术价值。正如清初画家石涛所讲的,要“收尽奇峰打草稿”。万事万物都有其灵性所在,我们疏远自然,自会被自然抛弃,古今中外的伟大艺术家,无一不深深热爱着大自然,并将大自然作为最大的灵感源泉和素材宝库。
有些艺术家的作品之所以感人至深,是因为作品中蕴含着生活的美和对人性的思考,是源于生活却高于生活的一种精神创造与艺术升华。可以说,那些远离自然与生活的艺术家,是很难形成深刻的生命感受的,也就很难创造出优秀的作品。从马蒂斯到毕加索,从古典主义到后现代主义,大自然一直是艺术家创作的根底。但我们必须自觉于传统,回归于自然,学会从自然和生活中创造艺术。
正如画家米罗所讲,回归大地能让我们飞得更高。而米罗就是那个回归大地的人,他创造的充满童话色彩的世界,就是源于其西班牙文化血统中富于幻想、思维敏感、表现力强的传统。不难发现,艺术的生命需要在时间的洗礼下才能焕发新彩,艺术家脱胎于传统,心灵回归于自然,是一种生命经历的深刻反映,优秀的艺术作品从来都不是无源之水、无本之木,若是少了传统文化与自然生活的支撑,艺术世界只能是不切实际的乌托邦。
真正的艺术经得起历史的淘汰,当艺术成为艺术家甘愿为之牺牲的信仰时,它的价值才是永恒的。没有思想内涵的艺术品就如同没有灵魂的空壳,是无法存活下去的。艺术大师们通常都是孤独的,只有处于孤独状态才能静下心来看,才能独立思考,才能展开创造。孤独产生的巨大能量,会让艺术家的思维变得更加活跃和清晰,掌控力和行动力也将更强。纯真是一种非常难以企及的境界,人类自古至今,创造的活力源于情感,不管是激情、悲情或狂喜,经典的艺术作品总能以情感人、以情动人,不管是绘画、音乐、舞蹈或文学,都是人类不可或缺的精神食粮,若是人类毫无情感,那么艺术也没有了存在的必要。
实际上,真正的艺术家总是在追寻孤独,就如同翟墨所讲的,“没有荒无人烟的孤岛就没有众所周知的鲁滨逊,少了孤寂的沉淀就没有美的独特发现与创造”。可以说,艺术家只有沉下心来,客观审视自我,远离世俗纷扰,以孤独而超然的心回归自然,回归本我,才能明白我们只是大自然的一种存在,才能找到生命的本源,并彻底激发自我的创造能力。因此,艺术家不仅要以饱满的情感进行艺术创造,而且要以理性态度客观审视自然与自我,实现理性的回归。
总而言之,中国当代艺术要在观念上回归传统,在心灵上回归自然,在信仰上回归理性,找到真正的时代出路,推动自身可持续发展。
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民族精神是指民族传统文化中维系、协调、指导、推动民族生存和发展的精粹思想,是一个民族生命力、创造力和凝聚力的集中体现,是一个民族赖以生存、共同生活、共同发展的核心和灵魂。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:全球化语境下中国现代民族精神的建构相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘 要]民族精神是一个民族文化的核心价值之一。在现时代,每个民族特有的民族精神都必须迎接全球化的挑战,参与全球化时代的文化建构。中国现代民族精神的建构,离不开对中国传统文化的扬弃,也离不开对西方文明的借取。只有破除中国传统文化中不利于现代社会生活的弊端,同时充分吸收、发扬中西文明两方面的优点,互相磨砺、融合,才能建构新型的现代的中国的民族精神。
[关键词] 民族精神全球化传统文化基督
__人类已进入21世纪,以现代性扩张为其本质的全球化(globalization)已成为不争的事实:资本不断扩张,全球范围内的生产力社会化达到空前的高度,资本主义生产方式发展到一个新的阶段;资源在全球化得到优化配置,并且推动着技术进步、制度创新,开辟了信息和网络经济的新时代,极大地促进了世界贸易世界经济的发展;各国通过全球化的交往,加强了彼此的交流和合作,为解决危及人类生存与发展的全球性问题提供了可能的途径;不同民族和不同国家作为不同的文化主体,正在全球化的背景下,为建构个性与共性统一的文化和价值体系作着自己的努力;人类交往活动在时间和空间维度不断延伸和拓展,由以血缘和种族关系为基础的封闭地域向开放和社会化的世界转变,进入“世界历史”的新时期。全球化不再是模糊的推理,而是人们可以感受到的活生生的事实。
全球化作为一种以经济为先导、以价值观为核心、以政治为辅成、以广义文化为主体的社会合理化与一体化浪潮[1],是一把双刃剑,一方面带来市场经济、科技革命的迅猛发展,人们生活、生产、思维方式和价值观念极大改变,整个世界更加紧密地联系在一起,形成“地球村”;另一方面也带来许多困惑和危机,异化与冲突日益突显。中国人民大学张立文曾概括出全球化背景下的“五大冲突”和“五大危机”,即人与自然、人与社会、人与人、人的心灵、各文明的冲突以及生态危机、社会危机、道德危机、精神危机和价值危机[2]。全球化背景下的冲突与危机,冲击着社会生活各个方面,但其对人类精神领域的冲击最为明显与强烈,因此文化领域的价值观与精神理念的冲突与危机可是看作是其最高层次与核心。“
从文化上看,人类在长期的历史发展中形成的不同的种族、传统、习俗、宗教、语言、哲学和价值观念也是制衡文化全球化的一种巨大的力量。亨廷顿认为,冷战以后,资本主义与共产主义在意识形态上的对立已经让位给区域化的、八大文明之间的冲突。这八大文明是:中华文明、日本文明、印度文明、伊斯兰文明、西方文明、东正教文明、拉美文明和非洲文明。他甚至这样写道:‘我们只有在了解我们不是谁、并常常只有在了解我们反对谁时,才了解我们是谁。’要言之,在当今世界上,政治、经济和文化上的区域化与全球化一样,也是一个不争的事实,这就告诉我们,在当前的生活世界中,全球化和区域化形成了一对矛盾:一方面,它们相互依赖、相互渗透;另一方面,它们又相互对立、相互制衡。
在观念上,我们既不能撇开全球化来思考区域化,也不能撇开区域化来思考全球化;在行为方式上,我们既不能脱离区域化的现实去捕捉全球化的幻影,也不能脱离全球化的背景去营造区域化的堡垒[3]。全球化这一事实,无论赞同与否,我们都必须正视它。全球化作为政治、经济、文化的转换和重建,将形成一种全新的价值依托和全新的文化经验。
全球化的不可阻挡,要求我们从全球化的视域、世界史的角度来考量一切文化价值。全球化下的文化策略,不是分裂和对抗的,而应该是对话和融合的。每个地域、民族的文化都应该保持一种开放的态度,在保持其文化个性的同时积极地参与全球化的文化重构,都应该为新型的全球伦理和普世价值作出积极的努力。
中国文明历几千年,几遭外族入侵和外来文化挑战而不坠,其原因就在于中国文化的包容性和开放性,它能吸收不同质的文化而为己用,丰富和扩大自己的文化内涵。中国历史上的春秋时期,中国境内各地域、各民族的文化互相交融,产生了“百家争鸣”的文化局面,创造了中国文化上的“核心时代”,同时也奠定了中国文化对待异质文化的基本态度。因此,在3世纪到7世纪,中国文化才能面对佛学这一异域文化挑战,一变而形成了中国佛学,进而在10世纪后诞生“理学”这一新型的儒学形态。从中国历史的经验看,中国文化的演进,始终没有脱离开文化的交融。一个文化,只有经历不断的磨砺和融合,才能有生命力。
民族精神是民族文化的核心和灵魂,也是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。民族个性的张显就在于拥有自己独特的传统文化,一个国家、一个民族,如果没有民族精神作为精神支柱,就等于没有灵魂,就会失去凝聚力和生命力。在全球化的语境下建构中国现代民族精神,需要文明间的文化交流与文化吸引。在当今社会,这一文化的交流无疑是最大规模和全球范围内的,它是以平等的姿态与最强势的文明对话,从而再创一个新型的中国文化。中国现代民族精神的建构应该加强与西方的对话与交流,尤其应该在全球化背景下解决好“中国化”与“现代化”相结合的问题,即中国民族自身的民族精神与人类文明的关系,与其他民族文化的关系,借鉴吸收西方民族文化的精华,使其他民族文化精神中国化;并且反思中国文化精神,解决好民族精神与时代精神的关系,使中国传统文化精神现代化。
民族精神是一个民族文化的核心价值之一,在极大的程度上表现了这个民族文化的全貌。中国传统民族精神存在着很多优点,如民族团结、崇尚和平、自强不息等,时贤高论颇多。但是,随着人类社会向现代社会转型,传统民族精神甚至民族文化与现代化进程开始出现大的隔阂。
首先,中国传统民族精神的集体主义主张对个体的压抑。集体主义主张是中国传统文化的重要价值观。它在维护族群团结与国家统一方面起着很大的历史作用。
集体主义的价值取向是中国精英文化的主题之一,比如儒学。儒学对中国政治结构影响至深,其所推崇的家族观念,以及“移孝作忠”而形成的家国一体观,使得中国文化重视家族、民族和国家的整体性,所以,在中国的传统中,对统一性和整体意识的诉求是非常突出的。中国政治文化的另一起源――法家思想也是如此。以《商君书》为例,《商君书》中“尚公”的思想,在政治思想上表现出一种整体主义。其将民众个体所属的社会组织作为一个完全的整体,并将这个整体赋予共同的立场和利益,加强民众对整体的归属和依赖,使他们戮力同心维护整体的利益。但同时,它在强调整体益的基础上,崇贵重君,以君主为该整体的利益代表,视民众为政治统治工具。民众没有个体的权利和自由,必须服从于统一的意志,服从所属集体的整体利益要求。因为这个整体社会组织的意志代表是高高在上的君主,所以君主自上而下地专权不可避免,自上而下地组织政权同样也不可避免,中国古代政治制度由此而创设,其行政集权、君主专制的色彩自然难以消除。因此,《商君书》中的“公”,并非天下之“公”,实为逞君主一家之私利,而害天下之公益[4]。
但是,不能不明确指出的是,对集体主义的过分强调,忽视了个体的权利及对个体的尊重。现代社会与传统社会最大的不同,就是社会不再是自上而下组织,而是自下而上的组织,以社区、族群的自治为核心,充分尊重个体的主张和权利。
其次,正是因为中国传统中对家族和民族的尊崇,就形成了一种民族/国家至上的心态。自汉族前身华夏族诞生,由于文化上的强势,即对周边民族就形成一种优越感。“先王之制,邦内甸服,邦外侯服,侯卫宾服,蛮夷要服,戎狄荒服”[5],以王畿为中心,人为造成一个不同级别的对待等级,这是一个以自我为中心并要求严格区分界限的天下观。虽然这种区分不是以种族而是以文化着眼,但是,这种民族优越的心态对后世人们审视世界产生了极大的不良影响。
实际上,中国传统民族精神中国家/民族至上的观念是对普世价值的反动。基于集体主义的主张,传统中国强调民族/国家本位,本民族/国家的利益至上以及本民族/国家的优越感的观念十分强烈。从“华夷之辨”到有清一代“天朝中国”自居,无不反映了这下观念。这种思想观念极易产生狭隘的民族主义,不利于以开放的全球的视野认知世界。而且,极易萌生以私利的角度而不是以人性、民主、自由等普世价值的角度来关照世界。
第三,过分对人的关怀削弱了对环境的关注。中国哲学是人的哲学,其关注点是人,是人如何自处,人如何与他人处的学问。儒学所提倡的“仁、义、礼、智、信”,立意点就是人与人的道德情感、协作关系和约束机制,法家所主张的“法、术、势”,着眼点虽不同于儒学,但其探讨的却是如何“治人”,同样是人与人之间的关系。当然,中国先哲也讲“自然”,如老子、庄子,但这里的“自然”,只是一种“自然”的状态,一种寄情怡性的环境,其关注点同样是人。中国先哲同样也讲“物我”关系,如孟子,其言“仁民而爱物”,但是,孟子的“爱物”思想,是基于“物我一体”的思路,强调物与我的并存和并立,使之更好为人所用,更好地维持人民的生计,如此,若君主能更好地制民之产,即可达到行“王道”,施“仁政”的目的。
因此,今人所论其中之环保意识或环保主义,多为附会之谈。在孟子的时代,不存在环保问题,孟子也不可能超前地产生环保意识。他提倡“爱物”、“养物”,是为“人”,进而为政治现实服务的,仍不脱人类中心意识。当然,不能否认,孟子的“养物”、“爱物”思想确实与现在的环保主义的某些主张暗合,但这些思想不是从孟子那里推导出来的,而是从西方舶来的,从这个角度上看,所谓发掘孟子“爱物”思想的现代意义,其实是以西方现代的环保思想去证孟子的思想,属于以今证古,其思想价值不大[6]。所以,中国传统核心价值观是人优于自然。这与现代社会强调人是自然的产物,人与自然协调发展相悖。
正是由于中国传统文化与现代化的隔阂,要求我们在全球化的语境下,以自己的优良传统示人,而变通自己弊病。这需要我们对西方文明,应该以辩证的眼光来对待,进而汲取有利构建新型文化的因素。
文化与民族精神的培育、建构与弘扬密不可分。一个民族的存在、发展,除了物质方面提供的保障外,还需要靠在此基础上孕育出来的精神方面维系和充实。民族精神是随着文化的发展发展而来,它是民族精神的灵魂与核心,也是其深层次的内涵与特质的集中体现。西方文化主要是以希腊的科学精神和宗教精神为两大支柱;东方文化则以儒、道两家为支柱。中西方文化虽然有很大的差异,但也存在着许多共同点,这使得两种文化之间的融通与对话成为可能。而在全球化语境这个特殊背景下,建构中国现代民族精神尤其应该从一个新的角度审视自己的文化,即把西方文化当作一面镜子,在比较与对话中审视和反思自己。
首先,自然生存条件。人与自然的关系,是人类生存在世界上必须首先解决的基础性的问题。伴随着科学技术的日新月异带给我们经济的持续增长、社会财富的日益丰富的同时,也出现了一些诸如环境、生态危机的问题,威胁着人类的生存和发展。人类也日益认识到,解决环境污染生态危机问题,不能仅仅依靠物质技术手段,还必然使人类意识提升到自觉层面。从价值观上正视自然,在人类与自然界之间建立起新的伦理情谊关系,这样人类才会热爱、尊重和敬畏自然,从而为解决危及地球自身以及人类生存的环境问题和生态问题提供可能途径。西方传统的主客二分式和强调主体性的哲学在现代已被超越,在人与自然关系、生态问题上颇具影响的诸如敬畏生命的伦理学、大地伦理、森林伦理等绿色哲学、绿色伦理,还有后期的海德格尔哲学(当然比生态哲学要深刻得多),都认为人并不是世界的中心和万物存在的目的,人类仅仅是世界的成员之一。
建设性的后现代主义认为人是宇宙中的存在者,人应该以感恩之心对待宇宙,包括宇宙中的其它生命,生态体系就是人和其它生命共同的家园。正如人对人的奴隶制必须废除一样,人对物的奴隶制也必须废除。由此我们看到,人与万物之间的关系不是占有、征服、改造与利用的关系,而是不同世界成员的关系,他们之间应该相互尊重、相互平等。因此人不仅要关心人,还要关心动物和植物,关心所有生命,关心生态整体,把尊重自然看作一种责任,使我们的功利性生存转化为诗意的栖居。这种思想应被借鉴到中国现代民族精神的建构中。自然生存环境和条件对民族的性格、社会心理及整个民族文化精神起着非常重要的决定作用。一个民族的民族精神固然表现其民族的精神状态,也现实化到生活方式、思维方式和情感方式中,但民族精神中不能不包含对自然的理解和态度。人是自然的一部分,人在其文化进程中既受自然的束缚,又能超越束缚。人类利益只是整个生态系统的一个小部分,因此人类应该主张人与自然合一(不是中国传统哲学最初的天人合一,而是更高级意义上的合一),在改造和顺应、尊重和保护自然中保持张力与平衡,从内心升华出热爱、认同、尊重自然的精神。
其次,法律道德体系。西方法律制度的形成与宗教有着密不可分的联系,作为西方人信仰的__,对西方法律传统的形成、演化及其实在法的制定有着巨大的影响作用。在一定程度上可以说,没有基督__有西方法律制度。它的影响不仅在表层意义上,比如有些仪式来自宗教,更是在内在精神上。法律面前人人平等与上帝面前人人平等有着内在的历史关联和思想关联。这也是西方法律制度的文化基础。美国现代法学家庞德指出:“宗教观念在美国法律的形成时期常常起着决定性的作用,如果不考虑清教,我们就难以得到美国法制史的完整图画,也就无法理解上个世纪的美国法律。”[7]宗教和法律都是社会价值观的表现形态,都对人的行为起到规范和制约作用,所不同的是,前者控制人的内心,后者制约人的行为。西方法律制定中所倡导的“人性升华”、“良心自由”的原则,体现了对个人主义、个体的尊重和重视,并且能使外在的法律规则内化为人们的内心自觉。宗教和道德作为调整社会关系行为规范,是相互影响相互制约的,宗教在一定程度上支撑着西方的道德。
西方的道德核心是个人主义,西方的法律核心也是个体本位,法律、道德和宗教是协调一致发展,构成了一个相对系统和稳定的体系,与资本主义经济的发展大体是一致的。这一史实对我们现代民族精神的建构有一定启发意义:正确处理法律、道德与民族精神之间的协调关系。这三者在价值取向上是一致的,民族精神是最终目的,法律是手段,道德是核心,它们指向共同的价值目标,因此必须在这三者间保持平衡。
民族精神作为一个民族的内在灵魂,它的建构固然离不开每个社会个体对它的认同和接受与个体的文化创造活动,但同时也需要法律为之提供必要的保障,需要人们的道德自觉为之提供一定的支撑,法律与道德应该在现代民族精神的建构中各司其责,两者既要相互分离,又要相互作用。民族精神激发道德力量,推动道德建设,道德力量支撑民族精神。既要把民族精神外化为人们的道德规范和道德实践,道德原则规范内化为人们道德自觉,又要充分发挥法律法规的约束和规范作用,使每一个社会个体都承担一定的法律义务和道德责任。社会主体必须具备高度的自我意识和自觉的参与意识,在文化和道德实践中把握民族精神的真正内涵。
第三,主导价值取向。价值观念作为社会意识是由社会存在决定的,它根植于不同的经济、文化、政治等社会基础,同时又是一个民族文化的核心精神的体现。中西两个不同地域缔造了两种不同的文明,也衍生了两种不同的价值观念。当前全球化浪潮对各国传统价值观念产生了强烈的影响和冲击,价值取向呈现多元化与多样化的趋势。建立在古希腊理性主义基础上的西方文化中的价值取向是重个体,重物质价值,由此形成个体本位崇尚个人主义的价值观,以社会个体利益作为价值评判的标准和依据。
从古希腊苏格拉底的“认识你自己”,普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”,到亚里士多的“理性”认识论,但丁的“人性即理性”,都表明了西方价值观中重个体和个体理性的特征。价值观的呈显与价值取向的维度对我国现代民族精神的建构具有一定的启发意义。任何民族的文化都要倡导某种价值体系,这种价值体系将对这个民族发展起到非常重要的精神导向作用。不同民族有不同的价值体系和与之相对应的价值体系的建构方式,一个民族的睿智和发展潜力就体现在建构价值体系的方式中。
一个民族的价值应该是体系性的组合,而不是处在绝对的两个极端,如认为中国的集体主义就应该只讲社会国家的整体利益而西方的个体主义就应该只强调一切从个体出发。西方的个体主义价值并不是一味强调个体,否定社会和整体的利益,他们也强调公众利益、社团利益和集体利益;中国的集体主义价值观也并非只强调社会集体利益,同时也应该强调个人利益和需要的满足。正是由于人们普遍认为价值体系非此即彼的表征形式,使得中国传统价值观注重集体、社会的整体利益,而忽视人的个性张扬、自由创造能力的发挥。
如果我们以体系性的组合来看身待民族价值,从不同的价值组合中我们就可以看到中西方的价值差异以及由此折射出的民族及民族精神的差异,从而能够在差异中正视自己的问题所在。中国的民族精神中没有自由的因素或少有自由的因素,往往抑制或扼杀了人的创新精神,漠视人的主体性,当下的中国缺乏的也正是对个性自由的重视。自由是理性的内在原则(黑格尔),也是自我责任的承担。因此要关注人的自主性、独立性及选择性,倡导在民族价值体系组合中群体价值共识基础上的个体价值的张扬,尊重人的个性及追求,从而使个性摆脱内在及外在的束缚与压制,个人的智慧与能力得到充分展现,人个自由意识得到普遍认同。
[1]王四达.《全球化:一个逻辑与历史的进程》[J].中山大学学报(社科版).2000,(3).
[2]张立文.和合学概论[M]. 北京:首都师范大学出版社, 1996.
[3]俞吾金.向生活世界的辩证法复归.探索与争鸣[J].2000,(11).
[4] 夏增民.《商君书的“尚公”思想与整体主义政治观[J].西安:第六届秦俑学国际学术讨论会交流论文(未刊稿).
[5]国语·周语上[M].上海:上海古籍出版社,1990.
[6]夏增民.仁民而爱物:孟子对“物我关系”的探讨[J].华中科技大学学报(社会科学版).2004,(3).
[7] 庞德.法律史解释[M].北京:华夏出版社.1989,23.
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美术是门类艺术与哲学、美学、文化学、社会学、心理学、传播学、人类学、比较学、艺术史学等相结合的学科。从艺术本质、艺术起源、艺术发展、艺术创造、艺术鉴赏、艺术传播等各个方面,探讨人类艺术发生与发展的规律,未来的走向及变化。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国佛教美术中汉译佛经的体现研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
我国自两汉时期就开始了对佛经的译制工作,佛经的译制先后历经了古译、旧译以及新译三个阶段,最终在玄奘和鸠摩罗什等佛经译制高僧的努力下分别在东晋时期和唐代达到了译经的高峰期。自宋代以后佛经的翻译开始出现低迷期,与此同时佛教美术的创作以及其固有的地位也开始呈现出下降趋势。佛教美术与汉译佛经关系最密切的时期也体现在东汉至中唐。在这一时期,很多本土高僧创作的佛经相继问世。这些佛经虽然不是梵文译制而来,但其中包含的美术思想正是汉译佛经带来的佛教美术新思潮,其中涉及的美术自然也是佛教美术中重要的组成部分。
在佛教的理念中,物质世界的本性为空,一切有形的存在都是因缘和合。佛教美术的诞生好似“缘起”,其本质为“性空”。色即是空,但又不能完全离色,所以在佛教中,就给表现形色的美术赋予了一定的宗教特质,对于宗教给人们构建的精神世界,是非宗教美术所难以企及的境界。
对于佛教美术,其创作上要切合佛教的教义,与教义相配合,受佛教内涵的约束,其技法和内容同普通的美术作品有所不同。佛教美术的题材主要囊括了佛教的众神以及佛经典故等。其技法虽然受到佛教的制约但基本的美术规律仍旧不变。从审美上来讲,佛教造像的审美主要是“菩萨低眉”式和“金刚努目”式,前者表现庄严和慈悲,后者表现以丑为美,两种审美即对比鲜明又相互弥补。
汉译佛经对我国的佛教美术有着多个层面的影响,这些影响使得我国的佛教美术的思想、形式、传播途径等发生了根本性的改变,为我国佛教美术的发展提供了新参考,对我国的佛教美术乃至美术界都有着重要的意义。
(一)在我国佛教美术思潮的影响
在印度很早就已经有开窟绘像以及造像的佛教传播技艺。佛教比较重视禅修,禅修需要相对安静的环境,以帮助人更好的思考。为了强化禅修的功力,就在打坐的洞壁上画上佛像或者典故等来帮助禅修。最终发展为形式多样的佛教石窟壁画。石窟壁画起源于印度,受汉译佛经的影响,我国东汉时期也开始盛行石窟壁画,直至中唐后期才开始没落。在这其中,最著名的要属我国的敦煌莫高窟和龙门石窟,是我国佛教石窟壁画的登峰造级之作。
石窟壁画通常开凿于深山,规模庞大,是佛教美术创作的典范。而石窟壁画创作很大程度上是受汉译佛经的影响,佛经中有很多关于造像祈福得福报的说法,比如在《佛说造像功德经》中所述的,以任何形式建造的佛像、佛塔等用于祭祀,就可以获得无量的福报。佛教的造像以及绘画等都属于艺术范畴,但并不是为了艺术而艺术,其中还包含着祈愿和供养的思想,具有明确的功利性与目的性。
(二)对我国佛教美术创作的影响
汉译佛经对我国佛教美术的影响还体现在美术的创作上,在我国,佛教美术的主要创作群体,包含最高统治阶级、士大夫、文人、塑工画匠、僧众以及普通的信众。几乎囊括了各个阶层。佛教思想对他们的思想影响各不相同,因此他们的美术作品也各不相同。
首先,由于统治阶级的介入,使佛教美术发生了一定的改变。在我国古代实行的是皇权至上制度,宗教信仰在一定程度上也收到了统治阶级的影响。帝王在一定程度上影响着佛教美术的发展,佛教美术在皇权的影响下呈现出富丽堂皇、奢华雄壮的特征。
其次,是禅宗思想的相互融合。佛教传入中国以后激荡起众多学派。对佛教美术的文人画影响颇深,文人们接受了来自儒家思想、道教文化与佛教文化三方面的影响,使之改变了以往对佛教美术的态度。最为典型的代表要属水墨画。佛教美术因为文人美术态度的转变而趋向于淡雅悠远的姿态。
最后,还离不开大众的参与。普通信徒因其不同于文人的审美取向和审美内涵,创作出了不同于文人的佛教美术作品。但由于其多具有较强的实用性,所以流传至今的作品很有限。
(三)对我国佛教美术技艺的影响
我国的国画起源较早,具有自己的特殊技法。自汉译佛经的广泛推崇,西方佛教美术的技法对我国的本土技法造成了一定冲击。随后,经过本土画家的学习改进,融合了中西绘画技艺的画法开始逐步成熟起来。最为著名的例子要属南朝张僧繇在一乘寺所使用的绘画技法。
总而言之,汉译佛经的重要影响,不仅体现在我国的佛教美术中,在其他的艺术门类中皆有影响,并且影响是多方面的。本文以含义佛经中佛教美术地体现为根本,逐步发掘出汉译佛经对我国佛教美术的深远影响。这将有助于进一步研究佛教文化与美术等艺术的关系。汉译佛经的文化底蕴和内涵是深刻而博大的,对于其进一步探索和研究需要几代人的共同努力,其璀璨的文化价值始终是不可估量的。
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中国当代文学体制沿袭1949年以后的官方文学体制,培养出大量庸俗腐朽,阿谀逢迎体制内作家,旷日持久地制造出人类文明时代以来巨量的文学垃圾,而少数具有精神自省的自由中国作家所创作的有着较高思想价值和艺术价值的文学精品难以面世,导致中国当代不仅文学界,而是全社会腐朽庸俗之风日盛,精神与思想面临全面崩溃的局面。文学作为引领人类精神的灯塔的作用日益退化。以下是读文网小编今天要与大家分享的:初浅析中国现当代文学作品中女性主义的体现相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在中国文学的现代化进程中,受西方近代女权运动的影响,涌现了一批女性主义色彩鲜明的时代作品。本文以著名作家李凖先生的经典代表作《李双双小传》为例,结合马克思主义的女性主义理论,分析处于社会转型期的中国女性思想变化。
关键词:《李双双小传》;女性主义;马克思主义;妇女解放
在二十世纪社会变革的时代背景影响下,中国文学开始了现代化的进程,先进思想在现代文学作品中有着鲜明的体现。其中,女权思想是摆脱封建礼教枷锁的标志,更是社会风气转变的典型表现。女性思想的变化在她们对待事物和处理问题的态度上都产生了深刻的影响,反映了新时代女性的人生观和价值观转变。争取男女平等的思想更是渗透到了她们日常言谈和行为举止中。下面将从新中国的妇女解放运动出发,以《李双双小传》 为例,分析女权思想在中国现代文学作品中的体现。
马克思主义的女性主义者认为,妇女受压迫并不是个人蓄意行为的结果,而是个人生活于其中的政治、社会和经济制度的产物。换个角度来说,可以从马克思主义政治经济学的经典理论――“经济基础决定上层建筑”来阐释,即受父权制影响,妇女只能留在家中料理家务,男人负责外出劳动,是家庭主要的经济来源。没有收入的妇女们在经济上处于劣势,也就导致了她们在家庭中没有话语权和决定权,处于受压迫的地位。
女权主义者应该建立一种新的劳动概念,在重建劳动的过程中必须避免千篇一律的、几乎没有什么创造性的工作,而是要在工作环境中发展自我的同时也改造着外部世界。
新中国建立以来,妇女的地位得到了空前的提高,她们积极投身于建设社会主义新中国的伟大劳动中。《李双双小传》就是反映这一时期妇女思想意识发生转变的典型文学作品。创作当时正处于我国建设发展的大跃进时期,人民公社化运动如火如荼地进行着,这部作品在时代特色的渲染下鲜明地向读者传达了女性主义的思想。
作品一开始便交代了女主人公李双双的丈夫喜旺对她几个称呼,“俺家做饭的”、“俺那个屋里人”、“俺小菊她妈”,街坊邻居则称呼李双双为“喜旺家的”、“喜旺媳妇”、“喜旺嫂子”。可以看到,不管何种称呼,都是依附在丈夫和孩子的名下,李双双依然是夫权社会的一个附庸,和中国古代封建社会对女子称呼的某某氏没有本质上的区别,可以说双双在没有走出家庭之前是一个被符号化了的人物形象 ,完全没有李双双的个人色彩,毫无独立性,这便是马克思主义劳动论里所提到的“异化”――劳动者与自身的疏离,是完全没有自我的表现。妇女们所体验的不是自己的意愿,妇女们劳动的成果和妇女本身都不属于自己,而是属于男人,这个在男权主义家庭中的掌权者。
从作品中李双双自己写的第一张大字报的内容“家务事,真心焦,有干劲,股不了!整天围着锅台转,跃进计划咋实现?只要能把食堂办,敢和男人来挑战。”体现了马克思主义女性主义者用来描述妇女工作本质的一句话――“女人的活儿永远干不完”。家务活儿干不完也就没有多余经历参与社会劳动――当时的公社化生产,所以李双双在大字报上大声疾呼,要求从繁杂的家务活儿中解脱独立出来,勇于同男性进行劳动上的竞争。
这种要求男女平等,和男人们一样参与公共劳动的想法在后来双双和喜旺的几次争吵对话中同样被双双强烈地表达出来――“人家都在大跃进哩,我就不能走出这个家?”、“外边大跃进干红了天,我还能叫这个家缠我一辈子?”。父权制的标准就是需要女人待在家里,但不需要男人也如此,所以男人比女人能更自由的在家庭之外工作。在恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》一书中提到,妇女解放的两个前提之一就是女性重新进入公共产业。社会主义派女权主义者通常把妇女和无产阶级对比,她们认为妇女应该放弃为男性这个统治群体的利益服务的“被男性认同”的思想意识。
作品中还有这样一个桥段:“……合作化以后,实行男女同工同酬,双双虽然做活少,可也有人家一份。喜旺这时候办个什么事,也得和双双商量商量……”马克思主义女性主义学者哈特曼的文章曾指出,工资差异是造成妇女屈从地位的主要因素之一。妇女的工作通常不是按照个人意愿进行自由选择的结果,而是受到社会性别分工限制的。工资又是家庭的核心经济基础,也是妇女在经济上长期依附男人的根源所在。马克思主义女性主义者把妇女的经济利益和独立性放在首位,正如双双在处理公社食堂的事务和与家人邻居之间的关系时所变现出来的独立自主,大公无私和正直负责也是马克思主义女性主义者集中关注的妇女作为工人的经验和她们在家庭中位置的交叉作用。
正如学者卡罗尔?埃尔利希所说,对妇女而言,要获得这样的认识――那就是作为女人,她们受到压迫,但她们并不低人一等,而父权制社会的需求也不都是合情合理的。
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《中国达人秀》是2010年7月25日起东方卫视播出的一档综艺节目,由程雷、曹可凡主持。迄今为止国内购买海外模式制作的众多电视节目中最成功的个案,连续三季打破了中国电视综艺节目收视纪录。节目通过给予普通人表演的机会,体现对每一个平凡梦想的尊重和鼓励;通过在国内外的巡回演出及招募,成为中国省级卫视中最具国际影响力的综艺节目。以下是读文网小编今天要与大家分享的:论“中国达人秀”的精神内核相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:达人秀的精神内涵是梦想与奇迹的实现,传达一种温暖人心的力量。“中国达人秀”承载了中国人自强不息,执着的励志精神,承载着中国人大爱的情感力量,承载着中国民众真、善、美的主流价值观。“中国达人秀”其实早已不仅仅是一个展示才艺的选秀节目了,而是有着更丰富的内涵。整个节目营造了一种奇迹,这种奇迹的背后是一种感动和文化信仰。舞台上,一个个达人选手才艺背后的故事,无不在某一个层面代表着中国传统文化的精髓。
关键词:精神内核;中国梦;真善美主流价值观。
“梦从中国起,风从东方来”。2010年下半年,上海东方卫视推出的《中国达人秀》,在短短的几个月时间,火爆荧屏,风靡全国,更掀起了网络热潮。它在中国社会的观众和网民中引起了巨大反响。《中国达人秀》在国内选秀节目普遍遭遇“七年之痒”的今天逆势而行,一炮走红,震动着广大观众的心灵,它成功的原因何在?首先引进“英国达人”版权的《中国达人秀》严格采用了国际达人节目制作流行模式,并成功地移植了“英国达人”所坚持的理念与价值观——“小人物的大梦想”,“平凡能创造奇迹”。并在这一理念中创造性地植入了“本土化”的精神内核:中国梦。“达人秀的精神内涵应当是梦想与奇迹的实现,应当传达一种温暖人心的力量。(金磊)”
正是在这个平台上,一个个展现奇迹的中国达人,用他们才艺背后的故事和情感深深地感动着人们,充分显示出在中国民间,蕴涵着多少追求梦想,实现梦想的生命力与创造力,正是这些民间草根的力量,为节目注入了鲜活的生命力。
“中国达人秀”的宗旨是:平凡人也可以成就大梦想,相信梦想,相信奇迹。其总导演金磊说:“这个节目的名字很有文化野心,China's Got Talent,可以理解为天赋中华,无形中以天生才艺结合个体和国家,很具娱乐感地联系起所有的奇迹、梦想的东西,所以它承载的东西很大……”。
那么,《中国达人秀》承载了中国人的什么呢?
在《中国达人秀》的舞台上,虽然许多选手的才艺表演和梦想的追求各不相同,但他们共同体现了“中国梦”的价值,守候了中国梦的光辉。中国梦最核心宝贵的价值正是体现出要通过自己的奋斗,自己改变自己的命运,实现自己的理想。
“达人就是平凡人却有一颗勇敢的心,做到了常人不可能做到的事(黄晓明)。”这里最典型的例子,就是获得达人秀冠军的北京断臂青年刘伟。当他十岁时,因为一次意外的电击事故,使他失去了双臂,生活的巨大不幸,并没有泯灭他生活中所追求的音乐梦。多少年来,他用顽强的毅力,不屈的精神,每天七小时用双脚脚趾在钢琴的键盘中苦练,终于创造出音乐奇迹。在“中国达人秀”的舞台,当刘伟用双脚流畅地弹奏出斯特劳斯一段优美动人的旋律时,深深地感动了全场的观众与评委,评委伊能静哭了:“你让我找到了达人中的达人,我觉得真正的达人就是用生命展示他的才华,而不是一个什么秀。”音乐人高晓松评委也发出深深感慨:“这样的年青人怎么能够(用双脚)弹动钢琴,而且打动人心……我们应该放弃所有对生活的抱怨,精彩地活下去。”这正是对刘伟掷地有声的一句话,“要么赶紧去死,要么精彩地活着”的最好注释。
坚强达人高逸峰曾经是千万富翁,一夜破产之后急白了头,在体味到了人生的大挫折后,仍然坚定生活的信念,在达人秀舞台上,他的一曲深有感悟的《从头再来》“心若在,梦就在……看成败,人生豪迈,只不过是从头再来……”,更像是对自己人生的呐喊,表达了自己永不言败,从头开始,不懈追求的励志精神。“这世界上只要有梦想,只要自己不断努力,再加上不断学习,就一定会成功,只能被打倒,不能被打败。(高逸峰)”他用他那立志从头开始的坚强打动了无数的观众。看到达人们的这些不懈追求与努力,无不让我们感受到了生命的尊严与力量。
所有这些达人选手们追求梦想的不懈努力与实现梦想所创造的奇迹,就像一部小人物的励志书。这里每个达人的梦想不就是我们一代人的中国梦吗?在我们这个时代最有魅力的是一种向前冲的活力。改革开放三十年来,人们通过自己的奋斗,改变自己的命运,同时改变国家和社会的命运。中国的今天是一个五千年没有过的一切皆有可能的社会,这种一切皆有可能的梦想精神会把我们带到很远很远。《中国达人秀》所展现的励志精神与今天社会价值需要紧密结合,找到了收视率与社会公共价值的平衡点。那一个个达人的励志精神和价值取向,焕发出人性的光芒,显出中国梦的光辉。这不正是“中国达人秀”深深打动观众的地方所在吗?
《中国达人秀》在展现着平凡人追求梦想、实现梦想、展示才艺背后的一个个动人故事,这些故事无不蕴含着中国人特有的情感。欲动天下人,先动天下人之心,“当下我们最需要的就是情感,像发达的城市,人与人之间是不是越来越冷漠,这时候是需要情感作为纽带的,特别是在(达人秀)初赛阶段诉求偏于情感。(周立波)”这个情感就是用爱情、亲情、真情的力量来拨动观众内心最温柔的心弦。
在达人秀的舞台上,获得“绚丽的绽放”奖的“孔雀哥”姜仁瑞,正是用他发明的孔雀开屏装置,背着表演动作僵硬滑稽的孔雀舞,背后的故事却令人动容:笨拙的舞姿,竟然是为了逗笑多年瘫痪在床不能言语的妻子,以唤回妻子消失中的意识。此外,“孔雀哥”还展示了为其爱妻专门设计的“爱的小屋”。“目前,我打算卖掉房子去给老婆治病,以后我们就可以住在这移动小屋里了。”这一切无不显示出一位丈夫对妻子不离不弃的深厚爱情。
一个上海街头卖鸭脖子摊主为满足妻子在舞台上唱歌的意愿,给妻子争取一个站在观众面前唱歌的机会,而走上《中国达人秀》舞台装一头自杀的“猪”,结果成了“一头感动全中国的猪”。一个纯朴的贫民对老婆的爱已无法用语言来表达了。这一个个达人用他们最纯真最深情的爱感染了所有的人,他们的爱足以让所有的女人嫉妒,让所有男人汗颜。多少观众和网民无不为这一曲曲爱的真实情感秀所打动。
此外,人性中最伟大的亲情在这个舞台上也大放光辉。
当患唐氏综合症先天愚型的岳祥在达人秀舞台上一招一式完美地展示着中国武术,有谁知道这奇迹的背后,他的妈妈为实现儿子的武术梦,不知付出了多少艰辛与努力,给了他多少最伟大的母爱与支持。观众无不为这伟大的母爱发出热烈的掌声和诚挚的敬意。许多网友也纷纷感叹。“先天愚型的他能锻炼到这个程度,真是不容易,不知这位妈妈经历了多少磨难与艰辛,向母亲致敬。”“唐氏症就是灾难,妈妈真的很伟大,她太感动我了……”
这一切的一切,使选手们的中国梦透出浓浓的爱情、亲情,这大爱的情感力量深深地触动观众和网友的心弦,使他们无不为之动容落泪:“喜欢中国达人秀,因为这里充满了爱”。“我爱达人秀,他让我感受了很多的爱……”。这个舞台让观众感爱到了最直入人心的情感力量。
《中国达人秀》摒弃了以往选秀节目炒作、煽情、揭丑、黑幕等产生的低俗、庸俗、媚俗的不良倾向,而是通过达人们不同追梦过程中的才艺和故事,重新唤醒了当代人忽略的传统文化里真、善、美的主流价值观。
当以往选秀节目与真实渐行渐远时,《中国达人秀》找回了一种返璞归真的根本,它将原汁原味的草根生态展现出来,让人们看到了来自草根的真实力量。总导演金磊宣称:“中国达人秀要真实,不要偶像,要把所有真诚的东西爆料送给老百姓”。我们可以看到这些普普通通的平凡人,每一个在舞台上出现的达人,都让人感到无比的亲切与熟悉,他们的情感毫不矫揉造作,他们的表演真挚感人。他们无须去取悦别人,只是自己敞开心扉、抒发着自己质朴而真挚的情感,触动起观众的情感共鸣。正如饶舌达人寿君超在决赛中用一首献给《外婆》的歌,展示出一个真实的寿君超对逝去的外婆深深思念的内心世界,他用他那真实的情感征服了观众。高晓松说:“我没有想到你写了这么优美的一首歌,作品最重要的就是真诚、真的从自己的心里来。”
还有8岁的“小丧娘”歌唱达人赵欣瑜,用她那过人的天份,演绎了一首高难度的《山路十八弯》。她的歌声特别能让你感受到人性纯粹的一面。她的童真能让你看到每人心里面的曾经埋没的童年时光纯粹的那一面,因为在她的歌声中,你接触到的真实是你所有灵魂的花朵,你以为已经淡薄了的童真纯粹的那一面,都会在这一刻慢慢显现、绽放。
达人们真实的一面还体现出选手们心灵的自由开放,自我的自由展示。虽然他们在追求梦想的渴望中有很多缺憾和痛苦,但在这个过程中他们是自由绽放的,他们是充满了真实的快乐与自信的。因此可以说“中国达人秀”的火爆与成功,为广大观众和网民“提供了一种可能的文化鉴别路径——在任何时代,电视节目说真话表真情都是值得肯定的,都是能产生巨大艺术感染力的。”
在中国达人秀的舞台上,在选手们真情实感的背后蕴含着多少动人的中国传统美德,这些善的价值无不在选手们一个个真实的故事中被挖掘放大,熠熠生辉,温暖人心。“姜仁瑞的故事是中国梦的最佳范例,他不仅表达了中国人不离不弃的传统价值,一些真、善、美的东西,他心里有那么多浪漫的美感,这种美感已经缺失很多年了,他一下子被那么多观众所认可,是因为他心灵太美了,他是一个童话,给你一个梦。﹙高晓松﹚”……还有那为了自己智障残疾儿子的武术梦,付出了多大努力的母亲,用她那伟大的母爱展现出了她那中国传统女性内心的大爱、大善、大美。
难怪达人秀的数千现场观众与三位评委,无不为这样感人的大善大美而给予了最大的人文关怀与鉴赏肯定。正是评委们对选手们的人文关怀与善举,才激发与促进了草根百姓实现梦想,体现自我价值的自信。总之作为“中国达人秀”的总编导金磊和他的制作团队以及三位评委来说,他们代表了一个好的媒介人,为了传播真、善、美的传统价值观,而表现出来的对百姓悲天悯人的情怀,对“中国梦”大彻大悟的智慧,对民生俯仰天地的境界。正如总导演金磊所说:“这个节目呼唤了当代人忽略的传统文化里面的价值观,所有中国人的内心都是向善、向美。只有真正传播到位了,用最质朴方式,把美的东西传播出去,百姓社会都会认同”。而且,总导演金磊更是希望通过这个节目,能够用中国人血液里流淌的真、善、美,去激励这个时代的每一个人。
总而言之《中国达人秀》其实早已不仅仅是一个展示才艺的选秀节目了,而是有着更丰富的内涵。整个节目营造了一种奇迹,这种奇迹的背后是一种感动和文化信仰。舞台上,一个个达人选手才艺背后的故事,无不在某一个层面代表着中国传统文化的精髓。断臂青年刘伟代表着中国人的坚持,永不放弃的励志精神;“孔雀哥哥”和鸭脖夫妇,还有先天愚型患者岳祥的母亲代表了普通人最平凡而伟大的爱情与亲情;破产富翁高逸峰代表了中国人民百折不绕的精神,如此等等,不一而足。因此,正如评委周立波所言:“这个节目在体验当代这个国家百姓的渴望、梦想、这个国家的价值观念方面,能产生出比欧美国家更大的一种效应。
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中国的绘画史可以上溯到原始社会的新石器时代,距今至少有七千余年的历史。最初的中国绘画,是画在陶器、地面、和岩壁上的,渐而发展到画在墙壁、绢、和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨,以及天然矿物质颜料。在无数画家不断探索、创新的努力之下,逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派,并有着自己独立的绘画美学体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈黎雄才对于20世纪中国绘画史的贡献相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
在20世纪中国绘画史上,岭南画派具有特别的意义,它的革命性、创新性的特质,不仅为20世纪的中国画带来了新的面貌,而且在融合东洋画法方面的努力为融合西洋画法提供了成熟的经验,这之中难以忘却的有其开派大师,也有在这一派系传承过程中的重要人物,黎雄才则是与关山月相提并论的代表性画家。如果从1907年二高一陈赴日本留学开始算起,到2001年黎雄才去世,这几乎是一个世纪的岭南画学发展的历史,它见证了晚清、民国和中华人民共和国各个时期中国画发展的过程。在这一历史中,岭南的风格独秀于林,而黎雄才和关山月则成为岭南画派的终结者。
1926年,黎雄才拜高剑父为师,六年后,黎雄才和他的老师一样,赴东瀛留学。这种画学上的血缘关系,决定了黎雄才的未来发展方向。二高一陈和岭南的一些其他画家在20世纪上半叶塑造岭南风格方面的成就,使得岭南派和海派成了传统中国画发展的两翼,有了这两翼,传统中国画开始了现代化的旅程。岭南的地缘文化是岭南派发展的基础,东洋的或西洋的画法在这一基础上的结合,则是伴随着新文化的发展而得到了一个历史的机缘。黎雄才在早期所受到的教育,尽管也像同时代的许多拜师学艺的画家那样去临仿前人的画稿或古代的画谱,可是他更多的是受到西方教育的影响,所以,在范本和写生方面兼而有之的努力,为他日后脱离范本进入生活状态形成了一种自然的态势。因此,他从40年代初期开始,由川渝到西北的旅行写生,为他夯实了艺术大厦的基础。
正因为有了近20年行万里路的努力,1954年,黎雄才在厚积的基础上创作了《武汉防汛图》。对于黎雄才来说,这是具有里程碑意义的一件重要作品;而对于20世纪中国画发展史来说,这也是具有标杆性质的代表性作品。《武汉防汛图》的意义在于它证实了中国画在表现重大的现实题材方面的能力,这在50年代改造国画的具体要求中,所显现的求证的作用超过了艺术的本体。《武汉防汛图》所表现出的宏大的叙事结构,像《清明上河图》一样复杂而耐人品读,所不同的是,《清明上河图》表现的是盛世中的繁华景象,而《武汉防汛图》表现的则是悲情中的时代精神。《武汉防汛图》在绘画语言方面的成就,突出了岭南画派在绘画语言方面的优长,使人们看到了新时代中新技法的用武之地,而这一新技法尽管来自旧社会就已经成型的岭南风格,也说明了新社会利用旧形式、改造旧艺术的成果。
《武汉防汛图》标志了黎雄才的绘画艺术进入到成熟期。在这件作品中透露了他40年代以来不断写生的成果, 而这一成果中所表现出的“黎家山水”中鲜活的生活气息,不仅是在选材上,而且在语言上,都在一个时代的风尚中成为引领潮流的人。
1959年5月,黎雄才的韶山写生也具有特别的意义,从他开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发,为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。虽然他以纯正的岭南风格和精细的笔墨对毛泽东故居以及周边的一些重要场景作了精细的刻划,但是,由于时代的局限,他的作品只是在“写生”的层面上表现出一种现场感,或时代所倡导的写生的意义,所以,没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。尽管如此,黎雄才还是在这一方面具有重要的美术史的意义。加上后来的《朱砂冲哨口》等一系列革命圣地和圣迹的作品,“黎家山水”的风范显露出来,并得到了社会的认同。
在岭南画派二高一陈所奠立的基本规范的基础上,“黎家山水”更重视中国传统的笔墨,这种历史性的回归表现在“黎家山水”中是墨重于色。而在浓重的笔墨关系中,“黎家山水”中原本属于基本构件的树石,有时被独立出来,成为一种以树石为主体的作品,这在黎雄才的后期作品中作为一种标志性的题材,被他反复描绘。黎雄才的晚年,还放大了山水中的松树,成为他最爱表现的题材之一,反映了他对松的君子品格的敬仰,因此,画松也就成了黎雄才在题材方面的另一方面的成就。黎雄才画松往往被人称道,这和20世纪的一些著名画家所专长的某一题材成为画家闻名于世的一个特点一样,如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、关山月画梅等,黎雄才画松也忝列其中。
黎雄才对于20世纪中国绘画史作出了重要的贡献,其成就大致可以概括为五个方面:一、继承和发展了岭南画派的艺术,并成为这一画派体系在20世纪中期之后的中坚人物;二、创作了像《武汉防汛图》、《朱砂冲哨口》等反映时代、代表时代的作品,为20世纪中国画成就的高峰增高;三、具有个人风格特点的绘画语言丰富了20世纪中国画的内涵,是20世纪画坛上不可或缺的样式;四、对于松的表现,成就独到,是20世纪个性化题材方面的重要一家;五、为教一生,为20世纪中国画的发展培养了无数的人才。
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民族精神是反映在长期的历史进程和积淀中形成的民族意识、民族文化、民族习俗、民族性格、民族信仰、民族宗教,民族价值观念和价值追求等共同特质,是指民族传统文化中维系、协调、指导、推动民族生存和发展的精粹思想,是一个民族生命力、创造力和凝聚力的集中体现,是一个民族赖以生存、共同生活、共同发展的核心和灵魂。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:马克思主义民族精神中国化研究进展探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:马克思主义民族精神中国化,是将马克思主义关于民族精神的理论观点与中国具体实际相结合的过程,不断提高民族精神的凝聚力和投身社会主义现代化建设的自觉性。马克思主义民族精神中国化研究主要通过总结民族精神、马克思主义民族精神的研究概况以及中国四代领导人民族精神的内容,分析出当前学术界对马克思主义民族精神中国化研究的不足之处。
关键词:马克思主义;民族精神;中国化
所谓民族,斯大林认为,“民族是指人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活、共同心理素质和共同文化传统的稳定的成员共同体。”[1]民族精神一方面是民族凝聚力的精神源泉,另一方面集中反映了一个民族的思想核心,是民族意识中最优秀的与最有价值的“精气神”。报告指出,坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进,为全面建成小康社会而奋斗。从“建设”到“建成”的转变,是党中央置身民族与国家发展实际,现代化建设目标实现条件下的伟大决策转换。全面建成小康社会,需要坚持与弘扬民族精神,更需要孕育和培养符合新时代的民族精神。本文就学术界关于“民族精神”问题的理论研究进行了梳理,以便促进对这一问题的深入研究。
德国的赫尔德把一般的人类精神上升到时代精神和民族精神,最先提出民族精神这一概念,被称为“民族主义、历史主义和民族精神之父”。他认为,各民族的文化都有其自由发展的权利,都能相互激励,每一种文明都有自己独特的精神――民族精神,这种精神创造一切,理解一切。黑格尔从理性统治世界及世界历史的基本理念出发,继承了赫尔德关于民族精神的概念,进一步提出了“民族精神”的概念。他认为,“(世界精神发展的)每一个阶段都和任何其他阶段不同,所以都有它的一定的特殊的原则。
在历史当中,这种原则便是‘精神’的特性――一种特别的‘民族精神’。民族的宗教、民族的政体、民族的伦理、民族的立法、民族的风俗,甚至民族的科学、艺术和机械的技术,都具有民族精神的标记。”[2]民族精神概念的研究,是培育和发展民族精神的基本理论问题。20世纪以来,民族精神的研究掀起两次热潮,学者们多层次、多方面地概括总结了民族精神的概念,但学术界对民族精神的概念界定始终没有达成一致的理解。
党的十六大之后,大多数学者都认同民族精神是一个民族精神状态的综合反映。民族精神是一个民族在长期共同生活和共同社会实践的基础上形成和发展的,为民族大多数成员所认同和接受的思想品格、价值取向和道德规范,是一个民族的心理特征、文化统一、思想情感等的综合反映。
马克思主义民族精神是中华民族精神形成和发展的重要理论基础。有学者认为马克思和恩格斯没有对民族精神进行过专门的研究。但在《马克思恩格斯全集》中,马克思和恩格斯曾多次对“民族特性”、“民族意识”、“民族性格”、“国民精神”等与民族精神相关、相近的问题进行过生动描述与精辟论述。马克思主义对民族精神的理解,可概括为民族精神的世界性、特定性和巨大的影响性。
恩格斯说过:我毕竟是一个德国人,我不能摒弃德国人从亚当那里继承下来的天性。马克思强调,当遭遇民族压迫时,昂扬向上的民族精神是争取民族解放的最基本条件。他在《论犹太人问题》一文中,不仅对犹太人的解放问题进行深入的研究和论证,同时强调犹太人在实现解放过程中需要有民族牺牲精神,阐述了民族精神在民族解放中极其重要的作用。马克思曾指出:只有伟大的英勇的自我牺牲精神才能拯救民族,只有牺牲市民社会的一切利益,在个人主义、利己主义作为一种罪行受到惩罚的基础上,人民才能得到更多自由和权利。
毛泽东民族精神是在近代中国半殖民地半封建社会下,中华民族传统文化不断受到西方各种思潮的渗透和冲击,在中国具体的革命和建设实践中形成的,既继承了中国优秀的传统文化,又吸收了西方文化及价值观念中的优秀成分,包括马克思主义和西方现代精神。特定的时代背景和坚实的理论基础,使毛泽东民族精神思想具有时代性、革命性和实践性。
主要内容包括爱国主义精神、自强不息和艰苦奋斗精神、实事求是精神、人本人和精神等,并且在中国革命和实践中体现为井冈山精神、长征精神、延安精神和西柏坡精神等具体的民族精神形态。毛泽东的一系列民族精神,是毛泽东思想的重要组成部分,增强了中华民族的自尊心和自信心,提高中华民族战胜各种困难的能力,在抵御外强,振兴中华民族和开创全面建成小康社会新局面的过程中都具有重大意义。
邓小平在探索社会主义建设道路的过程中,非常重视民族问题和民族工作,提出了改革开放的伟大策略,在不断总结历史发展经验的基础上,从我国社会主义初级阶段的基本国情及民族问题的实际情况出发,以马克思主义思想为指导,在继承毛泽东民族精神思想理论的基础上,勇于创新,实事求是、与时俱进地总结民族工作的实践经验,丰富了民族精神思想的新内涵。邓小平民族精神思想强调要实现真正的民族平等和民族发展,实行民族区域自治,维护祖国的完整统一。同时在全面建成小康社会中将民族精神具体阐释为解放思想、实事求是精神,改革创新精神,以民为本精神和民主法制精神等。是邓小平理论的重要组成部分,是马克思主义中国化的新发展,也是指导同时期民族工作的思想武器。
经济全球化的趋势和市场经济的发展,一方面动摇了马克思主义思想的主导地位,另一方面也影响了中华民族的凝聚力、价值观和心理认同。信息化和网络化的快速发展,在推动科技进步的同时,也冲击了中华民族优秀的传统文化。江泽民在十六大报告中,明确指出了中华民族精神的深刻内涵:“在五千多年的发展史中,中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”[3]江泽民对中华民族精神内涵的科学阐释,是关乎国家综合国力强弱的思想保证,有利于民族思想道德文化体系的建立健全,是推动民族振兴的强大动力。
目前学术界对胡锦涛民族精神进行系统研究的还不多,主要是对胡锦涛民族精神内涵的研究。胡锦涛强调要继续弘扬中华民族优秀文化传统和继承历代中央领导集体提出的各种精神。他在十七大报告中指出,要巩固马克思主义指导地位,用中国特色社会主义共同理想凝聚力量,用以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神鼓舞斗志,用社会主义荣辱观引领风尚,巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。
在报告中,胡锦涛再次强调,要大力弘扬民族精神和时代精神,深入开展爱国主义、集体主义、社会主义教育,丰富人民精神世界,增强人民精神力量。有学者认为,胡锦涛将中华民族精神科学内涵解释为以人为本、与时俱进、勇于创新、社会和谐、和平发展等。在建设中国特色社会主义过程中,胡锦涛创造性地提出了一系列新的精神:抗击非典精神、载人航天精神、青藏铁路精神、抗震救灾精神等,极大地丰富了中华民族精神的范畴,有利于社会主义核心价值体系以及中国特色社会主义和谐社会的建设。
经过近百年的研究,尤其是改革开放以来,学术界对民族精神研究的内容非常丰富,对民族精神的内涵、特征及发展的历史阶段,弘扬和培育民族精神的重要性和途径等基本问题进行了初步研究和探索,也有很多学者从马克思主义中国化与民族精神之间的关系,如在内在关联性、同一性、辩证关系等方面进行论述,取得了一些成果,为下一步的理论研究和实践探索提供了重要借鉴。但从整体来看,民族精神的研究还存在着不足之处,具体表现为:
(1)对民族精神实质的概括没有完全体现与时俱进,只是顾及了中华民族传统的民族精神即自强不息的民族精神,没有从实质上说明马克思主义民族精神概念的来源。
(2)没有突出四代领导人民族精神的创新精神,没有体现出民族精神与文化的结合,也就是说民族精神应该上升为文化精神。
(3)对前面三代领导人民族精神的研究比较多,对第四代领导人的民族精神研究比较少。
(4)没有从哲学层次上突显出马克思主义民族精神中国化的哲学根源,即实事求是的观点,也就是说马克思主义民族精神中国化的过程中中国共产党人遵循了马克思主义的精髓和实质,但并不是教条主义和本本主义,在具体方法和路径上有所改变。
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