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海纳百川出自晋·袁宏《三国名臣序赞》:"形器不存,方寸海纳。"李周翰注:"方寸之心,如海之纳百川也,言其包含广也。"意指大海可以容得下成百上千条江河之水。下面小编带给大家的是海纳百川行书书法,希望你们喜欢。
海纳百川出自晋·袁宏《三国名臣序赞》:"形器不存,方寸海纳。"李周翰注:"方寸之心,如海之纳百川也,言其包含广也。"意指大海可以容得下成百上千条江河之水。比喻包容的东西非常广泛,而且数量很大。
海纳百川,有容乃大;壁立千仞,无欲则刚。此联为清末政治家林则徐任两广总督时在总督府衙题书的堂联。意为:大海因为有宽广的度量才容纳了成百上千的河流;高山因为没有勾心斗角的凡世杂欲才如此的挺拔。上下联最后一字--"大"与"刚",意思是说,这种浩然之气,最伟大,最刚强。更表明了作者至大至刚的浩然之气。这种海纳百川的胸怀和"壁立千仞"的刚直,来源于"无欲"。这样的气度和"无欲"情怀以及至大至刚的浩然之气,正是心理健康不可缺少的维生素。
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书法,是我国最传统的艺术,历史甚为悠久,因其依附汉字而孕育发展,所以具有特别强烈的本土文化特质性。下面小编带给大家的是海纳百川书法字体赏析,希望你们喜欢。
“摹”与“临”,是传统的有效的练字必经程序。旧时代老师教小学生写字,总是先写“描红”(北方叫红模子),后写“影格”(北方叫照格,也叫仿影) “描红”是用墨笔依着印有红字的描红本直接填写; “影格”是用薄纸蒙在字帖上隔纸描写。这是“摹”的两个步骤。练习写字,必须先“摹”后“临”,不过我们现在应该变通办理,将“描红”“影格”两个步骤并在一起来做,以缩短练习过程。
为什么不能一开始就“临”而先要“摹”呢?这是因为初学写字,手未十分熟练,笔未十分稳定,必须先经一段时间“摹”写来打定基础。就是已能初步掌握书写技巧的人,一本新帖买到,对它的内容还完全陌生,只觉得帖里的字写得好,不知道好在哪里,更不知道应该怎样写,也必须先通过“摹”.写,掌握了帖字的笔法、间架、精神、面貌,然后再“临”,方不致茫无头绪。
“摹”的方法是:先从帖里挑选清楚完整的单字(古代碑帖因年久剥蚀断裂或拓裱不精,往往有模糊不清的,所以必须挑选),用透明而不透墨的薄纸(如打字纸,有光纸、雪连纸等)蒙在帖上,依着帖字的轮廓,用极细的线条钩成空心字(书法术语叫“双钩”)。然后把双钩的字作为描红本,第一步蘸红墨水填写,第二步蘸绿墨永到纯蓝墨水填写.最後在完整填写,这样一本双钩本可填写三遍,最后变成原帖的复制本,再就这复制本蒙上薄纸写“影格”。不过有两点必须注意:一,钩空心字要极细心,勿使丝毫失真(双钩线条稍微偏里一些,钩出的字就会比帖字瘦;稍微偏外一些,钩出的字就会比帖字肥。必须刚好在帖字的边缘上,方不失真)二,每次填写时,要注意不要写出双钩轮廓之外,不然就会破坏字形。至于写“影格”时,尤需注意“亦步亦趋”,帖字粗,我也跟着粗;帖字细,我也跟着细,总之要完全跟着帖走,不要任意变动。
这样做,一方面利用双钩,制成描红本供填写,一方面通过复制本写“影格”,可以避免原帖被墨污损,可称一举两得。我们为了求其简便,省去“描红”,一开始就写“影格”,也无不可,只要把双钩本填上墨就成了。再说,现在印刷术比前方便,好的碑帖墨迹,多有石印本或珂罗版本印行,如经济条件许可,买帖时可以买同样两本,一本备“临”写用,一本按页拆开,当“影格”用。这样可省去双钩帖字的一道手续了。 一本帖经过三遍“描红” (或不经描红),几遍写“影格”,大约不过三个月光景,对帖字的笔法、结构已渐熟悉,下笔也已有相当把握,这时就可以开始“临”帖了。
“临”帖有“格临”、“对临”、“背临”三个步骤;
第一步是“格临”。取云母片或薄玻璃片或洗净的废摄影软片,照帖字大小画上九官格或米字格(图十一),把这格字放在帖字上面,然后在现成印有九官或米字格的练习本上照式临写,也可以在别一张纸上画上放大的格子(一般比帖字格子放大三分之一倍或二分之一倍,不可太大),蒙着白纸临写。临写的时候,先看清帖字哪一笔在格子的哪个部位里,照着它也写在该一部位里(图十二),这样才不致走样。不然,字还是这个字,笔画、间架的位置跟帖字不同,那就是“抄”帖而不是“临”帖了。 “抄”帖是练字者最易犯的毛病,必须注意避免。
“格臨”临过几遍之后,就可进入第二步“对临”了。“对临”,就是不用格子,直接对着帖临写(也需放大三分之一或二分之一倍)临写时,最好将帖用特制的帖架架起(图十三),放在桌子前方(如无帖架,用几本书或其它东西把帖架起来也可以),对着它写。又须注意要看一字写一字,不要看一笔写一笔,因此必须先经“格临”,熟悉了帖字的笔画、间架,然后方可“对临”。
第三步“背临”,就是把帖收起,凭记忆默写。“背临”一般有两种方法:一种是把帖字全部临完,即临到熟透以后,从头至尾默写出来。一种是随临随默,临熟多少字,即耿写多少字。这两种方法都可以用,而且可以合起来用,先局部默写(即临几字默几字),后全篇默写。默写完毕,要与原帖比对,发现某些点画或间架跟帖里不一样,要改正重写(对临时也要如此)一本帖到能全部默写,而且写得跟帖很相像,才算初步成功。但这样的成功是不巩固的,如就此停止不临,隔了些时,还会回生,所以就是能把帖全部默写出来,仍须继续临写,这时可以“对临”、 “背临”相间为之。等到帖里的每一个字都能牢牢记住,永不忘记,即使帖里所没有的字,也能写得跟帖字相仿佛,至此才可告一段落。从“对临”到“背临”这一段过程,需要较长时间方能走完。时间多长,一要看帖字多少,二要看练习的人能否坚持执笔运笔的基本法则,三要看练习的人是否有时间和决心使不间断。如帖字不太多,能坚持基本法则,能天天临写不间断,以每天临五六十字,每十天临完一遍计,大约一年左右可得到初步成功。之后为了巩固已取得的成绩而继续临写,大约再需几个月。合起来算,总共所需时间约一年半左右,当然如再加紧练习,这段时间还可缩短。 在临写过程中,还有两件事须注意:一是字要写得慢,不要快。既然“临”帖不是“抄”帖,那么只有慢慢地写,才能学到帖里的笔法、间架,才能把笔和墨都送到家,不致浮而不实。往往有些人,临一篇字,很快就完事,这样草草了事,是练不好字的。总的一句话,就是要认真,千万不要马虎敷衍。二是每天临写的字课要好好保存,不要随便丢掉,每隔一定时候,拿出来跟前些日子临的对比对比,看看究竟有没有进步或是进步了多少。
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书法艺术源远流长,有着其自身的独特魅力。书法更是用来抒发艺术家丰富情感的主要载体。下面小编带给大家的是海纳百川的书法字体,希望你们喜欢。
邓散木
执笔的方法,说来很简单,只是“指实掌虚”而已。
笔管应放在食指.(第二指)第一个指节的节弯里,中指(第三指)指尖紧贴着食指的第一节,在笔管前面往里钩,无名指(第四指)指甲稍上的节肉贴在笔管里面,小指(第五指)指甲紧贴无名指,将笔管往外项,拇指第一节在笔管左面往右擫这样笔管被五指的力量从四面八方把它撑住,自然就稳定了。这里要注意,拇指和食指、中指必须攒在一起,无名指、小指必须紧靠中指,拇指的指节必须突出(这一点特别重要)
这样执笔,打外面看去,从食指到小指是层累相次而下,和拇指相会,很像未绽的花苞;而从里面看去,手掌和手指联成一个像蒙古包似的拱形物。总之,从外面看是实(指实)的,从里面看是虚(掌虚)的。这就是正确的执笔法。
有些人执笔,食指钩得老高,拇指在中间,中指在下面,三指分布为上、中、下三截,这样无名指及小指自然而然地掐在掌心。掌心掐实了,笔尖运转就不灵活。也有些人执笔,五指是攒聚在一起,可是拇指指节不突起,这样无名指和小指也很容易掐在掌心里,指实而掌不虚,也是要不得的。
从前人管上面所说食指高钩的执笔法叫“凤眼”,形容虎口(拇指和食指交叉的地方)狭长,像凤凰的眼睛。另有一种执笔法,’食指、中指只用指尖作弧形攥住笔管前面,无名指的第一节节骨在笔管里面推顶,拇指右边指肉撅在笔管左面,使虎口平平的围成圆形,叫做“龙眼”据说练习“龙眼”时,把一满杯水放在虎口上再写字,要杯子里的水一点不泼出来,方算功夫到家。其实这只是故弄玄虚,不足为训,希望有志练习书法的朋友不要上这个当。此外也有人认为笔管要重,才容易增加笔力。我年轻时就曾误信为真,定制了一支灌上铅的铜笔管,约有斤把重,拿这支笔练字,练了好久,只感到手酸腕重,写的字依然如故,不见什么进步。方知所谓笔力,乃是从手,腕间发出的灵活自然的力量,只要多练多写,笔力自然会逐渐增长,根本与笔管轻重无关。
执笔应执得松好,还是执得紧好?要解答这个问题,可以拿骑自行车作比。初学骑自行车的,为了怕摔跤,往往把车把攥得紧紧的,结果车身反而更容易倾倒。执笔也跟这个道理一样。执得太松了,笔管容易掉落;太紧了,手就会战抖,也容易累;所以要执得不松不紧,恰到好处。相传东晋时代的“书圣”王羲之看到他的小儿子献之在写字,在他背后出其不意地拔他的笔,竟没有拔动。由于这段故事,后人便误以为笔要执得紧。其实如照前面所说的方法执笔,用不了很大的指力去攥住笔管,而笔管自然稳如泰山,要想拔去,确乎是不大容易的。
执笔的高低问题。从前人有的主张执得高,甚至有执在笔管顶端的,叫做“高捉管”反之有主张执得低的,叫做“低捉管”根据我个人体验,大致写小楷,笔要执得低些,拇指距离笔尖约四到五厘米左右。写三四厘米的中楷(也称寸楷),执得稍高些,拇指距离笔尖约六至七厘米左右。写三四厘米以外的大楷,执得更高些,拇指距离笔尖约七到八厘米左右。不过这仅作为参考。究应执得多高多低,要看笔管长短和所写的字的大小、以及写者自己的体验去测定合适尺度,不能也不应作硬性规定。其总的原则是字越小,笔执得越低;字越大,笔执得越高,可由自己去体验掌握。
写字除必须讲究执笔而外,坐的姿势,也很重要。前人说写字时笔管要对准鼻子,笔管怎样才能对准鼻子呢?首先右肘骨必须尽量向外撑出,其次,下臂必须与胸部成平行,笔管就自然直立在鼻子前面了这样,手腕必须平覆,笔管必须稍稍向里倾侧,方能写字。如果手腕竖起,笔管势必向外卧倒,就无法运转了。要肘向外撑,腕与纸平,肩部一定得用力,肩部一用力,整个右臂的肌肉都绷得紧紧的,这时右半身的力量,由背到肩,由肩到肘,由肘到腕,再通过手指,直达笔尖,笔尖运转时就会格外有力。不过这样写字,左臂肘骨,也应尽力外撑,左手的食指中指应用力紧压纸面,使全身力量向左右平均发展,不致右强左弱。再则这样写字,胸部不可能贴近桌边,脊背和颈项不可能向前弯屈,可以纠正许多不良姿势,对身体健康也有好处。
最后我要声明,上面所说的那些,都是初学写字练习基本功时必须遵守的正规法则,等到熟练之后,无论怎样执笔,“多一都能运用自如,甚至像拿铅笔、钢笔那样斜着使,也可以写出端端正正的毛笔字来。因为笔只是一种写字工具,初学写字所以必须讲究执笔,就是为了练习掌握这一工具的性能和使用方法,,写久了,,手里有了一定功夫,工具的性能摸得熟透了,到这时候,,无论你怎样去使用,它都乖乖地听受指挥,自然无所不可。古人说: “执笔无定法”,就是这个道理。
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汉字由篆书演变为隶书的过程。字型变圆形为方形,线条变弧线为直线,笔画变繁杂为简省。隶变是古今汉字的分水岭,是汉字发展史上最重要的一次变革。下面小编带给大家的是海纳百川有容乃大书法隶书,希望你们喜欢。
汉字由篆书演变为隶书的过程。字型变圆形为方形,线条变弧线为直线,笔画变繁杂为简省。隶变是古今汉字的分水岭,是汉字发展史上最重要的一次变革。
芫莛卫恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”说明了隶书是篆书的快写,由篆书变为隶书,前人称之为“隶变”。隶书是篆书简化演变而成的一种起笔、收笔清楚的字体。因为隶书来源于篆书的草率写法,因而两种书体自战国晚期到西汉中后期,有过很长的共存时期。
从考古发现的秦系文字的资料上看,战国晚期是隶书的形成时期。在秦孝公时代的铜器铭文里,就可以看到正体和俗体并存的情况,秦孝公以后,随着书写的频繁,俗体也随着越来越流行,在铜器铭文、漆器铭文、以至印文、陶文中都可以看到俗体字。这些字体,改变了正规的篆文圆转的笔道而带有着隶书的意味。从现有的秦简文字材料看,隶书在战国晚期已经基本形成。
由篆书变为隶书,是汉字形体演变过程中最重要的一次变革。隶变主要有以下五个特点。
1、解散篆体,改曲为直:隶书不再顾及象形原则,把古字“随体诘诎”的线条分解或改成平直的笔画,以便书写。
2、偏旁分化:在隶书里,独立成字和用作偏旁的写法明显不同。
3、偏旁混同:隶书以求简便,把某些生僻的或笔画较多的偏旁,改成形状相近,笔画较少,又比较常见的偏旁。
4、结构简省:隶书往往把篆文的两笔并为一笔,或是把两个以上的偏旁或偏旁所包含的部分合并起来,改成较简单的笔画结构。
5、圆转不断的线条变为方折的断笔:隶书为提高书写速度,形成点、横、竖、捺、钩、折等笔画。
隶书的创立时代,在秦汉简牍尚未大量出土之前,有种种说法。比较流行的说法是隶书即为徒隶之书。据《汉书·艺文志》:隶书“起于秦时官狱多事,苟趣省易,施之于徒隶也”;《说文解字,序》中进一步发展,把隶书指为程邈所作:“秦始皇帝初兼天下,……大发吏卒、兴戍役,官狱职务繁,初有隶书,以趣约易……秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”刘宋羊欣《采古来能书人名》中说:“秦狱吏程邈善大篆,得罪始皇,囚于云阳狱,增减大篆体,去其繁复,始皇善之,出为御史,名曰隶书。”唐代大书论家张怀瓘的说法与羊欣类似:“崇隶书者,秦下郢人程邈所造也。邈字元岑,始为衙县狱吏,得罪始皇,幽系云阳狱中,覃思十年,益大、小篆方圆而为隶书三千字”等等,不一而足。事实上,一种字体的产生不可能为某一人所造,在没有大量的实物资料证实它的产生之时,人们也无法对它作出科学的解释,只有假论为某人所创,这正如指仓颉造字、蔡伦造纸实不可信一样。
另一种看法影响较小,认为隶书起源于周朝,以郦道元为代表。见《水经注》:“临溜人发古冢得铜棺,前和处隐为隶字,言‘齐太公六世孙胡公之棺’也。惟之字是古、余同今书。证知隶自出古,非始于秦。”郭沫若先生认为隶书起于周代证据不足信:“两周中叶的胡公,是齐国的统治者。他的棺铭不可能使用草篆,更不可能便是隶字。”
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隶书是古今文字的分水岭。它的体型扁方、平整,采取分开布势,左右两边对称。笔法有圆有方,方圆结合。典型的笔法是“蚕头燕尾”。采用波势,用挑法。下面小编带给大家的是海纳百川隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
秦始皇在“书同文”的过程中,命令李斯创立小篆后,也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史:“……秦烧经书,涤荡旧典,大发吏卒,兴役戍,官狱职务繁,初为隶书,以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢,而隶书化圆转为方折,提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩,是在采用了隶书”来评价其重要性隶书基本是由篆书演化来的,主要将篆书圆转的笔划改为方折,书写速度更快,在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。
关于隶书的定义,近人吴伯陶先生一篇《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》的文章中说道:“可以用这个字的本义来作解释。〈说文解字〉中解释‘隶’的意义是‘附着’,〈后汉书·冯异传〉则训为‘属’,这一意义到今天还在使用,现代汉语中就有‘隶属’一词。〈晋书·卫恒传〉、〈说文解字序〉及段注,也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的,所以隶书是小篆的一种辅助字体。”
“小篆还保存了象形字的遗意,画其成物随体诘屈;隶书就更进了一步,用笔画符号破坏了象形字的结腹,成为不象形的象形字”
小篆和隶书实际上是两个系统,标志着汉字发展的两大阶段。小篆是象形体古文字的结束,隶书是改象形为笔画化的新文字的开始。……“我们判断某种字体是否隶书,就要首先看它是否出现有破坏篆书结构失掉象形原意之处。”
作为学术上篆、隶的不同定名的分野,自然是很值得重视的。不过我现在还有两个问题想要问,那就是∶
一、篆书也不能够个个是象形字,一开始就有象形以外的许多字存在,因此,仅仅失掉“象形原意”似乎有些不够。我的意思是说隶的破坏古文(“象形字”是一种字体的笼统名称,事实并非个个“象形”,例子甚多,不待列举),不仅仅是破坏象形而已。
二、今天看到的从湖北云梦出土的秦简和湖南长沙马王堆墓中出土的简帛书中发现其中字的结构有变篆体,也有未变。用笔有圆有带长方的,那种字当时又称之为何名?这种“半篆半隶”的字形从秦昭襄王时代开始一直到西汉初(秦云梦简到汉马王堆帛书,吴文有详述可参阅)还存在,始皇帝以前,字还未有“体”的区别,可是到汉初,肯定那种字已经归入隶体,二者合起来考虑,那么对吴先生的区别篆体之名,是否有些矛盾了呢?事实上结构之变,光讲象形不象形,定然不够全面。我估计区别问题,在当时——在字体初变时一般人肯定还不太严格的,那种“蝙蝠式”的字形,大都随着新名称而名之——也称为隶,其中稍为保留些旧结构也是可以的。因此我认为如果设身处地来推测当时的命名,和今天用学术研究来区别的命名是可以有些距离的,是无足为怪的。明确地讲,篆与隶的不同除形象变为符号以外,还有笔法变化一方面的区别,例如∶生(篆)、上(变笔法未变结构)、之(笔法结构全变)。三字的名实异同,决非单论结构,其他相似的情况也很不少,可以类推。
西汉中期以来,隶书的脱去篆体(包括结构、笔画的写法)而独立的形式,已经完全形成。所见有代表性的例如本世纪出现于西陲流沙中的西汉宣帝五凤元年(前57)、成帝河平元年(前28)、新莽始建国天凤元年(14)的书简、乐浪汉墓出土的西汉平帝元始四年(4)、东汉明帝永平十二年(69)的漆盘上的铭文等等,不但结构全变,从字形来讲也全成方形或扁方形,笔势则长波更自然横出,和接近篆体的直垂形大大不同了。
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楷书笔顺具有丰富的内涵,不仅蕴含着书法家对汉字结构、点画功能的认识,也反映出字书规范笔顺的方式,下面小编带给大家的是海纳百川楷书书法,希望你们喜欢。
苏轼,北宋文学家、书画家。字子瞻,又字和仲,号东坡居士。眉州眉山(今属四川)人。与父苏洵,弟苏辙合称三苏。苏轼是苏洵的次子(苏洵长子夭折)。其书法先学大王,后学颜真卿,其小楷代表作《赤壁赋》,《怀素自叙帖》。赤壁赋又分为前赤壁赋和后赤壁赋。
黄庭坚,字鲁直,自号山谷道人,晚号涪翁,又称豫章黄先生,洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人、词人、书法家,为盛极一时的江西诗派开山之祖。英宗治平四年(1067)进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、着作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。北宋元符元年,居戎州时,仿王羲之《兰亭集序》中“曲水流觞”意境,于今宜宾市郊北凿石饮水为池,曰“流杯池”。其书法带有行意,如长枪大戟,小楷书法代表作有《苦笋帖》。(2011年拍卖4亿多人民币)。
米芾,字元章,号襄阳居士、海岳山人等。中国北宋书法家,画家,书画理论家。吴人,祖籍太原。天资高迈、人物萧散,好洁成癖。被服效唐人,多蓄奇石。世号米颠。因其母与皇太后交好,米芾可以经常出入皇宫,能见到许多真迹。其书画自成一家。精于鉴别。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。善诗,工书法,擅篆、隶、楷、行、草等书体,长于临摹古人书法,达到乱真程度。号称可以悬腕写小楷,其小楷代表作为《皇太后挽辞》。
蔡襄,字君谟,原籍仙游枫亭乡东垞村,后迁居莆田蔡垞村,天圣八年(1030)进士,先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职,出任福建路转运使,知泉州、福州、开封和杭州府事。卒赠礼部侍郎,谥号忠。主持建造了中国现存年代最早的跨海梁式大石桥泉州洛阳桥,蔡襄为人忠厚、正直,讲究信义,而且学识渊博,书艺高深,蔡襄书法以其浑厚端庄,淳淡婉美,自成一体。,书法精妙,恪守法度,有晋唐风轨,前代意韵,变态无穷,真、行、草、隶四体都达到妙胜之境。欧阳修称“蔡君谟(书法)独步当世”。其小楷代表作为《谢赐御书表》,因其书法取法古朴,是十分值得临的法贴。
张即之,字温夫,号樗寮,历阳(今安徽和县)人,生于名门显宦家庭,为参知政事张孝伯之子,爱国词人张孝祥之侄,系中唐着名诗人张籍的八世孙。以父荫铨中两浙转运使。举进士。历官监平江府粮科院、将作监薄、司农寺丞。特授太子太傅、直秘阁致仕。后知嘉兴,以言罢。张即之书法深受唐人影响,初学欧阳询、褚遂良和颜真卿,后转师米芾,参以汉隶及晋唐经书,加上受禅宗哲学思想的影响,故形成一种独特的书法艺术风格。并能“独传家学”,以张孝祥书为主调,而自成一家体系。这种体系是他在继承古人前辈传统技法的基础上,汲取众多营养而后大胆创新形成的。其小楷代表作为《严华经》,《佛遗教经》。临其法帖可以寻找用墨的感觉,赵孟頫就曾临过他的法帖。
姜夔,字尧章,别号白石道人,饶州鄱阳(今江西鄱阳县)人。少年孤贫,屡试不第,终生未仕,一生转徙江湖。早有文名,颇受杨万里、范成大、辛弃疾等人推赏,以清客身份与张镃等名公臣卿往来。人品秀拔,体态清莹,气貌若不胜衣,望之若神仙中人。其小楷代表作为《跋王献之保母帖》,现存故宫博物院,学蝇头小楷可以取法于他。
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隶书是篆书演变而来的一种书体,既是篆书的快写,又是楷书、行书、草书的源头。其笔法、结字、章法相对其他书体来说比较严谨、简易,能使初学者更容易走进书法的世界。下面小编带给大家的是海纳百川书法隶书,希望你们喜欢。
汉代是隶书艺术的高峰,各种风格的隶书的名碑异彩纷呈,大致可分为遒劲雄强、飘逸秀丽、工整精严、端庄博雅、古朴厚重、奇逸恣肆等风格。总体来说,汉隶代表了汉代文化的总体风格——“沉雄博大”。隶书与汉代其它文化艺术是同步的,它的最主要特点是大气、厚重、生动,而且不乏精致。
隶书用笔的特点是点画竟成了篆书的曲线美,创新出隶书特有的波碟笔画的线条美。篆书基本上用的是圆笔,隶书则是在圆笔的基础上产生了方笔的表现力。用墨方面,创作出了与后世无异的石墨、松烟。中国四大发明之一的造纸术更是有力地促进了书法作品的发展。
隶书结体的突出特点是扁方取横势。笔画结体最重要的原则是“雁不双飞”,就是一个字只能有一个波碟的笔画,一个雁尾,不能有两个波碟面。此处还有因字立形、点画避让、偏旁错落、形断意连的要点。
隶书的章法,即布白大体有两种基本方式:一是纵横均有规则的排列,如《朝候小子残碑》有一种整齐的美;而是纵行有规则,字距无规则的排列,如摩崖刻石、竹简绵帛等。
汉代隶书名碑很多,大多用方圆兼备,只是有的方笔多一些,有的圆笔多一些,总之,形成了丰富多彩的风格:或古雅朴茂、或秀逸多姿、或方整俏丽,真是“各出一奇,莫有同者”。
学写隶书当然是从临摹汉碑入手,选择一种自己喜欢的碑,然后临写,先学笔画,次学结体,最后要得到汉隶的气韵。
在这里,我们介绍一个隶书口诀:本出篆书,波碟新奇,蚕头雁尾,雁不双飞。掠画逆行,折角另提,也可暗过,方行篆意。因字立形,气运生辉。
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隶书是由篆书演化而来的,在秦代篆书通行的后期就开始出现了向隶书的转化,到了汉朝,隶书得到了充分发展,并基本定型。下面小编带给大家的是海纳百川隶书书法,希望你们喜欢。
众所周知,清代是一个政治上昏聩、腐朽、没落的王朝,而书法尤其隶书却在这个时代得到复兴。这当然不是偶然的。一方面,如前所述,隶书自东汉桓、灵之后,形势急转直下,至宋、元、明三代已少有人问津,“篆籀八分,几于绝迹”。而被尊为帖学鼻祖的“二王”书风,由于得到梁武帝、唐太宗等的极力推崇,长期笼罩书坛。以“二王”为衣钵而失之于“俗”的元人赵孟頫书及失之于“软”的明人董其昌书,本不足为重,却深得明清皇帝的赏识,以致出现了从明季到清初赵、董书风交相辉映,天下附影的局面。加之科举而馆阁体兴,千人一面,一字万同。可以说在“二王”帖学范围内讨生活的清人书法至此已是衰朽至极。物极必反。书法艺术这种自身的矛盾运动,客观上为隶书的复兴积聚了巨大动能,犹如一座巨大的活火山,一触即发。一方面,康、雍、乾时期,清政府为了强化皇权,防止颠覆,加紧了对汉人中学人思想的钳制,以致文网密布。为了逃避残酷的现实,人们不得不转事他行。其中,不少人则致力于古籍的勘理和金石的考证。于是,作为记载着汉代文献史料的碑刻,受到人们的空前青睐。同时,汉碑书法艺术的美学价值也引起了人们的广泛兴趣与重视。许多人考证之余便埋头于汉隶书风的探究,学界由此大兴“汉学”和“尊碑卑帖”之风。显然,是至今想来还令人毛骨悚然的“文字狱”激活了“隶书”这座沉睡了1400多年之久的火山。
此外,清初几位先知先觉、具有强烈个性的大家对清隶复兴亦功不可没。首先是傅山。傅山以草、行书名重于世,作风仍属帖学一路。但他从言行上已很透彻地表明了自己尊碑的思想理念。他说:“汉隶之不可思议处,只在硬拙。初无布置等当之意,凡偏旁宽窄,左右疏密,信手行去,一派天机。”尤其是他的四宁四毋(宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排)的美学思想,更是道出了与妩媚婉秀,充溢着阴柔之美的帖学风范格格不入的艺术主张。他身体力行,行草之外,兼习分隶。尽管尚不成熟,但作品拙朴真率的情趣,一扫晋唐以来八分恶习,在当时具有强烈的反叛意义。因此,傅山可说是清代碑学崛起、隶书中兴的先行者。其次是被誉为“清初三隶”的王时敏、郑簠、朱彝尊。郑、朱二人殚精竭虑,提倡碑学,毕生浸润于金石的研究与考证,且注重实践,创造出了个性鲜明、具有很高艺术价值的八分书体。王时敏于画学虽为复古守旧派代表,但所作八分直追秦汉,带有古气。线条也不象唐隶那样浮滑单薄,用墨上更没有明人那样“黑”、“死”,很讲究苍涩浑润的变化。就这些而言,他的作品较之唐隶还是富有新意的。“清初三隶”的成就,基本代表了清初书坛分隶的水准,为后来的复兴奠定了基础,打开了通路。最后是作为朱明后裔的高僧石涛。石涛以其巨大的绘画成就与创新精神倍受人们钦慕。在书法上,他也是提倡个性解放,尊碑卑帖的一个重要人物。所作八分,“散朴有致,不格绳墨”,气格非凡,为随后的书家冲破晋唐以来隶书樊篱提供了又一崭新的“旗标”。
清代隶书复兴的元气得力于清代的金石学、考据学、文字学等朴学文化的滋养,一些汉学家朴学家以其深厚的学术修养,提笔书隶,具有学者风范。兹后兴起的碑学思潮,推波助澜,开拓了书法家们的审美视野,形成了新的隶书审美观。金石碑版简牍不断有新的出土,即使人们眼界大开,又为新的隶书审美观起到了支撑作用。近现代印刷技术普及,传世碑帖珍拓和出土书刻得到较广的传布,极大地方便了人们的学习、研究和晶赏。凡此种种社会文化因素,都对隶书的复兴有着或大或小的促进作用。
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颜体书法之所以为历代统治阶级所重视,其流传之广泛,其影响之深远,堪称“独步天下”。这不仅是因为颜真卿书法,冲破“二王”书体之束缚,其书风标新立异而独树一帜。更重要的是,由于颜真卿的忠节及其对于朝廷的忠心耿耿。下面小编带给大家的是海纳百川书法颜体,希望你们喜欢。
“旧唐书·颜真卿传”如此评介颜真卿:“真卿少勤学业,有词藻,尤工书。”颜真卿经历唐玄宗,唐肃宗,唐代宗和唐德宗四朝,在史学家的笔下,他是以一位忠于社稷的忠臣而出现在历史舞台之上。后来,随着颜真卿的书法声誉日隆,书法名气直接趋近于书圣王羲之。后来,乃至于出现二者之并驾齐驱的说法。毋庸置疑,颜真卿成为名符其实的一代书法大师,这是一条没有任何争议的历史定论。
颜真卿书法艺术在历史上的地位,是与他的政治品质有着极其密切的关系的。颜体书法之所以为历代统治阶级所重视,其流传之广泛,其影响之深远,堪称“独步天下”。这不仅是因为颜真卿书法,冲破“二王”书体之束缚,其书风标新立异而独树一帜。更重要的是,由于颜真卿的忠节及其对于朝廷的忠心耿耿。颜体书法的独特书法风格,颜体书法所拥有的独特的艺术魅力,是别的书家所没有的。颜体书法独特之书风,更加符合儒家雅正的艺术审美标准,所以得到后来的书法家的追随与青睐。正所谓书如其人。人们认可颜体书法,也同时褒扬颜真卿的忠义之气,二者相辅相成。众所周知,颜体书法自始至终洋溢着一股忠义之气和浩然之气。学书者看到颜体书法,便会首先想到颜真卿的忠君思想。如此地代代相传,颜真卿忠臣之名得以传播,颜体书法艺术逐渐从而发扬光大。
在中国书法史上,颜真卿是唐代艺术影响力最大的书法家。颜体书法,不仅可以用于小楷,而且适用于大字榜书。正是因为这一重要原因,颜体书法出现之后,学者及仿效者众多。颜体书法,对后世书法艺术之发展产生了深远的影响。唐代以后的很多书法名家,都从颜体书法的成功之中,汲取许多有益的经验。一千多年来,颜体书法是我国书坛上影响最大的一种书体。
颜体书法在宋代的地位最为显赫,宋代书家无一不受其影响。宋庆历与元丰年间,蔡,苏,黄,米四家,摈弃阁帖,师法唐碑,遂使宋代书学真正复兴。宋嘉佑年【公元1056年至1063年】宋敏求编辑的十五卷本“颜鲁公文集”,成为当时学者之必读文本。根据史书记载,颜体书法在宋代极为人们珍重,其流行之广,摹习者之众,空前未有。米芾称:当时“韩琦好颜书,士俗皆学颜书”。后来宋代的韩琦因学习颜体书法,而成为有影响力的书法家。有人如此评说:“宋人行书,无不出颜鲁公”。
元代社会,其书风依旧沿袭两宋之风,书法界依旧宗法颜氏书体。元代书风,对于颜体书风亦步亦趋的潮流,并没有任何之改变。书法界对于颜氏书体崇拜至极,但很多人是依样画葫芦,元代缺少出类拔萃之颜体的大书家。明代之后,帖学复兴,学书者大抵不出赵孟頫之书的范围。明代之时,学颜体书法而又能独树一帜者,仅有李东阳【公元1447年至1516年】一人也。明朝李东阳学颜体书法比较到位,他的行书用笔矫健,不失颜书之规矩。清代道光年之后,帖学由盛转衰。清宣宗统领朝野,整理文字,崇尚唐代之书风。上行下效,于是举国上下学习颜体书法之人日益增多。纵观清代之大书家,学颜体书法之佼佼者,当属刘墉,钱沣,伊秉绶,何绍基和翁同龢等人。刘墉学颜体书法,兼用魏碑手法,结体森严而和宛通灵。钱沣学颜体书法,旁涉褚遂良,尽得颜书“神秘”之气。伊秉绶学颜体书法,用隶笔写之,气韵浑厚,深得颜书之真谛。以学习颜体书法而名声显赫者,乃何绍基也。何绍基认真学颜体书法几十年,他用笔空灵洒脱,令人耳目一新。翁同龢写颜书,气度浑厚,堂宇宽阔,用笔取之于隶法。综上所述,我们可以清楚地看到:颜体书法的艺术影响是巨大的,也是超越时空的。
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书法不仅是艺术,而且最能体现中国人审美的追求。下面小编带给大家的是中国风书法字体,希望你们喜欢。
书法中的用笔法,是指执笔和运用笔毫书写时掌握轻重、快慢、调锋等使作品线条呈现美感的技巧和方法。它们是我国书法艺术理沦的重要组成部分。早期用软笔的文字书写,大都从甲骨、竹简、木腆等硬质的材料上“滑过”,所以除了通过提按使线条粗细变化外,许多笔法产生的物质条件尚不具备。大约战国时期,随着生产力的发展和物质财富的积聚,特别是养蚕和丝织工艺的普及,文字书写材料从单一的硬质材料扩展到绢帛等软质丝织品上。山于绢帛等丝织品的柔韧性和吸水性较以前的硬质材料强,并且更适宜表现线条的质感,难免表达各种不同的笔墨效果,于是用笔法的研究被提到了议事日程上来了,促使人们对用笔方法的讲求。
注重用笔法的研究与发展,是书法从实用性走向艺术性的重要标志。西汉以后出现了新的书写材料—纸,为中国书法艺术的进一步发展提供了重要的物质条件。东汉蔡伦改进造纸工艺,扩大了造纸原料来源,提高了纸张的性能,使文字书写的物质材料更为丰富,在促进中国文化大发展的同时,也为书法艺术的发展提供了物质条件。与此同时,充分利用软质纤维纸的渗透功能更好地表现文字书写的艺术魅力,也成为用笔法的重要研究课题。这一种要求也促进了文字的发展,在隶书和篆书的基础上萌生出草书,并山此产生了中国艺术史上的第一次带有震撼意义的“书法热”,以至于政治家赵壹写下了中国书法史上第一篇反对年青人狂热迷恋草书研习的论文—《非草书》。在此以前,各种毛笔书写的“笔法”已经成为“秘籍”流传,如蔡邕的《笔论》、《九势》等,又传说钟繇令人盗韦诞墓,得蔡邕笔法。东汉三国两晋时期的门阀世家大族注重人刁’培养,书法作为个性魅力“才艺”的重要标志,在文人交往中起着特殊的作用,“左冲”和“留存”成为书柬往来中书法家重视书法艺术特殊现象。各种笔法,也成了争强好胜的独门武器。两晋崇尚个性,也包括在书法创作上的个性显现。于是,汉末至唐代,成了中国书法用笔法的大发展时期。
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书法艺术元素是汉字的最好表现手段之一,具有实用性和艺术性并重的特点。下面小编带给大家的是中国古代书法字体,希望你们喜欢。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计,必须首先立意,然后起笔书写,而书写又具有落笔定形,“不得重改”的特点,所以只能笔居意后作书,这就形成了意前笔后的笔法原则。因而,书法圣贤都强调意在笔前,然后作书。蔡M,论书说:“夫欲书、先散怀抱,任意悠情,然后书之。”卫夫人告诫说:“意后笔前者败,意前笔后者胜”王羲之指出:“夫欲书,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、候仰、平直、振动,筋脉相连,意在笔前,然后作字。”书谱》也说:“心不厌精,手不忘熟意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运,笔随手转,手双畅,翰不虚动,下笔有由”。至于临时发挥得好,写出了自己满意的书幅,就认为作书是“笔前意后”,这显然是一种误会。因为写得自己满意,不见得就符合书法艺术的法度,即使符合书法的某种方法,那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体(亦称媒体),而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时,需要选择最为适用的一种字体书写成篇,以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先,按照所书的文字大意(文字内容),选择最切合的字体,使得字体与文义协调统一,以文字的形、意美(主要是字形),充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体,对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次,根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要,选择贴切的字体。再次,针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况,选配人民较为乐见的字体。同时,还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术,当然可以不受汉字简化的限制,因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响,同时我们也欢迎书法家按照简化字书写,以提高简化字的艺术水平。”总之,作书布白要全面考虑,这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况,起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性,把文字内容当成书法内容的观点,或者认为书法是塑造字形,与字意毫无关系的议论,显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式,有纵横两大类。纵幅通称竖幅,有两种形式:一是纵有行,横有列,所谓“纵横成行”。幅式的写法,字体的展促变化不大,排列整齐,清朗美观,宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行,横无列,即成行不成列的写法,每行字数不等,字体大小不一,字距疏密不同,俯仰奇正各随其宜,变化不居而又协调统一,浑然成章。这种分布形式,以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法,也有两种形式:一是排列成横行的写法,又称“横批”,主要的是匾、牌、碑额、门额等写法,传统写法是自右向左写,而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法,也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式,现今已有很大的发展,也把诗、词写成这样的横幅,裱成轴子,并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过,纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同,但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅,说成是书幅的第三类幅式,并与草书的越行写法混为一谈,称赞其具有“自然美”的议论,显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术,书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字,保持书艺纯洁性的宏论,足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字,具有统领全篇字的作用,犹如列队的排头兵,奏乐的定音鼓,飞行的领头雁,重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”,说明这样的一个字,是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后,字体各有管束,一字管两字,两字管三字,如此管一行;一行管两行,两行管三行,如此管一纸。”因此,进行书法艺术创作的谋篇,首先要按照所用字体的笔法和结字法,把第一个字的体势意态,写得有法有化,规范而灵活,成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格,把全篇的字写得大小适宜,疏密匀称,参差有致,争让得体,浓淡协调,虚实互成,首尾相顾,浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧,融合于字里行间,充分表现出书法艺术的形质美。
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书法艺术作为一种非语言符号,在传播中国五千多年的文明史中具有重要地位。下面小编带给大家的是最常见的书法字体,希望你们喜欢。
如果说,西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话,那末,中国书法运用点画组合成的文字结构,表现的是一种近乎抽象,近乎概念,而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。
古代的象形文字(俗称篆字),其形体是由画绎而成,如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龟”,文字的社会作用不同于画,这决定了象形的字是十分概括、极度精炼的画,对物象力求删繁就简的特征,使象形文字的形体,较之物象又似是而非,似非实是,罩上了一层朦胧、迷惘的色彩,具有耐人揣摩、发人想象的变形美。
中国汉字的几经变革,使象形文字成了象形渐失,而仅存以点画间架、搭配成形的楷书(包括草书、行书之类)。这类楷书,以表象论,好似不具形象而只具形式,但在识者的慧眼里,它依然有着内在不更的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称:“石室先生(文同)以书法画竹,山谷道人(黄庭坚)乃以画竹法作书,其风枝雨叶则可偃蹇侧斜,疏棱劲节则亭亭直上。”又如扬州八怪中的郑板桥,也正是从黄庭坚的行楷书法里,领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然,初学书法的人,是很难从楷书里体会到画书般的形体美的,可是,具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想,一旦接触到书林的名迹绝作,就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力,而且是那样地自然,一无附会牵强。
南宋姜夔论述字形称:“长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之士,劲者如武夫,媚者如美女,敬斜如醉仙,端楷如贤士。”这段文字从本人长期的社会生活的阅历里,指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、敬、正的形体,给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化,而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感,扁平的形体给人以敦厚稳重感,宽绰的形体有坦达阔博感,紧结的形体有谨严机敏感,规正的形体有庄重感,奇特的形体有险绝感,稚拙的形体有天真感。
书法艺术的结构讲究空间美,变幻美,法无常法,形无定形,这千姿百态的美的结体,好像是随心所欲、信手拈来,实则不然,“一点失所,若美人病一目,一画失节,如壮士折一股”。在书法的结构间架上,点不失所,画不失节,疏实相生,纵横可象,才能绝缘于荒率,怪诞和板滞,塑造出或巧丽、或雄恣、或古拙、或悠闲的形体美。
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书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。下面小编带给大家的是最美书法字体,希望你们喜欢。
书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。何谓书法。书法是汉字的书写艺术和书写法则。主要包括执笔,用笔,点划,结构,间架,分布,行款,章法等。执笔要求指实掌虚,五指齐力;用笔要求中锋铺毫;点划要求周到;结构要横直相安,分布要疏密得宜,错综变化,风格要不拘束一格,全章贯通等。这些都是历代书法家实践中总结出来的经验。
1、多读帖及各类书法资料,多背帖只有多读多背。写时才能一气呵成。集各家之长多创作。
2、对临即写实,书法唯一的途径即临帖,临帖一定要细心,不要小心;要大胆,不要大意,再者应选名帖,有用之帖,感兴趣之帖。
3、把握每个字的结构,每个字的势态及线条的变化,再着就是折字习练,何谓折字。折字就是初临时候不要像抄文章一样长篇抄写,一定要少而精,开始一个字一个字的临,然后一句一句的临,最后一段一段去临,不要急于求成。
4、创作性临摹,结合二至三家书法的特点,进行有创意的书写,形成自己的风格“师古而不泥古”即成了自己的作品。
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魏碑是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称,以北魏为最精,大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。下面小编带给大家的是当代魏碑大家书法图片,希望你们喜欢。
书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是文化传播的工具,同时也陶冶着人们的思想品格,更有延年益寿之效。书法分类有多种:楷书,隶书,草书,行书,魏碑作为楷书的一种,散发着她独特的魅力.
魏晋南北朝时期,社会动荡不安,人民生活在水深火热之中,适应社会意识需要的佛、道之学勃然兴盛。佛、道的宣传方法是以写经为一大功德。尤其佛学,凡新建寺塔、塑造佛像,必延聘文学之士,撰写文章以纪其事。或凿石以作碑碣,或就天然岩壁摩崖刻写,一时间,从汉代风行的立碑时尚,转向佛学的建寺造塔、立碑刻石。四海之内虽战乱不止,造像求长生的心理却更加炽烈,刻石佛记文字漫山遍谷,不下数千万。魏碑应运而生。
东晋以后,南北分裂,书法亦分为南北两派。北派书体,带著汉隶的遗型,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,这就是所说的魏碑。南派书法,多疏放妍妙,长于尺牍。南北朝,因为地域差别,个人习性、书风迥然不同。北书刚强,南书蕴藉,各臻其妙,无分上下。
魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动,丰腴不失于板刻,上承汉隶,下开唐楷,兼有隶楷两体之神韵。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化而来的,堪称汉碑中的上品。古今书家对此碑都给予最高评价,可谓汉碑集成之碑。
近现代书法家,对魏碑甚为推崇,临学者众多,尤以我国北方地区更兴,也许雄强古朴的魏碑与北方人豪放的相符,有较高造诣者也为数不少。如南京的萧娴为康有为的学生,用笔潇洒中参透魏碑的笔意。__敏遍学历代书法大家,倡导"碑帖结合","引碑入草"是他的一大贡献。于右任的行楷书艺术,便是在北魏楷书中融入了行书和隶书__敏引碑入草作品的笔意,可谓融碑帖于一炉,形成他独特的书作。武中奇,慰天池等书法造化出奇,凝神透劲,其魏碑味道仍是很浓的。他们书法之高,在于取魏碑之神,而创造出有自已个性特色的艺术境界。书法的最高境界在于入门而取形,出门而取神。
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《望岳》是唐代诗人杜甫的作品。第一首通过描绘泰山雄伟磅礴的景象,热情赞美了泰山高大巍峨的气势和神奇秀丽的景色,流露出了对祖国山河的热爱之情,下面小编带给大家的是书法望岳楷书,希望你们喜欢。
岱(dài)宗夫如何?齐鲁青未了。
造化钟神秀,阴阳割昏晓。
荡胸生曾云,决眦(zì)入归鸟。
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魏碑在我国有着悠久的历史,在历史王朝工艺中扮演着重要角色。下面小编带给大家的是国展魏碑书法欣赏,希望你们喜欢。
魏碑中属墓志铭者有
墓志铭为北碑的另一大宗,产生于东汉末年,是埋入地下的堪碑。后来发展为一种石刻品 类,体制多样而精致。已出土的北魏墓志达二、三百方之多,大都为精美秀整的楷书。其中著 名的如《张黑女墓志》、《元显隽墓志》、《皇甫瞵菡志》、《刁遵莛志》、《崔敬邕墓志》、《元晖墓志》、 《石婉墓志》、《李壁堪志》、《鞠彦云墓志》、《元瑛墓志》、《司马悦墓志》、《元怀墓志》、《元倪墓志》等都有很高的艺术价值。北魏墓志以元魏王室贵族的为大宗,书丹者当多为当 时名手,镌刻者亦非平蹐之辈,故书法以精美严谨为主要特征。如果说造像记反映了民间书法 的面貌,那末以元氏贵族为代表的墓志则反映了上层贵族的书法面貌。综观二者,方可见北瑰 书法的慨貌。
墓志书法与造像记的典型《龙门二十品》不同,更多地反映出魏晋楷书的遗貌,较 为规范,字里行间渗透着书刻者小心翼翼与毕恭毕敬的神情。其与南朝墓志、唐楷的相近的情 形,透出楷书发展演进的消息。
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楷书也称真书,它产生于东汉,盛行于魏晋南北朝,极盛于唐,一直沿用至今。下面小编带给大家的是硬笔书法楷书图片,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。下面小编带给大家的是最新书法字体,希望你们喜欢。
书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。何谓书法。书法是汉字的书写艺术和书写法则。主要包括执笔,用笔,点划,结构,间架,分布,行款,章法等。执笔要求指实掌虚,五指齐力;用笔要求中锋铺毫;点划要求周到;结构要横直相安,分布要疏密得宜,错综变化,风格要不拘束一格,全章贯通等。这些都是历代书法家实践中总结出来的经验。
1、多读帖及各类书法资料,多背帖只有多读多背。写时才能一气呵成。集各家之长多创作。
2、对临即写实,书法唯一的途径即临帖,临帖一定要细心,不要小心;要大胆,不要大意,再者应选名帖,有用之帖,感兴趣之帖。
3、把握每个字的结构,每个字的势态及线条的变化,再着就是折字习练,何谓折字。折字就是初临时候不要像抄文章一样长篇抄写,一定要少而精,开始一个字一个字的临,然后一句一句的临,最后一段一段去临,不要急于求成。
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近年来,国学逐渐热了起来,作为传统文化奇葩的书法艺术更是如此。下面小编带给大家的是书法字体图片赏析,希望你们喜欢。
如果说,西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话,那末,中国书法运用点画组合成的文字结构,表现的是一种近乎抽象,近乎概念,而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。
古代的象形文字(俗称篆字),其形体是由画绎而成,如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龟”,文字的社会作用不同于画,这决定了象形的字是十分概括、极度精炼的画,对物象力求删繁就简的特征,使象形文字的形体,较之物象又似是而非,似非实是,罩上了一层朦胧、迷惘的色彩,具有耐人揣摩、发人想象的变形美。
中国汉字的几经变革,使象形文字成了象形渐失,而仅存以点画间架、搭配成形的楷书(包括草书、行书之类)。这类楷书,以表象论,好似不具形象而只具形式,但在识者的慧眼里,它依然有着内在不更的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称:“石室先生(文同)以书法画竹,山谷道人(黄庭坚)乃以画竹法作书,其风枝雨叶则可偃蹇侧斜,疏棱劲节则亭亭直上。”又如扬州八怪中的郑板桥,也正是从黄庭坚的行楷书法里,领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然,初学书法的人,是很难从楷书里体会到画书般的形体美的,可是,具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想,一旦接触到书林的名迹绝作,就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力,而且是那样地自然,一无附会牵强。
南宋姜夔论述字形称:“长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之士,劲者如武夫,媚者如美女,敬斜如醉仙,端楷如贤士。”这段文字从本人长期的社会生活的阅历里,指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、敬、正的形体,给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化,而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感,扁平的形体给人以敦厚稳重感,宽绰的形体有坦达阔博感,紧结的形体有谨严机敏感,规正的形体有庄重感,奇特的形体有险绝感,稚拙的形体有天真感。
书法艺术的结构讲究空间美,变幻美,法无常法,形无定形,这千姿百态的美的结体,好像是随心所欲、信手拈来,实则不然,“一点失所,若美人病一目,一画失节,如壮士折一股”。在书法的结构间架上,点不失所,画不失节,疏实相生,纵横可象,才能绝缘于荒率,怪诞和板滞,塑造出或巧丽、或雄恣、或古拙、或悠闲的形体美。
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