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音乐表演作为将乐谱音响化的重要环节历来是学界讨论的焦点,表演者通过技术对音色的控制是评判表演好坏的重要因素之一。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演论文,供大家参考。
艺术家的风格演绎并不是空洞抽象的存在,同样要落实在音乐作品的表演中,和艺术作品的创作风格水乳交融后才能更臻完善的演绎艺术作品的内涵①。
艺术家表演风格的形成主要由主客观两个因素来决定:客观因素包括时代背景、社会环境、教育背景、家庭环境等,而创作题材中的门类和体裁也会对艺术风格的形成产生影响。如果音乐家在进行音乐的表演时脱离这些客观因素,抛弃作品的题材、体裁等客观对象,任意追求不切实际的表演,就会导致表演的浮夸和媚俗,无法满足观众的审美需求。
音乐表演风格中客观因素的研究包含有很多方面,如题材的选择上要注重新颖,主题思想的表达要具有个性并且深入,在表演的过程中还要加入充分的创造性手法,使作品的形象在演绎的过成中更深刻,艺术语言的表达更具独到性。音乐表演中艺术家个人风格的填入可以增加音乐作品的感染力,使欣赏者深入体会作曲家的创作理念从而产生审美情感上的共鸣。如贝多芬的第五交响曲,曲意就是在对“命运”做完美的诠释,在自己失聪的环境中创作出的“命运交响曲”带有贝多芬个人鲜明的创作特征。曲目中的内容始终在围绕着生命的过程而展开,传达出慷慨激昂的生命热情令人深受震撼。肖邦的很多钢琴曲目也都融入了波兰当地民族风情,如《波兰舞曲》、《玛祖卡》,这种融入社会环境、个人经历、时代背景、民族文化的作品更容易被听众所接受①。
而主观因素包括艺术家的思想观念、艺术修养、审美品位、个人气质等,通过一种外在的表现形式来展示表演者的内心世界。音乐作品的表演是一种主观意志的表现,有现实生活中对艺术家创作影响因素的映射,也有艺术家艺术演奏中理想的臆想化身,是一种主客观的高度统一。每一个成功的艺术家的艺术作品内容形式再丰富多彩、千变万化,但作品的风格始终是一样的,就如前文讲的风格的形成可以评定艺术家的成熟和成败。一部艺术作品的成功也要归结于艺术家自身融入作品中的个人思想、情感、审美品位、生活体验及审美标准等不同于他人的个人魅力的彰显。艺术源于生活而高于生活。艺术作品高于生活是因为艺术家将这两种主客观的因素经过高度统一后再赋予作品深层意蕴。这种深入生活的表演风格使音乐作品在表演的过程中更容易将他的创作意图和听众作很好的审美交流,更能很好地完成音乐作品的创作。在面对同一事物的表达上,源于主客观因素的相互影响,创作出的曲目也会风格各异。正如黑格尔所说的,风格是一个艺术家内在气质的完美体现,通过外在的表现形式展现出有别于他人的特性②。
音乐表演风格是一个音乐家内在特性的外化表现,是一个音乐家艺术创作的成熟标示。在成功的音乐家身上都可发现一个共同的特质,他们都在自己的作品中找到独一无二的自己,将自身对于生活的体验及情感表达融入到自己的创作之中。从最初的模仿到最后的个性表现,都是在走自己风格的创造之路。音乐表演艺术的真正魅力就是将无声乐谱变成有生命动感的旋律演绎给观众,而听众对于曲目内容的理解就全赖于音乐表演家的表现,音乐家的表演风格也会左右到听众的音乐审美体验,因此正确诠释音乐作品本身意图至关重要。
一、音乐表演艺术中现代音乐美学研究应用的必要性
从音乐美学与音乐表演的内容可分析,音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面,而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容,所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面,即:第一,现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者,音乐表演者对音乐的了解更加深入,注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容,掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二,现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容,对音乐表演能够起到一定的导向作用,要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上,向受众传达更多的美学精神,实现审美方面的共鸣。
二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展
(一)正确看待音乐表演
现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题,从现象学美学角度分析,认为音乐作为意向性对象,需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵,其中的主体旨在音乐表演者,而音乐实践内容则为意向性活动,使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度,音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释,还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看,现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位,其不仅表现在再现艺术方面,还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性,不断丰富音乐的内涵。因此,现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时,也要运用现代审美观念,赋予音乐作品更多时代内涵。
(二)正确认识音乐原作
现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先,根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面,即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次,在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后,该作品便为一个实体,且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品,把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如,对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来,如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主,只进行概念化或机械化的作品内涵阐释,从表面看较为肤浅,但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法,仍值得肯定。对于音乐表演者来讲,应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。
(三)音乐表演艺术的创造
现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点,对音乐作品意向性进行分析,要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富,注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建,保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路,但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索,不利于音乐作品的进一步丰富。因此,现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下,可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义,使现代表演为音乐作品增添新的光彩,这样才可真正体现音乐表演的创造性。
三、结论
现代音乐美学研究是促进音乐表演艺术不断完善的重要途径。要求注重对现代音乐美学与音乐表演艺术关系的正确认识,而且在实际进行音乐表演过程中,音乐表演者需具备基本的审美思想与时代观念,通过对音乐作品涵盖的历史背景与作曲家的创作思路分析,融合现代艺术风格,保证还原音乐作品历史意义的同时实现对作品的再创造,以此推动音乐表演事业的进一步发展。
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音乐表演应该在具有艺术形象的基础上实现生机和气韵,用精神和灵魂来使音乐的表演更加的具有活力和灵性,这样的音乐表演才是真正具备生命的,也是音乐表演的真正意义所在。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演毕业论文,供大家参考。
近年来的学术实践也表明,音乐表演首先是一种体验性的艺术,实证性研究在认识论层面的价值固然令人信服,但其最终无法全面涵盖表演艺术直接触及人类情感体验的实质机制,因此,从音乐表演艺术本体论角度深入把握其可知可感的内在规律,是这一学术领域继续掘进的必然要求。
国际音乐表演理论的研究,自20世纪80年代之后,体现出“传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法结合,越来越体现出多样化的跨学科性质”②。尤其是非西方音乐表演理论研究的介入,使这一学科的研究视域逐步跳出欧洲经典音乐理论的框架,非西方音乐表演艺术的“作品”及其体验特质,不仅充实了传统表演艺术理论的分析素材,而且在理论视角上也进一步饱满化,于是,针对音乐表演实践的艺术真实性问题,率先成为这一领域的理论焦点。其具体表述是“相对于‘作品’,如何表演才算是真实”。按照彼得•基维的说法,所谓音乐表演的“真实性”包含四层含义:一是忠实于作曲家的表演意图;二是忠实于作曲家生活时代的表演实践;三是忠实于作曲家生活时代的表演音响;四是忠实于表演者个人原创性的而非仿效的表演方式。③基维的提法,突破了19世纪古乐复兴运动所设想的围绕作品展开的音乐存在观念,将其延伸为作品、作曲家及其所处时代的表演结构。
可以看到,国内外音乐表演理论,其出发点不同,但都有整合实证分析与主观阐释理路的趋势。如何“合理”、“正确”地演奏一支弦乐四重奏,才能符合作曲家海顿的创作意图,重现18世纪的表演技巧和音色?这已经不是一则表演者必须照搬的铁律。在特定时空中创作产生、流传的音乐,并不一定需要把在特定情形下设计出来的力度、速度、音色、语气固化下来,作为绝对精准的模本去重现;更不用说,附着于音乐背—后的表演氛围、听众期待、表演价值等历史存在物,更是难以捕捉并固化的。约翰•凯奇的《4'33″》要求钢琴家在一定时间内静坐在钢琴面前做“无声”的表演,每一场的观众听到的是不同的现场声音:呼吸声、观众席的骚动声、演奏厅中轻微的回响等等,这时候,何谓表演文本、表演符号、表演声音,乃至表演的作品?如何重现这一作品的“原貌”?这些问题顿时会导致一种理论上的虚无,也可以说,颠覆了以往文本意义上的重构作品真实性/原貌的思维动力。凯奇采用的是一种极端的做法,但他对浪漫主义时期以来围绕西方音乐作品形成的“本真表演”的实证传统提出了反思。此外,作为一种表演体裁,爵士乐的表演,也对传统意义上的“本真表演”和“作品”提出了挑战:当每一次表演时,音乐素材的呈现主要来自乐手们当下的音乐感受和表达习惯时,固化的文本和实践概念再次被消解或重构。
与西方古典(实际意指“经典”)时期以来对表演文本、实践和真实性重构的历史认识相对照,中国语境中的音乐表演,更早表现出这种独立的历史存在。对历史时期曾经存在过或流传下来的中国音乐如何看待?如何付诸实践?如何评价其实践?传统中国音乐家或者历史典籍,对这一问题基本上采取了稳定连贯的态度。即所谓“五帝殊时,不相沿乐”。数千年来形成的针对古乐的表演传统,连圣君治下的贵族音乐都要求有不断更新的解读,何况是主要以娱乐形式存在的民间世俗音乐?所以说,20世纪以前的中国音乐表演对象,“变动性”是其主流性格,定谱、定腔、定声只不过是一种时间片段存在,一旦表演功能、场合、表演者有所变化,表演文本就会合法地流动。从这个意义上看,中国20世纪以前的音乐表演传统,恰恰为西方自1800年以来确立起来的与表演有关的观念和概念,提供了极有价值的参照对象,也成为西方音乐表演理论开始反躬自省的思想资源之一。
这样的学科进路可以有多种选择,也可能会出现具体理论描述与实践上的复杂冲突。一首作于18世纪的康塔塔,能否仅仅参照艺术观念、复古乐器、声音想象等因素在21世纪的当代中国得到合理的重构?或者反过来假设,一首明代民间小曲是可以根据上述相同的因素复现于西方音乐厅?这样结果的“真实性”显然令人置疑。也就是说,产生于不同时间、不同空间的艺术“作品”中的异质性因素不是那么能够轻易重构的,其最关键的问题根本不在于上述表演诸因素的组合,而是如何把握人类音乐体验的超时空性。准乎此,则18世纪和21世纪的东西方音乐听众,是有可能在类似的作品或表演实践过程中获取相近的音乐体验的。
于是,海顿的交响乐,凯奇的先锋音乐实验,巴赫的康塔塔,明清无名氏的小曲,经过上述因素的细致考证分析,给以跨时空艺术观念的反复探究、协调,会产生对当代人真实而有意义的艺术体验。所以,文献的、思想的、乐谱符号的、情感体验等方面的分析与阐释,正是当代中西方音乐家或音乐学者需要以历史的、整体的眼光加以审视辨析的。在此,历史的视野和情感方式构成了这种当代重构活动的拓展维度。因为所有经过历史沉积下来的音乐作品/活动,不止表达了当时人的主观体验与时代风格,而且也指向了未来。这正是上述重构方式的美学原因。现在看来,以往表演语境中所谓“忠实原作”背后的推动力,正是表演美学上的“客观性”思维,①通过追寻音乐表演的“客观性”去接近历史作品的“真实性”,显然过于单薄,失去了主观体验的维度,也就等于放弃了历史表演最本质的目的。
从心理学的角度而言,无论是历史上的音乐表演,还是当代试图要重现的历史音乐作品,本身不存在绝对的实体,“即便是汉斯利克所声称的‘音乐中的唯一存在’———亦即‘乐音运动’,也只是心理学上谓之‘似动错觉’的现象而已:须知一个音是不可能‘进行’到另一个音的”②。由此可见,如果说音乐表演在器物和观念层面可以是历史的、时空属性的,那么人类的音乐体验则完全可以是超历史、超时空的。这正是当代音乐家表演历史时期音乐作品或从事历史性质的音乐实践活动时,所宜采取的学术姿态与方式。
对音乐表演真实性问题的这些认识,不只是学术性研究或严肃表演中需要认真思考,今天在当代艺术表演出现的某些混乱和矛盾的现象,究其深层原因,正是对上述问题缺乏反思所致。本文所探讨的音乐表演的真实性问题,涵盖了严肃表演和大众表演的宏阔范畴,其表面上看来是一个表演形式的问题,而实质上却又与音乐作品的历史存在、真实性、当代趣味等美学问题息息相关。鉴于此,当下的音乐表演理论研究,很有必要在这个路向上深入掘进。
音乐表演顾名思义是表演的艺术,且是有生命、有律动的艺术,其本质是音乐的二度创作,理所当然离不开舞台艺术实践,舞台艺术实践是音乐表演中摆在第一位的。学习音乐表演应该懂得如何将台下的功夫在舞台上完整地展现给观众,也就是将掌握的技巧与近乎心灵的表演协调起来,带给观众愉悦的感受。正因如此,舞台艺术实践在音乐表演艺术中也就显得尤为重要,应当引起高度重视。这多元化且复杂的艺术,在舞台艺术实践中需要注意诸多方面。
首先,现如今高校中音乐表演专业的学生平日的练习大多集中在琴房,然而琴房与舞台有着很大的不同,日积月累,逐渐形成一种固定的空间感,即空间狭小,当遇到专业考试或者演出时,登上舞台,空间增大,很多表演就变得不那么成熟、完整了,严重者甚至会流露出六神无主的状态,随之而来的还有音乐旋律的脱节、技巧的不到位等等状况。这些都是因为缺乏舞台艺术实践,舞台经验不多引起的,所以多进行舞台艺术实践是非常重要的。
其次,演出服装的问题也不容小视。经常在音乐会过后能听到表演者对演出服的抱怨,诸如服装太紧、太勒又或太松等各种各样的问题,以至于使其表演时需要过多担心服装的问题,不能专注于音乐,但这是音乐表演前就应该注意到的。
比如说演出之前的走台是很有必要的,有的演员不重视走台,这样一来,演出服是否合适也就很难在正式表演前发现。这也是舞台艺术实践中应该注意的,其直接影响到音乐表演的圆满程度。再次,与观众进行适度的感情交流也是舞台艺术实践中重要的部分。舞台经验丰富的表演艺术家都是重视与观众之间的互动的。当然在音乐表演中更多的是沉浸在音乐中,诠释好作曲家的意图,但是上、下场脚步的大小、频率,脸上是否洋溢着充满创作热情的表情等等却是音乐之外带给观众的感受,也是与观众交流的最好时机,需要良好的对待。这些都是舞台艺术实践重要的内容。
最后,表演者和伴奏之间的默契无疑也是至关重要的。不论是在琴房练习还是上本专业课时,很多高校中还未能实现同时配有专业的伴奏人员,故而更多的是对专业技术进行训练、纠正以及解决等。所以当学生上台进行艺术实践时,和伴奏之间也常常会出现不少的配合不好问题。常常有人在台下练得很好,可在台上却因与伴奏不够默契而互相牵制,导致音乐诠释不当,旋律线条中断等等。
音乐是时间的艺术,在短暂的瞬间就能绽放美好,对于学习或从事音乐表演的人来说,把握每次舞台艺术实践的机会是尤为重要的。只有重视舞台艺术实践,理解其必要性,提高自身的舞台控制力,才能在登台时不断的完善,才能真正的传达音乐、表演音乐。
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音乐表演作为将乐谱音响化的重要环节历来是学界讨论的焦点,表演者通过技术对音色的控制是评判表演好坏的重要因素之一。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演毕业论文,供大家参考。
一、音乐表演艺术中现代音乐美学研究应用的必要性
从音乐美学与音乐表演的内容可分析,音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面,而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容,所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面,即:第一,现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者,音乐表演者对音乐的了解更加深入,注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容,掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二,现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容,对音乐表演能够起到一定的导向作用,要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上,向受众传达更多的美学精神,实现审美方面的共鸣。
二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展
(一)正确看待音乐表演
现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题,从现象学美学角度分析,认为音乐作为意向性对象,需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵,其中的主体旨在音乐表演者,而音乐实践内容则为意向性活动,使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度,音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释,还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看,现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位,其不仅表现在再现艺术方面,还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性,不断丰富音乐的内涵。因此,现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时,也要运用现代审美观念,赋予音乐作品更多时代内涵。
(二)正确认识音乐原作
现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先,根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面,即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次,在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后,该作品便为一个实体,且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品,把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如,对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来,如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主,只进行概念化或机械化的作品内涵阐释,从表面看较为肤浅,但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法,仍值得肯定。对于音乐表演者来讲,应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。
(三)音乐表演艺术的创造
现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点,对音乐作品意向性进行分析,要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富,注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建,保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路,但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索,不利于音乐作品的进一步丰富。因此,现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下,可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义,使现代表演为音乐作品增添新的光彩,这样才可真正体现音乐表演的创造性。
三、结论
现代音乐美学研究是促进音乐表演艺术不断完善的重要途径。要求注重对现代音乐美学与音乐表演艺术关系的正确认识,而且在实际进行音乐表演过程中,音乐表演者需具备基本的审美思想与时代观念,通过对音乐作品涵盖的历史背景与作曲家的创作思路分析,融合现代艺术风格,保证还原音乐作品历史意义的同时实现对作品的再创造,以此推动音乐表演事业的进一步发展。
一、音乐表演中的音乐想象
音乐想象在音乐表演过程中起着不可忽视的作用,每一种音乐作品的意境领会和情感体验都离不开表演者对作品的想象。表演者具有丰富的想象力,才能够更加清晰地理解音乐作品的内涵,体验声音与表现对象之间的关系,听众就更容易从表演者的具体表演中感受到作品的音乐情感与意境。例如,著名音乐作品《高山流水》起源于一则音乐故事。据《列子•汤问篇》记载,古代一名琴师伯牙喜欢鼓琴,而钟子期喜欢听鼓琴。当伯牙鼓琴时志在高山,钟子期就会说:“善哉,巍巍兮高山!”当伯牙鼓琴时志在流水,钟子期就会说:“善哉,洋洋兮若江河!”钟子期从伯牙所弹奏的琴曲中可以理解到伯牙的所想。这则故事充分说明了想象在音乐作品中的重要性。伯牙鼓琴体现了演奏者的想象,钟子期的理解体现了音乐作品欣赏者的想象。而正是演奏者在演奏过程中的音乐想象,激发了音乐欣赏者在欣赏过程中的音乐想象。一位著名的音乐表演艺术家,纵使面对一些纯音乐或无标题的器乐作品,也会通过丰富的人生体验对作品的情感和诗意内涵进行想象,从而将音乐作品生动感人地呈现在听众面前,引起听众的强烈共鸣。
二、音乐表演中的临场直觉
经历过音乐表演的人,都会经历临场心理调节对音乐表演的特殊作用。音乐表演具有转瞬即逝的一次性特点,其表演过程不能重复,也不能进行补救。因此,演奏者要想在临场表演中将自己的能力发挥到最好,就要充分把握和调节好自己的临场心理因素。音乐表演者在表演中首先要做到全神贯注,调节自己的心理状态,做到注意力高度集中,倾注全部热情进行音乐表演,才能够保证稍纵即逝的表演得到最好发挥。其次,克服临场紧张怯场的心理,不要过分祈求自己的表演效果一鸣惊人,要通过充分练习掌握所表演的曲目,增强自信心。最后,要经常实践演出,从心理上适应喜爱音乐表演的环境,从而避免临场紧张的状况。另外,音乐表演中的直觉是通过敏感、直接而不依靠语言概念来领会音乐的能力,也叫做音乐感。直觉是表演者通过对不断变化的音乐运动形态进行把握,运用内心听觉在头脑中勾勒出音响运动图像的一种能力。这种直觉能力也被称作“本能”或者“无意识”,这种能力需要在遗传基因的基础上,通过后天努力和培养才获得。因此,演奏者需要在音乐表演的过程中有意识地进行直觉培养和锻炼,从而发展自身的直觉能力。
三、结语
总之,良好的表演心理,不仅可以推进音乐表演者的创作,促进音乐作品的推广,而且能够带给欣赏者丰富的审美体验和精神愉悦感,促进音乐表演的繁荣与发展。
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音乐表演应该在具有艺术形象的基础上实现生机和气韵,用精神和灵魂来使音乐的表演更加的具有活力和灵性,这样的音乐表演才是真正具备生命的,也是音乐表演的真正意义所在。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演声乐毕业论文,供大家参考。
近年来的学术实践也表明,音乐表演首先是一种体验性的艺术,实证性研究在认识论层面的价值固然令人信服,但其最终无法全面涵盖表演艺术直接触及人类情感体验的实质机制,因此,从音乐表演艺术本体论角度深入把握其可知可感的内在规律,是这一学术领域继续掘进的必然要求。
国际音乐表演理论的研究,自20世纪80年代之后,体现出“传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法结合,越来越体现出多样化的跨学科性质”②。尤其是非西方音乐表演理论研究的介入,使这一学科的研究视域逐步跳出欧洲经典音乐理论的框架,非西方音乐表演艺术的“作品”及其体验特质,不仅充实了传统表演艺术理论的分析素材,而且在理论视角上也进一步饱满化,于是,针对音乐表演实践的艺术真实性问题,率先成为这一领域的理论焦点。其具体表述是“相对于‘作品’,如何表演才算是真实”。按照彼得•基维的说法,所谓音乐表演的“真实性”包含四层含义:一是忠实于作曲家的表演意图;二是忠实于作曲家生活时代的表演实践;三是忠实于作曲家生活时代的表演音响;四是忠实于表演者个人原创性的而非仿效的表演方式。③基维的提法,突破了19世纪古乐复兴运动所设想的围绕作品展开的音乐存在观念,将其延伸为作品、作曲家及其所处时代的表演结构。
可以看到,国内外音乐表演理论,其出发点不同,但都有整合实证分析与主观阐释理路的趋势。如何“合理”、“正确”地演奏一支弦乐四重奏,才能符合作曲家海顿的创作意图,重现18世纪的表演技巧和音色?这已经不是一则表演者必须照搬的铁律。在特定时空中创作产生、流传的音乐,并不一定需要把在特定情形下设计出来的力度、速度、音色、语气固化下来,作为绝对精准的模本去重现;更不用说,附着于音乐背—后的表演氛围、听众期待、表演价值等历史存在物,更是难以捕捉并固化的。约翰•凯奇的《4'33″》要求钢琴家在一定时间内静坐在钢琴面前做“无声”的表演,每一场的观众听到的是不同的现场声音:呼吸声、观众席的骚动声、演奏厅中轻微的回响等等,这时候,何谓表演文本、表演符号、表演声音,乃至表演的作品?如何重现这一作品的“原貌”?这些问题顿时会导致一种理论上的虚无,也可以说,颠覆了以往文本意义上的重构作品真实性/原貌的思维动力。凯奇采用的是一种极端的做法,但他对浪漫主义时期以来围绕西方音乐作品形成的“本真表演”的实证传统提出了反思。此外,作为一种表演体裁,爵士乐的表演,也对传统意义上的“本真表演”和“作品”提出了挑战:当每一次表演时,音乐素材的呈现主要来自乐手们当下的音乐感受和表达习惯时,固化的文本和实践概念再次被消解或重构。
与西方古典(实际意指“经典”)时期以来对表演文本、实践和真实性重构的历史认识相对照,中国语境中的音乐表演,更早表现出这种独立的历史存在。对历史时期曾经存在过或流传下来的中国音乐如何看待?如何付诸实践?如何评价其实践?传统中国音乐家或者历史典籍,对这一问题基本上采取了稳定连贯的态度。即所谓“五帝殊时,不相沿乐”。数千年来形成的针对古乐的表演传统,连圣君治下的贵族音乐都要求有不断更新的解读,何况是主要以娱乐形式存在的民间世俗音乐?所以说,20世纪以前的中国音乐表演对象,“变动性”是其主流性格,定谱、定腔、定声只不过是一种时间片段存在,一旦表演功能、场合、表演者有所变化,表演文本就会合法地流动。从这个意义上看,中国20世纪以前的音乐表演传统,恰恰为西方自1800年以来确立起来的与表演有关的观念和概念,提供了极有价值的参照对象,也成为西方音乐表演理论开始反躬自省的思想资源之一。
这样的学科进路可以有多种选择,也可能会出现具体理论描述与实践上的复杂冲突。一首作于18世纪的康塔塔,能否仅仅参照艺术观念、复古乐器、声音想象等因素在21世纪的当代中国得到合理的重构?或者反过来假设,一首明代民间小曲是可以根据上述相同的因素复现于西方音乐厅?这样结果的“真实性”显然令人置疑。也就是说,产生于不同时间、不同空间的艺术“作品”中的异质性因素不是那么能够轻易重构的,其最关键的问题根本不在于上述表演诸因素的组合,而是如何把握人类音乐体验的超时空性。准乎此,则18世纪和21世纪的东西方音乐听众,是有可能在类似的作品或表演实践过程中获取相近的音乐体验的。
于是,海顿的交响乐,凯奇的先锋音乐实验,巴赫的康塔塔,明清无名氏的小曲,经过上述因素的细致考证分析,给以跨时空艺术观念的反复探究、协调,会产生对当代人真实而有意义的艺术体验。所以,文献的、思想的、乐谱符号的、情感体验等方面的分析与阐释,正是当代中西方音乐家或音乐学者需要以历史的、整体的眼光加以审视辨析的。在此,历史的视野和情感方式构成了这种当代重构活动的拓展维度。因为所有经过历史沉积下来的音乐作品/活动,不止表达了当时人的主观体验与时代风格,而且也指向了未来。这正是上述重构方式的美学原因。现在看来,以往表演语境中所谓“忠实原作”背后的推动力,正是表演美学上的“客观性”思维,①通过追寻音乐表演的“客观性”去接近历史作品的“真实性”,显然过于单薄,失去了主观体验的维度,也就等于放弃了历史表演最本质的目的。
从心理学的角度而言,无论是历史上的音乐表演,还是当代试图要重现的历史音乐作品,本身不存在绝对的实体,“即便是汉斯利克所声称的‘音乐中的唯一存在’———亦即‘乐音运动’,也只是心理学上谓之‘似动错觉’的现象而已:须知一个音是不可能‘进行’到另一个音的”②。由此可见,如果说音乐表演在器物和观念层面可以是历史的、时空属性的,那么人类的音乐体验则完全可以是超历史、超时空的。这正是当代音乐家表演历史时期音乐作品或从事历史性质的音乐实践活动时,所宜采取的学术姿态与方式。
对音乐表演真实性问题的这些认识,不只是学术性研究或严肃表演中需要认真思考,今天在当代艺术表演出现的某些混乱和矛盾的现象,究其深层原因,正是对上述问题缺乏反思所致。本文所探讨的音乐表演的真实性问题,涵盖了严肃表演和大众表演的宏阔范畴,其表面上看来是一个表演形式的问题,而实质上却又与音乐作品的历史存在、真实性、当代趣味等美学问题息息相关。鉴于此,当下的音乐表演理论研究,很有必要在这个路向上深入掘进。
音乐表演顾名思义是表演的艺术,且是有生命、有律动的艺术,其本质是音乐的二度创作,理所当然离不开舞台艺术实践,舞台艺术实践是音乐表演中摆在第一位的。学习音乐表演应该懂得如何将台下的功夫在舞台上完整地展现给观众,也就是将掌握的技巧与近乎心灵的表演协调起来,带给观众愉悦的感受。正因如此,舞台艺术实践在音乐表演艺术中也就显得尤为重要,应当引起高度重视。这多元化且复杂的艺术,在舞台艺术实践中需要注意诸多方面。
首先,现如今高校中音乐表演专业的学生平日的练习大多集中在琴房,然而琴房与舞台有着很大的不同,日积月累,逐渐形成一种固定的空间感,即空间狭小,当遇到专业考试或者演出时,登上舞台,空间增大,很多表演就变得不那么成熟、完整了,严重者甚至会流露出六神无主的状态,随之而来的还有音乐旋律的脱节、技巧的不到位等等状况。这些都是因为缺乏舞台艺术实践,舞台经验不多引起的,所以多进行舞台艺术实践是非常重要的。
其次,演出服装的问题也不容小视。经常在音乐会过后能听到表演者对演出服的抱怨,诸如服装太紧、太勒又或太松等各种各样的问题,以至于使其表演时需要过多担心服装的问题,不能专注于音乐,但这是音乐表演前就应该注意到的。
比如说演出之前的走台是很有必要的,有的演员不重视走台,这样一来,演出服是否合适也就很难在正式表演前发现。这也是舞台艺术实践中应该注意的,其直接影响到音乐表演的圆满程度。再次,与观众进行适度的感情交流也是舞台艺术实践中重要的部分。舞台经验丰富的表演艺术家都是重视与观众之间的互动的。当然在音乐表演中更多的是沉浸在音乐中,诠释好作曲家的意图,但是上、下场脚步的大小、频率,脸上是否洋溢着充满创作热情的表情等等却是音乐之外带给观众的感受,也是与观众交流的最好时机,需要良好的对待。这些都是舞台艺术实践重要的内容。
最后,表演者和伴奏之间的默契无疑也是至关重要的。不论是在琴房练习还是上本专业课时,很多高校中还未能实现同时配有专业的伴奏人员,故而更多的是对专业技术进行训练、纠正以及解决等。所以当学生上台进行艺术实践时,和伴奏之间也常常会出现不少的配合不好问题。常常有人在台下练得很好,可在台上却因与伴奏不够默契而互相牵制,导致音乐诠释不当,旋律线条中断等等。
音乐是时间的艺术,在短暂的瞬间就能绽放美好,对于学习或从事音乐表演的人来说,把握每次舞台艺术实践的机会是尤为重要的。只有重视舞台艺术实践,理解其必要性,提高自身的舞台控制力,才能在登台时不断的完善,才能真正的传达音乐、表演音乐。
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电子音乐从它诞生之日起就伴随着电子技术的发展而不断地进步。电子音乐为我们在音乐与科技之间构建了一道桥梁。不过任何一门新兴的学科都需要不断地发展和进步来巩固自身的特点和优势。因此,中国的电子音乐发展起步较晚,我们在今后电子音乐发展的过程中,要不断地审视自己的实际情况,准确的定位,面向未来,充分地把我国电子音乐发展不断推向前进。以下是读文网小编为大家精心准备的:电子音乐的创作与发展趋势分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐是伴随着人类的发展而发展起来的,电子音乐是音乐与现代科学技术结合的产物,它对于传统音乐是一次创新,突破了传统模式,随着时代的进步,电子音乐会有更广阔的发展空间,本文对电子音乐的发展进行了阐述,对比了传统音乐与电子音乐的不同点,探索了电子音乐这种高科技的产物在中国的发展。
关键词:电子音乐 计算机 创新
音乐发展有着悠久的历史,但是电子音乐却是随着现代科学技术发展而发展起来的,尤其是电子计算机的出现,电子音乐是音乐创作结合计算机的技术,形成一种在计算机平台上发展的新的音乐形式。这种音乐形式不是以传统的乐器为创作工具,而是依靠点自己算计或者电子设备,通过一定程序就能创作出新的作品。对于传统的音乐是一次大的冲击,因而最初不被人们所接受。随着文化的发展,电子技术走进人们的生活,越来越多的人开始接受和认可电子音乐。
相对比发达国家,我国电子音乐起步比较晚,特别是电子音乐是受制于电子信息技术的发展,同时我国电子音乐的发展与传统音乐有着密切联系,分析传统音乐与电子音乐的关系,可以为创作更多我国本土特色的电子音乐提供参照。欧美等发达国家以电子信息技术为媒介,经历了从磁带音乐、合成音乐,逐步形成现代的电子音乐的历程。今天电子计算机已经走进我们的生活,给我们带来了无法想象的便利和效率,当音乐与计算机技术结合,创新出电子音乐,更给我们带来了全新的感受和震撼。
最初电子音乐主要是模拟录音技术,之后不断接纳新的理念,加入新的技术。计算机在我国发展比较晚,但是利用这个平台,建立起来的音乐有无限广阔的发展空间。网络的发展推动电子音乐不断革新,信息的快速交流让创作者有了更广阔的共享资源。
我国直到九十年代才在把部分高校开展电子音乐试点专业,并且最初还是以专科起步,之后两年才建立本科专业。到目前各大院校都已经普遍开设了电子音乐的硕士点进行电子音乐的教学研究。
(一)传统音乐的创作特点
我国有几千年的文化,音乐的发展也有着独特的背景,形成了早期的传统音乐。由于深受中国历史文化影响,音乐无论从律制、音阶还是乐谱上都不同于西方音乐。传统音乐的创作手法和思想受到我国审美观和哲学等方面的影响,形成了中国传统音乐独特的特色。中国传统音乐从各个方面发展出来,有从民间发展的原生态音乐,也有一些知识分子集中了现实和文化气息创作的文人音乐,以及宗教在发展过程中形成自己独特的音乐,还有在封建社会宫廷中形成的宫廷音乐等等,这些音乐都承载着浓浓的历史气息。可以看出这些传统音乐创作上尤其自己的特点:首先其创作结构上的模糊性,并不像西方音乐那样有明显的块状组合,基本上都是连贯创作,偏感性而很少理性思考。缺少西方的明显的主题脉络和创作动机;其次,渐变性也是中国传统音乐的创作中一大特点。环环相扣的连贯性创作,在布局上体现出明显的渐变性的特点,很少出现速度的剧烈改变,而是逐渐改变。另外,中国传统音乐自由的创作手法也比较鲜明,并不受到逻辑思维的禁锢,而是随着心情和情感去创作,展现了中国传统音乐创作者内心对和平和生命的呵护。
(二)我国电子音乐的特点
我国电子音乐是在传统音乐基础上,深受传统音乐的影响而发展起来的,有其自己独特的特点:
1.有传统乐器的影子。我国传统乐器较多,如笛子、琵琶、古筝等,电子音乐创作者在利用电子信息技术创作中与传统乐器结合,形成了创作的一大特点。
2.与美学和艺术结合。中国古老的文化,集中了儒家、道家和法家的思想,“和”的美学观点。而中国诗词博大精深,很早中国音乐就与诗词联系在一起,无不体现出流动的美感。电子音乐继承和发扬了这种美。
3.电子音乐的民族性。中华民族悠久的历史,在音乐创作上不断展示出民族特点和优势,不难发现,在我国很多电子作品中都体现了民族个性。
电子音乐在我国起步较晚,虽然在接受国内外的先进技术和经验,却还由于自身的限制,遇到很多障碍和问题。
(一)缺少专业教育方面的人才和机构
我国高校设置电子音乐的专业课程才20年左右时间,而西方国家有几十年历史,与之相比,我们国家在专业教育方面显得十分不足。我国培养电子音乐的专业人才缺乏,与国外发达国家电子音乐教育方面差距很大,不管在专业的设置上、师资力量、还是电子音乐的普及上,这些不足都影响着我国电子音乐教育的发展。尤其是教育的教师,多半都不是科班出身,教学经验少,人员素质参差不齐,达不到教学的预期要求。众多的教师中,创作方面的教育更是无法与西方国家相比,大部分凭借理论知识和兴趣去教学,严重妨碍电子音乐在我国的发展。
(二)教学硬件和环境不利于电子音乐发展
由于我国对于电子音乐的支持欠缺,一些音乐教学的硬件设施还比较陈旧,跟不上时代的发展。教学环境在某种情况下对于学习效率有很大的影响,没有一个良好的教学环境,一些高校的电子音乐教学专业只能空乏讲解理论,没有实践环境支撑,教学效果低下。不能在教学中接触到软件和器材,很难了解和熟悉电子音乐的操作流程,严重影响学生电子音乐的掌握程度。
(三)与社会发展有些脱节
当前科学技术日新月异,西方很多国家利用先进的设备和软件不断创作和更新,而我国在某种程度上因为设备和环境的落后,跟不上电子音乐的发展,特别是电子智能化,提高了电子创作的准确性和效率。但是这样的背景,会产生一批依靠电子计算机技术创作音乐的作品,这些作品主要是创作者依靠物理声音创作,脱离了社会发展,甚至与大众审美产生距离。好的音乐作品应该符合大众的需求,符合大众品味。
随着先进的科学技术在国际上的共享程度加强,人们在不断地扩充自己的知识体系,电子音乐的人才为了与国际接轨,会不断加快自身建设步伐。我国电子音乐要发展,首先要从教育上开始,不断加大对电子音乐教学人才的培养,才能为电子音乐未来教育提供广阔的空间。
中国电子音乐发展,也必须得到国家的广泛支持,尤其教育的设备和环境的改善,除了专业素养的扎实,实际的操作和训练才是加强学习的最好途径。电脑、数码设备和电子录音设备必不可少,而这些都需要国家投入大量的物力支持,给予相应的配套教学设备。虽然目前我国国内的大中专院校已经建立了音乐实验室,但是硬件的缺乏,难以适应当前电子音乐发展的大趋势,只有在科技进步的时代,跟上时代步伐,才能适应时代对电子音乐的需求。
另外,电子音乐要发展,必须加大电子音乐科研投入。电子信息技术的发展,在电子音乐领域出现前所未有的创新环境,网络环境给科研实验室提供了新的途径和平台,依靠网络,借鉴国际上已有的科研基础,不断发展和创新电子音乐,结合其他专业,形成学科的交叉和融合,让电子音乐的发展更符合时代和社会的需求。希望广大音乐人员和电子音乐爱好者适应时代、大众化为基础,创作出大量具有本民族特色可听性的电子音乐作品。
张宏,渤海大学艺术与传媒学院副教授。
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现代音乐美学不仅关注音乐作品本身,也渐渐开始研究音乐表演艺术。一个音乐作品被表演出来,不可以简单看出重现,更是一种新的创作,要经过演绎者、编剧人的几度揣摩与表现,变得更加富有内涵。本文主要从三个方面来探讨现代音乐美学研究能够给予音乐表演艺术的启示,指出了了音乐表演不是纯粹的重复表现,而是一种美的创造和演绎。以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐美学对于音乐表演的重要意义已经引起了人们越来越多的关注,本文先是对音乐美学以及研究的意义进行概述,然后是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示进行进一步的探讨,得出三点重要的启示。分别是:如何正确的看待音乐表演,对于音乐表演的正确的认识,对于音乐表演艺术的创造性方面的观点,希望对相关领域的研究有一定的帮助。
关键词:音乐美学 音乐表演 启示
现代音乐美学的研究,强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术,更是一种能够创造性发挥的艺术,它可以参与音乐意义的生成,填充丰富音乐的内涵,最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来,音乐美学的研究取得了很大的成就,音乐既是一门艺术也是一种实践,随着当前现代美学研究的不断深入,人们对音乐表演艺术的关注度不断升高,对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵,并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美,这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。
美学在古希腊也称作感觉学,意思是通过感觉来感知事物,这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来,是和感官相联系的,比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等,美学的另外一种意义就是艺术哲学,这是当今最为通用的内涵,美学的对象就是对感性认识的完善,是一种感性认识的科学。
音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等,而音乐美学则是综合了很多的学科的内容,诸如审美学或是哲学等内容,因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容,现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比,音乐表演者对音乐的了解更为深入,更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。
二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示
(一)正确看待音乐表演
在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题,单从现象美学的角度来分析的话,音乐是作为意向性的对象的,需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵,这里面主体自然是音乐表演者,音乐实践的内容就是意向性的活动,可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看,从现代观点来解释,音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释,更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话,现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪,首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用,这就不仅仅表现在艺术再现上,还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性,不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此,现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候,就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。
(二)对于音乐原作的正确认识
现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解,通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面:在创作的过程中作曲家的意向活动,作曲家创作思路的乐谱的记录。另外,在正确的认识了作曲家的意向活动以后,就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下,作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后,这部作品就是一个实体了,并且是不会随着人的意志而发生转移的,这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品,能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。
比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候,在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众,具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式,要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是,在我国现代的音乐表演的艺术中,对于作品的解释仍然以历史释义学为主,单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释,从表面看上去非常肤浅,但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法,仍具有很高的价值,那么对于音乐表演来说,应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。
(三)对于音乐表演艺术的创造
在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点,对于音乐作品的意向性进行深入的分析,这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富,要更加注重音乐的表演性创造性,尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建,很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路,但现实情况是,这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索,这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因,在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念,能够很好的融合时代审美观,把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义,真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩,也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。
现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径,它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识,在实际进行的音乐的表演中,音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念,通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析,结合现代的风格,推动音乐表演事业向前发展。
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流行音乐的多样性发展依靠自身的规律。改革开放以来,我国社会经济的不断发展以及人们的生活水平也在不断提高,人们对精神层面的要求也日渐提升,因此对于当代的流行音乐要求也越来越高。此时流行音乐在时下扮演着不可替代的角色,创作者为了满足社会的发展需求以及人们的需求,他们在创作中不断创新,在创作过程中给音乐加入一些特殊的元素,比如增加中国的传统艺术的音乐元素以及国外的古典风音乐元素。
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论文关键词:音乐,创作,应用,作品,流行,民族
民族音乐元素在流行音乐作品创作中的应用
近年来,港台流行音乐成为时下最受欢迎的音乐,对我国当代的流行音乐造成了极大的影响,然而在这种冲击下,我国的流行音乐得到了迅猛的发展,这归因于我国的民族音乐。在流行乐创作过程中融入民族音乐元素可让流行乐更为饱满,音乐制作人可以从不同的方面以及不同的喜好,在创作上大胆的进行创新,大部分取得了很好的效果,因此推动了流行乐与民族音乐的融合,对当代我国的流行音乐的发展起促进作用。
所谓流行音乐是指那些结构短小、内容通俗、情感真挚、形式多样且被广大群众所喜爱并被广泛传唱,阶段性流行甚至传唱至后世的歌曲[1]。这些歌曲和乐曲存在于大众生活中,其并不是固定的一种歌唱形式,其中很多不同形式的音乐也在相当程度上被公众所认可。我国流行音乐创作具有我国的民族色彩,中国民族风在形式上和内容上反映了流行音乐对中国传统文化艺术的汲取,同时体现了我国流行音乐的发展趋势。流行音乐是随着现代电子科技的推动而发展起来的,而传播媒介则为流行音乐的发展和传播提供了一定的技术条件,因此可以说音乐的流行在于音乐推广的效果和范围,以及相应的传播手段。同时也可以把流行音乐当作一种音乐行为,其发展空间大且没有固定的限制。
流行音乐的多样性发展依靠自身的规律。改革开放以来,我国社会经济的不断发展以及人们的生活水平也在不断提高,人们对精神层面的要求也日渐提升,因此对于当代的流行音乐要求也越来越高。此时流行音乐在时下扮演着不可替代的角色,创作者为了满足社会的发展需求以及人们的需求,他们在创作中不断创新,在创作过程中给音乐加入一些特殊的元素,比如增加中国的传统艺术的音乐元素以及国外的古典风音乐元素。在这个科技进步和社会发展的过程中,流行音乐创作中含有的民族音乐元素也逐渐增多,这有利于民族音乐元素在流行乐创作中发挥有效的作用用,从而促进我国的流行音乐引领时代潮流。
(一)民族乐器元素的应用:
我国民族乐器的历史悠久,种类繁多。从古时候的编磬、编钟古筝等乐器到现在琵琶、二胡、箫等,这些乐器不但有各自的独特之处且还有着丰富的表现力,所以现代很多流行音乐创作者运用民族乐器特色和表现力进行创作,使流行音乐更具有个性和吸引力。另外我国的流行音乐也受到相当一部分的欧洲现代流行音乐元素的影响,在演奏乐器上常常参照运用西方乐器,这充分说明我国的流行音乐也在紧跟时代的步伐。在融合时代潮流的基础上,我国流行音乐的创作方面运用了我国民族乐器。
(二)民族歌曲元素的应用:
流行音乐融合民族音乐元素还有一种相对简单的方式,对传统的民歌、民谣进行翻唱,以流行音乐的形式将民族歌曲进行演唱。另外宋祖英的《又唱浏阳河》中,创作者从原有的民族歌曲作品中搜寻创作和演唱的灵感,同时宋祖英的唱功和音色让这首歌更进一步的展现其独特的艺术魅力,后来也被广大听众传唱。韩红演唱的《北京的金山上》也用流行音乐的方式对民族音乐作品进行翻唱,韩红用自己独特的嗓音以及在曲风上也有一定的改编。除了以上例举的以外还有很多民族声乐的再创造,这些再创造同时也给流行音乐带来了新鲜感,既满足了大众对流行乐的热爱又对民歌文化进行了沉淀。
(三)民族戏曲元素的应用:
在古时候,大多数歌曲都是通过戏曲的形式进行演唱的。由于我国的民族比较多,在不同的地区存在不同的民族,拥有属于自己独特的音乐,同时也包括不同的剧中。流行音乐是一种大众化的音乐,具有一定的实验性,应用戏剧曲艺的方式可以实现对流行音乐的创新。
例如流行音乐歌手陶?演唱的《苏三说》中用R&B说唱的方式演唱“苏三离开了洪桐县,将身来在大街前,未曾开言心内惨,过往的君子听我言…”该作品吸收了民族戏剧的音乐表现形式,是采用戏曲的唱调融合流行乐中,该种唱法给人一种耳目一新的视觉和听觉感受。还有另外一组优秀创作乐团,信乐团的《北京一夜》中也巧妙的运用了摇滚与京剧唱腔相结合的形式,另类的演示了“国粹”的独特魅力[4]。由此可见,当代流行音乐在戏曲的应用上,作品的民俗性凸显的更强,也显示了民族音乐元素的多样化。
(四)民族歌舞元素的应用:
我国的民族音乐元素主要是指少数民族的音乐元素,由于我国的少数民族无论在劳动中或者是娱乐活动中,始终都会伴随着歌舞进行。尤其是在少数民族庆祝节日的过程中,通常是把少数民族音乐与舞蹈有机结合。例如我国羌族的尔马俄足节、回族的花儿节、白族的火把节以及侗族的采桑节对歌等。例如我国流行音乐《套马杆》,在歌唱的同时必须要与舞蹈相结合,该歌曲的意境才能够完美的表达出来。
再如我国曾经流行的《九百九十九朵玫瑰》,就在创作过程中应用了舞曲中的琵琶曲音调,跟着歌声音调踏着欢快的舞步欢跳,在流行音乐文化的发展过程中,歌舞是一种比较完美的特征,同时也提高了我国音乐审美意义。这些不同的民族音乐元素在流行音乐中的运用,为我国流行的创作提供了丰富的素材,也实现了二者之间的结合,发挥了重要作用。
综上所述,可以看出流行音乐之所以越来越受到人们的喜爱,主要是因为其在音乐内容、旋律以及风格等方面让人更易接受,由于流行音乐是我国民族音乐文化中的重要组成部分,民族音乐也通俗易懂,在一定程度上让人们产生共鸣,同时也符合人们对音乐的审美标准。流行音乐作品的创作融合了以上相关的民族音乐元素,可以有效地提高民族流行音乐的水平,另外可以增加流行音乐作品创作素材,进一步促进我国流行音乐的发展。
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音乐通过赋予舞蹈外在的节奏与旋律,规定或预先决定着每位舞蹈演员的动作和表演,舞蹈演员则以富有表情的、精力充沛的姿势,与生动活泼的面部表情,将音乐变成直观易懂的艺术形式。一个成功的舞者,不仅会将内心世界与音乐情境相结合,并且舞者的肢体还会随着舞蹈中音乐的快慢、起伏变化而变化。
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关键词:舞蹈,情感,价值,音乐。
论文正文:
音乐在舞蹈表演中的情感价值体现
舞蹈作为一种感情冲动的、自由的、有节奏的动作表现,需要音乐的节奏充分配合来增强表演外在的节奏韵律感,以更好地表达内在感情与情绪变化,主要表现在以下两个方面:
(1)使舞蹈的节奏韵律产生多层次的美感效应。
在我国古代就有“舞者,乐之容也”、“乐在耳曰声,在目者曰容”的说法,即把舞蹈看作是音乐的外形,而把音乐视为舞蹈的内容。舞蹈艺术表演中也是如此,舞蹈大多是在音乐的伴奏下产生出来,在音乐的情感中展现出来,并与音乐共生共存。作为时间艺术的音乐,是靠乐音有规律的运动变化来构成艺术形象的,节奏是音乐最基本和最重要的表现手段,音乐必然需要将节奏作为最核心的艺术表现手段。
乐音的长短、高低、强弱等的变化组合,构成音乐的节奏形式,它是旋律的骨干,也是乐曲结构的基本构成因素。舒缓的节奏使人沉静,激越的节奏使人振奋,沉重的节奏使人压抑,欢快的节奏使人陶醉。不同节奏的音乐能够给人给来不同的心理感受或情感体验。因此,舞蹈表演中的音乐节奏,在赋予舞蹈外在节奏韵律感的同时,也将欣赏者对音乐的情感体验转移到舞蹈欣赏当中。在舞蹈作品中,音乐与舞蹈必须紧密结合,完美意义上的舞蹈更要建立在完美的音乐基础上。而节奏感正是音乐与舞蹈相互结合的最好纽带,它使舞蹈动作富有韵律美。
同时,又通过优美的舞蹈动作形象地展现出音乐的内在节奏,最终使舞蹈音乐与舞蹈动作达到水乳交融的状态,成就出令人心旷神怡的舞蹈艺术作品。例如,云南艺术学院舞蹈学院朱红院长编创的傣族民间舞《春的律动》中的音乐,以洒脱、纯朴的音调节奏特征,增强了舞蹈外在的节奏旋律特色,赋予了舞蹈以浓厚而强烈的傣族民间色彩,从而成功的刻画出活泼、可爱的傣家女在赶摆路上的热闹景象,使观者无不印象深刻。
音乐通过赋予舞蹈外在的节奏与旋律,规定或预先决定着每位舞蹈演员的动作和表演,舞蹈演员则以富有表情的、精力充沛的姿势,与生动活泼的面部表情,将音乐变成直观易懂的艺术形式。一个成功的舞者,不仅会将内心世界与音乐情境相结合,并且舞者的肢体还会随着舞蹈中音乐的快慢、起伏变化而变化。音乐是舞蹈的一个重要符号元素,音乐旋律的起伏、音乐节奏的快慢,以及音响的强弱等决定了不同的舞蹈节奏、旋律以及动作与姿势,同时也以内在的感情基调充分展现出舞蹈特定的情感氛围,实现舞蹈的完整意义。
在《乐舞互动思制录》中,有这样一段描述“一旦音乐响起,人就进入一个肢体语言与音乐语言对话的世界,随着音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢,舞者用各自的肢体语言阐释心中对音乐的感受,宣泄由音乐引发的情绪,充满了多元的空间意义,但所有舞者的肢体语言和情感色彩,都受制于这一段音乐的旋律与节奏气氛的基本指向。”例如,舞蹈《红色交响》中,《红旗颂》的交响乐令舞蹈的节奏旋律呈现出激情热烈、气势雄浑的特征,情感充沛而富有张力;舞蹈中的人体动作随着时而悠缓、时而激烈的交响乐旋律,与变幻万千的动作以及流畅的队形贯穿在一起,深刻表达并宣泄着强烈的内在情感。
《乐记》有云:“夫乐者乐也,人情之所不能免也。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也曾经说过:“音乐――这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”可见,音乐的内在情感能够烘托舞蹈表演的内在精神气韵,体现出不同的舞蹈风格与气质。这种舞蹈表演的内在精神气韵主要体现在以下几方面:
(1)舞蹈的情绪内涵与生命情态。
舞蹈表演借由音乐烘托表现出的内在精神气韵,首先体现在舞蹈表演的情绪内涵与生命情态上。音乐通过音响的律动形式,展现着舞蹈情绪内涵的性格动态,最终勾画出舞蹈的生命情态,实现舞蹈与音乐情感的互补。舞蹈界普遍有这样的说法:“音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的回声。”舞蹈家通过音乐的配合和帮助,激发出内心的感情,并通过外在的形体动作表达出来。
“舞蹈的动作必须在音响流动的过程中进行,音乐中时间的规定性,可以使舞蹈借助旋律动态建构舞蹈动态的动作组合,使舞者借助乐音动态中蕴含的象征意味表达自己的内心世界”。舞蹈家吴晓邦通过自己的理论和实践活动,对以上两个方面都进行了验证。他认为:“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐,才能把它的‘意思’完整地表现出来。即使是一个无伴奏的舞蹈,虽然没有声音,但他从无声中也有一种节奏动作,会使人感到无声胜有声。”
这种“意思”指的就是舞蹈的情绪内涵与生命情态;同时,他还公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》的音乐中获得过舞蹈艺术形象。尽管有很多舞蹈家在试图强化舞蹈艺术独立性的基础上,也自行地创作了一些无需音乐伴奏的舞蹈艺术作品,但还是通过“踢踏动作或者是利用脚铃、手铃伴随身体动作而产生的节奏音响充当音乐伴奏。一定程度上可以说,音乐艺术性的高低决定着舞蹈的结构、特征和品味,使舞蹈的内在情感不断得以外化,为舞蹈艺术生命价值的实现奠定基础。
(2)舞蹈的艺术风格与精神气质。
音乐不仅烘托出舞蹈表演情绪内涵与生命情态,同时还烘托出舞蹈表演不同的艺术风格与精神气质,激发并强化着舞蹈表演的情感表现。著名舞蹈家乌兰诺娃曾经说到,她在《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的舞蹈表演,也是以对音乐情感的充分理解和把握作为基础的,从而使这段舞蹈表演具有独特的艺术风格与精神气质。她还进一步阐释道,好的音乐必定是对舞蹈动作、姿态以及情感的最好诠释。显然,音乐情感不但可以加强舞蹈的感情色彩,还可以帮助理解舞蹈的意义与内容,令舞蹈更具独特的审美价值;音乐还可以更为直接的触动观众的情感体验,为观众与舞蹈搭建起情感深入沟通的桥梁,更加拉近观众与舞蹈的距离。
音乐不仅能够增强舞蹈表演外在的节奏韵律感,烘托舞蹈表演内在的精神气韵,还可以强化舞蹈表演的艺术形象塑造。舞蹈和音乐的任务,都是通过塑造鲜明的艺术形象,来展示特定的主题内容。音乐在形象塑造过程中的情感释放,能够极大的强化舞蹈表演的艺术形象塑造,舞蹈是依赖于音乐的节奏而存在的,舞蹈表演正是在形体动作与音乐节奏、旋律、速度、力度所传达情感内容与氛围的有机结合中,塑造出鲜明的艺术形象。
例如,表现蒙古人民草原生活的舞蹈《奔腾》,以大气流畅的节奏韵律感,成功塑造出蒙古人特有的粗犷彪悍的形象以及豪放不羁的气势,充分体现出音乐节奏在舞蹈形象塑造中的情感价值。舞蹈有了独具情感魅力的音乐节奏相配合,可以烘托表演气氛并彰显舞蹈的个性形象,促进舞蹈形象的塑造、确立和丰富,从而塑造出极富感染力和情感内涵的完美舞蹈形象。
因而,在舞蹈表演中,只有将舞蹈与音乐相互融合,才能尽情释放音乐在舞蹈中的情感价值,共同促进音乐与舞蹈情感之花的绽放。
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计算机音乐主要是音乐创作和制作过程中对计算机技术的应用,它不是一种独立的音乐体裁或风格。然而,正是由于计算机的应用,它不仅改变了音乐创作的技术手段,同时也因技术手段的改变而改变了创作方式,并因而产生了与以往传统的音乐创作方式很不相同甚至截然相反的创作观念和音乐手法。以下是读文网小编为大家精心准备的:计算机音乐创作的作曲方式探究相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:计算机音乐创作是一种新型的创作方式,改变了传统的作曲方式。在计算机音乐创作中,有两种不同的创作方式,第一种是计算机作为工具,模仿或者是创作传统的印象特性和音乐形式,影视配乐和流行音乐基本上都是采用的这种方式。还有一种是使用计算机突破原来的歌曲创作方式,寻找全新的音乐表现形式、音响效果、音色设计。
随着科学技术的发展,计算机在音乐创作中也发挥着重要的作用,计算机音乐创作已经成为了一种音乐风格。计算机不仅改变了音乐技术手段,也改变了创作方式,丰富了计算机音乐创作的形式,提高了创作的范围。计算机音乐创作对于突破现有的音乐风格具有明显的优势,这也是计算机创作研究的重点。
在传统的音乐创作中,主要是作曲家使用乐谱编码音乐信息,演唱家和演奏家按照作曲家的编码进行解码,这就是还原演奏真实的效果。在这个过程中,乐谱的过程非常重要,因为乐谱并不能完整地记录整个过程,所以作曲家的编码有可能会出现差距,演唱家和演奏家在进行解码的过程中就会加入很多创新因素或者是理解上的因素,造成了实际的歌曲和作曲家展示出来的并不相同。
使用计算机创作音乐则没有这些差异,首先计算机能够让作曲家的编码过程更加简便,能够真实详细地记录作曲家的信息。同时,计算机还降低了演唱家和演奏家的解码难度,这个过程的转换都由计算机来完成。作曲家只需要在琴键上完成常规的演奏,这些演奏信息就能够在计算机上进行自动编码,这也是数字编码的真正内涵。计算机能够实现自动解码,这个过程中就是数字信号转向了模拟信号。在进行计算机作曲的时候,作曲家要将构思、创作和演奏形成一个统一的整体,能够对音响效果进行及时处理,能够有质量地安排最好的成品。
计算机接收到了作曲家的信号之后,能够及时地将信息转化成为声音信号,作曲家就可以通过耳机或者是音箱进行歌曲的感知。计算机会将这些声音信号呈现在音序器软件界面中,显示和音响一致的多种图形,有MIDI事件表、多轨图形、乐谱、声音频语、时间码以及其他的指标,这些会让作曲变成一种动态的过程,多个界面能够单独或者是同时显示各个参数,实现了视觉和听觉上的结合。作曲家可以直接看见无形的音乐,同时对曲子进行编制,通过合并、复制、剪切、删除、复制等工作,实现了和文字处理一样的功能,不需要像传统作曲一样凭借着记忆预想声音,而是在视觉和听觉的体验中完成作曲。
(一)拼格组合音乐图形
作曲家在传统的作曲过程中大多是枯燥的,为了创作一首音乐歌曲需要写出成千上万的音符,不满意的音符还要不断调整修改。很多作曲家在枯燥和繁重的工作中失去了创作的灵感,也失去了创作的兴趣。相对而言,计算机创作歌曲则是转变了了声音繁重枯燥的工作,作曲家只需要在这个过程中将自己的灵感及时记录在计算机中,就能够得到一定的音乐效果。作曲家可以根据音箱或者是耳机展示出来的效果进行修改,在调整中提高作曲的效果。在演奏结束之后,作曲家还能够随意地编制音乐,进行重组和删除,改变原来的播放模式,实现音乐的移位、调转、变形、倒影、缩短、拉长等,给一首音乐选择很多的音色,让乐器演奏出来不同的曲调,让单调的音乐变得更加有意义。这个在计算机上的编辑过程就像是拼图游戏一般生动有趣,作曲家的灵感层出不穷,作品的质量不断提高。
(二)立体化安排线性思维
观众在听音乐的过程中,一般都是按照时间的顺序欣赏音乐,在脑海中呈现了线性的思维模式。计算机作曲就打乱了这种欣赏模式,可以使用拼图的方法进行音乐片段的拼接,打乱现有的顺序,使用立体化的顺序展示。计算机实现了立体化的线性思维,可以在图形拼接中完成作曲,打破了时间的装置。作曲家在计算机软件上对看不见的音乐片段进行切换重组,将顺序性的顺序打乱之后立体安排,提高音乐的立体感。
(三)扩展了素材的可能性
传统作曲一般都是将表现力、音域、音色作为主要是的创作方式,这是书面创作和口头创作的方式。计算机进行歌曲的创作则是打破了这种创作模式,可以模仿常规的乐器音色,使用非乐器的声音素材作为创作的灵感,创作和发明创作的音色。作曲者可以在大自然中进行声音的采集工作,可以是动物的鸣叫和吼叫声,也可以是风声、流水声、海涛声音甚至是工业上的嘈杂声等,这些都是内容丰富的素材。使用计算机合成器能够将各种各样的声音素材收集起来,然后将各种仿真音色制作成为失真音色,打破了时间和范围的限制。只要是作曲家能够想到的音乐,都可以使用合成器创作出来。作曲者还可以使用广播电视、VCD、CD等的音乐拼接起来,形成自己的音乐素材。作曲者通过实际的模拟之后,能够找到最想要的声音效果,打破了传统的歌曲创作模式,提高了音乐的无限性。
在歌曲创作中,计算机音乐创作是重要的组成,并且占据着更加重要的地位。计算机打破了原有的创作模式,提高了音乐的可塑性和无限性,让音乐的创作更加灵活,是重要的创作方式。
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普契尼是19世纪末至20世纪初意大利真实主义歌剧作家的杰出代表,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特点。以下是读文网小编为大家精心准备的:普契尼歌剧的创作风格及音乐特点探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:吉亚卡摩·普契尼是十九世纪最杰出、最著名的意大利歌剧作曲家,真实主义歌剧流派的代表人物之一,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特征。本文将简要分析普契尼歌剧的音乐特点,从而加深我们对普契尼的歌剧艺术有一个更加全面而深刻的欣赏与理解。
关键词:普契尼 歌剧 音乐特点 创作风格
19世纪50年代,意大利作曲家吉亚卡摩?普契尼成为了引领意大利歌剧继续前进的力量。意大利后期歌剧作曲家中数一数二的人物便是普契尼,在其受到威尔第歌剧的影响后,普契尼一生的歌剧创作,在歌剧人物塑造、音乐配器上、歌曲的处理和情感技巧方面都展示出了他独特的见地和才能,尤其是其代表作《蝴蝶夫人》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《图兰朵》等使他在歌剧发展史上有着不可磨灭的地位。乃至今日,普契尼的著名的代表作被世人传唱,其他作品也受到大众的热爱。
普契尼的歌剧之所以如此成功,不仅因为他继承了意大利歌剧的现实主义传统,他创作的独特风格也是最重要的原因之一。在普契尼创作歌剧的风格上看来,笔者认为:第一,真实主义色彩特点浓厚;第二,独具特色的异国情调。
(一)真实主义色彩特点浓厚
真实主义是在真实主义文学的影响下,于19世纪晚期在意大利产生的一种形式。其歌剧描写的主要围绕社会底层小人物的贫苦生活揭露社会的阴暗面为主,它反映现实社会、贴近现实生活,真实地表达社会生活,以现实生活中的真实故事为主打路线。下面笔者便从普契尼的《托斯卡》这部歌剧来分析其特点。
《托斯卡》是根据法国剧作家萨尔杜的同名戏剧改编创作而成的一部三幕歌剧,歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事。剧中紧凑而扣人心弦的情节以及生动真实的女主人公形象都揭示了这部歌剧的真实主义特色。不难看出,《托斯卡》中热情的主题,剧中的矛盾冲突,包括出现的很多激烈性的场景,真实地表现了人作为生物体中应有的七情六欲。在歌剧中的步步惊心,情节紧张到最后的人物反击,都变相的烘托给人以强烈的情感冲击。这些场面以其激情和动人心魄的强烈戏剧效果使剧更接近真实主义者们的歌剧作品。
(二)异国情调色彩氛围较强
普契尼新奇的音乐造就了一种异国情调的特点。他挑选出7首日本歌曲作为剧中段落的基础,具有民间气息旋律的一些小曲调,如《蝴蝶夫人》以及《图兰朵》都是体现其异国情调,具有独特的异域风格。普契尼的高明之处还在于把中国音乐元素融合在整个音乐思维中,不仅仅只是简单地拼合,这样的歌曲不仅中国东方韵味浓厚,还不失意大利的传统。
《蝴蝶夫人》是普契尼的第一部具有异国情调的歌剧作品,也是一部伟大的抒情悲剧。歌曲呈示部由方整的二段式构成,调性为降G大调,其中还以咏叹调和宣叙调交替的旋律形态,刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往和盼望丈夫的那种迫切有矛盾的心情,并且在剧情配乐中更是使用了原汁原味的日本音乐,采用了其特有的民间气息旋律,客观上进一步烘托了剧中的异国情调。
歌剧《图兰朵》作为普契尼最后一部也是未完成的一部歌剧,它的异国情调特点也是发挥到了极致。主人公图兰朵则是一位骄横的中国公主,普契尼为了体现《图兰朵》的异国情调,以中国茉莉花的音调作为图兰朵公主内心世界主导动机贯穿全剧,取得很好的艺术效果。像《图兰朵》这样的歌剧充满了浓郁的中国氛围,那么异国情调特点也就非常明显了。
普契尼的歌剧创作多以抒情风格为主,歌剧中的一切都是为了着力于主人公复杂心理的刻画,包括灯光、印象、舞台、声音等等,并且他十分重视发挥歌唱家的自身优势和特点,尽可能地使歌唱旋律流畅优美。所以,不难理解,普契尼注重音乐与戏剧的结合,尤其擅长对那些温柔妩媚,一往情深,凄楚的女性人物的心理形象进行塑造,像托斯卡的咏叹调《为艺术为爱情》、《图兰朵》中卡拉弗的咏叹调《晴朗的一天》以及《今夜无人入睡》都很好地呈现了。
(一)不同的音乐表现:“音乐的抒情美感”与“独特的咏叙风格”
普契尼本人力争做到的是可以创作出优美抒情的旋律和动人的歌剧,让人们都了解和传颂,他希望的可以看出事实上他的确做到了,他创作出来的很多音乐旋律易于上口、很好表现情绪,他歌剧中的很多唱段至今都为音乐爱好者喜爱、经久不衰。比如,咏叹调《人们叫我咪咪》、《多么冰凉的小手》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《今夜无人入睡》。
综上所述,普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神,他的创作实践对20世纪的歌剧发展有巨大影响。所以普契尼的歌曲之所以到现在还在世界各地广为流传,不仅仅是因为歌曲优美,旋律动人,更多的是它想要通过歌曲表达的情感内涵以及反映当时社会下,人们的生活现状才是最能打动人心的,所以普契尼歌剧艺术特点的研究,让人们可以更好地学习他音乐中的精华,感受他音乐中的美,让我们可以发掘更多有意义的深层次并且有价值的东西,在学习普契尼音乐的道路上可以更加顺利圆满。
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在我们的所接触的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品,那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高,临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为:比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们:艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。
不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对,而且在演唱中揭示出了作品深层内涵,显示了自己与他人不同的艺术个性,从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的,它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此,二度创作的首要原则就是:必须在一度创作规定内容主体的范围内活动,即不能离弦走板,歪曲内容和作者的基调,违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作,是因演唱而加强一度创作主体的感染力,而不是削弱或改变主题。其次,二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者,就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果,但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手:
声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术,语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见,了大别山》(王和全词。雷远生曲)最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊,这个“把”字就有了千钧的力量。
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黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,发源于湖北黄梅,流传于鄂、赣、皖毗邻地区,发展壮大于安徽安庆,[1-2] 是中国五大戏曲剧种之一,也是安徽省的主要戏曲剧种,在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区等地以及台湾亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅谈黄梅戏音乐元素在流行音乐创作中的运用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
黄梅戏音乐文化博大精深,是安徽省代表性的地方曲种。它的剧目良多,风格与色彩迥异,但都有着独树一帜的代表元素与特色曲味,它的独特唱腔、曲风、器乐伴奏使它具有了地方性与民族性。流行音乐于19世纪末20世纪初起源于美国,改革开放后,中国与国外的联系日益密切,而流行音乐在这时渐渐传入中国。新颖的音乐形式很快在国内流行开来,因为其内容简单、结构短小、形式多样,深受广大人民喜爱。近几年,为了使流行音乐创作更具特色,同时使这件“舶来品”散发中国民族味道,中国音乐创作者苦思冥想,在积极探索之路上,渐渐将中国传统的戏曲音乐元素融入流行音乐的创作之中,创作出来的音乐更具渲染力,歌曲曲风独特,尤其中国色彩元素鲜明。中国在流行音乐的发展上找到了突破口,世界流行音乐领域“中国风”渐渐刮起。其中,黄梅戏音乐元素在流行音乐中的使用是很有代表性的。
1.唱腔元素的运用。唱腔指戏曲的曲调和唱段。不同剧种有不同唱腔,黄梅戏的唱腔有的柔婉抒情、有的高亢激昂、有的恢宏大气、有的通俗质朴。在流行音乐的创作中,创作者也借鉴了黄梅戏唱腔的经典选段运用于歌曲之中,如花儿乐队在歌曲《鹊桥汇》中就巧妙融入了经典黄梅戏《天仙配》中的唱段,将歌词改为了“树上的鸟儿成双对,绿水青山我在想着谁。路边的野花不理会,只盼双双鹊桥会”。将原曲的徵调式改为宫调式,达到了轻松俏皮的效果,也使这首歌曲朗朗上口,很接地气。
2.器乐元素的运用。黄梅戏音乐中器乐包含广泛,由吹奏类、弹拨类、弓弦类、打击乐类等器乐组合而成。传统的习惯分类即为文场和武场。文场指的是管弦乐部分,它偏重于文戏,有着“软乐”之称,它在戏曲中的主要作用是伴奏演唱者唱功的腔调和演奏各种戏曲的曲牌。武场指的是打击乐部分,它偏重于武戏,有“硬乐”之称,作用是帮助演员准确表现出戏曲人物情绪和烘托渲染舞台的气氛,使表演更具有节奏感和音乐性。戏曲中的器乐节奏较为鲜明,律动欢快,给戏曲本身添上一种独特的味道,正是因为这样,在许多流行音乐创作中加入了戏曲的器乐,以增强歌曲的曲味。例如蔡依林的歌曲《独占神话》中,在二胡与古筝的演奏之下,就带来了一番潇湘古韵,演绎出了一幅细腻柔情的新世纪爱情神话,正是器乐带来的那熟悉的民族风味。歌曲《将军令》就是由戏曲的大鼓和唢呐开启前奏部分,各种器乐交相呼应,听上去气势磅礴、振奋人心。随后却很快变成中国风的嘻哈,中间还带有搞笑的口技和声,将曲风瞬间转化成舞曲风格。戏曲乐器的融入使流行歌曲节奏紧凑激烈、活力十足,同时富含美感。
3.念白元素的运用。念白,是中国戏曲的一种独特表现手法,在唱和读之间,以音乐化展现人物内心的道白,其中黄梅戏的念白有独特的韵味。流行曲中有借鉴戏曲中的某一段旋律直接植入歌曲或者将原有的旋律加以修饰。例如《新天仙配》是在黄梅戏《天仙配》的曲调上二度创作出来的作品,以男女重唱的形式展现牛郎与织女的旷世爱情神话,歌曲的前奏和副歌部分都保留了原曲的旋律,同时将“树上的鸟儿成双对,绿水青山带笑颜”旋律段直接融入歌曲,歌曲听上去就是一股黄梅曲风,借黄梅韵味推广了歌曲。这种巧妙颠覆的借用,丰富了歌曲的意境。
黄梅戏剧目繁多,戏曲文化底蕴深厚,极具审美价值。从流行音乐的角度分析,黄梅戏音乐元素的融入能给新兴问世的流行歌曲带来一种似曾相识的感觉,迅速拉近歌曲与聆听者的距离,使人们更容易接受。黄梅戏独有的特性也给流行歌曲带来了独特的曲风,带有鲜明的地方印记。同时歌曲后期的影像录制和舞台表演时注入戏曲元素,能使受众体会到古朴风韵,使人们对歌曲有种耳目一新的感受。流行音乐作为全球最广泛的音乐传播途径,注入戏曲音乐元素后,丰富了创作手法和创作形式,对其发展大有裨益。
从黄梅戏音乐的角度分析,随着流行音乐的冲击,社会思潮的活跃,新颖题材的音乐能更加受到人们关注,传统的戏曲音乐发展举步维艰;正是因为流行音乐受人们喜爱,戏曲元素的融入,不仅促进了流行音乐的发展,而且在一定程度上传播了传统的戏曲音乐文化,使戏曲音乐更富有时代感。
黄梅戏音乐根植内容丰富、题材众多,为流行音乐的创作提供了丰富资源。戏曲音乐元素在流行音乐创作中的运用提升了歌曲本身的意蕴,通过特色的曲风变化,使听者感到时而优雅感伤,时而恢宏激烈,营造出别样的古典美,歌曲的审美价值大大提高。这样的音乐很能迎合大众,贴地气,只有这样才能独树一帜,经久不衰地流传下去。
对于戏曲音乐元素融入流行音乐,这种形式也遭到了戏曲艺术界专家们的质疑。认为这是对传统艺术的破坏,有一种流行音乐取代戏曲音乐的理解。笔者认为这种观点是不可取的,因为只有喜闻乐见的文化才是大众文化,流行音乐能为人们所认可,说明它具有很好的审美作用。黄梅戏音乐在历史的发展中被人们深爱,说明它是艺术沉淀的精品,戏曲音乐元素融入流行音乐,能促进二者共同发展。
每一种高雅的艺术都不是孤立存在的,它们都有广泛联系,黄梅戏这种蕴含深厚的民间戏曲,与年轻的流行音乐发生碰撞,必然能擦出耀眼的火花。黄梅戏在戏曲艺术中独一无二,它的艺术形式精美绝伦,艺术特点浓郁独特;我们应该利用与发展这块瑰宝,只有在不断运用与发展中才能源源不断地创作出具有时代和民族特色的优秀作品,这样中国的流行音乐才能在世界音乐舞台上独树一帜,开拓出另一番天地。
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音乐作为一门艺术,由四大基本要素组成:旋律、节奏、和声、音色,这些基本要素按照特定的审美标准形成有序的规则的音乐组织形式;
今天读文网小编要与大家分享的是美学相关论文:音乐美学素养在钢琴表演中的重要作用。具体内容如下,欢迎参考阅读:
音乐美学素养在钢琴表演中的重要作用
摘要:音乐是一门集欣赏和演奏、演唱为一体的艺术。作为音乐表演中具有代表性的钢琴表演,应该从音乐美学的角度去加以诠释和加深理解。钢琴演奏家的音乐素养对钢琴表演起着重要的作用,丰富的人生经验和宽广的音乐艺术修养是现代钢琴演奏家自身技艺的提升法宝。音乐美学素养在钢琴表演中具有十分重要的基础性作用。
关键词:美学素养 钢琴表演 美学原则 美学本质
论文正文:
钢琴表演要准确地揭示作品的风格和内涵,塑造相对鲜明地音乐形象,必须要从音乐美学的视觉角度出发,通过演奏者对音乐作品的高度理解,进行一场创造性的演奏。
音乐作为一门艺术,由四大基本要素组成:旋律、节奏、和声、音色,这些基本要素按照特定的审美标准形成有序的规则的音乐组织形式,例如不同的音高在连续的时间中就构成了美妙的旋律,声音在有序组织下就构成了固定的节奏,在同一个时间之中同时发出声音的音高就构成了相应的和声。如果把音乐的四个基本要素看成是音乐艺术形式的近景,那么这项音乐艺术形式的基本组织就是它的中景。然而音乐的本身就是具有审美特征的,当它们按照特定的法则有机结合就构成了整体音乐的全景,这便是音乐艺术形式的美学法则。
这一法则和人的听觉以及心理是密切相关的,美感是人的感性需求,因为人的听觉和心理是相当复杂的,喜悦、犹豫、矛盾甚至憎恶都将会纳入在人的感性对象里面,所以相对的音乐艺术表演所表现出的追求也是相当复杂,钢琴弹奏者必须具有高度的美学素养,只有在深刻理解钢琴作品所蕴涵的美学基础上,才能够更好的来掌握作品的音乐情感形式,把握体验音乐内涵,音乐时代风格以及音乐流派特征,用心诠释音乐所带给我们的美学情感。
在钢琴演奏乃至在所有的艺术表演过程中,作为一个优秀艺术家的主要特点就是:在音乐表演过程中应该把激情的创作和冷静的自我形态有机控制并结合起来。纵观国内外每一位伟大的钢琴家,都是遵循情感和理智相互统一的音乐艺术美学原则的。比如演奏家在弹奏巴赫的赋格时,如果过分使用对音乐的热情和精力,有可能会出现控制不准各声部之间的均衡情况,不能保持各个声部之间的音准旋律。所以说,如果要创造一项完美的音乐艺术,我们必须坚持遵循情感和与理智相互统一的音乐艺术美学原则。
1、学习和积累音乐理论知识,提升对钢琴作品的深层认识
优秀的音乐演奏是建立在对音乐深层次的理解基础上的。因而,要想提升钢琴演奏的水平首先就要学习和积累更丰富的音乐理论知识,深化对钢琴作品的理解和分析,加强对钢琴作品的理性认知。钢琴作品的欣赏与品读可以分为宏观和微观两个角度。钢琴作品的分析主要的着眼点在于钢琴乐曲中的节奏、节拍、和声、复调及织体等方面。在这些音乐要素中,支撑音乐作品的关键在于曲式结构。和曲式结构存有不可分割的密切关系的和声功能以及调式分析在宏观分析中占有重要的作用。而音乐语言中其他的相关要素所进行的分析都属于微观分析的范围。加强音乐理论知识除了可以帮助钢琴演奏者更好的理解音乐作品,还能帮助我们更好的去记忆乐曲,提高自己学习新乐曲的进度。
2、积累钢琴作品的审美知识,提升对钢琴作品的感性认知
知识是获得钢琴作品理性认知的关键所在。要想成为一名优秀的钢琴演奏者,就要注重音乐的感性样式的建立。一个钢琴演奏者的脑海中如果缺少鲜活的音乐样式,那他在演奏技术的调动方面就缺乏指向。一名钢琴演奏人员,其内心存有什么样的音乐样式,就能转化出什么样的感性样式。
除此之外,钢琴演奏者还应该不断地积累演奏技巧方面的知识。注重学习名家的演奏音像,揣摩不
同时期、不同作曲家、不同题材的音乐作品,提高自己对音乐的听觉能力,提高自己的音乐创作水平及艺术鉴赏能力。比如在演奏一首乐曲的时候,可以找到这首乐曲的各种演奏版本,通过认真分析和比较,得出自己的理解和感受。钢琴表演和其他知识的学习一样,都需要深入的体验和认真的思考才能不断地进步。
3、加强自身的文化艺术修养,提升对钢琴作品的诠释能力
音乐是通过感性的形式来表达的,但是在这个表达过程中却蕴含着丰厚的文化、艺术内涵。钢琴于1709年由意大利人巴特罗梅欧·克里斯多佛利发明,距今已有三百多年的历史,在其发展的过程中吸取了各个国家和民族的音乐特色,至此才形成了内涵丰富的钢琴文化。因此,这也就要求我们钢琴演奏者需要具有良好的文化艺术修养,才能更为全面的去诠释作曲家创作作品的意图及蕴含在作品中的浓厚底蕴。可以这么说,提高自身的文化艺术修养,才能将各艺术之间的的文化现象和感受相融合,才能在演奏过程中将音乐的实质及灵魂展现出来。
钢琴表演是内在与外在听觉完美结合的一项审美艺术活动。因此,作为一名钢琴演奏者,应该深谙音乐美学对于钢琴演奏的重要性,努力提升自身的音乐美学素养,从而更好地迈向音乐艺术的殿堂。
[1]田琦.小议情感与理智在钢琴演奏中的平衡[U].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2005(1):67—69.
[2]张银生.钢琴演奏的音乐表现Ⅱ[M]时代文学,2008(12):128—129.
[3]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社,2008.159.114
[4]刘晓静.浅谈李斯特的音乐美学思想[M].艺术教育,2008(12):91.
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声乐表演艺术与其他艺术学科一样,都遵循于一定的美学原理。声乐表演艺术是一种在声乐作品创作的基础上,结合表演者对声乐作品的理解进行的二度创作,给声乐作品重新赋予了新的生命和内涵。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈声乐表演中的音乐美学相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:对于音乐而言,音乐美学是其最重要的基础,音乐美学是音乐和美学之间的交叉产物,是从美学的角度看待音乐艺术,在声乐表演中,音乐美学渗透在各个环节,如作品处理、表演技巧、情感表达等,因此,对声乐表演中的音乐美学进行阐述有十分重要的意义。
关键词:声乐表演;音乐美学;作用
在声乐表演中,音乐美学是其最重要的基础和指导原则,表演者在进行声乐表演时,需要具备良好的审美意识、创造力,这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学,还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来,并引起观众的认可,因此,对声乐表演而言,音乐美学发挥着十分重要的作用。
1.音乐美学的概述
音乐美学是美学的一个重要分支,是音乐和美学的结合体,同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究,具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学,是通过理性的方法对音乐艺术进行探究,音乐美学涉及到的范围很大,社会科学、自然科学等领域中的研究成果,都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学,能极大的促进音乐艺术的发展,提高音乐艺术的欣赏价值。
音乐美学对声乐表演的作用不言而喻,首先音乐美学是声乐表演的基石,声乐表演不仅仅是对技术的一种表现,更重要的是将声乐作品的内涵展现出来,这才是音乐的本质。在声乐表演中,最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来,同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来,这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用,能实现声乐表演过程中的音乐创作,并从音乐美学的审美特点出发,将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中,往往对表演者的审美有很高的要求,表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏,还需要结合自身的感触去演绎作品,可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动,这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值,从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见,音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。
在声乐表演中,表演者在与观众互动过程中会形成审美对象,对于表演者,也就是声乐表演的主体,其表演有演唱、外在形式两种情况,表演者的表演是构成审美对象的基础,而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的基础,因此,在对声乐表演中的音乐美学进行分析时,需要从表演主体和观众两方面进行。
3.1 声乐表演中表演主体的审美意识
对于声乐表演,其本身就是一个比较具体的过程,其表述的内容是表演者内心活动的外在体现,因此,表演者在实际表演中,承担着声乐作品二度创作的任务,是声乐作品首次创作(作曲家创作作品)和作品三度创作(观众对声乐作品的欣赏)的连接桥梁,表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来,还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中,是通过视觉、听觉共同实现的,声乐表演本身就是表演者个人审美情感的外在体现,因此,声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。
在声乐表演中,人们经常会发现这种情况,不同的表演者,即便演唱同一首歌,演绎出来的效果也存在很大差异,其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异,导致其审美观念也存在一定偏差,最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时,只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上,作品的情感、内涵都需要表演者自己体会,并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天,人们还是很喜欢真人演唱表演,其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演,这里面渗透着表演者的智慧、情感,这是非真人表演无法代替的。
人们之所以普遍喜爱音乐,其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作,会产生不同的效果,并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演,会超出作曲家的预想,让作品的情感、内涵更加形象,因此,表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现,是实现声乐作品二次创作的重要环节。
3.2 声乐表演中观众的审美意识
每一个音乐作品都有其历史风格,不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果,同时不同时期的音乐作品,在不同表演者手中也有不同的处理方式,很多表演者在进行声乐表演时,会在作品一次创作的基础上,注入自己的理解、风格及情感,这就造成了不同的审美价值,但是表演者的审美并不能代表观众的审美,表演者必须结合所处时代进行作品演绎,这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景,用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光,对作品进行分析,并从中找出符合时代要求的新元素,这样才能满足观众的审美情趣,实现作品的当代性与历史性相结合,获得最佳的声乐表演效果。
对于不同民族的观众,其音乐审美观念有很大的差异,这也导致当前声乐表演中,作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异,例如拉丁民族的音乐,其风格注重热情,并且带有一定的轻浮气息,这种风格有很多观众难以接受,但对拉丁民族来说,这是最优美的音乐;而对于日耳曼民族的音乐,其风格典雅含蓄,含有深刻的哲学含义;嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此,声乐表演必须从观众的角度出发,结合观众的审美意识,演绎满足观众审美要求的作品,这样才可以获得观众的认可,获得预期的表演效果。
在声乐表演中,“情”是十分重要的一个环节,是激发观众想象的重要元素,优秀的表演者会在对作品进行处理时,注入自己的真是情感,以引起观众的共鸣,唤醒观众内心最深处的情感,给观众留下最深刻的印象。因此,对声乐表演中的音乐美学而言,情感体验是十分重要的一个环节,也是最能满足观众审美需求的元素,表演者在进行声乐表演时,必须将注重自身的情感体现,对作品进行再次发现、再次创作,挖掘作品每一个情感元素,赋予其新的生命力,并利用优秀的情感表现能力将其表现出来,这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假,往往会引起观众的反感,因此,声乐表演必须注重情感的真实投入。
声乐表演本身就是将艺术和音乐有效地结合在一起,给人一种情感、理智完美结合的艺术美,通音乐美学,能对声乐表演进行深层次的修饰,提高声乐表演中的艺术价值,因此,表演中必须充分重视声乐表演中音乐美学的重要作用,结合优秀的表演技巧、真实的情感体验,演绎出符合观众审美需求的作品,给观众一种艺术美的精神享受。
浅谈声乐表演中的音乐美学相关
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音乐表演学有着极为丰富的研究内容,是一个有待开拓、大有可为的科研领域。1987年秋季开始,我院音乐学系副教授张前,为表演系科学生开设了“音乐表演美学”这门修选课,颇受学生们的欢迎。以下是读文网小编为大家精心准备的:对音乐表演若干心理问题的研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:音乐作为一门艺术,从创作阶段开始包含了作者大量的思想和情感,然而这些思想和情感只有在表演者对作品合适的诠释下才能够准确的将其表现出来。不同的表演者对同一个艺术作品的理解和诠释是不同的,这些理解和诠释就是表演者的心理活动,不同的心理活动体现了表演者对音乐艺术不同的挖掘和体会。研究音乐表演的心理问题就是研究表演者在演奏整个作品的过程中所展现的心理和生理状态,从系统、灵活的视角将音乐艺术的表演所包含的内部规律展现出来。
1.受专业表演能力的影响。
一个表演者在舞台上进行表演的过程中,如果自身的专业能力较强,则可以轻松的将自身的真正水平展现出来,对于舞台的掌控也能够更加符合观众的审美,因此对于音乐的表演也就能够更加成功。由此可见,表演者的专业能力对音乐艺术的重要性。而与此同时,表演者专业能力越强,在舞台上进行音乐表演的过程中就能够更加的自信,从而也使得表演能够更加成功。具有超强的专业能力和稳定的心理是一场完美音乐演出的前提和必要条件。同时专业水平与表演者的心理状态又是互相影响的,拥有较稳定的心理,能够使表演者在舞台上充分发挥出自身的专业水平,而如果没有较强的专业能力,再良好的心理素质也无法将音乐进行良好的诠释。
2.受性格因素的影响。
国外心理学研究就提出性格决定命运的学说,可见,一个人的性格对于人生与事业的影响力是很大的。一个人的性格能够对其所处的环境产生一定的影响,同时,环境也能够对人的性格产生一定程度上的磨练,在音乐艺术当中,这种互相影响也是不容忽视的。例如,性格开朗的人可能在为自己选择音乐种类的时候更加喜欢民族风格或者摇滚类型的歌曲,一个性格恬静的表演者可能更喜欢美声等音乐类型。表演者准确掌握自身的性格,再根据自身生理等条件的具体限制,为自己选择合适的音乐作品来进行演绎,才能够准确的将艺术与自身合为一体,在舞台之上将其尽情的展示出来。
1.重视专业修养的提升。
音乐表演的过程中包含了很多复杂和不确定的因素,这些因素都会对表演者的心理上产生一定程度的影响。比如,在唱歌的过程中,歌唱技巧不是演唱者仅仅需要具备的东西,还应该使自身的专业修养达到一定的高度。一位具有较高品味和专业能力的演唱者总是能够受到观众长久的支持和欢迎。文学素养、专业修养以及高尚品格是音乐艺术当中最重要的品质。表演者内在的心理素质和专业能力是提升其专业修养的关键。一旦表演者的专业修养达到了一定的高度,表演者就能够更加深刻的体会和感受一个作品的内涵,同时用更加完美的方式将其诠释出来。对于音乐的演唱或者演奏的过程都是表演者对作品的第二次创作的过程,在这一过程中表演者创作是否成功就会受到自身修养的严重影响,因此提升自身修养是音乐艺术表演者必不可少的。
2.始终保持充足的自信。
首先,任何一个音乐表演者都应该对自己容易被什么样的外在因素所影响进行充分的思考,并在表演之前开始注重避开这些会影响自身心理状况的因素,使自己始终保持在一个不被任何外在因素所影响的状态之下,始终处于一个自信的心理状态之下。在表演过程中,会出现小小的、不可预知的瑕疵,表演者应在平时注重培养自身不被影响的镇定心理,要保持高度的自信,完整的演绎一部音乐艺术作品。不要因为这些瑕疵,影响了自己内心的镇定,在演绎过程中失去自信,导致一场失败的演出发生。同时,在日常的学习和练习过程中,也要重视专业技能的培养,才能使自身在舞台上表演的过程中始终处于自信的状态。
3.保持良好的身体健康状态。
一个合格的音乐表演者应该充分熟悉自身的特点,比如自己的性格和喜好,还包括身体是否处于健康的状态之下等。良好的身体素质是保证表演者顺利进行工作的前提,人们在日常生活中如果缺乏睡眠或者过度疲劳,就会导致自身工作是力不从心的现象发生。音乐表演者在表演过程中也很容易记错歌词,或者由于身体的不适导致很多经典和美丽的动作无法完成等,这种现象将会使音乐表演的质量大打折扣,还会影响在舞台上进行表演的表演者的心理和自信,甚至会造成严重的心理阴影,导致以后都会对舞台产生恐惧,无法进行音乐艺术演绎工作。因此,音乐艺术演绎者在日常的生活中必须注重自身身体的健康状况。
每一个被创作出来的音乐艺术作品都会在舞台上接受表演者的第二次创作的过程,这一次的创作能够得到广大观众的喜爱,都是表演者自身的专业素质和心理状态决定的,表演者应充分了解自身心理的问题,在日常学习过程中应注重克服这些问题,不断提升自身的专业技能和素养,保持一颗镇定和充满自信的内心,在舞台之上,才能够将音乐作品创作的更加完美。表演者心理问题对音乐作品的影响非常大,因此要积极对待这些心理问题,促进音乐表演效果的更加完美。
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摘 要:在我们的所接触的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务,这样我们的演唱才能打动听中,声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。
关键字:二度创作 创作能力 创作效果
在我们的所接触的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品,那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高,临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为:比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们:艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。
不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对,而且在演唱中揭示出了作品深层内涵,显示了自己与他人不同的艺术个性,从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的,它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此,二度创作的首要原则就是:必须在一度创作规定内容主体的范围内活动,即不能离弦走板,歪曲内容和作者的基调,违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作,是因演唱而加强一度创作主体的感染力,而不是削弱或改变主题。其次,二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者,就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果,但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手:
每首歌曲都有特定的速度标记,但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍,但这也是一个参考的标准,可以根据自己处理上下浮动。此外,还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》(刘半农词。赵元任曲)中的“为风吹动了我头发”,为了唱出动感,我们可以把前六个字速度加快,唱的紧迫一点,最后“头发”两个字再适度放慢拉宽,这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。
音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关,是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。
在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看,无论欢乐还是痛苦,高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。
声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术,语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见,了大别山》(王和全词。雷远生曲)最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊,这个“把”字就有了千钧的力量。
润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下,在恰当的位置为音符增加装饰音,已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间,这一乐段称作华彩。
不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同,创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析:
1.创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的,这些都影响演员的创作欲,当然也影响着创作效果。
2.创作能力强弱。创作能力包含以下各方面的因素a,生活阅历、经验。B声乐技巧。C,对文学及姊妹艺术的把握程度
3. 能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发,从作品的内在需要出发,从自己的真实理解和感受出发,以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。
二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中,声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。
[1]《声乐学基础》 石惟正著 人民音乐出版社
[2]《声乐艺术美学》 余笃刚著 高等教育出版社
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