为您找到与黄梅戏的音乐艺术的特点相关的共200个结果：
音乐课是一门审美的课程，是实施美育的重要途径，在音乐课中融入地方戏曲教育能够让学生认识、理解家乡的本土音乐文化，提高人文素养，增强社会责任感。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文：将地方婺剧艺术融入音乐课堂的尝试。具体内容如下，欢迎参考阅读：
将地方婺剧艺术融入音乐课堂的尝试
新课标中明确规定“弘扬民族音乐，应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国情操。”浙江师范大学国际学院的民俗学教授宣炳善说：“婺剧作为一种非物质文化遗产，要想继续保存，最好的办法就是培养下一代对地方文化、本民族文化的认同和文化情感。只有增强了对地方文化、本民族文化的信心，才能拥有更宽广的文化视野。”戏曲教学能够培养学生对戏曲艺术的欣赏能力和学习兴趣，启迪学生的思维与心智，增强学生民族自豪感，培养学生爱国主义情操与民族精神。我主要从以下几个方面作了将婺剧艺术引进课堂的尝试。
京剧艺术大师梅兰芳就曾这样赞美过婺剧：“京剧的前身是徽剧，京剧要寻找自己的祖宗，看来还要到婺剧中去找。”
教师在进行婺剧教学前，必须先对婺剧要有清楚和全面的了解。所以，在课前可以多搜集一些有关婺剧的介绍资料，也可以建议学生搜集有关婺剧的资料。在课堂中，通过师生共享搜集来的资料、播放光盘、多媒体资料、欣赏婺剧片段等方式和手段让学生更多更全面地了解婺剧，并做出总结：婺剧，源于明朝中叶，迄今已有400多年历史，俗称“金华戏”，中国浙江省汉族地方戏曲的剧种之一。婺剧以金华地区为中心，流行于金华、丽水、临海、建德、衢州、淳安以及江西东北部的玉山、上饶、贵溪、鄱阳、景德镇等地，是高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的合班，因金华古称婺州，故称婺剧。婺剧剧目丰富、传统深厚、特色浓郁、影响深远，有徽戏“活化石”之称。200年前，四大徽班进京，融二黄、西皮、昆、秦诸腔之长，衍变成了京剧。徽戏自身反而日益衰弱，甚至在其发祥地安徽，也因受到京剧倒流的影响而逐渐消失。婺剧则是徽剧早在徽班进京前向南流入的一支，是中国戏曲舞台保留徽戏剧目与资料最多、最完整的剧种之一。它拥有800多个大小剧目，3000余首曲牌。
兴趣是引领学生学习的一盏明灯，教师在40分钟内努力使学生保持高涨的兴趣定会事半功倍。本人在教学中主要尝试了以下几种教学方法和教学手段来激发学生的学习兴趣，效果良好。
1.导入方式生动活泼
由于地方戏都是运用地方方言演唱的，所以，教师在导入新课的时候，可以用金华方言跟学生进行问好、交流，使整个课堂充满了金华地方色彩，气氛也顿时活跃起来，为学生进一步学习婺剧的演唱打下基础。教师还可以利用多媒体播放婺剧片段或者自己边唱边演，将学生带入浓浓的婺剧氛围中。
2.范唱与欣赏相结合
在婺剧教唱中，教师可以发挥自己的演唱特长，给学生示范演唱和表演，特别是这种学生本身不太喜欢且又难听懂的艺术，更应采用形象、直观的教学方法，不断地吸引学生的注意力。每当教师说要给大家范唱一段时，全体学生都会报以热烈的掌声，并用期待的目光注视着教师，原本窃窃私语的课堂，会变得鸦雀无声，因此，教师的范唱能起到事倍功倍的效果。但婺剧艺术是视觉和听觉的完美结合，形象各异的脸谱、色彩斑斓的服饰、丰富多彩的道具、种类纷呈的唱腔，无不体现出婺剧艺术的魅力。因此，在教学中，应采用教师范唱与视频视听相结合，这样才能够真正让学生体会到婺剧的无穷魅力，才能使他们找到身临其境的感觉。学生对婺剧艺术如此陌生的主要原因就是很少有机会接触婺剧表演，只有走进戏院的人才能为名角喝彩、叫好!让学生真正走进戏院或许不容易，但可以在课堂上充分运用现代媒体创设舞台效果，让学生真真切切地观看、明明白白地欣赏。
3.将剧情介绍融入欣赏
如果在欣赏婺剧时，一味地让学生听，学生根本提不起兴趣来。他们会说：“太拖了，听着够累人的，听不懂，不知道在唱什么”。所以，在学生欣赏婺剧时，我采用剧情介绍跟欣赏同步进行，讲一段，听一段，边讲边听。如，婺剧《断桥》是著名剧目《白蛇传》中的一个唱段，欣赏时，可先让学生讲讲《白蛇传》中许仙和白娘子之间的爱情故事。同时，教师把这段歌词打出来，让学生一边看着歌词，一边欣赏，这样学生很快就能听明白了。然后，再把整唱段分几小段让学生来欣赏，讲一段故事，听一段唱腔，同时，可以穿插一些表演或演唱，这样，学生就不会觉得沉闷、枯燥，相反，他们觉得学习婺剧也蛮有意思，课堂上时时会发出开心的笑声。
4.将表演加入学唱过程
戏曲中的一个难题是拖腔的演唱，一字多音，半天唱不完一句。如果运用传统的听唱或视唱方法来教学，学生会觉得枯燥乏味。为了解决这一难点，我注重指导学生的学法，在学唱中加入动作表演，取得了很好的效果。如，在教学《巡营》时，可以根据不同的乐句内容，编配相应的动作、手势、眼神，这样有利于学生更快、更生动地掌握整段演唱和表演。这种边唱边表演的学唱形式，学生非常感兴趣，学习积极性也增强了，同时，也活跃了课堂气氛。
又如，在教学《僧尼会》时，因为这段戏学生相对比较熟悉，也比较容易唱，学生很快就学会了，所以，可把重点放在表演上，要求学生以小组为单位进行动作创编，通过组员合作，发挥集体的力量。然后，各小组上台进行展示，可以边唱边表演，也可以只演动作让其他学生帮唱，大家创编的动作很富有新意。这时，学生完全放开了害羞和胆怯的心理，在共同的合作下更加感受到了学习婺剧表演的乐趣。
5.将游戏教学引入课堂
婺剧走进课堂后，仅仅欣赏和演唱是完全不能满足学生需要的，教师还需努力营造愉快的氛围，开展一些具有游戏性质的艺术活动。如，在介绍婺剧的行当时，可让学生提前搜集各行当资料，了解婺剧行当主要分为生、旦、净、末、丑、这几个大类。课堂中，再结合讲解来欣赏脸谱图片，了解各行当扮相特点，最后，运用多媒体教学，给学生出示脸谱和各行当图片，让学生“找伙伴”。结果，白脸的赵高和贾似道凑在一堆，红脸的关羽和赵匡胤结成一对，黑脸的包拯和张飞找在一起，因此，在引入婺剧脸谱色彩与各行当形象、特征、性格特点之间的关系时，学生踊跃参与以及分析判断，兴趣浓厚，自然印象深刻。 6.聆听唱腔，学唱经典
戏曲的唱腔是刻画人物性格、塑造人物形象、揭示人物内心情感的主要手段。它既有口语化的叙述性唱腔，又有舒缓悠扬的抒情性唱腔，更有跌宕起伏、充满激情的戏剧性唱腔。婺剧，拥有高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大声腔，音乐丰富、旋律优美，涌现过许多具有相当造诣的艺术家与名艺人，分别在生、旦、净、末、丑等诸行当上，根据各自的嗓音条件，摸索出其优势所在，去发展、去争取自己的观众群。在教学中，教师可以选取典型的唱腔片段让学生欣赏。如，名小生周越桂，“润唱细腻如绣花，味儿浓郁似香茶”，她那自如洒脱的演唱，堪称婺剧女小生之最;青衣刘淑贞，别具一格的低旋唱腔，轻声哼来娓娓动听、情真意切、倍加感人;婺剧表演艺术家徐汝英、郑兰香的唱腔声情并茂、委婉动听;武旦葛素云的嗓音特点与演唱风格是略带一丝鼻腔，常用滑音，显得甜美亲切，其演唱旋律呈大跳特色，节奏明快、富有弹性、顿挫有致、喷口有力，是婺剧味儿最为浓郁的演员之一;丑角徐东福、吴光煜的唱腔特点是“上下起伏犹如行云流水，说笑逗唱好似功到自来”。如上列举所述，婺剧的先辈们早早就为子孙后代奠定了生、旦、净、末、丑“五行唱调定规”，也制订了相应的声、字、腔、味、情的“五字善歌准则”，让人有规可循，有则可依。在课堂中，让学生了解婺剧各行当的发声、音色特点，学生在欣赏婺剧时，就能根据声音来辨别行当。
学生在欣赏完名家名段之后，会增强学唱经典乐段的兴趣，在学唱经典乐段时，教师要尽量进行范唱，甚至可以着戏装边演边唱。教师的范唱能使学生获得生动、具体、真实的感性认识，创造亲切的意境，从而提高学生的学习兴趣。一段好的唱腔，还必须通过恰当的唱法加以润色，才能达到悦耳感人、声情并茂的目的。婺剧演唱非常讲究吐字和归韵。如，行腔时要注意字的声调及语气，因而对吐字的出声(咬清字头)、引长(引长字腹)、归韵(收清字尾)要求颇为严格，字音还要唱得含蓄，符合人物的感情需要。例如，《三请梨花》选段《守边关》，这是剧中人物樊梨花的一个唱段，既有唱腔又有表演，学生模唱时，教师应对咬字、吐字的清晰度和音色、情感的处理等方面对学生加以启发，尽量使他们做到字正腔圆、腔随情转。学唱时，教师必须多引导学生运用恰当的演唱技巧加以润色，才能达到悦耳感人、声情并茂的目的。要让学生的学唱效果更好、课堂氛围更热烈，教师可以在教唱过程中运用前面提到的范唱与视频结合、学唱和表演结合、欣赏和剧情介绍结合、游戏法等来辅助教唱，将所有的教学方法适当地融会贯通于整堂课的教学过程。
音乐课是一门审美的课程，是实施美育的重要途径，在音乐课中融入地方戏曲教育能够让学生认识、理解家乡的本土音乐文化，提高人文素养，增强社会责任感。
如，婺剧古装戏《穆桂英》在第二场《寨上招亲》中有一段唱词“我本是边陲小族一孤女，战乱之中苦流离。蒙义父收养我疼爱无比，当总兵他戎马相携到辽西。只因为冒犯权奸罢职归里，才回到这穆柯寨上把身栖。招乡勇募庄丁为保乡里，只盼望有朝一日，重披铠甲执旌旗，横刀立马，沙场杀敌，热血染征衣。”一个因为冒犯权奸罢职归里的总兵，一个边陲小族的孤女，在深受迫害的逆境中，尚能想到国家和民族的利益，“只盼望有朝一日，重披铠甲执旌旗，横刀立马，沙场杀敌，热血染征衣。”这么崇高的爱国主义精神和伟大的民族精神，是多么值得教师去引导和教育学生的啊!
又如，《梦断婺江》是一部以太平天国农民战争为背景、以太平天国后期重要领导人之一的侍王李世贤为主角的历史剧。这样一个题材的历史剧，究竟有没有意义?能够给予观众一些什么样的启示呢?我看了以后，还是觉得自己受到触动、得到启迪。例如，人民利益是最根本的，即使是正义的斗争，如果损害了人民群众的利益，最后也会受到人民的反对。又如，在国家、民族利益面前，为了中国人的尊严，一切其他矛盾都应该放下，挺身而出。这样就应该受到人们的尊重。这些历史故事和教训都是值得让学生了解的。
再如，现代婺剧《残月》反映了某市一位局长因贪污受贿，走上违法犯罪道路的过程，揭示了腐败给党和人民的事业以及个人家庭幸福带来的严重危害，既具有反腐倡廉的教育意义，又对广大的领导干部起着深刻的警示作用，也对学生进行了一次遵纪守法的教育，感人肺腑、催人泪下、发人深省。
金华市很重视婺剧的传播和传承，婺剧团除了在外地巡回演出之外，在本地、市、区大会堂、广场等地也经常有演出，金华市教育部门也每年都组织“婺剧进校园”和“中小学婺剧表演比赛”的活动。这些演出和活动推动了群众和学校师生对婺剧的了解。本校很重视一年一度的婺剧比赛，每年都有专人组织学生成立课外婺剧兴趣小组进行训练和表演，还请了婺剧团的演员来校教授和指导，师生们积极参与教育部门组织的婺剧表演比赛，并获得了一些不错的荣誉和奖项。
民间曲艺出自民间、出自生活。教师除了在课堂上、校园里要激发学生学习婺剧的兴趣之外，还要多引导学生到生活中去寻找、探索、发现、研究婺剧，给学生自由的空间。日常生活中，在市区的广场，一些村里的祠堂、大会堂等地，经常会有婺剧团的演出。教师可以鼓励学生多去观看，并适当布置一些交流、汇报作业，比如，看完一部戏后，让学生在课堂上跟大家分享一下剧情，学唱(或哼唱)其中一个喜欢的片段或几个乐句等等。这样，既给了学生学习目标和任务，也增强了学生的表现欲，更培养了学生的表演能力。
戏曲作为一种重要而独特的艺术表现形式把它引进课堂，挖掘它的教育资源是音乐教学改革的发展趋势，是民族文化发展的迫切需要。把婺剧引入课堂，将会是培养学生传承本土文化、全面提高素质的新起点，这是一件很有意义的事，只要我们思想重视、措施实在、途径科学，戏剧的传承创新一定能梦想成真。
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在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。今天读文网小编要与大家分享的是美学论文：从艺术歌曲看中西方音乐审美差异。具体内容如下，欢迎参考阅读：
摘 要：通常人们会说：艺术无国界，但是在不同的审美差异下，艺术还是有它自己独特的风味，一千个人的眼中就有一千种对艺术的解说和理解。由于中西方各有其不同的社会土壤和文化环境，西方审美形态习惯于分析，中国则习惯于综合。通过对中西方社会背景差异和中西方文化的特点的探究，以及从中外艺术歌曲的美学表现上，可以看出中国与西方两种不同思想文化体系下的美在音乐中的体现是有所不同的。
论文正文：
从艺术歌曲看中西方音乐审美差异
人们常说“艺术无国界”，但是在不同的审美观念下，艺术还是有它自己独特的风味，一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境，西方审美形态习惯于分析，中国则习惯于综合，这种思维与表达方式的不同，也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异，主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此，中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝，中国艺术歌曲自诞生发展到今天，在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品，并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今，反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践，就以民族性为目标，不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法，大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。
在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面：带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄，在音乐表达上也是如此。总体上来说，中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后，正如一句诗中描写的那样，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放，属于开放式的风格，一开始就出现主题，然后再慢慢阐述具体内容，有震撼力。
在整个西方文化中，还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言，博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强，为人类无私奉献的耶稣基督，成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象，成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用，探索它们的表现能力等等，侧重于从音乐结构的内部来研究音乐，探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬间情感，使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后，大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达，因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展，有一段的民歌、民谣，有单、复二段体和三段体曲式，有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构，而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方，人们更多的倾向于一种意识形态，即宗教和神学。所以，神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”，主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想，皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史，一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一，
人与宇宙的和谐统一，又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学;而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。
简而言之，中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现，中国音乐讲究作品的意境、气韵，强调创作的神妙，风骨，注重表现的含蓄、婉转，喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩，表现形式较为固定，常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展，西方音乐逐步加入上生活气息和现实性，对感情的表达直白、激烈，具有强烈的情感表现能力。到了20世纪，西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是，中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中，而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣，也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野，掀起了一股“中国文化热”。
总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异，我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融，借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
[1]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海:上海音乐出版社,2009.
[2]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2009.
[3]何震.文化差异与挑战[M].北京:北京大学出版社,2006.
[4]王登峰,崔红.解读中国人的人格[M].北京:社会科学文献出版社,2005.
[5]蔡际洲.从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究 与创作的哲学反思[J].音乐研究,2002,(3).
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广告的主要功能就是要打动读者,诱发其消费欲望。广告翻译亦然,它强调的是译文的效果,不仅要提供明白易懂的商品信息,而且还要具有原文的感染力,让译文读者也能获得同样的感受。
今天读文网小编要与大家分享的是：从广告文体的特点浅谈广告翻译的艺术相关论文。具体内容如下，欢迎参考阅读：
摘 要：广告文体作为应用文体之一已经扮演着越来越重要的角色，但由于中西方文化的差异，英汉广告在遣词造句以及修辞上既有相似之处又有差异。因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,采用灵活的译法,译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告。
关键词:广告 文体特点 翻译 艺术
论文正文：
从广告文体的特点浅谈广告翻译的艺术
随着我国经济与国际接轨，与国外的交流日益频繁，中英文广告的翻译显得越来越重要。广告翻译不仅同产品信誉、销售和经济效益息息相关，而且在一定程度上反映出一个国家和民族的文化素质(谭卫国2003)。本文拟从广告的文体特点着手，探讨如何在广告翻译中达到与原文同等的效果。翻译是一种艺术，广告的翻译更是一种艺术，它是美与简的结合。
一般来说,英文广告词的句子比较简短,讲求利落有力,大量使用省略句、祈使句及破折句,忌讳用结构复杂的长句.例如：
(1) Coca-cola is it.还是可口可乐好
(2) Fresh up with seven-up.请饮七喜，倍添精神。
(3) Good to the last drop.滴滴香浓，意犹未尽。
(4) The taste is great!味道好极了。
(5) A diamond lasts forever. 钻石恒久远，一颗永流传。
以上这些广告语实际上都省略了很多常句当中应该有的名词和词组。这些简短的句子琅琅上口，涵义深刻，能产生让读者过目不忘的效果。
此外，广告语篇充满修辞,明喻、暗喻、拟人、双关、夸张等修辞手段在英汉广告语体中都被大量使用。这些修辞手段的生动形象的运用,使得广告语篇巧妙异常, 让人得到美的享受的同时,吸引人们注意该广告商品,并激发人们的购买欲望和购买行为。例如：
(6) Feather water: light as feather.法泽瓦特眼镜：轻如鸿毛。
(7) I am More satisfied! 我更满意摩尔牌香烟。
(8) We have hidden a garden full of vegetables where you would never expect. In a pie. 我们在您想不到的地方藏着整个菜园。就在馅饼里。
(9) Flowers by Interflora speak from the heart.植物园培育的鲜花倾诉衷肠。(陈新1993)
例(6) 为典型的明喻式广告标语,十分生动而富于想像力。例(7)是双关，More这个词既指香烟的品牌又可以看作是形容词的比较级的构成。例(8)是夸张，将馅饼中大量的蔬菜夸张成一个菜园。在例(9) 中,鲜花给拟人化了,好像情人一样诉说衷肠,情意融融,魅力非凡,动人心魄。
鉴于英汉语广告在遣词造句方面存在着一定差别,我们在翻译中一定要慎重对待,以保证在翻译中实现在功能对等的基础上等效。广告的主要功能就是要打动读者,诱发其消费欲望。广告翻译亦然,它强调的是译文的效果,不仅要提供明白易懂的商品信息,而且还要具有原文的感染力,让译文读者也能获得同样的感受。例如，中国建设银行的广告语“衣食住行，有龙则灵”Your life is very busy, and our Long Card will make it easy. 在这句的广告语翻译中，并没有把建设银行的龙卡翻译成为dragon card，是因为在西方国家dragon是一种邪恶的动物，是不好的象征。但在中国，龙是吉祥的象征。由于中西方的文化差异，只能将龙卡译成Long Card才能达到与汉语同等的表现力和感染力。
广告语的翻译不仅要求语言上的对等，在词的情感上也要很有表现力，诱发消费者的购买欲望。例如：
AVON Perfect Day Moisture Cream
Nourishes skin with the moisture it needs or a softer, more healthy appearance.
雅芳保湿营养霜蕴涵丰富维生素和天然保湿成分，具滋养和保湿功效。为肌肤提供氧分和水分，另肌肤全日滋润亮泽、平滑柔软，保持健康的动人光彩(郑玉琪，郭艳红2005)。
译文无论从语言上还是从形式上都给一种简洁纯净的感觉，并且字里行间无处不流露出营养霜带给女性的美，从情感上打动读者，激发购买欲望。
通过以上的实例，我们可以得出这样的结论，由于文化和语言的差异，同一则广告对于不同民族的表达形式是不一样的。如果照葫芦画瓢，一字不动地译成另一种语言不一定能达到原来的效果。广告翻译侧重的是效果，因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,结合目的语语言的文化和其特点,准确、创造性地译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告, 以促进产品的销售。
[1]谭卫国.英汉广告修辞的翻译.中国翻译.2003 (4).
[2]陈新.英汉文体翻译教程.北京：北京大学出版社.1993年版.
[3]苏淑惠.广告英语文体功能与翻译标准.外国语.1996 (2).
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雕塑艺术，是造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等)，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的：秦汉两代马雕塑艺术特点的比较相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
摘 要：秦汉两代受不同的社会文化及审美的影响产生了不同的艺术形态，对其艺术特征进行比较研究，既是研究中国传统雕塑艺术的重要手段，也是延续传统艺术精神，保持民族文化长盛不衰的实际需求。
关键词：秦汉时期;马雕塑;题材;艺术特点
秦代的动物雕塑主要体现在马俑雕塑艺术中。战马雕刻形象写实逼真，结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵，使观者仿佛回到了古战场。秦代战马流露出庄严，肃穆，宁静好像随时一跃千里，冲入敌阵，显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。马在汉代的特殊地位是由其社会作用所决定的。
汉武帝为摆脱北方匈奴对西汉政权及对西域地区的商贸往来的威胁，对战马的需求自然成为关键因素。特从西域乌孙国引进有“天马”之称的汗血宝马，并在武威设置马苑，进行良马的引进与培育。马的雕塑造型以程式化的“良马式”标准延续下来。到了东汉，名将马援提出的铜马相法集中了各种良马特征。所以汉代墓葬出土马造型，虽是不同历史时期的作品，但良马式造型的标准却变化不大，一直延传下来。
(1)写实主义是秦代马雕塑最显著的艺术特点。
秦代的中央集权体制，对文化施行严厉的管制政策，限制了装饰类型的动物雕塑的发展，所以秦代最为明显的马佣雕塑风格类型为写实主义风格。有这样一段关于陶马的描述，秦代陶马约与真马同大，“头部较方，鼻骨隆突，剪鬃，与西部河套马形态接近。另外，陶马马背鞍垫，下缀缨珞、短带，没有踩蹬，马头套着卫辔，马身涂黑或褐色，蹄和牙齿是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”[1]这些精细描绘，都力求逼真再现战马原貌。此外，秦墓还出土了两套铜铸车马。马具齐备，笼头、缰绳、项圈，都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真，不仅制作工艺力求达到逼真，甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。
(2)从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。
整齐划一的秦国军队，静穆地排列着，一列列的战马安静地站在那，生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，发布命令准备出征。秦陶马基本呈现的是站立姿态，四肢稳稳地触地，头略抬，有些像现在的动物标本的状态，丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步，这在一定程度上反映的是天下独尊，唯有始皇的威严。
秦代的马雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物马雕塑艺术特征，周亚夫墓出土的骑马陶俑也都体现了这种静穆状态，整齐一致，性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。
(3)秦代马雕塑的博大雄厚之美可以理解为高大，宏伟、博大、雄伟的美。
具体来看，可以从两方面来认识，首先从直观的艺术形式中来判断，是追求宏大的场面，难以统计的数量，色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映，通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望，通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作中，从秦朝陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹，其规模和数量可以说是举世少见。试想，面对如此宏大壮观的场景，不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄，更反映秦人追求博大之美的内心愿望。
(1)汉代马雕塑总体呈现了一个运动的面貌。
在陵墓雕塑中马俑多奔驰跳跃。可以说，汉代动物雕塑集中体现了运动这一艺术特征。从汉文化的起源楚文化中可以解释这种现象。楚人在长期的生产实践中发现某种运动结构，并形成了对该运动形式的偏爱，最终形成了对该种形式的审美经验，并不断沿袭。楚人的“视觉经验与心理经验反复的刺激，使他们认可了旋转形式结构是充满活力的，进而升华到运动性质是通过依靠圆形结构传达出来的，而圆又被赋予到象征生命运动的物象中”。[2]
(2)具有表现色彩的写实性艺术，是艺术工匠通过对客观物象的观察，意象再现客观事物形貌特征的雕塑手段，给人以不完全同于写实性审美感受，而形貌特征的再现来源于创造者对生活的观察和感受后进行再次创作。汉代动物雕塑艺术体现的写实并不是对自然物态的直接再现或简单临摹，而是雕塑艺匠将对动物的主观感悟物化体现的载体，但这种创作又具有自然的影子。例如，马踏飞燕的雕塑，天马的造型在写实中又有提炼和夸张，表现了其飘逸的神采，所以汉代动物雕塑风格一改秦代的写实之风，在写实中又有表现的成分，开创了动物雕塑创作的新面貌。
(3)在汉初的动物雕塑造型中充分体现汉代雕塑艺术的另外一个特点――拙朴。
汉代的马雕塑依靠动作、情节来展示马的气势而不是强调细部的准确描绘，这不但没有减弱马的美感反而成为汉代雕塑古拙气势之美的必要因素。在汉代画像石中马的形象可以充分感受到这点，没有修饰，强调的是高度夸张的形体动态，采用线条勾画动物形象的轮廓，以高度概括的形态显现动物旺盛的生命力，突出的是动物的速度感，实现了气势与古拙的完美结合。
从秦代和汉代马雕塑表象层面来看，秦代雕塑艺术追求宏伟的气势，无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。从审美文化来看，秦汉两代马雕塑不同主体造型意识导致他们产生不同的艺术表现结果，也验证了艺术精神是关于艺术创作的基本准则和基本信念，所以，两代所具有的不同的审美价值取向是导致秦代到汉代雕塑艺术风格差异的主因。
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罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上突出的人物，在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。以下是今天读文网小编为大家精心准备的：论舒曼钢琴音乐作品的艺术特色相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要：德国作曲家舒曼――第一位真正在钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家,其钢琴音乐的艺术特点在于作品主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要艺术特点。
关键词：舒曼;钢琴音乐;隐喻性;文学性;独特性;幻想性
中图分类号:J651 文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)29-0200-02
在西方钢琴艺术的发展历程中,浪漫主义时期是一个十分重要的黄金时期。一方面,由于钢琴制作工艺的成熟,使得钢琴的价格下降,同时钢琴的表现性能有了很大提高,从此,钢琴成为人们音乐生活中的一件十分重要的乐器;另一方面,由于浪漫主义时期的作曲家普遍地钟爱钢琴这件乐器,因此创造出了大量的钢琴音乐作品,其中众多的优秀作品构成了一幅五彩斑斓的瑰丽图景。浪漫主义时期的钢琴音乐大大地丰富了人们的音乐生活,从此,钢琴登上了“乐器之王”的宝座。
音乐上的浪漫主义时期大约开始于19世纪20年代并延续至20世纪初。通常人们普遍认为,奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家门德尔松是浪漫主义音乐的第一批开拓者,他们优秀的钢琴音乐作品也共同反映出了浪漫主义音乐的最主要特点――强调个人的抒情性,偏重于幻想及夸张的艺术手法。但是,由于他们与古典主义音乐不同程度的联系,使得他们的作品中还具有着比较明显的古典主义音乐气质,比如,在他们的一些作品中都明显地体现出了古典主义的形式法则,在音乐气质上,舒伯特接近于贝多芬,而门德尔松则更加靠近莫扎特。这些都说明了,在浪漫主义音乐的创作初期,古典主义的音乐因素作为一种强大的传统力量仍然在发挥着其效应。而第一位真正在其钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家就是本文将要作深入探讨的德国作曲家舒曼。
罗伯特・舒曼(Robert Schumann)于1810年生于德国,1856年去世,一生只活了短暂的46岁。但他却是第一位真正的浪漫主义作曲家。
浪漫主义思潮是19世纪初在欧洲形成的一种新的艺术潮流,代表了一种新的艺术风格。浪漫主义艺术思潮的美学追求在于打破古典主义艺术的既有形式,用艺术家个性化的语言不拘一格地表达思想感情。这其中情感的自我表达是核心,浪漫主义时期的作曲家们当时普遍的创作理念就是要做到“我曲表我心” [1],这样的话,乐曲中丰富而明显的情感性特征就成为了浪漫主义钢琴音乐的第一个明显特征。浪漫主义钢琴音乐的第二个显著特征就是音乐普遍与文学和绘画等艺术的结合。西方音乐发展到浪漫主义时期,其音乐语言已高度的发达,这使得它具备了表现文学性内容及绘画性内容的可能性。这一时期的作曲家深入地挖掘音乐的表现能力,作出了许多大胆的尝试,将音乐与文学及绘画等艺术进行了结合,这就显示出了这一时期音乐作品的独特性,此一方面的突出标志就是标题音乐作品的大量出现。
当时,德奥属于浪漫主义思潮影响的中心地带,舒曼就是在这样的文学氛围中成长起来的。由于舒曼的父亲是一个文学爱好者,在经营书店的同时也作书籍的出版工作,舒曼从小就在父亲的书店中博览群书,因而他酷爱文学。他最喜欢阅读的文学体裁是诗歌及小说,这对他日后的音乐创作活动产生了深刻的影响。少年时期对他影响最大的文学家有歌德、拜伦、让・保尔和E・T・A・霍夫曼。深厚的文学修养极大地提高了舒曼的想象力及艺术品位,他日后创造出的成功之作在很大程度上都依赖于他作品中的文学性内涵。除此之外,舒曼与克拉拉曲折的爱情也对他的创作产生了很大影响。
在西方音乐的发展历史当中,舒曼是第一个具有明确的音乐美学思想的作曲家。笔者认为,出现这样的情况有两个原因:第一,是之前作曲家社会地位的低下(通常被看作是奴仆)使其无资格去从事这些当时主要由哲学家来从事的学术研究;第二,之前作曲家相对低下的文学水平和迫于生计而必须完成的繁重的创作任务使其在主客观上都无能力去进行音乐美学问题的探讨。而在舒曼所处的浪漫主义音乐时期,以上情况都出现了改变,具有了独立社会地位及学术素质的舒曼就成了作曲家中第一位形成了较为全面的音乐美学思想的音乐评论家。
笔者在此将舒曼的音乐美学思想概括如下：
首先,他认为音乐要有高尚的思想及充沛的情感。其次,舒曼在音乐艺术中追求真、善、美的统一。再次,舒曼积极地倡导音乐的民族主义和音乐的世界性意义,这其实也就是音乐的民族性与世界性的问题。以上三点就是舒曼主要的音乐美学思想,这些思想都明确地体现在他的钢琴音乐创作中,表现出了他的钢琴音乐作品的四大特色。
第一,音乐主题的隐喻性。由于舒曼独特的个性――沉思、幻想与热情、冲动的结合,以及受到文学作品的影响,这使得他爱在自己的作品中隐藏一些个人的小秘密,这些小秘密多半都是他自己的生活经历。他的许多作品中都蕴藏着需要经过缜密的研究才能够得知的引证和隐喻,这些隐喻常常由隐喻字母所对应的音符构成,了解这些是理解他作品的第一步。比如舒曼的《阿贝格变奏曲》(ABEGG Variations)op.1,其中的ABEGG是舒曼在一次舞会上遇到的一位女士的姓,这首变奏曲的主题即采用ABEGG这五个字母作为音名。又如《狂欢节》的调性基础是bA-C-B,来自舒曼早年的一位女友居住的阿什小镇“ASCH”(德文“H”在音乐中为“B”)[2]。由以上两例可以看出,这类以猜字谜式的音乐游戏构成了舒曼的第一个钢琴音乐特色,这也是理解他钢琴音乐作品的关键。
第二,舒曼钢琴音乐的第二个鲜明特点在于其音乐内容的文学性。舒曼大部分的钢琴音乐作品都体现了这一特点。笔者认为,形成这一特点的主要原因在于舒曼自小形成的深厚文学修养,这使得他的音乐创作不断地受到来自于文学灵感的刺激与影响。另外,浪漫主义时期的美学潮流――音乐的文学化,也在一定程度上影响了舒曼的音乐创作,使得他的钢琴音乐作品具有明显的标题性。比如他的钢琴套曲《蝴蝶》(Papillons)op.2,是根据舒曼最喜欢和敬仰的德国作家让・保尔的小说《少不更事的岁月》而创作的;钢琴套曲《克莱斯勒利偶记》(Kreisleriana)op.16,是舒曼受德国浪漫主义文学家霍夫曼小说中一位怪诞而极有天赋的音乐家克莱斯勒的形象的启发而创作的。可以说舒曼是第一个将音乐与文学的结合达到水乳交融状态的浪漫主义钢琴音乐作曲家。
第三,音乐形式的独特性。舒曼的作曲学习在很大程度上是靠自学来完成的。由于较少地受到来自传统的专业作曲家技法训练的束缚,舒曼在创作形式上表现出了很大的灵活性,他的作品形式几乎完全是由表现内容来决定的。也正因此,他的钢琴音乐作品在形式上有着很大的独创性[3]。比如他的《交响练习曲》(Etudes-Symphoniques)op.13,在形式上就兼有练习曲与变奏曲的双重性质;再如他的《C大调幻想曲》(Fanlasie)op.17,在创作技法上运用了奏鸣曲的形式加上回旋曲和变奏曲的创作手法,构成了他极富独创性的自由曲式。这部作品既有令人神往的即兴幻想性,又有着严整而和协调的结构。此外,舒曼还喜欢用小型作品组成松散的套曲形式,并冠以各种富有诗意和文学性的标题,这是舒曼的一个显著的创作特点。这类作品有很多,例如:《蝴蝶》、《狂欢节》、《童年情景》、《幻想曲集》等。
第四,舒曼钢琴音乐第四个特点在于其音乐风格的幻想性。舒曼的钢琴音乐作品就像是他自身心灵历程的日记一般准确地记录了他的精神历程。由于他自身的性格特点以及文学作品的强烈影响,舒曼富于幻想,这种幻想性也自然地带到了他的音乐创作中去,他在自己的作品中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟组曲》中幻想着“大卫同盟”对于音乐界的非利士人――庸夫俗子的斗争并胜利;他还幻想着自己的爱情如《#f小调第一钢琴奏鸣曲》表达了他对克拉拉火热的爱情;还幻想过童年,如钢琴套曲《童年情景》中对童年的情感体验,等等。凡此种种都说明了幻想性是其音乐风格的又一特点。
综上所述,舒曼钢琴音乐作品的艺术特点在于其主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要特点。舒曼的钢琴音乐作品充满了理想与诗意、爱情与痛苦、热情激昂的情感与梦幻沉思的风格。他一生的大部分作品都是为钢琴而作的,这些充满创造性的钢琴作品以高超的技巧与丰富的想象,为钢琴音乐文献增添了宝贵的财富。他的性格充满了矛盾,就像他受让・保尔小说的启发而构想出的佛洛列斯坦(个性张扬)和埃塞比乌斯(沉思幻想的性格)这两个人物一样,舒曼兼有这两个人物的性格特点,这也反映在他的钢琴音乐作品中。他的钢琴作品丰饶而富于诗意,情感内省同时又具有宏伟的气象,同时又充满了亲密温馨的情感。舒曼的钢琴音乐是一种飞扬的音乐,富于浪漫主义的理想,舒曼认同他的崇拜者让・保尔的一句话:“生命可以在我们身后枯萎凋谢,我们神圣的过去可以灰飞烟灭,但有一样东西是不朽的,那就是音乐。”音乐是一门神秘的艺术,是在诗的语言终止之后响起的艺术。从这个意义上说,舒曼就是文学家让・保尔在音乐中的化身。
[1] 蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社,1999:198-199.
[2] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003:120-121.
[3] 钱仁康.音乐的内容和形式.钱仁康音乐文选上册[C].上海:上海音乐出版社,1997:213.
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黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，发源于湖北黄梅，流传于鄂、赣、皖毗邻地区，发展壮大于安徽安庆，[1-2] 是中国五大戏曲剧种之一，也是安徽省的主要戏曲剧种，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区等地以及台湾亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。以下是今天读文网小编为大家精心准备的：浅谈黄梅戏音乐元素在流行音乐创作中的运用相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
黄梅戏音乐文化博大精深，是安徽省代表性的地方曲种。它的剧目良多，风格与色彩迥异，但都有着独树一帜的代表元素与特色曲味，它的独特唱腔、曲风、器乐伴奏使它具有了地方性与民族性。流行音乐于19世纪末20世纪初起源于美国，改革开放后，中国与国外的联系日益密切，而流行音乐在这时渐渐传入中国。新颖的音乐形式很快在国内流行开来，因为其内容简单、结构短小、形式多样，深受广大人民喜爱。近几年，为了使流行音乐创作更具特色，同时使这件“舶来品”散发中国民族味道，中国音乐创作者苦思冥想，在积极探索之路上，渐渐将中国传统的戏曲音乐元素融入流行音乐的创作之中，创作出来的音乐更具渲染力，歌曲曲风独特，尤其中国色彩元素鲜明。中国在流行音乐的发展上找到了突破口，世界流行音乐领域“中国风”渐渐刮起。其中，黄梅戏音乐元素在流行音乐中的使用是很有代表性的。
1.唱腔元素的运用。唱腔指戏曲的曲调和唱段。不同剧种有不同唱腔，黄梅戏的唱腔有的柔婉抒情、有的高亢激昂、有的恢宏大气、有的通俗质朴。在流行音乐的创作中，创作者也借鉴了黄梅戏唱腔的经典选段运用于歌曲之中，如花儿乐队在歌曲《鹊桥汇》中就巧妙融入了经典黄梅戏《天仙配》中的唱段，将歌词改为了“树上的鸟儿成双对，绿水青山我在想着谁。路边的野花不理会，只盼双双鹊桥会”。将原曲的徵调式改为宫调式，达到了轻松俏皮的效果，也使这首歌曲朗朗上口，很接地气。
2.器乐元素的运用。黄梅戏音乐中器乐包含广泛，由吹奏类、弹拨类、弓弦类、打击乐类等器乐组合而成。传统的习惯分类即为文场和武场。文场指的是管弦乐部分，它偏重于文戏，有着“软乐”之称，它在戏曲中的主要作用是伴奏演唱者唱功的腔调和演奏各种戏曲的曲牌。武场指的是打击乐部分，它偏重于武戏，有“硬乐”之称，作用是帮助演员准确表现出戏曲人物情绪和烘托渲染舞台的气氛，使表演更具有节奏感和音乐性。戏曲中的器乐节奏较为鲜明，律动欢快，给戏曲本身添上一种独特的味道，正是因为这样，在许多流行音乐创作中加入了戏曲的器乐，以增强歌曲的曲味。例如蔡依林的歌曲《独占神话》中，在二胡与古筝的演奏之下，就带来了一番潇湘古韵，演绎出了一幅细腻柔情的新世纪爱情神话，正是器乐带来的那熟悉的民族风味。歌曲《将军令》就是由戏曲的大鼓和唢呐开启前奏部分，各种器乐交相呼应，听上去气势磅礴、振奋人心。随后却很快变成中国风的嘻哈，中间还带有搞笑的口技和声，将曲风瞬间转化成舞曲风格。戏曲乐器的融入使流行歌曲节奏紧凑激烈、活力十足，同时富含美感。
3.念白元素的运用。念白，是中国戏曲的一种独特表现手法，在唱和读之间，以音乐化展现人物内心的道白，其中黄梅戏的念白有独特的韵味。流行曲中有借鉴戏曲中的某一段旋律直接植入歌曲或者将原有的旋律加以修饰。例如《新天仙配》是在黄梅戏《天仙配》的曲调上二度创作出来的作品，以男女重唱的形式展现牛郎与织女的旷世爱情神话，歌曲的前奏和副歌部分都保留了原曲的旋律，同时将“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”旋律段直接融入歌曲，歌曲听上去就是一股黄梅曲风，借黄梅韵味推广了歌曲。这种巧妙颠覆的借用，丰富了歌曲的意境。
黄梅戏剧目繁多，戏曲文化底蕴深厚，极具审美价值。从流行音乐的角度分析，黄梅戏音乐元素的融入能给新兴问世的流行歌曲带来一种似曾相识的感觉，迅速拉近歌曲与聆听者的距离，使人们更容易接受。黄梅戏独有的特性也给流行歌曲带来了独特的曲风，带有鲜明的地方印记。同时歌曲后期的影像录制和舞台表演时注入戏曲元素，能使受众体会到古朴风韵，使人们对歌曲有种耳目一新的感受。流行音乐作为全球最广泛的音乐传播途径，注入戏曲音乐元素后，丰富了创作手法和创作形式，对其发展大有裨益。
从黄梅戏音乐的角度分析，随着流行音乐的冲击，社会思潮的活跃，新颖题材的音乐能更加受到人们关注，传统的戏曲音乐发展举步维艰;正是因为流行音乐受人们喜爱，戏曲元素的融入，不仅促进了流行音乐的发展，而且在一定程度上传播了传统的戏曲音乐文化，使戏曲音乐更富有时代感。
黄梅戏音乐根植内容丰富、题材众多，为流行音乐的创作提供了丰富资源。戏曲音乐元素在流行音乐创作中的运用提升了歌曲本身的意蕴，通过特色的曲风变化，使听者感到时而优雅感伤，时而恢宏激烈，营造出别样的古典美，歌曲的审美价值大大提高。这样的音乐很能迎合大众，贴地气，只有这样才能独树一帜，经久不衰地流传下去。
对于戏曲音乐元素融入流行音乐，这种形式也遭到了戏曲艺术界专家们的质疑。认为这是对传统艺术的破坏，有一种流行音乐取代戏曲音乐的理解。笔者认为这种观点是不可取的，因为只有喜闻乐见的文化才是大众文化，流行音乐能为人们所认可，说明它具有很好的审美作用。黄梅戏音乐在历史的发展中被人们深爱，说明它是艺术沉淀的精品，戏曲音乐元素融入流行音乐，能促进二者共同发展。
每一种高雅的艺术都不是孤立存在的，它们都有广泛联系，黄梅戏这种蕴含深厚的民间戏曲，与年轻的流行音乐发生碰撞，必然能擦出耀眼的火花。黄梅戏在戏曲艺术中独一无二，它的艺术形式精美绝伦，艺术特点浓郁独特;我们应该利用与发展这块瑰宝，只有在不断运用与发展中才能源源不断地创作出具有时代和民族特色的优秀作品，这样中国的流行音乐才能在世界音乐舞台上独树一帜，开拓出另一番天地。
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现代音乐美学不仅关注音乐作品本身,也渐渐开始研究音乐表演艺术。一个音乐作品被表演出来,不可以简单看出重现,更是一种新的创作,要经过演绎者、编剧人的几度揣摩与表现,变得更加富有内涵。本文主要从三个方面来探讨现代音乐美学研究能够给予音乐表演艺术的启示,指出了了音乐表演不是纯粹的重复表现,而是一种美的创造和演绎。以下是读文网小编为大家精心准备的：探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要：音乐美学对于音乐表演的重要意义已经引起了人们越来越多的关注，本文先是对音乐美学以及研究的意义进行概述，然后是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示进行进一步的探讨，得出三点重要的启示。分别是：如何正确的看待音乐表演，对于音乐表演的正确的认识，对于音乐表演艺术的创造性方面的观点，希望对相关领域的研究有一定的帮助。
关键词：音乐美学 音乐表演 启示
现代音乐美学的研究，强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术，更是一种能够创造性发挥的艺术，它可以参与音乐意义的生成，填充丰富音乐的内涵，最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来，音乐美学的研究取得了很大的成就，音乐既是一门艺术也是一种实践，随着当前现代美学研究的不断深入，人们对音乐表演艺术的关注度不断升高，对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵，并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美，这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。
美学在古希腊也称作感觉学，意思是通过感觉来感知事物，这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来，是和感官相联系的，比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等，美学的另外一种意义就是艺术哲学，这是当今最为通用的内涵，美学的对象就是对感性认识的完善，是一种感性认识的科学。
音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等，而音乐美学则是综合了很多的学科的内容，诸如审美学或是哲学等内容，因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容，现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比，音乐表演者对音乐的了解更为深入，更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。
二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示
(一)正确看待音乐表演
在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题，单从现象美学的角度来分析的话，音乐是作为意向性的对象的，需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵，这里面主体自然是音乐表演者，音乐实践的内容就是意向性的活动，可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看，从现代观点来解释，音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释，更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话，现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪，首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用，这就不仅仅表现在艺术再现上，还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性，不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此，现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候，就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。
(二)对于音乐原作的正确认识
现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解，通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面：在创作的过程中作曲家的意向活动，作曲家创作思路的乐谱的记录。另外，在正确的认识了作曲家的意向活动以后，就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下，作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后，这部作品就是一个实体了，并且是不会随着人的意志而发生转移的，这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品，能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。
比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候，在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众，具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式，要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是，在我国现代的音乐表演的艺术中，对于作品的解释仍然以历史释义学为主，单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释，从表面看上去非常肤浅，但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法，仍具有很高的价值，那么对于音乐表演来说，应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。
(三)对于音乐表演艺术的创造
在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点，对于音乐作品的意向性进行深入的分析，这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富，要更加注重音乐的表演性创造性，尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建，很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路，但现实情况是，这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索，这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因，在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念，能够很好的融合时代审美观，把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义，真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩，也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。
现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径，它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识，在实际进行的音乐的表演中，音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念，通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析，结合现代的风格，推动音乐表演事业向前发展。
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小提琴在一百多年前传入中国,从此,中国的小提琴事业开始蓬勃的发展。而在中国历史最黑暗的年代,小提琴音乐艺术却得到了进一步的发展,这让那个黑暗的年代多了一道迷人的色彩。小提琴独特的音乐艺术在进入中国不久后便和我国传统的音乐文化起了相互影响的作用,产生了很多风格独特的经典作品。其中很多是带着民族风格的作品。以下是读文网小编为大家精心准备的：中国小提琴音乐艺术民族化道路探讨相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
【摘要】小提琴在一百多年前传入中国，从此，中国的小提琴事业开始蓬勃的发展。而在中国历史最黑暗的年代，小提琴音乐艺术却得到了进一步的发展，这让那个黑暗的年代多了一道迷人的色彩。小提琴独特的音乐艺术在进入中国不久后便和我国传统的音乐文化起了相互影响的作用，产生了很多风格独特的经典作品。其中很多是带着民族风格的作品。
【关键词】小提琴;音乐艺术;民族风格
中国1919年五四新文化运动以来，冲击了人们的固有的思维理念，这种思想的的撞击使人们探索新的救国道路、探求新的救国思想、蓬勃的爱国热忱，首先在科技文化方面兴起新的文化运动中展开了广泛的学校音乐教育及音乐创作演奏发展。小提琴的方便携带与钢琴相比，更具群众性，在群众中比较普及。创作上爱国艺术家们结合中国听众习惯，自觉选择结合、引用、运用民族舞蹈音乐民歌民间器乐音调等形成具有鲜明的民族特色作品。这些作品即发挥西方小提琴乐器音色，也具备西方音乐写作手法和小提琴演奏技巧。将西方音乐文化与中国各民族文化融合运用做出巨大贡献。
20世纪初，在西方留学的艺术家，研习西方作曲中的和声、曲式、配器织体等作曲技术，以此为基础，写下新世纪的华夏新作。1934年，冼星海留学巴黎期间的习作《d小调小提琴奏鸣曲》，此曲完全使用西洋作曲技法，整体布局有章法，并结合巴黎学生中流行的印象色彩音响听觉习惯，在和声语言上引入根音三全音的和声，强调变格进行，对位法的大量使用，弱化和声功能进行，强调色彩，调性较为模糊。形成富有印象趣味的作品。
法兰西民族与中华民族在音乐文化传统方面是有很多相通之处的，相对于德奥传统的功能和声，中国五声性音调与法国的“印象主义”和声，有着更强的“亲和力”。
马思聪创作的《摇篮曲》为结合奏鸣原则的复三部曲式。钢琴声部的和声配置相当精细，连续小二度、半音特点，具印象主义的风格。钢琴声部有时在音响感受上重音在第三拍(在次强拍上)，这种连续的第三拍上的重音关系暗示现代音乐的到来。
我国本土培养的先锋作曲家桑桐于1947年创作了《夜景》《在那遥远的地方》等。桑桐师从德国作曲家弗兰克(W.Frankel)、奥地利作曲家施洛斯(Schloss)，还在现代音乐大师亨德米特的弟子谭小麟班上听课。系统的训练学习，熟于西方传统作曲手法并掌握西方现代作曲技法，深受现代音乐影响，是我国最早使用自由无调性的手法创作的音乐作品，为新潮流的音乐以至于20世纪80年代中国音响音乐形成与发展奠定基础。西方现代音乐思想中主题由三个简单的音开始，成为现代作曲家的一个风向标。
中国20世纪作曲家学习实践西方作曲技巧，运用西方作曲常识、作曲结构、作曲方法。细节的音调上都自主运用中国民间音乐元素，吸取中国文化精华，提炼中国音乐文化思想进行创作。
郑志声在巴黎音乐学院练习作曲，经常把民族音乐素材融入作品。他把广东音乐《昭君怨》配上伴奏，作为小提琴乐曲演奏。冼星海的巴黎留学习作《d小调小提琴奏鸣曲》在尾声中也有类似中国戏曲“紧拉慢唱”的效果。马思聪的《摇篮曲》旋律引用其家乡民歌《白字调》音调，布局上“起承转合”四句结构运用五声调性的e小调。《摇篮曲》使用滑音，改变音调。滑音在欧洲传统音乐中较少运用，中国器乐二胡等乐器上是运用广泛的一种表现手法。作品中同指换把产生自然滑音的音响效果为音乐带来独特的民族韵味。
20世纪中叶前后是中国小提琴音乐创作的高峰期。马思聪的《第一回旋曲》《内蒙组曲》《西藏音诗》《F大调小提琴协奏曲》《牧歌》《秋收舞曲》;冼星海《红麦子》张文纲《小提琴奏鸣曲》;王震亚《小提琴幻想曲》;桑桐《夜景》等。
马思聪《第一回旋曲》汲取民间音乐音调，通过对节奏的变化，比拟中国民间鼓点的音乐形态。在《内蒙组曲》中各乐章分别采用中国民歌音调进行主题创作。其中《史诗》采用康定情歌《跑马溜溜的山上》、《思乡曲》以东蒙民歌《城墙上跑马》为基础创作、《塞外舞曲》由《彩虹妹妹》的音调创作。《西藏音诗》以西藏民族民间音乐为素材进行的创作。冼星海的《红麦子》根据哈萨克民族民歌旋律创作而成。即便是现代音乐代表人物桑桐的《夜景》在无调性的构成的音响作品中，也做了民族化的尝试，《夜景》的钢琴声部在半音风格的和声上，镶嵌了一些具有五声调性色彩的和弦，乐曲音响赋予了与德奥现代音乐不同的亮点。
五四新文化运动的思潮为中国带来新的音乐教育理念。新歌曲新音乐教育课程新思想传播过程是艺术家创作的田园。中国第一批专业音乐教育机构也组建创办。国立音专、上海专科师范学校、上海美专、中央大学教育学院都设有小提琴课程。起初大部分由一些外国乐手或教师担任授课教授，后来才有留洋归来的小提琴家艺术家担任授课。凭着这些演奏家及教育家精湛的演奏技术和严谨精细的要求，为中国小提琴艺术培养了许多优秀的演奏家和小提琴教育家。
中国小提琴艺术在华夏大地遭受困苦的年代，作为精神力量的一部分，在感情上支持人民的夙愿、理解人民的苦难，想象期盼美好的未来。《思乡曲》第一部模仿民歌声腔的幽怨音调，是战乱年代人们生活的切实写照。中部的豁然开朗的大调双音旋律，展现人们美好的愿望，似想象中故土的风与味道。《西藏音诗》则表现神秘古远民族的豪放原始文化。尤其第三乐章《剑舞》真实呈现藏族剑舞的歌唱内容。
似述说故事似彰显情感似直接体验小提琴技术表现的剑舞中歌和舞的剑气动作。即便是《夜景》这种无调性的小品，作曲家也有自己(诗人)对于夜莺哀鸣，无能与助，亦或是夜莺就是诗人内心悲鸣。以中国民间音乐元素的小提琴作品补充了小提琴西洋系统中民族音乐的空缺。贴近人民生活思想活动、展现母语文化的音乐艺术是自我发现、自我升华的人类高级精神世界活动。从认同认识、教育启迪、审美精神等方面形成小提琴艺术传播的良好道路。
战争年代的中国音乐教育并没有停止活动。合并、迁移等方式，组建发展了鲁艺、福建音专、国立音乐院青木关分院、松林岗分院、国立女子师范学院音乐系及其它省份师范学院的音乐系。各地音乐社也积极活动。
五四运动以来，中国在科技文化艺术等方面均受到西方科学文化的影响。小提琴音乐艺术家在迎来的第一次小提琴音乐艺术高潮中，借鉴西方传统与现代作曲技法，自觉自主的大量吸收我国民间音乐素材，充分运用其作品创作。反映中国人民现实生活，表现中国各民族文化风格。小提琴音乐艺术第一次高峰期的作品展现了艺术家的素养、生活经历及直观的中国民间艺术。
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新疆维吾尔自治区地处我国西北、欧亚大陆腹地,是古丝绸之路的中心地带,世居于此的各个民族创造了绚丽多姿、独具特色的民族文化,维吾尔歌舞艺术便是新疆多元文化中的重要一支。维吾尔歌舞艺术内容丰富、形式多样,集音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式为一体,传承于人民的日常生产、生活之中,具有极高的艺术价值、历史价值。 以下是读文网小编为大家精心准备的：浅谈维吾尔歌舞艺术在小学音乐教育中的应用相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
【摘 要】小学生的年龄结构和心理特征决定了这一阶段的人群具有最强的可塑性。新疆维吾尔歌舞艺术将欢快的音乐和灵动的舞蹈完美结合，其热情欢快的煽动性足以调动小学生的学习热情，对进一步促进小学生体验感悟民族歌舞艺术具有不可或缺的重要性。本文就维吾尔歌舞艺术是如何在小学音乐教育中具体实施进行简要论述。
【关键词】维吾尔：歌舞艺术;小学音乐;教育
著名的音乐教育家奥尔夫认为：舞蹈和音乐是一个不能分离的行为，二者同出一源，密切联系。此言不虚。音乐是舞蹈的灵魂，而维吾尔舞蹈的音乐旋律一般都有活泼、节奏鲜明、情绪欢快等特点，小学生十分喜欢。音乐一响起，孩子们就会手舞足蹈。
小学音乐教育本着以音乐审美为核心，以审美爱好为动力的原则进行教学，强调音乐实践，突出音乐特点，弘扬民族音乐，回归音乐本位，注重音乐体验。新疆维吾尔音乐作为中国传统民族音乐运用在小学音乐课堂中对于弘扬民族精神，让小学生充分感悟、体会民族文化具有重要意义。
(一)维吾尔族歌舞节奏的基本特征。节奏是音乐的一个基础单位，舞蹈节奏则是舞蹈音乐的灵魂。维吾尔族舞蹈节奏具有强拍弱化、弱拍强化的特点。这种切分音附点节奏以弱拍上给以强拍的方式呈现，具有较强的辨识度，小学生在听到音乐后很容易捕捉节奏特点，从而更好地体现在与舞蹈的结合中。而在舞蹈中充分运用舞蹈速度的快慢、动作的力度、幅度的大小，采用三步一抬或绕腕等动作，将舞蹈动作与强弱拍子完美结合在一起。维吾尔族舞蹈伴奏音乐，通常运用附点、切分音来打破原本中规中矩的节奏，让音乐风格更有民族特点和舞蹈风韵，小学生在学习中也更容易把握节奏的特点，突出了学习的趣味性。
(二)维吾尔族歌舞的动律特点。动律在舞蹈动作上，体现为舞蹈者通过身体有规律的动作来表达音乐节奏。膝部有规律性的连续微颤以及变换动作时的微颤是维吾尔族舞蹈的典型动作，变换动作之前经常使用“微颤”让舞蹈动作衔接得更加潇洒自然与优美。维吾尔舞蹈擅长运用身体的每一个部位，比如手、肩膀、手腕、腰等，并且加一点装饰性动作，构成维吾尔族舞蹈的典型动作。
(三)维吾尔族歌舞的技巧特点。维吾尔族舞蹈非常讲究腰肢扭动的技巧。维吾尔族舞蹈不仅要求腰部扭动，呈现柔软的特点而且偏向于舞步的旋转，在不断变化的旋转舞步中，不断改变舞蹈造型，不断地将舞蹈推向高潮，并且在快速旋转中戛然而止。小学生体态轻盈、动作灵敏的身体特征为表现维吾尔歌舞奠定了良好的动作基础，表现为肢体动作协调，迅速把握维吾尔舞蹈的精髓。而维吾尔歌舞中欢快的音乐、矫健的舞步，能够充分调动学生学习的兴趣，让学生在欢乐中充分感悟民族文化带来的魅力。
(四)维吾尔族歌舞的服饰特点。维吾尔族个性好客热情，在服饰穿着上讲究宽松、洒脱。维吾尔族的民族服侍都是色彩鲜艳，喜欢穿皮靴，喜戴四楞小花帽。维吾尔族姑娘以长发为美，把长发梳成十几条甚至更多的细辫，舞蹈旋转时随宽大的裙摆飘扬，十分妩媚迷人、活泼热情。学习新疆舞服饰也是其中重要的一部分，通过人们的穿着才能身临其境，体会新疆人民的欢快热情。
小学音乐教育的目的，不是培养音乐家，不是让学生认识一两条五线谱，更不是培养舞蹈家，而是培养学生对音乐和舞蹈的兴趣和喜爱，提高文化素养及审美能力，应该是一种与美相结合的教育，是渗透人们心灵的情感教育。
将维吾尔歌舞艺术应用在小学音乐教育中，让学生体会乐观幽默的态度，当学生真正能体验到该舞种的民族风格时，他们也就更容易学习这种舞蹈。在学习过程中不仅仅是锻炼小学生的动作协调性、肢体的灵活性和柔韧性、提高合作能力和集体荣誉感。让孩子站有站相，坐有坐相，形成自然美的体态，并与美的心态相结合，让自己的气质更文雅，更富活力与魅力。更重要的是在学习民族舞蹈的过程中引导学生形成正确的审美观和民族自豪感，并在表演中加强自身的信心。在小学音乐教学中，适当地实施维吾尔歌舞艺术教学，开展一个趋于民族舞蹈教学与音乐教学之间的课程，是一个值得我们在今后的音乐教学工作中去探索和实践的课题。
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从当前中西方音乐的风格、背景文化和发展历史等方面看,中西方音乐的审美价值存在差异是必然的。以下是读文网小编为大家精心准备的：中西方音乐文化特点浅析相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要：《c小调革命练习曲》和《松花江上》是两首以战争为背景的音乐作品。两首曲目虽创作于同样的社会背景下，各自抒发了作曲家的爱国情怀，但其音乐元素的表现形式截然不同，在一定程度上反映了西方文化追求独立、自主、平等的精神，以及中国传统文化的包容、含蓄之美。在新文化运动后，西方先进文化传入中国，中西方音乐文化产生碰撞，形成了新的音乐的“中西合璧”之美。
音乐是人类的语言，是文化的产物。不同国家、不同种族、不同语言的人都可以通过音乐交流情感，因为在音乐中可以听到快乐和欢喜，可以读出忧愁和伤悲。在同样的战争年代，同样的烽火连天的岁月里，中西方两位作曲家都将自己的思绪寄予自己作品之中，创作出了感人的旋律，流传至今。笔者将以《c小调革命练习曲》和《松花江上》这两首战争中诞生的佳作为例，带领读者走进作曲家的内心，去领会这背后的文化之美。
弗雷德里克?弗朗西斯克?肖邦(Fryderyk Fanciszek Chopin， 1810―1849)是波兰伟大的音乐家。《c小调革命练习曲》写于1831年9月，华沙起义失败后，是肖邦27首钢琴练习曲中以革命战争为创作背景的曲目。波兰沦陷，被称为“钢琴诗人”的肖邦在精神上受到巨大的打击，他怀念祖国，心中的痛便借由钢琴抒发，于是创作了这首充满强烈的悲剧性色彩的练习曲。整首曲目由低声部快速的回旋式旋律以十六分音符急速下行，以及高声部坚定有力的和声进行来表现作者激动、悲愤的情绪。
谱例1：
此曲为复三部曲式。第一部分，高声部不稳定的和弦以强劲的力度开启每一次动机，好似战场上的战士们发动进攻的呐喊声。而低声部由高音区翻滚着、咆哮着的十六分音符急速下行至低音区，再低音区跳回高音区重复着这种波澜，形象的描绘了战火交融的场面。第二部分，音乐在高声部上出现了歌唱性的旋律，低声部依然为十六分音符的急速跑动。在声音效果上体现了作曲家沉痛的心情，和为战争带给人类的悲伤和愤怒感。曲式一再转调，描绘了作曲家激动的心情和在悲痛中痛定思痛的心绪。第三部分再现第一部分战场上的画面，左手在低高音区间不断的以十六分音符快速翻滚着好似海面层层波浪，席卷着、涌动着，描绘了连绵不断的战争烟火。曲终，在悲愤中，在哀痛中，双手旋律由弱突然到强同样由高音区以十六分音符急速翻滚跑向低音区后在四个强劲的和弦声中结束，表现了作曲家激动的心情和对理想的坚定信念。
《c小调革命练习曲》全曲壮阔激扬，从开始到结束始终可以嗅到作曲家激动的情绪。肖邦借助这首曲目毫无保留的释放着他的爱国情怀。他激动、沉痛、愤怒的心情在曲目中通过一个个强有力的和弦和一叠叠汹涌澎湃的浪潮抒发着，无尽无余的展现着他的爱国精神，以及对民族独立的信心和平等、自由的憧憬。
歌曲《松花江上》由张寒晖作于1936年11月，后由崔世光于改变为钢琴独奏曲。这是一首脍炙人口的抒情歌曲，描绘的是九一八事变后东北三省沦陷，人民的苦难日子和对收复失地、抗战胜利的殷切盼望。整首曲调如泣如诉，唱出了战争下人们悲愤交加的声音，旋律凝聚着中华儿女的爱国情怀。歌曲的结构为二部曲式，歌词内容真切感人，第一部分抒情的叙事着家乡东北的丰富物产和爹娘亲人。第二部分抒发着沉重的悲痛之情，和盼望收复失地和亲人团聚的憧憬，旋律萦绕回肠，却蕴藏的抗争的力量。表现了中国人民自古以来的民族凝聚力量，众志成城，保卫国家的气魄。
歌词内容：我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，还有那满山遍野的大豆高粱。我的家在东北松花江上，那里有我的同胞，还有那衰老的爹娘。九一八，九一八，从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏。流浪!流浪!整日价在关内流浪!哪年，哪月，才能够回到我那可爱的故乡?哪年，哪月，才能够收回那无尽的宝藏?爹娘啊，爹娘啊，什么时候，才能欢聚一堂?
钢琴独奏改编版谱例：
旋律一开始由引子进入，然后高声部清晰地奏响主旋律，与歌曲的第一部分主旋律相同，以慢板的速度描绘着东北家乡安定祥和的画面，那是多么美的景色，在富饶的土地上人们过着幸福的生活。然而，这片净土被日本人夺去，我们失去了自己的家，父母亲人流离失所，愤怒着，怒吼着，旋律进入第二部分，九一八!九一八!高声部强劲的和弦在挣扎着，低声部的八度音程和十六分音符交替着，犹如一个一个晴天霹雳雷轰鸣着劈在平静的海面上，海面顺势卷起层层巨浪，一波波袭来，人们在沉痛的叹息着流浪!流浪!哪年!哪月!爹娘啊!爹娘啊!通过第一部分含蓄的诉请与第二部分愤怒的痛斥，全曲抒情的悄声结束，传递出了声断情不断的意境。
由《c小调革命练习曲》和《松花江上》分析可见，在同样社会背景下，当作曲家面临同样灰暗的世界，战争年代，国土沦陷，家乡的人民流离失所，内心的苦痛，强烈的爱国情怀都借于作品爆发。然而由于传统文化差异，在作品的表现形式上也大相径庭，或喜或悲，表现手法可以豪迈壮阔，也可以温婉含蓄。
在音乐文化中，西方音乐艺术受中世纪教会影响，形成了完整的调性体系。教会占有当时的统治地位，其思想对音乐的发展起到了一定的推动作用，如格里高利盛咏的产生。而宗教改革打破了传统的权威，文艺复兴时期相对自由、自愿的创作环境使西方音乐越来越世俗化，提倡个性反对宗教，使理性因素越来越突出。到了巴洛克时期，主复调体系越来越完善，使西方的调性体系丰富多彩。而人道主义、自由、平等、博爱的理念在十八世纪古典主义时期又一次推动着人类思想的解放。从肖邦的音乐构思中可以感受到强烈的个人主义、个人自尊等理性因素。
中国民族音乐始于华夏文明的新石器时代，远古的音乐文化注重歌、舞、乐三者的结合，歌咏的内容多与日常生活有关。从西周起，开始建立礼乐制度，后广泛采集民风，收录三百多首民歌于《诗经》。礼乐与俗乐开始并行，贯穿于中国古代的传统社会中。礼乐为国家礼制仪式所用的规定性音乐，而俗乐是为了满足人类自身需求或娱乐的结合各民族风俗的音乐。乐律上，周代的十二音理论已经成熟，确立了宫、商、角、徵、羽五声调式。传统的中国音乐用民族调式表现着东方的委婉、含蓄之美。
20世纪初，中国社会迎来了前所未有的新文化运动，这是西方先进文化与中国传统文化的碰撞，中国社会意识到一场前所未有的文化革命，摒弃旧的落后的思想，迎接新的先进的理念。在音乐领域中同样是一场颠覆性的文化运动。学堂乐歌的兴起是中国近代新音乐发展的开端，西方音乐快速影响着中国，全国各地的学堂开始开设乐歌课程，通过课程传播先进的文化思想，弘扬爱国精神。学堂乐歌的词曲呼应的形式也打破了传统中国音乐的模糊性、多义性的旧俗，依曲填词，在词曲创作上融合中西方文化，既有中国古典音乐文化旋律的柔美也有西方追求理性的音乐立体感。
清末年间，随着钢琴传入中国，我们对西方乐器开始逐步深入了解。在一批先进的作曲家笔下诞生了一系列优秀的钢琴作品，如贺绿汀的《牧童短笛》，以及钢琴改编器乐、声乐作品，如《松花江上》。在《在松花江上》这部作品中我们不难发现，作曲家借用西方大小调体系，配以中国民族性旋律，使作品给人耳目一新的感觉。这种融合正是受文化的影响，是在传承中国文化的基础上加入西方文化元素，使作品“中西合璧”。
在中西音乐文化的碰撞中，学习西方先进思想的科学性的同时，也继续传承中国传统思想，在实践中不断的摸索创造，如雨后春笋般涌现了许多新的音乐体裁和大量的优秀作品，学习西方乐器的同时也使中国民族乐器得到发展，使音乐文化得到多元化发展。在现代中国钢琴作品中，越来越多的听到中西合璧的音乐元素，既有西方系统的大小调体系的骨架，又有中国民族传统五声调式的影子，使西方音乐影响中国，也使中国音乐走向世界。
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民族歌剧《运河谣》以中国古代劳动人民所创造的京杭大运河为背景，讲述了一段感人的爱情故事。以下是读文网小编为大家精心准备的：歌剧《运河谣》的音乐特点分析相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要：歌剧《运河谣》以有两千五百多年历史的京杭大运河为故事背景，通过对社会底层人物的生活境遇、情感经历等描写，反映历史、观照现实。这部作品将交响乐团与合唱团巧妙结合，通过独唱、重唱、合唱等多元艺术形式表达出来，并吸纳融汇了西洋歌剧、民间歌曲、戏曲等元素，通过具有汉语四声和民族唱法的特点来演绎故事情节，使作品更加通俗易懂、真实生动。
《运河谣》由我国著名作曲家印青作曲，黄维尼、董妮编剧，廖向红导演，雷佳、王宏伟、王?础⑼趵龃铩⑼趵虻裙?内最具实力的歌唱家主演。全剧分为六场，剧情内容丰富、层次分明、环环相扣，作品以京杭大运河为背景贯穿始终，故事发生在明朝万历年间，以书生秦啸生、流浪艺人水红莲的爱情为主线，以被抛弃的盲女关砚砚和恶霸船主张水鹞为矛盾冲突点加以推动，展开一系列错综复杂的悲壮、凄美的爱情故事。通过对运河人生活、爱情的描写，反映出人们在艰难的环境中的生存状况。通过男女主人公的相互帮助，让观众相信：只要心存善良、对人真诚，就能给世界带来光明。歌颂了善良的劳动人民和纯真的爱情，揭露了压迫阶级的丑恶面目。本文从以下几个方面来分析它的音乐特点：
《运河谣》的序曲音乐以优美抒情的弦乐开始，好似波光粼粼的大运河静静流淌，单簧管奏响仿佛平静的水面上荡起了涟漪，接下来出现弦乐的跳弓，使音乐色彩紧张化，为后面的故事情节做了铺垫，这时音乐主题曲《我们是运河的流水》响起，把观众的目光吸引到这条美丽繁荣的运河上。编剧将大运河拟人化，以青衣歌女的形象展现出来，仿佛在运河岸边一字排开，唱着主题歌“我们是运河的流水，流过一年又一年，见过沧海、见过桑田、见过离合悲欢;我们是运河的流水，流过一年又一年，见过生死、见过善恶、见过义薄云天……”
第一场，带有强烈戏剧性的龙船歌舞开场，采用了杭州采茶调的音乐元素，映衬出古代京杭大运河边的繁荣景象，表现了江浙一带的风情。剧中典型的民间音乐旋律配合打击乐响起，好一片热闹欢腾。弦乐紧张的节奏、低音贝斯的烘托，音乐色彩即刻发生变化，引出下面的故事情节。
第二场，青衣歌女列队站在了运河边，又唱响了“我们是运河的流水……”这个主题，并将第一场及接下来要发生的故事情节唱出，使观众容易理解，起到了承上启下的作用。音色清脆优美的竖琴贯穿女主人公水红莲的唱段始终，音乐极具江南色彩，悠扬婉转，让观众们感受到了运河水的绵绵流长，同时这样细腻的音乐也为男女主人公的爱情故事埋下了伏笔。弦乐的跳弓与管乐的断奏，使音乐色彩变得轻快明朗，突出水红莲俏皮开朗、爽利大方的性格特点。
第三场，竖琴出现，音色模仿民族乐器琵琶，更加符合民族歌剧的音乐特色。开场水红莲的一段咏叹调，唱出她的有苦难言。接下来是秦啸生的咏叹调，表达他内心的情感纠结，心急如火。仿佛琵琶的轮指引出关砚砚的演唱，并且在背景音乐中出现了竖琴的低音声部，空灵凄凉、恰好与关砚砚的凄惨遭遇遥相呼应。到了第三场的尾声，合唱歌声和交响乐队紧随戏剧情节而起落变化，使观众在欣赏故事的同时又能充分感受歌剧的音乐魅力，当合唱队唱出“哪里流的是运河水，分明流的是血和汗”将本场情感推到高点。
第四场，竖琴拨出优美的音符如运河的流水缓缓流淌，青衣歌女从始至终贯穿着整场歌剧，起到旁白的作用，交响乐队共同奏响主题歌“我们是运河的流水，流过一年又一年”，这一场是整部歌剧的经典，出现了很多华彩的唱段，充分的展现了三个人在这场感情中的痛苦纠缠、情义两难全。
第五场，以打击乐开场，给人以紧张的气氛，为接下来的故事情节制造了悬念。当官兵从大路赶来时，剧中背景音乐出现了打击乐马林巴，音乐色彩很是诙谐有趣，从而可以感受到古时官场上的懒散污浊之气，可见曲作者印青的细腻之处。红莲为救秦啸生，甘愿牺牲自己，她把最纯真的爱留给了秦啸生，把同情留给了关砚砚，她的爱情是超越了小儿女之爱的人间大爱，使得秦啸生和关砚砚找到了漂泊者心灵的家园。红莲的一首《来生来世把你爱》将整个歌剧推向高潮，故事情节的戏剧性与音乐的张力交织，震撼全场。
第六场，秦啸生和关砚砚来到北京，决定告发贪官。北京城一片繁荣景象，百姓安居乐业，男女声合唱《大豆白米花生》朴实无华，京味十足，运用了京韵大鼓的音乐元素，与之前江南风格的音乐形成鲜明对比。尾声的时候红莲演唱的咏叹调《运河谣》再次响起：“一条运河千里长，运河两岸是故乡”表达对红莲的思念之情，虽然她走了，但是她的歌和情还在。全体大合唱主题曲“我们是运河的流水，流过一年又一年”首尾呼应，使整首歌剧完整贯通。
(一)合唱的运用
合唱团在歌剧中的作用主要表现在：营造环境氛围;表达情感，描绘人物，参与戏剧性的冲突，甚至可以直接揭示歌剧的主题。不仅从正面积极推动情节发展，还协助其他歌剧形式从侧面推动剧情的发展。以群体的力量渲染气氛达到高潮效应是其他艺术形式不能比拟的。
歌剧《运河谣》中成功的运用了女声合唱、男声合唱、混声合唱等艺术表现形式。在序曲刚开始，随着音乐的推进，舞台灯光稍稍亮起，荧幕缓缓拉开，青衣歌女合唱《我们是运河的流水》，用饱满圆润的音色，展现了运河的波光粼粼、风平浪静，
到了第二场的时候，曲作者运用了劳动号子的元素，创作了一段纤夫合唱，歌词的填写更是恰到好处：“嘿呦嗬 嘿 嘿呦嗬 脸朝石板背朝天，一步一爬汗涟涟”其中运用了男声合唱与“一领众和”交融的形式，合唱音色暗淡、低沉消极，表现纤夫的辛苦劳累以及无奈麻木，充分反映了社会的阶级性，感受到这些备受压迫而无法反抗的贫苦大众的痛苦和无奈。在第三场中，张水鹞想让秦啸生命丧黄泉这段情景中，青衣歌女与纤夫合唱，形成男女混声合唱，将水火无情，命悬一线的紧张气氛烘托到了极点。
第六场中混声大合唱《大豆白米花生》带有浓浓的京味，还富有京韵大鼓和大碗茶的韵味。最后以热闹祥和的场景收场，也映射出一个道理，在面对黑暗，面对恶势力的时候不要退缩，要永远坚信人间正道是沧桑! (二)重唱的运用
重唱在歌剧中是不可或缺的艺术形式之一，在歌剧世界历史中，是古典主义时期作曲家莫扎特将其作为戏剧表现的重要手段，成为领军人物。重唱在歌剧中不仅体现宣叙调和咏叹调抒发情感、推动剧情的作用，而且不同音色、不同声部对应着和声技巧，产生戏剧性和立体化的效果。
男女声二重唱可以自由的编排于各种不同关系的男人和女人之间，根据剧情的需要，可以表现出各种不同人物关系之间激烈的矛盾冲突和复杂的内心情感。
这部歌剧运用了很多重唱的形式，有男女声二重唱、三重唱、四重唱。第二场中水红莲和秦啸生的混声二重唱，其中还运用了齐唱和轮唱元素，表现了两人情投意合。爱情二重唱是最重要的重唱形式。它永远是歌剧作曲家刻意展示的重要段落，在任何一部歌剧中都不能没有缠绵感人的爱情二重唱，它们缠绵悱恻，低?h婉转，打动了无数观众的心。男女主人公深情的二重唱是歌剧中表现坚贞美好爱情的最好方式。第三场和第五场中主要运用了三重唱，展现三个人的情感纠葛，歌词“我是一叶浮萍啊，我是一片落英”引领这个唱段，其中还运用了轮唱的手法，同样的唱词，不同的曲调和节奏，分别表现三个人不同的心境。曲作者这样的安排使故事内容、人物性格更淋漓尽致的表现出来，感情色彩更加饱满。
第四场中运用了女声二重唱的形式，表达了两位女主人公的细心、善良。在张水鹞发现秦啸生不是李小管的时候，出现了混声四重唱，更加充分表现了张水鹞的阴险毒辣、秦啸生的走投无路，为最后红莲的舍己救人做了铺垫。曲作者在创作重唱的过程中既运用了汉语四声的民族唱法又结合了西方的宣叙调的手法，既不脱离大众审美，又充分的展示了中国民族原创歌剧的魅力。
(一)民族唱法的参演方式
中国民族歌剧要求具有鲜明的民族特色，国家大剧院原创歌剧《西施》《山村女教师》《赵氏孤儿》等都是非常出色的民族歌剧，但是《运河谣》无论从选题、编排、作曲、演员等方面都是最为出色的，可称是国家大剧院原创歌剧的经典之作。《运河谣》与其他歌剧最为明显的不同是，整场歌剧演出突出运用民族唱法去演绎。
女A角水红莲的饰演者雷佳;男A角秦啸生的饰演者王宏伟，都是我国民族唱法的歌唱家。歌剧的演唱从古至今都是用美声方法在演唱：美声唱法音色浑厚、圆润饱满，要求头、口、胸、腹腔都有共鸣，所以声音传递的很远。但是用于民族唱法去演绎歌剧则有所不同，民族唱法音色甜美、委婉清亮，要求头、口、胸腔的共鸣，较美声唱法的共鸣稍小，所以声音的传递会有局限性。在交响乐为背景的烘托下，往往会压过演唱者的音量，导致演员听不见自己的声音，结果更加用力演唱，从而导致声音疲劳很难完成演出。所以说这对于演唱者的要求很高，对于这两位歌唱家来说这也是一个相当大的挑战，歌剧上演后得到广大观众的好评，是这些青年歌唱家表明，不是只有美声唱法才能出演歌剧，民族唱法一样可以，而且更具民族特色、更符合民族审美特征。
(二)交响音乐的民族化处理
作曲家在写作时常用的手法是运用一些故事发生地(苏杭、北京)民族民间的音调素材加以展开，这样就使得作品所表现的戏剧形象更具有民族性。由于作品表现的是一条从杭州开往北京的行船上的故事，作曲家在《运河谣》中不仅加入了江南风格的音乐元素，还加入了京韵大鼓的音乐特征，在创作手法上主要运用歌谣体连缀，并根据汉语四声结合民族唱法，把唱词运用的恰到好处。曲式上没有照搬西洋歌剧的样式，也没有拘泥于起承转合等中国民歌的作曲技巧，而是做了许多突破和创新。
交响音乐这种艺术来源于西方。它的音乐思维、结构，尤其是它的旋律感觉，与中国的民族音乐有着很大的区别，所以中国人对交响音乐多抱“听不懂”的态度。为了使交响音乐能够走进广大群众的文化生活。《运河谣》的创作者在交响音乐民族化与西洋歌剧形式民族化的道路上迈出了探索的步伐。
作者在这部歌剧的音乐思维上没有过分强调西洋音乐的纵向和声思维，因为中国大众对音乐的审美习惯是横向的旋律思维。这恰恰是中国的民族音乐的特点，所以作曲家努力借鉴民族音乐的创作手法，将交响乐的和声巧妙的旋律化，这样才会更加符合中国观众的审美习惯。
《运河谣》这部歌剧的成功不仅仅体现在音乐创作和舞美设计上，更重要的是优秀的演员与交响乐团的配合。故事以明代大运河的百姓生活为内容，以牺牲自我成就他人的精神征服观众。曲作者在2010年就开始构思这部作品，历经十余次修改，可见对这部作品的重视。与近十多年来的中国民族歌剧相比，《运河谣》的戏剧性更突出，音乐创作、舞台表演的整体水平都很高，《运河谣》不仅是中国民族歌剧与中国传统文化的结合，它还通过民族人物、民族旋律展现了中华民族的舍己为人，为爱牺牲的精神，弘扬以人性大爱为美，深切感受中华民族的真善美。由此可见，我国在民族歌剧创作方面已经找到了适合自己道路，我们必将勇往直行，让我国民族歌剧的发展前景更加辉煌灿烂。
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中国近现代音乐通史研究至今已逾半个多世纪。从20世纪30至40年代的萌芽,到50至60年代的初步形成,到70至90年代的恢复与发展,再到90年代末开始的学术化转型,经历了一个从政治实用化到学术化,从单一写作模式到多样化转变的过程。目前,正处于转型的关键时刻,我们应充分运用新知识和新方法,以促成学术的转型。 以下是读文网小编为大家精心准备的：探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要：从萌芽、初步形成、恢复与发展以及转型四个阶段，对中国近现代音乐通史的研究历程及不同阶段的特点进行了分析，以期为音乐文化的发展提供一定参考。
关键词：中国近现代音乐 通史研究 历程 特点
在我国，对于近现代音乐通史的研究，开始于二十世纪三四十年代。在十九世纪后半叶，伴随着西方音乐文化的传入，中国传统音乐文化开始逐渐向着近代音乐文化转变，对中国近现代音乐通史的研究历程以特点进行探讨，对于促进音乐文化的转型和发展是非常必要的。这里主要从以下四个阶段，对其进行分析和讨论。
我国对于近现代音乐通史的研究，萌芽于20世纪30-40年代，主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年，李树化在《中国近现代艺术史》中，以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考，对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述，对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析，非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。
之后，在延安鲁迅艺术学院，创造性地开设了“新音乐运动史”课程，从当时社会背景和教学目的出发，出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》，其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期，对于近现代音乐通史的研究，体现出了鲜明的时代特点，明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础，同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限，部分研究缺乏科学性与可靠性。
在新中国成立后，许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号，开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究，也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中，一方面，针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音，对相关素材进行了完善，同时，对中国戏曲研究院、中宣部资料室等存在的相关资料进行了收集和整理;另一方面，在通史编撰中，采用了综合史学研究方法。例如，在《中国近现代音乐史纲要》的编写中，采用了新的综合史学研究方法，将全书的内容分为了两大部分，针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述，同时，在编写过程中，应用了规范化的学术标准。
在““””结束后，一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月，在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上，《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现，标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下，各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究，出现了许多近现代音乐通史著作，如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等，这些资料从整体框架层面上看，多是以时间分期法，实现对于章节的划分;从内容方面看，涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分，包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容;在史料的应用方面，力求历史资料的多样性，强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。
自二十世纪九十年代以来，为了适应教育教学工作的实际需要，教材类的通史迅速增加，为近现代音乐通史的研究提供了大量的参考依据，如1991年孙继楠主持编写的《中国音乐通史简编》、2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》等，都取得了相当显著的成效。一些以多元化、边缘化研究视角编撰的音乐通史著作也随之出现，如臧一冰的《中国音乐史》、居其宏的《20世纪中国音乐》等，从多个方面对近现代音乐的发展进行了研究，颇具新意。
首先，历史观念新。在该时期，对于音乐通史的研究，着重介绍了近现代中国音乐的发展情况，同时加强了对于流行音乐历史的研究，在描述方面更加细致，富有个性;其次，研究视野新。在该时期的著作中，都体现出了实事求是的原则，坚持唯物史观与知行相统一的风格，无论是研究目的还是研究视野，都有了很大的创新，开始逐渐由单纯的课堂讲义向着全社会普及，同时推动了中国音乐与世界音乐文化的交流;然后，结构布局新。在这一时期，对于近现代音乐通史的研究，已经开始针对现有的基本章节和框架，进行相应的改进和完善，突破了传统结构和叙述方式的束缚，使得相关著作的结构更加合理，层次更加分明，条理清晰，便于研究人员的参考和应用;最后，知识内容新。从著作的内容分析，在这一时期，对于音乐通史的研究，不仅追求充分性和详实性，而且注重内容涵盖范围的广泛性，对于许多对音乐发展存在一定贡献，但是被埋没或者遗忘的音乐家进行了挖掘，拓展了研究的范围，保证了研究的全面性和可靠性。
从上述发展历程可以看出，中国近现代音乐通史的研究历程，经历了从政治化治史方式向学术化治史方式的转变，各种新知识、新观念、新方法的应用，以及西方音乐文化的引入，推动了中国近现代音乐通史学术研究的发展和转型。
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合唱艺术是群体意识的集中表现,它所展示出来是一种和谐的美,合唱艺术是一种精神文明,它所诉说的是人类心灵的感叹。合唱艺术美学是隶属于美学之中的一门学科,而演唱形式作为合唱艺术的重要分支,在美学理论上有着很大的研究必要。本文是针对合唱艺术演唱形式的研究。同时,对合唱艺术审美功能的研究,有利于人们通过对审美能力的提高,促进人类整体素质的提升,从而使社会得到整体进步。以下是读文网小编为大家精心准备的：歌剧合唱的艺术特点分析相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要：歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合，对于西方艺术音乐的发展产生了深远的影响。由多个声部构成的合唱艺术是声乐艺术最高级的形式，它拥有极丰富的表现力及人声最广阔的音域。歌剧艺术同合唱艺术之间相辅相成、互相促进。本文结合歌剧合唱的发展脉络及合唱的类型，总结并分析了歌剧合唱的艺术特点。
关键词：歌剧 歌剧合唱 艺术特点
在西方合唱艺术的发展上，除教会音乐外，17世纪后兴起的歌剧艺术，对于合唱艺术也产生了深远的影响，合唱是歌剧音乐的重要组成部分，用来反映群体的思想、感情，有极强的戏剧效果。从美学的角度来看，合唱以音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强而有其相对独立的形式美感，世界最著名的经典歌剧合唱，曲目丰富，跨度很长，从莫扎特到比才，从柴科夫斯基到穆索尔斯基，再从瓦格纳到威尔第，众多优秀的大师谱写了一曲曲深沉优美的歌剧合唱作品。
(一)古代希腊悲剧中的合唱
古希腊人在日常的敬神仪式中广泛使用音乐，如合唱形式的太阳神颂歌、酒神颂歌等。公元前6世纪，在酒神节上演唱的酒神颂歌开始增加了戏剧表演的成分，出现了一种融戏剧、诗歌、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式古希腊悲剧。从亚里士多德的著作中可以了解到合唱当时已经成为了古代希腊悲剧的重要组成元素，从古希腊历史遗存的音乐有关的残篇中就有相传是欧里庇得斯的希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》中的合唱片段。在古希腊悲剧蓬勃发展时期，剧中的合唱队也一度由富裕公民竞相出钱资助。
(二)巴洛克早期歌剧中的合唱
在古希腊古罗马之后的中世纪时期，格里高利圣咏是教会音乐的核心，9世纪之后又在丰富仪式圣咏的过程中产生了复调音乐形式的奥尔加农、记叙咏等，这类复调的合唱音乐形式一直持续到14世纪。在合唱和戏剧结合的类型下，各种描绘教会文化、故事内容的宗教戏剧纷纷产生，宣扬传道、讲道等内容，配合人物丰富的表演，使得该种形式极为盛行。在文艺复兴时期，以世俗内容为主的田园剧、幕间剧等艺术形式成为戏剧的主导，音乐并不是主要因素，合唱的内容往往较为简单。其后的巴洛克时代，人们将歌剧称为用音乐表演的戏剧。
(三)古典主义早期歌剧中的合唱
18世纪中下叶被称为歌剧的黑暗时代，意大利正歌剧开始走下坡路并日趋僵化，演员表演常常脱离戏剧本身炫耀卖弄歌唱的高超技巧，合唱与重唱的内容逐步减少。德国作曲家格鲁克对歌剧进行了改革，他认为音乐应服从戏剧的表情要求。约束打断音乐和诗意发展的插段及破坏戏剧连续性的返始咏叹调，他减弱了咏叹调和花腔，调整了咏叹调和宣叙调之间的比例，创作了宣叙调、咏叹调及合唱相互交替的场面，重新恢复了合唱在歌剧中的地位和作用。
(四)和解观念与终曲合唱
随着欧洲社会的中产阶级崛起，在思想上也带来了新的和解观念启蒙，更多的朴素、自然的思想被融入到文艺创作中来。使得平面化的歌剧叙事变得更加立体，直线式的发展变得更加复杂。在莫扎特创作的《费加罗的婚礼》终场，所有人物都是在欢快的合唱中落幕，这种戏剧的矛盾冲突在终场以和解的方式解决，构成了一种喜剧的结局效果。受到莫扎特的影响，很多歌剧以这样的形式为结局，但是和解观念产生出的歌剧终曲合唱有时也给人一种不协调的感觉，因为并不是所有的故事结尾都能自然地衔接，反而成为了一种时期的创作惯例。
(五)歌剧合唱的高峰
法国大革命之后，西方音乐进入浪漫时期，歌剧艺术中的浪漫主义应运而生。德国瓦格纳所创作的乐剧将歌剧分曲结构打破，使得每一幕的音乐连续不断，将独唱、重唱、合唱常常交织在一起，无法分割，乐队同声乐在整个表演中的地位同等重要。瓦格纳延续了格鲁克的歌剧改革，继承了莫扎特、韦伯确立的德国民族歌剧传统，这一时期的歌剧合唱，在创作理念和作品形式上也有了重大的突破，使合唱的戏剧性功能无限丰富和灵活多变。
(一)合唱的形式
歌剧中的合唱是烘托剧情气氛、推动戏剧高潮的主要手段，一般用群体性的场面来表现。类型主要有童声合唱、男声合唱、女声合唱和混声合唱四大类。
1.童声合唱
在歌剧舞台上，童声是风俗性场景不可或缺的独特因素，起着活跃舞台氛围的重要作用，许多歌剧在风俗性场景的描绘中都运用童声合唱来表现。在《卡门》第一幕中，童声合唱的《街头少年之歌》向听众展示了塞维利亚的广场上，远处传来阵阵军号的声音，在进行曲的伴奏下，活泼、顽皮的孩子们模仿着士兵们的换岗仪式，有模有样地操练着，表现了街头儿童的天真与可爱。
2.男声合唱
男声合唱一般由男声高音部以及男声的低音部共同构成，男高音一般有戏剧性和抒情性之分，抒情男高音声音优美柔和，富于歌唱性，戏剧男高音声音雄壮有力，所以高声部在音质上能发挥出刚柔兼备的效果。
男低音声部音色庄重深沉、铿锵有力，在歌剧中常常被塑造成年长、稳重的角色。在歌剧《浮士德》第四幕第三场中，男声四部合唱了《士兵合唱》，表现了士兵们从前线归来充满悲壮及喜悦的心情，从悲壮到喜悦，将复杂的士兵情感刻画得淋漓尽致。
3.女声合唱
女声合唱是由女声的高音部和女声的低音部共同构成，女高音音色华丽、柔美、清朗，在抒情方面具有优势，女低音部音色饱满、朴实，在表达深沉、温和方面比较擅长。歌剧《伊戈尔王》的第二幕，两个声部的女声合唱《波洛维茨少女合唱》是展示的一种少女们抒发思乡之情的作品，女高音部音色清亮，充满了对于家乡的向往，女低音部唱词相同，但是音色上使音乐更加充满深思。
4.混声合唱
混声合唱是将男声、女声和童声结合起来的一种合唱方法，较为常见的是男声同女声结合的形式。在混声合唱中，合唱的音域更为宽广，音色丰富、优美，音响层次丰满，艺术表现力强，能够演唱各种不同时期、不同风格的合唱作品，准确生动地塑造各类音乐形象、表达思想感情。 (二)歌剧中的多声部形式
1.独唱与合唱
独唱与合唱的结合是声乐织体交置形式中最普遍的形式，可以使主要角色与由合唱构成的背景完美结合。这种声乐表现形式在歌剧中的运用比较广泛，最早可以追溯到巴洛克早期，歌剧《奥菲欧》中就出现了独唱与合唱交替，此后众多的歌剧都广泛运用这种形式。
2.重唱与合唱
在歌剧发展的高潮或者歌剧的终曲经常会有重唱与合唱的结合，这样的结构设计可以同时刻画多重人物形象，将不同人物以及合唱群体的内心世界展示出来。其中，二重唱同合唱交织起来的情况最为多见，用来表现两个不同人物之间的应答调和色彩。
3.独唱、重唱与合唱
在歌剧音乐中，独唱、重唱与合唱多种声乐形式的交叉，构成多重声部的交响，可以扩展音乐的表现力，是歌剧中戏剧表现最丰富、最立体的形式，作曲家在创作中精心地谋篇布局，巧妙地处理好彼此之间的关系，使他们能够在戏剧的进行中区分开来，又不失逻辑，在协调一致的风格中获得戏剧效果。
4.多重合唱
在歌剧中，经常可以看到两组甚至三组人群合唱的组合形式，比如歌剧《卡门》第一幕中，女声合唱《烟厂女工们的纷争》等。根据歌剧情节发展的需要，作曲家即可运用相同或相似的音乐风格和主题来构成一种同步合唱，亦可呈现不同的音乐风格和主题来构成一种鲜明的对比，使歌剧音乐在动态的发展中不断深入，既丰富了音响层次，又扩展了戏剧效果。
(一)群体角色的表演
歌剧合唱同其他的艺术合唱在表现形式上最具区别的是需要将肢体表演同演唱相结合起来。角色的扮演并非只在歌剧中出现，早在巴洛克及更早的时期，合唱就已经可以担任剧中角色的任务，但当时的角色并不是同歌剧一样加入肢体表演，只有歌剧中的合唱才需要两者兼备。歌剧合唱角色的塑造，必须要结合人物戏份作为标准。例如男声合唱在扮演农夫时一定要比皇家侍卫在音乐气质上更柔和，女声合唱扮演的吉普赛女郎一定要比村姑热辣，这些都是在合唱角色塑造时不可分割的。
任何的舞台艺术，从本质上来说都是表演艺术形式。在任务角色塑造的戏剧表演上，就更要求演员的表演能力，在歌剧的合唱上也是如此。歌剧在诞生之初到现在，一直是通过歌唱扮演来实现歌剧中的丰富表现。歌剧的演唱者要认识到，除了对于角色音色上的形象塑造外，在人物的肢体语言和形象的塑造上也是不可缺少的，更是不可分离的。
(二)乐队伴奏的交响化合唱
歌剧诞生于巴洛克时期，与当时器乐音乐的发展有着密切的联系。巴洛克早期的器乐音乐发展迅速，在很大程度上延续了文艺复兴时期的发展势头，产生了不少新的体裁。同时，随着西方资产阶级的兴起和科技的大力发展，这一时期的乐器也有了很大的发展。随着乐器的日益完善，对器乐音乐的创作和演奏也产生了重要的影响。与此同时，器乐艺术的发展使得歌剧伴奏乐队规模和功能得以加强，也更加拓展了歌剧表演的丰富性和戏剧表现力。
随着歌剧伴奏乐队建制规模的极大扩展，宽广的音乐不仅增强了合唱的表现力，还在描绘场景、刻画主人公的内心世界、参与戏剧情节的发展等方面起着重要作用。
器乐同声乐相结合能够更容易地传达文化内涵和情感思想，使得本来具体的文字或语言形象更为生动，更富有表现力，柴可夫斯基歌剧《叶普盖尼?奥涅金》第二幕第一场中，在合唱的结尾，作曲家利用圆号、长号等管弦乐器同合唱声部的欢快情绪结合，使得音乐整体听上去激昂澎湃，但是却又很好地描绘了俄罗斯贵族舞会的华丽场面。
(三)不可替代的群体性功能
歌剧中的合唱具有很强的戏剧功能，形象塑造是歌剧中合唱的戏剧功能之一，在群体性功能塑造方面，具有独唱、重唱等其他艺术形式所不能取代的优势。
作为群体形象的合唱，承担着特殊的叙事作用，在《纳布科》第一幕第一曲《节日的礼服满是皱褶》中，歌剧巧妙地以开场合唱交代了公元前巴比伦的战争场面;参与评论戏剧也是合唱担任的重要任务之一，在《唐?乔凡尼》第二幕《罪有应得》，众人合唱出了坏人罪有应得后快乐的场面;在抒发群体感情上，《乡村骑士》中的合唱通过不同的节拍和音调，描绘了意大利的乡村村民赞美清晨，赞美春光的快乐心情;合唱还具有制造戏剧冲突、直接参与戏剧的发展的作用，《西西里晚祷》第一幕，法国士兵同西西里市民的混声合唱交融在一起，歌剧中的两个不同形象通过合唱来制造矛盾就是最好的例证。
音乐艺术载体中，歌剧艺术无疑是最为全面的一种表现形式，而歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合，对于西方艺术音乐的发展更是起到深远的影响。随着合唱在歌剧中的地位被广泛认同，歌剧合唱也展示出了自己的独特艺术魅力。所以，只有深刻认识到歌剧整体的艺术特点，才能够更加清楚地理解歌剧中合唱的艺术特点和表现手法。
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中华民族是由五十六个民族共同组建而成的,各民族的优秀文化遗产汇聚成了中国灿烂的历史文化,其中,少数民族的民歌作为传统文化艺术的一部分,是民族艺术的瑰宝。达斡尔族民歌有着自身的特点,要想将达斡尔族民歌发扬光大,彰显其所蕴含的艺术魅力,就需要掌握相应的演唱技巧。以下是读文网小编为大家精心准备的：达斡尔族民歌的音乐特点分析相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要： 每一个民族都是祖国大花园中独一无二的花朵，而达斡尔族是其中有着最为特殊色彩的花朵。达斡尔族之所以有着如此与众不同的色彩的原因，是因为他所具有的民歌。达斡尔族的民歌是达斡尔族人民自古以来音乐天赋、情感迸发的结晶，是中华民族艺术宝库中熠熠生辉的瑰宝。对达斡尔族民歌的特点进行分析，让更多的人喜欢它、爱上它，是让达斡尔民歌在新时代焕发蓬勃的生命力的重要措施。
达斡尔族是中国少数民族之一，而且现在在几个不同的地区散居，在生活习性等方面存在一些不大的差异，但是他们仍然有着很多共同点，其中口口相传的达斡尔族民歌是其中最大的共同点。达斡尔族民歌是经历了漫长的历史发展过程而累积形成的。对于达斡尔族的人们来说，达斡尔族民歌不仅仅是先辈留下来的宝物，还是连接整个民族情感的不可分割的纽带。
在许多民族的历史发展过程中，都会形成富有本民族特色的民歌。据调查表明，各民族的民歌往往是伴随着人们的劳动过程而产生的。达斡尔族民歌同样是这样产生的。
达斡尔族民歌也随着人们的生产水平的不断提高，而逐步获得新的发展。我国文化的发展是一个漫长的时期，有五千年之久。达斡尔族民歌的发展同样也经历了五千年之久。在原始社会时期，达斡尔族的人们生产水平比较低，依靠采集、狩猎为生，对于大自然心怀畏惧，因此寄托达斡尔族人们对大自然畏惧的萨满教就产生了。萨满教的产生，带动了萨满歌曲的流行。进入奴隶社会之后，达斡尔族人民的生产能力有了显著的提升，不再单纯地依靠采集和狩猎，而是能够依靠耕种来养活自己，这个时期的达斡尔族民歌就不再是萨满歌曲的天下了，而是新增了歌唱达斡尔族人民辛勤劳动的歌曲。而到了封建社会，由于受到过来自北方的敌人――沙俄的入侵，出现了保护达斡尔族人民利益的英雄，达斡尔族的民歌就多了赞美民族英雄的内容。随着新中国的建立，共产党将全国各民族人民从被压迫的命运中解放出来，达斡尔族民歌又增加了歌唱新中国、歌唱中国共产党以及反映新时期的幸福生活的歌曲，如《达族永远跟党走》、《爱祖国》、《春天来了》等等。
由于达斡尔族民歌产生较早，发展时间长达五千年，因此达斡尔族民歌所反映的内容是十分丰富的，其风格也与众不同，它的主要音乐特点有以下几个方面：
达斡尔族民歌是达斡尔族人民歌唱自己民族的传统、历史文化和发展的手段，它展示着达斡尔族与其他民族不同的特色，而达斡尔族民歌的形式是十分多样的，有着不同的划分明确的种类，例如充满对大自然的崇拜的萨满歌曲、赞美辛勤耕作的劳动歌曲、传达男女情爱的爱情歌曲，以及一系列歌颂英雄事迹的叙事歌曲。
(1)萨满歌曲
萨满歌曲是一种宗教歌曲。在原始社会时期，由于生产力低下，达斡尔族人民信奉萨满教，将对于大自然的崇敬与畏惧，融入到民歌之中，就形成了萨满歌曲。但是，随着社会的发展，萨满歌曲也不仅仅是反映人们对于自然的尊崇与畏惧，而是多了一些关于未来生活的向往以及展示达斡尔族的民族风俗、生活习性等等一些其他内容。一直到现在，每当达斡尔族内有重大事情的时候，萨满歌曲便会被全族人民共同演唱。
萨满歌曲中最多的还是关于达斡尔族人民对于其所信奉的神的歌颂。例如达斡尔族人民多信奉的祖先神是“芟昆”和“哈拉”。当达斡尔族人民遭受疾病困扰与自然灾害时，往往会向他们祈求帮助。但是，随着人们抗击自然灾害与医疗水平的提高，达斡尔族中信奉萨满教的人越来越少。但是，在新中国成立以前，达斡尔族人民中大多数甚至全部都是信奉萨满教的。尤其是在原始社会时期，由于人们对于雷电天气、或一些自然灾害没有一个正确的认识，往往会把这些现象归结为是由于自己的一些错误行为而引得神在发怒。每逢这个时候，达斡尔族全族人民，无论是在做什么，哪怕是生病卧床不起，都必须马上集合起来，共同祈求神能够原谅他们的错误行为，不再发怒，能够允许他们生存下去。到后来，人们为了能够与天上的神有更好的联系，而创造出“雅德根”这一角色。达斡尔族中的“雅德根”既能够帮助他们与天神对话，又能帮助他们与地狱神联系。
每次达斡尔族人民要与天神或地狱神联系时，如祈求地狱神能够让家中重病的人再活一段时间，就会需要“雅德根”唱着“雅德根”之歌，传达自己想要和天神或地狱神所说的话。而由“雅德根”唱的歌如果无法清楚的传达心愿，就会被达斡尔族人民排斥。因此“雅德根”为了能够满足达斡尔族人民能够让神清楚的听到自己的心愿并能够有所回应的要求，创造了两种不同的唱“雅德根”之歌的歌调。因此后来，通过“雅德根”唱歌与神取得联系的就需要有两个步骤。第一个步骤，是表达达斡尔族人民与神进行联系的目的，即祈求神能够完成自己的某个心愿。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调是虔诚的，节奏十分缓慢，这是为了能够让神清楚的听到自己的心愿、感受到自己对神的虔诚之心。第二个步骤，就是神对于达斡尔族人民所许下的心愿的回应。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调时高昂的，因为“雅德根”这个时候是代表神在讲话，而歌唱节奏忽快忽慢，显得十分的神秘。
但是，随着科技的进步，达斡尔族人民知识水平的提高，已经认识到神是不存在的这个事实，不再需要“雅德根”唱歌来与神进行联系。除非在达斡尔族重大的庆典节日，“雅德根”之歌已经不再被人们演唱。与他相同命运的是萨满歌曲也不在较高频率的出现在达斡尔族人民的生活中。
(2)山野之歌
山野之歌顾名思义即是在山上、田野上等高处或空旷处所演唱的歌曲。达斡尔族人民的山野之歌有两种类型，一种是经过打磨的有歌词类，另一种是即兴演唱的无歌词类。在这两种类型中，经过打磨的有歌词类的山野之歌，往往是押韵的，演唱方式多为抒情，传唱度比较高，有较高的艺术价值。即兴演唱的无歌词类的山野之歌却能表达演唱者当时的情感状态，感情真挚，虽然没有歌词，但是演唱者起伏的歌调却同样能够传达演唱者的演唱意图。在达斡尔族每年的山野之歌演唱大赛中，无歌词类的歌曲往往能够获得较好的名次。对于无歌词类的山野之歌，运用恰当的歌调来传达真实的情感是最为重要的。这就对于无歌词类的山野之歌的演唱者提出了两个要求：一是要有真实的情感，二是选用恰当的歌调。有真实的情感，也就是说对于那些矫揉造作、无病呻吟的虚假感情的排斥与反对。
就如同演员运用对话、肢体语言演戏，如果对话、肢体生硬，观众就会觉得很假。同样的无词之歌的演唱者如果没有真实的情感，在演唱时必然会出现歌调不自然，不同的歌调之间转换不顺畅等等一些不应该出现的状况，会让观众感受到演唱者虚假的情感，产生厌烦的心理。若想将无词之歌演唱得当，最关键的是有真情实感。只有感情真挚，才能有强大的感染力去打动观众的心。当然，真实的情感，绝对不是当要表达愤怒时就大吼一声，当要表达伤心是就泪水纷飞。毕竟有这么一句话，“艺术来源于生活，又高于生活”。演唱无词之歌时，需要取材于生活，但是不能完全像生活中一样，必须有一定的歌调转化技巧。例如，当要表达愤怒时，被信任的人欺骗的愤怒与被陌生人算计的愤怒，两者之间，必然前者的程度更加的深。前者的愤怒与后者相比多出来的是一定程度上的伤心。因此在演唱的时候必须选用恰当的歌调，才能将这种复杂的情感真实地表现出来。
(3)叙事歌
叙事歌的演唱者相对于前两种歌有一定的年龄范围，大概都是较为年长的男性。每当演唱者演唱叙事歌时，周围会有很多不同年龄阶段的人，倾听他的演唱。而演唱者并不是需要向某些人去学习演唱叙事歌的技巧。但是一般来说，演唱叙事歌的人都应该有着丰富的知识，能够进行自主的创造叙事歌，而不是依赖他人。这是因为人们对于叙事歌有着一定的要求，为了能够听起来更为舒适，歌词往往要求必须能够押韵;对于曲调也有一定的要求，演唱者往往和必须在单一的曲调的基础上，进行创造性的编制;对于演唱的内容要求能够十分广泛，能够将达斡尔族历史上的英雄事迹进行清晰地叙述，绘声绘色的演唱语言故事，甚至能够对经典名著中的情节进行演唱。这些要求对于叙事歌的演唱者就必须有较高的文学素养、音乐水平和叙事能力。一个优秀的演唱者必须经过事件的沉淀、人们的打磨，因此演唱者往往比较年长。
达斡尔族的民歌内容有着丰富的题材，基本上包括了达斡尔族人民生活的各个方面，如一切生产生活、英雄传说、恋爱故事、家庭生活等等。达斡尔族的民歌就是达斡尔族人民用自己的生活经历所描绘出的一幅漫长的画卷，反映该民族在历史中的任何一个发展阶段。在新中国成立之前，人民曾经饱受来自外敌的侵略、阶级的压迫，却无力反抗，只能创作出诸如《大葱的辣》这类反映内心中对于当前状况的不满的歌曲;后来当出现一个人能够带领达斡尔整个民族去进行反抗时，他们内心的激荡又是无法用语言具体的表达出来的，同样创作了一曲《小郎与岱夫》，来赞扬英雄的大无畏精神，表达人们对英雄的无限敬仰之情;达斡尔族的人民始终依靠大自然的眷顾生存，因此他们对于大自然有着十分热烈的情感，在春天时，看着充满生机与活力的大自然，置身于大自然中，会让达斡尔族的人民从心底感受到轻松和喜悦，创作了诸如《春天的歌》这类赞美自然的歌曲;当然，达斡尔族民歌中必然也少不了关于爱情的歌曲，如《想情人》表现出了对于情人的想念，表现出了其中缠绵的情感。
每一种民歌都有自己独特的演唱风格。例如陕北民歌――信天游，就以高亢的演唱风格而被人们熟知;云南民歌中由少数民族演唱的，以余韵绵长而被人们熟知;闽南地区的民歌小调，多用方言演唱，以婉转多情的而被人们熟知。但是，若想让人们说出达斡尔民歌的演唱风格特点，恐怕没有人能够具体的说出达斡尔民歌的某一种特点。这是因为达斡尔民歌的演唱风格是复杂多样的。而这是源于它有多种民歌种类，在每个民歌种类中，还又包含着很多种不的题材。种类的多样性、与题材的多样化，让达斡尔民歌的演唱风格是必须与之相符。这就使得达斡尔民歌的演唱风格是十分复杂的，既有粗犷的嘶吼，又有相思的婉转小调，还有神秘莫测的祈神之歌等等近十种。而这种复杂的演唱风格，一方面可以表明达斡尔族人民的音乐文化的高超，另一方面又可以展现出达斡尔民族人民的音乐智慧。
音乐是没有国界、没有民族、没有地区之分的。无论是哪一个民族的音乐，都是由她的民族文化经过时间的考验，沉淀而成的精华。达斡尔族的民歌不仅能够让达斡尔本民族的人民得到精神上的鼓励，还能让我们的到美的享受。因此，我们要进我们最大的努力将达斡尔族民歌传承下来、传播开去，让更多的人能够了解达斡尔族民歌，让更多的人能够感受到她的无尽魅力。
注：本文系齐齐哈大学哲学社会科学理论研究专项项目，项目编号：2012zsy0010。
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普契尼是19世纪末至20世纪初意大利真实主义歌剧作家的杰出代表,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特点。以下是读文网小编为大家精心准备的：普契尼歌剧的创作风格及音乐特点探究相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要：吉亚卡摩·普契尼是十九世纪最杰出、最著名的意大利歌剧作曲家，真实主义歌剧流派的代表人物之一，他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时，也具有很多自身的特征。本文将简要分析普契尼歌剧的音乐特点，从而加深我们对普契尼的歌剧艺术有一个更加全面而深刻的欣赏与理解。
关键词：普契尼 歌剧 音乐特点 创作风格
19世纪50年代，意大利作曲家吉亚卡摩?普契尼成为了引领意大利歌剧继续前进的力量。意大利后期歌剧作曲家中数一数二的人物便是普契尼，在其受到威尔第歌剧的影响后，普契尼一生的歌剧创作，在歌剧人物塑造、音乐配器上、歌曲的处理和情感技巧方面都展示出了他独特的见地和才能，尤其是其代表作《蝴蝶夫人》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《图兰朵》等使他在歌剧发展史上有着不可磨灭的地位。乃至今日，普契尼的著名的代表作被世人传唱，其他作品也受到大众的热爱。
普契尼的歌剧之所以如此成功，不仅因为他继承了意大利歌剧的现实主义传统，他创作的独特风格也是最重要的原因之一。在普契尼创作歌剧的风格上看来，笔者认为：第一，真实主义色彩特点浓厚;第二，独具特色的异国情调。
(一)真实主义色彩特点浓厚
真实主义是在真实主义文学的影响下，于19世纪晚期在意大利产生的一种形式。其歌剧描写的主要围绕社会底层小人物的贫苦生活揭露社会的阴暗面为主，它反映现实社会、贴近现实生活，真实地表达社会生活，以现实生活中的真实故事为主打路线。下面笔者便从普契尼的《托斯卡》这部歌剧来分析其特点。
《托斯卡》是根据法国剧作家萨尔杜的同名戏剧改编创作而成的一部三幕歌剧，歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事。剧中紧凑而扣人心弦的情节以及生动真实的女主人公形象都揭示了这部歌剧的真实主义特色。不难看出，《托斯卡》中热情的主题，剧中的矛盾冲突，包括出现的很多激烈性的场景，真实地表现了人作为生物体中应有的七情六欲。在歌剧中的步步惊心，情节紧张到最后的人物反击，都变相的烘托给人以强烈的情感冲击。这些场面以其激情和动人心魄的强烈戏剧效果使剧更接近真实主义者们的歌剧作品。
(二)异国情调色彩氛围较强
普契尼新奇的音乐造就了一种异国情调的特点。他挑选出7首日本歌曲作为剧中段落的基础，具有民间气息旋律的一些小曲调，如《蝴蝶夫人》以及《图兰朵》都是体现其异国情调，具有独特的异域风格。普契尼的高明之处还在于把中国音乐元素融合在整个音乐思维中，不仅仅只是简单地拼合，这样的歌曲不仅中国东方韵味浓厚，还不失意大利的传统。
《蝴蝶夫人》是普契尼的第一部具有异国情调的歌剧作品，也是一部伟大的抒情悲剧。歌曲呈示部由方整的二段式构成，调性为降G大调，其中还以咏叹调和宣叙调交替的旋律形态，刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往和盼望丈夫的那种迫切有矛盾的心情，并且在剧情配乐中更是使用了原汁原味的日本音乐，采用了其特有的民间气息旋律，客观上进一步烘托了剧中的异国情调。
歌剧《图兰朵》作为普契尼最后一部也是未完成的一部歌剧，它的异国情调特点也是发挥到了极致。主人公图兰朵则是一位骄横的中国公主，普契尼为了体现《图兰朵》的异国情调，以中国茉莉花的音调作为图兰朵公主内心世界主导动机贯穿全剧，取得很好的艺术效果。像《图兰朵》这样的歌剧充满了浓郁的中国氛围，那么异国情调特点也就非常明显了。
普契尼的歌剧创作多以抒情风格为主，歌剧中的一切都是为了着力于主人公复杂心理的刻画，包括灯光、印象、舞台、声音等等，并且他十分重视发挥歌唱家的自身优势和特点，尽可能地使歌唱旋律流畅优美。所以，不难理解，普契尼注重音乐与戏剧的结合，尤其擅长对那些温柔妩媚，一往情深，凄楚的女性人物的心理形象进行塑造，像托斯卡的咏叹调《为艺术为爱情》、《图兰朵》中卡拉弗的咏叹调《晴朗的一天》以及《今夜无人入睡》都很好地呈现了。
(一)不同的音乐表现：“音乐的抒情美感”与“独特的咏叙风格”
普契尼本人力争做到的是可以创作出优美抒情的旋律和动人的歌剧，让人们都了解和传颂，他希望的可以看出事实上他的确做到了，他创作出来的很多音乐旋律易于上口、很好表现情绪，他歌剧中的很多唱段至今都为音乐爱好者喜爱、经久不衰。比如，咏叹调《人们叫我咪咪》、《多么冰凉的小手》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《今夜无人入睡》。
综上所述，普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神，他的创作实践对20世纪的歌剧发展有巨大影响。所以普契尼的歌曲之所以到现在还在世界各地广为流传，不仅仅是因为歌曲优美，旋律动人，更多的是它想要通过歌曲表达的情感内涵以及反映当时社会下，人们的生活现状才是最能打动人心的，所以普契尼歌剧艺术特点的研究，让人们可以更好地学习他音乐中的精华，感受他音乐中的美，让我们可以发掘更多有意义的深层次并且有价值的东西，在学习普契尼音乐的道路上可以更加顺利圆满。
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阿甘正传》是一部讽喻美国社会的有影响力的作品。这部电影通过塑造了弗雷斯·甘这个智障者的人生,以此表达各种多元化的主题。本文试着从《阿甘正传》这部电影的音乐入手,对这部电影里的音乐叙事手法进行探究。《阿甘正传》这部电影引入了大量的配乐,而这些配乐都和阿甘的人生密切联系在一起,成为整部电影叙事不可分割的元素。以下是读文网小编为大家精心准备的：论电影《阿甘正传》的音乐叙事艺术相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
论电影《阿甘正传》的音乐叙事艺术全文如下：
摘要影片《阿甘正传》是美国“反智电影”最杰出的代表之一。本文从电影《阿甘正传》的音乐入手，将整部影片分为阿甘的成长、越南战争、英雄归来等几个阶段，分别阐述了影片中匠心独运的音乐叙事艺术，旨在帮助我们更好地理解音乐在这部电影中的作用和意义。
关键词：《阿甘正传》 音乐 叙事艺术
电影是一门集中了摄影、美术、音乐、表演等多种艺术形式的综合艺术。音乐作为电影的重要组成部分，对于电影人物的塑造、特定氛围的烘托以及故事情节的推动都有着重要的作用。电影《阿甘正传》不仅凭着史诗般庞大的叙事结构和励志的故事情节打动了亿万观众，更以其成功的电影叙事艺术抵达上了电影音乐的高峰。
电影《阿甘正传》改编自美国著名畅销书作家温斯顿?格罗姆的同名小说。影片以第二次世界大战后的美国为故事背景，讲述了一个智商只有75的智障患者阿甘，凭着自己的诚实、善良、坚韧和宽容，不断的成长，最终成为一名英雄的传奇经历。“生命就像一盒子装满了各种各样味道的巧克力糖，你永远不指导下一个将会拿到那个”，电影的开头，阿甘引述妈妈经常对他说的一句话，成为整个故事的总纲，预示阿甘一生的传奇经历，就像吃了各种各样味道的巧克力糖。通过阿甘的故事，史诗般的重现了二战后美国社会许多重大的政治事件，真实的再现了美国民众日常生活的方方面面，并对20世纪90年代美国社会高涨的反智情绪进行了回击和反讽，呼吁对人与人之间的互相平等和尊重，回归自然和人的本真。这部电影让很多美国人开始冷静下来重新审视国家发展的历史，反省自己的内心，引起了巨大的反响。
20世纪是美国流行音乐和摇滚乐的辉煌时期，涌现了一大批极具天赋的伟大歌手和音乐家，创作了很多脍炙人口、影响深远的音乐作品，这些歌手及其作品不仅是特定历史时期美国大众文化的代表，更是一段段美国历史的经典记忆。《阿甘正传》整部电影中共出现了31首歌曲，贯穿了整部电影始终，成为推动故事情节发展、营造特定故事氛围、塑造人物形象以及达到讽刺和幽默效果的重要工具。在这些音乐中，有的属由美国著名作曲家、被称为“重击老大”的亚伦?史维斯查亲自捉刀;有的则根据人物塑造或剧情发展选取美国著名的流行音乐或摇滚乐名曲;有的音乐是来自电影人物的直接演绎;有的则作为电影的音乐背景出现。这些音乐通过多种叙事艺术巧妙的融合在电影中，达到了音乐和电影的完美结合。
亚伦?史维斯查以交响乐和重金击打乐创作为主，但在这个阶段配乐中亚伦?史维斯查改变自己主要的创作风格，而是选择了相对非常简单、明快、单纯的曲风，这和电影主人公阿甘的性格和品质，整部电影故事发展的动向都是一致的，很自然的引出了故事的主题，也为电影故事的后续发展做好了铺垫。
电影的开头，随着一片羽毛在小镇的上空随风飞舞，时而下沉，时而旋转，飘飘荡荡，象征着人生的起伏和不定。音乐声响起，钢琴的切分与小提琴的高音融合在一起，仿佛为起伏不定羽毛轻盈的舞蹈而伴奏。曲子中钢琴的主旋律清晰、简单、纯净，如同羽毛一般圣洁无暇，象征着主人公阿甘单纯、善良的品质;这时，一阵风吹过，羽毛迎风飞舞，音乐也达到一个新的高潮，小提琴的弦乐转为主旋律，柔和中带着坚韧和不屈，简单中饱含热情和希望，也象征着主人公阿甘面对生命中接连不断的困难和挑战，永葆乐观，永怀希望;最后，羽毛飘到了阿甘的脚边，并被阿甘捡起夹到书中，音乐也重新转为钢琴轻快的旋律，并在柔和的音调中结束。这段背景音乐就是由亚伦?史维斯查亲自创作的，也是整部电影配乐中最为经典的配乐片断之一。
一个青年住在了阿甘家中，学带着脚撑的阿甘学自创的舞步，并吉他弹唱了电影中的第一首摇滚乐《猎狗》。后来，这个年轻人将阿甘创造的舞步运用到自己的演唱中，在当时的美国引起了极大的轰动，这个年轻人就是摇滚歌王“猫王”。影片中阿甘教猫王的舞步就是猫王的经典“扭胯”舞步。《猎狗》是猫王的代表作品，在当时的美国风靡一时，也广受非议，遭到很多抵制摇滚乐的人的反对。这首曲子节奏感很强，与轻快的吉他弹唱和脚撑发出的金属撞击声融合在一起，使整个曲子显得活波、有趣，增加了电影画面的幽默感。这段音乐是直接作为电影人物的演唱出现的，虽然歌词及音乐与电影发展并没有直接的联系，但是，这段经历可以说是主人公阿甘人生中的第一次传奇经历。导演巧妙地将猫王“扭胯”的来源和电影情节融合在一起，而且毫无违和感，不得不让人在一笑之余为电影创作之妙拍案叫绝。
学生向阿甘扔石头的时候，珍妮就对阿甘大声喊“跑，阿甘!快跑!”，在珍妮带给他的强大动力下，阿甘不停的奔跑，并因此甩掉了脚撑。阿甘跑的时候，背景音乐是杜安?艾迪的《反叛唤醒者》，这首曲子节奏鲜明，鼓点有力的敲击和吉他的旋律混合在一起，让人充满无尽的力量，再加上音乐节奏的回旋，带给人无惧无畏的反抗冲动。同时，曲子的旋律中又带着几分憨厚滑稽，这和电影主人公阿甘的性格非常吻合，象征着珍妮唤起了阿甘潜意识中的反抗意识，使阿甘实现了人生中的一次重要成长历程。
阿甘对珍妮萌生了单纯的爱慕之情，但他不知道怎么向心上人表达这种朦胧的情感，他能做的就是等在珍妮的宿舍门口。这时响起的背景音乐是Clarece Hery的《我不知道为什么，但我去做》，这首曲子采用钢琴伴奏，音调缓慢悠长，旋律优美，节奏轻缓，回环的音乐在黑夜中的雨声中回荡，就像情窦初开的少男少女心中那难以抑制的爱情冲动，准确的表现出阿甘当时的心情，很好的烘托了电影画面中的情感氛围。
阿甘和他的新朋友抵达越南战争前线，看到的并非战火纷飞，而是大兵们都在吃烧烤喝啤酒。这时，在直升机的轰鸣声中，响起了刚劲的电吉他伴奏下的清水合唱团的反战歌曲《幸运的儿子》。战争前线唱反战歌曲，本身就是极大的讽刺，导演在这里安排这首曲子的用意十分明显。这首歌曲就是专门为反战而创作，鲜明地表达了人们对战争的不满情绪。这首曲子的歌词中写到：“当乐队响起了《向总统致敬》，他们却把所有的大炮对准了你，天啊，那不是我，我不是参议员的儿子，我真是不幸的人。”这首曲子的一改之前配乐的风格，曲子整体都弥漫着一种伤感的氛围，管弦乐的声音沙哑低沉，伴奏的吉他和弦如泣如诉，清水合唱团更是用撕裂般的声音唱出了心底歇斯底里的抗争和投诉，直接而有力的表达了人们的对战争的强烈不满，也为电影后续广场集会的情节埋下了伏笔。
阿甘所在的部队排队走在越南的田野中，一望无际的田野尽头是云雾缭绕的山脉，电影画面展现出越南的独特风景。这时的音乐是吉米?亨德里克斯的《沿着?t望塔走》。这首歌曲的创作运用了《圣经》中《以塞亚书》的典故，意在向世人发出世界就要毁灭的信号。影片中美丽的自然画面和这首曲子结合在一起，形成了强烈的反差。这首曲子用在这里的出现主要有两方面的作用：一是讽刺美国发起的越南战争是会对世界带来的严重危害，如果美国政府不吸取教训的话，世界也将在战争中毁灭;二是预示着电影故事情节的发展方向，阿甘他们的部队将会受到毁灭性的打击，在这次战役中受到重创。
阿甘和几个战友正走在雨中的树林里，背景音乐响起了水牛春天乐队的成名曲《不论真假》，这首曲子的出现在这里主要是它的歌词和剧情发展的需要非常吻合。《不论真假》曲子的第一句歌词是“有什么事情就要发生了”，配乐诗音调低沉的鼓的敲击声，仿佛生命的警钟在不断的敲响。这时，雨突然停止，四面八方响起轰鸣的枪炮声，他们进入了敌人的埋伏圈。阿甘逃跑后又返回去找好朋友巴布，这时音乐采用了重金属的风格，强烈的鼓点敲击声和高昂的小号，仿佛在为勇敢的阿甘吹响号角，当阿甘将死去的巴布抱在怀中，曲中鼓点的敲击声戛然而止，小号和吉他的旋律也急转直下，渐渐趋于平和，最后归于舒缓。最后一句歌词是“我要回家”，表现了主人公阿甘面对好友的突然阵亡，内心所受到的极大触动。
战争结束以后，阿甘回到了美国并获得国会勋章，约翰逊总统亲自为他颁发奖章，并开玩笑的问他：能看看你的伤吗?阿甘突然脱掉裤子，让总统看自己屁股上的伤。颁奖现场的音乐背景是西蒙与加芬凯尔乐队的《罗宾逊夫人》，这首曲子热烈、欢快，表现了美国政府以越南战争的胜利为骄傲，而忽视了那些在战场伤受伤甚至失去性命的将士们。约翰逊总统是越南战争扩大升级的主要责任人，在美国人心中是一个谎话连篇的人，阿甘用屁股对着总统实在是对约翰逊政府极大的嘲讽。
阿甘去看珍妮的演出，珍妮演唱的是著名民谣歌手鲍勃?迪伦的反战歌曲《答案在风中飘荡》。电影之前的剧情中，珍妮和阿甘谈到理想是说过，她的梦想是“做像琼?贝兹一样的歌手，整个舞台只有我和吉他的声音”。 琼?贝兹是和鲍勃?迪伦齐名的民谣歌手，被称作“民谣女皇”，是当时美国无数青年男女心中的偶像，而且，琼?贝兹也曾翻唱过《答案在风中飘荡》。珍妮唱这首曲子，看似实现了自己的梦想，其实，她的生活仍在存在着很多的问题，家庭的畸形让她从小就开始一个人漂泊;长大后，不懂政治的珍妮又在别人的蛊惑下满怀激情的加入政治团体;在青春已逝，娱乐和放纵的生活已经走到尽头，她却感染了艾滋病毒。珍妮的的人生其实是当时美国社会一类青年的人生轨迹的缩影。
珍妮吸毒以后，独自站在阳台上，望着远处来来往往的车流，在毒品的作用下，她的精神略显恍惚，差点踏出人生的最后一步，顿时泪水夺眶而出。这时候，莱纳德?斯凯纳德乐队《自由鸟》的音乐声响起，曲子的开头是用吉他模仿出鸟叫的声音，这让我们不禁想起影片开始珍妮遭到父亲虐待后跪在农田里向上帝祈祷，希望自己能变成一只鸟，远离这个给她带来无尽伤痛的地方。曲子中“鸟”的意象正是珍妮梦想的象征，但是，珍妮的梦想显然没有真正的实现，留下了无尽的遗憾。《自由鸟》这首曲子选择了单纯的用钢琴来演绎。钢琴的声音柔美空灵，意蕴悠长，具有很强的画面感，配合着电影画面中从珍妮墓碑旁飞过的一群鸟，我们好像看到珍妮伴着这优美动人的音乐和那群鸟儿一起飞上了天空，获得了自己苦苦追寻的自由。
总之，电影《阿甘正传》中每一首曲子的选择都别具匠心，音乐叙事艺术的运用达到了巅峰。音乐叙事艺术升华了电影的意境和主题，简化了不必要的叙事结构，使得整部电影结构更加紧凑。通过对这部电影中音乐叙事艺术的研究，我们可以更加深刻理解这部经典电影的无限魅力，感受音乐与电影的完美结合给带给我们的美妙艺术感受。
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动漫电影作为一种以电影技术为基础,以动画为表现形式的全新艺术形式,凭借其特殊的视觉和听觉效果,对我们的生活和探索人类与自然环境和谐相处产生了巨大的影响。宫崎骏作为一代动漫电影大师,其作品蕴含了浓厚的人文主义情怀,而其电影音乐更是曼妙动听、引人入胜。以下是读文网小编为大家精心准备的：宫崎骏动漫电影艺术的音乐特色探讨相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
摘要： 宫崎骏是日本著名的动漫大师，其作品是日本乃至是世界整个动漫行业发展的重要里程碑。在宫崎骏的动漫电影中，音乐扮演着重要的角色。只有了解宫崎骏动漫电影作品中的音乐特色才能深刻理解其动漫电影的主题思想。本文拟从音乐在宫崎骏动漫电影中的重要性出发，重点分析动漫作品中的音乐特色以及音乐在作品中的具体体现，旨在揭示宫崎骏动漫电影艺术中音乐的艺术魅力。
宫崎骏的动漫电影在动漫领域有着不可忽视的重要地位，在世界范围内得到了一致的好评和反响。其影像唯美浪漫、基调寂静平和，不单纯依靠跌宕起伏的故事情节来激发人们的兴趣，只是运用简单、平易近人的基调就能轻而易举地打动观众。其作品之所以取得良好的成就，不仅剧情的发展变化功不可没，同时动漫电影的配乐也是不可忽视的，音乐一直在宫崎骏动漫作品中具有重要的艺术魅力，通过音乐与剧情二者相结合，突出表现了作品的主题思想以及作者的内心世界。音乐对动漫电影有着极其重要的价值。
首先，音乐将人物角色的性格特征和气质表现的淋漓尽致，为角色的塑造增辉不少，增强了观众对角色的印象，使得观众对影片过目不忘。其次，音乐对影片场景的重要性，随着故事情节的不断深入，音乐的融入给影片注入了或悲壮、或魔幻、或单纯的情感基调，丰富了人们的视觉感受，不断给观众带来新的惊喜和感动。再次，音乐能够渲染影片的气氛，弥补语言和视觉上的不足，突出故事的情感发展。最后，音乐对剧情的发展具有重要的推动作用，不同的故事情节运用不同的音乐表达，让人沉醉于剧情的变化之中。比如《幽灵公主》开头以基调低沉的音乐为剧情的发展埋下了伏笔，给古老的森林赋予了无限的神秘感，引人入胜。
宫崎骏的动漫电影，不仅仅依靠唯美感人的故事情节吸引观众的兴趣，同时在配乐上有着其独特的艺术性和审美性，在世界范围内获得了极大的反响和评价，取得了较高的艺术成就。宫崎骏的动漫配乐，继承了日本音乐的优秀传统，将日本大和民族的音乐元素与动漫紧密结合在一起，给予作品浓厚的民族特色，一方面使得日本本国人民很容易从心里上接受其作品，另一方面也使得各个国家的观众都能受到日本传统文化的熏陶，加强了对日本文化在世界范围内的传播。
比如，其著名动漫作品《幽灵公主》，围绕日本幕府时代的民间故事展开，其动漫情节和同名主题曲都带有浓厚的大和民族传统音乐元素。宫崎骏借助电影屏幕和动漫配乐，从整体上将日本幕府统治时期的市民生活场景呈现给每一位观众。《幽灵公主》故事内容不断发生变化，宫崎骏在给电影作品配乐时选择弦乐器，创造出气势磅礴的歌曲。动漫情节与音乐相互融合、相互补充，一方面有助于引起群众对影片的共鸣，另一方面也增强了动漫电影的艺术性和审美性，在很大程度上促使动漫作品格调和故事情节的升华。
《龙猫》是宫崎骏动漫电影的又一大作，其主题曲《风之甬道》已经成为人们心中的经典之作，对动漫领域影响深远，远远离不开日本大和民族音乐中的民谣色彩的作用。主题曲采用童声的方式进行表演，能够唤起观众对于小时候的回忆，增强了作品在观众心中的印象。《千与千寻》中的音乐《神明们》，单从名字就可以看出其具有鲜明的日本民族风情。其音乐旋律带有浓郁的日本民谣色彩，在乐器的演奏上选用三味弦，期间还伴有太鼓。从这些乐器的性质上看，不论是三味弦还是太鼓都是极具日本大和民族特色的乐器，给影片的传播增色不少。
久石让是日本著名的钢琴家和作曲家，他的音乐旋律优美、歌词清晰明了、质感亲切，被人们普遍称为简约主义音乐，亦名重复音乐。因此可见，重复是这种音乐风格的突出特征。1984年宫崎骏和久石让两人相识，在动漫配乐上达到了极大的默契，一直合作至今。一般而言，动漫电影的音乐主题很少，容易理解、方便记忆，不同的音乐代表着不同性格的人物，电影的配乐围绕着仅有的几段音乐主题不断重复展开的。然而作家并不是毫无规律、随意重复，而是按照动漫的故事情节的发展开展的。因此，简约主义很好地表现了动漫剧情的发展以及人物情感的变化。
比如，动漫电影《千与千寻》中的音乐《夏日的一天》的主题重复使用，不仅增强了人们对影片的记忆，也加强了人们对影片的理解。首先，选择钢琴这种乐器，以温柔的旋律进入主题，让人充分享受音乐带来的迷人气息;其次，运用弦乐器不断重复严重，加强了影片的气氛;最后，在音乐中又增加了合成器和组乐器等其他音色，不停的重复，势必会加强人们对音乐的记忆，产生一种熟悉感。
从宫崎骏的动漫电影中，可以发现其诸多作品都表现出了浓厚的人文主义气息，当今社会经济快速发展，人们虚荣心和物质欲望较强烈，过分追求经济的发展给自然带来了巨大的破坏，加大了人与自然之间的矛盾。而宫崎骏在影片中不断向人们展示灾难的发展，旨在提醒人们应该尊重自然、按照自然规律进行可持续发展，引导人们关注生命，其大部分作品的主题都与自然、人类、社会以及和谐有关，他的影片相对于其他动漫作品而言，进步性表现在他的作品中具有浓厚的人文主义色彩，能够引发人们的反思，其中蕴含了丰富的哲理和现实意义，他认为消极、颓废和悲观并不能解决已经发生的问题，强调人们要以积极乐观的心态面对世界、面对生活。
比如，动漫电影《千与千寻》在当今动漫领域依然享有较高的盛誉，吸引了大量观众的兴趣，其成就离不开音乐的运用。久石让选择独特的音符、变化多端的弦乐器将主人公千寻的内心情感表达的淋漓尽致，运用钢琴别具一格的韵律表达了千寻内心的孤独，悲观色彩十足。其插曲《夏日的一天》带有浓重的成人基调，让人联想到岁月流逝的悲观情绪。影片通过故事情节的不断变化表达了人们对失去的东西开始懂得珍惜，引发人们不断反思过去，其配乐充满了温暖，一点点抚慰人们脆弱的心灵，具有较强的人性关怀。《千与千寻》中交响乐和豁达的歌声交织在一起暗示最终归于平静、和谐的自然万物。音乐声渐渐消失象征着自然的平和与美好，自然万物恢复平静，而离别开始上演，珊珊公主和阿斯达卡决定共同享受富有温暖和人性的和谐世界，低沉的音乐基调巧妙地表现了离别带来的不舍与感伤。优美的钢琴演奏不仅让人渐渐遗憾战争带来的残酷，也使得人们善于发现人性的温暖和自然的美好。
宫崎骏的电影作品的主角大多是少男少女，因此，其典型的音乐特色就是童真与朴实并存，不断给观众创造出童年的顽皮和乐趣的回忆，加深了观众的印象。随着年纪的增长，愈发觉得童年是单纯的、美好的，而影片中的音乐则突出地表明了这样的美好感受，朴实的音乐基调给观众营造出寂静、平和的气氛。纵观宫崎骏的动漫电影，不难发现，影片的故事情节具有丰富的童真韵味，表述了诸多少男少女的普通生活，同时剧情的发展也常常以儿童的眼光和角度描述。
比如，影片《龙猫》配乐运用简单的音调，带有浓郁的童年趣事，和故事情节的发展环环相扣，给予观众暖暖的爱意。影片以搬家为背景，到达乡下时首先映入眼帘的就是寂静的风景，蔚蓝的天空，广阔的草坪，成群的鸟儿，两姐妹高兴极了，此时音乐随之而来，笑声与音乐声融合为一体，表现了满满的幸福感和平静朴实的生活环境。这样美好的开头，对下文故事情节的展开埋下了伏笔，给人无限的遐想。另外，龙猫已经成为家喻户晓的动漫形象，特别是它的顽皮、善良早已深入人心，象征着人们天真烂漫的美好童年生活。
在宫崎骏的动漫电影中亦真亦幻的音乐无处不在，一方面丰富了观众的感官享受，将观众带入到无限的梦想意境，另一方面从现实出发，增加了影片的现实意义。以其代表作《幽灵公主》为例，是梦幻与写实的最佳结合，增强了影片的艺术效果。在日本文化的熏陶下，宫崎骏将日本的生灵文化赋予到影片之中，《幽灵公主》就是以这种缘由出现的。
该影片是以处于战乱中的室町时代为背景的，讲述的是男主人公奋力抵抗外来的野猪神，结果却遭到诅咒，村民想要帮其解咒劝让远赴西方，在去西方的路途中遇到了很多的困难，最终走到了森林，并认识了幽灵公主，二者为着共同保护森林的目标不断贡献自己的力量。影片中采用了许多弦乐器的演奏，表现了气势磅礴的音乐感受，使得观众产生一种多愁善感的情感，具有强烈的真实性。另外，在动漫作品快要结束的时候，运用假声的音乐形式，将人们的视听带入到古老的神话世界中，给观众呈现出无限的想象力和梦幻情景。整部影片中的每一小段配乐都有其独特的意境和感受。
一是影片的开头，音乐有突出主题的作用，为影片后文的一系列音乐做铺垫，影像从天到地，加上雾蒙蒙的大山，给森林增添了神秘的色彩。选择大提琴这种乐器，将低音和影像紧密地结合在一起，给观众一种身临其境的感受，使得观众体验到了大自然的庄重与尊严。二是影片中经典的配乐即是男主人公远离故乡时出现的。阿斯达卡为了对抗野猪神，自己受到了诅咒，为了寻求解咒的方法远离故乡，开始了长远的西方之行。在远离故乡的路上，插入音乐伴奏，使得阿斯达卡与广阔的草原融为一体，给人们带来了强大的震撼力，交响乐与二胡相互结合，表达了阿斯达卡为了对抗恶魔远赴他乡的悲惨境地。三是男主人公与珊珊公主相遇时出现的音乐，好似两人一见钟情，又未直接表现出来，给予观众无限的想象空间。遇到男主人公时，珊珊公主穿衣风格非常异同，气质独特，眼神坚毅，颇具公主的风范;加上钢琴低音的演奏，给予影片暂时的寂静，使得两人之间的感情出现萌动。
电影音乐只有与电影的主旨思想相契合才会有力的衬托作品的气氛，强化电影的最高潮部分，从而提高观众的视觉感受，并拓展其丰富的想象空间。宫崎骏创作的电影，多数以人和自然的和谐共存为主题，为彰显出这种独特的自然意蕴，著名的音乐家久石让以音乐作为铺垫，绘制出了自然界的奇异之美，然后凭借悠扬悦耳的主题曲，将人们带入到了一个如梦如真的自然环境之中。而在表达以揭露现实社会形态为主题的影片中，又会通过紧张、节奏迅速、感官冲击力强的音乐进行演奏，进而触动观众的心弦。所以，宫崎骏的动画电影创作之所以经典，其中电影音乐的完美创作与融入在很大程度上发挥了作用，为广大观众带来了丰富的音乐感动与享受。
宫崎骏动漫电影艺术的音乐特色相关
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