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音乐通过赋予舞蹈外在的节奏与旋律,规定或预先决定着每位舞蹈演员的动作和表演,舞蹈演员则以富有表情的、精力充沛的姿势,与生动活泼的面部表情,将音乐变成直观易懂的艺术形式。一个成功的舞者,不仅会将内心世界与音乐情境相结合,并且舞者的肢体还会随着舞蹈中音乐的快慢、起伏变化而变化。
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关键词:舞蹈,情感,价值,音乐。
论文正文:
音乐在舞蹈表演中的情感价值体现
舞蹈作为一种感情冲动的、自由的、有节奏的动作表现,需要音乐的节奏充分配合来增强表演外在的节奏韵律感,以更好地表达内在感情与情绪变化,主要表现在以下两个方面:
(1)使舞蹈的节奏韵律产生多层次的美感效应。
在我国古代就有“舞者,乐之容也”、“乐在耳曰声,在目者曰容”的说法,即把舞蹈看作是音乐的外形,而把音乐视为舞蹈的内容。舞蹈艺术表演中也是如此,舞蹈大多是在音乐的伴奏下产生出来,在音乐的情感中展现出来,并与音乐共生共存。作为时间艺术的音乐,是靠乐音有规律的运动变化来构成艺术形象的,节奏是音乐最基本和最重要的表现手段,音乐必然需要将节奏作为最核心的艺术表现手段。
乐音的长短、高低、强弱等的变化组合,构成音乐的节奏形式,它是旋律的骨干,也是乐曲结构的基本构成因素。舒缓的节奏使人沉静,激越的节奏使人振奋,沉重的节奏使人压抑,欢快的节奏使人陶醉。不同节奏的音乐能够给人给来不同的心理感受或情感体验。因此,舞蹈表演中的音乐节奏,在赋予舞蹈外在节奏韵律感的同时,也将欣赏者对音乐的情感体验转移到舞蹈欣赏当中。在舞蹈作品中,音乐与舞蹈必须紧密结合,完美意义上的舞蹈更要建立在完美的音乐基础上。而节奏感正是音乐与舞蹈相互结合的最好纽带,它使舞蹈动作富有韵律美。
同时,又通过优美的舞蹈动作形象地展现出音乐的内在节奏,最终使舞蹈音乐与舞蹈动作达到水乳交融的状态,成就出令人心旷神怡的舞蹈艺术作品。例如,云南艺术学院舞蹈学院朱红院长编创的傣族民间舞《春的律动》中的音乐,以洒脱、纯朴的音调节奏特征,增强了舞蹈外在的节奏旋律特色,赋予了舞蹈以浓厚而强烈的傣族民间色彩,从而成功的刻画出活泼、可爱的傣家女在赶摆路上的热闹景象,使观者无不印象深刻。
音乐通过赋予舞蹈外在的节奏与旋律,规定或预先决定着每位舞蹈演员的动作和表演,舞蹈演员则以富有表情的、精力充沛的姿势,与生动活泼的面部表情,将音乐变成直观易懂的艺术形式。一个成功的舞者,不仅会将内心世界与音乐情境相结合,并且舞者的肢体还会随着舞蹈中音乐的快慢、起伏变化而变化。音乐是舞蹈的一个重要符号元素,音乐旋律的起伏、音乐节奏的快慢,以及音响的强弱等决定了不同的舞蹈节奏、旋律以及动作与姿势,同时也以内在的感情基调充分展现出舞蹈特定的情感氛围,实现舞蹈的完整意义。
在《乐舞互动思制录》中,有这样一段描述“一旦音乐响起,人就进入一个肢体语言与音乐语言对话的世界,随着音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢,舞者用各自的肢体语言阐释心中对音乐的感受,宣泄由音乐引发的情绪,充满了多元的空间意义,但所有舞者的肢体语言和情感色彩,都受制于这一段音乐的旋律与节奏气氛的基本指向。”例如,舞蹈《红色交响》中,《红旗颂》的交响乐令舞蹈的节奏旋律呈现出激情热烈、气势雄浑的特征,情感充沛而富有张力;舞蹈中的人体动作随着时而悠缓、时而激烈的交响乐旋律,与变幻万千的动作以及流畅的队形贯穿在一起,深刻表达并宣泄着强烈的内在情感。
《乐记》有云:“夫乐者乐也,人情之所不能免也。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也曾经说过:“音乐――这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”可见,音乐的内在情感能够烘托舞蹈表演的内在精神气韵,体现出不同的舞蹈风格与气质。这种舞蹈表演的内在精神气韵主要体现在以下几方面:
(1)舞蹈的情绪内涵与生命情态。
舞蹈表演借由音乐烘托表现出的内在精神气韵,首先体现在舞蹈表演的情绪内涵与生命情态上。音乐通过音响的律动形式,展现着舞蹈情绪内涵的性格动态,最终勾画出舞蹈的生命情态,实现舞蹈与音乐情感的互补。舞蹈界普遍有这样的说法:“音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的回声。”舞蹈家通过音乐的配合和帮助,激发出内心的感情,并通过外在的形体动作表达出来。
“舞蹈的动作必须在音响流动的过程中进行,音乐中时间的规定性,可以使舞蹈借助旋律动态建构舞蹈动态的动作组合,使舞者借助乐音动态中蕴含的象征意味表达自己的内心世界”。舞蹈家吴晓邦通过自己的理论和实践活动,对以上两个方面都进行了验证。他认为:“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐,才能把它的‘意思’完整地表现出来。即使是一个无伴奏的舞蹈,虽然没有声音,但他从无声中也有一种节奏动作,会使人感到无声胜有声。”
这种“意思”指的就是舞蹈的情绪内涵与生命情态;同时,他还公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》的音乐中获得过舞蹈艺术形象。尽管有很多舞蹈家在试图强化舞蹈艺术独立性的基础上,也自行地创作了一些无需音乐伴奏的舞蹈艺术作品,但还是通过“踢踏动作或者是利用脚铃、手铃伴随身体动作而产生的节奏音响充当音乐伴奏。一定程度上可以说,音乐艺术性的高低决定着舞蹈的结构、特征和品味,使舞蹈的内在情感不断得以外化,为舞蹈艺术生命价值的实现奠定基础。
(2)舞蹈的艺术风格与精神气质。
音乐不仅烘托出舞蹈表演情绪内涵与生命情态,同时还烘托出舞蹈表演不同的艺术风格与精神气质,激发并强化着舞蹈表演的情感表现。著名舞蹈家乌兰诺娃曾经说到,她在《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的舞蹈表演,也是以对音乐情感的充分理解和把握作为基础的,从而使这段舞蹈表演具有独特的艺术风格与精神气质。她还进一步阐释道,好的音乐必定是对舞蹈动作、姿态以及情感的最好诠释。显然,音乐情感不但可以加强舞蹈的感情色彩,还可以帮助理解舞蹈的意义与内容,令舞蹈更具独特的审美价值;音乐还可以更为直接的触动观众的情感体验,为观众与舞蹈搭建起情感深入沟通的桥梁,更加拉近观众与舞蹈的距离。
音乐不仅能够增强舞蹈表演外在的节奏韵律感,烘托舞蹈表演内在的精神气韵,还可以强化舞蹈表演的艺术形象塑造。舞蹈和音乐的任务,都是通过塑造鲜明的艺术形象,来展示特定的主题内容。音乐在形象塑造过程中的情感释放,能够极大的强化舞蹈表演的艺术形象塑造,舞蹈是依赖于音乐的节奏而存在的,舞蹈表演正是在形体动作与音乐节奏、旋律、速度、力度所传达情感内容与氛围的有机结合中,塑造出鲜明的艺术形象。
例如,表现蒙古人民草原生活的舞蹈《奔腾》,以大气流畅的节奏韵律感,成功塑造出蒙古人特有的粗犷彪悍的形象以及豪放不羁的气势,充分体现出音乐节奏在舞蹈形象塑造中的情感价值。舞蹈有了独具情感魅力的音乐节奏相配合,可以烘托表演气氛并彰显舞蹈的个性形象,促进舞蹈形象的塑造、确立和丰富,从而塑造出极富感染力和情感内涵的完美舞蹈形象。
因而,在舞蹈表演中,只有将舞蹈与音乐相互融合,才能尽情释放音乐在舞蹈中的情感价值,共同促进音乐与舞蹈情感之花的绽放。
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网络传输权,是为因应数学技术下网络环境对著作权的挑战,世界知识产权组织、引世界各国包括中国在内均通过制定相关国际条约或修改国内法,采用不同模式确立:著作权人在网络环境下享有网络传输权这一著作权专有权。以下是读文网小编今天为大家精心准备的5000字的计算机相关毕业论文:论网络传输权的发表权性质。内容仅供参考,欢迎阅读!
论网络传输权的发表权性质全文如下:
内容提要:为因应数学技术下网络环境对著作权的挑战,世界知识产权组织、世界各国包括我国在内近年均通过制定相关国际条约或修改国内法,采用不同模式确立:著作权人在网络环境下享有网络传输权这一著作权专有权,而且这一专有权的性质是著作权的财产权性质.国际条约及相关法律己有明确规定: 传输权的内涵指作者所享有的将自己创作的作品上载至互联网服务器,或许可他人实施上述行为,供社会公众通过互联网选择和获得该作品的权利。而根据我国的《著作权法》规定:作者的发表权即是指作者决定其作品是否公之于众的权利。因此,根据发表权的特性,笔者认为,作者在网络环境下的网络传输权不单纯是一项财产权利,还具有发表权的性质,从而为作者在网络环境下著作权精神权利的保护提出一定的理论依据关键词:网络传输、发表权、性质。
当技术发展到数字技术的网络时代,运行了几百年的版权制度开始面临前所未有的挑战。尽管技术是促进版权制度发展的催化剂1,尽管传统的新技术不断出现时,如电影的出现,广播、电视的盛行,录像带的普及都曾经构成版权发展中的难题,但最终还是顺理成章地臣服于版权制度的统领之中。但是,数字技术带来的因特网上无限的复制性,全球的传播性和变幻莫测的交互性给版权人及相关权人带来的将是空前的考验与选择。
由此美国、欧盟、澳大利亚、加拿大等发达国家和地区自20世纪的90年代初就纷纷组织专家研究网络空间的知识产权保护问题及相应的对策。其中,1994年底关贸总协定谈判所产生的TRIPS协议并未解决新技术带来的许多具体的法律问题,于是,1996年12月20日,在世界知识产权组织的主持下召开的“关于著作权及邻接权问题的外交会议上”通过了两个被新闻界称为“因特网条约”的《世界知识产权组织版权条约(WIPO Copyright Treaty)》和《世界知识产权组织表演和录音条约(WIPO Performance and Phonograms Treaty)》。在此之后,美国、日本、欧盟包括我国等很多国家均通过修改国内法的形式,分别针对网络环境下的著作权及相关权的保护做出不同的立法选择,以顺应两个版权条约的要求。
其中,在《世界知识产权组织版权条约(WIPO Copyright Treaty)》第八条和《世界知识产权组织表演和录音条约(WIPO Performance and Phonograms Treaty)》第十、第十四条,均有这样的规定:... ...文学艺术作品的作者应享有专有权利,以授权将其作品以有线或无线的方式向公众传播,包括将其作品向公众提供,使公众中的成员在其个人选定的时间和地点可获得这些作品。... ...表演者、录音制品制作者,应享有专有权,以授权通过有线或无线的方式向公众提供其以录音制品录制的表演或录音制品,使该表演、该录音制品可为公众中的成员在其个人选定的地点和时间获得。以上各条款即是对因特网传输方式赋予法律地位的原则性规定。由于两个条约从名称到内容,都浸透着不同理论、不同观点及不同国家的不同经济利益之间的冲突及妥协的痕迹2。所以对于如何具体地设立和保护著作权及邻接权人在网络环境下的信息传播权,条约留给各国自己来解决。于是各国分别采取重新设立或扩大传统版权体系下某项权利的解释使之延伸至网络环境下等不同的方式,来进一步明确著作权及邻接权人在网络环境下的网络传输权。
我国2001年10月27日通过的现行《著作权法》修订案中第十条之(十二)增设了一项“信息网络传播权”。该条规定:著作权及相关权利人享有以有线或者无线方式向公众提供作品,使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利。这是我国著作权法顺应两个条约的要求对著作权及相关权利人“网络传输权”的法律设定3。应该说,在该条款出台以前,我国司法实践就处理过与此相关的案件4。但修正案施行以后的有关案件却有了不同的判决,对此,笔者不禁产生质疑。
问题源于对近期判决的一起网络著作权侵权纠纷一案。2002年10月9日,北京市第二中级人民法院对中国音乐著作权协会与被告广州网易计算机系统有限公司,北京移动通讯有限责任公司侵犯著作权纠纷案作出一审判决。这是一起比较典型的侵犯作者网络传输权的案件。被告是著名网络巨头——网易公司,自2001年以来,在其开办的网站中设置了“铃声传情”栏目,收录了众多音乐作品供用户下载,其中包括歌曲《血染的风采》。对该首歌曲的收录,被告网易一未获得该歌曲曲作者苏越的许可,二也未问其支付任何报酬。作为早在1994年1月18日就与苏越签订了音乐著作权合同的中国音著协,已经享有对作品的公开表演权,广播权和录制发行权。2001年10月9日,双方又签订了补充合同,即作者又将其上述作品在互联网上载,下载以及传输的权利授予录音著协管理。根据我国2001年10月新修订的《著作权法》第八条规定……著作权集体管理组织被授权后,可以以自己的名义为著作权人和与著作权有关的权利人主张权利,并可以作为当事人进行涉及著作权或者与著作权有关的权利的诉讼,仲裁活动。据此,音著协认为,网易与北京移动通信公司的商业性使用行为共同构成了对作者著作权的侵害。因而,根据委托协议,以音著协的名义提起诉讼,要求二被告立即停止使用音乐作品《血染的风采》公开向音著协和作者苏越赔礼道歉,共同赔偿原告经济损失及合理支出17万元。
一审判决结果是,认定苏越是歌曲《血染的风采》的曲作者,其与音著协签订的著作权的委托管理合同合法有效。根据著作权法相关规定,网易未经苏越许可,将其作品收录以供用户下载的这一商业行为构成了对其信息网络传播权的侵犯,应承担民事责任。鉴于原告未能证明网易的行为给本人或作品带来不良影响。因此,对原告要求赔礼道歉的诉讼请求,法院不予支持,同时判令网易未经许可不得向公众传播歌曲《血染的风采》,并予判决生效后10日内向中国音乐著作权协会支付赔偿费1万元,公证费1300元。
一起侵犯作者信息网络传播权的案件结束了。笔者对法院关于财产权的判决不去议论,笔者关心的是象《血染的风采》这样一首红遍大江南北,唱成家喻户晓的名歌,被数字技术这一最新的技术手段在网络上进行传播并下载后,作者却因提供不出足够的证据而使得要求被告赔礼道歉的诉讼请求得不到法院的支持,为此,笔者欲提出以下问题:
1、 作者的网络传输权是否为一项单纯的财产性权利?
2、 根据判决的理由看,被告除承担对中国音著协的经济损失进行赔偿的法律责任外,并未侵犯作者在网络环境下的著作权,作者的网络传输权如何得到实现?
3、 判决的言下之意,是否就作者对其作品的精神权利在网络环境下的保护又提出了更高的要求?
笔者认为,这里必然涉及到著作权及相关权利人的网络传输权是否具有传统环境下的发表权性质,进而涉及到著作权及相关权利人在网络环境下的精神权利的保护。
根据2001年10月27日颁布并实施的我国现行《著作权法》修订案第十条之(一)的规定,作者的发表权,即作者决定作品公之于众的权利。对此,国家版权局专家已做出进一步的理解,即指对作者发表权的行使,任何人不能违背作者的意志,强行发表其作品,更不允许未经作者同意擅自发表作品,否则,均构成对发表权的侵犯 5。针对“作品公之于众”的理解,也有学者论述,所谓公之于众是指披露作品并使作品处于为公众所知的状态。至于公众是否知晓或关注被发表的作品,则无关紧要6。对于发表权中“公众”的内涵,学界也已经有了共识,即公众是指作者以外的不特定多数人,而不是指作者将自己的作品提供给其亲属,亲友或向某些专家请教7。
笔者以为,上述三方面内容,是对正确理解我国著作权法意义上“发表权”特性的揭示,即作品的发表,要看:①是否符合作者的主观意志。②是否针对作者以外的不特定多数人进行。③作品是否处于被作者以外不特定多数的社会公众知晓的状态。而同时,作者的发表权作为作者所享有的在著作人身权中处于首位的权利,作者如果在创作完成以后不发表作品,其著作人身权和著作财产权将无法实现,著作权将失去其任何意义,所以作者在行使发表权时,还必然表现两方面特点:①发表权的一次使用性,即原则上作品一经全部公之于众,发表权即耗尽。②与其他权利的共同使用性,即通常发表权不能单独使用,它一旦行使必然是与出版、展示、表演等具体经济权利共同行使的。因此,从此意义上,可以看出我国的著作权法意义上的“发表权”实际上是既带有精神权利性质,又带有经济权利性质的一种特殊权利8。至于作品是以书籍的形式,刊物连载的形式,录音制品的形式,还是网络传输的形式,这均是行使发表权所采取的形式,这与发表权本身的特性或内涵是两个问题。因此,对于任何一种作品,文字的、音乐的、美术的,只要其符合上述三个要件,而不管其采取的是书籍、光盘,还是网络传输的形式,都不能影响作者享有对作品的发表权。
从国际公约以及世界各国的著作权法看,发表权并非所有国家的法律都予以承认和保护。《伯尔尼公约》第六条之(二)对著作人身权定义为:不受作者经济权利的影响,甚至在经济权利转让之后,作者仍有保留要求其作品作者身份的权利,并有权反对对其作品的任何有损其声誉的歪曲、割裂或其他更改,或其他损害行为。很显然,《伯尔尼公约》的定义揭示出著作人身权的实质是人身关系在著作权上的具体反映,它是独立于著作财产权利而存在的,本身没有直接的财产内容。有些国家虽然保护发表权,但也明文对该权利的行使(或他人代行使)进行限制。
例如,多来尼加版权法第18条规定:作者享有发表权,署名权、修改权与收回权四项精神权利;而精神权利的保护期是无限的。该法第19条紧接着规定:作者一旦去世,精神权利中的发表权与收回权将不复存在,代为行使者只能行使权利,维护署名权与修改权。对于传统上就承认“发表权”的国家法国和德国,往往不止于像我国著作权法那样,仅确认作者有权决定作品是否公之于众,而会更进一步有权决定首次公之于众采取什么方式或形式。与以上两类及国际公约相比,我国著作权法对“发表权”的保护显然属于中等保护水平9,这对促进我国文学、艺术及科学作品的传播是非常有利的。
另一方面,从我国著作权法涉及“发表”一词的相关条文看,发表的内涵已经等同于出版。例如,著作权法的第二十一条作品首次发表后“和”五十年内未发表的,以及第二十二之(一)至(十二),和其他条文表述中,无论从学界的理解还是实际的认定均将发表定位于作品借助一定的载体而出版、发行。“发表”与“出版”在版权领域之外是含义相同的两个词,或者仅仅是同一个词,在版权领域之中,发表权与出版权的地位很相似10。那么,我国著作权法关于“发表权”的定义与法律条款中对于“发表”一词的定义就是有区别的两个概念
因此,笔者认为,正确理解我国著作权法意义上作者“发表权”特性,应该把握以上三个层面的内容,以及行使发表权时表现出的两个特点,从而把发表权与行使发表权时利用的形式区分开来,这对理解作者就其作品享有的精神权利尤其是面对数字技术带来的网络环境下作者著作权的全面保护是极其重要的。
如前所述,两个版权条约及各国法律在确立作者享有网络传输权的同时,几乎无一例外地将其归属于著作权财产权的一种。即确立网络传输行为为作品的使用方式之一,作品的网络传输属于著作权人的专有权利,他人不经授权许可,不得擅自将他人作品网上传输,否则,视为对著作权人财产权利的侵犯。但是,笔者以为,无论是从世界知识产权组织两个版权条约的立法本意,还是各国因之而确立的网络传输权内涵看,网络传输权具有发表权的性质。
首先,所谓作品的网络传输,就是依靠计算机技术把文本数值、图形(单色或彩色的)图像(含静止的和活动的)和声音等信息输入计算机系统,并转换成二进制数字组成编码,以对它们进行组织、加工、储存,然后采用数字技术加以传送,并可以在需要时把这些数字化了的信息再还原成文本、数值、图像、声音等原来的信息形式的过程。
世界知识产权组织两个版权条约中的“传输”,只包括“向公众”的传输,即向不特定对象,对于诸如电子信箱的通信方式传输他人作品,不应属于传输权控制范围。至于通过Internet 在某一企业或单位的专用网络内,向特定对象进行的传输,至少有一部分也应被排除在向“公众”传输之外。
所以,作者的网络传输权就是指作者所享有的将自己创作的作品上载到互联网服务器,或许可他人实施上述行为,供社会公众通过互联网选择和获得这些作品的权利。任何人不经授权许可,不得擅自将他人作品在网上传输。
其次,根据网络传输的特点,著作权及相关权利人的网络传输权符合传统环境下“发表权”三个层面的特性和两个方面的特点。
(1)是否符合著作权及相关权利人的主观意志。网络环境下受版权保护的作品一般分为两类,一类是传统作品的数字化形式,包括通常所称的已发表作品和未发表作品;第二类是直接以数字化形式创作的作品。这样对于第一类作品,无论是已发表作品或是未发表作品(这里的发表等同于传统意义上的“出版”),只要需要数字化后在互联网上传输,就必须经过著作权及相关权利人的同意,否则就有遭遇侵权的可能。这点在两个版权条约及我国的《著作权法》的相关规定上均有体现。对于第二类作品,针对著作权及相关权利人明知推定明知网络的充分开放性和作品传播范围的不确定性,应视符合著作权及相关权利人的主观意志。而且我国2000年12月21日施行的《最高人民法院关于审理涉及计算机网络著作权纠纷案件适用法律若干问题的解释》第三条中“已在报刊上刊登或者网络上传播的作品,除著作权人声明或者上载该作品的网络服务提供者受著作权人的委托声明不得转载、摘编的以外,网站予以转载、摘编并按有关规定支付报酬,著名出处的,不构成侵权。但网站转载、摘编作品超过有关报刊转载作品范围的,应当认定为侵权”的规定,也从另一个侧面说明:对于“已在报刊上刊登或者网络上传播的作品”,即第一类作品中的已发表作品和第二类作品,在著作权及相关权利人未进行特别声明时,可视为作品在网上传输符合其主观意志。
(2)是否针对著作权及相关权利人以外的不特定多数人进行。笔者同意上述专家就网络传输权中“公众”的内涵是指不特定对象的观点。这是因为网络环境天然地具有开放性、全球性、无国界性,作品的传输不仅在因特网上是针对著作权及相关权利人以外的不特定多数人下,随着网络技术的进一步发展,即使作品在公司内部的局域网或公共布告栏,甚至是通过私人邮箱等方式传输,都有可能是针对不特定多数人进行的。
(3)是否处于被公众知晓的状态。两个版权条约中对“因特网传输”的规定,至少界定了以下重要问题:
①适用和保护的客体为所有的文学艺术作品,包括计算机程序以及对资料库内容的选择或编排构成精神上的创作。
②将其作品向公众提供,接受者可以在不同的时间和地点接受,其含义为不管公众是否接触了该作品,只强调对公众提供了作品,公众有条件接触作品,而这种条件又不属接触作品必须的网络设备等硬件设备。
③对传播导致的终端产生的作品复制再进行向公众传输,应取得著作权人的授权。12笔者认为,只要作品被数字化后在网上出现,就应该视为被公众知晓的状态。
通过以上的分析,笔者认为,由于作品的网络传输改变的只是作品的使用方式,而非产生新的作品,故作者就我国《著作权法》中第十条之(一)所规定的发表权,在网络环境下也同样享有,其具体的体现即为作者的网络传输权。而且针对本文案件中提出的质疑,笔者还认为作品是否进行网络传输,完全与作者的主观意志有关,这一对作品的使用不能脱离作者享有的具有发表权性质的精神权利。数字化作品,它是在作者完成之后在数字化网上传输,它完全是作者的智力劳动成果,而作者享有精神权利的前提是他创造了作品,他的人格在作品中得到了体现,因此,无论技术发展到什么阶段,作者的精神权利的保护都是不容忽视的。
参考文献:
1薛虹著:《因特网上的版权及有关权保护》 出自《知识产权文丛》(第一卷)
中国政法大学出版社, 1999年版
2郑成思 著 《两个新的版权条约初探》 出自《知识产权文丛》(第一卷)
中国政法大学出版社, 1999年版
3 蒋志培 著 《网络环境下的知识产权保护》 http://www.chianaiprlaw.com.
4即发生于1999年9月18日的王蒙等六作家诉北京世纪互联通讯有线公司著作权侵权纠纷一案。该案件在当时引起过广泛的社会反响。北京市一中院经审理后认为,作品在互联网上传播,与著作权法意义上对作品的出版、发行等方式虽然不同,但本质上都是为了使作品向社会公众传播,作品的传播方式不同,并不影响著作权人对其作品传播的控制权。这一判决实际上运用了民事诉讼法第一百零八条以及著作权法第十一条、第四十五条规定中作品使用方式和侵权行为种类的“等”字。本案的处理虽然没有提出“信息网络传播权”的概念,但其内容与实质却与“信息网络传播权”契合。本案中,原告提出的停止侵权、公开致歉及赔偿经济损失等诉讼请求均得到相应的支持。
5 费安玲主编 《著作权案例教程》中国政法大学出版社,1999年版,P106。
6 刘春田 著 《知识产权法》 中国人民大学出版社,2000年版,P52。
7 李建国 编 《中华人民共和国著作权法释义》 人民法院出版社,2001年版,P100。
8 郑成思 著 《知识产权法》 法律出版社 1999年版 ,P374。
9 郑成思 著 《知识产权法》 法律出版社 1999年版 ,P373。
10郑成思 著 《知识产权法》 法律出版社 1999年版 ,P371。
11郑成思 著 《两个新的版权条约初探》,出自《知识产权文丛(第一卷)》
中国政法大学出版社,1999年版,P333。
12蒋志培 著 《论网络传输权的设定》 引自《数字化技术的知识产权保护》
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现代音乐美学不仅关注音乐作品本身,也渐渐开始研究音乐表演艺术。一个音乐作品被表演出来,不可以简单看出重现,更是一种新的创作,要经过演绎者、编剧人的几度揣摩与表现,变得更加富有内涵。本文主要从三个方面来探讨现代音乐美学研究能够给予音乐表演艺术的启示,指出了了音乐表演不是纯粹的重复表现,而是一种美的创造和演绎。以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐美学对于音乐表演的重要意义已经引起了人们越来越多的关注,本文先是对音乐美学以及研究的意义进行概述,然后是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示进行进一步的探讨,得出三点重要的启示。分别是:如何正确的看待音乐表演,对于音乐表演的正确的认识,对于音乐表演艺术的创造性方面的观点,希望对相关领域的研究有一定的帮助。
关键词:音乐美学 音乐表演 启示
现代音乐美学的研究,强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术,更是一种能够创造性发挥的艺术,它可以参与音乐意义的生成,填充丰富音乐的内涵,最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来,音乐美学的研究取得了很大的成就,音乐既是一门艺术也是一种实践,随着当前现代美学研究的不断深入,人们对音乐表演艺术的关注度不断升高,对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵,并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美,这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。
美学在古希腊也称作感觉学,意思是通过感觉来感知事物,这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来,是和感官相联系的,比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等,美学的另外一种意义就是艺术哲学,这是当今最为通用的内涵,美学的对象就是对感性认识的完善,是一种感性认识的科学。
音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等,而音乐美学则是综合了很多的学科的内容,诸如审美学或是哲学等内容,因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容,现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比,音乐表演者对音乐的了解更为深入,更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。
二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示
(一)正确看待音乐表演
在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题,单从现象美学的角度来分析的话,音乐是作为意向性的对象的,需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵,这里面主体自然是音乐表演者,音乐实践的内容就是意向性的活动,可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看,从现代观点来解释,音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释,更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话,现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪,首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用,这就不仅仅表现在艺术再现上,还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性,不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此,现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候,就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。
(二)对于音乐原作的正确认识
现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解,通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面:在创作的过程中作曲家的意向活动,作曲家创作思路的乐谱的记录。另外,在正确的认识了作曲家的意向活动以后,就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下,作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后,这部作品就是一个实体了,并且是不会随着人的意志而发生转移的,这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品,能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。
比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候,在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众,具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式,要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是,在我国现代的音乐表演的艺术中,对于作品的解释仍然以历史释义学为主,单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释,从表面看上去非常肤浅,但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法,仍具有很高的价值,那么对于音乐表演来说,应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。
(三)对于音乐表演艺术的创造
在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点,对于音乐作品的意向性进行深入的分析,这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富,要更加注重音乐的表演性创造性,尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建,很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路,但现实情况是,这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索,这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因,在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念,能够很好的融合时代审美观,把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义,真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩,也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。
现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径,它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识,在实际进行的音乐的表演中,音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念,通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析,结合现代的风格,推动音乐表演事业向前发展。
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表演艺术是一门综合艺术,它既是一门包含着音乐艺术、舞蹈艺术、戏剧影视表演等多种艺术形式的艺术门类的总称;又是各种综合艺术的组成元素和艺术表现形式,从中国古典戏曲艺术,话剧艺术到电影、电视艺术,都离不开表演这一重要元素。 下面是小编为大家推荐的表演艺术毕业论文范文,供大家参考。
[论文关键词]《舞赋》;汉代;民族舞蹈
[论文摘要]东汉傅毅《舞赋》是我国传世最早的舞蹈表演艺术专论。它用细腻生动的文字、丰富生动的形象阐明了舞蹈艺术的功能,描写了汉代流行的般鼓、长袖舞,记载了民族舞蹈成熟时期的风貌。《舞赋》标志着汉人对舞蹈表情功能和民族形式的自觉探讨,意味着东汉时,我国舞蹈的民族气派真正确立,舞蹈挣脱了政教束缚,走向了独立。
东汉傅毅所著《舞赋》,是我国传世最早的舞蹈表演艺术专论,也是我国舞蹈艺术史上最为重要的艺术论著,其序言与赋文,被完整收入昭明太子所编《昭明文选》内。序言以楚襄王使宋玉写《高唐赋》之事引起话头。借此而言彼,是战国政论文和汉大赋习用的手法。作者借宋玉之口,阐明了舞蹈艺术的重要功能以及崇雅黜郑的艺术主张。“臣闻歌以咏言,舞以尽意。是以论其诗不如听其声,听其声不如察其形”,舞蹈是最能够传达不尽情意的艺术形式,谈论诗章不如听音乐,听音乐不如看舞蹈。也就是说,舞蹈是比诗歌、音乐更能表达情感的艺术形式。“夫《咸池》、《六英》,所以陈清庙、协神人也。郑、卫之乐,所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡,非以风民也,其何害哉!”清庙中的雅乐可以协调神、人,使天、人臻于大和;而郑、卫之乐不能教化民众,只能达到娱人的目的。
崇雅黜郑,只不过是作者冠冕堂皇的话头而已,雅乐舞一统天下的周王朝已成旧事,汉代乐府深入民间采风,俗乐舞与雅乐舞齐头并进。《舞赋》与时俱进,仅第二段对《关雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的议论稍涉雅、俗,全篇铺陈描写的,恰恰是汉代民间流行的表演性乐舞而非清庙雅乐。《舞赋》的意义正在于此。
赋文第一段,用铺陈华美的语句,描写了民间表演性舞蹈的演出环境、观众情绪和舞蹈演员的演前准备。“夫何皎皎之闲夜兮,明月烂以舒光。朱火晔其延起兮,耀华屋而焙洞房。黼帐祛而结组兮,铺首炳以焜煌。陈茵席而设坐兮,溢金晷而列玉觞”。月光皎洁的夜晚,绵延的烛光照耀着装饰华美的居室。用丝绳结起绣帐,门上的铺首闪闪发光。地面铺设了供客人坐的褥子,金罍玉觞内,美酒快要满溢了出来。“腾觚、爵之斟酌兮,漫既醉其乐康。严颜和而怡怿兮,幽情形而外扬。文人不能怀其藻兮,武毅不能隐其刚。简惰跳踏,般纷挈兮,渊塞沈荡,改恒常兮。”主宾在觥筹交错中喝得其乐陶陶,已有醉意,严肃的容颜和悦了起来,心中深藏的情感也表露了出来,文人必欲将腹中辞藻吐为诗章,刚毅果敢的人必欲一宣刚武之情,本来不想起舞的人也因自适跃然跳起,快乐地舒展着手臂:宾客们一个个一改常态,平日填塞在胸中的郁结之情释放了出来。“于是郑女出进,二八徐侍。姣服极丽,(女句)蝓致态。貌嫁妙以妖冶兮,红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮,目流睇而横波。珠翠(白樂)的而熠耀兮,华桂飞髾而杂纤罗。顾形影,自整装。顺微风,挥若芳。动朱唇,纡清阳。抗音高歌,为乐之方。”表演民间乐舞的女子出出进进,两列舞者穿着美丽的衣裳,和悦而尽态地站立等候。她们模样极为姣好,脸上发出光彩,眉毛细长而弯曲,目光流转而顾盼,首饰历历可数,细绮织成的上衣与发髻光色辉映,环顾自己整肃服装,朱唇将启,眉目传情,杜若香草的芳香顺着微风散发出来,高亢的歌唱即将开始。这样的演出环境、这样的观众情绪、这样的舞蹈演员,才会有得法的舞蹈演出。
如果说赋文第一段对舞蹈演员演前状态的描写尚限于“形”的方面,赋文第二段,则进入对舞蹈演员演前精神状态的细致刻画。“摅予意以弘观兮,绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮,慢末事之委曲。”舞蹈之前,舞者把神思意想扩散到宏大的景象上,然后梳理整束自己的心绪,绷紧了的弦舒张了开来,即将进入轻慢委曲的抒情和叙述。“舒恢炱之广度兮,阔细体之苛缛……启泰真之否隔兮,超遗物而度俗……形态和,神意协。从容得,志不劫。”舞者要舒展开广大的胸怀,疏略身体细部的苛文缛节,接通太极真气,遗弃形骸而度越凡俗,从容自得,心志安定,形、态、神、意各个方面都调停得和顺协调,不为外在环境所胁迫了,才能够进入表演状态。作者对舞者演前精神状态的描写,详备而又透彻。
赋文第三段,进入对单人舞蹈的细致描写。“于是蹑节鼓陈,舒意自广,游心无垠,远思长想”。舞台上鼓已摆好,舞者蹑于其后。她心意非常安适,心志无边无垠地遨游,正在作遥远的遐思和自由的想像。“其始兴也,若俯若仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象”。舞蹈开始的时候,她忽而俯身向下,忽而仰面向上,忽而舞过来,忽而舞过去,仪态和缓,意尚未舒,难以用语言描述其形象。“其少进也,若翱若行,若竦若倾,兀动赴度,指、顾应声。罗衣从风,长袖交横,络绎飞散,飒沓合并。(扁鸟)(票鸟)燕居,拉(扌沓)鹄惊,绰约闲靡,机迅体轻。姿绝伦之妙态,怀悫素之洁情。”随着舞蹈情节的发展,她的舞姿像要飞起来,又像要回飞,忽而耸起身子,又忽而倾塌下来。她不假思索的每一个动作,以至手一指、眼一瞥,都应合着音乐的节拍。轻柔的罗衣随风飘扬,长长的袖子左右相交,一会儿在空中盘旋,一会儿又聚合在一起,连续不停,翻转飞散。她轻步曼舞时,像燕子伏巢;疾飞高翔时,又像鹄鸟夜惊,体态是那样娴雅柔曼,迅捷而轻盈,美妙绝伦,更显示出胸怀的清远洁净。如果说三段起始写单人舞蹈之“形”,接着,进入对单人舞蹈“神”的细致刻画。“修仪操以显志兮,独驰思乎杳冥。在山峨峨,在水汤汤,与志迁化,容不虚生。明诗表指,喟息激昂。气若浮云,志如秋霜。观者增叹,诸工莫当”。舞蹈演员要修炼仪容操守,才能更好地显示志向,使心神在杳冥之处自由驰骋,想到高山的时候,便峨峨然有高山之势;想到流水的时候,便汤然有流水之情。表情随心绪而变化,没有一点虚假和多余。通过舞势,表达出歌词的内容,令观众喟然叹息,情绪也随之激昂,气息遨游像浮云,心志高洁如秋霜,赞声不绝,连乐师也自叹没有达到如此境界。傅毅如此之早地论述了艺术创造者的精神修养问题、移情问题,既早于南齐刘勰“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙》)的移情论,更比明代汤显祖“一汝神,端而虚……动则观天、地、人、鬼、世、器之变,静则思之……少者守精魂以修容,长者食恬淡以修声……使舞蹈者不知情之所自来,赏叹者不知神之所自止……”(《宜黄县戏神清源师庙记》)的表演论早了约1500年。很难想像,两千年前的中国文人就能够站在如此的高度,描写出舞蹈表演的精神境界,揭示出艺术创造的真谛,可惜为以往的研究者忽略。
赋文第四段写合舞——全场演出的高潮。“于是合场递进,案次而俟,埒材角妙。夸容乃理,轶态横出,瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸,吐哇咬则发皓齿。摘齐行列,经营切拟。仿佛神动,回翔竦峙。击不致策,蹈不顿趾。翼尔悠往,暗复辍已”。众舞者鱼贯进入舞场,依次站立等候,比赛舞蹈的才华,角斗舞姿的美妙。美丽的容貌是精心修饰而成,超逸的态度旁溢了出来,奇瑰的舞姿旁出迭起,令人无法预料。她们望着般鼓的眼神如秋波流盼,歌唱时露出洁白的牙齿。紧挨着的行列非常整齐,往来的动作也都有所比拟。她们忽而回翔,忽而高耸,仿佛神仙起舞,拍板快得像还没碰到拍板,足蹈快得像没有间歇停顿,正跳得轻悠柔曼的时候,舞蹈突然中止。 [来源:论文格式论文网 su30.net]
短暂的中止后,进入了舞蹈的尾声。“及至回身还入,迫予急节。浮腾累跪,跗蹋摩跌;纡形赴远,漼以摧折;纤谷蛾飞,纷飙若绝。超逾鸟集,纵弛媪殁。逶迤姌嫋,云转风忽。体如游龙,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究毕,迁延微笑,退复次列。观者称丽,莫不怡悦。”她们回身进去,又跳了起来,音乐的节拍转向急促,舞者在鼓上做出翻、腾、跪、跌种种姿态,一会儿用足背践鼓,一会儿以脚踏地,扬起又跌下,腰肢弯曲,一会儿伸向远处,一会儿深深弯折,像欲赴远而又回转过来,轻纱做成的衣袖像飞蛾般地轻飏,竟然不触地面。急速腾跃时,如乌飞集;缓歌曼舞时,又了无痕迹。队列忽而斜行,忽而长长地游动,像云彩在流转,像风儿在飘忽。她们的体态像游龙,她们的袖子像白云。行将罢舞,她们敛容而拜,乐曲渐渐终止,一个个脸带微笑退到原来的位置。观众们称赞说真美,没有一个不十分快乐。
《舞赋》所写的舞蹈,正是汉代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者,旋也,《说文》,“象舟之旋,从舟,从殳,殳,所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周围盘旋而得名。将一至七只鼓平放在地上,一人或数人在鼓上边舞边歌,器乐、声乐为之伴奏,汉代词赋中写作《盘鼓舞》、《七盘舞》。张衡《七盘舞赋》,“历七盘而屣蹑”,“般鼓焕以骈罗”,卞兰《许昌宫赋》,“振华足以却蹈,若将绝而复连,鼓震动而不乱足相续而不并。婉转鼓侧,逶迤丹庭,与七盘其递奏,觐轻捷之翱翱”,正是写的般鼓舞。汉画像石中,多有表现《盘鼓舞》、《七盘舞》的画面,如成都出土《鼓舞》画像砖、沂南出土《七盘舞》画像石。
“长袖善舞”(《韩非子·五蠹》),汉人舞蹈时络绎飞散的长袖,并非外衣大袖,而是在外袖内缝缀一条较细的长袖或飘带似的长巾,挥舞起来不感沉重,又很飘逸。《舞赋》“罗衣从风,长袖交横,络绎飞散,飒沓合并”,“纤谷蛾飞,纷飙若绝。超逾鸟集,纵弛(歹昷)殁。逶迤姌嫋,云转风忽。体如游龙,袖如素蜕”等句,正是赞美舞蹈中的长袖。张衡《西京赋》赞美长袖舞“纷纵体而迅赴,若惊鹤之群罢。振朱屣于盘樽,奋长袖之飒(纟丽)。要绍修态,丽服扬菁。眳藐流眄,一顾倾城”,《中国汉代画像舞姿》中,摹拓了山东、河南、陕西、四川、江苏、等省出土的。127块汉代画像砖石上舞姿,其中122幅是长袖舞。南阳出土《长袖舞》画像石,身姿曼妙,尤见长袖细腰之美。可见,长袖是汉代舞蹈的重要特点,发展成为民族舞蹈的重要特点。如果说西方舞蹈长于用脚踢踏,重节奏,中国的长袖舞则多用手臂划弧,重旋律,翻飞的长袖在空中划出萦回缭绕的弧线,将中国舞蹈圆转优美的线形旋律发挥到极致。后世,长袖变为身上环绕的风带和舞者手执的长绸。长袖和长绸,都是为了延伸舞蹈的弧线形动作,强化中国古典舞蹈的线形旋律。汉代《巾舞》、《拂舞》、《(革卑)舞》《铎舞》等等,则以舞具强化线形旋律。长袖风带,轻歌曼舞,旋律宛转,成为民族舞蹈的基本审美特征。
《舞赋》最末一段,不是写舞蹈,而是写曲尽人散、车马熙攘的热闹状况。“于是欢治宴夜,命遣诸客。扰躟就驾,仆夫正策,车骑并狎,(山龙)嵸逼迫”。欢乐融洽的宴会直到夜深,主人下令送客。客人在马蹄纷扰中登上车位,车夫拿起了鞭子,一辆辆车骑拥挤着并排前进,众多的车辆如山一般逼迫过来,将道路都堵塞了。“良骏逸足,抢捍凌越,龙骧横举,扬镳飞沫。马材不同,各相倾夺。或有逾埃赴辙,霆骇电灭,蹠地远群,暗跳独绝;或有踠足郁怒,盘桓不发,后往先至,遂为逐末;或有矜睿爱仪,洋洋习习,迟速承意,控御缓急。”良马轻蹄,抢在其他车辆前面,马首像龙一般地高昂起来,吐沫溅在了马勒旁的铁件上。不同的马相互争夺着。或有穿越卷起的尘埃,追赶上了前面的车辆,如电光忽然熄灭,如雷霆令人震骇,马蹄的得远离了马群,卷起的尘埃把马都遮挡住了;或有顿足而缓步,郁闷而含怒气,盘桓不肯向前,初行虽慢,跑起来却把马群远远抛在后面;又有马自矜自爱,不紧不慢地徐徐前进,快慢任随主人控制。“车音若雷,骛骤相及,络绎而归,云散城邑。天王燕胥,乐而不洪。娱神遗老,永年之术。优哉游哉,聊以永日”。车轮的声音滚滚如雷,马车一辆接着一辆络绎不绝,如云一般散布于城内。天王也来参加人们的游燕,在优游之中打发光阴,快乐而不淫浃,甚至忘记了衰老,乐舞可真是延年益寿之术。结语回到对舞蹈功能的表述上,与开头呼应。
《舞赋》描写的般鼓、长袖之舞,有序曲,有开端,有发展,有高潮,有尾声;有“形”的细腻描写,更有“神”的生动刻画;对舞蹈的描写,又与对演出气氛、观众情绪的渲染结合起来,舞蹈演出便不再是单方面发出信息,而是演员与观众双向参与的艺术创造。其行文有汉大赋的铺陈华美,又紧扣主题而非纷然杂陈。因此,它不仅是我国传世舞蹈艺术专论第一篇、我国舞蹈艺术史上最为重要的艺术论著、研究本民族表演乐舞极为翔实、极可宝贵的文字资料,也是一篇出色的汉赋。《舞赋》记载了民族舞蹈成熟时期的风貌,标志着汉人对舞蹈表情功能和民族形式的自觉追求,对舞蹈精神境界的自觉把握,意味着汉代,我国舞蹈的民族气派真正确立,舞蹈摆脱了政教束缚,走向了独立。
《舞赋》崇雅黜郑的艺术主张、铺采摛文的行文风格,是汉代崇儒思想、文艺氛围使然;般鼓舞、长袖舞的流行,则与汉初楚文化的流行、汉武时乐府采乐有着密不可分的联系。刘邦对曳长袖束细腰的楚舞情有独钟,对争立太子而失利的戚夫人说,“为我楚舞,我为若楚歌”(《史记·留侯世家》),楚歌、楚舞、楚服、楚语都成为汉初好尚。汉武时,一面重新倡导礼乐,一面大力组建乐府,采集全国各地的民歌民乐。哀帝时,“乐府”之制被取消,宫廷吸纳民间音乐的传统却延续了下来。以至新莽时,掌乐大夫桓谭认为“木空、楬不如流郑之乐”(桓谭《新论》)。两汉,乐舞既上承楚舞,吸收了先秦宫廷乐舞雅正、中和的品格,又兼容了清新优美的民族乐舞,出现了著名的歌人、舞人,刘邦之戚夫人、刘彻之李夫人和儿媳华容夫人、宣帝之母王翁须、成帝之后赵飞燕、少帝之妃唐姬等,都因善舞而受到宠幸,赵飞燕甚至能跳掌上舞。如果说原始社会随歌随舞,奴隶社会以舞蹈娱神,汉代,娱人的表演性乐舞代替了娱神的礼仪性乐舞;如果说唐代表演性乐舞的高峰建筑在多民族乐舞交流融合的基础之上,从而颇有几分“胡气”的话,汉代则是我国表演性舞蹈民族气派真正确立的时代。这就是《舞赋》诞生的时代背景。
傅毅,字武仲,东汉扶风(在今陕西)人,生卒不详。他少年博学,建初中(章帝年号)为兰台令史,迁窦宪府司马,事见《后汉书》。又《后汉书·窦宪传》记,永元三年“宪既平匈奴,威名大震……班固、傅毅之徒皆置幕府,以典文章”,可见,傅毅卒年在永元三年即公元91年后。今存其著作《舞赋》、《洛都赋》、《七激》及《琴赋》片断等。
一、学习不同种类舞蹈给人们带来的益处
当今社会上流行的舞蹈种类可以说是琳琅满目,种类数不胜数,如果从大的方面来说,舞蹈可以分为四大类:民族民间舞蹈、古典舞、现代舞、流行街舞这四大类。那么,具体而言,这四类舞蹈又对不同年龄层次的人有着哪些益处呢?
首先,从民族民间舞的角度上来看,学习这类舞蹈对人们有着什么样的益处呢?
所谓的民族民间舞是指在民间普遍并广泛流传的一种舞蹈艺术形式。它包含了很多具有民族风格特点的文化内涵在里面,。所以在学习的时候也会学到不同民族风格特点的舞蹈所具有的不一样的风格感受。
民族民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点,历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。无论是幼儿和青少年、成年人、中老年人学习民族民间舞都有如下的好处:1、民族民间舞是来自不同国家、地区、民族的民间舞蹈,人们在学习的过程中可以感受到不同的民风民情和体态动律特征,它具有较强的趣味性。2、可以培养人的气质。很多人都说:“学舞蹈的人看上去就是比没学过的人多了点自身散发出的艺术气质,看上去显得很年轻美丽。” 这是因为民族民间舞有深厚的文化历史背景,吸收了很多民族文化的精髓,并且舞蹈本身也是艺术之美的象征,所以学习舞蹈就是学习美的文化,人也变得有气质了。3、学习民族民间舞蹈让每个人都拥有一颗年轻愉快的心。这是每个不同年龄阶段的人都能感受得到的。艺术的精神就在于对美好事物的追求,随着音乐抒发自身的感情表达和对民族文化的表达,跳自己喜欢的民族舞蹈当然让人心情愉悦了。 http://www.paper51.com
其次,古典舞这类舞蹈对人们又有不一样的益处。“如果说民族民间舞是守护文化之“根”的艺术,那么古典舞就是使一个民族文化不断走向文明的艺术。”(2)而古典舞包括各民族古典舞和芭蕾舞。其中,古典舞的特征就是以柔美为主,而在柔美中又有着刚劲的一面,就好比中国武术中的太极,以柔克刚,刚柔并尽,用“和谐”的状态来演绎内心世界。所以说,学习中国古典舞也就是学会用平和的心态去对待人生。
青少年学习古典舞可以调节内在的情绪,培养小孩理性、静谧、严谨的精神。可以从历史意义上维持艺术传统的力量,还可以调节小孩内在的呼吸,学会用身段把舞蹈表现得淋漓尽致,用内在的柔美表现内心的感受。
成年人学古典舞可以稳定自己的情绪,提高内在的修养。并把这样的气质带到生活中与工作中,会使自己的压力大大减少,同时具有遇事不乱的稳定情绪会大大提高自己的生活精神状态。
对于中老年人来说,古典舞是很不建议她们学习的,古典舞中技巧比较多,转腰、跳、扭的动作幅度比较大,这样会有损中老年人的体质和关节。但她们对古典舞感兴趣的话可以建议她们练习一下基本体态和呼吸的配合,找些动作柔美缓慢的舞蹈来教授她们,让他们也能感受以和为美的气质。
“芭蕾舞也是古典舞中的一种,源于意大利语balleto(小舞蹈)和晚期拉丁语ballare(跳舞)。西欧古典舞形式的芭蕾舞。有固定的手位、脚位和舞姿,并有一定的审美标准,如外开性、线条伸展等。女子芭蕾舞还有站脚尖的技巧动作。”(3)学习芭蕾舞对不同年龄层次的人也有好处:
对于孩子来说,可以让她们的身材更挺拔,仪容仪表更端庄,同时对她们的骨骼发育,形体都有好处,能从头到脚都可以改善不良的姿态和形体。芭蕾舞实际是一种内外兼修的训练,我们常听老师在教授过程中常说:“抬头挺胸,像高傲的公主一样。”这种有目的的提醒,可以改善孩子们的气质和增强他们的自信心。但学习芭蕾舞不是短期的训练,要长时间有耐性地训练才能从中感受其真谛与内涵,从而间接训练耐心和意志力,并且还可以培养孩子的舞蹈表演能力和欣赏能力与兴趣多元化。 http://www.paper51.com
成年人练芭蕾,上台演出已不是主要目的,练芭蕾并不是一种激烈的运动,而是一种静静的体力消耗,感觉汗是一点一点地渗出来的,自然健康优雅的气质也在一点一点地积累出来。成年人练习芭蕾最大的益处是塑造个人气质,将芭蕾中高贵典雅的气质带到日常生活当中去。但是现在大多数人都是坐着工作的,这样很容易长胖,也很影响身心健康,而节食减肥不仅影响他们的身体健康,还很伤胃,芭蕾舞中有很多肩背和手臂、腿部的运动,特别适合这样的人群来练习,这样不仅有助于身体健康,还能达到减肥的效果,特别是针对女性朋友,练习以后能让她们更有年轻美丽的气质。
在大多数人的观念里认为,中老年人是不能练芭蕾的,但这种观念是不完全正确的,也有一些中老年朋友对芭蕾很感兴趣,想学习但找不到地方学,因此,有极少的私人舞场考虑之后便为中老年人开芭蕾课。其实芭蕾舞不一定要学得很专业,对于这个年龄阶段的人来说,强身健体是最重要的。在芭蕾舞的课程里有很多注重脚部和腿部的关节力量和韧性、手臂的动作,可以帮助他们保持关节的灵活度和身体的健康状态,还可以预防中老年人行动迟缓问题。缓慢优美的动作能练习他们的平衡能力,有助于预防摔倒。要注意的是,中老年人在学习芭蕾舞的过程中不能做跳跃和快速旋转的动作。
第三,现代舞的益处也很多。“现代舞是民族文化不断探索新质,走向当下时代的艺术。”(4)随着社会的发展,舞蹈也在不断地创新与发展中,而现代舞就是其中的一种发展结果,同样适合不同年龄阶段的人来跳,它的动律和音乐都能让人感受到时代的气息。
小孩子学习现代舞可以开发他们的创新思维,对流行和当下的事物有一定的了解,同时也能感受到不一样的舞种风格特点。
成年人学习现代舞可以让他们的身体随音乐节奏与风格更随意与放松的摆动,慢慢培养身体的协调能力,加上动感优美的音乐配合,能使他们身体得到放松,心情也会随着这充满现代气息的音乐慢慢的变得开朗愉悦起来。 内容来自论文无忧网 www.paper51.com
中老年人学习现代舞可以追上时代的步伐,活在当下,有句话叫做“活到老,学到老。”在他们学习的过程中永远不会与时代脱节,永远觉得自己很年轻、积极向上、与时俱进。并且能增进中老年人与其他年龄阶段的人之间的交流,消除年龄层次上的代沟,用乐观的心态去面对晚年的生活。同时在自己身体能力的范围内能随音乐舞动,不仅可以感受强烈的时代感,还能增强体质锻炼。
最后,流行舞蹈也是备受人们所喜爱的一类舞蹈。它包括现代风行在世界各地由广大群众参与,备受为人们所喜爱并、容易接受的各种通俗舞蹈类型。同时也包括“国标舞”和各种“流行街舞”。
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流行音乐自十九世纪后半页产生之日起就一直显示着蓬勃生机,虽产生较晚,但它已经和艺术音乐、民间音乐等音乐类型并行发展,并且成为当今社会主流音乐之一。下面是读文网小编为大家整理的流行音乐毕业论文,供大家参考。
流行音乐是在一定的时代背景和地域环境中形成的、在大众之间广泛流传的、内容通俗易懂、形式自由的一种音乐形式。它以大众传媒为媒介,得以广泛传播,内容多反映男女恋情,结构短小,曲调简单,所表达的情感也较为单一。代表歌手如周杰伦、王力宏等等。这些流行音乐主要在青少年群体中广为流传,青少年长期处于学习和工作的压力之下,积蓄的各种情绪得不到释放,而流行音乐在某种程度上给青少年提供了一条发泄情绪、展现个性的途径,所以得到了青少年的热烈追捧。有的学生甚至要求音乐老师在音乐课堂上教流行歌曲。在这种情况下,我们的音乐教育如果还是像以前一样武断地阻止流行音乐走进课堂,而不进行宽容地介绍和科学地引导的话,那无疑会阻碍音乐教育的发展。
一、流行音乐对我国音乐教育的影响
(一)流行音乐对青少年的影响
可以说,80后和90后两代人都是在流行音乐的陪伴下成长起来的,流行音乐强烈的时代气息、简单直白的歌词、单纯的情感等引起了青少年感情的共鸣。尤其是某些爱情歌曲,特别能够迎合青少年对于爱情的朦胧憧憬的心理,再加上流行音乐的旋律简单、音域狭窄,节奏富于变化,青少年很容易就能够演唱。从内容上说,部分流行音乐对青少年产生了积极地影响。有一部分流行歌曲如《年轻的朋友来相会》《边疆的泉水清又纯》等,反映了人们对于真善美的追求,给人们以心灵上的慰藉。再如台湾的校园民谣《童年》《乡间的小路》《外婆的澎湖湾》等歌曲,情感真挚自然,形式自由活泼,符合青少年的年龄特征,写出了青少年特有的纯真感情。但是,也有一部分流行歌曲内容粗俗不堪,含有大量的暴力和色情信息,歪曲了青少年对世界的理解,对青少年产生了不良的影响。
(二)流行音乐对音乐教育的影响
这主要表现为流行音乐对音乐审美心理教学的影响和音乐欣赏教学的影响。首先,流行音乐之所以能够大行其道,其中一个重要原因就是它根植于大众音乐审美心理的世俗化上。随着市场经济的不断发展,在经济利益的推动下,歌曲由原来的宣传功能、感染功能、歌颂功能转化为娱乐功能,高雅的审美品味逐渐被世俗的审美心理所取代,各种世俗化的东西披着时尚的外衣公然走到舞台上,目的是追求最大化的商业利益。在这种环境下创造出来的流行音乐直接影响了音乐教育审美心理的世俗化;其次,流行音乐已经成为音乐的重要部分,所以,其中一些优秀的流行音乐曲目被选入音乐欣赏教学之中。但是,由于流行音乐的队伍并不纯净,其中还包含了许多不太高雅的东西,所以,在某种程度上拉低了学生音乐鉴赏的水平
二、如何在音乐教育中引入流行音乐
(一)正确对待流行音乐
流行音乐也是一种音乐形式,只是它在品级上有高下之分。所以,我们要用辩证的眼光来对待流行音乐,注意它的积极影响和消极影响。它积极地一面是以其鲜明的娱乐功能来消解青少年在生活上和情感上的压力与不良情绪,调节青少年疲惫的神经和精神,达到心情舒畅的目的。由于其与艺术的距离较远,所以演唱流行歌曲就成了人们的一种自我行为,是人们日常生活的一部分,丰富了人们的日常生活。对于青少年来说,流行音乐也是他们得以展示自我、突出个性的一个有力方式,所以他们喜欢用流行音乐来诉说自己复杂的心情,朦胧的梦想等,这未尝不可。但是它消极的一面并不能因此而忽视。由于商业利益的浸润,所以某些流行歌曲的内容媚俗、低下,没有艺术性和审美性可言,这在一定程度上影响了青少年正确的价值观。所以我们对于积极的要给予保留,消极的要引导青少年进行正确地认识和回避。
(二)引导流行音乐走进音乐教育的课堂
在流行音乐走进音乐课堂的过程中,教师一定要把好关,在课堂上选择那些积极向上的流行歌曲作为教学篇目。利用多媒体如网络、MP3、CD等教学工具,来播放一些适合学生欣赏的流行歌曲,在满足学生音乐需求度额同事,也达到了音乐教学的目的。除此之外,还可以就某一时期的流行音乐做一个专题鉴赏,让学生进行分析讨论,总结这一时期流行音乐的特点和风格等,以加深对于音乐知识的理解掌握。除了学习音乐知识外,音乐教育还要进行一定的实践。此时,流行音乐就是实践的最佳素材。教师可以带领学生进行音乐比赛,开展音乐大舞台等活动,以激发学生歌唱的兴趣等等。
(三)提升音乐教师的素质和修养
首先,教师要有对于音乐教育的热情,这种热情让他自觉自动地保护每一位学生的音乐兴趣和音乐热情,无论学生喜爱的是流行音乐还是其他类型的音乐,都能够恰当地给予引导,而不是生硬粗暴地对待。其次,完善音乐教师的知识结构。无论那种知识类型,都不是一成不变的,所以音乐教师要不断地学习新的知识,树立终身学习的理念。最重要的是,因为学生音乐知识来源的多样化,所以教师的角色要发生一定程度的变化,由过去知识的传授者变为知识的开发者和引导者,鼓励引导学生探寻、发展新的音乐知识,并积极地去实践它。
流行声乐演唱是情感表达的艺术,在流行音乐演唱中,感情是表达歌曲的重要组成部分,而咬字则是表达感情的关键,用话语来表达流行歌曲的中心思想,与其他艺术的表达方式不同,声乐艺术的表达方式对字的要求更严谨。流行歌曲既能用歌唱表达感情,又能唱出文字,文字与声音相互结合,从而更形象地表达出人的情感,流行音乐演唱中字的表达直接影响情地表达。
1中国流行音乐与咬字
1.1华语流行歌曲
华语流行音乐因它细腻的歌词,优美的旋律更加贴近人们的心声而广为传唱,更因为它的演唱方式多种多样,不讲求特定的方式从而在中华大地上枝繁叶茂,华语流行音乐有着独特的主张及品质,是一种个性的美,它在艺术领域具有一定的魅力和价值的审美观。流行音乐传入中国是对中国传统音乐思维上的一种颠覆性改变和非常深刻的影响,它更是间接地改变了人们的生活方式、思考方式及道德观念,它使中国的音乐方向及格发生了巨大的改变,流行歌曲的影响是更贴合人们的情感及心理上产生的,从音乐的旋律,歌词和歌唱者的演唱技术三方面出发,相互融合才能做到广为传唱的作品。改革开放后的流行音乐更是多了张扬与个性,中国传统文化讲究的是一板一眼,所有东西都要循规蹈矩的进行,而流行音乐的出现打破了这一陈规,大众娱乐是流行音乐的标志,突破自我不断创新是华语流行音乐的特点。
1.2流行歌曲咬字
自古以来人们对歌词语言的联系从来都是极为重视的,中国语言更是对口齿发音有着严苛的要求,在中国有很多的声乐家、教育家及专业的科研人员对演唱中歌词的咬字吐字进行了深入的研究,作为声乐演唱中重要的基础部分,语言的准确运用掌握跟旋律的完美配合才能给观众创造出丰富深刻的印象,声乐中的技巧有很多,而咬字吐字的准确性则是音乐演唱的主线。在我国,马先生曾出版过《四十年合唱训练》中,清楚的论述了“清楚的发音及口齿,可以改进音质”“,通过良好的咬字吐字,坏的声音习惯可以克服,好的声音习惯可以建立”,在一段音乐的演唱中,情感表达的基础就是读字,唱歌的必备基础就是字音准确、清晰,演唱者在面对一份包含情感的作品时,如果不掌握好语言技巧那么就无法准确地表达,更谈不上打动人心。歌唱者如果连歌词都让大家听不清楚,那就不能表达情感,打动观众。
2流行歌曲《也许明天》分析
2.1歌词咬字分析
《也许明天》这部作品是张惠妹的一张音乐专辑,也许明天的歌词大气磅礴,也许明天这首歌可以代表了整张专辑的所有,作家的所有想法在这首歌里通通表现出来,在一个人最孤单的时候,我们总是会向往那些有人陪伴的日子,而现在的孤单感受反而让人产生了强烈的心理落差。Martin所写的曲子,将蓝调与灵魂的元素放在里头,让这首歌听起来悲伤感倍增,一针见血地写出了那份追寻明天的感觉。在阿妹的所有歌曲中,这首也许明天一定是其中的代表作之一。海一望无际/看不见终点在哪里/深邃又吸引/我的心第一段开始就“海,一望无际”,演唱过程中“海”是作为一首歌的第一个字出现的,要用虚实结合的方式唱出,而hai由三个字母组成,声母(开头字母)h,字腹(中间字母)a一带而过,字尾i回归,整个字字头清晰,字尾收紧轻轻推出“,一望无际”这几个词的咬字重点在i上,从i开始从i结束,而后几句“深邃又吸引,我的心”则是一n作为结束,i字咬起来会比集中,而n字却使用前鼻音较多,这两个音在中文字母中是比较好咬的。我就在浪里/飘飘荡荡爱有时忽高有时低/推着我向前/每一天同样的“我就在浪里”“,我”字可以一带而过,最后归韵到“里”i上,第二句也是i,第三句第四句归为n上,从这里可以看出,中国流行音乐作品的歌词中,词头词尾相互呼应,段落与段落之间尾字咬字也呼应着,所以词作往往都很押韵,每首歌都会有音的重点,而《也许明天》这部作品的重点音就是i、n,那么我们训练的重点也要逐步地放在这两个音上面。曾经我放纵享受/到最后无处解脱/越心痛就越快乐/越想快乐越寂寞过渡到高潮的过渡段,它的侧重点与开头和结尾是不太一样的,收字主要集中在o上,中国文字讲究归韵,所以歌词大都非常整齐对称。也许明天/没有谁/陪我走过/潮起潮落/也许明天/还有你/陪我开始/直到最后/海一望无际/我在浪里整首曲子的高潮部分,演唱时必须注意咬字的清晰,以n、i、o作为整首曲子的收官咬字,中和了前面的音,咬字相对比较轻松,但咬字不要太死,要推送出来,气于词同时推出来,慢慢地加重力量,把整首歌扬起来。
2.2咬字与气息分析
咬字与气息相互达到非常默契的配合才能够让歌曲富有张力及感染力,也就是说我们要用完全放松打开的方式,我个人比较喜欢人在遇到刺激的状态下而发出的尖叫声,你会发现在尖叫的同时你的身体都在协调用力,腹肌会紧绷,声音富有穿透力。而音乐的演唱也要找到这样的一种感觉,不过就是学会控制气息与咬字相互配合,流行音乐的咬字是在嘴里的,有时候流行音乐的歌词是说出来的,气息送出字,上下贯通,相互协调,气息里融合着字,字里又包含着气息,把字都向前去说,他们之间就像水和鱼,鱼离开了水就活不了,而水没有了鱼就没有生机,气息是基础,而字就是上层的建筑,气沉丹田,字出喷口,就像二胡的弓与弦,拉开工按准弦才会出想要的音,这两样是演唱的基础,之后再对音色,情感,技巧加以画龙点睛的作用,演唱出的歌曲直达人心,声情并茂,从而表达它的情感,这就是咬字与气息的关系。
3结论
在流行演唱中,正确的演唱歌曲就会正确的咬字,声乐咬字中没有之分纯粹的封字音,因为最后一定通过共鸣腔体传出字母,发音和咬字在流行演唱中十分重要,美好动听的音乐是绝对不能缺少清晰的咬字的,它会对歌曲起到关键性的作用,声音的练习更是离不开正确的发音,它完善和帮助了声音共鸣,在这一方面我们必须勤加练习,注重音乐的细节,每一个字母,每一个音符都需要我们都琢磨,去研究,尼•雨果曾认为“声音训练过程中,歌唱者的读字是一个很重要的因素,包括一种通过语言形式来发声的技巧,这也是歌唱任何一种语言的歌曲的先决条件。”在没有掌握熟练的语言技巧的时候,想要融入思想感情将会十分的费力,没有变现能力,无法打动人心,这样一首歌曲就失败了,打动不了观众的音乐是十分无用的,我们必须加强这方面,突出音乐与文学相结合的特点。
一、流行音乐文化背景下高中生音乐学习现状分析
我们知道音乐不只是流行歌曲、通俗音乐,在信息和网络发达的现代社会,流行音乐如潮水般的涌入校园,如何正视流行音乐是我们每位教师必须面对的最现实的问题。学生只欣赏流行音乐势必会造成学生营养不良;而对流行音乐不闻不问,教师又会跟学生产生距离感,这两者都不利于课堂教学的有效进行。因此,在高中音乐课堂教学中,如何调整好二者之间的关系是重中之重。《普通高中音乐课程标准(实验)》提出了以审美为核心,兴趣爱好为动力,面向全体学生,注重个性发展,重视音乐实践,增强创新意识等教学理念。因此我们一线音乐教师一定要从学生的兴趣出发,更加注重流行音乐与严肃音乐、传统音乐教学的结合,合理开发和利用流行音乐,让学生对音乐的热爱保持下去,让学生吸收音乐的营养能够均衡增长。
二、将流行音乐合理引入到高中音乐教学中
(一)利用流行音乐开启高中音乐教学的大门
在高中音乐教学中,学生普遍认为流行音乐浅显易懂、贴近生活,不仅能满足学生的情感需求,明星时髦的装扮更是他们的一种美好的追求,相比之下,高中的音乐教材上的严肃音乐选段显得枯燥无味,加之他们对教师的教学方法接受程度较低,因此,无法引起学生的兴趣,课堂教学效率低下,反之,教师也难以真正的投入到高中音乐课程教学中去。高中阶段的学生不仅对流行音乐非常喜爱,有些同学甚至会对其产生非常狂热追求。例如,在进行电声有关知识的教学时,教师引导学生了解什么是电声时,可以在课堂上播放一段爵士乐,由此开始电声的教学。可以安排一到两次课来向学生普及音乐的种类与形式,在学生的脑海里建立起立体的音乐知识框架和和声感,在接触到不同种类的音乐时才不那么陌生。在开展爵士乐的教学时,可以在学生回家之前就向其安排一个作业,利用互联网去查询爵士乐的有关信息,并自行制作成PPT,在下一次的音乐课堂上展示自己的作品给其他同学看,以加强学生学习的兴趣。
(二)将严肃音乐、传统音乐与流行音乐结合融入课堂教学
随着近些年来我国音乐教育的不断发展,音乐教育形式也发生了彻底的改变。传统的音乐教学主要以严肃音乐为主,流行音乐占很小的部分甚至没有流行音乐教学。这与我国长期以来的教学理念以及教学体系是分不开的,教师们习惯性的认为流行音乐里含有很多不利于学生健康成长的因素,这种偏见一直妨碍了流行音乐进入高中音乐课堂。从上个世纪末,我国的音乐教师才开始对流行音乐提起足够的重视,开始承认流行音乐在高中音乐教学中的作用。教师通过在课堂上引入流行通俗音乐的教学内容,不仅能在音乐课堂上为学生建立一个宽松有趣的学习环境,更有利于学生快速的吸收知识,健康成长。将流行音乐有机地融合到高中音乐课堂里,能够显著提升学生对音乐知识的接受程度,是当前音乐教学发展的主流。
通俗音乐引入课堂要讲究度,教师不能一味的依照学生的喜好将严肃音乐的课程时间降低,导致学生对音乐内容的认识狭隘。严肃音乐和传统音乐是人类文明的重要组成部分,是一个国家、民族的思维习惯,是音乐思想意识的结晶。我们高中音乐教师不仅承担这教书育人的任务,更承载者历史文化传承者的使命,因此,在教学工作中,除了利用流行音乐激发学生兴趣外,挖掘经典音乐作品的艺术价值也非常重要。
三、对高中生“偶像崇拜”现象以理性的启迪和情感教育
高中生需要通过对偶像的认同和依恋来确定自我价值、寻求自我发展。在流行乐坛中不乏有这些才华横溢的天才偶像明星,会作曲、会写词、会舞蹈,甚至会导演。另外,媒体的炒作、商业的包装往往更加美化这些人物形象,加深高中生对他们的向往崇拜之心。注重加强人文意识和文化内涵,用真实、丰富、生动的人格魅力,给予高中生以理性的启迪和感情的教育也很重要。例如,挪威的“80 后”音乐才子亚历山大? 瑞拜克,是北欧音乐的一颗新星。其父母都是古典音乐家,受家庭的音乐熏陶影响,小提琴拉得很不错,钢琴也与之相媲美。通过实践,本人认为不该有意让高中生回避发生的“偶像”丑闻,有些偶像失败的故事对高中生往往具有特别有益的启示,能够起到“替代体验”的教育结果。把握住了高中生的这些特点,在教学上就能游刃有余地与之互动,从而产生共鸣。
四、结语
高中音乐教学的改革工作要落到实处,就要挖掘更新教学方法,让学生真正学到想学的东西。教学工作者要看到高中教学的现状,理解到流行音乐对高中音乐教学的重要性,多在课堂上将流行音乐当做素材来开展教学,能够极大地提升高中音乐课的充实程度,激发学生的学习兴趣,提升教学质量,这才是高中音乐教学改革的初衷。
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中国民族声乐有着数千年的历史沉淀,形成了中国独有的民族声乐特色,呈现出多彩的风貌。无论是音乐的创作、理论的研究,还是表演的经验,都有着坚实的积淀。下面是读文网小编为大家整理的声乐教学音乐毕业论文,供大家参考。
摘要:民族声乐作为一种具有民族特色的音乐艺术形式,对传承和发扬传统文化、推进中国民族音乐艺术的发展具有重要意义。音乐教育工作者应关注新时期青少年学生的心理特质,结合先进的民族音乐教育理论和教学思想,探索中国民族声乐教学改革的策略。以提高教学的趣味性和愉悦性,促进学生的中国民族声乐学习,使中国民族声乐这颗现代艺术长河中的璀璨明珠更加熠熠生辉。
关键词:学生心理特质;中国民族声乐;教学改革
中国民族声乐是中华民族传统文化的丰厚积淀与艺术表达,因其节奏鲜明、音调感人、上口顺耳、讲究音韵的美学特点深受广大听(观)众的喜爱。近年来,随着市场经济蓬勃发展,文化多元化的趋势愈加明显,青少年学生的思想与情感也发生了深刻的变化,这就对中国民族声乐教学产生了诸多不利影响。为此,音乐教育工作者应立足新时期青少年学生的心理特质,在现代民族音乐教育理论和教学思想指导下,积极探索中国民族声乐教学改革的策略。以期使中国民族声乐教学更适合青少年学生的心理需要,让学生在充分的民族声乐体验中受到情感的熏陶,升华对民族声乐艺术的憧憬和向往。
一、新时期青少年学生的心理特质
伴随着社会政治、经济的发展,信息传播渠道日益拓宽,由此带来的文化、艺术的多元化对青少年学生的思想意识和艺术审美产生了深远的影响,形成了超越传统、清新迥然的心理特质。其主要表现在以下几个方面:一是自我意识逐渐增强,独立意识进一步发展,反感人云亦云,喜欢从自己的角度、用自己的眼光看待周围的事物,希望通过自己的思考和判断处理各种问题。二是求新、求变的心理强烈,不喜欢陈旧的、模式化的教学或学习方式,对新鲜事物有浓厚的好奇心,渴望对未知的社会、文化、艺术有更多的了解,喜欢在探究中破解疑问、获取新的知识和认识。三是情感和情绪尚不稳定,自我调节能力还比较差,面对各种刺激和压力,容易过度兴奋或消沉,使得得情绪忽高忽低。四是意志力还不够坚强,遇到困难和挫折容易灰心、颓丧,甚至出现理智不能驾驭感情的现象。五是在声乐艺术方面,追求流行和时髦的表现方式,对传统的、高雅的艺术形式缺乏理解和欣赏的知识基础。
二、中国民族声乐教学改革的策略
面对新时期青少年学生的心理特质,音乐教育工作者应深入学习、全面领会教育部《关于全面推进学生艺术教育的若干意见》(教体艺〔2014〕1号),着力探索中国民族声乐教学改革的有效策略,把民族声乐教学作为挖掘学生艺术潜能、优化学生审美教育的重要途径和方法。
1.创设直观教学情境,激发学生的学习兴趣
学生的学习兴趣是学习的内在动力,激发学生的学习兴趣是民族声乐教学的首要任务。结合学生求新、求变的心理特质,教师应改变传统的教学方式和方法,将民族声乐抒发的思想和情感以直观教学情境表现出来,让学生在身临其境的状态中掌握声乐作品的思想内涵、领悟声乐作品的艺术魅力。如学习云南民歌《小河淌水》时,通过精彩的视频对应歌词“月亮出来亮汪汪,亮汪汪,想起我的阿哥在深山,哥像月亮天上走,天上走,哥啊!哥啊!哥!山下小河淌水清悠悠……”引导学生通过视频明确歌曲运用“天上”对“山下”“月亮”对“小河”的方式来拓展反差角度、拉大时空跨度;采取把哥哥比作月亮、把自己比作小河的巧妙映射含蓄地表达出哥哥与妹妹就是天生的一对,地设的一双;在深山、月亮、小河的情景交融中感受思念者充盈天地间的深情。有情境做铺垫,原本略显沉闷的民族声乐教学变得充满活力和精彩,学生的感性认识丰富,学习兴趣自然更加浓厚,主动学习的心理趋向逐渐形成。
2.优化课程设置,体现教学内容的时代特色
课程设置是教学的基础和导向。根据学生的心理特质优化课程设置,构建完善的中国民族声乐教学体系,使教学内容体现时代特色是中国民族声乐教学改革的关键性要素。第一,教师要贯彻“以学生为本”和培养“综合性人才”的教学目标,根据学生的嗓音特点和专业素质恰当选择专业教材,以帮助学生了解优秀的民族声乐曲目、建立科学的发声方法和歌唱习惯为首要教学目的,通过遴选高、中、低三个层次的不同曲目,让学生自主学习,逐步提高。第二,教学曲目要全面,尽可能多地包涵中国民族声乐的各种形式。如戏曲、地方小调、传统民歌、歌舞性歌曲等。地域范围要避免遗漏,既要有西北的新疆民歌、山西民歌,也要有东南的江苏民歌、福建民歌,既要有汉族民歌,也要有其他少数民族民歌。第三,既要积极采用经典且具特色的艺术作品作为范例,更要根据时代的发展及时更新教学内容,多选择一些具有鲜明时代特色的作品,让学生掌握民族声乐的发展动态,构建学生对民族声乐学习的新认知。
3.采取探究式教学,提高学生的学习自主性
现代声乐教学理论强化了学生学习的主体地位,把探究式教学作为提高学生学习自主性是重要途径。音乐教育工作者应在中国民族声乐教学中坚持以学生的个性发展为出发点和归宿,打破传统的“一对一”教学模式,引导学生主体参与民族声乐作品自主、互动的研讨与探究,启发学生踊跃发表自己的意见,在师生之间、生生之间的互动交流中形成正确的观点和认识,自主完成民族声乐知识的获取和民族声乐素质的提高。如学习花儿《上去高山望平川》时,针对歌词“上去高山望平川,平川里有一朵牡丹,看起是容易摘起难,摘不到手里是枉然。阿哥的白牡丹呀,摘不到我的手里是枉然。”让学生讨论:一是歌词的“双字双句尾”格式;二是以景抒情的艺术表现优势;三是望“花”兴叹的感慨心情;四是听歌曲,体会假声和真假结合的演唱方法。这样的教学方法,给学生广阔的学习空间,有效激发学生自主思考、放飞想象,增强了学习过程的和谐性。
4.优化教学评价,升华学生的学习信心
教学评价是对学生学习状态和学习效果的综合性考量,是提升中国民族声乐教学质量的重要环节。针对青少年学生视野宽广、头脑灵活、自我意识强烈的心理特质,教师的教学评价必须与时俱进,与学生的心理和情感需要相适应。第一,评价要突出激励性,以尊重、欣赏和期望为基本原则,评价语言洋溢积极的情感因素。第二,评价内容要多元化,既包括学生的平时表现、作品再创作及演唱实践,也包括学生的理解力、创造力和想象力。第三,评价要考虑学生的个体差异,用发展的眼光审视每个学生,注重对学生的纵向比较,使不同学习能力的学生都有成就感和自豪感。以教学评价的优化帮助学生逐步达到声情并茂、字正腔圆、气韵贯通、神形兼备的声乐演唱境界,升华学生的学习信心。中国民族声乐教学改革是一项长期而艰巨的系统工程。只有准确把握学生的心理特质,突出教学的针对性,才能明确教学改革的方向,探索出富有成效的教学改革策略,进而从根本上提升教学质量,为社会培养更多的中国民族声乐优秀人才。
参考文献:
[1]邓彦睿.我国民族声乐教学与实践的几点思考[J].中国民族博览,2015(05).
[2]张瑞红.我国民族声乐教学改革初探[J].艺术教育,2015(12).
[3]李娜.民族声乐教学改革的创新路径探索[J].当代音乐,2015(21).
【摘要】在构建主义学习理论支架教学模式的影响下,形成了一种独特的教学方法———交互式教学。交互式教学以语言为教学基础,重视教师和学生之间的互动。在学前教育专业的音乐学习中,视唱练耳包括节奏、旋律和调式、和声、复调等音乐语言要素。这种关于音乐语言的学习,就是将教材不断进行整合,通过聆听、视唱、互动和想象等学习方法进行学习。交互式教学以学生为教学主体,教师居于主导地位,两者进行互动式的合作学习,学生的音乐素养将得到提高。
【关键词】交互式教学;视唱练耳;声乐教学
视唱练耳和声乐教学的主要内容包括节奏节拍和旋律以及调式等多种音乐因素,这也是学前教育专业的较为基础的音乐学科。视唱练耳可以提高学生唱和听的能力,通过具体的教学活动可以提高学生的音乐感知能力以及记忆能力,声乐教学重点是为了培养学生的演唱技巧,将其演唱能力进行提高。随着我国学前教育专业不断进行改革,视唱练耳和声乐教学二者之间的联系越来越多,使交互式教学的重视程度日益加强。
一、将视唱练耳和声乐教学不断进行结合
视唱练耳和声乐教学的训练基础是有关于音准、音高、节奏和旋律的训练,视唱练耳和声乐教学二者之间存在着密切的联系,这就需要教育专业在进行音乐学习的过程中,应该将二者不断的进行结合。学前教育专业的视唱练耳和声乐教学都是以音乐学院的教学方法为基础,实行单科集体授课教学,将学前教学专业的专业性和前瞻性充分的发挥出来,但是却没有将学生和教材之间进行有效的联系。学前教育专业的学生大都是非音乐专业的学生,对于音乐的专业掌握可以说是空白的,所以在教学过程中,对学生进行视唱练耳和声乐教学时,应该将技巧和难度降低,增加与教育专业息息相关的内容和元素,将音乐教材的专业性不断淡化,将教材的实用性和通俗性体现出来,使音乐变得简单易懂。树立学前教学专业的教学目标,不断对视唱练耳和声乐教学进行整合,使二者之间不断进行渗透,相互联系。
二、以学生为主体,教师为主导
在学前教育专业的视唱练耳和声乐教学的过程中,受到师资力量的制约,大多采取集中上大课的授课模式。这种教学模式使学生在教学过程中处于被动的地位。然而交互式教学以支架式的教学模式为主,主要以训练学生的视唱练耳和声乐为主要内容。在交互式的教学过程中包括聆听、视唱、想象和互动,通过设立具体的情境,帮助学生可以利用音乐语言来将音乐作品进行理解,可以采取师生对唱等方式来进行互动教学,帮助学生形成一定的认知结构。视唱练耳和声乐教学的基础就是聆听,在教学过程中,教师可以利用多媒体进行音乐作品的播放,让学生在一旁进行视听默唱,让学生对于音乐产生一种直观的审美,结合具体的音乐作品,将乐曲进行充分的理解。在学生聆听的过程中,教师应该注意向学生们提一些具有启发性的问题,使学生们各个不同的乐曲进行对比和分析。聆听过后,要让每个学生说出自己对于这个乐曲的见解。视唱练耳和声乐教学的关键就是演唱,这就需要教师不断将自己的教学方法进行创新,引导学生进行互动学习,既要将书本上的知识进行合理的运用,又要考虑到学生的接受程度,加入适当的想象,将视唱练耳和声乐训练进行延伸,将学生们的视野进行开阔。
三、交互合作学习,积极实践创新
合作学习就是学生以小组或者团队的形式去完成教学任务,在团队中进行明确的分工。在平日的教学过程中,教师可以引出一个音乐问题让学生们进行探讨和分析,使学生在团队里进行通力合作,可是使教师和学生之间、学生和学生之间进行相互的支持、配合,让学生之间形成一种互敬互爱的局面,在团队学习中,将每个学生内在的潜力进行挖掘。多举办一些类似合唱和重唱等活动,让学生在具体的活动中感受到和声的魅力,更加具体的了解到合作的重要性。根据每个学生不同的音乐水平进行分组,将音乐语言转化为学生的内在的情感,做到因材施教,实行分层教学。教师应该主动为学生创造实践的机会,经常给组织实践活动,类似于视唱练耳音乐会、音乐比赛、文艺演出等活动,这也是对学生学习成果的一种检验,通过这样的实践活动,可以使学生之间的活动不断加强,又可以将学生的表现欲进行满足,提高学生的自信心和创新能力。
四、结束语
交互式教学下的学前教育视唱练耳和声乐教学强调的是以学生为教学主体,教师占据的是主导地位,师生共同参加教学活动,将教师和学生的关系不断进行拉近。提倡学生之间进行合作学习,提高学生的实践能力和创新能力,将学生的音乐素养进行全面的提高。
参考文献:
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音乐表演作为将乐谱音响化的重要环节历来是学界讨论的焦点,表演者通过技术对音色的控制是评判表演好坏的重要因素之一。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演毕业论文,供大家参考。
一、音乐表演艺术中现代音乐美学研究应用的必要性
从音乐美学与音乐表演的内容可分析,音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面,而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容,所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面,即:第一,现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者,音乐表演者对音乐的了解更加深入,注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容,掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二,现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容,对音乐表演能够起到一定的导向作用,要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上,向受众传达更多的美学精神,实现审美方面的共鸣。
二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展
(一)正确看待音乐表演
现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题,从现象学美学角度分析,认为音乐作为意向性对象,需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵,其中的主体旨在音乐表演者,而音乐实践内容则为意向性活动,使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度,音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释,还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看,现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位,其不仅表现在再现艺术方面,还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性,不断丰富音乐的内涵。因此,现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时,也要运用现代审美观念,赋予音乐作品更多时代内涵。
(二)正确认识音乐原作
现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先,根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面,即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次,在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后,该作品便为一个实体,且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品,把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如,对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来,如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主,只进行概念化或机械化的作品内涵阐释,从表面看较为肤浅,但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法,仍值得肯定。对于音乐表演者来讲,应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。
(三)音乐表演艺术的创造
现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点,对音乐作品意向性进行分析,要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富,注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建,保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路,但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索,不利于音乐作品的进一步丰富。因此,现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下,可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义,使现代表演为音乐作品增添新的光彩,这样才可真正体现音乐表演的创造性。
三、结论
现代音乐美学研究是促进音乐表演艺术不断完善的重要途径。要求注重对现代音乐美学与音乐表演艺术关系的正确认识,而且在实际进行音乐表演过程中,音乐表演者需具备基本的审美思想与时代观念,通过对音乐作品涵盖的历史背景与作曲家的创作思路分析,融合现代艺术风格,保证还原音乐作品历史意义的同时实现对作品的再创造,以此推动音乐表演事业的进一步发展。
一、音乐表演中的音乐想象
音乐想象在音乐表演过程中起着不可忽视的作用,每一种音乐作品的意境领会和情感体验都离不开表演者对作品的想象。表演者具有丰富的想象力,才能够更加清晰地理解音乐作品的内涵,体验声音与表现对象之间的关系,听众就更容易从表演者的具体表演中感受到作品的音乐情感与意境。例如,著名音乐作品《高山流水》起源于一则音乐故事。据《列子•汤问篇》记载,古代一名琴师伯牙喜欢鼓琴,而钟子期喜欢听鼓琴。当伯牙鼓琴时志在高山,钟子期就会说:“善哉,巍巍兮高山!”当伯牙鼓琴时志在流水,钟子期就会说:“善哉,洋洋兮若江河!”钟子期从伯牙所弹奏的琴曲中可以理解到伯牙的所想。这则故事充分说明了想象在音乐作品中的重要性。伯牙鼓琴体现了演奏者的想象,钟子期的理解体现了音乐作品欣赏者的想象。而正是演奏者在演奏过程中的音乐想象,激发了音乐欣赏者在欣赏过程中的音乐想象。一位著名的音乐表演艺术家,纵使面对一些纯音乐或无标题的器乐作品,也会通过丰富的人生体验对作品的情感和诗意内涵进行想象,从而将音乐作品生动感人地呈现在听众面前,引起听众的强烈共鸣。
二、音乐表演中的临场直觉
经历过音乐表演的人,都会经历临场心理调节对音乐表演的特殊作用。音乐表演具有转瞬即逝的一次性特点,其表演过程不能重复,也不能进行补救。因此,演奏者要想在临场表演中将自己的能力发挥到最好,就要充分把握和调节好自己的临场心理因素。音乐表演者在表演中首先要做到全神贯注,调节自己的心理状态,做到注意力高度集中,倾注全部热情进行音乐表演,才能够保证稍纵即逝的表演得到最好发挥。其次,克服临场紧张怯场的心理,不要过分祈求自己的表演效果一鸣惊人,要通过充分练习掌握所表演的曲目,增强自信心。最后,要经常实践演出,从心理上适应喜爱音乐表演的环境,从而避免临场紧张的状况。另外,音乐表演中的直觉是通过敏感、直接而不依靠语言概念来领会音乐的能力,也叫做音乐感。直觉是表演者通过对不断变化的音乐运动形态进行把握,运用内心听觉在头脑中勾勒出音响运动图像的一种能力。这种直觉能力也被称作“本能”或者“无意识”,这种能力需要在遗传基因的基础上,通过后天努力和培养才获得。因此,演奏者需要在音乐表演的过程中有意识地进行直觉培养和锻炼,从而发展自身的直觉能力。
三、结语
总之,良好的表演心理,不仅可以推进音乐表演者的创作,促进音乐作品的推广,而且能够带给欣赏者丰富的审美体验和精神愉悦感,促进音乐表演的繁荣与发展。
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音乐表演应该在具有艺术形象的基础上实现生机和气韵,用精神和灵魂来使音乐的表演更加的具有活力和灵性,这样的音乐表演才是真正具备生命的,也是音乐表演的真正意义所在。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演声乐毕业论文,供大家参考。
近年来的学术实践也表明,音乐表演首先是一种体验性的艺术,实证性研究在认识论层面的价值固然令人信服,但其最终无法全面涵盖表演艺术直接触及人类情感体验的实质机制,因此,从音乐表演艺术本体论角度深入把握其可知可感的内在规律,是这一学术领域继续掘进的必然要求。
国际音乐表演理论的研究,自20世纪80年代之后,体现出“传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法结合,越来越体现出多样化的跨学科性质”②。尤其是非西方音乐表演理论研究的介入,使这一学科的研究视域逐步跳出欧洲经典音乐理论的框架,非西方音乐表演艺术的“作品”及其体验特质,不仅充实了传统表演艺术理论的分析素材,而且在理论视角上也进一步饱满化,于是,针对音乐表演实践的艺术真实性问题,率先成为这一领域的理论焦点。其具体表述是“相对于‘作品’,如何表演才算是真实”。按照彼得•基维的说法,所谓音乐表演的“真实性”包含四层含义:一是忠实于作曲家的表演意图;二是忠实于作曲家生活时代的表演实践;三是忠实于作曲家生活时代的表演音响;四是忠实于表演者个人原创性的而非仿效的表演方式。③基维的提法,突破了19世纪古乐复兴运动所设想的围绕作品展开的音乐存在观念,将其延伸为作品、作曲家及其所处时代的表演结构。
可以看到,国内外音乐表演理论,其出发点不同,但都有整合实证分析与主观阐释理路的趋势。如何“合理”、“正确”地演奏一支弦乐四重奏,才能符合作曲家海顿的创作意图,重现18世纪的表演技巧和音色?这已经不是一则表演者必须照搬的铁律。在特定时空中创作产生、流传的音乐,并不一定需要把在特定情形下设计出来的力度、速度、音色、语气固化下来,作为绝对精准的模本去重现;更不用说,附着于音乐背—后的表演氛围、听众期待、表演价值等历史存在物,更是难以捕捉并固化的。约翰•凯奇的《4'33″》要求钢琴家在一定时间内静坐在钢琴面前做“无声”的表演,每一场的观众听到的是不同的现场声音:呼吸声、观众席的骚动声、演奏厅中轻微的回响等等,这时候,何谓表演文本、表演符号、表演声音,乃至表演的作品?如何重现这一作品的“原貌”?这些问题顿时会导致一种理论上的虚无,也可以说,颠覆了以往文本意义上的重构作品真实性/原貌的思维动力。凯奇采用的是一种极端的做法,但他对浪漫主义时期以来围绕西方音乐作品形成的“本真表演”的实证传统提出了反思。此外,作为一种表演体裁,爵士乐的表演,也对传统意义上的“本真表演”和“作品”提出了挑战:当每一次表演时,音乐素材的呈现主要来自乐手们当下的音乐感受和表达习惯时,固化的文本和实践概念再次被消解或重构。
与西方古典(实际意指“经典”)时期以来对表演文本、实践和真实性重构的历史认识相对照,中国语境中的音乐表演,更早表现出这种独立的历史存在。对历史时期曾经存在过或流传下来的中国音乐如何看待?如何付诸实践?如何评价其实践?传统中国音乐家或者历史典籍,对这一问题基本上采取了稳定连贯的态度。即所谓“五帝殊时,不相沿乐”。数千年来形成的针对古乐的表演传统,连圣君治下的贵族音乐都要求有不断更新的解读,何况是主要以娱乐形式存在的民间世俗音乐?所以说,20世纪以前的中国音乐表演对象,“变动性”是其主流性格,定谱、定腔、定声只不过是一种时间片段存在,一旦表演功能、场合、表演者有所变化,表演文本就会合法地流动。从这个意义上看,中国20世纪以前的音乐表演传统,恰恰为西方自1800年以来确立起来的与表演有关的观念和概念,提供了极有价值的参照对象,也成为西方音乐表演理论开始反躬自省的思想资源之一。
这样的学科进路可以有多种选择,也可能会出现具体理论描述与实践上的复杂冲突。一首作于18世纪的康塔塔,能否仅仅参照艺术观念、复古乐器、声音想象等因素在21世纪的当代中国得到合理的重构?或者反过来假设,一首明代民间小曲是可以根据上述相同的因素复现于西方音乐厅?这样结果的“真实性”显然令人置疑。也就是说,产生于不同时间、不同空间的艺术“作品”中的异质性因素不是那么能够轻易重构的,其最关键的问题根本不在于上述表演诸因素的组合,而是如何把握人类音乐体验的超时空性。准乎此,则18世纪和21世纪的东西方音乐听众,是有可能在类似的作品或表演实践过程中获取相近的音乐体验的。
于是,海顿的交响乐,凯奇的先锋音乐实验,巴赫的康塔塔,明清无名氏的小曲,经过上述因素的细致考证分析,给以跨时空艺术观念的反复探究、协调,会产生对当代人真实而有意义的艺术体验。所以,文献的、思想的、乐谱符号的、情感体验等方面的分析与阐释,正是当代中西方音乐家或音乐学者需要以历史的、整体的眼光加以审视辨析的。在此,历史的视野和情感方式构成了这种当代重构活动的拓展维度。因为所有经过历史沉积下来的音乐作品/活动,不止表达了当时人的主观体验与时代风格,而且也指向了未来。这正是上述重构方式的美学原因。现在看来,以往表演语境中所谓“忠实原作”背后的推动力,正是表演美学上的“客观性”思维,①通过追寻音乐表演的“客观性”去接近历史作品的“真实性”,显然过于单薄,失去了主观体验的维度,也就等于放弃了历史表演最本质的目的。
从心理学的角度而言,无论是历史上的音乐表演,还是当代试图要重现的历史音乐作品,本身不存在绝对的实体,“即便是汉斯利克所声称的‘音乐中的唯一存在’———亦即‘乐音运动’,也只是心理学上谓之‘似动错觉’的现象而已:须知一个音是不可能‘进行’到另一个音的”②。由此可见,如果说音乐表演在器物和观念层面可以是历史的、时空属性的,那么人类的音乐体验则完全可以是超历史、超时空的。这正是当代音乐家表演历史时期音乐作品或从事历史性质的音乐实践活动时,所宜采取的学术姿态与方式。
对音乐表演真实性问题的这些认识,不只是学术性研究或严肃表演中需要认真思考,今天在当代艺术表演出现的某些混乱和矛盾的现象,究其深层原因,正是对上述问题缺乏反思所致。本文所探讨的音乐表演的真实性问题,涵盖了严肃表演和大众表演的宏阔范畴,其表面上看来是一个表演形式的问题,而实质上却又与音乐作品的历史存在、真实性、当代趣味等美学问题息息相关。鉴于此,当下的音乐表演理论研究,很有必要在这个路向上深入掘进。
音乐表演顾名思义是表演的艺术,且是有生命、有律动的艺术,其本质是音乐的二度创作,理所当然离不开舞台艺术实践,舞台艺术实践是音乐表演中摆在第一位的。学习音乐表演应该懂得如何将台下的功夫在舞台上完整地展现给观众,也就是将掌握的技巧与近乎心灵的表演协调起来,带给观众愉悦的感受。正因如此,舞台艺术实践在音乐表演艺术中也就显得尤为重要,应当引起高度重视。这多元化且复杂的艺术,在舞台艺术实践中需要注意诸多方面。
首先,现如今高校中音乐表演专业的学生平日的练习大多集中在琴房,然而琴房与舞台有着很大的不同,日积月累,逐渐形成一种固定的空间感,即空间狭小,当遇到专业考试或者演出时,登上舞台,空间增大,很多表演就变得不那么成熟、完整了,严重者甚至会流露出六神无主的状态,随之而来的还有音乐旋律的脱节、技巧的不到位等等状况。这些都是因为缺乏舞台艺术实践,舞台经验不多引起的,所以多进行舞台艺术实践是非常重要的。
其次,演出服装的问题也不容小视。经常在音乐会过后能听到表演者对演出服的抱怨,诸如服装太紧、太勒又或太松等各种各样的问题,以至于使其表演时需要过多担心服装的问题,不能专注于音乐,但这是音乐表演前就应该注意到的。
比如说演出之前的走台是很有必要的,有的演员不重视走台,这样一来,演出服是否合适也就很难在正式表演前发现。这也是舞台艺术实践中应该注意的,其直接影响到音乐表演的圆满程度。再次,与观众进行适度的感情交流也是舞台艺术实践中重要的部分。舞台经验丰富的表演艺术家都是重视与观众之间的互动的。当然在音乐表演中更多的是沉浸在音乐中,诠释好作曲家的意图,但是上、下场脚步的大小、频率,脸上是否洋溢着充满创作热情的表情等等却是音乐之外带给观众的感受,也是与观众交流的最好时机,需要良好的对待。这些都是舞台艺术实践重要的内容。
最后,表演者和伴奏之间的默契无疑也是至关重要的。不论是在琴房练习还是上本专业课时,很多高校中还未能实现同时配有专业的伴奏人员,故而更多的是对专业技术进行训练、纠正以及解决等。所以当学生上台进行艺术实践时,和伴奏之间也常常会出现不少的配合不好问题。常常有人在台下练得很好,可在台上却因与伴奏不够默契而互相牵制,导致音乐诠释不当,旋律线条中断等等。
音乐是时间的艺术,在短暂的瞬间就能绽放美好,对于学习或从事音乐表演的人来说,把握每次舞台艺术实践的机会是尤为重要的。只有重视舞台艺术实践,理解其必要性,提高自身的舞台控制力,才能在登台时不断的完善,才能真正的传达音乐、表演音乐。
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坚持重视音乐教育的德育渗透,是学校培养社会主义核心价值观的重要途径。下面是读文网小编为大家整理的音乐教育毕业论文,供大家参考。
【摘要】贺绿汀(1903-1999),当代著名音乐家、教育家,是我国二十世纪现代音乐文化事业不可缺少的参与者,为我国音乐教育事业做出了卓越贡献,其民族音乐教育思想为我国音乐教育事业引导了正确的方向。近年来中小学音乐教学大纲明确要求:要使我国中小学生了解优秀的民族音乐,激发学生对爱国音乐艺术的感情,增强民族自豪感、自信心,在多元化教学内容中强调民族音乐的地位,从而使我们的民族音乐文化能够得到真正的继承、弘扬和发展。
【关键词】贺绿汀;民族音乐;音乐教育;中小学
贺绿汀是我国近、现代著名的作曲家和音乐家,他在为我们留下大量钢琴声乐以及电影配乐优秀作品的同时也为中国音乐文化教育事业做出了重要贡献。作为新中国成立以来最有影响力的音乐教育家之一,贺绿汀提出了许多先进的教育思想,在办学观方面首创“一条龙”的音乐教育办学体制,为高等音乐教育起到了一个很好的衔接作用。贺绿汀不仅重视专业音乐文化教育,而且在全民音乐文化培养方面强调普及意识,注重音乐对于普通群众素质所起的作用以达到提高国民素质的最终目的,尤其是在中小学音乐教育上多次深入调查研究。现代中小学虽然已经全面实行素质教育,强调德智体美的全面发展,但美育仍然是有所缺失的。随着素质教育的进一步推进,教育界的老师们逐渐认识到这样一个事实,即过分重视智育而缺少美育的教育是不够完善的教育。因此,越来越多的教育者注意到美育教育的重要性,注重对学生的审美能力的培养。贺绿汀曾说,“高度发达的民族文化应该是金字塔形的,既有宽厚的塔基还要有坚实的塔身和高耸的塔尖,一个民族音乐文化亦复如此”。笔者认为我们对于广大中小学学生的音乐教育就是金字塔的塔基,中小学的音乐教育不仅能够培养学生音乐基础知识、提高学生音乐欣赏能力,还能促进学生发展智育、开发智力、提高素质,同时还为金字塔塔尖的建设提供了坚实的基础,为高等音乐教育输送高质量生源。
一、民族音乐遗产丰富但受重视程度不够
在民族音乐教育思想方面,贺绿汀认为“中国是一个人口众多幅员辽阔的多民族大国,其民间音乐遗产之丰富,世所罕见”。民族音乐从古至今都应当是受到重视的,它在增强民族自信心和自豪感、培养我们学生的爱国主义情操等方面都起到了不可替代的作用。鉴于其重要性,就目前音乐教材的设计中关于民族音乐的内容已经越来越受到人们的关注。然而目前对于中小学的音乐教育仍然是不完善的,首先相比于语文、数学和英语这类所谓“主科”来说音乐只是“副科”,一周的课时只有两节(小学低年级)甚至一节(小学高年级、初中),课时安排量比较少。再有,在进行音乐课教学的过程中,民族音乐所占比重不多,且相对于现在的流行音乐,学生对民族音乐学习的积极性不高,对民族音乐的相关内容没有兴趣。笔者曾在小学六年级和初中一年级进行音乐教学实践,就这一问题对他们进行提问,“你喜欢民族音乐吗?希望对民族音乐有进一步了解吗?都是通过哪些渠道了解到民族音乐?”学生中只有少数学习过乐器(钢琴、二胡、古筝等)的孩子喜欢民族音乐,在与他们的交流中,很容易感受到他们对民族音乐有着浓厚的兴趣,只是苦于接触民族音乐的渠道很少,难以了解到相关知识。还有一部分学生对于民族音乐有很强的抵触情绪,觉得民族音乐听起来很“俗气、土气”。这些孩子对于现代的流行音乐反而有很大的兴趣,认为那是动感音乐,听起来很“酷”。导致这情况出现的原因,笔者认为主要是目前音乐市场上流行音乐占据主流,学生容易被大环境影响形成“追星”的风气,而民族音乐爱好者则寥寥无几。
二、采取多元化方式进行民族音乐教育
贺绿汀的办学思想中加强民族音乐教育是一个重要方面,民族音乐是直接的爱国主义教育,学生热爱我们民族的音乐,自然就会热爱我们的国家,从而增强民族自信心和民族自豪感。贺绿汀做出了大量举措来保护我们的民族音乐,比如对民间音乐进行汇集整理;重视保护民族音乐遗产;面对外来的音乐文化采取批判继承的态度对待;以及为民族音乐教育准备师资及教材。民族音乐在音乐教学中所占比重在新课标改革后明显增大,是音乐教育的重要内容,这就要求我们教师在教学中应积极思考如何能够让学生接受和欣赏民族音乐。中小学音乐教育旨在给学生一个学习音乐的基础平台,了解音乐的相关基础知识,提高音乐文化的素养,培养音乐欣赏的能力,我们在进行民族音乐教育时应该时刻思考如何激起学生兴趣,让学生有兴趣的、积极地、主动地学习。笔者曾教授过小学与初中有关民族音乐的课程,分别是人民音乐出版社小学六年级下册中第一单元的《游子吟》和人民音乐出版社七年级上册第三单元的《银杯》。在《游子吟》的教学过程中,因没有多媒体设施无法展示图片和影像资料,导入部分只能播放音频,学生没有直观感受,教学时运用钢琴进行教唱活动,教学形式比较单一死板,内容枯燥无新意,学生积极性很低,不愿意开口唱,在欣赏环节,笔者给学生播放古琴曲《关山月》并且介绍古琴这一乐器,希望引导学生感受中华民族文化的经典,但在实践过程中发现学生注意力不集中,对于古琴曲兴趣不高。而在《银杯》的教学过程中,笔者充分利用多媒体设备,在导入环节播放流行音乐《乌兰巴托的夜》视频资料,视频中的“呼麦”和歌词中所描绘的草原风光很快吸引了学生的注意力,从流行音乐过度到教材内容的同时给他们讲述今天的教学内容是有关蒙古族的短调歌曲,是一首祝酒歌,同时给他们介绍蒙古人民的信仰和风俗,运用多媒体展示有关草原风光的图片和影像资料,在课程内容设计上尽量做到教学内容丰富、形式多样化,使学生感兴趣愿意自主学习。学生在这样的课堂里愿意开口学唱,上课时注意力集中,积极性非常高,自觉要求分小组展示所学成果。通过这两节课的对比,我们不难看出在民族音乐的教学过程中我们应当充分利用多媒体资源,采取有趣又生动的教学方法,设计新颖的教学形式,丰富教学内容,充分利用视频、影像资料,适当的将民族音乐与现代流行音乐相结合,用学生们容易接受的方式教授民族音乐。
三、教师提高自身素质促进民族音乐教育落实
目前,民族音乐教学的困难不仅是学生兴趣不高,从老师的角度看,有一些音乐老师自身对民族音乐的认同感较低,对于有关民族音乐的单元重视程度低,教学过程也是按部就班,这同样是民族音乐教学发展的阻碍。贺绿汀提出一个国家音乐文化水平的高低代表着一个国家整体文化水平的高低,要想提高国民音乐文化水平首要任务是建设一支理论水平较为全面的音乐工作者队伍。其中首要任务是提高中小学音乐教师的素质,如果教师的音乐知识丰富,有一定的民族音乐文化基础,就可以引导学生的兴趣。作为一名音乐教师,有高水平的音乐专业知识是必要的,但同时也要了解、学习与热爱我们的民族音乐。民族音乐是我们中华民族文化瑰宝中不可或缺的重要组成部分,无论是优美朴实的民歌、地方色彩浓郁的说唱、戏曲音乐,还是绚丽多彩的民族器乐,都是先辈们为我们留下的宝贵财富。作为一名音乐教师,首先要做到热爱我们的民族音乐,用自己对于民族音乐的兴趣与热情去感化学生;其次,必须钻研教材,努力掌握民族音乐中各种艺术形式的风格特征及其所产生的历史文化背景,力争用丰富多变的教学手段让孩子真正地爱上民族民间音乐。贺绿汀就“如何加强民族音乐教育建设”这一问题曾提出“两个关键”和“两个基础”,要求师生“丰富民族音乐的感性认识、每人掌握多种民族乐器的演奏”。在建国初期,他曾在课堂上亲自用板胡教唱民族歌曲,这样的直观示范,能丰富学生对民族音乐的感性认识。虽然现在我们没有要求每人必须掌握多种民族乐器演奏,但作为一名教师,我们同样应当不断努力提升自己的专业知识和音乐文化修养,在教学中带领学生认识真正属于我们自己国家的传统音乐。笔者认为用民族乐器进行民族音乐教学,这样既能激起学生求知欲使学生多接触多认识民族音乐,同时又能起到丰富民族音乐感性认识的作用。中小学的民族音乐教育能让我们的学生了解我们的祖国,对于我们国家传统的音乐有一定认识,帮助提高学生音乐欣赏水平,也能让我国优秀的传统音乐文化得以发扬和传承,不至于到最后被流行音乐湮没导致“无人问津”的情况出现,通过多样化的教学方式以及丰富的教学内容让我们的学生能够接触和欣赏到民族音乐,培养其对于民族音乐的兴趣从而使其喜欢上民族音乐,这样才能与音乐大环境中占极大比重的流行音乐“抗衡”。民族音乐教育是培养学生爱国主义情操,增强民族自信心和民族自豪感的重要手段。民族音乐作为民族文化的重要组成部分是民族心理凝聚力的纽带,良好的民族音乐教育有利于增进对民族音乐文化的理解和热爱,增强民族感情,有力地促进爱国主义精神的成长。在音乐教育中重视民族音乐的传承有利于提高广泛的群众基础,充分发挥教育的文化传承与创新能力。在音乐教育中传承优秀音乐文化及其理论是关系到音乐事业和音乐教育事业健康发展,关系到国家文化安全的重要问题,必须充分重视并得以切实的实施。因此,我们应当遵从贺绿汀的民族教育思想,并且根据实际情况结合时代发展的趋势,不断钻研民族音乐教育的新途径,推动中小学音乐教育不断前进。
参考文献:
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摘要高校实施音乐教育旨在提升大学生的音乐素养,促进大学生全面发展,展现大学教育的美育功能。音乐教育在促使学生全面成长方面发挥了巨大作用,但高校音乐教育的德育和实践性功能未充分发挥出来。当前高校公共音乐教育功能囿于智育与美育功能,过分注重基本音乐知识和技巧的掌握以及审美能力的提升,忽略了德育与应用功能的传授。对高校公共音乐教育功能进行深度拓展,形成制度化、灵活性、应用型的高校音乐教育模式,能促进高校公共音乐教育与社会人才需求有效对接,促进大学生就业梦的顺利实现。
关键词:公共音乐教育;功能拓展;大学生就业;内在逻辑
改革开放后的中国高等教育成为推动中国社会向前发展的中坚力量。然而,我国高校在经历大规模招生后,逐渐陷入人才急需与人才过剩相互矛盾的发展怪圈,当前我国大学生就业困局便是高等教育病态发展的例证所在。复合型、应用性人才培养已是高等教育发展的大势所趋,因此高校需要在理念、职能、规划、治理上作出回应。高校公共音乐教育的良性发展首先要解决的问题是自身教育功能的僵化问题,而高校公共音乐教育功能的理性拓展是打破其功能僵化困局的发力点所在。
一、高校公共音乐教育功能拓展的现实逻辑
教育功能是指教育在社会体系中发挥的作用,其变化同社会形态以及社会变革之间存在紧密联系。[1]有学者将高校音乐教育的价值归结为德育价值、智育价值、美育价值。[2]高校公共音乐教育功能指高校音乐教育活动对高校、大学生和社会发展产生的各种影响和作用力,包含德育功能、智育功能、美育功能、应用功能等,是促进高校凝聚文化内涵、大学生拓展素质的作用力。时至今日,社会发展对中国高等教育提出了新的要求,高校音乐教育要随之作出必要回应,进行一定的功能及制度调整。高校公共音乐教育的功能拓展受其本身发展和外部因素的影响。高校公共音乐教育自身功能的僵化是首要因素。当前高校公共音乐教育的功能僵化主要表现为以下两方面:一是高校公共音乐教育功能定位不明确。当前高校公共音乐教育面临“边缘化”窘境,部分高校只重视重点专业建设与发展,忽视艺术教育在人才培养中的作用,在学校培养方案的设计中没有恰当加入艺术教育。当前高校公共音乐教育的功能主要定位为课程教学、审美教育,其道德教育、应用教育的功能未能发挥,甚至被忽略。二是高校公共音乐教育功能单向化。高校公共音乐教育过于重视教师自上而下的音乐知识与技巧传授,忽视学生自下而上的交流与应用,只有教育传输功能,而没有教育反馈功能。当前严峻的大学生就业形势是高校公共音乐教育功能拓展的外部驱动力。2014年全国高校毕业生人数727万人,被冠以“最难就业季”。2015年,大约有749万大学生毕业,人数再创新高。庞大的就业群体加剧了大学生的就业竞争,需要教育功能作出必要的调整,需要培养计划作出必要的改变。当前高等教育仍受应试教育辐射影响,许多大学生为了考出好成绩、获得奖学金,延续了高中的学习方式,高分低能现象突出,导致毕业后难以有效就业。随着社会经济结构的调整和改革开放的不断深化,社会对人才的要求越来越高,对人才素质的要求也越来越全面,拥有艺术特长的毕业生可以在残酷的就业竞争中增加一点优势。
二、高校公共音乐教育功能的理性拓展
“大学在转型之前需要一个理性的前设———理性的论证分析、理性的决策、理性的运行。转型的理性,显然首先需要转型理念的理性、转型精神的理性,进而达到转型决策的理性和实践操作的理性。”[3]高校音乐教育功能的拓展和大学转型一样都不是一蹴而就的,需要稳健、有层次、分阶段性进行。高校公共音乐教育的功能拓展无论在认识上还是实践上都需要理性支撑。公共音乐教育功能拓展的前提是对公共音乐性质与地位的理性认识。对高校公共音乐教育性质和地位认识的不到位,将导致高校公共音乐教育发展方向的不明确,使其功能难以得到充分的发挥。究其原因,国家高校艺术教育政策的笼统化和地方高校对公共音乐教育的重视度不足导致了公共音乐教育功能的有限性。关于高校公共音乐教育,国家虽已出台了不少文件,但这些文件大多是纲领性文件,一些细则尚未制定。各高校依据文件并根据自身的实际情况实施,导致高校公共音乐教育发展情况良莠不齐。部分高校领导者对音乐教育的重要性缺乏深刻认识,忽视音乐教育课程建设,认为高校公共音乐教育无非是教一些基本的乐理知识,因此在教师聘用上偏重教师的理论素养,轻视其教学实践能力。加之受功利思想的影响,部分高校领导认为公共音乐教育不能给学校带来任何经济效益,而且短期内难以产生立竿见影的教育成绩,因此对高校公共音乐教育经费投入不足,严重阻碍了高校音乐教育的长远发展。要拓展高校音乐教育功能,高校领导层要强化对音乐教育的理性认识,明确高校音乐教育的性质与功能所在,为高校音乐教育的实施与发展奠定基础。高校公共音乐教育的课程与教学改革是其功能拓展的有力抓手。高校在实施音乐教育过程遵循一定的教育规律,注重学生的参与与体验。音乐艺术作为一门实践性较强的专业艺术,对学生听、视、音、唱、作都有一定的要求。高校音乐教育要深入了解学生的兴趣和爱好,在不影响课时计划的前提下,根据普通大学生音乐基础差的特点,适当调整课程内容和授课方式。在条件允许的情况下,教师可以带领学生走进音乐厅,在现场感受音乐的独特之处,深入感悟音乐名作中蕴含的艺术,提升艺术情感体验。器乐技能课可考虑购买一些经济、便于携带的小型乐器,如吹管类的乐器,这种经济实惠的乐器,对于学生来说也可以自备,这样更能激发学生的学习热情,有利于教学活动的良好开展。另外,由于普通大学生的音乐基础各有不同,对一些音乐基础条件较好的学生,教师应因材施教,提升他们的音乐技巧能力,挖掘他们的音乐潜质。高校公共音乐教育的德育功能发挥与社会实践性强化是其功能拓展的重要内容。高校公共音乐教育要抓住高等教育转型的有利时机,实施音乐艺术教育与社会应用相结合的高校音乐教育改革,将高校音乐课程教学与大学生素质教育、人格完善紧密结合,将高校音乐课堂教学和课外音乐教育活动紧密结合,将校内音乐教育和校外音乐活动紧密结合,实现高校音乐教育与社会人才需求有效对接。实践是锻炼能力的最佳手段,是拓展艺术类毕业生应用能力不可少的一部分。没有实践应用的高校公共音乐教育都是空谈,单纯的理论灌输和浮光掠影的音乐音像播放并不能有效提升学生的艺术素养和审美功能。高校公共音乐教育教师要指导学生将社会实践与艺术实践结合,鼓励学生参与大学生艺术社团,在课余继续加强音乐艺术的训练与实践。在力所能及的条件下,教师可以组织学生参加社会公益活动,一面接受道德教育,一面提升音乐技能。如果有条件,教师可以鼓励那些音乐基础较好的学生参加一些社会演出,锻炼社会实践能力,为将来的就业奠定基础。
三、高校公共音乐教育功能拓展与大学生就业之间的制度衔接
大学生就业受多方面因素的影响,解决大学生就业难问题,需要国家、社会、大学生个体的共同努力。高校课堂作为传授学生知识与技能的主阵地,在增强学生文化知识、完善学生人格、提升学生社会生存能力方面发挥着重要作用。高校公共音乐课堂承载着提升大学生艺术素养、传授大学生基本音乐知识与技能的重任。当代日益激烈的就业竞争,对当代大学生的综合素质提出了更高的要求,有艺术特长的大学生会在激烈的岗位竞争中增加一抹亮色。另外,除课堂学习以外,大学生还可以在公共音乐课程教学的课外实践中,提前与社会接触,增强社会适应能力,锻炼心理素质,为走向社会打下一定的基础。当然,大学生就业状况各有差异,不是说高校音乐教育的功能拓展了,每个大学生都能实现自己的就业,而是说此举可以为大学生就业助力,使他们更好地服务社会。大学生就业的顺利实现和高校公共音乐教育功能拓展之间存在一定的关系,需要通过制度衔接起来。高校公共音乐教育功能的拓展是一种教育改革行为,必须有一定的制度支撑。高校公共音乐教育发展至今日,已经逐渐形成一定的制度体系,但是还存在尚需完善的地方。高校音乐教育功能向德育和应用性功能方面拓展必须有一定的制度保障。高校公共音乐教育已经实施多年,已经建立起一定的音乐教育制度,在管理制度、师资制度、课程制度、教学制度上已经积累了一定的经验,现在需要的是将现有的制度建设经验与当前高等教育和社会发展的新形势结合起来。当前,随着应用型大学的转变发展,以及社会对应用型、复合型人才的迫切需要,高校应在制度建设上做出一定的调整与变革,在优化原有高校音乐教育制度的基础上,实现新老制度的平稳过渡。在管理制度上,高校领导要重视音乐教育的地位与作用,根据本校实际条件,形成由副校长主管的高校公共音乐教育管理体制,摆正高校公共音乐教育在学校内部治理中的地位,使公共音乐教育获得更好地发展。在师资制度建设上,高校要建立公平、透明、竞争性的师资引进、评价、晋升制度。教师是高校公共音乐教育功能拓展的执行者,其素质、能力与积极性提高了才有可能实现高校音乐教育功能的有效拓展。在课程与教学制度上,在遵守国家关于高校艺术教育政策文件的基础上,高校可根据本校情况因地制宜,采用多元化、针对性的音乐教育教材。高校公共音乐教育教师要在自身素质和教学能力上多下功夫,了解当前的音乐教育的最新发展动态,更新教学理念,紧跟时代发展要求,做一个想教、会教的教师。此外,在高校内部治理中,高校应尽快形成理性、高效、协调、执行力强的治理体系,以促使高校音乐教育功能拓展的顺利进行。高校公共音乐教育的功能拓展需要教务部门、学生管理部门、就业部门等其他行政部门的协调与支持。对高校公共音乐教育而言,形成制度化、灵活性、应用型的高校公共音乐教育模式,实现高校公共音乐教育与社会人才需求有效对接,是促进大学生就业梦顺利实现的一种方式。当前,在高等教育大变革的背景下,高校音乐教育必须更新教育观念,深化课程与教学改革,充分挖掘高校音乐教育课程的隐性价值,提高大学生审美能力和人文素养。
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社会音乐教育作为国民音乐教育的重要组成部分,与学校音乐教育、家庭音乐教育共同构建了国民音乐教育系统工程,其地位和作用不可小觑。下面是读文网小编为大家整理的音乐教育毕业论文,供大家参考。
在当今各类时尚元素均跃跃欲试涌动着的大潮中,音乐作为一个一直盛行着且不可被替代的因素也对多元化人才的培养起着莫大的作用,音乐方面的教育也成为我国多面教育的重点。对于学习众多分支组成的整体音乐,主要是在对学生进行本土民族音乐学习的基础上,学习并尊重其他民族的音乐,这样在保证同学学习质量的基础上,更能渗透给学生更多方面的相关知识,促进学生更好、更全面地发展。
一、多元文化环境下的音乐教育理念
多元文化环境下的音乐教育,是一种取各方之长,弃原本之短的更加适合当代音乐产业发展的教育理念。其主张在整个音乐教育的大范围之中,同时解除对其他民族音乐类型的抵制感,培养学生掌握多类型音乐的能力,使其真切感受到多元文化环境下面音乐时作为共体所存在着的,同时这样积极、开放的环境还可以使得学生在自由的环境中间看到并发展适合自身的音乐类型,更可以提高自身对于学习音乐的积极性,理解和掌握到其中优秀、积极的内容,并融入到自身的音乐理念当中。
二、多元音乐文化背景下的中学音乐教育
好像在人们的固有印象当中,中学阶段音乐课就是教授同学们唱歌的课程,而老师们的授课方式也往往迎合着这样的想法。而仔细看来,当代背景下面的多元音乐是欣赏、创作与学习并存的,而教师应当在课程中间更加强调出来音乐整体赏析能力,引导学生对于音乐世界的全面了解。单纯的歌唱方式或者相关技能的单一传授会在一定范围当中制约同学们的理解与灵感激发,这样的教学环境也会使得音乐课堂缺少活跃的氛围。其中有关于民族方面的学习也应当引起老师和同学们的重视,西洋乐是很符合当代音乐发展规律,但是很多音乐韵律及谱写思路均是来源于各民族最原本的音乐本质的。此外对于音乐乐器的学习也可使得同学们更快掌握音乐学习的套路,至于乐器的选择,大可以古代、近代、现代并重,毕竟多元音乐文化环境带给我们的是更多随性和个性的发展。
1、传统音乐教学
我国是一个多民族融合的国家,五十六个民族决定了在文化构成方面,我们是多元化发生并兼容着共同发展的。理所当然第一步便是理解本民族的音乐文化,提高同学们对自身民族音乐文化的领悟力,这样的意识可以在教学课堂以及教学实践当中逐渐培养。比如藏族、蒙古族、维吾尔族等个民族的乐器、流传下来的音乐圣典、独特演奏方式等都是我们自然感兴趣并且愿意理解甚至经过学习可以掌握的地方。形象与音质的演奏往往是最吸引同学们的所在,它们在不断变更着的历史的长流当中被存留下来成为我们都敬仰着的民族感非常强烈的珍贵之物,当然值得我们视若珍宝反复学习并在其中感受到多元文化发展对于音乐方面的影响。当然,蕴于其中的民族自豪感更是会自然而然地产生。除此之外,在多元文化视角下的中学音乐教育要尊重学生在教学过程中所处的地位,将学生作为教学的主体,在课堂教学中,鼓励学生自发进行音乐学习,以主观的角度学习音乐,最大视角发挥自身对于音乐的敏感性。
2、融合本土音乐因素的教学
本土音乐的定义同本土人是一样的,指的是融合于当地居民日常与历史。在其中不断相互融合并发生发展起来的,独具当地风土人情气息的音乐,它融于人们的生活,也能诠释相关一起发展着的历史内容,是整个地区的精神表达。在教育教学当中,采用融合本土音乐因素的教学模式,不仅可以帮助血神对本土音乐有一个更加倾向专业方面的认知,更是课堂、提高同学情商提升学生的本土意识的大好方式。
3、贯穿世界音乐范围的教学
音乐的学习范围与内容是广泛并且宽度与深度并存的。世界范围内的音乐学习同样也是世界各地民族与当地各类型音乐的整合体。就目前我国中学音乐教学而言,教学内容主要是在对本民族音乐进行学习的基础上进行对西方音乐的鉴赏,其中缺乏的是世界更多其他民族音乐的类型也理论,在当代多元教育的体系当中应当上面应当加强对世界不同民族音乐的学习,使得学生可以对世界不同民族音乐有一个更为全面和深刻的学习和理解,这样同学才能以自己的眼睛和对声音的判定真切感受到音乐的多元化和差异化。当然,应用于其中的方式方法我们大可运用越来越方便的网络技术,来引领同学们以最直观的方式感受到,这样不仅是帮助同学们拓宽对于音乐界面的了解,也包含着不同文化背景下面的一切风土人情。
三、在多元音乐环境下进行音乐教育的意义
对于国内而言,我国本身就是融合多民族共同发展的本质;同样放眼世界,我们面对着的同样是各类文化、音乐、生活场景并存着的状态,所以对于在多元音乐环境下面开展音乐教育是符合我们自身程度又能走上更高台阶的方式。在其中建立的同学们的有关于音乐的审美情趣也是不分国家与民族的。多元音乐文化建立的最终目标在于帮助学生建立一种音乐上的开放视野,这将是让音乐永葆活力、长盛不衰的不竭动力。要真正建立多元音乐文化,打破常规的呆板教学模式是必经之途,在此会经历各种艰辛阻挠也是无可厚非的,所以,一定要有坚定的信念,来促使我国中学音乐在多元音乐文化背景下的发展。四、总结在中学音乐教学之中,要融合国内外、各民族的有关于音乐方面的精彩所在,再多元化、多文化的音乐教育背景下面开阔眼界并且找到适合自身发展的音乐道路,进而有利于我国中学音乐教育的良性发展。
参考文献
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[摘要]随着我国素质化教育方针的全面覆盖落实,音乐教育的核心支撑地位得到全面认可,目前最紧要的任务,便是快速组建起一类专业化音乐教师团队,督促内部成员将一切精力投放在幼儿群体音乐教育事务之中。想要顺利贯彻此类任务指标,就必须快速遏制以往单一的鸭架式灌输模式,及时制定与执行切实有效的教育辅助策略,确保当前从事音乐教育事业的幼师和已有的规范引导体系,都能主动迎合现代化社会改革发展诉求。因此,笔者决定针对新时期背景下我国幼师音乐教育过程中的诸多细节,加以客观验证和有机完善,避免其日后工作中衍生任何不必要的冲突隐患。
[关键词]新时期;幼师;音乐教育;规范举措
音乐教育长期以来被视为素质教育的核心组成单元,当中一切改造任务都将要透过幼儿园中的孩童着手。但是目前大部分幼师因为专业院校提供的模式影响,过分关注技巧训练成果,相应地自身教学能力却尚未发生本质性变化。透过客观角度观察验证,尤其是作为幼师类专业院校,更应该突出音乐教育的专业性,唯独将以往陈旧的教育观念克制完全过后,才能真正培养出一批能够快速适应现代化发展步伐的音乐教师。笔者结合以往实践调查经验,针对幼师院校既有音乐教学方案加以科学检验和有机改良,希望得到相关工作人员的广泛认可。
一、现阶段我国幼师音乐教育状况的客观论述
(一)学生本身对于幼师音乐教育工作认知度不高
事实上,大部分高校学生本身对于幼师工作缺乏挑战激情,认为不过是白白耗费不必要的精力,且获取不到合理的工资待遇,至此学习环节中的抵触情感极为强烈。面对此类状况,相关院校在系统化布置音乐教学事务期间,需要集中一切技术手段强化师德教育,在合理时间范围内激活个体使命感官效应,辅助其在幼儿音乐教育服务事业中,洒下更多辛勤且有价值的汗水,这便是开展如今幼师音乐教育的核心动机。
(二)音乐教学课程设置机理严重紊乱
在素质化教育方针覆盖落实基础上,作为专业化幼儿音乐指导教师,理当自觉吸纳相关教育理论,毕竟这直接决定其今后成长发展结果。所以,作为师范类高校,必须想方设法稳固音乐课程在素质化教育背景下的支撑地位,揭示有机提升不同幼师学生的音乐表演技能。但是,我国应试教育文化过于深厚,已有音乐课程弊端逐一呈现,包括技能课程数量过于复杂繁多,理论研究时间有限等,长此以往,学生不但难以精准地识别和阅读乐谱,并且难以辨别和跟进不同音律节拍,日后教学实践中想要发挥高超的思维创新能效,不断迎合新时期幼儿音乐学习诉求,则更加是遥遥无期了。
(三)我国培养幼儿教师的方法比较落后,没能凸显幼师特色
截至如今,我国进行了多次的改革,但总体框架尚未发生本质性改变,主要是不能重视幼儿教师的实践能力,音乐综合素质还有音乐创造力等。例如:有个学生声乐考试唱了《黄河怨》得到高分,在见习中,用声乐课所学的方法去唱《小燕子》吓得小朋友直哭。在学前教育专业的教学计划中,只是反复练习发声,识谱,机械记忆等,课堂氛围单调,死气沉沉。毕业出来的幼儿教师在教学过程中满口专业术语,除了这些就不知道如何去表达,教学缺乏个性。其实出现这些原因是多方面的,但主要原因是对幼儿教师的培养不合理,脱离实际。
二、新时期我国幼师音乐科学化教育引导策略的细致化验证解析
音乐教育是儿童美育的内容之一,音乐艺术的美以它的直接性,鲜明性和富于表现力使儿童更加容易去接受,对于培养有美有善的儿童有很大的意义。而儿童音乐教育水平的高低取决取决于教师的音乐素质,因此教师的音乐素质提高是当代教育的重点。有关幼师音乐教学实力改善的举措内容表现为以下几点。
(一)幼师专业学生道德观念的进一步强化
在素质化教育方针覆盖落实背景下,作为专业化幼师,有必要时刻保留超前的教育规范理念,可以熟练地沿用已学专业知识和音乐表演技能,以及多媒体设备等,在课堂之上营造和谐有趣的人文感知氛围;当然,较高的职业道德素质和奉献精神,更加是不可或缺。所以,相关院校在针对幼师专业学生,提供一系列课程内容前提下,更应关注个体道德素养,必要情况下多开展一些幼儿音乐教育实习类活动,令学生充分体会自身使命的艰巨意义,愿意在今后任职道路上奋勇向前,无私奉献。
(二)高校整体教学文化的积极整改
结合以往单纯的应试文化背景观察验证,大多数幼师在校期间深陷理论被动式吸纳境遇之中,不免在日后幼儿音乐教学活动中,重蹈鸭架填充式教学覆辙,如若长期循环过渡,不论对于幼师和幼儿群体的身心健康,都是一类冲击。所以,从事幼师专业教学的院校,要主动调整传统教学文化,考量和系统化认证音乐教育在幼儿成长过程中的辅助价值地位,重视幼师音乐技能和职业道德素质的同步训练改造结果,为今后幼师职业前景合理化绽放,做足充分的过渡准备工作。
(三)幼师专业学生音乐学习兴致的不断激活
兴趣始终是学生的第一任教师。所以,高校在开展音乐教学事务期间,需要借助多媒体设备播放各国优质化音乐作品,鼓励有兴趣的学生表达自己观赏后的心得,时刻加深个体对音乐美感的认知水准,最终积极投入到不同类型音乐技能和理论知识学习任务之中,大幅度提升特定院校音乐教学实效。归根结底,只有幼师学生本身对于音乐欣赏理解能力提升,其才会在教学实践中主动关注幼儿身心发展特征,选取合理的参考作品,竭尽全力地推动幼儿音乐教学进程。
(四)学生伴奏控制技能的科学训练
高校开展的音乐教学活动,主要是辅助将来欲从事幼师教育职业的学生,快速熟练地掌握一部分适合幼儿学习的音乐作品,方便在日后岗位上即时性演奏,稳定幼儿音乐教学进度。也就是说,幼师学生事先会针对幼儿歌曲风格和演奏方式,进行细致化的梳理掌握,之后通过已有实践经验来适应歌曲灵活变动要求,促使幼儿音乐教学质量的大幅度提升。与此同时,更应关注幼师学生音乐弹奏一体化习惯的养成结果,保证其在弹奏不同类型音乐期间,都能够维持口和手的一致协调性,令幼儿从中体会到不同趣味性元素,从此对于音乐课程则更加百般青睐。
(五)学生音乐实力表现竞赛平台的全面开创供应
学校有必要定期开展各类实践交流活动,为渴望展现自身高超音乐技能的人才,提供一类公平的竞赛机遇,同时可借此考察学生个体对于音乐理论知识和演奏技能的控制熟练程度,为日后富有针对性的音乐教学方案整改落实,奠定和谐的适应基础。如在合理期限范围内,布置弹唱、独奏,或是合唱类音乐交流项目,督促学生尽量呈现已学技能,得到观众的认可并提升今后更多艰巨挑战的自信应对心理。相信长此以往,幼师学生音乐知识面会得到深入地拓展,即便是在今后幼儿音乐教学岗位上困难重重,也不会因此意志消沉。
结语
综上所述,针对幼儿群体进行音乐基础知识教育,可以说是现阶段我国幼师必须掌握的一项技能,一旦当中任何细节处理不当,都会直接对孩童今后健康成长结果,产生较为沉重的打击。所以,相关院校有必要及时更改传统教学理念,针对幼师专业学生制定和实施更为详细的音乐教学指导方案,为其今后综合化素质拓展奠定基础。唯有如此,才能为国家培养出更多合格的幼儿教师。
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音乐教育与音乐传承是音乐发展的两个重要方面,其相互间有着紧密的关联和影响。下面是读文网小编为大家整理的音乐教育毕业论文,供大家参考。
摘要:音乐教育的目的不是为了去培养音乐家,而是为了培养符合社会发展和人类进步的人。在茶艺表演中,音乐和茶艺的结合催生出了茶文化深层次的内涵,茶艺赋予音乐以形象,音乐赋予茶艺以灵魂,茶艺借助音乐使人产生无限的想象力,提升欣赏者的审美感,茶艺在音乐教育上具有推动作用,同时在塑造完美人格方面会产生较大的影响。
关键词:内在韵律;茶文化;音乐教育;想象力;抽象审美
1音乐与茶文化的演进
茶文化是我国独有的文化形态,最早始于周,真正形成在两汉,到了唐宋时期这种文化已经深入人心。时至今日,茶文化在我国已经成为一种大雅文化,在阅读古典诗词时,我们往往会领略到有关饮茶的古典诗词的韵律美,其实和音乐有着千丝万缕的联系。如唐代著名诗人白居易的《宿杜曲花下》、宋代词人曾丰的《侯月烹茶吹笛》、“三苏”之一苏轼的《行香子•茶词》、黄庭坚《鹧鸪天•汤词》和吴文英的《望江南•茶》等诗词中,涉及到了很多古代乐器,如管弦、笙歌、古琴、清、笛、琵琶、瑟等。后来,众多的文人墨客在论及茶之所以能够受人宠爱,是因为“茶宜净室,宜古曲”。明朝时期的许次纾曾经做过《茶疏》一文,文中提到了二十多个适宜于饮茶的场景,如“听歌拍板、鼓琴看画、茂林修竹、清幽寺观”就是对饮茶环境的表述。茶艺茶道从其表现的形态来说,显然属于文化艺术的一个门类,体现在审美方面,茶艺茶道是一种以茶为载体的生活茶礼,是一种修身养性的方式。唐朝盛世时期,茶文化极其繁荣,很多文人雅士经常相邀欢聚,以茶为纽带,吟诗作画、弹琴放歌,这些都与音乐联系在一起,以至于后来进一步发展成为茶戏,于是茶歌、采茶舞以及采茶戏逐渐流行并成为人们丰富生活情调的一种表达方式。中国是世界上唯一由茶事发展产生出“采茶戏”的国度。如果要列举我们生活中能够感受到的音乐与茶文化结合的例子,会有很多人如数家珍地说出熟悉的传世名曲和剧目,古老的茶歌茶调也自然会张口而出,尤其是流行在云南少数民族地区的茶歌更是不胜枚举,如《采茶舞曲》、《酥油茶》、《请茶歌》等民间山歌,还有《挑担茶叶上北京》、《前门情思大碗茶》等脍炙人口的现代茶歌,所有这些证明了音乐与茶文化的碰撞和融汇。在很多文人相聚的地方,或者是在具有民族文化氛围的交流中,茶艺表演必不可少。古琴“高山流水”是一首名曲,我们经常会看到伴随着滚烫的茶水从壶中倾泄而出,茶杯中翻腾的茶浪,满室飘散着淡淡的茶香,表演人优雅而又准确的动作,就是在一曲“高山流水”下,让单纯的茶艺表演多了诗情画意和文化的气息。
2音乐教育在茶文化中的作用
2.1音乐语言是信息传达方式,其共性就是没有国界的,音乐之所以能够为所有人群所接受,主要是因为它具备了下列条件。首先,声音是表达音乐的惟一载体,而这种声音既不要外力触发,也不受环境的限制。其次,音乐家们有自由发挥的想象空间,依据自己内心主观的生活和感受去理解作品,从而去诠释和演绎完成对音乐作品建构。同样作为茶文化自然也无需任何语言的注释和说明。在当今世界上,林林种种的茶品,风情万种的茶艺,伴随着世界文化的相互交融,在世界各国成为文化的一种体现。那些泡茶用不同的器皿、茶具,不同色香的茶叶,时时刻刻都在向不同地域、不同民族的人群讲述着关于茶、关于音乐、关于民歌小调的故事。而实际上,无论何人在品茗和欣赏茶艺中,无法用任何语言来对茶香给出一个准确的定义。那些品茶者们,只能用心灵去品尝、回味、感悟茶香的内涵。音乐和茶艺在很大程度上具有共同文化属性,在现实中触动着人的思想,引发着人们的想象力和审视思维,这实际上就是音乐教育在茶文化中发挥的作用。
2.2音乐是具有流动性的艺术表现。这种流动只会体现在人的内心,是在看不见摸不着的环境中实现的。但这种流动并不是一种声音或者音响单一持续,它组合了音乐的各种要素,同时也影响着表演者、欣赏者内心情感,是外在形势与内在体会的一个融合。由于它的流动形态满足着人类生理和心理上的需求,是一种自然地伴随着音乐在时间中的流动,还会不断触动着人的心灵,搅动着内心世界的情绪,催生着人与音乐的同频共振。这种共振的唤起,不管是那一类型的艺术表演,都潜意识地存在起承转合的作用。这种起承转合离不开音乐主、副题的陈述、连接、展开和再现等一系列运动。同样茶艺表演中的艺术表现形态也始终贯穿着起承转合原则。我们都知道:体现在音乐的流动表述,自然会与时间有直接的关系,只有完成了一个周期性的起承转合,作为欣赏者才能进入到想象或者叫做幻想的情景中,人的思维、情绪和感触才会完全被触动,这就是人的意识和感受升华的过程。因为茶艺在表演过程中也同样依靠时间的周期来完成整体流动,人的心境同样要随着表演过程而跟踪流动。随着茶艺表演的时间推移,人的思想也会逐渐进入到另外一个思维的天空,去回味茶道的艺术内涵,体验仙境琼阁所给予的审美意义,这样就在另外的一种状态下,把茶艺表演中那些直接、间接地精髓传导到欣赏者的内心,让茶艺的内涵更加丰满,从而形成了更加完整、完美的形象。所以,对于时间艺术的音乐来说,只有欣赏者充分完成接受的全过程,就会将蕴藏在音乐作品中的这种内在韵律做出阐释,这样就使得茶艺变得更为形象化,更加有利于我们认知和解读茶艺表演的深度蕴含。
2.3音乐是一种精神文化的结晶,蕴含了音乐创作者丰富的感情,尽管它属于一个载体,但是,我们无论如何也无法从音乐本身去看到音乐家们内心深处所蕴含着的丰富思想内涵。在欣赏茶艺表演时我们同样会有这样一种体验,那就是我们无法从表演过程来完全理解茶艺师所要表达的思想。对于茶艺表演内涵的深层面的理解,人们离不开去凭借想象,作为需要通过感受才能获得深层体味的音乐是一个超越时空的艺术,能够催生每一个欣赏者的创造力和想象力,从这个意义上看,音乐就是一个需要经过转换的手段。从以上论述我们不难看出,音乐和茶艺这二者均具有精神层面上的共通性,正是这种特点,它有利于提高人们对音乐的欣赏能力,从而让茶艺表演走进内心,让欣赏者在欣赏茶艺表演的过程中领悟茶艺内在的精髓,获得精神世界的丰富。
3音乐教育赋予茶文化新的韵味
3.1音乐欣赏或鉴赏是音乐教育的一个主要形式,属于三度创作的主体。音乐欣赏者们,在欣赏的同时首先解决了对音乐的感知,然后进入到认知状态,最后一个阶段才会是进入到精神世界的体验和领悟时期,这个阶段就是对音乐内化的深度提升。在古今中外大量的音乐作品中,西洋国度的古典派、浪漫派、印象派,我国音乐中的民歌、民族乐器、戏曲都是我们学习的最好教材。通过对这些作品的欣赏和学习,有利于引导学生理解领悟中国文化的博大精深,对音乐的充分学习和深化,无疑对提高学生由浅入深,由表及里地去体会音乐的本质和内涵精神,让他们从茶艺表演的外在物质世界,深入到真正感悟中国茶文化真谛的精神世界。在音乐欣赏的教学中,我们首先要让学习者先去欣赏作品,切忌不可以跨过音乐欣赏这个门槛,引导他们过早地走进理性知识之门。在没有感受到音乐的过程时,学习者的思维还处于盲目和懵懂的状态,只有感受到了音乐的形态,他们才能穿透音乐的形式,催生他们的想象力,继而畅游音乐的神秘殿堂,领略音乐的巨大魅力。在音乐教育中,首先要了解音乐欣赏的基本内容和方法,接着才会具备初步的音乐审美能力,标准之外,我们还要结合讲解文化背景,融合人生阅历,引导和督促学生开展感觉联想,让他们的思想与音乐进行融合。这样下来就会使得学习者从各个层面去感悟自然,感受音乐与生命内在的交融互动,实现最终的审美体验。
3.2民歌与茶文化源自于人类现实的生活,经过艺术的加工却又是高于生活的艺术。这种来自于生活的艺术与人们的生活很近,在熟悉的生活中感受熟悉的由生活转化成的艺术,往往会很容易被学习者所接受和理解。欣赏者不需要有人给予过多的解读,就会听懂音乐中内含的喜怒哀乐,进而内化于心,让心灵得到洗礼,让精神为之一振。
3.3音乐实践是音乐教育中“用”的部分,完成了唱和听的学习过程,就是完成了音乐给欣赏者感官解决了感触的问题。当音乐与人的情感发生融合、产生同频共振时,人的心情就会发生改变,或愉悦、或痛苦,在具体的教学实践中,我们的最终目的就是要实现审美这个过程。音乐实践是一个过程,对音乐作品有创造意义的传达和再现,需要学习者全身心地投入,只有将个人情感融入到这个过程中,才会达到思想拓展和精神升华的境界。茶文化和音乐的学习过程,就是两种艺术形态的交会和融合的过程,只要学习者能够合理应用形象思维去理解音乐、理解茶文化,才能完全体会到中华民族博大精深的茶文化的真谛。这也就会有助于我们在发展中国音乐,丰富中国茶文化中做出新的更大贡献。
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[摘要]萧友梅先生是中国专业音乐教育的先驱,其在教学实践中所提出的一系列主张,如弘扬传统音乐、学习西方音乐、重视师资建设和教材编写等,不但在当时起到了积极的推动作用,而且对今天也有着广泛的启示。鉴于此,本文简要介绍了萧友梅的音乐活动经历,对其音乐教育主张进行了总结。
[关键词]萧友梅;音乐教育思想;研究和启示
一、萧友梅及其音乐活动概述
萧友梅(1884—1940),中国专业音乐教育的奠基人和开拓者、音乐理论家、作曲家。1912年考入莱比锡音乐学院,系统学习了配器、作曲、指挥等西方音乐理论。归国后大力推广和普及音乐教育,曾在北大音乐传习所担任负责人和乐队指挥。1927年,在蔡元培的大力支持下,萧友梅着手创立国立音乐学院,经过一年多的努力,中国第一所专业高等音乐学院宣告成立,也就是今天的上海音乐学院。自担任校长之后,其按照自己的理念全力推动学校的发展,不但制订了详细的教学规划,而且还广泛邀请名师名家来学校任教,并亲自编写教材。经过多年的努力之后,培养出了冼星海、贺绿汀、江定仙、李焕之等一大批杰出的音乐人才,使国立音乐学院成为了当时在中国乃至国际上具有重要影响的音乐学府。而且除了投身于音乐教育之外,萧友梅还十分重视音乐创作和音乐理论研究,先后创作了《秋思》、《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》等100多首作品,并出版了《和声学》、《普通乐学》、《中西音乐比较研究》、《古今中西音阶概说》等专著。其为近代中国音乐事业奉献了毕生的心血和经历,是当之无愧的近代音乐教育领军者。
二、萧友梅音乐教育理念分析
1.弘扬传统音乐
对中国传统音乐的肯定和继承,是萧友梅整个音乐教育思想体系的基础,其曾在多种场合,以多种形式系统阐述了传统音乐的价值和意义,并号召全体国人予以继承和发扬。具体到教学实践中,则表现为以下几个方面:首先是开始理论课程,在国立音乐学院成立之初,萧友梅就开设了《国乐概论》等课程,并亲自编写了《旧乐沿革》等教材,系统阐述了中国古代音乐的发展。其次是教授民族乐器,除了理论学习之外,萧友梅还要求学生每人都要学习一门民族乐器,无论是选修还是必修都有着较为严格的考核。再次是聘请名家名师,为了让学生更好地学习传统音乐,萧友梅先后邀请了王露、刘天华、朱英等名家来校担任教师,给学生提供了前所未有的学习机会。可以看出,萧友梅对传统音乐的态度是十分明确的,那就是继承和弘扬传统音乐,使之成为中国音乐发展的根基。他的主张和一系列实践活动,都在当时产生了广泛的影响,为传统音乐的发展做出了自己的贡献。
2.倡导音乐救国
自1840年的鸦片战争之后,中国就一步步沦为半殖民地和半封建社会,古老的中国陷入了前所未有的危机之中,每一个有着民族责任感的中国人都为此痛心不已,并积极探寻富国强兵的方式和途径。作为音乐家的萧友梅来说,早在日本留学时期,就将教育救国视为是自己的崇高理想,并先后谱写了《问》、《国土》、《中华好》等爱国歌曲。归国后在北大音乐传习所担任负责人时,他也多次向学生强调,要通过对音乐的学习发展个性、培育情操、净化心灵,通过个人民族意识和素质的提升来富国安邦。1931年的“九一八”事变之后,日本侵略者已经侵占了大半个中国,而萧友梅音乐救国的思想也迅速进行了调整。首先,他大力呼吁音乐工作者要尽力创作爱国歌曲,以激励军民士气,并身体力行,创作出了《何日醒》、《国耻》、《从军歌》等。其次,他亲自率领在校师生前往军营演出,并为抗日志士募捐。在当时水深火热的时代,在国家生死存亡的关键时刻,萧友梅以自己的实际行动,展示出了一个中国音乐家所特有的民族责任感和使命感。
3.积极学习西方
海外的求学经历,使萧友梅对西方音乐教育有了深刻的认识。归国后,他系统提出了学习西方来推动中国音乐教育发展的主张。首先是建立专业音乐学院。萧友梅认为,在一个国家的高等教育体系中,理应有一所或多所专业音乐学院,并成为全国音乐发展在创作、教育、演出方面的基地。对此他排除种种困难,在当时各种支持十分有限的条件下,创立了国立音乐学院,其所产生的积极意义和深远影响,都是难以估量的。其次是学习西方的教学体系。多年的国外音乐学院留学经历,使萧友梅对整个教学体系了如指掌,而且他还系统考察了法国、意大利、匈牙利等国的高等音乐教育,并以此为参照,详细制订了国立音乐学院的学科设置、教学规划等整个教学体系,使国立音乐学院的教学迅速走上了正轨。现在回头来看,半个多世纪之前,萧友梅和他的同事们,通过对西方的学习和借鉴,率先建立起了中国的专业高等音乐教育体系,培养出了一大批优秀音乐人才,为当时和后世中国音乐的发展起到了重要的推动作用。
4.重视师资建设
在德国和日本留学期间,萧友梅曾得到了当时很多名师的关照,并获益匪浅。所以在其音乐教育生涯中,一直都十分重视师资建设。在他看来,教师是整个教学活动的引领者,没有优秀的教师,即便是学生基础再好,各种教学设施再完善也是枉然。在执掌国立音乐学院时期,他先是不顾办学经费之紧张,广泛邀请全国的名家名师来校任教,一时间中国有名望的音乐家都云集在学校。这些名师的到来,极大激发了学生们的学习热情,几乎每一个学生都得到了有针对性的巨大提升。而且在邀请国内名家的同时,萧友梅还眼光外放,主动邀请前苏联的钢琴家、歌唱家来校任教。如查哈罗夫、佘甫磋夫、苏石林等,这些外籍教师的到来,一方面带来了国外音乐教育的先进理念和经验,另一方面则是扩宽了学校的发展空间,在这几位教师的帮助下,如斯义桂、沈湘等中国学子也得到了海外留学的机会,这些留学生学成归来后,又都起到了相应的带动作用,由此走上了一条良性发展的道路。后来中国高等音乐教育名师辈出,很大程度上都要归因于萧友梅在学院创作之初对师资建设的重视。
5.积极编写教材
在20世纪20年代之前,中国只有寥寥几本外国的音乐教科书,所选用的也都是西方或日本曲目。针对这一情况,萧友梅号召同时代的音乐家积极进行教材的编写。1924年,他编写的《新学制唱歌教科书》正式出版并使用,其中的所有曲目都是由他亲自作曲。同年,他又撰写了《新学制乐理教科书》,结束了乐理教学一直采用外国教材的局面。此后,他又陆续编写了《新学制风琴教科书》、《普通乐学》、《近代西洋音乐史纲》等。而且值得充分肯定的是,虽然这些教材都是在短时间内编写完成的,但是却都有着极高的质量,民族性、时代性、科学性俱佳。如他在教材中加入了大量中国传统音乐曲目,同时结合时代发展特点,将一些爱国类歌曲列为必唱曲目,并配以钢琴伴奏,在这当时都具有首创性意义。也正是在他的带动下,丰子恺、黄自、刘质平等一些有名望的音乐家,也纷纷加入到教材编写的队伍中来,摆脱了中国高等音乐教育一味依靠外国教材的尴尬局面,也为整个音乐教育的发展打下了坚实的根基。综上所述,19世纪末20世纪初,在这个特殊的时代,以萧友梅为代表的多位音乐家,充分认识到了发展音乐教育的重要性,并身体力行,积极投身于各种音乐教育活动中去,为中国近代音乐教育的发展奠定了最初的基础。所以这些先驱音乐家们的主张和理念,都是应该为我们所充分继承的,并在此基础上,结合当代音乐教育的实际予以运用和发扬,这不但有着多方面的现实积极意义,同时也是当代音乐工作者对先驱们的最好纪念。
[参考文献]
[1]秦太明.浅说萧友梅音乐教育思想的前瞻性———兼谈高校音乐专业的素质教育[J].泉州师范学院学报,2010(05).
[2]刘嵬.论我国音乐教育事业的开拓者———萧友梅[J].音乐生活,2010(01).
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音乐教育既是一种专业知识教育,更是一种审美教育,属于德智体美注重教育形式之美育的范畴,与属于德育范畴的思想政治教育关系密切。下面是读文网小编为大家整理的音乐教育学毕业论文,供大家参考。
一、音乐专业学生艺术实践的内涵与主要内容
艺术实践就是根据改造不同的客观事物来迎合主观需求,是一种间接实现的对象化的活动。这种实践是围绕教学目的而开展的,其目的在于强化教学质量,激发实践能力,提升技术技巧,拓宽艺术视野的社会活动。采用这样一种形式使学生获得更多的艺术实践知识,从而更大限度地开发学生的学习兴趣、学习能力,更好地掌握所学专业知识,引导其成长。同时也可以改变学生在学习过程中的弊端或不足,拓宽学生的视野,提升其自主创新能力,加强严谨、务实的学习态度,用科学的思维角度改变简单的学习习惯,实现学生能力的提高。可以说,艺术实践的特点在高等院校音乐教育中普遍存在。比如专业技能课堂、课后的自由练习或是专业技术的考核都可以称之为艺术实践。但这种艺术实践是围绕着日常教学课堂而存在,只是单纯的培养技术能力的一种简单实践形式。随着社会的不断发展,社会中真正所需要的艺术实践方式与上述所提到的课堂实践完全不同,是以培养学生综合运用专业知识的能力、技能以及其他多种实践能力为目的的更为广泛的实践形式。艺术实践活动是音乐专业艺术教育的重要组成部分,没有特定、固定的学习内容,而是极为独立、相对的学科。通过真正的艺术实践来检验、考核课堂中的学习成果,同时达到培养教学成果的目的,为学生创造独特的学习氛围及环境,在开发学生自主创新及能力方面有着无法超越的优势。
二、音乐专业学生艺术实践的常见形式
音乐专业学生艺术实践的常见形式分为以下几种:1.在专业学科教师的指导下,独立举办个人音乐会,包括独唱、合唱、舞蹈以及乐器演奏形式汇报的晚会。2.学生自主创意,并组织实现,比如音乐会或综艺形式的文艺晚会。3.受学校或其他组织要求的活动,或者是参加学校当地一些机关部门、教育部门等组织的大型晚会或者文艺演出等。比如歌咏比赛,大学生年度艺术节,或者是具有单位主题意义等的文艺演出。4.学校之间的互相学习支持,比如结合自身的实际长处到其他学校或者单位进行协助排练、实践。形式包括合唱的指挥、节目的编排或者参与演出等。5.通过休息时间,如寒假或者节假日,到一些事业单位、少年宫、艺术馆等具有文化艺术的教育单位,参与其中的艺术专业培训,辅助教学、编排节目等一系列工作。6.乐队、管弦乐队的合奏排练或与和声、合唱指挥、歌曲作法、民族民间音乐、小乐队配器、电脑音乐作曲与编配等课程教学内容紧密结合的演唱、演奏、新作品试唱试奏音乐会等。7.与合唱队的排练,比如男生、女生小合唱、二重唱、大型合唱等形式的排练。8.有主题的汇报演出,比如新年晚会、新生欢迎会、毕业生汇报音乐会,或者是钢琴、声乐、器乐的专题晚会。9.参加国内外或者学校组织的各种赛事。10.走出学校,进行最直接的实践体会感受,将民间采风及独特的艺术活动纳入艺术实践。
三、艺术实践对高校音乐教育教学的重要意义
(一)艺术实践活动有利于提高学生的专业技能和社会活动能力
1.艺术实践的成果可以在小范围或者是一定范围中获得对于自身艺术水平以及专业能力的认可,同时也可以清楚的分辨自身所存在的问题,更为直接的了解艺术本身。因此,提高学生专业技能和水平,高效地进行实践活动,是取得成功的重要途径。精准、契合实际的实践活动不仅能让学生感受到学习的乐趣,更能提高其学习的主动性和进取心,取得意想不到的效果,从而提高学生的学习能力。2.有效的艺术实践活动还可对学生在舞台形象上的提升有重要效果。舞台的艺术表现力作为衡量高校艺术生专业能力最重要的标尺,如何能组织更多有效的实践活动,给学生提供更多在舞台上展现自我的机会,是教育工作者应逐步解决的问题。3.通过实践提升学生全方面的能力,不仅可以帮助学生掌握基本的学习内容,还可以最大程度地提高学生的专业技能能力,比如活动的组织能力、宣传能力等,全方面促进学生成为高素质、高能力、高水平的专业人才。4.通过实践可以更好地为今后的工作打下坚实基础,同时也可以更好地把握今后要选择的职业。另外,累积的实践经验也可以让学生以一种相对轻松的态度融入到日后工作中,可以让其快速稳定地开展实际工作。
(二)艺术实践活动有利于培养学生良好的思想道德品质
1.为学生提供更多的机会。学生可通过这一良好的方式全面了解校园以外的社会发展现状,以及校园以外的音乐需求,加强在校学生的紧迫感以及使命感,提升其进取与竞争的意识。2.通过艺术实践,传播爱国主义教育,并对学生产生正确的引导及教育目的。在关键时期促使学生树立正确的人生观、价值观,为社会做出贡献。3.通过实践增加学生之间的必然联系,加强集体合作以及团队意识,提高思想道德品质。
四、总结
综上所述,高校音乐教育中的艺术实践活动,是音乐艺术教育中的一个特定的、与其他教育互为补充与制约的有效方式,其不仅可以提升学生的专业技能和社会适应能力,还影响着学生的思想道德品质,这种优势是其他任何教学活动所无法比拟的。作为高校音乐教育工作者,必须充分认识到音乐教育中艺术实践活动的重要性与意义,在教育教学活动中有意识、有计划地开展音乐艺术实践活动,为社会培养出综合素质较高的音乐艺术人才。
一、借助信息技术使音乐教学具有形象性
通过利用现代信息技术可使教学更具有形象性,使教学的内容更加具体、更加生动、更加形象,补充了以往传统音乐教学过程中的容量与知识量不足的问题。现代信息技术更加有助于促进学生热爱音乐的兴趣,充分的激发出学生的主观能动性,进而培养学生对音乐的学习兴趣,极大的提升了学生学习音乐的效率。《鸭子拌嘴》是我国非常有名打击乐器曲目,这首曲目描述了一群鸭子在水中快乐玩耍活泼可爱情境。在以往传统的音乐教学中只能通过录音机来播放这首曲子,学生不会对曲子在脑海中形成生动具体的画面,很难理解曲子所要抒发的情感。由于《鸭子拌嘴》是通过打击乐器演奏形成的,旋律非常的少。所以,如果只有音频而没有视频,对于学生而言,这种音乐欣赏是残缺的,对于学生理解与欣赏这首曲子有所阻碍,并且还会减弱学生对于学习以及欣赏音乐的兴趣,导致学校和老师的音乐教学目标难以实现。如果在音乐教学中老师利用现代信息技术把音乐资料制作成多媒体教学课件,通过用图文并茂、音画同步的方法开发学生的欣赏能力,音乐教学的效果会非常的好。学生可以在音乐课堂上在老师的多媒体课件通过电脑屏幕上观察大小镲、串木鱼等有关打击乐器,直观的了解到这些打击乐器的外形特征、声音特征,并且由老师来介绍这些乐器的演奏方法,这样会增强学生对乐器与乐曲的理解认识。
二、通过信息技术使音乐教学具有的实践性
在当下信息化的环境下新课标的音乐教学主要方式就是互动教学。互动式学习为学生的创新能力,研究精神以及合作意识提供了非常丰富的的评价形式,有效的保证提高学生学习音乐的水平,激发学生学习音乐的兴趣,开发了学生创作音乐的天赋。不论是在音乐课堂上还是音乐课堂之外,老师和学生都可以通过利用现代的互联网络信息技术,例如音乐论坛,音乐贴吧,以音乐为主体的QQ群或是微博等一系列的平台媒介进行沟通交流,老师可以为学生制作一些课件,例如为乐曲填词,给动画电影配乐,谱写乐曲,合成音乐电视等等各种信息化技术的音乐教学方式来增强老师与学生之间的互动学习。现代信息技术极大的拓展了音乐教学中的信息容量,在音乐教学过程中通过使用现代信息技术对于提高学生反馈速度,活跃课堂的气氛都起到了非常重要的作用,同时又紧密增强了老师与学生之间的互动或是交流,并且极大地增强了学生的合作精神和沟通能力。现代信息技术在音乐教学中的使用推动了音乐教育教学的整体目标得以完满的实现。学生通过亲身实践,制作音乐,对于学生自身的想象力和创新力有非常大的帮助。老师在音乐教学过程中,广泛地通过利用现代信息技术方式来丰富的音乐情境,实现现代信息技术与音乐教学的有机结合。在音乐课堂之外的教学中,老师可以通过使用与音乐有关的软件,为学生的清唱进行录音,在没有乐器的伴奏的情况下,老师能够更加清晰的为学生进行声乐、节奏等方面的分析。老师指引学生对音乐的各种知识进行深度理解,甚至可以创造性的在老师指导下让学生独自或是合作的利用音乐软件来进行和声与填词。基于此,使得学生的音乐实践更加具体,更加深刻。
三、结语
现代信息技术使得音乐教学得到突飞猛进的发展,极大地丰富了音乐教学资料,音乐教学手段,改革了传统的音乐教学模式,促进了新课标音乐课程的建设,推进了音乐教学方式的革新。信息化技术使音乐这门听觉艺术由抽象的感知经过一系列处理而变得通俗易懂,更加形象化。学生在学习音乐的过程中,通过音乐现代信息技术的帮助,激发了学习音乐的兴趣。音乐教育教学过程中如何使用好信息化技术是当前音乐教育中普遍关注的新课题,同时也是音乐教学改革的重要内容。
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音乐教育与音乐传承是音乐发展的两个重要方面,其相互间有着紧密的关联和影响。下面是读文网小编为大家整理的大专音乐毕业论文,供大家参考。
【内容摘要】在钢琴教学中,教师除了强调手指手型、曲式结构、触键音色等要点,还应以音乐教育的长远发展为目标,在努力提高学生弹奏能力的同时,注重培养学生的综合素质。文章认为,四手联弹这一演奏形式有利于提高学生的听辨技能、演奏技巧、节奏控制能力以及全面的音乐修养。在钢琴教学中适当增加四手联弹的训练,将是增进钢琴教学成效的有利手段之一,它对于提升学生全面的音乐素养有着不可低估的影响。
【关键词】四手联弹;钢琴教学;音乐素养
在当下强调素质教育的大环境中,钢琴教育也在随着时代前进的脚步不断地发展变化着。如何提高自身的钢琴教学能力,使教学内容跟上前进的步伐,是现如今钢琴教育工作者积极思考的问题之一。在钢琴教学中,教师应以音乐教育的长远发展为目标,在努力提高学生弹奏能力的同时,全面培养学生的综合素质。四手联弹这一演奏形式有利于提高学生的听辨技能、演奏技巧、节奏控制能力,以及全面的音乐素养。练习四手联弹改编曲,除了能激起学生学习的积极性、提升音乐素养、发展音乐潜能,还可以令学生接触到更为丰富全面的音乐文献,并能更加快速和深入地体验这些音乐名作,在学习的过程中享受到弹琴的乐趣。可见,如果能在钢琴教学中增加四手联弹的训练,将是增进钢琴教学成效的有利手段之一,它对于提升学生全面的音乐素养有着不可低估的影响。俄国钢琴教育家涅高兹曾说:“四手联弹是快速发展才能的最可靠的方法”。
一、钢琴四手联弹对钢琴教学的促进作用
钢琴四手联弹属于室内乐,是两个人在同一架钢琴上联合弹奏同一首乐曲的演奏形式。过去一般被认为是一种只适合小范围或家庭场合的演奏形式,现在则被广泛地运用于各类音乐会。钢琴四手联弹因具有丰富的织体而备受作曲家的喜爱。从18-19世纪的莫扎特、海顿、贝多芬、舒伯特、门德尔松、肖邦、舒曼、布拉姆斯、格里格到20世纪的德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基,许多作曲家都投入到四手联弹作品的创作之中。现今,很多钢琴赛事中都有四手联弹的曲目组别,并逐渐成为钢琴教学的一项内容。从钢琴音乐的发展来看,四手联弹扩展了钢琴演奏的形式。从钢琴教学的发展来说,它丰富了钢琴教学的内容,增加了钢琴教学的多样性。与独奏相比,四手联弹的难度相对较低,这对激发学生的弹琴兴趣具有关键作用。与双钢琴相比,它也更容易使用和普及。现阶段高职院校钢琴专业的学生概况是,大部分的学生可以掌握独奏类的乐曲,而对四手联弹、双钢琴以及各类型的伴奏乐曲则极少触碰。这种培养模式非但无益于学生对钢琴多种表演方式的涉猎,并且会在今后走向工作岗位时遇到一些困难。
四手联弹属于多声部音乐,是一种与同伴携手共创音乐的演奏形式,要求同伴之间在节奏、旋律、和声、音响、音色等方面密切合作。高职院校教师如果能在钢琴教学中加入四手联弹的内容,将有利于增进学生对钢琴作品的体会与感悟,也有利于加强学生对钢琴独奏旋律线条、伴奏织体布列、多层声部的分析、音响听辨以及触键控制能力的锻炼。这对于实现师范生一专多能、全面发展的培养目标,是一个很好的教学手段。近几年,加入“艺考”大军的生源呈上涨趋势,高职师范类院校的音乐专业学生也越来越多。以往类似音乐学院传统的专业授课方式——“一对一”的精英式教学难以适应现今的受教群体。针对这一现状,许多高职师范类院校增设了音乐专业小组课的教学方式,如“一对二”“一对四”等,这无形中也为教师进行四手联弹等钢琴重奏课的训练提供了良好的上课基础。通过在课堂上演奏四手联弹的曲目,使学生之间产生互相配合的意识,在弹奏中养成倾听对方音乐的习惯,有利于增强学生的独立思考和分析的能力,是学生在领悟音乐的内涵深度与作品的架构层次方面也得到了一定程度的提升。在两人的弹奏过程中,除了增加了双方的练琴时效外,还调动了学生的学习热情和积极性。重奏的教学形式与独奏的教学方式相比较而言,在表现音乐感觉与完成技术技巧方面都具有一定程度的优势。弹奏四手联弹,不仅对学生的合作能力的训练大有裨益,并且还可以举行各种合作类型的钢琴重奏音乐会,以增进学生的舞台实践能力。
二、钢琴四手联弹中合奏能力的重要性
演奏成功的钢琴四手联弹,基本要求就是合作双方必须具有高度默契的配合意识,使自己的弹奏状态与对方的演奏相互融合、合二为一,最终达到水乳交融、相互依存的密切关系。演奏者的合作意识与合奏理念是钢琴二重奏不同于钢琴独奏最为本质的表现,并以此为教学目的,培养学生的合作意识与合奏理念。作为琴伴,既要有与对方合作的意识,又要有与对方合作的技能。两位演奏者之间合作的默契度是合作意识培养的重点,诠释音乐的共识性则是合奏理念培养的最终目标。完美的钢琴二重奏需要心灵相通的合奏,而音乐的合奏默契度与诠释共识性则需要长时间的磨合。弹奏双方除了必须对自己负责的声部非常熟练,还得熟知另一声部的弹奏内容,只有在这种前提下才能更好地进行合作。在合作过程中,弹奏双方会针对乐曲处理的细节等方面进行讨论和交流,达成共识后才能更有默契的进行合作。在力度安排上,两人应尊重音乐呈现出的整体效果,在强弱分配上遵循平衡原则;在节奏律动上,合作双方要有高度统一的节奏内核,不能在弹奏时出现二人节奏错开或者乐句呼吸不一样的气口;在节拍速度上,要控制好个人的弹奏状态,不能因为过于想表现自己的声部,而不顾及整首作品的平衡。在弹奏过程中,演奏者不单单要注意自己所负责的声部,还必须学会聆听对方的弹奏,只有这样才能达到合二为一的最佳状态。通过大量的重奏训练,学生对音乐的领悟力会得到提升,对作品内容的理解也将深刻、严谨并富有逻辑性,对所学乐曲的理解也随之加深。
学生要对作品所表达的音乐内容有统一的理解,找到乐曲的旋律线条,明确各自所要负责的旋律声部,并调节好二人共同分担的中声部,才能以旋律线为中心进行合奏练习。“平衡”是获得独具艺术美感的四手联弹演奏效果的一个重要方面。一些作曲家建议用较强的力度来凸显主要声部,另一些则认为应该将两个声部保持在同一力度水平。演奏者需要意识到四手联弹作品里多层次的布局、特性旋律材料,以及力度在两个声部之间的相互作用。因此,在演奏中,合作双方除了要注意倾听对方的演奏,还要把自己弹奏的声部与另一声部自然地融合。在弹奏四手联弹的过程中,不仅要调动全身肌肉,协调好自己负责的声部,还必须注意与搭档的声音平衡,保持足够的默契。这是独奏所体会不到的,也更能体会到协同合作的乐趣与满足感。通过学习四手联弹能让学生接触到更多的钢琴作品,学习各个音乐时期的风格。目前,学生一般接触到四个音乐时期,即巴洛克风格时期(1600-1750年)、古典风格时期(1750-1825年)、浪漫主义风格时期(1825-1900年)、印象主义风格以及20世纪现代音乐风格时期(1900年至今)。由于各个时期作曲家的审美趣味、作曲技法、风格背景有很大的区别,要想准确演绎好每一时期的作品,必须对这一时期的风格有全面的理解。钢琴四手联弹这一演奏形式,可以将乐曲复杂的技术技巧拆分为两个声部,由两位合作者分而奏之,这样不仅能够充分利用整个钢琴键盘,使音响的力量磅礴丰富,也将乐曲的织体与和声编排的更为细腻复合。这对弹奏者更好地感受作曲家的创作本意和内心想要传达的想法起着不可估量的作用,也能使学生更加深入地体会各个乐期的风格。有一些钢琴作品除了独奏版外,还有被改编的四手联弹或双钢琴版本。相对于独奏版与重奏版,由于能够更快的上手进行弹奏,学生也会更偏于学习后者,这间接促进了学生的学习热情和对各个时期乐曲的广泛接触。此外,有些作曲家创作了一些作品的四手联弹改编本。学生可以通过演奏各个时期不同作曲家的作品,亲自实践、体会丰富多彩的艺术类型和艺术魅力,从而对音乐时期和音乐风格有更深入的了解,进而提高演奏作品的能力。演奏者必须具备钢琴独奏的基本弹奏技巧,这也是进行双人四手联弹合作的必要前提。这种建立在独奏技术技巧基础之上的演奏形式,通过二人长时间的磨合练习,使弹奏双方在乐曲的乐句线条、节拍律动、音响音色的处理上达到共识,并且更加细致与协调,最终达到作品整体的完美。
三、结语
实践证明,运用四手联弹合作演奏的优势,对规范学生的弹奏状态起到了良性的影响。钢琴四手联弹除了帮助学生形成合作意识,还促使演奏双方学会相互聆听,并且提高了学生的作品分析能力等各类音乐综合素质。在教学中增添四手联弹的训练,对于丰富钢琴教师的教学多样性,起到了积极作用,这是教学发展的必然。教师可以充分利用高职师范类院校的教学条件,将钢琴重奏的教学形式大力发扬,为促进新时代钢琴教育的发展添砖加瓦。
【摘要】当下中国的百姓生活水平在不断的提升,大家对音乐艺术和音乐教学的需求也在逐渐地加大,高校的音乐教育在最近的几年时间里发展的速度很快。不过现阶段中国的高等院校音乐教育还有着很多的问题。现在是信息的时代,互联网技术的发展和更新换代也促进了科技的进步,反之音乐学科自己的发展同样在改变。本文探究的重点内容就是改革高校的音乐教学模式和促进高等院校的教学质量的发展。
【关键词】音乐教学改革;音乐学科发展;高校教育
一、音乐教学改革的意义
1.高等院校音乐教学改革非常必要。伴着中国的经济科技水平的持续发展和提升,百姓对艺术也充满的兴趣也越来越大,而且有着很强的社会需求。在这样的背景下,中国的高等院校的音乐教育发生了一些与以往不一样的情况,音乐教育的地位持续上升,不过中国的高等院校的音乐教学有着很多的问题,这些问题急需进行变革。变革的持续进步才可以推进中国的高校音乐教学层次的提升,才可以把现在的音乐学科发展到全新的高度。而且需要注意的是,高等院校的音乐教学对学习音乐专业的同学影响非常的巨大,高校的教学模式和学科水平都会影响到同学们毕业后的前途。所以现在,我们必须从中国的音乐教学现状开始进行改革。
2.音乐教学改革和现在音乐学科关系与发展。音乐教学改革和当下的音乐学科有着互相依存的关系。高校的音乐教学改革应该依据音乐的实际发展,对现在的音乐教学里存在的各样的问题进行改变。因为中国的音乐在持续的变化和发展中,所以高校的音乐学科教学也会随着进行改变。不过音乐教育持续改革是不一样的音乐学科产生的重要原因,一种新的音乐学科的发展会丰富高校音乐教学的内容,同时会为音乐的教学树立更高的要求。高校的音乐教学改革和当代的音乐学科发展是互相联系的关系,这也说明了在当下的音乐教学改革发展中,两者必定会是协同发展的关系。
3.音乐教学改革和音乐学科的关系。中国的高等院校在音乐教学进步的道路上,教学的改革和音乐学科的发展的关系是互相支持和彼此存在的。高校的教学改革进步是建立在音乐发展的程序之上的,其中中国的音乐也经历了几个重要的发展阶段,最开始是传统的民族音乐,现在发展到了多种音乐形式并存的局面,音乐这门学科从单一模式发展到多极模式,由简单到复杂,由此音乐学科的教学就应该进行相应的变革和改变,这样才会推进音乐学科的发展和进步。因为音乐学科的教学不停的进行着变革,因此就衍生出了形式多样的一些乐曲,这些都推动了现在的音乐发展,充实了音乐的主题和思想。高校的音乐教学改革和音乐学科的发展,将影响教育工作者探究音乐的教学变革的决策。
二、音乐教学改革推进音乐学科发展的举措
高校的音乐教学变革时间是比较长的一个过程阶段,应该进行有效果的方案来做出调整。首先要在高等院校目前的教学实际出发,来推动当下的音乐学科发展,主要有下面的几个举措可以作为参考:
1.加强音乐学科的重视力度,建立完备的管理系统。尽管有相当多的发展音乐教育的文件,虽然它们都是发展音乐教育的决策基础,可是在音乐教育的进步中,对比于其他的学科显然重视的程度是不多的同样力度也是不够的,因为缺少完备的管理体系。所以在高校的音乐教学变革活动里,应该需要尽量脱离以前老套的教育理念,迅速的提升音乐专业的重视力度。在音乐学科的设立里,必须需要抓住重点,根据学生们的实际情况开办一些对学生的身心发展有帮助的环节。完善的管理系统是保证音乐的教学变革不断发展的基础,在管理系统中一定要确保人员的配置齐全和合理。
2.合理的设置音乐的课程。高校的音乐学科在设置课程存在着一定的短处,就是因为没有探索出一条中国的音乐教育模式的道路来。所以如果想打破现在音乐学科的现状,就应该在设置课程上下大力气重点来研究,如何设置音乐的课程才是比较合理的。这个问题是大家应该去思考和琢磨的。笔者的观点是,一个合理的音乐课程要依据学生的具体情况来定,适合学生的发展才是好的音乐课程,也是合理的课程。为了改变音乐学科进步的现状,需要把设置课程变成高校音乐教学变革的主要方法,这都是推进高等院校音乐教学进步的合理手段。
3.充实师资团队,促进学科的创新进步。如果没有强有力的师资团队是不能培养出优秀的人才的,教育的师资水平也是整个的教学水平的关键。教师是变革的主要力量,加大对师资团队的建设也是提升整个教学水平的主要方法。这其中定期的组织教师的学习和培训是非常重要的也是必要的,因为这是提升师资水平的重要途径。组织教师进行培训和学习可以利用专家的讲座形式,讲座可以快速的给教师讲解新的教育方法和新的模式体系。各大高校需要建立一个评价教师教学水平的评价系统,这样会促进教师的自我成长与进步。奖惩制度也要相应的建立和完善起来。高校也需要定期组织其他学校的教师参加讲座和相关的会议,增进兄弟院校之间的互相交流与学习,推动高校的音乐学科的共同发展。
4.大力引进较高素质的教师人才。教师对音乐教育来将和其他的学科同样的重要。如果要提高教育教学的质量,就应该引入更高素质的教师人才。同时在音乐学科中要建立和完善竞争和考核系统,推进教师自身持续的提高自己的素质与水平。
三、总结
高校的音乐教学是理论和创新结合的产物。现在国内的社会对音乐的培训人员的需求量非常的大,资料显示每年都在增加,趋势还是比较明显的,对较高素质的音乐人才需求是各大高校现阶段需要注意的和要进行的工作。所以高校的音乐教学是音乐教育理论和技巧的基础。中国的高校要顺应时代的潮流与发展,有针对性的变革高校的音乐教学模式,只有这样才会培养出更多的和更加优秀的教育人才。
参考文献:
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音乐表演作为将乐谱音响化的重要环节历来是学界讨论的焦点,表演者通过技术对音色的控制是评判表演好坏的重要因素之一。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演论文,供大家参考。
艺术家的风格演绎并不是空洞抽象的存在,同样要落实在音乐作品的表演中,和艺术作品的创作风格水乳交融后才能更臻完善的演绎艺术作品的内涵①。
艺术家表演风格的形成主要由主客观两个因素来决定:客观因素包括时代背景、社会环境、教育背景、家庭环境等,而创作题材中的门类和体裁也会对艺术风格的形成产生影响。如果音乐家在进行音乐的表演时脱离这些客观因素,抛弃作品的题材、体裁等客观对象,任意追求不切实际的表演,就会导致表演的浮夸和媚俗,无法满足观众的审美需求。
音乐表演风格中客观因素的研究包含有很多方面,如题材的选择上要注重新颖,主题思想的表达要具有个性并且深入,在表演的过程中还要加入充分的创造性手法,使作品的形象在演绎的过成中更深刻,艺术语言的表达更具独到性。音乐表演中艺术家个人风格的填入可以增加音乐作品的感染力,使欣赏者深入体会作曲家的创作理念从而产生审美情感上的共鸣。如贝多芬的第五交响曲,曲意就是在对“命运”做完美的诠释,在自己失聪的环境中创作出的“命运交响曲”带有贝多芬个人鲜明的创作特征。曲目中的内容始终在围绕着生命的过程而展开,传达出慷慨激昂的生命热情令人深受震撼。肖邦的很多钢琴曲目也都融入了波兰当地民族风情,如《波兰舞曲》、《玛祖卡》,这种融入社会环境、个人经历、时代背景、民族文化的作品更容易被听众所接受①。
而主观因素包括艺术家的思想观念、艺术修养、审美品位、个人气质等,通过一种外在的表现形式来展示表演者的内心世界。音乐作品的表演是一种主观意志的表现,有现实生活中对艺术家创作影响因素的映射,也有艺术家艺术演奏中理想的臆想化身,是一种主客观的高度统一。每一个成功的艺术家的艺术作品内容形式再丰富多彩、千变万化,但作品的风格始终是一样的,就如前文讲的风格的形成可以评定艺术家的成熟和成败。一部艺术作品的成功也要归结于艺术家自身融入作品中的个人思想、情感、审美品位、生活体验及审美标准等不同于他人的个人魅力的彰显。艺术源于生活而高于生活。艺术作品高于生活是因为艺术家将这两种主客观的因素经过高度统一后再赋予作品深层意蕴。这种深入生活的表演风格使音乐作品在表演的过程中更容易将他的创作意图和听众作很好的审美交流,更能很好地完成音乐作品的创作。在面对同一事物的表达上,源于主客观因素的相互影响,创作出的曲目也会风格各异。正如黑格尔所说的,风格是一个艺术家内在气质的完美体现,通过外在的表现形式展现出有别于他人的特性②。
音乐表演风格是一个音乐家内在特性的外化表现,是一个音乐家艺术创作的成熟标示。在成功的音乐家身上都可发现一个共同的特质,他们都在自己的作品中找到独一无二的自己,将自身对于生活的体验及情感表达融入到自己的创作之中。从最初的模仿到最后的个性表现,都是在走自己风格的创造之路。音乐表演艺术的真正魅力就是将无声乐谱变成有生命动感的旋律演绎给观众,而听众对于曲目内容的理解就全赖于音乐表演家的表现,音乐家的表演风格也会左右到听众的音乐审美体验,因此正确诠释音乐作品本身意图至关重要。
一、音乐表演艺术中现代音乐美学研究应用的必要性
从音乐美学与音乐表演的内容可分析,音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面,而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容,所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面,即:第一,现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者,音乐表演者对音乐的了解更加深入,注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容,掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二,现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容,对音乐表演能够起到一定的导向作用,要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上,向受众传达更多的美学精神,实现审美方面的共鸣。
二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展
(一)正确看待音乐表演
现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题,从现象学美学角度分析,认为音乐作为意向性对象,需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵,其中的主体旨在音乐表演者,而音乐实践内容则为意向性活动,使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度,音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释,还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看,现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位,其不仅表现在再现艺术方面,还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性,不断丰富音乐的内涵。因此,现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时,也要运用现代审美观念,赋予音乐作品更多时代内涵。
(二)正确认识音乐原作
现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先,根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面,即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次,在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后,该作品便为一个实体,且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品,把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如,对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来,如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主,只进行概念化或机械化的作品内涵阐释,从表面看较为肤浅,但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法,仍值得肯定。对于音乐表演者来讲,应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。
(三)音乐表演艺术的创造
现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点,对音乐作品意向性进行分析,要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富,注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建,保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路,但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索,不利于音乐作品的进一步丰富。因此,现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下,可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义,使现代表演为音乐作品增添新的光彩,这样才可真正体现音乐表演的创造性。
三、结论
现代音乐美学研究是促进音乐表演艺术不断完善的重要途径。要求注重对现代音乐美学与音乐表演艺术关系的正确认识,而且在实际进行音乐表演过程中,音乐表演者需具备基本的审美思想与时代观念,通过对音乐作品涵盖的历史背景与作曲家的创作思路分析,融合现代艺术风格,保证还原音乐作品历史意义的同时实现对作品的再创造,以此推动音乐表演事业的进一步发展。
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音乐表演应该在具有艺术形象的基础上实现生机和气韵,用精神和灵魂来使音乐的表演更加的具有活力和灵性,这样的音乐表演才是真正具备生命的,也是音乐表演的真正意义所在。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演毕业论文,供大家参考。
近年来的学术实践也表明,音乐表演首先是一种体验性的艺术,实证性研究在认识论层面的价值固然令人信服,但其最终无法全面涵盖表演艺术直接触及人类情感体验的实质机制,因此,从音乐表演艺术本体论角度深入把握其可知可感的内在规律,是这一学术领域继续掘进的必然要求。
国际音乐表演理论的研究,自20世纪80年代之后,体现出“传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法结合,越来越体现出多样化的跨学科性质”②。尤其是非西方音乐表演理论研究的介入,使这一学科的研究视域逐步跳出欧洲经典音乐理论的框架,非西方音乐表演艺术的“作品”及其体验特质,不仅充实了传统表演艺术理论的分析素材,而且在理论视角上也进一步饱满化,于是,针对音乐表演实践的艺术真实性问题,率先成为这一领域的理论焦点。其具体表述是“相对于‘作品’,如何表演才算是真实”。按照彼得•基维的说法,所谓音乐表演的“真实性”包含四层含义:一是忠实于作曲家的表演意图;二是忠实于作曲家生活时代的表演实践;三是忠实于作曲家生活时代的表演音响;四是忠实于表演者个人原创性的而非仿效的表演方式。③基维的提法,突破了19世纪古乐复兴运动所设想的围绕作品展开的音乐存在观念,将其延伸为作品、作曲家及其所处时代的表演结构。
可以看到,国内外音乐表演理论,其出发点不同,但都有整合实证分析与主观阐释理路的趋势。如何“合理”、“正确”地演奏一支弦乐四重奏,才能符合作曲家海顿的创作意图,重现18世纪的表演技巧和音色?这已经不是一则表演者必须照搬的铁律。在特定时空中创作产生、流传的音乐,并不一定需要把在特定情形下设计出来的力度、速度、音色、语气固化下来,作为绝对精准的模本去重现;更不用说,附着于音乐背—后的表演氛围、听众期待、表演价值等历史存在物,更是难以捕捉并固化的。约翰•凯奇的《4'33″》要求钢琴家在一定时间内静坐在钢琴面前做“无声”的表演,每一场的观众听到的是不同的现场声音:呼吸声、观众席的骚动声、演奏厅中轻微的回响等等,这时候,何谓表演文本、表演符号、表演声音,乃至表演的作品?如何重现这一作品的“原貌”?这些问题顿时会导致一种理论上的虚无,也可以说,颠覆了以往文本意义上的重构作品真实性/原貌的思维动力。凯奇采用的是一种极端的做法,但他对浪漫主义时期以来围绕西方音乐作品形成的“本真表演”的实证传统提出了反思。此外,作为一种表演体裁,爵士乐的表演,也对传统意义上的“本真表演”和“作品”提出了挑战:当每一次表演时,音乐素材的呈现主要来自乐手们当下的音乐感受和表达习惯时,固化的文本和实践概念再次被消解或重构。
与西方古典(实际意指“经典”)时期以来对表演文本、实践和真实性重构的历史认识相对照,中国语境中的音乐表演,更早表现出这种独立的历史存在。对历史时期曾经存在过或流传下来的中国音乐如何看待?如何付诸实践?如何评价其实践?传统中国音乐家或者历史典籍,对这一问题基本上采取了稳定连贯的态度。即所谓“五帝殊时,不相沿乐”。数千年来形成的针对古乐的表演传统,连圣君治下的贵族音乐都要求有不断更新的解读,何况是主要以娱乐形式存在的民间世俗音乐?所以说,20世纪以前的中国音乐表演对象,“变动性”是其主流性格,定谱、定腔、定声只不过是一种时间片段存在,一旦表演功能、场合、表演者有所变化,表演文本就会合法地流动。从这个意义上看,中国20世纪以前的音乐表演传统,恰恰为西方自1800年以来确立起来的与表演有关的观念和概念,提供了极有价值的参照对象,也成为西方音乐表演理论开始反躬自省的思想资源之一。
这样的学科进路可以有多种选择,也可能会出现具体理论描述与实践上的复杂冲突。一首作于18世纪的康塔塔,能否仅仅参照艺术观念、复古乐器、声音想象等因素在21世纪的当代中国得到合理的重构?或者反过来假设,一首明代民间小曲是可以根据上述相同的因素复现于西方音乐厅?这样结果的“真实性”显然令人置疑。也就是说,产生于不同时间、不同空间的艺术“作品”中的异质性因素不是那么能够轻易重构的,其最关键的问题根本不在于上述表演诸因素的组合,而是如何把握人类音乐体验的超时空性。准乎此,则18世纪和21世纪的东西方音乐听众,是有可能在类似的作品或表演实践过程中获取相近的音乐体验的。
于是,海顿的交响乐,凯奇的先锋音乐实验,巴赫的康塔塔,明清无名氏的小曲,经过上述因素的细致考证分析,给以跨时空艺术观念的反复探究、协调,会产生对当代人真实而有意义的艺术体验。所以,文献的、思想的、乐谱符号的、情感体验等方面的分析与阐释,正是当代中西方音乐家或音乐学者需要以历史的、整体的眼光加以审视辨析的。在此,历史的视野和情感方式构成了这种当代重构活动的拓展维度。因为所有经过历史沉积下来的音乐作品/活动,不止表达了当时人的主观体验与时代风格,而且也指向了未来。这正是上述重构方式的美学原因。现在看来,以往表演语境中所谓“忠实原作”背后的推动力,正是表演美学上的“客观性”思维,①通过追寻音乐表演的“客观性”去接近历史作品的“真实性”,显然过于单薄,失去了主观体验的维度,也就等于放弃了历史表演最本质的目的。
从心理学的角度而言,无论是历史上的音乐表演,还是当代试图要重现的历史音乐作品,本身不存在绝对的实体,“即便是汉斯利克所声称的‘音乐中的唯一存在’———亦即‘乐音运动’,也只是心理学上谓之‘似动错觉’的现象而已:须知一个音是不可能‘进行’到另一个音的”②。由此可见,如果说音乐表演在器物和观念层面可以是历史的、时空属性的,那么人类的音乐体验则完全可以是超历史、超时空的。这正是当代音乐家表演历史时期音乐作品或从事历史性质的音乐实践活动时,所宜采取的学术姿态与方式。
对音乐表演真实性问题的这些认识,不只是学术性研究或严肃表演中需要认真思考,今天在当代艺术表演出现的某些混乱和矛盾的现象,究其深层原因,正是对上述问题缺乏反思所致。本文所探讨的音乐表演的真实性问题,涵盖了严肃表演和大众表演的宏阔范畴,其表面上看来是一个表演形式的问题,而实质上却又与音乐作品的历史存在、真实性、当代趣味等美学问题息息相关。鉴于此,当下的音乐表演理论研究,很有必要在这个路向上深入掘进。
音乐表演顾名思义是表演的艺术,且是有生命、有律动的艺术,其本质是音乐的二度创作,理所当然离不开舞台艺术实践,舞台艺术实践是音乐表演中摆在第一位的。学习音乐表演应该懂得如何将台下的功夫在舞台上完整地展现给观众,也就是将掌握的技巧与近乎心灵的表演协调起来,带给观众愉悦的感受。正因如此,舞台艺术实践在音乐表演艺术中也就显得尤为重要,应当引起高度重视。这多元化且复杂的艺术,在舞台艺术实践中需要注意诸多方面。
首先,现如今高校中音乐表演专业的学生平日的练习大多集中在琴房,然而琴房与舞台有着很大的不同,日积月累,逐渐形成一种固定的空间感,即空间狭小,当遇到专业考试或者演出时,登上舞台,空间增大,很多表演就变得不那么成熟、完整了,严重者甚至会流露出六神无主的状态,随之而来的还有音乐旋律的脱节、技巧的不到位等等状况。这些都是因为缺乏舞台艺术实践,舞台经验不多引起的,所以多进行舞台艺术实践是非常重要的。
其次,演出服装的问题也不容小视。经常在音乐会过后能听到表演者对演出服的抱怨,诸如服装太紧、太勒又或太松等各种各样的问题,以至于使其表演时需要过多担心服装的问题,不能专注于音乐,但这是音乐表演前就应该注意到的。
比如说演出之前的走台是很有必要的,有的演员不重视走台,这样一来,演出服是否合适也就很难在正式表演前发现。这也是舞台艺术实践中应该注意的,其直接影响到音乐表演的圆满程度。再次,与观众进行适度的感情交流也是舞台艺术实践中重要的部分。舞台经验丰富的表演艺术家都是重视与观众之间的互动的。当然在音乐表演中更多的是沉浸在音乐中,诠释好作曲家的意图,但是上、下场脚步的大小、频率,脸上是否洋溢着充满创作热情的表情等等却是音乐之外带给观众的感受,也是与观众交流的最好时机,需要良好的对待。这些都是舞台艺术实践重要的内容。
最后,表演者和伴奏之间的默契无疑也是至关重要的。不论是在琴房练习还是上本专业课时,很多高校中还未能实现同时配有专业的伴奏人员,故而更多的是对专业技术进行训练、纠正以及解决等。所以当学生上台进行艺术实践时,和伴奏之间也常常会出现不少的配合不好问题。常常有人在台下练得很好,可在台上却因与伴奏不够默契而互相牵制,导致音乐诠释不当,旋律线条中断等等。
音乐是时间的艺术,在短暂的瞬间就能绽放美好,对于学习或从事音乐表演的人来说,把握每次舞台艺术实践的机会是尤为重要的。只有重视舞台艺术实践,理解其必要性,提高自身的舞台控制力,才能在登台时不断的完善,才能真正的传达音乐、表演音乐。
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音乐教育与音乐传承是音乐发展的两个重要方面,其相互间有着紧密的关联和影响。下面是读文网小编为大家整理的音乐教育系毕业论文,供大家参考。
一、与时俱进构建完美课堂
(1)把握“审美自由”
所谓“审美自由”从广义上可以理解为学生接受学习作品的来源,风格等的自由要求。学生与教师的年龄差距也导致了,对部分作品喜好的分歧。教师不妨从学生的角度去审美理解学生喜好的作品所谓知己知彼百战不殆。如学生喜欢的歌星与作品,教师可以做一个问卷调查,而后根据歌星的作品去寻找鉴赏作品的共性,或者相关的音乐文化。比方时下很流行“凤凰传奇”,教师可以把其作品与草原风格的音乐做一比较,阐述新民歌的魅力。学生崇拜周杰伦,教师也可以收集周杰伦的作品让其体会“中国风”,如把流行音乐与中国京剧的结合,《霍元甲》就有所体现。周杰伦的《东风破》、《菊花台》、《发如雪》等作品是把中国古诗词与流行音乐的结合,这样既能投其所好激发兴趣又能达到审美的目的。总之,审美教育不仅在于教学的内容更应注重其过程与目的。“审美自由”从狭义上可以理解为学生在审美时对某一作品的理解观念上的不同。音乐的抽象性在于通过节奏旋律的特点表达其主题,因此,不同的人对不同的作品的理解有所不同,也会受鉴赏者文化水平的限制。作为教师此时应从形式、情感来感受艺术的魅力,尽量少加个人理解的因素,以免干扰学生创新和想象力。
(2)尝试“技能的培养”
一直以来,许多人把审美教育与技能培养对立开来,认为在追求技能即放弃了审美,熟不知审美教育的同时可以提高学生的想象力,从而更有利于技能的展现,如要弹奏好一首完美的乐曲首先要想象丰富,才能把所要表达的场面或者情感展现与作品中。同时在技能培养上我们应该做一伯乐善于发现人才适当鼓励,给予那些学生展现的舞台。
二、多方着手构建有效评价机制
有效的教学评价最终的目标是学生和教师的共同发展、教材的完善使用和学与教成果的有效反馈,其作用是更有利于教师关注课堂的有效性,学生学习习惯,有效学习策略的养成等,同时也把审美教育化“抽象”为”俱象”更加直观化了,也是鉴赏教学中不可缺少的环节。传统的教学评价一般是在教学某一阶段结束后进行的,这样会错过评价的最佳时间段,也失去了评价的意义。所以我们因该从多方面多角度去去构建评价的方案和手段,既要关注结果也要关注过程,既要注重技能的提高也要注重兴趣和习惯的培养。
(1)方式多样,适者即用
评价的方式多样,如师生互评,生生互评,学生自评,小组评价等,虽然方法很多但也要注意其实效性,应根据学生的年龄心理等要素来决定,从而达到学生学习音乐兴趣的、审美情趣、艺术技能提高。如果把评价具体化,可以分成两大部分:形成性评价和终端评价。形成性的评价包括课堂表现,参与能力,活动能力,常规教学时的反馈等。终端评价一般以总结性为主可以由面试(音乐技能展示)和笔试组成。今年上半年一名为《中学音乐学科课堂教学评价标准与实施方案的研究》音乐省级课题吸引了本人,于是就终端教学评价机制作了简单研究方案现结果如下:评价形式:笔试年级:高一年级分值100目的:关注学生的学习效果由此可见,学生的对音乐的理论常识部分一般不屑一顾,而对于记忆性的常识正确率较高,对于简单的音乐点评能力也较差,结论可见学生的音乐理论知识面过于狭窄对课堂上音乐理论知识的接受不够重视,大部分同学更愿意死记硬背缺少分析和鉴赏的能力。以上数据是农村学校的情况,由于条件限制没有对城市进行研究,故仅作平时教学反馈之用。
(2)积极主动争取多方配合
音乐课在课改的今天虽然也有一席之地,然而大部分只做表面文章,有时会拽着审美教育的空洞性反而会导致学生不重视,领导不关心,家长很无奈,评价机制的建立不光是音乐课堂上应具备的,还需要建立专门的音乐评价机制,如果光看几个特长生或者艺术节精彩的节目来评价这个学校的艺术教育的话,那我们艺术教育的改革的成效也许会原地踏步。所以,不管是重审美还是偏技能当,前的音乐要改出成就来,教师要做的是建立有效的课堂模式,树立正确的教学观。教育部门也应关注非考科目,全民关注我们的音乐教育定会有美好的明天。
用巧妙的方式激发学生学习音乐的兴趣
1.师生节奏问答
这个练习要在节奏接龙的基础上,教师首先敲击基本拍四拍,然后每人创编一条四拍的节奏,依次接龙。在进行节奏问答时,可以先复习四拍的自由创编,然后教师拍问句节奏,其他人分别拍出答句。先用简单的节奏型进行练习,如四分音符、八分音符组成的节奏,由易到难。
2.利用皮球巧学节拍
在教学中可以用皮球拍出节拍的不同,如四二拍:第一拍拍,第二拍接;四三拍:第一拍拍,第二拍击,第三拍接;四四拍:第一拍拍,第二拍接,第三拍向上抛,第四拍接。随后,教师分别演奏三种拍号的乐曲,突出节拍特点,学生跟随音乐的拍子拍皮球,学生根据动作特点总结出强弱规律。之后,教师即兴演奏三种节拍的音乐,交替进行,每次变拍子前给出相应拍号的固定音型,学生听到这个固定音型迅速变换拍球动作,做到与音乐的拍子相吻合。
以多种形式体验提高学生综合能力
“没有一定的审美能力就没有相应的审美层次”,在课堂教学中要提高学生的综合能力,让学生了解音乐美、理解音乐美、体验音乐美、表现音乐美。
1.培养学生的音乐理解能力
教师引导学生了解音乐的表现形式、音乐的基本要素,包括对歌词的理解,歌词可以有效地帮助学生理解音乐,进而体验到歌曲之美。
2.培养学生的音乐表现力
学生的音乐表现力包括歌唱能力、演奏能力以及综合表演能力等。俄国大文豪契可夫说:“歌声是太阳,没有歌声的生活就像没有太阳的生活一样苍白、淡化。”学习唱歌是学校音乐教育中的重要环节之一,它是学习者情感的表达,灵魂的体现。但仅仅唱会歌曲是不够的,要真正提高学生的歌唱能力,使学生会唱歌、唱好歌,这样才能体验到歌曲的旋律美、意境美。合唱是训练学生音准的途径,很多教师认为一定要把单声部唱准再进行合唱,其实这样很难让学生真正唱准,合唱进入得越早效果越好。越早进行合唱训练,学生的能力提高得越快,学生能够参与唱出和声效果的美好享受是无可替代的。
3.培养学生的音乐创造力
对于小学生来说,培养创造力可以通过简单的方式,如用动作表现音乐;创编简单的节奏、旋律,用学过的节奏乐器为歌曲编配简单的伴奏,用色彩、线条表现乐曲的情绪、内容等。匈牙利音乐教育家柯达伊曾说过,“只有最好的才是刚刚够好的”,即给孩子的音乐最好才刚刚合适,千万不要给学生粗制滥造的音乐。所以,教师要精心挑选,把学生爱听的、没听过的、听得懂的经典名曲介绍给学生。提高学生的音乐素养与音乐审美能力,要让每一个孩子体验到音乐之美。将美育融入小学音乐教育教学的全过程,就是要面向全体学生、淡化技能、鼓励参与、培养兴趣,给每个学生以成功的愉悦和美的享受。通过音乐课堂教学和课外艺术活动,在学生亲身参与的艺术审美活动中有效地培养和提高学生的审美趣味和审美能力,净化心灵,塑造完善人格,让学生健康快乐地成长。
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社会音乐教育作为学校音乐教育的延伸与补充,成为了国民音乐教育的重要组成部分,也成为了提高国民综合素质的重要途径。下面是读文网小编为大家整理的关于音乐教育毕业论文,供大家参考。
教唱《国歌》时,在介绍这首歌曲产生的时代背景和历史意义的同时,用多媒体创设出视觉与听觉形象相结合的感性环境,让学生在庄严的气氛中感受到《国歌》的雄伟与号召力,就更能点燃学生的情感火花,激发学生的学习热情。整个教学过程成为不断深化情感体验的过程,使学生在感受到作者爱国情怀和不屈不挠的民族精神中,将自己的爱国之情和坚强的报国之志升华为振兴中华的责任感与使命感。
音乐教育具有开发智力、增进思维的智育功能
一个人的智力集中表现在反映客观事物的正确、深刻、完整的程度,以及应用知识解决实际问题的速度与质量上。智育,则为启迪发展智力的教育。音乐教育不仅能有效地发展感觉器官的感知能力,而且有助于发展记忆、注意、思维、想象、创造等能力。音乐教学的任何一个环节都不是单纯的感观活动。无数事实证明,音乐教育能开发人的智力。前苏联著名教育家苏霍姆林斯基曾经指出:“在影响年轻人心灵的手段中,音乐占据着重要地位,音乐是思维力的源泉,没有音乐教育就不可能有符合要求的智力发展”。音乐的社会功能是多种多样的,在提高学生素质,培养全面发展的人才中,音乐教育的作用举足轻重。科学家爱因斯坦六岁开始学习小提琴,他不仅从音乐中获得了高尚的娱乐、美的享受,重要的是他在音乐中获得很多灵感,思维得到充分的活动和梳理,大脑的兴奋点得以激发,才有了他的一个又一个的科学构想。爱因斯坦说过:“我的科学成就很多是从音乐启发而来的。”音乐启迪着他的智慧和灵感,丰富着他的精神生活,为他潜心探索科学问题创造了必要的条件。
音乐教育具有使人身心愉悦、促进健康的体育功能
音乐的体育功能表现在它能对人的精神、情绪和心理施以影响和调节,进而达到音乐健身和音乐治疗的目的。古希腊哲学家曾说过:“情绪失去控制的病人,听了优美的旋律就会心醉神迷,于是恢复到原来的正常状态,他们好像受了医术冶疗似的”。而唱歌时,胸腔扩张,口、鼻、喉运动,头部和颈部运动以及演唱时的表演动作都具有直接的体育功能。当今,音乐已成为普及体育的一种重要手段。在体育运动中有时作礼仪音乐之用,有时作伴奏和背景音乐。各种体育比赛的开幕式、闭幕式、迎宾式、颁奖式、入场式、退场式等都要奏各种相应的礼仪音乐,给运动员和观众以隆重、庄严之感。伴奏音乐和背景音乐的作用更为显著。广播体操、艺术体操、花样滑冰、花样游泳等都有相应的伴奏音乐,否则就会使人感到枯燥单调、缺乏生气、无节奏感、引不起激情。
音乐教育具有培养审美、感化人心的美育功能
美育即培养人的审美观点、对美的感受能力与欣赏能力的教育,也是培养人对美的爱好和创造能力的教育。它是人类从愚昧走向文明,从低级走向高级发展的历史进程中的一种自我完善的教育方式。我国音乐教育经历过长期的探索、实践和研究,在教学观念上已形成一个基本统一的指导思想,音乐教育应当以审美教育为核心。而审美教育的核心是对美的感知和理解。音乐教育完成美育教育目的的途径、方法与一般教育的不同之处就在于,它是通过情感体验来识别美与丑,而不是通过理性认识去服从客观必然。当然,在进行美学理论、美学知识的教育时也免不了以抽象的概念范畴为媒介,但这不是实施美育的主要方法。美育的教育目的主要是在审美娱乐和精神享受中完成,也就是常说的“寓教于乐”、“潜移默化”。音乐教育之所以成为实施美育的重要手段,还在于音乐是情感的世界,是以情感人、以美育人的艺术学科。当优美、健康的音乐与人的心理产生共鸣和同感时,使人产生一种美好的享受、一种高尚的、正义的情感,使人充满了对人生的希望和追求,对生活、生命和整个世界的挚爱,在对音乐的陶醉中增强了奋斗的自信和力量。
美好的音乐是心灵之魂的流淌,是人类至情至性的高度升华。它渗入人的心灵,以独特的方式延伸到德育、智育、体育和美育。在音乐教育中培养学生高尚的情操、良好的志趣、文明的行为、优秀的民族气质,是促进学生整体素质得到充分、全面发展的关键,是提高学生综合素质的必由之路。
中国人民公安大学心理学教授李玫瑾,用“弹钢琴强迫性杀人”来形容药家鑫连续六次的杀人动作。她认为所有人的心理问题都源于其早年经历,药家鑫那被扭曲的心灵正跟他从小练琴时的不愉快经历息息相关,并指出药家鑫的杀人行为有深刻的家庭教育和社会教育对孩子心理抚养缺失的背景。青年钢琴家朗朗是典型的中国式音乐教育下培养出来的成功范例,他谈起幼年练琴旧事仍心有余悸:“没有童年只有钢琴,练琴练到要自杀,整个家庭差点崩溃,甚至为练琴父子争执逼迫其自杀。”《傅雷家书》中印象最深的莫过于傅雷的自责。傅聪的童年都是在琴声和父亲的责骂中度过的,因为练琴和父亲有很多的争吵。这种遭遇与药家鑫的童年何其相似?而可怕的是这不但没有引起琴童家长的警醒,反而被奉若瑰宝,争先效仿。
许多家庭从4、5岁开始带着孩子周末背着沉重的琴和谱去学琴。每每把朗朗、傅聪的成功经验作为自己教育的摹本,压榨孩子所剩无几的童年和自由。在“琴童没有童年”的说法下,多少孩子在父母的威逼利诱下,不情不愿的坐在琴凳上机械的练习,从指法练习开始,到能弹奏简单练习曲已经开始厌烦,枯燥乏味的技巧练习花去了无数属于发展儿童天性的时间。至于考级,更是应试教育的产物,含金量极低。笔者对此有切肤之痛:为考级,每天坐在钢琴边上苦练数个小时,手在弹,心在飞,如置牢狱、如坐针毡。小时候写日记:“讨厌父母,讨厌钢琴,恨透了。”那成年累月练习的几首曲子,虽然熟练却根本不说明孩子真正的琴艺水平和音乐发展前途。最终的后果只能是“彼视学舍如囹狱而不肯入,视师长如寇仇而不欲见,窥避掩覆以遂其嬉游,设诈饰诡以肆其顽鄙,偷薄庸劣,日趋下流”[1]。
事实上,也有许多琴童的家长都明白诞生音乐家的概率犹如中百万大奖,于是美其名曰增加艺术修养,若有客来也好奏一曲助兴。然而通过学习音乐来陶冶情操,增加艺术修养是否一定就要掌握一门乐器呢?精通乐器演奏就一定能养成良好情操吗?其实不然,我们最易犯得错误就在于将两者等同起来。考级场上不少技巧娴熟的考生分不清大小三和弦的区别,更遑论乐曲的结构、发展手法。不少艺术团体的专业演员无法理解何为古典主义艺术,什么叫浪漫主义艺术,更何谈艺术修养。即使是音乐学院毕业的学生,如果几个月不练琴,客人来了也是洋相百出。一个非职业的成年人,天天练琴几乎没有可能,90%的琴童在放弃练习半年后,连一首完整的曲子都弹奏不出了。其实要培养孩子的艺术修养,倒不如更多地让他学会欣赏音乐的方法:了解中外音乐的创作理论、审美情趣、不同时期的音乐特点,多看画展,多听艺术讲座,做HIFI发烧友,加强其理解音乐、品鉴音乐的能力。陶渊明曾把“无弦琴”作为抒发内心情感抱负的乐器,心中有乐胜过不知所云的手中之音。把众多精力放在技巧练习上未必能达到提高艺术修养的目的。反而在家长的威逼利诱下极有可能会造成儿童的个性压抑,在逆反心理下憎恶为他带来负担的乐器与家人,养成偏激狭隘甚至是充满攻击性的性格。音乐因其“入人也深,化人也速”的特性被视为儒家德行熏陶的重要手段。儒家倡导“寓教于乐”,使其知之、好之、乐之,通过音乐的浸润获得心灵的和谐,进而达到“涵泳人格”的目的。[2]从某种程度上说,欧洲古典音乐固然高雅,但由于文化背景有别,理解和欣赏有一定的困难,尤其是比较复杂长大的曲目。稚嫩懵懂的儿童只能机械的按教师的要求反复练习,何谈知之、好之、乐之?也就更达不到“涵泳人格”的目的了。
借鉴儒家“美善并重”选择作品对道德人伦进行塑造,调节技能训练式的教育内容对心理、生理的伤害
音乐是用声音来表现情感,用听觉来感受的一门艺术。人们不由自主受到音调节奏的影响产生情绪上的变化,这也是音乐能陶冶情操、塑造人格的原因。而一旦进入乐器的学习,不论是教育者还是被教育者,往往所有注意力都被各种技法所吸引。学乐的目的应是用音乐调节情绪、修养性情。在这方面中国儒家乐教中重视人伦精神的培养有许多可资借鉴的经验。《礼记•乐记》载:“凡音者,生于人心者也;乐者,通于伦理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也;知音而不知乐者,众庶是也;唯君子能知乐。”在《乐记》中声、音、乐处于不同的审美层次,乐属于最高层次[3]。知声、知音、知乐是道德人格养成的不同阶段。知乐,意味着不仅能够欣赏乐的艺术形式,同时更能够体验乐的人伦内涵。通过对乐的欣赏和思考获得人伦内涵的审美体验,既是对道德人格的塑造,也是乐教的最终目标所在。但现实是,许多家长和教师有意无意地对儿童学乐的目的产生偏差。攀比于考级的等级和比赛的成绩,导致其接触作品风格和类型的单一狭隘与对技巧的过度追求。表面上看来儿童学会了大量的演奏技巧和技能,实际上在其内心丝毫没有对曲子内涵,对音乐情感的审美体验。此外,在常规的器乐教学中,有些教师所选用的教材内容严重脱离了儿童发展的心理、生理特点。过分重视曲子的技术难度,追求长、难、大,冲突对比过于强烈,而不考虑儿童的审美趣味和理解能力。教材永远是《汤普森》《拜厄》《车尔尼》,枯燥乏味的训练既难以引发孩子的兴趣也无法实现陶冶情操的目的。音乐教育往往沦为纯技能训练;有些音乐会成了体育竞技般的赛场。许多国内外音乐教育家曾屡次批评这种现象,日本山叶教学法创始人川上在其著作《儿童是最好的老师》中严厉的指出:“用一种和独奏家、职业演奏家竞争的错误雄心来研究音乐,是一种绝对应该避免的事。”
而儒家在乐教过程中对于作品的选择则是非常严格的,以“尽善尽美”作为选择和评价音乐的标准。即适用于进行音乐教育的艺术作品,既要有美的旋律形式,又要有善的思想内容,二者须完满统一。《论语》云:“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也。谓《武》,尽美矣,未尽善也。”(《论语•八佾》)虽然《韶》和《大武》都是周代重要的大型宫廷乐舞。但《韶》乐由于思想内容和艺术形式上达到高度统一;因而为孔子倍加推崇,当他在齐国听到《韶》乐,竟“三月不知肉味”,而《大武》虽然艺术形式也很美,但由于思想内容反应武功征伐,故而不能成为典范。且音乐要“乐而不淫,哀而不伤”。当时风靡天下的“郑卫之音”,由于太过刺激不加节制,易使人亢奋,不利于人格修养,社会安定,他便提出了“放郑声、远佞人,郑声淫”(《论语•卫灵公》),对其表现出极大的厌恶。千年来,在儒家文化的信仰下,中国音乐崇尚清静平和,音乐旋律音调如歌,乐音衔接紧密,线条优美流畅,节奏宽广自由,强弱对比不大,并特别注意避免小二度半音连接产生的强烈倾向性和尖锐效果。这些特点使得欣赏者的心理节奏运动也随之相应自由,呼吸细微绵长,连贯平滑,心态自然宁静淡泊。在养成国民善良仁爱、内省自律的性格品质方面具有不可磨灭的功绩。可以说儒家乐教对作品内容的严格筛选正是其培养出具有良好品质的“君子”的前提和保证,也是我们在教育内容选择上应该借鉴的精华之一。
借鉴儒家强调情感体验“重意轻形”式的教学手段,改善重技术轻审美的教学方法
在教学方法上,目前依然有很多教师沿用应试教育的方法一味进行知识灌输,让学生死记硬背而忽视学生真正学到多少、学到什么,带有浓厚的强制色彩。在教学过程中过于强调对儿童技能的训练,要求的标准往往是“熟练”,忽略了学习过程中对孩子的审美情趣培养和人格塑造。大部分学琴的儿童普遍认为在演奏这些音乐作品时没有任何丰富的联想和情感体验中,只是在把谱面上的音和演奏记号表现出来而已。《史记•孔子世家》记载,“孔子学鼓琴,十日不进。襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘己习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其志也。’有间,曰:‘已习其志,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉。曰:‘丘得其为人,黯然而黑,几然而长,眼如望羊,如王四国,非文王其谁能为此也!’师襄子辟席再拜,曰:‘师盖云文王操也。’”[4]孔子学习音乐,演奏《文王操》,并不停留在对一般的演奏技法和普通内容的理解上,而是重在情感体验。他从“习其曲(熟悉乐曲)”、“得其数(熟悉技艺)”仍不满足,一直到“得其志”(领会人文意蕴)“得其为人(感通人格生命)”方肯罢休。他着力体会的是乐曲所表现的文王的情志和“为人”,并且把自己的情感沉浸、融合进去,“穆然深思”,“怡然高望而远志”,使他的古琴演奏达到可以从琴声中想象出文王这个人的形象来的境界。由此精神境界得到陶冶并不断提升超越。音乐蕴含的人伦内涵得以全部敞开,最终“艺术世界”与“人格世界”合而为一,达到了尽善尽美的境界[5]。从这段记载,不难了解孔子在乐教时不会仅仅是让学生练熟乐曲,学会些演奏技艺便就此作罢,而是一定要让他们进一步“习其志”、“得其为人”,把情感的体验和性情的陶冶作为整个教学的重点。其评价的标准是重“意”的体验多少,而不是只停留在外“形”的熟练。对于儿童来说,只有具备了一定的审美感知能力,对音乐产生丰富的想象,才能在演绎音乐的同时,在心理上产生美的情感体验,在头脑里产生对美的联想,在性格上养成美的情操,而不仅仅是一架演奏机器。李玫瑾教授曾痛心疾首的呼吁:“他的父母花费了那么多钱培养这么一位弹钢琴的儿子,结果是:只有技能,没有情感;只有动作,没有观念;只有逃避,没有底线;他的行为是在没有任何杀人示范,也没有相似的训练,几秒钟内,一下子就是8或6刀,这种动作方式难道与他平时练琴无关吗?难道与当今社会中许多将艺术变成机械行为的教育无关吗?”
当全球化时代降临,社会竞争愈加激烈,生活节奏不断加快,精神压力持续增大,内心容易失去平衡,从而产生各种心理障碍;人与人之间由于利益纷争容易丧失信任;急功近利的思想蔓延在社会各个领域,引发了种种冲突,社会的和谐稳定受到威胁。“我们丧尽了生活里旋律的美(盲动而无秩序)、音乐的境界(人与人之间充满了猜忌、斗争)。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐,这就是说没有了国魂,没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。”[6]而这也是药家鑫之类悲剧产生的巨大推手之一。音乐之美好无须多论,音乐之功能毋庸置疑,只是在不当社会教育和家庭教育的扭曲下不但没有完成陶冶情操、塑造人格的目的,反而成为了摧残人格、扭曲人性的工具。我国当前的音乐教育过于重视技巧化、知识化、盲目“崇洋”,推崇西方的审美标准和教学模式,这种机械浅薄的音乐价值观对于人性养成的作用可想而知。学生在这种教育下,学的越多反而精神越紧张、人格越异化。而儒家乐教“美善并重”的评价标准、习乐修身的教育目的、情感体验式的教育方法以及对教学内容的严格选择均是围绕着“人伦教化、修身育德”这个核心,以音乐教育为依托,以仁为标准追求人性的完满,实现从人的个体完善到社会和谐的目的。这对于我们如何调整今天音乐教育评价标准以及内容和手段,培养社会需要的“完善的人”,建立更加和谐的社会不无启迪。
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