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地处长江口门户的崇明岛是中国第三大岛,成陆已有1300多年历史,现有面积1267平方公里,户籍人口63.5万人。全岛地势平坦,土地肥沃,林木茂盛,物产富饶,是有名的鱼米之乡。东濒东海,南与浦东新区、宝山区和江苏省太仓市隔江相望,北同江苏省海门、启东两市一水之隔。总面积1411平方千米。形如一春蚕,东西长,南北狭。在它的旁边还有横沙、长兴两岛。崇明岛的形成与长江江口的演变相联在一起。由于长江口有着向东南伸展,且口门沙岛有不断北靠的趋势,因此,从前的崇明岛与现在的位置和形状相差甚远。现状为崇明岛东、北方滩地仍在继续淤涨,其中东滩每年以100余米的速度向东海推进。“生态”、“环保”目前是崇明岛规划和建设的主题词。
崇明县目前辖有13个镇和3个乡。县政府所在地城桥镇是全县的政治、经济和文化中心。2006年底全县户籍人口为69.98万人,比上年减少1408人,外来流动人口11.1万人,人口出生率5.93‰,死亡率 8.33‰,自然增长率-2.4‰。民族以汉族为主,另有蒙古族、回族、满族、壮族、白族、彝族、朝鲜族、维吾尔族、布依族、哈尼族、土家族、藏族等少数民族。
上岛途径是宝杨路码头(客轮、快船)、石洞口码头(车客渡)坐船都可到崇明岛南门港。
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南海问题会怎样呢?对于南海问题的现状以及发展趋势又是怎样?下面读文网小编分享了南海问题分析以及南海问题的现状,希望帮到你。
好岛屿被周边瓜分殆尽,海疆“九段线”名存实亡
目前南海诸岛的情况是,越南占了29个,占据最多;菲律宾占了8个,占据最早;马来西亚占了5个,占据得最肥。还有印尼和文莱分别占了2个和1个。中国实际控制9个,大陆8个,台湾1个。现在看来此地已被掠夺得支离破碎,海域被分割,岛礁被侵占,资源被掠夺的情况非常普遍,中国版图上传统疆界九段线已名存实亡。
最近,中国南海争端又起,风云突变。菲律宾通过《领海基线法》,将黄岩岛和南沙部分岛屿划入自家版图;马来西亚登陆南沙弹丸礁“宣示主权”;越南政府先是抗议我旅行团前往西沙群岛,又任命了西沙群岛主席。美国调查船被围堵事件一波未平,驱逐舰“钟云”号赶来护航一波又起,短短一个月内,中国海疆频频告急,围绕南海岛屿、领海和专属经济区的明争暗斗,让这一海域的局势变得越来越复杂和诡异。
这一轮抢占南海小高潮的导火索,就是《联合国海洋法公约》规定所有缔约国必须在2009年5月13日前向联合国提交大陆架划界方案,否则相关要求不予承认。这就给那些非法占据我国南海诸岛的国家一个取得国际承认的机会,试图通过法律手段为自己的圈地运动抢得先机。当人类已经从圈地走向圈海,南海就貌似是蓝色圈地的最后空间。
于是展开了新一轮的口水仗。中国的理由是,汉朝时中国已发现南沙群岛的航线。《宋史》中也记载了宋朝抚恤在我国南海诸岛海面上遇难的外国船员。元代天文学家郭守敬奉旨进行四海测量时,在南海的测量点就在黄岩岛。而当时菲律宾人还是穿着草裙的野人。二战中,南沙群岛被日本夺去,二战后,日本将南沙群岛归还中国,1946年,国民党海军率两艘军舰接受南沙群岛,说是收复,其实就是大笔一挥表明了我们的院子在那里,这就有了现在所谓的九段虚线,也就是中国地图右下角的南海诸岛U型虚线,看看地图就知道,这九段虚线几乎是贴着东南亚各国海岸线而走的,当时东南亚邻居还在窝里斗,没人理睬中国。但中国也就是在地图上挥一下笔,根本没派出一兵一卒去镇守南疆。1951年,美国单方面与日本媾和,签订《旧金山和约》,规定:“日本放弃对南沙、西沙群岛的一切权利”,但没有明确规定将南沙群岛归还中国,这一祸根成为后来一些国家侵占南沙岛礁的借口。尽管这样,一直到上世纪七八十年代,英美法苏等国出版的《世界地图集》以及各种权威的百科全书,均清楚地将南沙群岛标属中国。
菲律宾的理由很简单,黄岩岛距离菲律宾的吕宋岛在200海里之内,因此黄岩岛在菲律宾的海洋管辖范围内,从而宣布对黄岩岛的主权。与越南、印尼、文莱等国关于南沙群岛的争执也大致如此。
简单说来,双方的争执是:东南亚五国说,南沙群岛离我近所以是我的。中国说,不对,800年前这里就归我了。
争议面前,2002年,中国与东盟签署《南海各方行为宣言》,明确要求各方不单独采取行动,但是《宣言》不具备法律效力,在东盟各国的强烈举动下形同虚设。别国已经将《宣言》束之高阁;当我们老老实实地“搁置争议”时,别国却正在兴高采烈地“单独开发”;当我们以软弱无力的外交辞令抗议时,别国军舰正在南海海域逮捕、甚至射杀我们的渔民;当我们仍然沉醉于那两次南海自卫反击战的胜利时,别国的士兵眼下正加紧在南海诸岛上修筑碉堡,巩固战绩。
中国现在的状况就好像和一帮邻居下馆子,大家事先白纸黑字地约好了要按照一定的礼节来细嚼慢咽,品尝美味。没想到一帮饿鬼跳上桌招呼也不打就海吃了起来,等待中国人肚子饿了,却发现桌上已经杯盘狼藉,所剩不多。搁置争议,共同开发是中国提出来的,但真正开发的是别人,搁置主权的是我们。与菲律宾直接以法理形式冲撞中国不一样,更多的国家不玩明的玩暗的,不抬头不说话,甩开膀子拼命干,一心一意把岛占。
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江苏省盐城市阜宁、射阳等地出现强雷电、短时强降雨、冰雹、雷雨大风,局地遭龙卷风袭击,初步统计因灾死亡78人,受伤近500人,其中重伤近200人。龙卷风是什么?龙卷风是怎么形成的?遇到龙卷风的时候我们又应该怎么躲呢?下面小编为大家带来相关知识,赶紧收藏吧。
龙卷风是怎么形成的相关
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艺术学这门学科是怎样诞生和形成的?它曾经研究过什么?它怎样从事自己的研究?以下是读文网小编整理了简要说明艺术学的诞生与形成,供你参考。
艺术学作为一门独立的学科形成本世纪初期。我国学者最早对国际上这股学术潮流作出应答的是宗白华。20年代他从德国留学回国任教于东南大学(旋即更名为中央大学),就以艺术学为题作过系列演讲,并写有体系完备的演讲稿(注:宗白华于1926-1928年撰写的艺术学演讲稿见《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社,1994年。)由于种种原因,艺术学研究在我国长期处于沉寂中,它甚至迟迟未能像它的相关学科,如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样取得应有的学科地位。80年代有些学者呼吁大力开展艺术学的研究,并尽快确立艺术学的学科地位(注:如吴火:《美学·艺术学·艺术科学》,载《世界艺术与美学》第3辑,文化艺术出版社,1983年;李心峰:《艺术学的构想》,载《文艺研究》1988年第1期。)。90年代中期,经国务院学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大力倡导,国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学。在此前后,我国一些高校如东南大学、北京大学、杭州大学等,分别于1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了艺术学系。这表明艺术学的学科地位已经在我国得到确立。艺术学这门学科是怎样诞生和形成的?它曾经研究过什么?它怎样从事自己的研究?分析这些问题,有助于我们在新的历史条件下,重新确定艺术学的对象、范畴和研究方法。
艺术学在19世纪欧洲美学、特别是19世纪下半叶德国美学中孕育而成。它的产生绝非某些人心血来潮的偶发奇想,而是具有坚实的基础、鲜明的时代特征和深刻的历史原因。我们认为,这些原因至少表现在四个方面。
首先,艺术学的产生是研究艺术的科学自身发展的内在需要。实证主义思维方法在19世纪的广泛传播导致美学逐步脱离哲学,而与某种具体的知识领域,如心理学、生理学、社会学、语言学、特殊艺术学(美术学、音乐学、戏剧学等)结合起来,美学开始利用这些知识领域的方法论,从而产生了心理学美学、社会学美学等。哲学美学在19世纪下半叶失去了它往昔的主导地位。自从蔡沁(发现“黄金分割”对快感的重要意义的心理学家)、费希纳、冯特、立普斯等人的著作问世后,心理学美学成为一种很有影响的美学流派。既然艺术创作和审美知觉是一些心理过程,既然这些心理过程又由某些生理机制的活动加以保障,既然在这个领域中无意识、联想和想象具有特别重要的意义,那么,心理学美学能够揭示艺术创作和艺术知觉过程上的某些规律。以居约、拉罗为代表的社会学美学在同传统的哲学美学和新潮的心理学美学的争论中形成,它从社会学理论中吸取了许多有价值的内容以说明艺术创作和审美知觉的社会决定性。同时,在社会学和心理学的交界处又形成了社会心理学,它对艺术创作和审美知觉问题作社会心理学阐释。A·希尔德布兰德、汉斯立克等人则从哲学美学返回到特殊的艺术学美学,他们把美学完全消融在某种艺术的历史研究和理论研究中(汉斯立克于1853年出版的《论音乐美》就把美学消融在音乐学中)。这种研究具有一定的优势:通过总结艺术活动的具体过程,积累了丰富的有价值的材料;然而也有它的局限性:把艺术活动还原成某些技术制作过程。
研究艺术的学科增多了,但对艺术的研究也分散了。并且,这些学科彼此竞争,都觊觎独擅艺术研究的专有权。为了艺术科学的发展,有必要综合各种研究艺术的方法。而德苏瓦尔、乌提茨和哈曼等人正是力图通过建立一般艺术学,来综合艺术研究的心理学方法、社会学方法、哲学方法和特殊艺术方法。不管他们的综合在多大程度上是达到辩证的统一,或者还仅仅是机械的拼凑,然而他们的尝试是可贵的、有价值的,顺应了艺术科学的内在发展需要。
其次,艺术学的产生是艺术实践对理论的吁求。19世纪欧洲美学不仅出现了对哲学的离心倾向,而且有人如费希纳更是企图用“自上而下的美学”来消解、替代“自上而下的”思辨的哲学美学。费希纳作为心理学美学的创始人,把研究重点放在审美学的客体的结构上,而心理学美学的其他代表如立普斯、冯特等,则把研究重点放在知觉主体的行为上。尽管他们的侧重点不同,但是他们从具体的审美经验出发来从事自己的研究却是一致的。心理学美学有它的局限性,然而从具体事实出发的研究方法却引起其他理论家的共鸣。“自下而上的美学”不仅限于心理学美学,另一些直接面对艺术事实、与艺术实践密切联系的艺术理论家也把自己的美学叫做“自下而上的美学”,或曰实践美学。这派理论家的代表有泽姆佩尔和费德勒。泽姆佩尔是建筑师,他于1863年出版的巨著《技术艺术和构造艺术的风格,或实践美学》,不是追随“纯美学”解释艺术形式,而是“自下而上地”研究它,即根据形式的主要组成部分和基本条件(如观念,力,材料和手段)来研究形式。因此,他对“一般工艺学”情有独钟,并以此著称于世。
费德勒被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”,日本竹内敏雄编的《美学事典》也把它视为“艺术学之祖。”(注:参见李心峰:《现代艺术学导论》,广西教育出版社,1995年,第212页。)费德勒和泽姆佩尔的理论观点截然对立,然而他们在密切联系艺术实践方面却是一致的。费德勒的理论首先是面向艺术家的,他把自己的理论也看作为一种实践美学。如果说泽姆佩尔通过对艺术作品、特别是工艺品和艺术工业产品深入的实证分析来建立自己的形式理论,那么,费德勒的理论则同19世纪下半叶两位著名的艺术家——画家汉斯·马雷和雕塑家阿道夫·希尔德布兰德的艺术创作活动密切联系。费德勒对他同时代绘画中自然主义庸俗的酷似和经院主义臆想的理性深为不满。他认为这两种极端性的原因是把异于艺术的方法施用到艺术中来。他主张艺术摆脱同现实实践生活的联系,而成为崇高抽象的、静止的、超时间的,它不诉诸大众,而诉诸永恒。这样的艺术类似于柏拉图的理式世界,它不应该再现现实,也不应该逃避现实,而应该创造新的现实。为了完成这个任务,艺术家应该发展在现实事物中看到它们的极端状态、它们的绝对原型的能力。费德勒的观点隐含了抽象派的雏形,对20世纪初期的艺术理论和艺术实践产生很大影响。虽然费德勒号召艺术家创造现实,但是他坚决反对主观随意性,并仍然坚持绘画的再现本质。马雷和希尔德布兰德的艺术创作体现了费德勒的理论。这两位艺术家和费德勒都是爱好意大利文艺复兴艺术的“罗马小组”的成员。马雷在《黄金时代》等作品中,借用古希腊罗马艺术的寓意形象,力求用纯粹的造型手法(和谐的节奏感、彩色的塑形)来表现抽象的艺术理想。尽管实践美学的一些观点值得商榷,但是这派理论家密切联系当代艺术实践的研究活动,在某种程度上催化了艺术学的诞生。
再次,艺术领域的扩大促使艺术学从美学中独立出来。19世纪末到20世纪初,艺术的领域拓展了,它超出了传统美学所研究的纯艺术(绘画,雕塑,音乐,舞蹈,戏剧等)范围,吸纳了各种各样的工业文明产品,这些产品把技术活动、交际活动和其他活动同艺术活动和审美活动结合在一起。传统美学对它们往往持高傲的轻视态度。而一般艺术学正是要理解这些和生活实践相联系的艺术,揭示其结构,确定其在艺术世界和社会生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美学》中首次从美学的角度分析了广告艺术。广告艺术把功利功能、商务功能和审美功能结合在一起。令人瞩目的是格罗皮乌斯于1919年在德国创立的包豪斯学校,它培养建筑师和工业设计师。包豪斯深受由卢梭开创的、由席勒、罗斯金和莫里斯发展的欧洲美学中的一种思潮的影响,力图消除资本主义大生产中日益加深的艺术和生活实践的脱节。它不是要求艺术家通过装饰从外部来美化物质世界,而要在技术创造活动中充分展示人文精神。这项任务不是传统艺术所能胜任的,也不是工程技术所能完成的。于是,出现了艺术的新家族:作为艺术和技术相结合的工业设计。格罗皮乌斯把包豪斯的基本任务确定为:在综合性的工作中创造过程成为不可分割的整体。工业设计师应该在新的条件下复兴中世纪手工艺者活动的完整性,中世纪手工艺者既是艺术家,又是设计师,还是产品的制作者。格罗皮乌斯写道:“建筑家、雕塑家和画家们,我们应该返回手工艺!再也没有‘作为职业的艺术’,艺术家只是高级手工艺者。”(注:格罗皮乌斯:《建筑的疆界》,莫斯科,1971年,第225页。)为什么“再也没有作为职业的艺术”呢?因为包豪斯不仅要创造对象的形式,而且要按照和谐和平等的理想建设生活。它把艺术从一种特殊的职业活动变成对生活进行审美改造的巨大创造力。这种思想显然受到费德勒关于艺术是合规律的创造的理论的影响。艺术是一种创造的思想为20世纪艺术文化的发展开辟了广阔的前景,成为现代建筑和工业设计的理论基础和实践基础。
促使艺术学产生的最后一个原因,是艺术的实证研究成果,这特别表现在艺术的人种学研究上。艺术的人种学研究的著名代表是德国的格罗塞、毕歇尔和芬兰的希尔恩,他们把目光集中在艺术的历史生成方面,着力研究艺术起源问题。格罗塞在《艺术的起源》(1894年)中坚决要求把史前时代的艺术创造纳入艺术科学的视野。他阐明了原始艺术的多功能性,表明原始艺术的产生完全不是为了纯审美目的,而是为了某种功利目的。例如,原始社会的花纹图案具有的不是审美意义,而是实践意义,它首先服务于交际的目的、信号目的。并且,原始社会猎人的审美能力,如敏锐、灵活等,是在生存斗争中发展起来的,艺术的起源就有赖于这种生存斗争。毕歇尔在《工作和节奏》(1894年)中说明了音乐的产生和劳动过程的深刻联系,他也支持原始艺术的多功能性的观点。在原始社会,劳动与不停顿的、均衡的动作的无限重复有关,这种重复创造了节奏感。毕歇尔以大量例证,表明劳动和舞蹈的一致性,而歌咏是劳动过程、文化礼仪和祭祀活动的组成部分。总的说来,这派学者的研究成果成为实证的艺术学研究的典范,对艺术学学科的形成具有重要意义。
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