为您找到与雕塑的艺术性相关的共27个结果:
二十世纪六十年代以来,篇章语言学兴起,语篇连贯性被逐步引入翻译研究中。德国语言学、翻译学家沃尔夫拉姆·威尔斯将翻译过程分为两个阶段:理解阶段和重构阶段。文学翻译当然也不例外。在文学翻译实践中,我逐渐认识到,文学翻译不同于科技和法律翻译,有自己的特点,并且在文学翻译重构阶段遵循一套特有的原则。 目前,中国德语译者和翻译学学生都急需掌握一套实用的翻译理论。以下是读文网小编为大家精心准备的:从杨必译著《名利场》看文学翻译的科学性和艺术性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:《名利场》是英国19世纪小说家威·梅·萨克雷的成名之作,在这部小说里,作者充分发挥了他那极富幽默的天赋和善于讽刺的才能,“用逼真而动人的文笔,揭露出政治和社会上的真相—马克思”,反映了英国19世纪中上层社会各色人等的丑恶嘴脸。小说妙趣横生,发人深省。文章立足于解读杨必译著《名利场》,提出文学翻译在不能脱离科学性的基础上,更应重视它的艺术性的观点。
翻译包括文学翻译究竟是科学,还是艺术?关于这个问题的论争,由来已久。本文并不想对引起这一论争的原因及内容再做赘述,笔者赞成刘宓庆先生在《翻译美学导论》中提出的观点“翻译兼具科学性与艺术性,而以科学性为基本属性,而这个基本属性又必须伴随翻译的艺术性,因为翻译的艺术性是它独具特色的、不可或缺的基本功能。”文学翻译中这两种截然不同的价值取向,涉及到译者在翻译中的创造性可以容许到多大程度这一重大问题。
众所周知,《名利场》是英国十九世纪小说家威?梅?萨克雷的成名之作,在这部小说里,作者充分发挥了他那极富幽默的天赋和善于讽刺的才能,“用逼真而动人的文笔,揭露出政治和社会上的真相―马克思”,反映了英国19世纪中上层社会各色人等的丑恶嘴脸。小说妙趣横生,发人深省。而杨必翻译的《名利场》所以能获得翻译界的一致好评,原因也正在于杨译用地道、流畅的汉语,忠实地传达了原作幽默、讽刺的意味,再现了作者的思想倾向。立足于解读杨必译著《名利场》,我们认为文学翻译在不能脱离科学性的基础上,更应重视它的艺术性。
1.1 文学翻译科学性原则之一:译者要重视原作
文学翻译要想实现科学性,译者首先要重视原作,不能主观臆造,他在语际转换中所使用的词、句所代表的概念,必须与原作者在词、句所代表的概念相对一致,即双语对同一概念的命名虽然各异,但这个概念所指的外部世界中的实体(例如:物体、现象、状态、性质、过程等)却是基本一致的。我们不得不承认,翻译过程中是有许多规律性、精确性即所谓科学原则可循的。虽然一篇文章可能会有上千万种正确的译文,但是只要这些译文是准确且充分地反映了原作风格,那么这些译文之间就会有很多相通之处,即所谓不变的“共核”。而为了得到这些相通相似的译文,译者在翻译实践中必然经过了类似的思维过程。翻译思维的科学性之一表现在:概念、推论要明晰严谨,译文的意义、形式与功能的处理要科学。以下摘自Vanity Fair中这封平克顿小姐的信,以及杨必在《名利场》中的译文如下。
MADAM,―After her six years’residence at the Mall,I have the honor and happiness of presenting Miss Amelia Sedley to her parents,as a young lady not unworthy to occupy a fitting position in their polished and refined circle.Those virtues which characterize the young English gentlewoman,those accomplishments which become her birth and station,will not be found wanting in the amiable Miss Sedley,whose industry and obedience have endeared her to her instructors,and whose delightful sweetness of temper has charmed her aged and her youthful companions.
夫人―爱米丽亚?赛特笠小姐在林荫道已经修毕六年,此后尽堪在府上风雅高尚的环境中占一个与她身份相称的地位,我因此感到万分的荣幸和欣喜。英国大家闺秀所特有的品德,在她家世和地位上所应有的才学,温良的赛特笠小姐已经具备。她学习勤勉,性情和顺,博得师长们的赞扬,而且她为人温柔可亲,因此,校内无论长幼,一致喜爱她。
也许从某种角度来说,翻译这样一封信并不是一件难事,只要译者能紧紧抓住原文的语体特征并在翻译过程中尽力再现这种特征,他就成功一半了。因此,杨译在这一点上是成功的,她的译文也使用了非常正式的语言来与原文风格相符,译文中的“修毕、尽堪、府上”等词都是中文里非常正式的用法,而译文中的句式基本上以完全句为主,没有省略句、跳脱句等,所用关联词多,且具书卷化、完备化特征,整个译文彬彬有礼中有一股拒人于千里之外的冷淡,读者在阅读时几乎可以想见平克顿小姐装腔作势、假模假样的神态,得到了与阅读原文几乎同样的感受。翻译实践的科学性是显而易见的了。
1.2 文学翻译科学性原则之二:语言表达必须灵活切意
文学翻译要想实现科学性,语言表达必须灵活切意。语言表现上的灵活性并没有违反翻译的科学性,因为翻译科学认为,语言和思维二者的关系是双向的,语言是思维的载体,思维借助于语言来实现。可见,文学翻译中的语言表现,也应以科学性为前提,以正确的认知为基础。如:“She had to make and receive at least fourteen presents,―to make fourteen solemn promises of writing every week”,(她至少收到了14份礼物,当然也得照样回14份,还得郑重其事的答应14个朋友每星期写信给她们)一句翻译时所使用的拆译技巧确实令人叹服,是译者在对原作语言仔细充分的咀嚼之后的灵活表达,充分展示了中文词语在形式上和功能上的灵活性,是中文灵活风格的表现,对译文的自然、流畅做出了很大贡献。 除此之外,文学翻译的科学性还表现在译者要科学地理解和把握原文的语音、语义、语法和逻辑配例,目的是为了圆满完成双语间意义的对应转换。例如原文:“who is a good Christian,a good parent, child,wife or husband”中“good”的一词多译,虔诚的教徒,慈爱的父母,孝顺的儿女,尽职的丈夫,贤良的妻子。当“good”这个词单独出现时,它的“概念意义”具有模糊性,那么我们怎样才能做到消除它的模糊性,而确定它在目的语中的措词呢?一切都取决于要科学地分析“语境意义”和“功能意义”。杨必的这句翻译为无数人津津乐道,其原因就在于译者在翻译过程中对语言规律谙熟于心,加上具备扎实的外语和汉语言功底,并掌握语用学、文体学、语义学等相关知识,为译文生色不少。
一般性翻译,只要译文准确、通顺,大抵就说得过去了,而文学翻译要求却高得多,译文除了准确、通顺外,还必须传达出原文语言上的文学“味”。文学翻译毫无疑问是一种艺术活动,一个英语句子可能有好几种正确的汉语译文,几个英文句子组合在一起,译文可以有多种形式,而一部文学作品,其正确的译文就可以达到无数种了。这是文学翻译的艺术性一面。请看这里的译句如下。
A quick brain and a better education elsewhere showed the boy very soon that his grandsire was a dullard; and he began accordingly to command him and to look down upon him.
那孩子脑子快,在别处受过好教育,过了不久就发现爷爷是个蠢东西,因此看不起他,把他呼来喝去。
这是一个已臻“化境”的译例。结构上的精妙调整,显示了译者翻译技巧运用之纯熟,原句带有淡淡的幽默,译句选词也致力于传达这种淡淡的幽默,所选“呼来喝去、蠢东西”词语准确、形象,富有调侃意味,与整句乃至句子所在的整个篇章的风格相吻合。
文学作品具有一定的艺术特质,文学翻译不只是语言形式的转换,除了语言形式本身与承载的语义信息,还有语言形式生成的美感以及整合在形式之外的艺术意象。译本不能是原作的简单的替代品,而应是与原作并驾齐驱、甚至超过原作的艺术品。以下是又一例翻译艺术性的有力证据如下。
“No,”said she,“I know you wouldn’t;”and then she gave him ever so gentle a pressure with her little hand,and drew it back quite frightened,and looked first for one instant in his face,and then down at the carpet-rods;and I am not prepared to say that Joe’s heart did not thump at this little involuntary,timid,gentle motion of regard on the part of the simple girl.
她答道:“我知道你是好人。”她说到这里,小手就把他的胳膊轻轻的捏了一把。刚一捏,她又惊慌失措的往后一缩,先对他瞅了一眼,然后低头望着楼梯上压地毯的小铜棍子。乔看见天真的女孩儿对自己这么温柔腼腆,仿佛在不知不觉中流露出心里的真情,一颗心别别的跳将起来,这事我并不否认。
为了勾上好同学爱米丽亚的哥哥乔,利蓓加费尽了心机。利蓓加明明想勾引乔,好嫁给他,成为富豪之家的媳妇,却装出一副天真女孩情不自禁而又羞怯难当的样子,害得乔“一颗心别别的跳将起来”,杨必的译文非常生动传神,像“轻轻的捏了一把”(gave him ever so gentle a pressure)、 “惊慌失措的往后一缩”(drew it back quite frightened),将利蓓加的装模作样刻画得淋漓尽致,尤其是“一颗心别别的跳将起来”中的“别别的”一词更是极尽幽默、讽刺之能事,让人看了忍俊不禁。译者在准确把握原文思想、意义、语调、语气、风格等基础上,通过艺术再创造,贴切、传神地再现了原文包孕的一切,再现了原文幽默、调侃的语言特色。
由于人们对语言和对与翻译有关的思维过程的了解还非常肤浅,人们对翻译过程中带有规律性的东西(翻译的科学性)还知之甚少。笔者认为文学翻译离开了对翻译的科学性的正确认识,就不可能对翻译的实质性特征(双语间对意义的择善从优的对应转换)有一个准确的了解,就不可能真正把握翻译艺术性的基本特征。我们应在重视文学翻译艺术性的同时,加强对翻译科学性的研究,充分利用语言学、心理学、文艺学等等学科的最新研究成果,探索并揭示出翻译过程中诸多规律性的东西,让翻译学成为一门独具风华的科学。
相关
浏览量:4
下载量:0
时间:
雕塑艺术,是造型艺术的一种,又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等),创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:秦汉两代马雕塑艺术特点的比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:秦汉两代受不同的社会文化及审美的影响产生了不同的艺术形态,对其艺术特征进行比较研究,既是研究中国传统雕塑艺术的重要手段,也是延续传统艺术精神,保持民族文化长盛不衰的实际需求。
关键词:秦汉时期;马雕塑;题材;艺术特点
秦代的动物雕塑主要体现在马俑雕塑艺术中。战马雕刻形象写实逼真,结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵,使观者仿佛回到了古战场。秦代战马流露出庄严,肃穆,宁静好像随时一跃千里,冲入敌阵,显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求,战马成为当时维护中央集权的有力武器,是秦帝国重要的武力装备。马在汉代的特殊地位是由其社会作用所决定的。
汉武帝为摆脱北方匈奴对西汉政权及对西域地区的商贸往来的威胁,对战马的需求自然成为关键因素。特从西域乌孙国引进有“天马”之称的汗血宝马,并在武威设置马苑,进行良马的引进与培育。马的雕塑造型以程式化的“良马式”标准延续下来。到了东汉,名将马援提出的铜马相法集中了各种良马特征。所以汉代墓葬出土马造型,虽是不同历史时期的作品,但良马式造型的标准却变化不大,一直延传下来。
(1)写实主义是秦代马雕塑最显著的艺术特点。
秦代的中央集权体制,对文化施行严厉的管制政策,限制了装饰类型的动物雕塑的发展,所以秦代最为明显的马佣雕塑风格类型为写实主义风格。有这样一段关于陶马的描述,秦代陶马约与真马同大,“头部较方,鼻骨隆突,剪鬃,与西部河套马形态接近。另外,陶马马背鞍垫,下缀缨珞、短带,没有踩蹬,马头套着卫辔,马身涂黑或褐色,蹄和牙齿是白色的,耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”[1]这些精细描绘,都力求逼真再现战马原貌。此外,秦墓还出土了两套铜铸车马。马具齐备,笼头、缰绳、项圈,都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真,不仅制作工艺力求达到逼真,甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。
(2)从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。
整齐划一的秦国军队,静穆地排列着,一列列的战马安静地站在那,生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后,发布命令准备出征。秦陶马基本呈现的是站立姿态,四肢稳稳地触地,头略抬,有些像现在的动物标本的状态,丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步,这在一定程度上反映的是天下独尊,唯有始皇的威严。
秦代的马雕塑表现的是一种强大的内在力量,隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作,将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活,服务与皇权政治的一种直观反映。秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物马雕塑艺术特征,周亚夫墓出土的骑马陶俑也都体现了这种静穆状态,整齐一致,性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。
(3)秦代马雕塑的博大雄厚之美可以理解为高大,宏伟、博大、雄伟的美。
具体来看,可以从两方面来认识,首先从直观的艺术形式中来判断,是追求宏大的场面,难以统计的数量,色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映,通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望,通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作中,从秦朝陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹,其规模和数量可以说是举世少见。试想,面对如此宏大壮观的场景,不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄,更反映秦人追求博大之美的内心愿望。
(1)汉代马雕塑总体呈现了一个运动的面貌。
在陵墓雕塑中马俑多奔驰跳跃。可以说,汉代动物雕塑集中体现了运动这一艺术特征。从汉文化的起源楚文化中可以解释这种现象。楚人在长期的生产实践中发现某种运动结构,并形成了对该运动形式的偏爱,最终形成了对该种形式的审美经验,并不断沿袭。楚人的“视觉经验与心理经验反复的刺激,使他们认可了旋转形式结构是充满活力的,进而升华到运动性质是通过依靠圆形结构传达出来的,而圆又被赋予到象征生命运动的物象中”。[2]
(2)具有表现色彩的写实性艺术,是艺术工匠通过对客观物象的观察,意象再现客观事物形貌特征的雕塑手段,给人以不完全同于写实性审美感受,而形貌特征的再现来源于创造者对生活的观察和感受后进行再次创作。汉代动物雕塑艺术体现的写实并不是对自然物态的直接再现或简单临摹,而是雕塑艺匠将对动物的主观感悟物化体现的载体,但这种创作又具有自然的影子。例如,马踏飞燕的雕塑,天马的造型在写实中又有提炼和夸张,表现了其飘逸的神采,所以汉代动物雕塑风格一改秦代的写实之风,在写实中又有表现的成分,开创了动物雕塑创作的新面貌。
(3)在汉初的动物雕塑造型中充分体现汉代雕塑艺术的另外一个特点――拙朴。
汉代的马雕塑依靠动作、情节来展示马的气势而不是强调细部的准确描绘,这不但没有减弱马的美感反而成为汉代雕塑古拙气势之美的必要因素。在汉代画像石中马的形象可以充分感受到这点,没有修饰,强调的是高度夸张的形体动态,采用线条勾画动物形象的轮廓,以高度概括的形态显现动物旺盛的生命力,突出的是动物的速度感,实现了气势与古拙的完美结合。
从秦代和汉代马雕塑表象层面来看,秦代雕塑艺术追求宏伟的气势,无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。从审美文化来看,秦汉两代马雕塑不同主体造型意识导致他们产生不同的艺术表现结果,也验证了艺术精神是关于艺术创作的基本准则和基本信念,所以,两代所具有的不同的审美价值取向是导致秦代到汉代雕塑艺术风格差异的主因。
浏览量:3
下载量:0
时间:
雕塑与建筑同属立体造型的艺术,都涉及到三维、空间、实体,起源很早。正如我国著名建筑设计大师梁思成先生所言: 艺术肇始,雕塑为先 。雕塑是景观和建筑设计之中不可或缺的重要环节,它既可独立存在与被赏析,又可完全融入建筑整体设计并与之遥相呼应,二者皆互为补充,相得益彰,从而在视觉感受和空间关系上达到平衡。以下是读文网小编为大家精心准备的:从雕塑艺术的角度来看当今建筑形体的塑造相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:从艺术学的角度来看,雕塑艺术和建筑艺术之间存在着密切的联系,同为造型艺术的重要分支。从二者应用的过程中可以看出,实体造型、空间感以及三维效果是二者兼具的内容。纵观建筑的历史可知,建筑的形体塑造很大程度上涉及到雕塑的艺术,这也是设计手法的主要趋势。另外,建筑造型设计逐渐朝着多角度,自由化的趋势发展。在具体的设计中,可以将雕塑艺术应用到建筑形体的塑造中,不仅可以激发设计师的灵感,还能不断提升建筑的美观性。
建筑的美感来源于人的内心,从现如今的建筑造型设计中可见,工业化和国际化的趋势比较明显。具体来说,建筑的美包含着多种形式,其中以几何形体美、表面自由美以及残缺美等等。标志性的建筑数量较多,建筑设计师需要根据自身的灵感,将雕塑艺术的观点应用到其中,提升建筑形体元素的应用效果。
在造型艺术中,不得不提到的就是雕塑艺术和造型艺术。对于建筑学来说,已有很多学者提出了自己的见解。在建筑美学艺术进行论述的时候,主要采用的是交叉定位的形式。其中包括造型和空间艺术,主观与抽象艺术等等。从建筑的本质上看,建筑的构思和设计是主观的,但是,表现出来的形式和具体的形态却是具体的。雕塑艺术则是利用雕、刻等各种手段来改变实物的形体,使其具有一定的艺术性。总之,二者都会涉及到三维、空间以及实体部分。从艺术的发展过程上看,很多艺术都需要在自身发展和完善的基础上,不断吸收和借鉴外部其他类型艺术的精髓。建筑和雕塑艺术也是如此,在这二者发挥作用的同时,也呈现出一种综合性和全新性的艺术特点。所以,以雕塑艺术为视角来看待家住形体的塑造工作具有一定的可行性。
自建筑艺术和建筑行业兴起以来,人们看待建筑和看待雕塑的角度具有一定的相似之处。另外,从艺术的角度上来看,视建筑为雕塑也是一种艺术理念形式。在多数的建筑作品中,设计者都或多或少地涉及到雕塑艺术的内容,总体来说,可以表现为以下几个方面:
2.1 建筑逐渐注重几何形体美
任何一种建筑物都会在其外表或者是内部表现出一定的几何形态,有些建筑可谓是几何体的组合形式。在对建筑进行设计的过程中,建筑中的几何形式都属于一种抽象形式。最早谈及到建筑的几何形式美的著作是《建筑十书》,在以后的发展中,建筑设计师们往往将几何图形以及数字形式融合到一起,对建筑形式美进行揭示。建筑设计工作逐渐遵循三角形、正方形、圆形以及黄金分割比等形式。可见,几何形体美在建筑中得以体现既是建筑设计的发展方向,同时又是建筑设计需要遵循的一种形式,因此,其重要程度比较突出。
从传统的设计中可以看出,几何形式通常都具有一定的规则性或者是对称性,这是一种美的体现。但是,随着人们审美观念以及建筑的不断发展可知,不规则的几何形体也会表现出更加特殊的美感。建筑的稳定性是其生命所在,但是建筑的美感却是灵魂。
建筑造型设计中所应用的几何形体数量较多,种类复杂,但是同一种或者是不同形状的结合形式相互叠加或者是重复,也会体现出不同的建筑美感。比如,球形或者是半圆形的叠加会让人产生一种强烈的立体感,如果形成了一种螺旋式上升的效果,就会让人们体会到一种升腾和超然的感觉。其中巴黎凯旋门就是一种典型的建筑。
表达了现代主义的简约美学概念,即是利用简单纯粹的几何形体,以立体主义的眼光看待建筑,从而赋予了建筑以符合数学模数,几何比例的规则的理性美。在这里纯几何形的构成并不是形式主义的仅视觉上的表面的,而是以几何图形这样的要素构成一个有机的整体,重点是在整体结构上,整体大于部分之和。规则几何形体的组合,目的在于通过其组合或称为变形来表达人类的普遍性情感。
2.2 表现曲面形体构成的自由美
现代建筑的雕塑性,除纯粹几何的体量表现外,还有以追求塑形、曲线、无规律为目标的自由美。它们以更随意的自由曲线、自由形体以表现出精致的雕塑性。在这一类建筑中充满着对自然的热爱,仿佛真正有生命的装饰,只有在自然界中存在,自然的感觉可以统合一切形态:简单与复杂,美与丑等对立的因子,予人以浑然有机的感觉,它们有时将花草的曲线加以抽象和提炼,有时甚至是直接将大自然奉献的美好东西用于建筑上。建筑这时看来仿佛是充满了灵性,它渴望着诉说、生长、呼吸和观察。整个建筑被拟人化或拟物化了。
人们早在古希腊时期就认识到了自然的美,他们从忍冬草的叶片得到了科林斯柱头。此后经历了拜占庭建筑、文艺复兴建筑、古典主义建筑、折衷主义建筑等等,在十九世纪八十年代的新艺术运动又回归于自然的美,以模仿自然界生长繁盛的草木形状的曲线,利用当时先进的铁加工工艺,制作出各种曲线造型的装饰构件,但当时它的影响还仅限于室内表现上,而西班牙的建筑师高迪将这种对自然的热爱运用到了整个建筑造型和空间处理上,以流动的自由曲线来表达对自由和大自然的向往。他从自然中的动物、植物以及自然景观中提练出了美,得到了灵感,他将建筑与自然环境之间密切的关系及相互间的协调,在建筑中运用自然界的形象时,取得天然的生态效果。
2.3 运用反形式美学理念追求的残缺美
中外古典建筑艺术大都以对称均衡、整齐一律等为审美标准,而对于那些非对称建筑构图和不规则的建筑形体,如果以僵化的美学法则去衡量,都可以视其为超出常规的丑,但是正是这些丑态却赋予建筑以鲜明的美感个性,显示出独特的艺术魅力。,墨守成规、机械刻板、四平八稳的建筑形式的确符合美学的规律,但是这绝不是衡量的唯一标准,而建筑真正的美应属于那些既能尊重客观美学法则,又敢于破除陈规旧习的生气勃勃的新建筑。
人们常在解构主义建筑中所看到,其美学信码被变形与分裂,即用变形、出人意外来延长感知活动的时间,加强信息作用,把原来的习惯给打破了,这就使人们对其非同一般的形式加以注意,用这种方法使旧的东西通俗的东西变成新的,不俗的而又可以理解的。盖里可称为这方面的佼佼者。盖里非常重视建筑艺术的创造性,他认为当今时代是松散的、混沌的、快节奏的时代,只有多元化才能适应这个时代。
运用一些交叉、重叠、扭转、断裂等构成技法,以强调重点部位的建筑艺术处理。但是,同时我们也应看到建筑雕塑性的残缺美倾向,并不是放之四海皆可的,它有一定的局限性,比如由于建筑形体的限制会造成结构过于复杂,在工程技术上造成一系列的困难,增加建筑的费用,同时建筑形式的破碎感与城市的文脉毫无关系,因此也基本无法成为城市的一个有机的、和谐的组成部分,所以它们只能单独地以艺术品的形式存在,而不能用得过多过滥。建筑突破了常规意识中对建筑的理解,以其自由的、反形式美学的造型独树一帜,成为当地的标志性建筑,同时也极具雕塑感。
雕塑与建筑同属造型艺术,现代建筑是随现代雕塑的产生而逐渐发展起来的。我们现在在经过近百年后,回到现代建筑的起源,重新审视它们两者之间的联系,是试图从与建筑相邻近的艺术语言中寻求新的突破点,试图从纯净的建筑构成元素的表观上来看建筑的形体语言。这种方法是富有创造力的,是新奇的。
相关
浏览量:3
下载量:0
时间:
环境艺术的创造,不只是给人提供生活需要,更重要的是提高人们的审美意识,这种审美意识是利用多学科的总体形象,直接或间接的同人们进行感情交融。雕塑也是环境艺术表现的形式之一,冰雪雕塑景观更是环境艺术在北方特定地域形式的一种对自然生态的升华。以下是读文网小编为大家精心准备的:冰雪雕塑艺术在天山天池景区中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:冰雪雕塑造型艺术,对冬季长期处于大雪堆积的天山天池来说,无疑是一种新型的风景线,让这里的游客流连忘返,称赞叫绝。独特的艺术形式提高了人们的审美精神和素质,以雕塑文化促进了景区美化,以景区美化带动了旅游发展,以旅游发展促进经济发展。
关键词:冰雪雕塑艺术;天山;天池
天池是天山的明珠,造物之神将它镶嵌在博格达峰的半山腰,一展山川之壮丽,汲取天地之精华,素为有名的旅游胜地,被列为第一批国家重点保护的风景名胜区。天山天池景区以高山湖泊为中心,雪峰倒映,云杉环拥,碧水似镜,风光如画,古称瑶池。据说神话中西王母宴群山的蟠桃盛会便设在此处,“天池”一名来自清代,取“天境,神池”之意,极言此地风光之美(如图所示)。
冰期来临时,冰雪雕塑造型艺术,对冬季长期处于大雪堆积的天山天池来说,无疑是一种新型的风景线,由此,涌现出了一批批喜爱并勇于尝试这种艺术的冰雪艺术家。每当寒冬时节,我们的冰雪艺术家在冰天雪地的自然环境中,在不断探索挖掘其历史渊源、总结积累经验的基础上,创造独具特色的冰雪雕文化艺术。独特的艺术气息,在白茫茫的大雪环境下绽放光芒。艺术家和能工巧匠们夜以继日地赶制冰雕雪塑,把天然冰变成了一件件灵气活现、晶莹剔透的精美艺术品,变成了冰奇灯巧,玉砌银镶的冰的世界、冰的海洋。只有它们把酷寒转化为特色,只有它们把冰雪魅力发挥到了极致,创造了美的奇迹。冰雪雕艺术给天山天池增添了美丽的设施,满足了人们不同的审美和留念的需求。针对不同地域的人,对冰雕造型更是充满着无限的好奇,那冰雪雕造型在天山天池景区中又是如何实现被运用的,其表现形式和发展意义等,更值得我们去关注和探索。
作为5A级景区的天山天池借助冰雪的优势,不断丰富冰雪风情节的内容,“动漫人物雪雕”就是冰雪节旅游的一个缩影,举办了“雪地拔河”“雪地卡通车”“雪地迷宫”“雪地足球赛”等活动。在冰雪节期间,天山天池景区还将举办祈福迎新登山赛等各类活动,最引人注目的是冰雪雕造型形态各异、栩栩如生,例如游客中心门口的大型雪娃,张开右手说着“天山天池欢迎你”,还有呐喊冰雕告诉游客“没有一个地方的冬景比这里漂亮”。其中最大的雪雕为“雪娃迎新”,直径18米,用雪量为900立方米,大大的冰雪福娃伸出手,张开大大的怀抱欢迎世界各地游客到天池畅游。尤其是各种造型的冰灯、冰建筑(王母娘娘庙、宫廷等)成了工匠们手里的精美佳品,虽白雪皑皑,但这些冰雪雕作品和结冰的湖面,翠绿的青松共同构成了别有一番风味的天池美景,让游客流连忘返,称赞叫绝(如图所示) 。
新疆的冰雪雕艺术活动主要集中在天山天池景区。天山天池景区成了新疆冰雪雕塑艺术的摇篮,雕塑工匠们为冬季的天池景区艺术文化做出了巨大贡献,更为当地冰雪造型艺术的发展增添了新的活力,使天山景区的冰雪文化在艺术领域有了新的突破。
雕塑工匠们根据天山天池景区的特点、文化特色,使每一件冰雪雕塑作品都具有独特形态、含义和韵味,拓展了旅游景区的美感和韵律,赋予了非凡的艺术灵魂,一座座栩栩如生,玲珑剔透的冰雪雕塑作品,为天山天池景区的冰天雪地增添了魅力,为天山天池的景区营造了诗情画意。冰雪雕使天山景区的档次、品位和效益都有一个质的提升,能够更好地吸引国内外游客,达到艺术创造和经济价值的双丰收,例如“神林庙冰雕作品”体现了当地的风俗生活和美好愿望,形态各异的冰雪雕塑作品,吸引了世界各地的游人前来参观(如图所示)。
冰雪雕塑造型艺术使得天山天池在寒冷、单调的冬季,也能具有另一种特殊的景观,使得游客闻名而来,促进了当地旅游事业的飞速发展,并展现了独特的艺术魅力,充分地调动了人们的审美欲望,使游客沉醉在与众不同的艺术效果中,提高了人们的审美精神和素质,使人们与艺术融为一体,与自然合为一身,鼓舞人们追求高品质的精神享受。这种独特的艺术活动,为天山天池旅游景区的发展起到了一定的促进作用,督促政府加强对旅游景区的投入,使得天山天池旅游景区的发展更加现代化。
总之,冰雪雕塑艺术的发展离不开政府的大力支持,离不开所有冰雪雕塑艺术家和爱好者的艰辛探索,离不开经济的发展和科技的支撑。冰雪雕塑艺术的发展丰富了天池冰雪文化,成为冰雪文化的重要载体。智慧、勤劳、勇敢的工匠和爱好者们,赋予冰雪以生命,展示冰雪艺术风采,将千里冰封、万里雪飘的天池景区演化成冰雪的圣殿,使天山游客在严寒的天气下满足了一种娱乐与审美诉求的愿望,使参观的游客络绎不绝,称赞叫绝。邴雪雕以雕塑文化促进了景区美化,以景区美化带动了旅游发展,以旅游发展促进经济发展,得到了世界范围内的赞誉。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
发展新时代具有世界影响力的雕塑艺术 雕塑是在三维空间里的静态呈现立体式艺术,欣赏者通过视觉感官和触觉传感,感触艺术家寄托在作品上的所要表达的内心情感。欣赏一件雕塑艺术作品,首先是欣赏它的形式和风格语言,优秀的雕塑艺术作品,可以起到教育影响、警示后人的作用,亦能满足人们的情感,丰富审美历程。以下是读文网小编为大家精心准备的:论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:雕塑艺术的历史源远流长, 原始社会的雕塑艺术是离我们最遥远的艺术。由于原始艺术的特殊性,目前中国美术学界对这一领域的研究还很缺乏,特别是对原始雕塑艺术的创作特征和内涵的研究并没有深入系统的论述,仅散见于一些原始艺术史的论著中。本文意在论述不同地区原始雕塑的产生时体现出来的原始崇拜,对雕塑创作的影响。
原始社会生产力水平十分低下,原始人类的生存条件非常恶劣,人们在严酷的自然界的沉重的压迫下,不得不屈从于它的淫威,从而在观念中把自然力和自然物神化,导致原始自然宗教的产生,其主要信仰形式有自然崇拜, 母性崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等,这在原始艺术中都有作品体现。
在原始人看来,人丁兴旺和捕捉猎物是最重要的事情,因为只有人丁兴旺才能繁衍后代,只有捕捉到猎物才能维持生活,这是最基本的也是最重要的条件。全世界所有的人在原始时期都面临类似的生活境况,即极端低下的生产力和极端艰苦的生活条件,所以对母性的崇拜在世界各地具有普遍的意义。我们知道,有一种类型的雕塑在原始的观念里具有信仰的魔力和符咒的功能。母性的崇拜表达对生命存在和崇尚的内容,这里没有性的含意,也没有性别的含意。但是能够说明一个问题就是原始人能够认识到母性是人种延续的载体,认识到这就是生命的来源,只有她才能创造更多的人和更多的劳动力,所以他们非常崇拜这种孕体形式。
从雕像的体态上看,作品无疑表现的是孕育新生命的人体特征。在古代社会,女神历来被作为生育的象征、大地和收获的象征,被作为一个群体或民族生命力的体现,从而受到人们的广泛崇拜。女性雕塑形象从旧石器时代晚期到青铜时代早期,在欧洲、亚洲和非洲大陆以至南美洲的古遗址、古墓葬中普遍有所发现。
比如发现于奥地利的《威伦多的维纳斯》,明显具有生殖崇拜的特征,双乳、腹部、臀部、生殖器的强化处理实际上是寄寓了人们对生殖、繁衍后代的希望。从这一时期其他的地区的女人像也具有相类似的特征,双足并拢,甚或直接成为尖状的,有学者认为这有可能是插在土中用于供奉的。与乳、腹、臀的夸张处理相比,身体的其他部位则被弱化处理,甚至头部仅仅是一个大型,五官也被省略了,只不过是有些装饰的局部形体而已。这一类的作品在欧洲很多地区都有发现,都是省略了五官,或是干脆没头没脚,但个个都是臀部膨大,乳腹部极为丰满和突出,体现了明显的生殖崇拜和一种催生的魔力作用。还有一些浮雕也有类似的形象,例如发现于法国的《持角杯的妇女》,几乎是《威伦多的维纳斯》的变形浮雕,当然也表达了相同的意愿。
发源于黄河流域、长江流域的中原文明在母性崇拜的观念上有过之而无不及。大概因为人们普遍生活在沃土之上,远离海洋,所以他们深深地依恋着土地,于是乎和土地收成相关的一切自然,便可能进入他们充满神灵敬畏的心中,同时被赋予了与神灵相同的性质。巫术或者宗教在中国先民眼里同样魅力无穷,母性崇拜的观念在他们心里根深蒂固。典型的是在红山文化牛河梁女神庙的遗址中,发现了一尊引人注目的女神全身像残留下来的头部,该像大小和真人的相当,用泥塑的表现手段,视觉上有厚重的雕塑感,手法写实,古朴自然,比例较为准确,面颊塑造饱满圆润,额头发际平直起棱,五官刻画准确细致生动,眼窝较浅,眉弓上挑,下巴尖圆,鼻梁扁平,具有明显的蒙古女性的特征;表情生动,威严,据专家推测应该是一尊受崇拜的丰收女神或地牧女神的头像。这座雕像显示了当时中国人物塑造高超的水平,在世界来讲也是很罕见的。虽然不能把他们的观察认识自然的能力和艺术表现能力加以理想化,但像这样的雕塑作品的创作,倘若没有丰富的艺术想象力、高超的艺术表现技巧,和对母性的虔诚是不可能实现的。东山嘴残存的那些残肢断臂,拼接起来,不正是生动的“孕妇”形象吗?丰臀、隆腹及丰满的体积和《威伦多的维纳斯》有异曲同工之妙。
族中的人丁是否兴旺,无疑是史前部落社会的一个生存主题,“人多力量大”的观念早已渗透在原始先民的头脑中。那醒目的生殖器,隆起的腹部,似乎蓄积了一种正在膨胀的力量,是她控制着人类的繁殖和部族的前途。当这种力量常常出现在人们面前的时候,慢慢地就会被它的这样力量所感染,长此以往,部落人力的信心就得到了大大的增强。
来到遥远的黑非洲(指的是撒哈拉以南黑人居住的非洲腹地),我们在研究非洲雕刻的时候,首先应该明确这个地区虽然建立了很多现代国家,但是这些国家的不少居民,特别是广大的村民,至今仍然生活在氏族部落的社会环境里,所以,非洲为我们研究原始艺术提供了最直接,最直观的宝库。非洲部族的人们对母性的崇拜可谓到了登峰造极地步,几乎非洲每一个地区的艺术都少不了洋溢着母性的雕塑,并一直保留着古老的传统。发现于尼日利亚的《女人雕像》是约鲁巴族的作品,具有典型的代表性。它的雕刻者只凭自己的敏感从事创作,然而这种安排总是以一定比例为依据的,它可以用数字或者音乐的节奏来表达。作者赋予雕像各个部分的节奏联系并引起观者的节奏反应:稳定感、重量感或者轻盈感、灵巧感、宏伟感、优雅感他们已经知道要讲究各个部分之间的造型关系,同时也本能的给予作品的形象性。非洲木雕的这种形象性还只是一个概貌,因为它的形象还要服从于作品整体的节奏,尽管我们也不能确定这是一种自觉的行为,非洲雕刻者就是这样来创造了自己独特的造型特征的艺术
回头来看世界各地的女性雕像,把两者相比较,其主角是惊人的相似,都是被赋予神性的妇女的形象,这些丰产的“女神”充当了通灵的媒介。通过它,原始人就可以在精神上与宇宙万物的繁衍生命的力量相通,进而得到壮大发展本部族的信心。换句话说,“女神像”即是他们精神的寄托,希望它能给人们带来繁衍发展的力量。少数具有“艺术”天才的先民们在这种虔诚崇拜的影响下,试图塑造出符合大家的心目当中的母性形象,那就是丰臀、隆腹和饱满的体积,似乎只有这些才能满足他们的要求,而不是简单的模仿一个怀孕的妇女的形象。假如我们设身处地想想一下,仅仅是模仿一位孕妇,尽可能全面的照抄她的所有细节,这样出来的作品能够有如此生动的感染力吗?可见在艺术创作中,创作者所具备的主观意识决定了作品价值的高低。
参考文献:
1、热尔曼?巴赞 《艺术史?史前至现代》 上海人民美术出版社 1989年4月出版论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现
李恩田 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
查 娜 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
相关
浏览量:13
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间:
用陶土烧制的器皿叫陶器,用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器,炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料,经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。今天为大家精心准备的:论陶瓷的缺陷肌理及其对雕塑介入环境的意义相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
"我们是谁?我们象什么?我们应该怎么做?"①--这,亚历克斯·柯尔维尔不可言说的焦虑,也是当今人类对现代生存环境的焦虑。技术与理性为人类筑起工业化的都市环境,人们在理性的庇护下躲避了自然的危害。然而,技术与人造物的增值则严重地阻隔了人与自然的生命联系。人们久违了阳光、砂石。草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷、冷漠高节奏等现实因素或心理感受无时不在搅拢着人们。这一切动摇和破环了人类建基于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感。一种忧虑于人自身逐渐丧失的危机感在迅速加强。
事实上,我们已经降临并生活在这种令人忧虑和沮丧的空间环境中。拯救这个环境也是拯救自我。生活于其中的每个人都有义不容辞。而环境艺术家们(建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家)则肩负着更大的责任。 陶瓷雕塑作为环境艺术的一个组成部分,将越来越显示出它的重要性。本文试图从现化环境要求出发,着重对陶瓷股理自身特点的分析。以寻求陶瓷雕塑艺术适应现代环境要求和新途径。
当今,西方正流行着一种"徒手攀崖运动"运动员不用任何器械和保护措施爬上海拨几百或几千英尺的悬崖峭壁。有人认为这是一种冒险行为。仅仅是为寻求刺激。其实不然,这种动动包孕着一种正在全球范围迅速扩展的新观念--它以为人与自然不应该是对抗的关系。这种运动与其说是寻求刺激。宁说是为求人和自然的亲近。成功的攀登意味着征服。但这种征服并不是赁借人类的理性力量和延长肢体--工具,而是凭借人类的自然力量实现的。这种近于原始谋生行为的运动。在险恶的背景上将二种自然力相协调的可能性和审美内函鲜明地凸现出来:人在悬崖峭壁上获得对自我的观照。自然亦通过主体显示对人类的永恒承托。
这俯身即拾的事例,深刻反映现代人正在寻求失落的自我。壳求与自然的新的连接点。
人与自然本身是协调的,心灵实体观念是现代心理学最重要的成就。著名心理学家龙格认为我们切身体验的内心动向即心灵实体物。即有针对物质世界的动向。又有针对精神世界的动向。在原始人那里二种心灵动向混沌一体。对物的观照于主体的自省是没有区别的。主体与客体交融互渗。原始世界的解体造成心灵实体物的分裂。即精神与自然的分裂。于是人们在日益增长的对物质世界实在性的信仰基础上。建立起与人的心灵世界对立的理性文明。偏执于物质世界的内心动向孕育了十八世纪中叶的产业革命,推出了人类理性的结晶--现代技术。现代技术产品的无以伦比的物质效用曾鼓舞和慰籍过千千万万的人,以致工业进步观被视为天经地义的永恒真理。然而,现代技术力量在不断扩展生存空间,提高人类生存能力的同时却上升为一种超越人类控制力的外在力量。
人们慢慢觉察到现代技术强迫自然交出无它寻的物质和能量的行径。不仅破坏了人类的物质生态平衡,也影响了人类的精神生态环境:田园变成了郊区、郊区成了商业中心;大批的森林、土地被蚕食,括静,优美的自然风光离都市远去;简洁、明快、方整的包豪斯或建筑空间形象替代了参差错落的田园式古典城市形象。从简陋却生机盎然的平房乔适到"火柴盒"式塔楼的人们,在欣喜之后很快就发现自己被闭锁在一个与人、与自然和社会隔离的狭小空间里,失去了与外界交往的机会和条件,而时常接触到的则是那些宠然大物投射过来的冷漠轻蔑的"目光"。产业革命的成果使传统造物的原生材料为工业再生原料(如塑料、化纤、橡胶、合金等)所取代;个体手工制作为机器生产所取代;充满人情味的手工痕迹为充斥技术理性精神和加工痕迹所取代--造物的内在品格和外在形态都发生了革命性变化。受制于工业技术规定性的工业制品日益趋向单调、简洁、规整、精确和冷静。理性和物用因素的编执发展削弱了建筑式日用造物中的审美情感成份。
不断扩大的工业化,打破了前工业时代宁静和谐的世界秩序。技术理性淹没了人的性灵,遮蔽了主体的精神世界。现代技术控制自然,占有自然的力量愈强大,物的价值就愈增值,而人的价值愈贬值。这种历史的二律背反,使现代人由失望进而恐惧,于是疏离社会,厌恶机器文明的心理情绪在当今世界普遍蔓延滋长。
敏感的卢梭早就发出了拯救人的自然情感的呼喊,"回归自然"。也许人们那时还对新生的工业文明充满热情和幻想,卢梭在他们看来不过是神经过敏。然而,命运和观点,却在二十世纪的今天将这种"神经过敏"转形为披糜全球的文化反省势力。人们开始将批判的眼光投向工业进步观:投向标准、精确、规矩的工业造物;投向远离自然的现代生活环境。且不说工业技术发达的西方国家该有何等强烈的反映,即使是在外在工业起步阶段的我国,对现代生活环境的批判意识和相应的抗争行为亦已初露势头。国内近几年出现的"旅游热""交谊舞热""音乐茶座热""花卉鱼宏热""集邮收藏热""体育热""民间美术热""家庭手工制作热"便是现实的表现。
人们似乎已从离异状态中醒悟过来,他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受,而期待和要求对物的全国占有:从物质到精神,从功用到审美。这标志着新观念的崛起,它要求校正人与自然,人与人、人与自身的关系。它主张人与自然亲和融合;主张人与人消除隔阂相互交流和依赖;主张人自身的灵与肉,理智与感情协调平衡;这一切便是现代文化反省意识的主题,简而言之就是"回归自然"。
现代文化反省意识孕育了新的环境观念。唤起了新的环境要求。人们期待和要求一种置身其中能感受到人的价值和尊严,保持身心平衡的全国占有式的空间环境。--从建筑到用品摆设。这种期待和要求无疑要靠艺术来实现,换句话说,只有艺术才能改善人类的生活环境经以往任何时候都需要艺术的介入。因为,即然高技术的环境是人类社会发展的必然。那么,它必然会引出另一种补偿性的必然。即环境的高情感。只有艺术能够使空间环境充满人类的情感;只有艺术的情感表现力和情感激发力能够使造物不只在物质功用上而且在精神审美上给人以慰籍和关怀,使之成为一个向人向自然开敞的环境。
陶瓷雕塑作为环境艺术的重要组成部分,应该也必须分担改造现代环境的历史重任。它应该在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境。而是说它要是以新的态势展示新的环境艺术观念,满足现代人的审美要求。换句话说,介入环境的陶瓷雕塑应该具有高度的适应弹性,使审美主体能获得感受和联想和充分自由。
诚如人类接近自然的途径是多向的那样,陶瓷艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了
许多成功的经验;如卡得尔的活动雕塑以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应,使审美主体产生丰富的体验和自由的联想;苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制,令人产生身如其境的现实情感体验;史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度,使它融合到自然中去;里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性,使审美主体在对同构于自然性状的空间形态的观照中产生愉快的心理效应。
上述诸例都是可资陶瓷雕塑家借鉴的经验。但我们说陶瓷雕塑还有属于它自己的介入环境的途径,其中之一便是它作为泥与火的艺术所特有的魅力和品质--肌理的充分显露和利用。这种可能性曾被某些偏执的观念遮蔽,以致陶瓷雕塑在趋新的环境要求面前,显得窘迫和拘谨,本文试图探探这种途径。
肌理(textwre)一般指物体表面诉诸视觉或触觉的组织构造,它包括材质,信理等内容。肌理作为陶瓷艺术术语,一般指陶瓷作品采用一定的物质材料、制作手法和烧成阶段所造成的表面信理组织,它是材料、制作、火炼等因素的综合表现。
在艺术作品中,肌理一般有二种主要形态:(1)自然肌理,指不经艺术家之手已存在着的信理组织,如:石纹、木纹、布纹或纸纹。(2)人工肌理,指由艺术家的人为作用而产生的纹理组织,如笔触、墨迹、水痕、刀迹、凿痕等。由于陶瓷雕塑在艺术家手中成型后均需烧制方才完成其全部制作过程,是故就烧制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的纹理组织均属人工肌理,这是陶瓷艺术与其它造型艺术的不同之处,故?quot;火的艺术"之称誉。
就陶瓷肌理产生的人为性我们说它是人工肌理,但从陶瓷肌理自身的决定因素,传统技术标准权衡,我们可进一步划分其形态:
陶瓷肌理(人工肌理)自然性肌理(材料性肌理)人工性肌理(制作性肌理)合技术肌理反技术肌理合规范肌理反规范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理
自然性肌理(或称材料性肌理)主要受控于工艺制造特别是烧造中的技术因素而产生的纹理组织,如泥釉料化学成份,坯体釉层物理指标(如干燥系数,体量厚度,坯釉结合度等)窑温气,冷却速度等。一般胎釉表面效果都属这种形态的肌理。人工性肌理(或称制作性肌理)主要受控于操作者即陶艺家,由操作主体有意识地作用控制品表面而造成的纹理组织,如刻划、镂雕、堆贴、刮削、揉捏、战戳拍击,挤压、摸印、打磨、彩绘、浸淌等。二者相比较,前者取决于陶瓷材料和工艺,不为陶艺家直接作用或左右,故带有自然性;后者则取决于陶瓷艺家的直接作用,故显示着人工性。
上述二种肌理形态都具有实践性,也就是说都是人为实现某种目的的实中产物即人工产物。因此,为判断这种实践产物的合目的性程度,形成就有一定的作为判断准绳的技术指标。根据即有的技术指标自然性肌理与人工肌理又分别可以划分出合技术,合规范肌理和反技术,反规范肌理二种形态。作为物质性实践活动,其成功与失败取决于是否合规律性。长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律,根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的技术参数指标。产品表面符合技术参数指标的便是合技术肌理,反之象釉泡(釉面凸起呈现的破口泡;不破口泡和落泡)针孔(釉面分散和集群的小孔),缺釉(局部表面无釉),缩釉(釉面聚缩局部表面无釉),裂釉(釉面开裂),斑点(釉面不和谐的色点)釉色不正(不合技术理想的呈色)等等都属反技术肌理。陶瓷自古以来便以实用为目的,因此传统陶瓷装饰规范主要以维护陶瓷的实用机能为其内容,是故这种规范要求:(1)装饰合于器体;(2)装饰制作效果,合于实用要求。按这种规范只有吻合于器体与之协调统一的装饰肌理;光滑平整和细腻均匀的制作肌理效果,(这些肌理效果有利于实用和洗涤)才属于合规范肌理,相反象淹没器体而过分突出的肌理(精糙、凹凸、肌理)不合器体性格的装饰肌理效果(如造型纤弱秀丽可表面肌理精泗雄强)不在规范部位的肌理效果(如刻式点戳肌理效果出现在器皿口沿)破坏规范空间形体的肌理效果(如坯体未干燥前造成的扭曲变形或不合实用的空洞缺失或装饰制作不慎造成的肌理效果(如刻划纹样时在线沿造成的崩缺)等都属于反规范肌理,反技术和技规范肌理都属于不合技术规范的缺陷。故可称为"缺陷"肌理。
除以上肌理形态外,还有一种特殊的肌理形态--复合肌理。这种肌理并不来自陶瓷材料和工艺技术的规定性,它由非陶瓷材料和工艺产生。它即有自然形态(如竹藤、棕草、金属等的肌理效果)又有人工形态(如打磨、刻削、编织肌理效果)。尽管它不在陶瓷肌理之列,但用于创作中会对陶瓷肌理起衬托作用。把握陶瓷肌理与复合材料肌理的关系,也是陶瓷雕塑应该重视的。当然,本文不能专门讨论它。
雕塑是雕塑家借助特定的物质媒介和制作手段将内在观念情感物化为三度空间形态的艺术。它诉诸视觉或触觉的感性肌理构成艺术作品的外部艺术,成为表现创作主体观念情感的有机成份。因此,肌理在陶瓷雕塑创作和欣赏活动中有着重要的意义和价值。当然,物质性的肌理本身并不具备审美的价值,它对于艺术的意义和价值并不是在于它有自己的规定性,而是在于创造或欣赏主体的内在现实的外在投射,即人的审美理想,审美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的审美意义和审美价值,它完全取决于主本的人,取决于它感性的形态特征与主体的观念情感的交融互渗。因此,肌理的审美本质根本地在于人的本质力量的感情显现。造成肌理审美价值的心理机制便是"心物同物"。格式塔心理子派认为,知觉对象的"形"不是容体本身的性质。而是一种具有高度组织水平的知觉整体即格式塔(From)性质的力的结构形式。在心(心理)一种(视觉容体)之间的"场相互作用"下。同构的张力样式被激活而产生审美知觉。于是这种心物同构便赋予视觉客体的审美意义和价值。
如前所述,作为具有物质性。但就是的审美本质而言却根本不是物质,而是审美创造主体观念情感的凝聚和反射。就这利审美的意义上说,肌理本身不存在的意义和价值。而完全取来自人的价值和意义的赋予。是故肌理本身也无所谓高下优劣。
但是,在现实生活甚至在艺术生活中却常常能看到将陶瓷肌理强分尊卑优劣的不公平态度。似拿一些陶瓷肌理品质天生就是优劣的。从而被人们精暴地剥夺了参与艺术表现的权利和资格。人们尚和追求的是含技术、含规范的肌理。而将反技术,反规范的肌理视为陶瓷艺术的大敌。恐其沾污了艺术的纯洁和光彩。显然,这是那种反人生性的技术理性在陶瓷艺术创造和欣赏活动中心的反映,是离异于人的自在力量对审美意识的遮蔽和对艺术力量的征服。这种技术理性在陶瓷艺术创造和欣赏中已成为一种固定的知识。即唯技术观念,它表现在对陶瓷肌理的认识和评价上就是唯技术肌理观。
受这种观念的支配和影响,人们采用各种技术手段努力将陶瓷制品的表面肌理提高到合技术、合规范的境界。在泥料上,为改进原始的粗糙朴质而不断追求高纯度、高细度或高白度。釉色上,尽最大可能地避免缺陷,追求釉质釉色的纯净、光洁、平整和细腻。装饰上,一味强调表面处理的细腻的刻划和塑造。尊守高度理性,冷静的装
饰规范。追求装饰操作的完善和造型的规矩、严整、烧成上。囿于技术规定,保持稳定的烧成温度和气氛。
当然,若把陶瓷作为一种追求物质性目的的活动看,强调技术规范按陶瓷生产规律办事绝没有可指责之处。而且是非常必要的。因为"处部世界"。自然界的规律及是人的有目的的活动的基础"(2)人的社会活动只有在符合客观世界的规律性的情况下才能获得成功。实现人的目的。而且,美作为人改造世界的能动创造的生活表现,与真(合规律性)有着离不可分的联系,因为人的能动创造性表现为人能够认识和掌握客观世界的规律、规整、光洁、匀静的釉面肌理美与人们对陶瓷材料和工艺的把握直接相关。它所依赖的高技术正是人对客观世界规律认识的结晶,但是,合规律性之真本身并不就是美只有当它"为人所创造性地加以掌握和运用的时候,它那与人的目的性相一致的感情具体的存在形式。具有了体现人的创造智慧,才能和力量的意义。因而唤起了人的美感,成为审美的对象"(3)可见,合规律性的技术必须为人创造性地掌握运月并按人的目的创造出与之一致的感性存在形式即技术产品时才有可能转化为美。因此,技术只是手段而非目的。
就陶瓷生产是人类改造世界的物质实践活动而言,以合规律的技术理性来规范制品肌理。判断其价值这是一种合目的要求。是必要的。这样的肌理也是美的,但就陶瓷生产还是一种精神实践活动,硬确切些是人的审美活动而言。仅仅从合规律的技术理性选择和规范肌理。势必使肌理失却它适应人的多样审美需要的可能性。势必使人的审美观囿于技术理性所圈定的樊篱之中。显然这是反主体目的性的,因为人们期待于审美活动的是从中获得自由的情感表现和丰富的情感激发。倘若我们说日用陶瓷主要是提供实用效能满足实用要求的话。那么,用技术理性选择和规范表面肌理还不致于完全背离人的目的。但是同样地要求陶瓷雕塑,将技术理性作为其表面肌理的最高价值标准。那就严重地与人的审美目的相博。这势必使陶瓷雕刻艺术沧为纯粹的技术产品。成为处在陶瓷于人的客观规律的形象展示。对陶瓷雕塑而言。以技术理性为核心的肌理对实质上是要让人的趣味形式。这无疑是反人性、反审美的削足适履。 可悲的是,我们仍在受这种反审美的肌理观支配和影响。这种肌理观在帮助人们有效地把握制作活动合规律地进行的同时,却上升为一种超越人的控制力的自在力。它只要求人的心灵去适应它的规律性。而不去考虑适应造物主义心灵世界的丰富性和多样性。这正是工业技术理性恶性膨胀的结果。也是工业进步观在陶瓷艺术领域的表现。 倘若我们反顾一下中华民族优秀的文化传统。会使人们对唯技术肌理观的反思和对现实离异状态的认识获具一个理想的参照系。
中国传统文化是在农耕生活环境中成长的。长期的循时序、观天象、种五谷,使人们体认到人与自然的神圣意义和审美价值。于是人们尊重自然,顺应自然。主张"天人合一"。在中国人的传统观念中,"合一"是一个具有稳定性和普遍性的思维模式二知与行,内与外、阴与阳、理与气、形与神、文与质、情与理、道与器………它强调对立双方相互的融合,沟通和不确定性。因此,所谓的"天人合一"就是主体融入客体或者客体融入主体。坚持根本同一消除一切显著差别,从而达个人与宇宙不二的状态?(4)这是一种纯粹的审美精神,它所放射的是心凝形与万化冥合的诗意的光辉。
中国古代的陶瓷肌理观受这种文化精神指引和影响。主张物我同一。能动地从物的感性形态中感受人的价值和尊严。这种肌理观使主体对物理的选择不囿于它的合规律性而强调合自我目的性。因此这种肌理规不受理性遮蔽,而充满人性的光彩。
可以看到,早在新石器时代的陶器上就展示了中国传统肌理观的先。人们完全按照自己的需要和感受在器表面上创造丰富的肌理(如绳纹、划纹、席纹、纹钉纹、点戳纹等)而不抹去粗糙的痕迹。进入封建社会层,这种肌理观目渐成熟。从原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷,汝瓷和龙泉青瓷,?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品质的逐渐完善,显然是有意识地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中国古人的心目中则是一种高尚的人格理想和审美理想的比附象征,基于自我的审美理想和审美趣味而不是技术理想和技术要求的肌理观。使人们不技的限制和难度。一遍遍地挂釉,以求在含蓄沉静的肌理品质中观照自身。正是这种肌理观,使人们能够放弃胎釉洁自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隐青有如假玉的景德镇窑。正是这种肌理观使人们能放弃唐代高光泽的铅釉而代之以宋代的长石釉。也正是这种肌理观才使人们不会失去发现和利用那些仅技术,反规范肌理的价值并发展其审美特质的机会?"黾裂"与"冰裂纹""鱼子纹""百极碎""柳叶纹":气泡与"油滴"橘釉"钓釉",缩釉与元代青花,庇点与明乐宣德青花………也正是这种肌理观,使人们对陶瓷肌理的评价是审美的而非技术质量的评价。如炉均的光泽和呈色指标远甚于带有针孔。棕眼和气泡的宗均,泥均和宣均,但所得评价却远低于后三者。
最关键的一点是,中国传统肌理观从来没有立却大写的"人"字。人们能动地创造,欣赏着肌理。人们自由地从中获得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等与自然美色相比附的审美联想和审美感受。物与人,自然与人生,肌理与理想的交融同一在这种肌理中得到强调和肯定。
与中国传统肌理观相比,现代的唯技术肌理观显然缺乏那种心疑形。与万化冥合的诗意光辉和人情意味。它既背离了中华文化的传统精神。又背离了现代人的审美要求和审美理想。现代人对于环境的期待。根本上是对主体融入容体。容体融入主体的审美环境的期待。而唯技术肌理观崇高技术理性,以不带主观感情色彩的技术标准来评价和规范制品表面的肌理效果。排斥反技术和反规范肌理的倾向,一方面使创作者在观念上囿于工艺技术的规定性,不敢超越其外去自由地选择和开掘肌理语言;另方面则使欣赏者在观念上囿于技术的创造审美形象。
这一切都影响了审美主体与审美客体交融对话的自由性和丰富性。 现代生活已提出了反思和批判唯技术肌理观的要求,而现代艺术的实践已在应诺言它的要求,现代陶艺便是应现代审美要求揭竿而起的艺术实践。它的艺术成就和审美特征很大程度是在逆反唯技术肌理观的前提下获得的。在材料方面,它不问粗细优劣,而强调和关注质地个性;在工艺方面,它不重技术的规定,而重技术的肌理效果。
常常有意识地利用反技术的缺陷肌理;在装饰制价方面,追求肌理效果的随机性和偶然性。保持并显露手工制作痕迹;在造型方面,它不完全强调规整有序,对称比例,而重视发掘委员长中空间形态的潜能甚至有造我扭曲,变形和透空的空间形态。总之,陶瓷肌理的丰富性潜能在现代陶艺中被充分地显露在展示出来,使作品本身获具内涵的多义性和高度适应弹性。现代陶艺为主体的人提供了丰富的开敞的审美环境,为主体的人提供了观照自身,观照自然的对象。
且不说唯技术肌理现在现代社会为人扬充的必然性。其实它那种囿于技术理性追求完善的倾向本身就内在地潜伏着一种危机。因为就美字意义说,艺术的完善就意味着艺术的死之。一位诗人曾感慨?quot;然腊人以他的完美技巧使我们屡见则厌"(5)为使陶雕塑艺术不让人屡见则厌,我们实有必要对追求完善目标的唯技术肌理观作深刻的批判和审思。
唯技术肌理观使人们将工作热性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉质地均匀、平整、细腻或光洁;釉色纯净、鲜明、透亮;装饰表面合于形体,完整园熟,不露手工痕迹。总之完善化就是对高技术之秩序的追求。秩序的实现所呈现的秩序性便是合技术合规范肌理的审美品质。如果不是为技术的目的而是为着审美的目的的活,陶瓷表面纹理组织的秩序性具有高度的审美价值。它符合格式塔心理学所揭示知觉的"筒化"倾向和贡布里希所阐明的知觉主体的"内在秩序感"。
但一味追求高技术的肌理效果,单纯追求秩序性肌理效果,容易使人注重于技术本身也容易使陶瓷艺术品流于单调乏味缺少刺激性而且,高技术自身的规定会使合技术肌理失去有助于显露和强化其技术肌理自身的审美物质和能照映衬物。就这些意义,我们说技术理性甚至遮蔽了合技术肌理自身的审美品质。
当然,为技术理性所遮蔽的更多的是为反技术反规范肌理所具有的品格--自由性。"缺陷"肌理的自由性品格表理为纹理组织反秩序的偶然性、随机性。对于技术理性要求,"缺陷"肌理不存在其它潜能,它唯有的价值便是作为含定性参照对象帮助人们修正技术方案,使技术手段更趋完善。对于审美感性要求,"缺陷"肌理不存在其它潜能,它唯有的价值便是作为含定性参照对象帮助人们修正技术方案,使技术手段更趋完善。对于审美感情要求,"缺陷"肌理的自由性品格却显示了它丰富的指向审美的潜能。这些潜能主要表现在三个方面:
1) 陶瓷"缺陷"肌理的偶然性、随有性,便具直接形态具有超越模似的抽象性和象征性,可为欣赏者提供广阔的再造想象的余地和充分的参与创造的机会。一群庇点、 一组裂纹、一片缩釉或一丛手工留下的痕迹都有可能引起审美主体自由联想或想象--或许是翠色的山峰。清澄的秋水,风姿卓约的少女或双花白的老夫;或许是扩张之力度,疾驰之速度,忧郁之情绪,奔放之然情的贴切的物化形态………造成审美欣赏主动性的客观机制在于"缺陷"肌理视觉形态并不明确指向现实事物而有着不确定性。把现实生活保持的一定距离,可客得欣赏者发挥自己的创造性,把自己心中的意象投射到空灵的审美对象中去,使艺术的观赏活动变成对照自我的创造活动。非摸拟的视觉肌理形态。引导诱发观赏者穿过物理领域并忘记它的存在从而达到心理领域去体悟和感受纯净的自我情感。总之,由内涵宽泛多义,形态抽象无序?"缺陷"肌理所构成的视觉媒介。可为审美主体提供对话的机会并造成审美主体与审美客体的融合同一。
2)陶瓷"缺陷"肌理的偶然性和随机性所造成的非平衡结构摸式的视觉样式,会具有更强烈的形式意味和激活力,有效地唤起审美主体的心理活动。格式塔心理学家认为人的知觉具有一种以"需要"的形式存在的"组织"倾向即"简化"倾向。知觉的这种对简洁完美的"形"的追求,构成"完形压强"即构成知觉主体内部的一种能动的自我调节倾向,它最大限度地追求内在的平衡。每当外部刺出现时,特别是那些具有非平衡结构模式的刺激物出现时就会破环知觉主体的内在平衡,引起改造刺激物使之与主体内部状态达到同一或同型的活动,使知觉的心奋程度大大提高。(7)可见,陶瓷"缺陷"肌理的非平衡结构摸式的刺激,会造成观赏者心理内部的紧张或"完形压强"。虽然这不太"愉快",但会引起进取,追求的内在紧张力。于是审美主体便会投入积极的组织活动,当这种活动完成即将非简洁规则的纹理组织同构于审美主体内部状态时,开放的紧张消失。显然这种内心体验较之那些规则简洁的纹理组织所造成的愉快体验更富有起伏性,因而更符合审美欣赏的刺激力,强化审美主体的情感体验。而"缺陷"肌理的品质恰恰具备了心理学所揭示的刺激潜能。 3)陶瓷"缺陷"肌理的偶然性,随机性所造成的丰富视觉样式常常能启发艺术家的创作灵感。陶瓷肌理作为人类情感的物化形态往往隐含着与人类心理对应的同构契机。艺术家对表现媒介的选择并非对物质客体的选择,而是对同构于自我心理情感的投射对象的选择。人与物同构默契的关系,虽由主体的人能动地建立,但物也常常以它具有表现潜能的表面纹理组织启发艺术家的创作灵感,而"缺陷"肌理的偶然随机性所造成的丰富的视觉样式,无疑会使这种启发的可能性更大更多。
一位雕塑家曾告诉我一个"秘诀",他说:"当你拿起一块瓷土的时候,你并不要去想着表现什么,你把泥土在手上来回捏着、捏着不时停下来看看你的泥块,通常你可以发现很多很多意想不到的构图形式。当一个形式最打动你,激起你创作灵感之时,很快你的雕塑构思就出来了?quot;当然这位雕塑家告诉的并非真是解决一切造型问题的"灵丹妙药"但他道出了一个深刻的艺术道理:物虽是人选择的,但物也可以启发人的选择,启发人的创造灵感;艺术家应该重视物质媒介的特性,重视从中发掘各种潜在的表现因素、使物充分地为我所用,为我而存在。
可以说包括陶瓷"缺陷"肌理在内的一切客观对象都有丰富的富于表理力的潜能,它们等待着,盼望着来自审美创造主体心灵的碰撞--它将在这种撞击中向人奉献审美的,充满奇丽色彩的火花。当然这需要审美的敏感也需要观念上的准备。倘若艺术家信奉唯技术肌理观,首先在观念上排斥轻视某些肌理(特别是"缺陷"肌理)用于艺术表现的可能和潜能,而不是用自己的心灵去现实地发现开掘它们潜在的审美品质,他就会失去世很多走向成功的机会,也会使自己的表现语言流于单调平庸,乏味呆板,使整体的艺术作品缺乏审美的灵性。
以上三方面是由"缺陷"肌理的自由性品质所显示却为技术理性所遮蔽的指向审美的潜能。它们共同地表现出一种似乎是客观的适应弹性,即可以使审美主体自由地融贯其中与之默契同构的属性。这不正是趋新的环境要求所期待的那种审美质吗?这不正是欲图介入环境的陶瓷雕塑可资利用的质素吗?我们肯定这一切,我们相信从技术理阴影里突现出的"缺陷"肌理会将它的适应弹性奉献给陶瓷雕塑,增强共形态的开敞性和内涵的多义性,造成审美主体感受体验的丰富性和诠联想的自由性。
在讨论反技术反规范肌理向审美肌理即肌理美转化的机制之前,我们需要提出一个认识前提--基于审美和艺术表现要求,我们必须扬弃唯技术肌理论,将它改造为艺术肌理观。也就是说我们应该将反技术反规范的肌理,纳入合技术的轨道,即采用技术手段再现"缺陷"肌理,因此也就需要首先在观念上承认反技术规范肌理的存在价值。这种新的肌理观不唯技术,但主张借助技术手段有效地呈现现那些合乎审美的艺术表现要求的各种肌理效果。
反技术反规范肌理固然有指向审美的潜能和品质,但我们不能否认它的确是一种缺陷。不过这里的缺陷并不是基于技术理性判断的缺陷,而是基于审美和艺术表现要求判断的缺陷,即"缺陷"肌理作为艺术媒介的不利性因素。它表现为二个方面:(1)非秩序性;(2)偶然随机性。事物总是辩证的,肌理也不例外。这二个方面即是"缺陷"肌理的优点又是它的缺点。这里我们需要分析的是如何转化"缺陷"肌理的不利性因素,使之涉向审美成为有效的表现媒介。
贡布里希认为人有一种"秩序感"存在,而且在为生存而进行的斗争中发展了这种"秩序感"。"人类不但喜欢根据同异性来安排各种成分,而且还喜欢重复
和对称的结构。"⑧从贡布里希所揭示的人有追求秩序的倾向看,反技术反规范肌理显然是反秩序的。在创造主体不能有效地控制它们的时候,它们常常表现为自在的多样性和无目的的多样性:零乱,无条理、非对称。多样性固然是人所需要的,诚如西方近代美学家贺加斯指出的:"人的全部感觉都喜欢多样,而且同样讨厌单调",但他接着指出这种多样性是"有组织的多样性",因为杂乱无章的和没有意图的多样性,本身就是混乱如丑。"⑨可见,贺加斯所出的人的多样性要求与贡布里希所说的人的秩序感是一致的,即人需要条理,需要知觉对象条理化。
如果说现在有二件花瓶,一件是釉面上不均匀地呈现着大大小小的气泡,另一件釉面上的气泡则是均匀地呈现的。现在要你选择共中一件你所想要的,我敢肯定无论你对艺术的了解是深是浅都不会选择前者。因为它的的确确是有缺陷的。无秩序的气泡与观赏者内在的秩序感相冲突而预先产生的排斥力必须会影响人对花瓶的欣赏态度,大大降低它的审美价值。从审美主体的内在要求出发,反技术规范肌理只有构成一定的有秩序的排列,形成一种整体气氛,它才能使人获得美的感受。这就是反技术反规范肌理涉向审美,转化为艺术表现媒介的机制之一--条理化。
条理化表现有二:
1)有对有序的排列组合:此种条理多由人有意识地构成。如采用其它有纹理的材料如麻袋、布面、编织物或事先做好的有纹理的印压模具,以不同的方式把纹理均匀或有规律,有重点地压印在陶瓷坯体表面的效果。另如,采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯体表面肌理。
2)无序而均匀的排列组合
总之,条理化作为"缺陷"肌理涉向审美的机制,它要求"缺陷"肌理的纹理组织无论是有序还是无序的都必须符合形式美的法则,即保持对比与调和,第奏与韵律,对称与平衡的辩证统一。
要实现条理化,也就必然依赖于"缺陷"肌理涉向审美的另一个机制--规范化。所谓规范化就是克服偶然性随机性可能产生的不利因素,有效地控制或预见肌理效果。使之成为贺加斯称之?有意图的多样性。
艺术是有目的创造活动,陶瓷雕塑固然有人工艺上的特征,但也可能放弃合目的性的追求,那种盲目上去,带着狡幸心理从事陶瓷雕塑,将出现奇迹的希望寄于"窑神"的态度和行为都不是艺术的。虽然偶然随机生存的肌理效果可能符合审美要求,但总是在偶然的期待中待火的创造,那艺术家的自我在那里呢?艺术家怎么能表现自我呢?
途径只有一条,那就是要在很大程度上使各种肌理有意图,使肌理的多样性有意图,使肌理的多样性有意图,对"缺隐"肌理也是这样。这就要求陶瓷雕塑家对材料,工艺的规律性有所把握;对所技术、反规范肌理的生成原因有所认识。而从因势利导,将反技术反规范的失误作为一种技术和规范,?"缺陷"按创作要规范地产生,即均匀、重复、规则或按特定要求地出现,达到条理化。这既是一种控制也是一种预见。总之,要使肌理效果有意图,有秩序、合规范地多样化。如斑点导因与泥釉料中的某些金属成分,我们可对症下药,将错就错使某种金属的含水量量均匀地混入泥釉或有重点地施于器表;表面粗糙不匀导因与泥料颗粒大小不均或所含水量成份烧成温度不,那么我们可有意识地将这些因素均匀地或接某种要求组合在泥料中,使器表产生均衡或特殊的粗糙肌理效果;制作不填造成的塌陷,歪扭,划道,落渣等缺陷我们也可以有意识地利用,使之合于韵律。 总之,我们应该把握缺陷产生的规律性,并借助相应的技术手段云再现它,让缺陷按我们的意图显示呈现在雕塑的表面,成为我们观念情感的表现媒介。在这一点上,我们并不片面地反对技术理性,相反我们重视和强调技术理性。但这种重视和强调不是唯技术为目的,只不过择它为手段。我们主张的是唯技术肌理观所遮蔽的指向审美的肌理品质和潜能充分地挖掘出来,借助技术的手段合目的地显示这些品质,放这些潜能,创造丰富多样的肌理效果,使雕塑艺术在审美观照中具有高度的适应弹性从而真正构成为人的美的环境。
艺要主需要创机关报,这种创新不只是题材、内容上的创新,同时也必须是形式上的创新,必须是包括肌理在内的材料,技法的创新。陶瓷雕塑作为环境艺术的一个组成部分,在常态观念基础上的创新,显得更为重要。对陶瓷助理的新认识,实际上就是对陶瓷材料的一个重新认识过程,也就是陶瓷艺创新和介入环境的要求。既然"在自然方面的因素(阳光、树木、花草、山河、砂石)和科学技术方面的因素融合起来成为"人类环境的联系者"⑩已是现代环境艺术的趋势和要求,那么我们就应该顺应这种趋势和要求,高度重视陶瓷艺术方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷艺术所特有的自然性因素,陶瓷肌理所显示的指向审美的品质和潜能正是改造和美化现化环境所需要的。因旋风,人类企图把失落了的情感追寻回来,返回自我。人们需要能动的审美的占有,需要充满情情感的创造。与是天然材料为人们所钟爱。砖、石块和木材先进不加修饰地暴露与众,草抑,竹藤的手工艺品越来越多地进入现代家庭,它带给空内空间的更多的人情味。
陶瓷雕塑作为室内环境艺术的一部分,将越来越显示它的重要性,并以它独特的艺术魅力影响着人们的情感,给人们以精神舒适和美的享受。
陶瓷雕塑介入环境的途径和方式是丰富的,如造型、色彩、尺度、题材、材料的表面处理(肌理)等等,但在笔者认为,对陶瓷雕塑肌理美的发掘是陶瓷雕塑与现代环境相吻合的重要方式和手段之一。前面我们已经对陶瓷肌理作了分析。这一切都表明了陶瓷肌理特别是缺陷肌理与现代环境要求的适应性以及满足要求的丰富潜能。
人作为大自然本身的产物,具有向往自然、接近自然的心理要求,这是人的天性。因此,我们认为充分发挥材料的特征,发掘陶瓷肌理美的审美属性,是陶瓷肌理介入环境的重要途径。
陶瓷雕塑与室内环境
莫里斯曾经断言:艺术和美不应该局限在绘画和雕塑的范围中,所有的人都能采取高尚而普遍的装饰产品来布置我们的生存环境,应当消灭艺术和生活的界限,使生活艺术化。
环境艺术,也是美化人的室内环境的艺术,它的任务就是创造一个为人的环境,使它具有某种特定的气功,情趣和丰富的艺术感染力,随着工业技术的高度发展,各种现代材料被广泛地运用于室内,形成了一个趋于"硬化"的环境。人们生活在一个为冷漠的机械制品包围的世界中:电视机、电冰箱、洗衣机、现代化的组合家具、灯具等,所构成的室内环境与人仅仅是物质的实用的关系,人们只是享受着一堆有物形的实用体,而不能在精神上享受与物的对话和理喻。继60-70年代的"回恒"自然风之后,80年代人掀起了"追求原始味"的更多的审美质素。对于这种室内环境要求,陶瓷肌理是称职的。
陶瓷雕塑与室外环境
任何室外雕塑都应该作为景观艺术去感染人,在世界性的美化人类生存环境的艺术潮流中,雕塑日益受到重视,而且,材料肌理的发掘创新成了雕塑发展的一个重要方面。但就目前陶瓷雕塑在环境中的地位来看,仍然囿于室内而没有气宇轩昂地走向室外,这种阻力主要来自艺术家头脑中的陈旧观念:认为陶瓷雕塑本该属于室内,而且只应呆在
博古架上;它的工艺性决定了这种命运,在他们的眼中陶艺家成了艺人。翻开雕塑艺术史,我们将不难找到大量惊人的和真正标新立异的大型陶瓷雕塑作品,但长期以来,陶瓷--这种似乎失去重要性的艺术手段,在环境艺术的创造中仍然表现的更为明显。其次是来自工艺技术上的局限;由于陶瓷雕塑在制作中有一个较复杂的工艺过程,在设计较大型的雕塑中易产生"缺陷",不尽人意。这也是陶瓷雕塑未能介入环境的一,具有自然品格或具有启发自然性状之力量的造型艺术是现代环境迫切需要的。在一个新型建筑的客厅,幽雅舒适的卧室及一个组合式的现代家具的环境中,放进一个表面粗糙、朴质、风格古拙自然的陶瓷雕塑作品,再配上灯光,整个环境的气氛就会大不相同。在众多?硬性物"的衬托下,它们具有欢快活跃的性格,使室内环境充满自然,欢闹的情趣,从审美的作用来看、形、质、色是视觉领域同一层次的三大信息维量。质即肌理,是感受美的重要形式因素,在整个室内环境中,肌理不仅具有悦目性,而且富有情感性。丰富的肌理变化会激起审美的联想和想象,并伴随强烈的情感体验。
现代室内环境的单调,冷漠的气氛可以靠艺术陈设的材质变化来协调,通过质地的光细与精糙,挺括与柔软,无光与闪光,透明与不透明,天然和人工纹理的协调来取得整个环境气单调与丰,冷漠与热烈,窄义与多义的协调统一,从而?quot;硬化"的气氛召回人性,赋予个重要因素。
陶瓷雕塑是"火的艺术",我们不可否认在构造室外景观环境中有一定的局限性,的确,陶瓷雕塑的创作必须虑及制坯、成型、施釉和烧成等工艺程度中的技术要求。但实际上这些工艺要求都是按技术肌理目的提出的,也就是技术工艺标准化。因为超越这种技术标准和要求就意味着"缺陷"肌理的出现。既然,我们并不以为肌理"缺陷"就是缺陷,那么这工艺上的局限也就不成其为局限了。而恰恰是这种"缺陷"肌理构成了陶瓷雕塑艺术独特的艺术语言,成为它介入现代室外环境的重要艺术媒体。 前面我们已经对陶瓷的"缺陷"肌理作了分析和研究,也对存在于某些艺术家心目中对陶瓷的陈旧偏激观念作了批评。从而找寻到了"缺陷"肌理在陶瓷雕塑构造室外景观艺术的重要途径。现在我们来探讨陶瓷雕塑在室外环境中应有的出路。
有人认为陶瓷雕塑要介入环境,首要的问题是解决作品的尺度问题,认为只有作品在构成一定的体量时,才能作为景观雕塑出现。笔者不完全赞成这种看法,从某种角度来说,提出这种看法的人,多多少少受制与唯技术观的影响,表露出了他们对缺陷的恐惧。雕塑尺度取决于所处外部空间的尺度,并与所处环境的性质有关。一般说外部空间尺度大,雕塑尺度也大,反之亦然。就目前国内陶瓷生产的条件来看,烧制大件的陶瓷雕塑作品不是没有可能,笔者在考察了全国的主要产资区后发现很多厂家就能完成。江苏宜兴就有个能烧制三米内的陶瓷推板窑,可见这并不是件困难的事。另外,还可以采用分段烧成法,组合成型,雕塑的尺寸可以无限发展,至于说组合后遗留下来的缝隙,我们就不能按传统的规范去看待了,这种形式往往会给人更多的视觉共鸣。
诚然,现代建筑的外部空间与园林,庭院的外部空间是特定的环境和背景。园林、庭院迁回曲折的道路、自由的绿地,高大建筑轮廊线与直线构件构成的体量与质感,对陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在构造室内外环境中与室内雕塑,室外空旷纪念地雕塑应有区别,它的主要特点是:1)题材广泛,位于建筑与建筑之间,街道二旁的绿地、园林、庭院等外部空间的雕塑,要求题材有生活气息,轻松活泼,生动自然。大千世界的人物、动物、植物和抽象构成物均可为题材。而这些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表现题材。2)尺度适宜,造型富现代气息,一般来说位于街道旁、园林、庭院绿地中的雕塑尺度不宜过大,大体上与人的比例接近,利于在人们的观赏时创造与日常生活欣赏实物时相似的视线。3)富于变化的材质、色彩,与周围环境相比,雕塑是局部,为了平衡整体,协调整体给人的感受,作为重要局部的雕塑往往对对比手法强调自己,强烈的色彩与周围环境的用材不同利于创造鲜明的不被环境"淹没"的形象,也利于烘托整体。陶瓷材质的丰富性表现和肌理的内在品格,在构筑此类环境时可谓天之骄子。陶瓷肌理的丰富性表现,即能够体现其身的材质特色,又具模仿其它任何材质的可能。
另外,应该指出的,陶瓷室外雕塑的表现肌理与室内雕塑肌理要求不同,不能太细腻,要显眼,要强调光影效果,在制作工艺上的要求要比室内雕塑宽松些,对缺陷肌理更不惧怕,甚至要夸大缺陷。
现在让我们来具体分析一下陶瓷雕塑在构造现代环境的优势所在。我们不仿假设这样一个环境,在由四周高大建设物形成的一个半封闭的空间内,设置一件异型的略带长形或园型的陶瓷作品,表面色彩华丽且粗犷。材料上即打破了空间内的由钢筋混凝土造成的平整墙面的,单调冷漠气氛,造型上又可避免轮廊线上与建筑物垂直线条的重复。造型表面处理上又带给人视觉上轻松自然之享受,显得宁静;安定,使这半封闭环境幽美文雅。假如在这样的空间中,置设一尊金属或水泥的雕塑则显然显现出二种不同的气氛。容易产生单调呆板甚至不稳定的感觉,材料的类似,使得雕塑作品的艺术效果很容易被高大建筑物所吞没,可以陶瓷雕塑在某些方面较之金属,水泥更多地具有"软"的情感因素。
陶瓷肌理有着极宽的表现邻域和丰富的潜能,可以称它是构筑环境艺术中的钢琴。它可以华丽也可以淡雅,可以凝重质朴也可以晶莹璀粲,它所产生的艺术效果可以是"致广大"也可以是"尽精微"。但尺管它们奉献如此丰存,其内在品格和潜能仍未受到重视和开发,新的环境,新的观念,新的要求,迫使我们对传统的老观念提出反思。
陶瓷雕塑介入环境是艺术发展的必然,相信它必将在构造环境艺术的创造中显示它强大的生命力。
(1)墨哲兰《在返回感觉之据的途中》9页
(2)列宁:《哲学笔记》、《列宁全集》第38页、200页
(3)王朝闻主编:《美学概论》32页
(4)《哲学研究》85年9期
(5)美国诗人罗埃尔丁·语
(6)参见阿恩海姆:《艺术与视知觉》《视觉思维》
(7)参见可恩海姆:《艺术与视知觉》《视觉思维》
(8)贡布里希:《秩序感》 9页
(9)威廉·贺加斯:《美的分析》26页
(10)丁·波特曼语:引自《美术》85,11期,布正伟文
浏览量:2
下载量:0
时间:
摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
浏览量:2
下载量:0
时间:
摘 要:文章从社会角度以及环境艺术的角度对城市雕塑的现状进行深入剖析。指出影响城市雕塑的社会因素是:政府领导的城市管理决策水平、规划部门的雕塑规划工作,市民的综合素质等;其次,从环境艺术的角度来研究城市雕塑的问题,提出目前城市雕塑设计中所存在的问题主要是不善于从创造整体形象的观点出发,不能把雕塑同所存在的空间环境、尺度、形状、文脉背景等因素有机地结合起来。在主题的选择、空间的放置、色彩的运用、材料的选取、尺度的经营、意境的制造等方面有待进一步提高。
关键词:城市;城市雕塑;环境;艺术;城市文脉
Abstract:The article analysed the current situation of city sculpture from the social angle and the environment art angle. First, it pointed out the social factor affected city sculpture is: The level of government instruction in city management and decision, the project of the planning department, the comprehensive quality of the residents and so on; Second, it studied the questions of the city sculptures from the environment art angle, and proposed the main problem in the Xiangtan city sculptures design at present is: it cannot design based on creating overall image, it cannot combine the sculpture with factors such as spatial environment, criterion, shape, culture background organically. In the subject choice, the spatial laying aside, the color utilization, the material selection, criterion management, idea creation many aspects, it need further enhance.
Keywords:City; City sculpture; Environment; Art; City culture
城市是一个集经济、文化、人文、景观、风情等为一体的巨大综合体。随着现代化建设的突飞猛进,变革、整合城市功能尤其是重塑城市形象迫在眉睫,这就使得城市景观形象设计显得尤其重要。城市景观形象是一个城市的社会文化氛围、物质形体空间及其所形成的运作机制的一种综合空间艺术的表现[1]。它的涵盖面很广,包括建筑、绿化、城市空间、城市道路、铺地、城市公共设施、城市雕塑以及城市色彩等。而城市雕塑是其中的重要元素之一,它不仅能美化和装饰环境景观,而且能传达其它艺术形式要素不能取代的信息。因此许多城市雕塑如雨后春笋般拔地而起。
城市重要交通路口的雕塑可以起到很好的交通导向和城市标志性作用。广场雕塑可以给人们以美的享受和潜移默化陶冶情操的作用。居民小区的雕塑可提高居民的领域感和对“家”的识别性。商业街的雕塑可以为市民增添轻松愉悦的情趣,甚至促进消费。因此,城市雕塑在城市建设中的重要性是不可忽视的。
如果说城市是一本书,那么城市雕塑就是这本书中精美的插图。好的插图可以为书添色加彩。一座优秀的城市雕塑往往成为一个国家,一座城市,一个时代文化的标志;它既为当代服务,又为未来留下不易磨灭的形象记忆。例如法国戴高乐广场上的凯旋门,门上有激动人心,鼓舞斗志的马塞曲浮雕;我国天安门广场上的人民英雄纪念碑上的浮雕表现了中国人民推翻旧社会,建立新中国的历史画面。
城市雕塑是城市品质的象征,是记录城市历史的画卷,是城市景观中的画龙点睛之笔,是人们生活互动的纽带,是城市导向功能的标志,是建筑与环境的空间补充,是城市的窗口。但是在城市建设飞速发展的今天,城市雕塑对美化城市环境、愉悦居民心情等方面起到了积极作用,同时也出现了一些问题,给城市环境带来负面影响。本文就现代城市雕塑现状中发现的一些问题进行了分析,对正确指导城市雕塑建设,避免重复建设、浪费资源具有一定的实际性意义。
根据多方面收集资料、调研,发现现代城市雕塑现状中主要存在以下问题:
艺术作品的形式就是作品的存在方式。它包含两个密切联系着的方面:一是内容的内部结构,即题材的各种因素或部分的内容联系和组织;一是形象的外观即形象呈现于感官面前的样式,或者艺术作品所借以传达的物质手段的组成方式。艺术作品的内容和形式是相互包含着对方的两个概念,二者的辨证关系是:“内容自身包含着形式。没有无形式的内容,也没有无内容的形式。内容与形式既是相互对立的,又是完全一致的。”在成功和完美的艺术作品里,形式与内容的关系是完全统一,不可任意更改的。
我们在评价艺术作品的好坏时,常以其内容和形式完美的结合谓之佳作。雕塑作品也不例外。
城市雕塑艺术是立体的空间艺术和视觉艺术,它是建筑环境的一个不可分割的有机组成部分。任何建筑小品环境都应与建筑环境相统一。在传统建筑的周边环境中,其雕塑作品应具有传统艺术的形式;现代建筑的周边环境中,其雕塑作品应具有现代风格。这样,才能使环境与艺术得到整体的协调效果。
建筑艺术与雕塑艺术的发展是紧密相连的,雕塑艺术与建筑艺术在形式风格、空间、环境文化等方面互为影响,互相渗透,因此,处于同一环境空间中的建筑雕塑在风格上应该和谐统一,换个角度说,就是雕塑、建筑、周边环境三者应协调统一。
任何一件雕塑作品在环境中的出现,都必须与该环境在艺术形式上产生整体的联系和呼应。否则,就会导致雕塑作品与环境空间形式形成冲突。
3、雕塑体量与环境空间冲突人是城市景观环境中的主体。如何使环境景观中占据一定空间位置的城市雕塑在尺度上给人以协调、舒适的感觉,让人们在感知雕塑的审美过程产生愉悦的心理体验,这就需要在使雕塑与环境大小的空间的正确比例关系。环境空间中体量过大或过小的雕塑都不可能给人以最愉悦的心理体验。
那么,雕塑空间与环境空间之间应该拥有怎样的比例才能使雕塑在环境空间中给人们最佳的审美角度?根据人的视距与视域的正确比例,雕塑高度(H)与人的视点到雕塑的距离(S)应该满足以下关系:2H≤S≤3H(如图1所示)为协调。所谓协调就是满足人们自然观赏心理需求。
如果城市雕塑的设置影响了原有环境空间的功能发挥,那么该雕塑就与环境产生了功能冲突。
环境空间的功能主要有:交通功能、导向功能、限定功能等。城市中的每一件雕塑作品无论怎样体现其艺术效果,都不能影响环境空间功能的发挥。
例如在某城市小区里,一尊雕塑立在小区入口(图2)妨碍了该区域消防车道的畅通。小区平面(见图3)。从平面图中我们可以看到,消防通道的净宽只有2.4m,且受到建筑外挑1.2m,高3m的阳台的阻碍,建筑设计防火规范GBJ16-87(2005修订版)第6.0.9条规定消防车道的宽度不应小于3.5m,道路上空遇有管架、栈桥等障碍物时,其净高不应小于4m。小区雕塑影响了该空间消防交通功能的正常发挥,致使该居住小区存在不安全隐患,应及时调整或拆除。
每座雕塑都具有以其空间尺寸限定其固有空间的功能。这就是雕塑的限定功能。雕塑限定的空间不能与其他功能空间交叉,如交通功能。否则雕塑将影响其他空间功能的正常使用。
城市是人类所创造的最美妙、最高级、最复杂又最深刻的产物。由于它独特的自然(山脉水系气侯)、城市景观(街道、小区、公园、绿地等)、人文和历史背景形成其独特的城市文化。人塑造生存环境,构成不同文化特征的城市,城市以其独特的文化塑造城市居民的品质。
作为城市环境元素之一的城市雕塑,理所当然要尊重城市文化特点。“城市雕塑景观应该反映城市特定的文化、社会和哲学的烙印。因此城市雕塑不仅仅是一种单纯的设计现象,它更是一种文化现象,同时也是人的精神需求的映射”。城市雕塑所蕴涵的文化内容应该与城市文化特点相统一。
改革开放以来,我国已建立了为数可观的城市雕塑,全国各城市的雕塑数量直线上升。这些城市雕塑大部分起到了装扮城市、美化环境的积极作用。但是也有为数不少的城市雕塑因为材质低劣和制作粗糙而给环境造成了一些负面影响。
如某广场的齐白石群雕要表明的主题内容是白石老人光辉而不平凡的一生,为后人提供一个了解和纪念这位伟大艺术家的场所空间。该作品在中国第三届全国城市雕塑建设成就展上获优秀作品奖。但是该作品选用了不宜用于室外、易老化、变裂的玻璃钢,表面覆盖石膏层。该组群雕落成不久就出现老化、开裂现象(图4)。鉴于此情形,齐白石组雕于两年后拆除,采用花岗岩重新制作(图5)。全国城雕成就展上获奖的齐白石组雕从落成到拆除重建,造成资源浪费的事件,足以让雕塑建设者们深深反思。
近几年,城市雕塑建设的脚步日益加快,但在追求效率的同时,出现了部分创意浅薄的雕塑。城市雕塑应表达独特的艺术形态,应强调和追求其文化内涵。缺乏思想深度的雕塑创作,只能是浅薄创意。当前,另一个值得反思的问题,是多年以来随着市场经济的发展,城市雕塑
被市场左右,雕塑家大部分创作处在受口号式的主题、时间等条件限制,影响雕塑创作深入的发挥。因此,要避免创意浅薄的城市雕塑的出现,应该注意两个方面的问题:一是雕塑家自身艺术水平的提高,二是城市雕塑的建设不能受市场左右。
二十一世纪是信息时代,人们只要坐在电脑前就可以了解到国外许多城市的优秀雕塑。这让国人看到并认识到我们的城雕建设与国外特别是发达国家的巨大差距。于是部分雕塑家们开始学习和借鉴国外先进经验,创作出一些具有西方风格的雕塑。西方文化与中国的传统文化相结合,合理的处理继承与发展问题,创作的抽象雕塑作品在环境中给我们的生活带来了什么?是需要我们建筑师去认真的研究、探索和对待。如果完全不顾城市文化背景,不分场合盲目模仿照搬国外优秀雕塑那就不合实际了,如图6与图7。
城市雕塑是装扮城市的高雅艺术,除了在内容、材料、空间尺度、与周围环境都相适宜的前提下,还应在外观上具备它的完整性和美观性。由于城市雕塑常年露天摆放在外,这就意味着城市雕塑要面临着风吹雨打,日晒雨淋。时间长久城市雕塑就会失去其光鲜的外观,并逐步失去美观性。另外,由于某些市民文化品位不高,公共道德意识不够强,他们的攀爬踩踏,都将给城雕造成损坏;更有甚者蓄意损坏城市雕塑,使之失去其完整性(图8)。还有人在交通要道口处的城雕边经营小生意、在显眼的城雕上贴广告、写电话号码,(图9)影响了城雕的观赏性,破坏了雕塑的艺术氛围,污染了雕塑及其周围环境。
当前,以城市雕塑为代表的城市公共艺术进入快速发展阶段。为实现城市雕塑的健康有序发展,编制城市雕塑规划成为必须。同时,城市雕塑建设还须依赖于优秀的城市雕塑设计、政府部门的科学决策,以及充足的资金来源。针对雕塑问题存在的原因可采取以下整治方案:
1.组织城市雕塑委员会
2.雕塑创作与城市建设统一规划
3.拆除低质量雕塑
4.加强城市雕塑维护管理
5.持可持续发展的观点建设城市雕塑
[1] 过伟敏,史明编着.城市景观形象的视觉设计.南京:东南大学出版社,2005年10月.
[2] 陈飞虎.环境艺术设计理论.湖南美术出版社,2004年4月.
[3] 第三届城市雕塑建设成就作品集.全国城市雕塑建设指导委员会编.2005.8.
[4] 段有瑞.建筑雕塑与壁画.天津大学出版社.
[5] 中华人民共和国建设部.建筑防火规范.GBJ16-87(2001修订版),中国建筑工业出版社.
[6] 杨建.浅析抽象雕塑与环境应用. 凉山大学学报,2003年04期.
浏览量:3
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间:
教学语言是在特定的教学环境中在教师和学习者之间传递各种知识信息和技能信息的教学工具,它不仅仅是一种特定的工具,也不仅仅是一项复杂的技术,更重要的是它是一门综合的艺术。教学语言的艺术性从通俗化、针对化、潮流化和特色化四个方面进行表现。教学语言的艺术性是对教师提出的高层次的教学技能要求,也是教师提高修养的要求。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论初中信息技术教学语言的艺术性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:教学是一种比较特殊的人际关系活动,教师通过课堂教学传授知识给学生,并使学生开阔眼界、活跃思维。然而教师在教学中更多的是使用语言来传播知识,一个教师的教学语言是不是规范、是不是有吸引力、是否具有说服性与一定的感染度等等这些因素都会影响到教师的教学质量。本文主要就初中信息技术教学过程中语言的艺术性谈谈自己的一些看法。
信息技术在现今是一门很新的学科,在信息技术的课堂之中,教师若能运用丰富并充满情趣的教学语言、生动形象的比喻,则会在很大程度上促进学生对此门新学科的兴趣,从而开发思维使得学生学习更加轻松,在活跃课堂气氛的同时也提高了教学质量,也会使教师减少很多的烦恼,从而促进教学工作顺畅完成,达到理想的标准。
在教学过程中,教师与学生进行交流活动最主要的手段就是充分利用语言的作用使思想得到交换与发散。简单地说,教学语言是一种进行思想交流的极为重要的工具。教师在课堂之上通过教学语言把知识传授给学生,其中教师教学语言水平的高低会影响学生的听课质量以及自身的教学质量。如果教师在课堂上只是按照书本上的内容一字不漏地念一遍给学生的话,就会使得学生渐渐失去对此课程的兴趣,导致学习成绩不断下降,教学质量也很难达到要求。因此,教师在课堂的谈吐,对学生感情、思想、处事思维、做事方法、行为及接受理解知识的深浅程度有巨大的影响。教学语言是一种独特的艺术,教师在教学时要充分利用这门语言艺术,把握时机巧妙运用,从而达到标准要求,提高学生的学习效率和自身的教学质量。
学生在学习信息技术这门课程时,一般比较喜欢上机进行实践操作,反而对在课堂上学习的理论性较强的知识感到无聊单调,尤其是在学习高级语言程序的设计中会更感到枯燥无味,积极性差。面对这样的状况,教师如果不重视,采用以往单一简单的方法把知识点传授给学生,又或者利用严厉的指责手段让学生注意认真听课的话,会造成学生对教师及课程的厌恶感,学习效率和教学质量都会受到影响。但是教师利用一些社会上的宣传手段加以改造创新再运用到教学中的话,不仅仅会让学生集中注意力,还会使得学生提高学习的兴趣,达到理想的教学效果。
曾经有位教育学家说过,一个好的教育家最主要的就是要具备幽默感的能力。在教育过程中教师一定要使幽默与教学内容有机地结合,教师富有道理又幽默的语言可以很好地吸引学生的注意力,使得学生对知识的接受能力增强,也能够更轻松的记忆。一位幽默又有才的教师会很受学生的喜欢,这也是受学生信赖与尊敬的重要条件之一。
在信息技术的教学过程中,由于教材内容的理论性强,知识点也比较抽象,所以教师在教学过程中会感觉有一定的难度,同时使得学生在理解、接受、记忆知识点时感到很困难。在讲课时,教师如果运用一些趣味性强的语言、恰当的比喻或者一些新颖的教学方法,就能使得抽象具体化的知识点更为简单易懂,也会使得课堂的氛围变得活跃轻松,从而让学生在相对活跃的氛围里更好地接受理解记忆知识。
为了使得教育质量得到一定的提高,最主要的就是要对学生进行正确适度的教育批评,让学生更好地接受并及时改正。学生在学习的过程中难免会出现一些差错,可是有些教师在解决此问题时会对学生进行严厉的批评、指责,有些甚至对学生进行体罚,造成的后果就是学生反而变本加厉,产生逆反心理。所以教师要运用温和的语气、含蓄的语言来帮助学生,使他们在面对问题时能够得到及时的帮助,最终使学生走出困境。例如,教师如果遇到学生相互抄袭作业,要怎样处理呢?这时教师可以在课堂上利用较为含蓄的语言让学生懂其中的道理:一般来说,世界上没有两张完全一样的脸孔,除非是通过高科技――整容或者克隆。在批改作业时,我却发现有一些一模一样的面孔,让我感到好奇。是不是在我们学习过程中已经运用到了如此高超的技术?最后那些学生自然会露出尾巴,但是教师一定要适当,不可再深究下去。教师可以利用这种类似的方法来解决问题,起到提醒学生的作用,使学生在轻松的课堂氛围之中认识自己的错误,并及时改正。
思维一般开始于一些问题或者疑问,又或者开始于好奇心、矛盾。教师若能够巧妙地制造矛盾,便可以开发学生的思维,使教学质量达到要求,学习效率得到提高。例如,教师可以在课堂上故意运用一种错误的解题方法,并让学生利用此方法解题,当学生在解题过程中产生疑惑时,教师要给学生一点自己思考原因的时间,当有学生提出疑惑时,教师再进行解释指导,并让学生再进行一次解题。通过这样一种方式,不仅能够强化学生的求真意识,还能使得学生对知识点有更深刻的认识与理解,从而思维发展。
在教过程学中,教师对语言的运用要求不是很高。实际上,语言的运用可以反映出一个教师的知识水平与素质品格。一个教师若不能很好地结合教程内容与学生的心理状况随机应变的话,一定会造成教学质量低下。所以,教师要提高自身的知识水平与素质能力,运用好语言这门独特的艺术来创造一个轻松愉快的课堂,开发学生的思维,最后促进自身与学生的共同进步。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。今天读文网小编要与大家分享的是:对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
论文正文:
对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。
同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。
雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
浏览量:2
下载量:0
时间:
摘要:随着数字媒体技术的发展,电视栏目片头制作工艺日益精湛。许多人在思考电视栏目制作的时候,更多的想到的是技术,其实电视栏目片头的制作,不仅仅是一门技术,更是一门艺术,本文从电视栏目片头制作的美学根源着手,重点探讨了电视栏目制作的各种艺术特性。
关键词:数字媒体艺术 表现性 自由性 人本性 视觉艺术
片头一词狭义指每个节目正式开始以前的标题短片。广义是包括节目片尾、隔场片花、节目预告、节目过场等一切用于组接正式节目的功能性短片和节目、栏目以及频道的公共形象片、ID形象片和宣传片等。片头长度一般为5-10秒,超过30秒的片头也有,如40秒、60秒的片头,一般用于大型节目或特别节目。电视片头是基于科技、文化、艺术于一体的大众传播艺术,传统的电视片头仅仅是指用纯手工电视手段来制作的为栏目服务的功能性短片(比如美工人员在画纸上手工设计出美术字幕、图案图标而后运用专业电视摄像机拍摄下来,再拿到编辑机上进行编辑)。而随着高新技术在影视制作领域的广泛应用,电视片头的艺术创作发生了质的飞跃。通过技术手段把电视片头的创意与构思,色彩与光效,构图与造型,音乐等艺术元素融合在一起,三维与二维结合,虚拟和现实交融,构成和谐统一的整体,实现了技术与艺术的完美结合,能够最大程度地满足观众对整个影视作品的审美需求。电视栏目片头已经逐步成为集科技、文化、艺术于一体的专业传播艺术。在这种形势下,使我们不得不对电视栏目片头的艺术性做一番深入思考了。
电视片头是以视觉传达设计理论为基础,掌握影视编辑设备(线性和非线性设备)和影视编辑技巧,能够进行影视特技制作的技术。电视片头的视觉艺术是具有电视特性的美术设计。是一种具有思维空间形态的艺术造型。大家都知道在造型艺术中,艺术性主要表现在通过线条、色彩、光线效果、布局和对比度等表现艺术家审美意境所达到的程度。在电视片头制作中,也正是通过这些视觉元素来表现片头的艺术性的。电视栏目片头的构图与造型非常注重追求视觉的美感效应,客观真实或艺术真实地再现主题内容,达到表达创意的艺术效果。从本质上来说,和其他电视艺术一样,电视片头是一种声画艺术,也是一种表现艺术,声画的创作最终是为表现艺术主题的,没有内容的作品即使包装的再华丽也只是绣花枕头。
从造型艺术的角度来考虑,电视片头画面的构图已经突破传统的二维平面构图艺术,在三维动画软件的高速发展之下,电视片头的创作更多的呈现为一种三维的形式,而三维造型的核心就在于“形”的问题。在有了完整创意之后如何艺术性的表现出片头中主体的形是一个重要的问题。在“形”的塑造中,真实性和虚拟性就是我们不得不考虑的一个问题,电视片头主体物的“形”的塑造是要完全符合现实物体的“形”,还是要突破现实,去创作想象中的“形”呢?我们不难发现,电视片头数字制作的魅力就在于能够塑造出根据现实的形所虚构出来的形。其实,造型的本质就在于“造”字上,创造是最重要的东西,而不是漫无目的的照抄。三维造型艺术中处理形体结构的时候需要有处理,要“造”出有“意味”的体积和结构关系。由此不难发现,一味的仿真不如适当的创造。那么,在电视片头制作的视觉表现艺术中,点、线、面的组合,光线 ,色彩等造型因素的运用上,我们是不是要更加强调三维图形的幻想性呢?答案是肯定的,在电视片头的制作中,设计师要巧妙的利用手中的工具塑造一个崭新的世界。在这个世界中,形体的创造不再受到重力、材料和空间等物理性质的约束,设计师可以任其想象天马行空,自由驰骋。在数字世界中,只有想不到的,没有做不出来的。片头造型艺术,给与观众的是技术变化的美,是虚拟现实的美,是梦幻世界的美,是超越时空的美。
从电视片头的艺术表现的角度来考虑,一般说来,电视栏目片头都比较短小(一般是十几二十秒),正是由于这种时间上的有限性,栏目片头在制作上特别要求篇幅短小,内容精悍,以有限篇幅表现无限内涵,因而在镜头、画面、构图、声音、字幕上非常讲究。片头是对节目内容的浓缩和形象化的设计,片头如同一篇文章的总标题,它是对整个节目内容的概括和提示。这种概括与提示严格控制在一定的时间之内。同时用电视的形象化手段加以构思和设计,使观众认识、识别和留有印象,从而使观众接受整个节目。换言之,片头的内容更讲究的是个性化和创意化。栏目片头的创意.就是用极为简洁生动的电视画面语言.通过技术手段进行有序组合.构成特定意境.使观众对其内涵产生认同与共鸣.从而留下深刻印象。创意作为整个栏目片头包装活动的灵魂和生命之所在,是栏目整体包装的核心.只有做到立意新颖.视角独特.独一无二.让人过目不忘 才能在众多电视频道的众多品牌栏目中脱颖而出 为观众所识别。有人认为,栏目片头,短短的几分钟能有什么主题表现?其实,这种意识是极端错误的,好的片头一定是技术与艺术结合的产物,例如香港翡翠台《香港早晨》栏目片头,做健美操的老年妇女、打太极的老头儿、晨跑的年轻人、好奇的小孩、背着书包上学的学生、急匆匆上班的市民等这些画面,形象地反映出电视台关注社会、关注民生的定位和诉求。
综上所述,作为数字媒体艺术的一部分的电视片头制作艺术,其根源在于数字艺术性,日渐成熟的数字技术对其的影响是不可磨灭的。随着技术的日益成熟和完善,作为艺术与技术完美结合的典范,电视片头制作本身的艺术性也在悄然发生着变化,局限在一个时代,对电视片头制作艺术性的探讨只能是不完善的,带有不可泯灭的时代局限性。在这个各种技术不断进步,新技术不断衍生的,传统的艺术形式和新艺术形式交融并存的“数字化时代”,我们对各种电视艺术的思考也必然是不拘一格,开拓创新的。从这个意义上,作者仅从片头艺术的数字媒体艺术本性和视觉艺术性上做了一些思考,不足之处,还请读者指正。#p#分页标题#e#
浏览量:2
下载量:0
时间:
摘要:教学语言作为课堂教学的载体,具备了知识性,教育性和启发性等特点。生物课堂教学语言除了具备各种教学语言艺术所共有的特征之外,还具有科学性、严谨性、形象性等特点。通过进一步优化生物教学,提高其艺术性,才可以让新课改的理念应用于现实教学中去。
关键词:生物 教学 语言
谈到生物课堂的语言的艺术的时候,首先让我们探讨一下教学的语言艺术,通过对董杰锋、郭启明、钱威等人的学术观点分析,结合自身的教学体验,我认为教学语言作为课堂教学的载体,具有针对性、启发性、知识性和教育性的特点。然而结合生物教学,我认为,除以上特点外,在生物课堂上的教学语言还应具备以下几点特点:
科学性,这是教学中使用语言的基本特征。语言的科学性主要是指课堂上的语言必须规范、准确、完整。
生物学作为一门科学,科学性的语言表述也是必须有的。首先体现在能够准确地表述课本中概念和生物学规律能,其次能用语言客观正确地解释生物的多样性现象。语言的准确性是生物学科教学的核心。作为新时期的生物学教师,只是简单的掌握课本知识是不够的,面对新时期的学生,生物课教师不仅需要准确地理解课程中的概念、规律,还应进一步把握其本质内容,通过准确的语言把事物现象及本质描述出来。
教学语言的严谨性是在科学性的基础上,即对具体课本中的概念、生物规律的解释,生物现象的描述,不仅要准确,更重要的是要严谨恰当。比如,“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂质”。二是指对概念的描述要确切、肯定,不能出现“可能”、“也许”、“应该”之类的非确定性词语,避免学生获得的信息无法准确帮助他们进行知识理解和建构。同时,还要注意一些限制语的使用,以避免把问题绝对化。
课堂上语言的生动性,是指将课本中较为抽象的概念具体化,将复杂的理论通俗易懂化。生物课堂上的语言生动性必须在保证语言科学性和严谨性的基础上,把抽象、复杂的内容变得形象、浅显和熟悉,便于学生接受和掌握。课堂中的语言生动性可以使课堂教学变得生动有趣,让学生在快乐的氛围中轻松学习。
在讲到气体交换时,我们可以将气孔比喻成与外界气体交换的窗户,将气孔的关闭的行为比喻成人类的双手合十。这样学生在学习的时候可以较容易的理解和接受较为抽象的气体交换行为。这样的例子在生物教学中还有很多,作为教师要求我们用扎实的基本功,将课本知识生活化,善于去挖掘和发现这样的例子,最终来服务于我们的教学,运用生动的教学语言让我们的学生更加轻松的去学习和理解,达到新知识的构建的目的。
生物的课堂语言的艺术性不仅体现在语言的生动性,更重要的是语言的风趣性上。在讲到植物的时候,我曾做过这样的讲诉,植物是生物生存的基础。但是植物的命运是不幸的,植物从来不会主动地惹是生非,但是其他生物若想活下来,即使不直接食用植物,也得摄取靠植物生活的生物。植物永远处十食物链的最底层。课堂的语言的生动风趣可以使本已较为枯燥的知识变得生动,同时更重要的是可以创造相对较为轻松的学习环境,进而调节学生的心理状态,加深学生对课堂知识的理解和记忆,从而最大限度的提高教学效率。
英国罗宾乔治科林伍德说过,语言是一种思想性活动,它的功能在于情感的表现。任何特定思想的表达都是通过表现伴随它的情感而实现的。
在新课改背景下的生物课程的教学,不能仅仅限制于学生对课本知识的掌握,更重要的是通过生物课程的学习,去启迪学生的心灵、陶冶学生的情操,让学生的情感在生物的课堂上得到升华,让学生明白对生命的美,让他们更加热爱生命,感谢大自然,继而让他们拥有一个纯洁的心灵世界。这就要求我们老师结合课堂教学知识,通过激情、富有感染力的语言,让学生在学到知识的同时,达到情感的共鸣,进而更有效地服务课堂教学。
在中学生物的讲解中,毋庸置疑,语言的科学性是放在首位的,通过准确地表述让学生明白生物学规律和各种生命现象。但是要把相对抽象的理论形象化,就要求我们教师深刻挖掘教材,灵活运用课本知识,通过生动、风趣的语言将相对抽象的知识形象化、具体化,深入浅出。对于学生,风趣的语言,精彩的故事都具有很大的吸引力,它可以勾起学生的兴趣。最终有利于学科知识的构筑。在知识的传递过程中,要避免语言的模棱两可,语言表述要准确,恰当,在此基础上要体现语言的趣味性。适当的使用比喻等语言技巧,可以很多抽象的、深奥的基础知识化难为易,方便学生的理解和掌握。往往严肃的面孔,刻板的语言,会让学生感枯燥和乏味。对于学生而言,知识的传递要结合兴趣的培养,兴趣才是知识最好的传授者。学生对课程的浓厚兴趣,可以拓宽学生的思路,活跃学生的思维,增强学生的观察力、注意力和记忆力,对知识的学习可以起到事半功倍的作用。
生物的教育离不了生命的教育。中学生物教育一方面是对知识的传授,更重要的让学生进行生命的教育。生命的教育的目的是让学生了解生命、让学生尊重生命、爱护生命、珍惜生命。在教学中教师应注意引导学生欣赏生命,渐渐地让他们形成尊重生命、珍惜生命的信念,这才是生命教育的最终目的。
在我们的生物课堂上,要处处体现着生命的美丽。这种美要通过教师的语言创造情境来实现。教师要有意识的创造出艺术性的情境,让学生通过你的语言身临其境,引导他们的想象力,在获得知识的同时,得到美的享受。这样,学生就能在轻松的氛围中把知识学到。
教师需要优化运用教学语言的艺术性才能更好的服务课堂,更好集中学生的注意力,调动他们的积极性。
教学语言艺术性重点在于它的严密度。严密性主要是指内在的逻辑性。语言的内在逻辑性十分重要,如果出现语言上的逻辑错误,表述不够严谨、周密、条理不清,会给学生的理解和掌握带来不必要的麻烦。当然如果表述得当,则可以给教学增加感染力,增强语言的说服力。
我认为提高自己的教学语言艺术性,教师个人可以从以下三个方面进行改善。首先,语言表达能力的改善。良好的语言表达能力是一名教师必备的基础技能。语言的表达能力体现在教师对知识、定义的表述上,在科学性的基础上,要表述准确,表述不能让学生产生歧义和误解,更重要的是,当遇到学生不易理解的词语或观点时,教师能够及时的将这些词语与观点转化为通俗易懂的语言,向学生解释说明相关内容,便于学生的接受。
其次,扎实的理论功底。扎实的理论功底,一方面有利于教师本身去组织安排教学,让课程本身具有内在的逻辑性,更重要的是方便教师对课本外延知识的组织更具有关联性,有利于教师的对课堂的内容、节奏和知识的掌控,让教师更多的有更多的精力在课堂语言的组织上。无论是教材本身,还是知识的外延,教师在授课前都要在学生易于接受的基础上进行加工和改造,使课堂的安排更合理,知识的联系更紧密,语言的组织更具逻辑性。这样,学生在对知识加工的过程中,才更容易在原有的知识的基础上构建新的知识结构。
再次,恰当的掌握声调和节奏的变化。外界刺激物的活动和变化是引起无意注意的客观条件方面,变化的,活动的刺激物比静止不变、千篇一律或多次重复的东西,更容易吸引人们的注意力。声调和节奏的一成不变是导致课堂上学生精力不集中、学习倦怠的重要原因。在授课过程中,声调上的抑扬顿挫、高低快慢的变化,不仅可以吸引学生的注意力,而且可以使课堂变的更富有感染力,让学生切实体会到课堂气氛的变化。节奏的改变也是有助于教学目标完成的又一技巧。教学节奏太快容易使学生无法跟上教师的步伐,无法及时处理传递的信息,使学生感觉到填鸭式教学的存在,进而产生跟不上,学不进,不愿学的恶性循环。节奏太慢则容易使学生有精力来处理课堂以外的事情,是学生精力涣散,注意力不集中的源头。会让学生产生拖沓的感觉,学习兴趣大打折扣,最终会导致学生失去对这门课的兴趣。因此,根据学生课堂的的表现及时更改教学节奏,非常有利于吸引学生的注意力,有利于知识的接受。
以上是笔者在生物教学过程中的一些感悟,课堂语言的优化是提高课堂质量的助推器,灵活使用课堂语言,创建富有感染力的课堂,才能更好的提高学生的学习效率,才能真正将新课程的教学理念落实到实处,才能真正的让学生快乐的学习。
浏览量:3
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间:
在古希腊哲学家与艺术家眼里,人体是自然世界的一部分,是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是,古希腊艺术中,人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。如果说古埃及雕塑的审美理想是追求“永恒”,而古希腊雕塑的审美理想则是追求“真实的美”。
在文化史上,通常从亚历山大远征开始到埃及托勒密王朝臣服于罗马帝国的历史阶段称为“希腊化时期”。“希腊化时期”的题材相当丰富,出现的地区也十分广泛,从某种意义上讲形成了一种文化的扩张,其影响覆盖了整个欧洲,并且成为了整个西方艺术的奠基,其崇尚客观真实之美的文化便是西方文明讲究思辨性、讲究客观之真的最初体现。希腊雕塑创造了一种美的综合,对于人体本身也充满了赞美,这些我们可以从这一时期的许多裸体雕塑上得以体会。反过来说崇尚裸体的风俗也给了写实雕塑语言的发挥以淋漓尽致的机会。
在古希腊哲学家与艺术家眼里,人体是自然世界的一部分,是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是,古希腊艺术中,人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。这与希腊人特殊的观念有关。在他们眼中,理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵,而是血统优越、发育良好、比例匀称、身手矫捷、擅长各种运动的裸体。这种思想表现在许多方面。首先,他们周围的利提阿人、加里人等几乎所有临近的异族都以裸体为羞,只有希腊人毫不介意地脱掉衣服参加角斗与竞走。斯巴达连青年女子运动时也差不多是裸体的。
古希腊人在古典所有制的基础上形成的世界观,与其他古代世界观相比较是进步的。私有制的社会存在,决定了古典世界观是重视个人个性的。但公有原则的并存,又决定了它对集体和国家的重视,从而形成了一个古典的民主主义思想。当然,由于时代的限制,古典世界观在本质上并没有离开唯心的即宗教世界观的范畴,但是,另一方面它承认人的崇高与伟大。古典世界观的主导思想是以人为本,人是主体,是标准,是世间万物的尺度,而神不过是理想的人。尽管神生活在天上,人生活在地上,但本质上人与神并没有这种天壤之别。神的身上所体现的实质上是人自身,对神的赞颂实质上是对人自身的肯定。与此紧密相联的就是那种神圣的裸裎观念,并因此而导致了更为直接的优异条件就是青年人的赤裸身体锻炼与竞技,这在某种意义上说是为艺术家提供了全民的模特儿。
其次,那时的人们在浴场上、在练习场上、在敬神的舞蹈中、在公众的竞技中,经常看到裸体和裸体的动作。他们所注重而特别喜爱的,是表现力量、健康和活泼的形态和姿势。他们竭力要使肉体长成这一类形态,培养这一类姿势。几百年之间,雕塑家们就是这样的修正、改善、发展肉体美的观念。事实上,我们今日对于理想人体的观念就是始于他们的。在哥特式艺术终结的时期,比萨的尼古拉与近代最早的一批雕塑家脱离了教会传统,放弃细长丑陋、瘦骨嶙峋的形体的时候,就以留存下来的或新出土的希腊浮雕为模范。
再次,体育竞技在古代希腊是与宗教活动联在一起的,所以在当时的社会生活中具有特殊的意义,而在古希腊人的心目中更具有一种神圣的色彩。因而,奥林匹克运动会所包含的实际内容,已远非“运动会”这个概念所能容纳。实质上,它已经成为一个蕴含深广的文化现象、民族凝聚的轴心和整个希腊民族精神的象征。甚至有些外邦人把奥林匹亚圣地认作是希腊的首都。每两届奥运会之间的四年称做一个“奥林匹德”,它被古人用作纪年的一个计算单位;公元前776年历史上举行第一次奥运会的年份,被后人用作希腊纪年的开始。随着古典盛期体育运动的蓬勃发展,尤其是赤裸身体锻炼和比赛风气的形成,人们对人体的外在形式美的探讨有了进一步的发展,并且从理论上作出了规范。著名雕刻大师波利克里托斯就在这方面作出了贡献,他所创作的赤裸身体运动员的形象已经成为当时的典范。尤其值得重视的是,他把观察与表现模特儿以及他的整个艺术理想做了一个总结,在理论研究上很有建树,后人把他这套完整的规律称之为“法式”。波利克里托斯的“法式”对后世的雕刻产生了深远的影响,甚至在一定的时期内成了人物造型的金科玉律。之后也有人对其进行了突破,但这些都说明希腊古典后期人们对人自身的美的认识与把握又上升到了一个新的层次。
古希腊的艺术家们创作了难以数计的形象,并一次又一次地对人体美作出理论上的总结与规范,使繁荣的希腊艺术在世界历史上占据了重要的一页。人生来就是爱美的,而古希腊的人们则是将对美的追求更强烈的表现出来,努力的追求完美,这也正是我所向往的。
浏览量:2
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间: