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内容摘要:巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说创作艺术定义为复调结构,但却回避了形成这一结构的思想根源,以往学术界常常是从作家的创作心理和世界观的矛盾中去探索根源,在社会现实生活和人自身的复杂心态中去寻找阐释。本文则将从俄罗斯民族信奉的东正教以及陀思妥耶夫斯基本人的宗教意识和文艺创作方法入手,发掘其复调小说结构艺术形成的深层缘由,即东正教的“聚和性”意识。
关键词:“聚和性”意识陀思妥耶夫斯基特鲁别茨科伊小说创作
20世纪苏联著名文艺理论家巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书倍受学术界的赞誉,陀思妥耶夫斯基的小说创作艺术也被定义为渊源于庄谐体样式的复调结构。然而,凡是阅读过陀思妥耶夫斯基小说的读者又往往会感某种缺憾:小说中弥漫的宗教思想和独特的艺术表现仿佛又很难用一个“复调小说结构”来加以概括,至少是很不全面的。究竟是什么原因造就了陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的复调结构?是作家的何种思想原因导致形成了其小说中“主人公与作者的平等对话”呢?
以前学术界往往最为常用的方法是从作家的创作心理和世界观的矛盾中去探索根源,在社会现实生活和人自身的复杂心态中去寻找阐释。当代俄罗斯著名研究陀思妥耶夫斯基创作的学者格奥尔吉‘米哈伊洛维奇·费里德连杰尔就是从这一视角出发,在《陀思妥耶夫斯基的现实主义》一书的第八章中专门研究了“陀思妥耶夫斯基的现实主义的历史特点及其矛盾”(365—398)。2005年出版的由俄罗斯科学院俄罗斯文学研究所主编的《陀思妥耶夫斯基:资料与研究》(第17卷)也是从世界文化的大背景中去揭示陀思妥耶夫斯基的世界观矛盾和创作之间关系的一些迫切问题。陀思妥耶夫斯基本人则声称自己是对现实社会中人的心灵的开掘:“人们称我为心理学家:不对,我只是最高意义上的现实主义,即刻画人的心灵深处的全部奥秘”(390)。甚至有学者还指出:“陀氏心理分析的主要贡献之一是写出了资本主义造成的心理畸形变态——二重人格。这是一种病态,反映了资本主义社会中人性的扭曲”(冯增义13)。复调结构的提出者巴赫金则干脆回避了这个问题,他明确指出:“我们在分析中将撇开陀思妥耶夫斯基所表现的思想的内容方面,此处我们看重的是它们在作品中的艺术功能”。
显然,仅仅从作家的世界观矛盾,甚至作家的精神分裂以及社会现实的心灵探索,去研讨陀思妥耶夫斯基小说创作的复调结构的成因是相当不够的,回避这一问题又是根本回避不了的。因此本文将从俄罗斯民族信奉的东正教以及陀思妥耶夫斯基本人的宗教意识和文艺创作方法人手,发掘其复调小说结构艺术形成的深层缘由,即东正教的“聚和性”意识。
一、“聚和性”:和而不同
翻开陀思妥耶夫斯基的小说,读者感受最深的也许是扑面而来的是众多人物形象的相互对峙的思想和生活感受。在长篇小说《罪与罚》中,穷大学生拉斯柯尔尼科夫与妓女索尼娅的不同处世态度就构成了小说的框架,前者不顾犯罪也要以暴力手段来抗恶,通过杀死放高利贷的老太婆,用得到的钱来拯救自己和受苦受难的穷人。后者则坚持要用以一颗善良的心去对待一切,无论如何都不能够采取暴力的手段,犯了罪就要接受惩罚,用受苦受难来净化自己的灵魂,忏悔自己的罪过,从而达到自我完善。在陀思妥耶夫斯基创作的最后一部长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》中,卡拉马佐夫一家父子之间、兄弟之间,四分五裂,他们思想感情上互相对立,甚至达到相互仇视的境地,以至于弑父。这里既有病态而又恶毒的灵魂。也有理想而又善良的心灵;既有无神论者,也有上帝的忠实信徒;等等。
在陀思妥耶夫斯基的小说中,这种众多声音的聚集不仅反映在同一个空间上的不同思想的碰撞,而且也体现在小说结构中风格迥异的双重层面的有机融合。小说《白痴》的艺术结构在陀思妥耶夫斯基的小说创作中极具代表性。小说由两个篇幅大小不均衡的部分组成,每一部分都是以梅思金公爵回彼得堡开场。作家在小说的情节安排上,采取了独特的双重层次结构,把生活的平凡性与崇高的悲剧性有机地结合起来。《白痴》的主人公梅思金、罗果静、娜斯泰谢。费里帕夫娜、阿格拉娅、伊鲍里特都似乎活动在两个迥然不同的层面,一是烦琐的、平淡的日常生活,与其他人毫无区别,二是深刻的、悲剧性的剧烈冲突的情感世界。小说中几乎所有最重要的插曲都蕴涵着这两方面的交织。费里德连杰尔就指出“陀思妥耶夫斯基坚持不懈地与那种把现实主义看作单纯描写日常现象的观念作斗争”(262)。因此,小说《白痴》给人以“现实”和“浪漫”的双重印象,作家发掘了“光明”与“黑暗”、“烦琐”与“崇高”、“喜剧”与“悲剧”之间的复杂结合。
这些迥然不同的性格和双重层次究竟是如何被“聚集”在一起“和平相处”的呢?不同话语构成的复调或日多声部结构以及双重层次构造,是否依存于某种民族文化传统或渊源于俄罗斯民族的宗教意识呢?爱沙尼亚塔尔图大学教授、著名社会派美学家列·纳·斯托罗维奇在《美·善·真》一书中就明确指出,在俄罗斯民族文化传统中,文学艺术作为人的一种审美关系,实际上是一种价值关系,审美关系的客体本身具有价值性,不从价值论的角度来考察,是不可能真正认识审美关系的。由此,他把艺术创作表现对象“真善美”之间的关系,改为“美善真”,以表明这种审美的价值关系。艺术美的基础是伦理和宗教的“善”,而最根本的就是宗教世界中存在的“真”。因为现实社会中的“真理”都是相对的,只有宗教世界中的博爱才是绝对的真理。列·纳·斯托罗维奇还在《俄罗斯哲学史》导论中,强调指出了西方哲学与俄罗斯哲学的不同特征,前者主要探讨的是知识理论、认识论,后者则更主要关注的是艺术审美问题以及宗教、伦理和社会政治等问题。
显然,俄罗斯民族信奉的东正教对俄罗斯文学创作的思想和艺术均产生了极其深刻的影响。俄罗斯斯拉夫派领袖阿·斯·霍米雅科夫在概括东正教会的本质时,曾经提出一个神学概念“聚和性”,以表明东正教会与天主教会、新教会之间的根本不同。该词的词根是“聚会”的意思,“‘聚’是指依靠着信仰为了一个焦点而结合的意思,‘和’是‘和而不同’的‘和’,这就是‘聚和性’的含义”(张百春55)。这里一共由两个关键字:“聚”与“和”。“聚”是在统一的信仰下,也就是对上帝的信仰,众多信徒自觉自愿地走到一起,而这种聚集不是来自外部的压力,这里突出的是东正教会的精神性。“和”就是显示东正教会的有机性,每一个个性的自由和独立性,而不是简单地服从统一。“聚和性”反映了俄罗斯民族东正教信仰的实质,即由内向外的和谐的精神有机体。
陀思妥耶夫斯基是一位虔诚的东正教信徒,他的创作艺术不可能不受到俄罗斯东正教文化传统的影响,也正是这种东正教的“聚和性”精神才为陀思妥耶夫斯基小说的独特艺术构造提供了思想上的深层基础。
二、“聚和性”意识:三位一体
东正教精神应该说深刻地影响着俄罗斯社会的方方面面,那么“聚和性”对俄罗斯文学创作,尤其是陀思妥耶夫斯基的小说艺术,又是如何产生着独特的作用的呢? 只要阅读过陀思妥耶夫斯基小说的读者,就不难发现,作家在自己的小说创作中,几乎并不是在客观地描述社会生活场景和刻画人物性格,而是在揭示人物的意识,描绘人物对社会的认识,让人物直接抒发自己对社会的不满和对人生的看法。在不断的人物意识表现中,陀思妥耶夫斯基把人物个性的刻画、社会现实生活图景的描绘以及俄罗斯民族乃至整个人类的命运结合起来。
陀思妥耶夫斯基早在其成名作《穷人》中,就让年老的小公务员杰弗什金与几乎沦落为妓女的年轻姑娘勃罗谢洛娃,通过书信来直抒自己对现实的抱怨以及自己的软弱;《死屋手记》也是出自杀妻犯人梁奇科夫的手笔,以他的冷静笔调来记述的;《地下室手记》则更是主人公——一个彼得堡的40岁八品文官内心世界的展露,这些都明显地表现出此类人物的心灵扭曲、变态和卑劣。《罪与罚》中的穷大学生拉斯柯尔尼科夫与妓女索尼娅关于如何对待“恶”的争辩,《卡拉马佐夫兄弟》中的父与子们直接袒露的人生态度,《白痴》主人公梅思金主张的基督式的“普遍的爱”等等均是对不同人物的社会意识的深刻发掘。这些个性鲜明的,甚至相互对峙的心灵汇集在一起又反映了俄罗斯社会意识的某些侧面,激发读者对人的命运和人类社会生存等普遍问题的思考。
显而易见,陀思妥耶夫斯基是一位描绘和刻画人物意识的艺术大师。东正教“聚和性”的作用在这里也并非是把各种人物和现象简单地聚集起来,而是一种“意识”的“聚和”,这里就涉及到“聚和性”意识的问题。白银时代俄罗斯宗教文化批评理论家谢·尼·特鲁别茨科伊在《论人类意识的本质》中,在提及“聚和性”概念在认识领域的应用时,进一步论及了“聚和性”意识。他首先把意识的主体分为两种:个性意识与集体意识,然而无论是前者,还是后者,都不可能代表意识的真正本质。因为个性和集体都只是部分,只不过集体是较大的部分,不可能代表整体,所以不具有普遍性,而意识的根本特征却是它的普遍性。显然,他强调了个性意识、集体意识与普遍意识的“三位一体”。谢·尼·特鲁别茨科伊把具有普遍性的意识称为“聚和性”意识。他指出:“意识既不可能是无个性的,也不可能是单独的、个性化的,因为意识要比个性宽广得多,它是聚和性的。真善美可以客观地被认识,能够渐渐地被实现,就是因为人类的这种活生生的聚和性意识”。
陀思妥耶夫斯基小说创作刻画的典型并不仅仅是“个性”(个人意识)与“共性”(俄罗斯民族集体意识)的统一,而且还具有全人类的普遍意识。谢·尼·特鲁别茨科伊特别强调意识的整体性、普世性,因此把自己关于“聚和性”意识的理论称为是“形而上学的社会主义”。他批判了西方哲学在认识论上的个人主义,进一步阐明认识的非个人行为,个人的认识永远都是受到限制的,个人只有超越自身才能认识到真理。个人之所以能够认识,其根源就在于认识的“聚和性”,也就是“聚和性”意识。意识的社会性、共通性是“聚和性”意识的基础。
“聚和性”意识是社会主义的,不是个人的,只有在整个人类社会中,个人意识、集体意识与普遍意识的“三位一体”才谈得上“聚和性”意识。理想的人类是“聚和性”意识的主体。在这个理想的人类社会中,每个个体都内在地拥有“聚和性”意识,这一意识的主要特征就是爱,爱是连接理想社会个人之间的纽带。在谢·尼·特鲁别茨科伊的那里,这个“聚和性”意识的主体就是教会,是理想人类社会意义上的教会(张百春64)。
陀思妥耶夫斯基小说创作不管塑造什么样的人物个性或意识,都是以“爱”为纽带“聚和”的,要不是被“爱”同情的小人物,要不是丧失“爱”的可憎的变态性格,要不是维护基督博爱的信徒,要不是用暴力去抗争的社会底层人物,等等。各种迥然不同的性格和风格在陀思妥耶夫斯基的“爱”的教会中,由“聚和性”意识“三位一体”地联系在一起。
三、创作的“不信仰”:“和”的根本
“聚和性”意识对陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的作用是极其深远的,东正教的影响也几乎伴随着这位伟大作家的一生。作为一个社会的人,作家一直有意识地在现实生活中努力遵循着基督伟大的博爱精神。然而,在自己的小说创作中,陀思妥耶夫斯基又几乎是丧失信仰的,他的世界观与创作方法之间是存在着差异的。他作为一个伟大的艺术家,必须按照生活的规律来写。生活的复杂性和残酷性必然导致他在小说创作中对上帝的“不信仰”。
非常有趣的是,真正导致“聚和性”意识对作家创作艺术风格形成的一个重要因素,又恰恰是陀思妥耶夫斯基本人创作中的信仰危机,甚至可以说信仰的丧失或日无信仰。著名俄罗斯形式主义批评家什克洛夫斯基在“陀思妥耶夫斯基”一文中,明确写道:“陀思妥耶夫斯基的不信仰曾比他的信仰更为强烈”,“这位《宗教大法官》的作者便是宗教大法官王国的破坏者”(26-27)。也许正是因为作家的“不信仰”,为“聚和”反而创造了条件。
长篇小说《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫就不断地在否定基督的教诲,为了“善”而否定“善”,即便在被判刑后,他还常常感到自己的杀富济贫是没有错的。长篇巨著《卡拉马佐夫兄弟》中基督教的理想代表人物阿辽沙,更是显得如此苍白无力,甚至不如德米特里、伊凡和老卡拉马佐夫强壮。佐西马神父尸体的腐烂也让阿辽沙心中的上帝形象发生了动摇。
当然,陀思妥耶夫斯基也不赞赏拉斯柯尔尼科夫的“斧子”、《群魔》中庄稼汉扛着的“斧子”以及《卡拉马佐夫兄弟》中偶尔出现的“斧子”形象。因为19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基曾经对赫尔岑说过,要号召罗斯拿起“斧子”。这里“斧子”象征革命的武器,不赞赏“斧子”自然就是不认同用暴力革命的手段来战胜罪恶。
陀思妥耶夫斯基笔下的人物思想在“忍耐”与“反抗”、“善”与“恶”之间来回摇摆,其实并非仅仅是作家世界观的矛盾性所致,而更主要是作家本人创作中信仰的丧失,陀思妥耶夫斯基的创作根本就没有希望在这两条路中选择一条。俄罗斯社会发展的出路究竟在哪里,他的作品并不想去探索,只是把各种可能性描绘出来,这样恰恰能够把各种不同的意识统一在“聚和性”意识的基础上。
什克洛夫斯基在论述陀思妥耶夫斯基创作中的宗教信仰时,曾经写道:“在信仰者看来,基督与真理不是互相对立的,而他却把基督与真理对立起来。这意味着他不是_”(27)。可以说,在真理与基督之间,陀思妥耶夫斯基选择了真理。他曾经在长篇小说《少年》序言草稿的左侧页边上留下了这样的一句附笔:“将更加公正的未来一代人会相信这一点:真理在我一边。我相信这一点”(什克洛夫斯基26)。在现实世界中,真理是相对的,任何选择都会是片面的,都会导致对真理的遮蔽。
存在于宗教之中的真理表达了人与人的博爱,成为了人类唯一的绝对真理。“聚和性”意识便是这一真理的,即博爱的,认识载体。然而,这种真理在现实化的过程中,又很难具体化,也就是难以被现实社会的人们共同接受。坚持用“暴力”抗“恶”的拉斯柯尔尼科夫们,立足点是为了爱善良的人们,而不得不采取极端的手段。相反,要“忍耐”、“勿以暴力抗恶”的索尼娅和阿辽沙们更是依据了基督教的“博爱”思想,甚至“爱自己的敌人”。因此,陀思妥耶夫斯基艺术创作的真理自然就是把各种意识表现出来,自己不加抉择,留给读者去思考。敞开真理恰恰是对真理的最好展示。
而且,在陀思妥耶夫斯基那里,艺术创作是描绘和展示真理的唯一途径。作家在临终前的一封信中曾经明确写道:“疗救之途、逃避之途只有一条,那就是艺术,就是创造性的工作”(理查兹159)。在小说结构的创作中,陀思妥耶夫斯基采用“对比”和“象征”的手法,把小说情节场景环环相比较,处处暗含着相互对话的象征意味,但是并不表露出自己的倾向性观点。他的小说只服从艺术结构的统一性,而不是思想观点的一致性,这种艺术结构揭示的又恰恰是不同意识的对话性和矛盾性。如果把陀思妥耶夫斯基的某一部小说看作是一个“能指”,那么它可以对应多个“所指”(意义),要是把陀思妥耶夫斯基的整个小说创作视为一个“能指链”,陀氏小说创作的“所指”(意义)就是多个“所指链”了。也许正因为如此,陀思妥耶夫斯基的小说创作才成为我们永远也发掘不完的艺术宝库。
陀思妥耶夫斯基艺术世界中的信仰危机和对人物意识的关注,使得东正教的“聚和性”意识成为其小说创作艺术的基础。既然作家创作是各种迥然不同意识的“聚和”,我们的文学批评任务是否也应该关注发掘陀思妥耶夫斯基创作的可阐释空间呢?也就是我们的每一种评价都只是对陀思妥耶夫斯基创作的一种阐释,而不可能是终结性的定论
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鲁迅《离婚》发表的1925年,正值新文化倡导的 自由离婚 在舆论与现实实践中轰轰烈烈开展之时。相对于鲁迅的其他小说,《离婚》自问世以来,阐释既不充分,理解的歧义也最多, 难读 ,是很多研究者共同的感受。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论小说《离婚》中鲁迅对爱姑的矛盾心理相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:爱姑是鲁迅小说《离婚》中的人物,她和鲁迅以往小说中的女性不同,她大胆泼辣,敢于反抗不幸的婚姻,社会的黑暗,爱姑的命运悲剧却无法避免。爱姑的不幸,是鲁迅对五四时期女性的出路问题进行的严肃思考,同时爱姑婚姻悲剧也远距离的无意识投射出鲁迅自身婚姻中的隐痛,本文将从小说的显在结构和潜在结构进行鲁迅对爱姑形象矛盾心理的分析。
小说中的爱姑处于辛亥革命后的大背景下,受到新思想的影响,无法忍受自己作为物品一样随便丢弃,开始向不幸的婚姻发出呐喊,进行反抗和斗争。为了能够讨回一个公道,她闹了三年,声称要闹得夫家家败人亡才罢休,可见爱姑是一位大胆泼辣的女性。
显在结构:对封建伦理下女性命运的同情与反思
在那个时代,爱姑身上体现的强烈的自我意识,敢于向封建的族权和夫权发起挑战,这种品质无疑是让人感到欣喜的,但是她的反抗最终却走向了失败,究其原因,有以下两点:
爱姑反抗由最初的坚决,毫不妥协到最后的顺从让步,这和她的性格是不无关系的。爱姑在大庭广众之下称自己的丈夫和公公为“老畜生”和“小畜生”,一门心思的想着如何让夫家家败人亡,逢人就开始诉苦,称这几年自己是如何的艰难,看到父亲为自己的事情折腾了三年,准备有想要放弃的念头时,爱姑就立马不高兴了,开始讽刺道“连爹也看得赔贴的钱有点头昏眼热了”。作为女性,她没有母性与女性的柔美,爱姑性格中的桀骜不驯,粗俗,残暴,在对其行为和语言的白描当中就体现了这一点,这是对国民劣根性的批判,也是鲁迅所厌恶的。
爱姑为抗争到底,闹了三年,打了无数回架,也没讲和,施家招架不了爱姑和他父亲庄木三,请来了“知书达理”的七大人进行调节,爱姑对七大人抱有很大的期望,她认为知识分子是讲理的,会主持公道,认为“自己是三茶六礼定来的,花轿抬来的”“自从我嫁过去,真是低头进,低头出,一礼不缺”,他向七大人申诉,认为自己遵守伦理纲常,三从四德,是符合封建制度的妇道标准的,不应该被抛弃。爱姑的言行正如鲁迅所说“中国人极容易变成奴隶,而且变了之后,还万分欢喜”。爱姑的不是彻底的对封建势力的反抗,是对想做夫家的奴隶却又做不成的不满而斗争,所以他要找七大人的诉苦,说说自己的委屈,让他替自己讨一个公道,爱姑这种行径却让她陷入了奴性的泥淖,为了保住自己的奴隶地位,向自己的主子哭诉自己的合格,以免失去自己奴隶的身份。在一个民智未启的时代,爱姑寄希望于别人寻求公道,依仗着自己娘家的势力盛气凌人,用自以为是的道德高度去撒泼,她反抗封建礼教,但她的的思想武器仍然是封建礼教。她不是通过自身的努力而寻求真正的解放,将自己的依附中心放到别人身上,最终自己只会让孤立无援。
爱姑生活在辛亥革命后,尽管辛亥革命具有不彻底性,但它以共和取代专制,传播了民主共和的观念,爱姑身上表露出了鲁迅其他小说中女性所没有的时代气息,她是鲁迅笔下最具有反抗精神的女性,她能够大张旗鼓的离婚,挑战封建权威,但是在骨子里爱姑和辛亥前的女性是没什么区别的,究其深源,作为政权和意识形态的代表者的仍然是地主阶级,七大人和蔚老爷这类人构成了封建统治的基础,他们是封建王权的护卫者。爱姑的丈夫暗地里?A上了小寡妇,爱姑要和他离婚,从理由上来说是天经地义的,认为自己是有理由抗争到底,将自己的希望寄托在“知书达理”的七大人身上,在七大人面前,爱姑始终都是一副怯弱的模样,当爱姑鼓起勇气对七大人述说自己的委屈时,刚开始说了几句,“爱姑自己是完全孤立了;爹不说话,弟兄不敢来,慰老爷是原本帮他们的,七大人又不可靠,连尖下巴少爷也低声下气地像一个瘪臭虫,还打“顺风锣”。但她在胡里胡涂的脑中,还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。一发现七大人面部表情一变,她立刻就打了寒噤,七大人的一个“来……兮!”,只觉得“心脏一停,接着便突突地乱跳,似乎大势已去,局面都变了,仿佛失足掉在水里一般”。吓得她不由自主地说:“我本来是专听七大人吩咐……”。三年的努力付诸东流。从悬想要闹得他们(夫家)“家败人亡”,“走投无路”到这一声低低地应承,爱姑的勇气在顷刻间化为乌有,强烈的反差不能不引起我们对爱姑自身的思索,――正是这一低低地应承揭示了比沉默更深的悲剧内涵[1]。
潜在结构:鲁迅自身的婚姻隐痛
小说中爱姑与丈夫无爱的婚姻在某种层面上也是鲁迅自身婚姻隐痛的投射,王富仁在《鲁迅的婚姻爱情生活一一影响他思想情绪和文学创作的一个重要因素》中写到:“我们应当重视一个作家的社会经历,但也应该重视他的私人生活与私人生活环境。假若说一个人的社会经历更多地决定着他的基本政治思想倾向,那么,他的私人生活则更多地影响到他的感情情绪,并且两者又是可以相互过度的:私人生活环境是整个社会的一部分,整个社会生活是各种不同的私人生活的粘连体。[2]
1906年,对鲁迅来说是不平凡的一年,远在日本的鲁迅,收到了一份母亲送给他的“礼物”:与一个素未谋面的女人结婚,这对追求婚姻自主,个性解放的鲁迅来说是一个噩梦,出于对母亲的爱,对母亲寡居生活的同情,他选择了服从,在这段20多年的婚姻中,鲁迅一直扮演的是一个孤独,寂寞,痛苦的牺牲者形象,对这段无爱的封建包办婚姻,鲁迅无限痛苦,他的爱情被这个吃人的礼教吞噬,他与朱安只是保持着形式上的夫妻关系,鲁迅面临着一个自己所不爱但却是一个无辜的女子,在当时,他对朱安的遗弃,就将意味着把她抛到封建世俗的冰窟中受人歧视和戏弄,而要顾全朱安女士起码的生存权利,他自己便要付出一生的痛苦代价,便必须放弃个性解放的正常理想。[3]在小说《离婚》中,爱姑的婚姻也是一个封建伦理制度下的牺牲品,她的反抗是无望的,她反抗的方式和目标都具有封建色彩,他是以一种封建的方式向更浓重的封建色彩反抗,最终只落下一个悲惨的结局。朱安和爱姑都是是封建制度下的牺牲品,我们不能说朱安就是爱姑的原型,爱姑的泼辣与反抗这是朱安不具有的,但她们都是有一个不幸的婚姻,对于封建制度下女性的悲惨命运,鲁迅充满同情,对吃人的礼教充满血泪的控诉,这也是鲁迅对自己不幸婚姻的呐喊与挣扎。
在一方面,爱姑在封建制度这张大罗网的斗争中,鲁迅是给予了无限的同情,女性追求自由独立意识的觉醒,对于不公平制度的奋力反抗,这是鲁迅对深受数千年封建礼教压迫下的女性的期望,但是残存在女性骨子里的“愚弱”的粗野,浅陋的精神状态,并不是真正意义上的思想觉醒,中国的女性依然被吃,依然在“暂时做稳了奴隶”和“想做奴隶而不得”的时代中窘迫生存,这也就决定了鲁迅对爱姑的同情是有界限的。另一方面,隐性的批判是鲁迅对自身封建包办婚姻的隐痛,无爱的旧式婚姻,鲁迅,爱姑,朱安他们都是被吃人的封建礼教吞噬了爱情,对于吃人的礼教,鲁迅是刻骨的痛恨,对于同样作为牺牲品的朱安,他也是无限深沉的同情,他一直没有同朱安离婚,他说:“这是母亲给我的一件礼物,我只能好好地供养它,爱情是我所不知道的。”这恐怕也是鲁迅笔下的婚姻爱情都是缺少幸福的原因
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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电影和文学是两种不同的媒介,电影和文学又是两种不同的艺术,然而两者通过电影改编巧妙地结合在一起。许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈张爱玲小说的电影改编相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]文学价值越高的小说往往越不容易被改编成电影。张爱玲的文学作品因其文字辨识度高、注重人物心理描写、故事情节富有传奇色彩,向来被视为“中国最不可改编的作品之一”。20世纪八九十年代张爱玲在中国文化圈尤其是影视界华丽“复活”。她的名字成了一块金字招牌,许多电影人纷纷把目光投向对张爱玲小说的改编热潮中。
张爱玲本人就是一位电影爱好者。17岁写出生平的第一篇影评后,她对电影的痴迷程度进一步加深。电影的表现手法也逐步融入她的小说中。品读张爱玲的小说时,经常会有一种强烈的电影感扑面而来。张爱玲把小说和电影两种不同的艺术形式浑然天成地融合到了一起,因而张爱玲的小说又被称作“纸上电影”。表面上看,张爱玲的小说改编成电影,无论怎么演都会精彩,实际上张爱玲小说的电影改编包含了现当代文学、文艺学和电影学等多种学科领域的内容,是一个非常复杂的跨学科实践过程,其中有许多的视觉影像因素都是很难转换和互译的。
当代对张爱玲小说的电影改编开始于20世纪80年代,且大部分集中在港台地区。1984年,许鞍华导演执导的电影《倾城之恋》上映后在当时的文学界和影视界引起了很大的反响。它是张爱玲所著的小说中第一个被改编成电影的。1994 年,张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》被导演关锦鹏改编成同名电影。1997年许鞍华导演又把张爱玲的长篇小说《十八春》改变成电影《半生缘》。2007年由李安导演执导的《色?戒》在威尼斯电影节上荣获金狮奖。它是由张爱玲所著的一万多字的短篇小说《色?戒》浓缩而成的。
张爱玲小说的电影改编历经20余载,电影人为何钟情于改编张爱玲的小说?从张爱玲的小说出发,把她的小说进行电影改编很有卖点。因为小说里描写的故事内容具有通俗化、女性化、商业化等符合大众口味的特点。而且故事的主人公大都是上海没落淑女,故事情节充斥着传奇色彩, 字里行间流露出的小资情调也迎合了大众的通俗口味,非常适合改编成电影。从电影的角度出发,蒙太奇被称作电影的灵魂,是电影艺术基本的表现技巧,而在张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧。张爱玲的小说将电影和文学有机地融合在了一起。
(一)对原著较忠实的还原
名作改编是一件费力不讨好的事情,尤其是改编张爱玲的作品。张爱玲的小说调动了一切感官因素,具有极强的画面感。读者阅读张爱玲的小说,时常会有一种身临其境的感觉。而张爱玲对电影技巧的运用也使其作品具有独特的个性。无论改编者如何谨慎,影片上映后都逃脱不了毁誉参半的命运。所以改编者在改编张爱玲的小说时都保持了对原著较忠实的还原。以下内容以《倾城之恋》《半生缘》《色?戒》三部影片为例,分析改编者在将张爱玲的小说进行电影改编时是如何既保留原汁原味的张式韵味,又体现出作品的思想内涵的。
《倾城之恋》是对张爱玲小说还原最忠实,也是改编最早的一部电影,它由许鞍华执导,周润发主演。许鞍华导演几乎完全按照原著的叙事方式将整个故事用电影的形式表现出来。比如原著《倾城之恋》的开头,张爱玲描写了“咿咿呀呀的胡琴声”,以凄凉的听觉感受为整个故事情节的开展奠定了苍凉的基调。许鞍华导演的同名电影,对以上文本内容的拍摄方式基本忠实于原著,以伶人唱戏声作为音响,为电影拉开了序幕。甚至在处理台词的问题上,许鞍华导演都大量使用了张爱玲原著中的文学语言。譬如范柳原和白流苏在卡车上逃难时目睹了香港遭炮弹袭击,范柳原突然感慨道:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”
1997年许鞍华导演又根据张爱玲的经典小说《十八春》改编了一部名为《半生缘》的电影。影片中,许鞍华依然遵循忠实还原原著的原则,以原著的故事发展情节为影片主干,以原著中的文学语言为台词。由于电影在时间上的局限性,电影《半生缘》在处理原著《十八春》的细节时,采用了直接省略的方式。譬如在原著中,张爱玲对许叔惠与石翠芝的心理变化进行了细致入微的描写。而影片中仅仅通过二人在南京泛舟和爬山几个简单的情节交代了许石二人的感情变化,直接省略了原著中二人通信的情节。
在影片的叙事手法上,许鞍华导演也改变了原著中以沈世钧的回忆为视角的倒叙,而是以顾曼祯18年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头,然后再进入故事的倒叙内容。许鞍华导演此次改编与原著最大的不同就是故事的结局。许鞍华在影片《半生缘》中直接以18年后二人再次相聚却无可奈何地说了一句“我们再也回不去了”为结局。这样的结局一刀斩断了二人结合的希望,以一股悲凉感戛然而止。而原著《十八春》在故事的结局部分描写了张豫瑾与顾曼祯在经过18年的曲折人生路后一同参加了国家刚解放时东北的建设。这样的描写为故事的结局留下了一道光明的“尾巴”,暗示了二人结合的希望。许鞍华的改动反而恢复了绘尽人世苍凉的一贯风格。
由李安执导的张爱玲同名小说《色?戒》与《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》相比更加忠实原著,几乎全盘照搬原著的再现式叙述。此外,为了使影片内容与电影的表现手法和观众的观看习惯相符,李安导演对叙事内容进行了一定程度的增删,把整个事件的发展顺序也进行了调整。
(二)独白与旁白的大量使用
张爱玲的小说对人物心理刻画比较细腻、准确。她的小说中大段大段的心理描写时常能够触动读者的心灵,引起读者的共鸣。在作品中,张爱玲对人物的潜意识和种种微妙的心理变化把握得精准而深刻。然而,这种抽象的潜意识和心理活动是无法用电影手法来表现的,这是小说进行电影改编最大的难点。电影与小说最大的差别就是它不能用抽象的文字去刻画人物心理,只能用镜头语言和演员的肢体语言来表现人物的心理。改编张爱玲小说最大的障碍就在于无论是镜头语言还是演员的肢体语言,都无法具体展示人物的心理变化。在改编张爱玲的小说时,许鞍华和关锦鹏两位导演的想法不谋而合,他们都使用了大量的独白与旁白来展示原著中人物细腻、复杂的心理状态和心理变化。 影片《半生缘》的开头部分就是曼祯回忆时的大段心理独白,影片中间部分也是以独白的方式展示沈世钧回忆及挣扎时的心理变化。影片《红玫瑰与白玫瑰》也是以一段有关红玫瑰和白玫瑰的经典旁白开场。
(三)以镜头语言对 “ 张氏味道 ” 进行还原
张爱玲的小说中弥漫着一种独特的怀旧味道。这种“张氏味道”是张爱玲的作品能够成为经典不可或缺的因素。它来源于张爱玲在小说中对旧上海独有的场景的营造和充斥在故事当中的悲凉的情怀。比如张爱玲作品中镂着雕花的窗棂、湿漉漉的小巷、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道都是旧上海独有的场景。张爱玲小说中的悲伤情怀和传奇色彩对广大读者也是极具吸引力的。可以说这种独特的“张氏味道”是张爱玲小说的灵魂,也是吸引读者的关键。因此,改编张爱玲的小说,以镜头语言对“ 张氏味道” 进行还原是必不可少的。区别在于导演的风格不同,对“张氏味道”的表现程度和表现手法也就不同。
由许鞍华导演的《倾城之恋》中体现的“张氏味道”最为简朴。许鞍华导演运用最简单的镜头语言向观众呈现原著中那斜晃在玻璃纸上懒懒的夕阳、镂着雕花的窗棂和那阴冷的海风。这些清冷、苍白和悲戚的镜头语言恰恰是对张爱玲笔下“繁华而苍凉”氛围与场景最好的诠释。由关锦鹏导演执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》饱含其鲜明的个人特色。关锦鹏还原出的“张氏味道”给人一种瑰丽的感觉。他通过不同的画面构图和不同的色调,向观众展现红玫瑰与白玫瑰不同的性格。他利用两间浴室布局摆设的不同展示红玫瑰与白玫瑰的差异。灯光昏暗、雾气弥漫的浴室,体现了红玫瑰娇蕊的热烈与风情的性格。哗哗不绝于耳的水声代表着红玫瑰的情欲。而白玫瑰烟鹂的浴室则干爽亮洁, 方整白净的瓷砖象征着白玫瑰的贞洁。平整地贴在墙面的手绢则显露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的洁癖。
在张爱玲小说改编电影作品中的体现在对女性意识和心理的深入透析这一方面,张爱玲的小说很难被超越。她解构了中国传统的女性形象,对女性心理的剖析十分准确和深刻。她始终站在女性的角度,尝试叙述她们或喜或悲的人生。她笔下的男人通常都是让人失望的,而她塑造出的女性形象却格外精彩,与其他男性作家笔下的女性极为不同。她用独特的女性视角展示了整个上海、家庭中的悲欢离合,揭示了女性独具的生命体验和隐藏在人性深处的秘密。她的小说为中国现代文学史的发展翻开了新的篇章,促进了中国女性文学的发展。20世纪以后张爱玲的许多小说都被改编成了电影。如何在改编的电影作品中体现张爱玲小说中的女性意识成了一个非常复杂且值得研究的问题。
许鞍华在改编张爱玲的小说《十八春》时,极尽可能地保留了张爱玲原著中的女性意识。影片刚开始以女主人公主观上的视角代替了原著中刚开始时世钧进行回忆的情节。导演许鞍华用独特的女性视角为影片营造了一种充满了悲凉、静寂的灰色基调。曼桢被祝鸿才施暴的情节,在小说文本中没有任何细节上的描述,但是字里行间却充斥着残酷冷漠的气息。“乘着还没醒过来,抱上床去脱光了衣服,像个艳尸似的,这回让他玩了个够,恨不得死在她身上,料想是最初也是最后一夜。”在面对这样冷酷又熟悉的世界时,张爱玲显得十分冷静,仿佛整个世界都被这冷酷的气息湮没。践踏和蹂躏曼桢的不仅仅是祝鸿才,而且是整个无情的社会。女性与整个社会的联系完全断裂开来。影片在展示这一部分情节时镜头停留在了门外,依然深刻体现了对女性的同情。观众在房门之外听着门内曼桢痛苦的声音却无能为力。那声音像一把铁锤敲打着人的良知与社会伦理道德。电影中对女性生存状态的刻画充分体现了张爱玲小说中的女性意识。
随着大众传媒时代的到来,受众阅读文学作品的渠道也越来越广泛。相比而言,受众更倾向于通过电影、电视等介质接触文学作品。改编出的电影作品水平参差不齐,受众对改编作品的评价也是褒贬不一。而由于张爱玲的书迷们对原著的狂热,以至于产生了一种先入为主的感觉。无论电影如何改编,都无法取代原著在他们心中的位置。所以张爱玲的小说经过电影改编大都难逃毁誉参半甚至被苛责的命运。但从长远来看,这种媒介转换和融合有利于受众通过多元渠道接触经典文学作品。对受众而言,影视作品是对文学作品的具象化,好的影视作品的改编有助于激发观众对原著的兴趣,加强对原著的理解,从深层次的角度跟随导演解读文学作品。由此可见,电影在一定程度上保护并促进了文学的发展。
综上所述,将小说进行电影改编所产生的积极作用是无可否认的。但是,我们也应该注意到,有些电影投资商从商业利益出发,为吸引观众眼球,不尊重文学原著,胡编乱造,甚至将小说内容和人物形象完全颠覆,以制造商业噱头。电影人只有在尊重原著的基础上不断总结经验教训,取其精华,去其糟粕,才能改编出更多更优秀的电影作品。
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网络小说语言贴近生活的真实,灵动着创作者的生命特征,其词汇用语和生活本真状态间关系的协调与平衡,表现为语言的生态美;作为一种自由愉快的游戏,网络小说恣肆任性的句段铺排,酣畅淋漓的情感宣泄,使其具有语言的自由美;网络小说的词汇创新与语义生成使其具有语言的创造美。语言是实践性的,网络小说语言也将在实践中不断得到发展,进一步显示其审美价值。以下是读文网小编为大家精心准备的:网络小说之审美心理耦合探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:小说具有丰富的审美内涵和美学研究价值,小说的写作和接收过程也是审美的心理活动过程。而在当下大审美经济时代的社会环境中,网络小说突破了以往的客观限制,作者和读者对小说的关注点更多地体现在了审美上,以求满足自身的审美心理需求,所以网络小说中的审美成分越来越重要。
关键词:小说;审美;心理
小说作为文学体裁的一种,通过文本的构建和解读,以达到人们的精神满足和审美享受。相对传统小说,网络小说通过新的构建方式和接受过程,让作者更充分地享受到乐趣,超越了文本“本身”,激起读者的自我实现和自我满足。这就是大审美经济时代中,小说文本与读者精神相结合的审美心理过程,而网络小说的创作和阅读冲动、本质、价值等三个方面都蕴含着审美意义。
现实生活中的人,往往因为自身受到客观条件限制,无法成为心中那个完美自我而受到压抑。也就是说,人们往往在自己的内心深处都有欲望,而这样存在于内心深处的欲望通常是在现实生活中无法满足的,并且这种无法满足性又更加重了主体满足这一欲望的热切性,正因为在二者的冲突中外部的阻碍占据了优势地位,进而使得这样一种满足欲望的热切性得不到满足而处于被压抑状态。
通过网络小说作者可以间接地表达自己想实现这些被压抑愿望的渴求,并舒缓那种力图让自己成为完美自我的内心需要。换言之,就是在小说中扮演我在现实中无法扮演的角色,变相地实现自我。“……人们试图借助文艺这一中介,曲折地表达和实现这种本能的欲望。”188这种“变相”的达成目的,“曲折”地满足自我,就产生了小说的冲动。
同时,读者内心那种渴望实现自我的强烈诉求,和作者所构建的小说文本发生碰撞,读者在网络平台上所激发出的小说冲动,超过了传统小说文本形式,交互式平台更能满足读者的需要,导致网络小说产生的吸引力大幅增加,形成强大的“审美磁场”。故而对作者和读者都爆发出更为强劲的小说冲动。
既然小说的冲动来自人对自我满足的渴求,那么小说的本质也就在于对人的需求的可满足性,实现自我的可能性,即在小说中得到“替代性”的满足。网络小说也包含了表层和潜层这两层意蕴,因此小说对作者和读者可满足性的本质也含有两层意蕴。
首先,随着网络技术的运用,网络小说的交互式平台让作者和读者都进入小说的审美氛围、读者已经不仅是日常生活中的人了,已经将自己的主观情感、人生期望以及对完美自我的渴求融入了小说之中,投射到了小说中所欣赏的角色“自我”上去了。作者所创造的角色,也不仅是一个人物形象,而是融入了作者的情感之后而熔铸成的审美意象。
正是通过移情作用,小说中人物的意义在读者心中变成了近乎真实的自我,日常生活中无法企及的完美自我在这一刻成为了“现实”。读者将“现实自我”和“小说自我”融合在了一起,成为不可分割的审美意象。同时,创作这一形象的作者也成为这个审美意象中的有机部分。
再者,透过小说文本的创建和阅读,作者和读者从中产生对生活、社会的思考,就从表层意蕴进入到了隐伏的潜层意蕴。小说的本质除了自我实现和满足,同时也是一种自我超越。文本的潜层意蕴通过的人物形象融入其中,并对潜层意蕴进行修饰,当读者透过小说中的形象深入观照后,潜藏的审美意蕴就得到“复活”和“显现”,这是对小说潜层意蕴的阐释。
来源于大众生活需求的网络小说,让读者得到无限接近于真实生活的审美体验,这是基于网络小说对读者的可满足性达到了更高层次的要求:读者能从中体会到来自内心的、更高的满足感,而这种更高更大化的满足感,不再是单纯的感官冲击,它更多地体现为对历史、社会、人生乃至宇宙的思考和体会,实现对小说本质的发挥和超越,也就可能实现更高的自我实现和更大的自我满足。
现实生活中无法满足的欲望,能够在小说中得到满足,这是一种类似于做“白日梦”的过程,作者和读者没有对客观现实产生实质上的影响,而在小说中一定程度上实现了自我的满足。所以,小说最根本的价值,就在于作者和读者通过小说对自己心理需求的“不真实”满足,缓解这种被压抑状态以达到合适状态,并且尽量将之趋向于解除乃至从中超脱。
网络小说对大众内心审美渴求的满足是其本质所在,而满足内心需求的最终效果,才是它的价值所在。所以说,越能够最大限度地使读者满足自我、实现自我,对作者而言,这样的小说也就越有价值,具体可以分为以下四个价值层面:
其一,缓释感。读者因为现实生活中的渴求无法满足,日益加重的焦虑给自身增添心理负担。而通过阅读小说,将自己的情感投射到文本人物中,一定程度上实现自我,虽不能完全实现,但能在一定程度上缓解心理负担,进而舒缓了紧张情绪,获取一种缓释感;
其二,合适感。网络互动平台的小说,正是从各种各样的宏观或微观角度作为切入口,其文本、人物形象和故事情节,给人以尽量贴近于真实的感受,某种程度上实现了自我,得到现实生活中所无法体会到的、与内心愿望正好相符的合适感;
其三,愉悦感。现实生活中的人,在小说阅读过程中将自己当成了某一个接近于内心渴望的“角色形象”,读者从感官上得到享受和冲击,最终暂时忘却了时间、烦恼与不快。从自我实现的异化出发,这样的过程可以被看做是一种变相实现自我理想、自我价值的过程,进而得到了快乐、放松的愉悦感;
其四,超脱感。“以审美观照来说,如果观照者不能摆脱实用的功利的考虑,就不能发现审美的自然……就不能得到审美的愉悦。”2116所以,通过小说的审美冲动,超越生活中的樊笼,从而获得审美体验和享受,得到一种超脱感。这样的价值,需要领悟到小说的潜层意蕴才能够得到,而这才是网络小说中最特殊、最巨大的价值所在。
网络小说之审美心理相关
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《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。
今天读文网小编要与大家分享的是:从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同艺术理论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:前期《小说月报》由于王蕴章和恽铁樵两任编辑所处时代和编辑理念的不同,体现出他们不同的编辑风格。他们编辑思想的不同主要表现在编辑主张、编辑形式、对读者的重视、编辑意识方面。
关键词:小说月报;编辑;不同;职称论文
论文正文:
从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同
《小说月报》分为前期和后期,前期是从1910年创刊到1920年12期,后期从1921年第12卷第一期到1932年毁于战火。从1910年创刊开始到1912年由王蕴章主编,他留学南洋后,由张元济提议,让恽铁樵接替王蕴章成为《小说月报》的第二任主编。他从1912年至1917年间主编了《小说月报》的第三卷至第八卷,王蕴章留学归来后,又接着主编《小说月报》的第九、十、十一卷,至1920年被迫辞去《小说月报》的主编。由于两人的编辑观念和所处时期有所不同,体现出不同的编辑风格。
《小说月报》第一任编辑是王蕴章,字莼农,别号西神残客,光绪二十八年(1902)举人,工书法,通诗词,词章名手,雅好楹联,擅作小说,曾发表小说《碧血花传奇》、《香骨桃传奇》、《鸳鸯被》《玉鱼缘》等,喜爱戏剧,其修养、嗜好与当时的读者有着较多一致性。他的编辑主张主要体现在《小说月报》创刊号即1910年第1卷第1号的《编辑大意》之中。他预想的《小说月报》是《绣像小说》的进一步发展,是“以译名作、缀述旧闻、灌输新理、增进常识为宗旨”“材料丰富,趣味浓深”的一份杂志,“广说部之范围,助报余之采撷”。但在实际编辑过程中并未能完全贯彻其中,由于他自身的喜爱与当时的流行风气导致他后期选用的作品多是“哀情”、“苦情”、“言情”的“礼拜六”小说与“拟酬和于西昆,风流末歇”的诗词。
第二任编辑是恽铁樵,别号黄山、冷风、焦木,他中英文功底都很扎实,在课余时间翻译英国小说,产生一定影响。1909年,商务印书馆负责人张元济赏识其古文翻译才能,聘他入商务印书馆编译所。在接手《小说月报》后着力改造,他在1912年第3卷第7号《本社特别广告》上表明了自己的文学主张:“内容侧重文学,诗、古文、词,诸体皆备。长短篇小说及传奇、新剧诸栏,皆精心撰选,务使清新隽永,不落恒蹊。间有未安,皆从割爱。故能雅驯而不艰深,浅显而不俚俗,可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用。”体现在《小说月报》内容中,言情小说比例大大降低,道德伦理题材大增,其中有些小说突破了传统小说“劝善惩恶”的主题,将视野转向社会变革的宏大主题,像他自己创作的《血花一幕》、《工人小吏》即是明证,这种观点也确立《小说月报》纯文学的严肃立场。正是在这种关注现实人生、追求雅正的编辑方针指导下,他一方面刊登各种文学体裁的作品,尽量适应各个层次读者闲暇时的阅读需要,另一方面明显增多的古诗词又满足了一部分旧式文人和遗老的阅读,最终《小说月报》进入繁荣期。由此可见两者编辑主张的不同,王蕴章追求趣味性和娱乐性;而恽铁樵则追求纯正、严肃、简洁。
(1)杂志的封面和插图不同
就民初的杂志来说,像《小说时报》、《礼拜六》等都流行以时装美女甚至妓女照片做封面和插图。而《小说月报》主编王蕴章、南社成员,学识渊博,善骈文、书法,喜填词度曲,以词章写小说,尤善传奇、杂记,从一开始他就倡导封面要“选择綦严,不尚俗艳,专取名人书画以及风景古迹,足以唤起特别之观念者……”,在前2卷多采用典雅的中国画,以至于学生时代的郑逸梅拿到《小说月报》花蝶水彩画后,便觉得它“笔墨风华流畅,趣味盎然”,立刻“奉为至宝”,成为他阅读小说杂志的开始,这体现出《小说月报》独特的定位。但受当时风气影响,王蕴章也逐渐采用了诸如“北京之名妓谢卿卿、李银兰小影”做插图,他甚至发表通知:“如有将诗词杂著、游记随笔、以及美人摄影、风景写真惠寄者,本社无纫感动,一经采用,当酌赠本报若干册以答雅意,惟原件概不退还。”到他再次主编时,《小说月报》中插图又有所变化,出现了书法、古画、拓本等,体现出浓厚的士大夫审美意识,引起遗老们的强烈喜爱。
而恽铁樵接手主编《小说月报》后,在《本社特别广告》中发表公告:“本报自本期起, 封面插图, 用美人名士风景古迹诸摄影, 或东西男女文豪小影, 其妓女照片, 虽美不录。”《小说月报》封面和插图更多的是中西各大文豪、名士像雨果、司各特、狄更斯和大汉报主笔张女士等人的照片,紧跟形势潮流,体现出现实性。前后两位编辑所采用的插图与封面的不同体现出一个偏向通俗与雅正之间,一个坚持雅正。
(2)栏目设置方面不同
王蕴章在《小说月报》1910年第1卷1号创刊号上明确指明“本报各种小说皆敦请名人分门担任,材料丰富,趣味浓深,其体裁则长篇、短篇、文言、白话、著作、翻译,无美不搜;其内容则侦探、言情、政治、历史、科学、社会各种皆备。末更附以译丛、杂纂、笔记、文苑新智识、传奇、改良新剧诸门类,广说部之范围,助报余之采撷。每期限于篇幅,虽不能一一登载,至少必在八种以上。”由于对戏剧的爱好,他在杂志的创刊号上安排了“改良戏剧”一栏,并一直保持到他编辑杂志的第一个时期结束(第2卷第12期)。当他再次主编时,他在九和十卷里又设立了“小说俱乐部”“小说题画”、“小说补残”、“游戏文”等栏目,大量刊登鸳鸯蝴蝶派小说。就是因为这个缘故,后人指责他是属于鸳鸯蝴蝶派。
而恽铁樵所编辑的六卷《小说月报》在栏目设置上相比王蕴章编辑时出现了许多变化。他取消了“译丛”栏目,又先后增加了“传奇”、“附录”、“轶闻”、“游记”、“诗话”、“杂俎”、“棋谱”、“本社来函撮录”等栏目。到1916年,恽铁樵认为:“本卷体例,重新修整,实较前此为妥。先时分栏曰长篇小说、短篇小说,其余则曰笔记、曰杂俎,此盖以长短篇小说为正文,余为附录也。然正文恒少,附录转多,阅者疑焉。杂俎、笔记分类亦复未允。且长短篇题曰小说,将谓后者非小说乎?标签曰《小说月报》,内容有小说有非小说,此不可也。”1916年第在7卷第1号将长短篇体裁归类名称调整为“琐言”,1917年第8卷11期小说栏“寓言”取代了“琐言”;1917年7月删除了“寓言”,“新著”和“丛译”开始出现,强调的是小说翻译和创作的分野。从两任编辑栏目设置来看,王蕴章的栏目相对比较庞杂,可以说范围很广;而恽铁樵的栏目设置相对较为集中,但他的栏目设置一直处在变动之中,这主要体现出他对小说概念的认识的变化。而这种栏目设置与变化也与编辑们的思想变动联系密切。从内容与形式来看,王蕴章编辑《小说月报》期间展现出编者“以杂志为百科式通俗教育的企图”,呈现“现代的知识与资询的消费化”与传统的“道德教化的娱乐化”两种特质交错的画面,透露了编者个人怀旧品味的倾向;恽铁樵主编《小说月报》期间呈现出关注社会现实人生与追求杂志的教化与雅正倾向。
《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。 王蕴章主编期间,并没有太注意读者,他更注重《小说月报》的功用“灌输新理、增进常识”。在后期的编辑生涯中,受恽铁樵的影响,他注意与读者沟通,与“同志”唱和,并以“鼓励小说家之兴会,增进阅读诸君之兴趣”为宗旨。在第9卷第4号创设“小说俱乐部”,还推出续写小说等形式,在第9卷第9号还出现这样的通知:“本报自九卷九号起,增添史外、瀛谈、诗话、奕话、奁艳、杂俎,各门材料,以佐爱读诸君兴趣。”在第9卷第11号创办“寒山社诗钟”。如此以来通过一些栏目把一些作者、读者联系起来,极大地调动了他们各自的积极性。
相比较而言,《小说月报》的编辑恽铁樵更注重读者的参与性。他在《小说月报》第7卷第2号刊登了《答某君书》一文说:“弟思一小说出版,读者为何种人乎?如来教所谓林下诸公其一也;世家子女之通文理者其二也;男女学校青年其三也。”正是注意到学生是刊物的读者,所以格外要求严格,“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”。在他主编期间,特设了“本社来函撮录”,方便读者与编辑之间的交流,增进刊物的改革。
读者还就栏目设置提出了建议,“故宜创设别体之言情小说,务在救正流行诸本之弊”,“宜注重国学的科学小说”,“宜增设滑稽史也”,《小说月报》“宜扩充篇幅也”。“短篇小说宜兼收并蓄,弗宜专持一体”,栏目“分门别类宜有定则,尤不宜过多。”原因在于“近时各小说杂志,每喜多分门类,夸多斗靡,自诩丰富,最易令人生厌”。正是在读者的主动参与下,《小说月报》的内容经常处于变化之中,也正是由于恽铁樵特别重视读者的意见,根据读者的意见改革栏目设置,小说月报的销售量大增。这也成为后期《小说月报》学习的一个重要经验。
恽铁樵主编《小说月报》期间,严把质量关、奖掖后进。他从选稿、编辑、复信、批稿费,事无巨细,一丝不苟。恽铁樵特别重视文学的质量, “佳者虽无名新进亦获厚酬, 否则即名家亦摈而勿录”,他认为“小说之为物, 其力量大于学校之课程奚啻十倍。青年脑筋对于国文有如素丝, 而小说力量伟大又如此, 则某等滥竽小说界中者, 执笔为文, 宜如何审慎将事乎。”他依据为学生选择国文课本的认真和严格来进行编辑, 以致读者感觉到“《小说月报》自先生主持笔政后, 文调忽然一变。窥先生之意, 似欲引观者渐有高尚文学之思想, 以救垂倒之文风于小说之中。”这是对鸳鸯蝴蝶派的陈词滥调、无病呻吟小说的反拨,对提高小说价值,繁荣小说创作,是很有贡献的。
此外,他在来稿中发现人才,无门派观念,除把稿件决定刊用外,很快复信进行鼓励。对于青年的创作都给予大力奖掖, 鲁迅的第一篇古文小说《怀旧》就曾得到他的多则批语, 予以高度赞扬;叶圣陶、张恨水等作家在创作中也都曾受到他的鼓励, 成为名家。可见恽铁樵的文学伯乐慧眼之才,突出了他具有鲜明的编辑意识、较强的职业道德情操。
当然这两任编辑风格的变化与时代和编辑的理念密切相关。王蕴章主编《小说月报》时的主要创作者多是一些纯粹的旧派文人、南社成员和小说家,读者多是一些封建遗老,他们的文化思想相对保守,因而《小说月报》的装帧设计、编辑内容更多体现出传统文人的逸趣与闲适,以及向外学点洋玩意的自得心态。正是意识到时代的发展、读者群体的变化,创作者以恽铁樵为核心,以管达如、孙毓修、张毅汉等人为成员,多是些关注现实的倡导者,恽铁樵才严格把握质量关,主张著译小说要以“变国俗”为宗旨,取舍稿件以“雅洁”为标准。正是考虑到《小说月报》“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”,所以他在一定程度上把消遣与教化、审美性三者并重,这也体现出两位编辑不同的编辑风格。
[1]王蕴章《编辑大意》,《小说月报》1910年第1卷第1号。
[2]郑逸梅《从首订稿约谈到王蕴章》,《清末民初文坛轶事》,上海:学林出版社,1987:227.
[3]王蕴章《本社通告》, 《小说月报》1916年第7卷第2号。
[4]恽铁樵《本报特别广告》,《小说月报》1913第4卷第1号。
[5]恽铁樵《编辑余谈》,《小说月报》1916年第7卷第1号。
[6] 胡晓真《知识消费、教化娱乐与微物崇拜——论〈小说月报〉与王蕴章的杂志编辑事业》《中央研究院近代史研究所集刊》2006年(即民国95年)第51期,55—89。于
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我们现在理解的“现代性”是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代。一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。现代性推进了民族国家的历史实践,并且形成了民族国家的政治观念与法的观念,建立了高效率的社会组织机制,创建了一整套以自由民主平等政治为核心的价值理念。以下是今天读文网小编为大家精心准备的科技哲学论文范文:透视现代性。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:科学把宗教的真理的桂冠争夺了过来,并发展成为现代社会的根本现象,但笛卡尔以来直到20世纪上半叶的哲学为科学作真理辩护的努力并未成功,科学主要因为对自然的巧妙控制得到了社会的青睐,但在科学划定的秩序下生活的现代人又遇到了新的焦虑和困感。
关键词:现代性 理性 主客统一 世界图像 焦虑
二次世界大战以后,西方发达国家出现了种种新的思想文化现象。从七十年代开始,西方许多人文学者提出了“后现代”(postmodern)这一说法,用来界定新的文化现象。国内相当多的学者紧跟这一文化现象,介绍和评价后现代思潮的文献层出不穷。本文认为要想研究后现代,首先要理解什么是“现代”或“现代性”。当然,这个问题要想说清楚,应当从政治、经济、文化、思想史等多个角度来阅解。但这不是一篇论文能完成的事。故本文选择一个角度,从思想史的角度来透视“现代”或“现代性”,希望勾勒出关于“现代”或“现代性”的纵深背景。
现代作为一个历史分期,是从16世纪末17世纪初开始的。按照瑞士著知名学者汉斯•昆的说法,现代这个术语“最初用于17世纪法国启蒙主义,它用以表明西方由怀旧的文艺复兴阶段进展到一个充满乐观向上精神的历史时期”。[1] 现代性意指现代社会的基本属性,它包含了一套相互关联的基本观念和原则。
流行的看法认为,现代和中世纪是截然对立的两个时期,其实,现代社会的基本观念和原则仍然和中世纪的思想观念有共同点。在中世纪宗教文化里,上帝是那个时代的基本观念,《圣经》是一切知识的源泉和行动的指南。真理、道德和价值都源出于上帝。但随着社会世俗化的发展,上帝在15世纪左右开始遭到欧洲人的冷漠甚至批判。以至最后“上帝死了”(尼采的话)。在这样一个主流文化渐退的过程中,出现了一个重新确立真理、道德与价值的源泉和基础的问题。但文化的转型是一个慢长而又令人痛苦的过程,实际上直到17世纪以后,失去了上帝关爱的欧洲人才摆脱了文艺复兴时期的怀旧感和沮丧心理,找到了一种新的优越感和自信心,“其基础是从哥白尼和笛卡尔以来的现代自然科学和哲学的成果。” [2]现代科学的伟大成就证实了人类理性的伟大,哲学则试图说明理性的胜利,人们对以一种独立的姿态重新安排自己的生活充满了信心,理性就被思想家们(主要是哲学家)逐渐推崇为真理、道德和价值的源泉和基础,科学也被逐渐推崇为理性的“代言人”。
康德在他的著名的“什么是启蒙”(What is Enlightenment?)一文中这样说道:启蒙运动使人民从自我强加的受监护状态中解放出来。人不依赖于外界指导就不能运用自己的理智。这样一种受监护的状态不是由于缺乏理智,而是由于缺乏……勇气和决心来使用自己的理智。要敢于运用自己的理智,这就是启蒙运动的口号。
康德为什么要这样评价启蒙运动呢?中世纪的____教义告诉人们说,我们要时刻依赖三位一体的神的帮助和引导才能寻找到人生的真理和幸福。同时,在探寻真理的过程中,人
收稿日期:
基金项目:河南师范大学2001青年基金资助项目(521403)
作者简介:张伟琛,科技技术哲学硕士,河南师范大学科技与社会研究所讲师,研究方向为科学哲学和科学思想史。
们还需要教会和牧师的带领,理性(即康德所说的理智)仅仅是上帝赋予我们理解圣经话语的辅助工具,虔诚的信仰才是第一位的,因为“道成肉身”、“三位一体”的《圣经》故事是理性无法通达的。但当上帝以及上帝的话语逐渐退居到社会和文化的非核心地位后,对理性的贬低就没有理由了。因为即使人们承认理性达不到完全理解上帝的程度,但如果上帝对我们根本就没有意义的话,理性的缺陷就不是一个问题。而按理性的运作规则(观察、实验、逻辑推理、测量和计算)而来的科学显然和由启示、信仰而来的神学有一定区别。神学曾被视为确信无误的,因此是真理。科学要想取得神学的地位,就要说明自己才真正配得上“真理”这个称号。
笛卡尔首先开张了这一话题。他采取了从主客符合的角度为科学作合法化辩护的策略,这种辩护策略的形成既有受中世纪神学影响的原因,还有科学自身的原因。但这两方面的原因都涉及到柏拉图主义。
柏拉图在他的一系列哲学对话录中,详尽地阐明了下述观点,即认为有一种完美的、合理的和明晰的理念世界隐藏在我们的感性世界的背后;并且指出,认识了这一理念世界,不仅能帮助我们理解杂乱无章的感性世界,而且能为我们提供个人的和政治的活动的准则。柏拉图的思想对于欧洲文化的影响是巨大的,在他之后直到尼采为止的西方的宗教、哲学以及科学全都不同程度地脱胎于柏拉图的观念,或者用怀特海的话说,是对柏拉图对话录的一系列脚注而已。
按照柏拉图的理念说,真正的知识并不直接涉及到用感官所感知的复杂多变的感性世界,它只涉及到纯粹的思想对象——理念,它作为一种由感性世界来接近的模式而隐含在感性世界的背后。柏拉图同时又认为理念对理性是透明的,即可由理性来认识。由于数学——主要是几何学——在柏拉图看是一个明晰的和有秩序的领域,因此,数学就成了认识理念世界的灵感来源和最佳手段。数学在17世纪以后又被进一步推崇为理性的“试金石和真正保证”。[3]
作为柏拉图哲学要旨的理念说后来经过复杂的过程演化为中世纪的天国说。本文越过这一问题,直接过渡到下面这个问题上,即中世纪神学如何通过科学的早期形态——自然神学——对科学产生重大而深远的影响。
自然神学是新兴科学早期历程中的一个很重要的阶段。它是____神学与新兴科学相互影响、相互妥协的结果。在自然神学家看来,科学并非像有些神学家指责的那样,容易使人贪图生活的舒适,分散人们对上帝的注意力,因而是一项脱离宗教价值取向的事情;相反,由于自然是一部上帝创造的和《圣经》同样丰富、深刻的作品,科学又恰恰是对“上帝展现在宇宙中令人叹为观止的作品的揭示”,[4]因此科学也是一项宗教事业。英国皇家学会宪章就要求其会员应把该学会的研究用于为“上帝的和世人的利益服务”。这些以鉴赏家自居的科学家自信他们能够把上帝的精美制品客观地、准确地展示出来,他们相信他们以独特的方式体验到了仅仅阅读《圣经》的前人所不曾体验到的对上帝的敬畏——它是由上帝超凡的技艺激发出来的。
尽管如此,自然神学家对宗教的理解,还是日益脱离传统____的信念。当波义耳将上帝和斯特拉斯的大钟制作者相类比时,上帝的神性活动就在这个类比中遇到了障碍,因为时钟一旦开始走动以后,就独立地进行其机械活动。牛顿也仅仅把上帝作为一个第一推动者或偶尔在行星出现不规则运动时出来校正一下的工匠——这不是原来那个时时刻刻关心着人类的上帝。随着鉴赏家对上帝荣耀的惊讶和赞叹之情的消遣,上帝就成了一个可有可无的假设。拉普拉斯就径直宣称他不需要上帝这个假设。但是,自然神学设立的人与自然的二元格局却在新兴科学中保留下来:一方作为现成的物的集合,一方作为旁观者。
科学自身的原因,我们可以通过伽利略的工作来说明。伽利略坚信自然这本书是上帝用几何学的语言来写的。(这一观点可以追溯到柏拉图传统中的毕达哥拉斯主义,后者后来通过哥白尼、布鲁诺和开普勒等人进入新兴科学)伽利略把数学推理和实验观察结合起来,并且确立了新兴科学的全部努力方向:把自然规律作为可测量的数量关系表达出来。这样,他之前的亚里士多德的自然概念就开始显得不适当了。伽利略在消解掉自然的质的多样性和等级差异,用数学的齐一性来说明自然时,对不能数学化处理并且难以实验控制的部分作了这样的处理:它们被归为人的感觉,被认为是人的感官对第一性的质(即数学化的质)的反应,被降格为第二性的质。伽利略这样做的目的是,“通过假设在人的心灵之外不存在不可以还原为数学方程的东西,这样把自然还原为一个数学方程系统就更容易取得进展”。[5]伽利略的数学化的世界是一个纯粹切合数量关系的机械世界,而被剥离下来的文化、历史和精神的部分则被笛卡尔等人重新组装到另一个世界,即心灵世界里。心灵在这里成了“处理机械自然中为物理学无法解释的一切感性经验的倾倒垃圾的场所”,[6]正如尘世在宗教那里成了收容天国抛弃下来的苦难的场地一样。
这样,一条由柏拉图所指示,中世纪有其痕迹,后由伽利略、笛卡尔等人深挖的将观察者的意识同被观察的世界分隔开来的形而上学鸿沟,产生了以后哲学家们努力解决的全部认识论问题:这就是主客符合或二元统一的问题。客体是作为凝固的现成的切合数量关系的物质世界。主体是心灵:它有理性的内在能力,能作数学化推理;有外部感官,能表象。后者作为知识的载体如果能够和前者一致起来,新兴科学就完全能够达到神学所标榜的确定无误性的真理标准。并且宗教改革后的思想家们倾向于认为,《圣经》讲述的更主要是人类灵魂的拯救及其精神方面的知识,而对自然知识,《圣经》只是表达了适应古代读者的通俗性认识,“而它的不清晰段落将由新兴科学的‘清晰后果’来解释。” [7]
宗教神学家们也讨论过类似认识论的问题,即如何获取上帝的真理或者说_如何真实领会上帝的话语。要想获取来自上帝的真理,有三种渠道:一是通过圣灵的直接感动来和上帝沟通,但这种情况是很少见的,也很短暂;因此,第二,遵循一种程序化的宗教礼仪被认为是行之有效的;第三种渠道就是随着基督_帝召领的日子越近,他的生命中的灵性部分就越增长,当他的生命终止时,他就和上帝完全合二为一了。这三种渠道以一种变式在后来同样以追求真理为目的的科学活动中继承下来。它们是:第一,推崇直觉和灵感;第二,科学方法论对科学的工作程序作出规定;第三,人们对真理降临持乐观的态度。这样,“神学的全部危险,它的独断论以及它通过确定性的保证对于思想的控制,都全部出现在把科学视为不会错误的哲学里了。” [8]
当启蒙哲学家们在为科学作真理辩护的时候,一幅关于外部世界(客体)的图像已经由科学家们完成了。描绘出关于人类心灵(主体)的图像就成了解释科学之为真理和如何获取真理(从而帮助其它仍处在混乱和冥顽之中的形而上学、政治学、伦理学和美学等走向真理之途)的首要工作。既然科学家们的工作被检验是成功的,那么我们就应该把科学的方法和原理用于分析内部世界的秩序上。在笛卡尔确立心灵为独立的实体后,洛克、贝克莱、康德直到20世纪中叶哲学家们投入了无比的热情对人的“内在剧院”(塞拉斯语)的结构和功能展开“科学”考察。洛克首先对之进行了这样的解剖:心灵被认为是一个盒子一样的东西,其中包含了与牛顿的质点相类似的精神等价物,这些精神的质点被称为“观念”,这些“观念”是清晰的、独立的实体,它们来源于外部世界,就象沙粒落入沙漏降临于人的心灵之中。康德后来又对“沙子”落入“沙漏”之后如何被有序“堆放”作出了说明。有了这样一幅关于人类心灵的基本能力及其运用的可靠的、清晰的图画,知识的标准和知识的形式及其它们之间的关系就得以确定。这个繁杂的工作背后隐藏的是一个循环论证,它的结果自然是科学的。但既使如此,哲学家们还是遇到了棘手的问题。
这个棘手的问题就是“分界面”难题。既然心灵是独立的实体,那么在它里面所发生的一切,便只能内在地为它所具有,心灵与世界便不可避免地具有一个分界面,心灵如何能突破这一内在的界限达到对世界的认识成了一个头痛的难题。
对这一问题的不同立场导致了哲学上的分歧。一种立场认为,心灵能够越过界面达到客体、实在或“绝对理念”。它又分为两种情况。一种象笛卡尔或黑格尔,他们通过引进一个抽象的概念把两者统一起来,如笛卡尔引进了“上帝”概念,黑格尔引进了“绝对理念”概念;另一种情况是辩证法,这种学说通过相对与绝对、主观与客观二对范畴的辩证运动使主客两者在一个未来的、不确定的进步境况中统一起来。前者被人们批判为抽象的思辨,后者同样不具有任何操作性和前瞻性而被判定为和信仰没什么两样的形而上学。
另一种立场认为,我们的心灵不能超出自身达到客体或物自体。它也可细分为两种情况。一种以康德为代表,他认为我们的认识不能达到物自体,但我们自身的先天能力可以对杂乱无章的现象(由心灵的外部感官的活动引起的)进行统摄和整理,从而获得科学知识。另一种以马赫为代表,他认为我们的认识只是感觉的复合,科学的任务就是用数学来表达这种复合关系。康德和马赫等人留下“物自体”和不可知论的困惑。这两种立场的哲学家都未能解决这一认识论的难题。
二十世纪以后,随着哲学的反心理主义和“语言学转向”,认识论的问题又被哲学家们从新的角度作出了规定。但是,只要哲学家们没有彻底摆脱主客二分的思维模式,他们的成功就是自欺的。胡塞尔、早期维特根斯坦的工作都是对这一问题的最后一搏,但他们都未成功。
维持根斯坦是语言学转向之后最具代表性的哲学家之一。他在他的早期著作《逻辑哲学论》中宣称语言和世界(客体)具有同构关系。这当然是众多哲学家企盼达到的结果。维特根斯坦的前辈主要从心理发生学的角度来论证这个命题。维特根斯坦径直下此断语,会不会有独断的嫌疑呢?
维特根斯坦把理想语言系统逐次还原为语言、命题、基本命题、名称,又把本体论系统(世界)逐次还原为世界(事实总和)、事实、原子事实、对象(实体)。这样两个系统自下而上地具有映解的关系,因而他推侧语言和世界可能具有同构同型的结构。但是两者的共同的逻辑结构是什么?如果这个问题解决了,我们就能圆满解决语言(主体)和世界(客体)的统一问题。
维特根斯坦似乎意识到正面回答这一问题的难度。他之前的哲学家们都试图给出一个确切的答案,但都失败了。维特根斯坦的聪明之举在于他承认不能回答这个问题,但这并不表明哲学家无能,而是对这个问题只能保持沉默。原因是这样的:试设A集合表示语言,B集合表示世界,C为两者共同的逻辑结构;A能陈述A外的一切事实,即世界B,若A能陈述C,则C不属于A,属于B,故C不是A的逻辑结构;结论和前提矛盾,故A不能陈述C。这看似是一个圆满的答案。但一个不能陈述的问题是不是和康德的“物自体”一样根本就不存在呢?如果这个问题不存在,那么它赖以生成的哲学根基是不是也是虚设的?循此思路,后期特根斯坦开始了对先前工作的反思和批判。他后来认识到,“一个词到底是什么”这个问题类似于“棋子是什么?” [9]讨论椅子、树叶所共有的某些属性,虽然可以帮助我们学会使用相应的词,但是并不存在一组既可以用到这一类的所有成分,同时也可以用到它的个别成分的特征。椅子和树叶都是自然界的不同家族,每一个家族都有一张重迭、交叉的相似之网,没有唯一的一个共同之处,有的只是“家族相似性”。是语言游戏,是我们在生活形式中对它们做了如此这般的使用,决定了词的使用,并不是一幅相应的图画决定着词的使用。“说命题与事实相符或不相符显然没有意义。” [10]
维特根斯坦的后期思想提示我们,他的早先努力实际上是“在用那些用以掩饰欺骗的概念(如心的概念)被抛弃以后去维持某些哲学欺骗的企图。” [11]这种哲学企图从笛卡尔开始,一直延续到20世纪上半叶。它的目的和中世纪的神学家一样,就是要“使某种当代的语言游戏、社会实践或自我形象永恒化。” [12]
笛卡尔以来一直到20世纪上半叶的哲学家对科学作真理定位的努力并没有成功。20世纪的哲学家、科学史家和人类学家一致认识到,合乎理性的知识类型是多种多样的,为什么“理性”偏偏用来称赞科学事业呢?如果认为中世纪的神学家的工作是对假问题的虚幻解决,那么后来的哲学家们做的是类似的工作。神学家曾对沟通天国与尘世、道成肉身的耶稣基督的存在多方论证,哲学家则对沟通心灵与外部世界的某种心理结构或逻辑形式冥思苦想。
但科学的确取得了成功,这是一个不容置疑的事实。科学的成功,的确受益于笛卡尔以来的哲学家为科学创造的有利于其发展的文化氛围。“科学总是由一圈卓越的光环包围着”,它总是被标榜为“真理”、“人类的最高目的”。[13]另外,世俗化的社会需要也是推动科学发展的一个重要原因。但根本的原因是科学对自然过程的巧妙而成功的控制,使科学代替宗教成为现代社会的最主要构成和最根本的现象。
按照海德格尔的看法,现代的本质或者说现代性的核心内涵就是“世界成为图像”。世界成为图像不是指世界就是图像,而是说“世界被把握为图像”,世界被把握为“持久地在自身面前具有如此这般地被摆置的存在者”。[13]这是一个公共的机械制图,这样的世界观使我们的注意力“聚集于一组经过挑选的可证实的事实”,[15]有利于我们从总体上把握它向什么方向运行。(因此,无论多少人见证了上帝的恩惠,在新兴科学看来都不是客观事实)
中世纪的世界是一个洋溢着神性的恩光并依照伦理秩序活动的世界,人们是通过历史(一部宏大的诗篇和寓言)来理解世界的。人与世界的秩序是由造物主安排的,是前定和谐并带有神威的。一旦世界被理解为由于我们的观察、表象和操作而和我们相遇,柏拉图的“理念世界”就以和我们面面相觑的方式从天国走了下来成了数理世界(仍然高居于生活世界之上),世界的伦理秩序也由于人的抽身而去而被改造为有利于人的操作的数量秩序。同时,人也由于摆脱了与世界的历史因缘,变成一个纯粹的、中立的旁观者,从而为他成为“任性和放纵于他的专横的自我”,以及为他“施行其对一切事物的估算、计划和铸造的无限制的暴力” [16]铺平了道路。
笛卡尔的“机器”隐喻帮助欧洲人重新安排了实在——“如果我们是用水桶从水中打水,那么水就自然应该以水桶的大小为单位而存在,同样,电子也是依靠这种推理而存在的。” [17] 一个符合伦理的、有机的自然就转换成了一个纯粹由无生命的粒子构成的机械系统,它依靠机械力的作用而运动,人操纵自然的行为就合法化了。而培根的方法则“支持通过手工操作、技术和实验实施对自然的权威”。 [18] 西方暴力知识的时代就是这样开其端的。
世界成为图像和人成为主体是同一个过程。但是,当匍匐在十字架前的人以高昂的姿态站立起来,用理性来重新安排自己的生活时,他们又遇到了新的焦虑和困惑。
随着天国的帷幕徐徐拉上,原来毫无遮蔽的人的心灵也不得不封闭起来。人对幸福和自由的追求也作了这样的调整:从主要向上帝领取爱和关怀转向向自然索取享受和快乐,并从取阅上帝转向取阅人。但由于自然能提供给人们的物质财富是有限的,并且取阅人又是相互的和自反的,这种新的生活方式导致了人与人之间的竞争和人与自然的对立,人由此失去了上帝庇护下的平静和恬淡,内心总是难以摆脱掉焦虑和压抑。并且这种焦虑和压抑还在这样以下三个层次上持续着。
首先是新的世界秩序使人从服从上帝和君主的意志转向服从数学化的客观规律和社会的总体需要,人的感性和个性的需求被遮蔽和压抑着。但压抑和反抗是相伴而生的,现代人的乐观向上的激情一旦在梦中减弱,来自“无意识”(弗洛伊德语)底层的岩浆就开始烧烤着忙碌一天的现代人的神经。其次是“随着支配自然的力量一步步地增长,制度支配人的权力也在同步地增长”。[19]在世俗化的现代人把天国的享乐看作是虚幻的自欺的后,人就把在世的享乐视为人生的首要追求。这种享乐生活引起的同样的生存竞争在凯恩斯消费主义的推波助澜下,把人们带入了一个生产——消费——生产的“单向度的社会”(马尔库塞语)。实际上当人试图带着愉快的心情开始新的生活时,又发现自己不知不觉中被现代化的大生产线束缚着。人类刚刚摆脱了对原罪和地狱的恐惧,现在又被效率所左右,被科技所裹挟。同时,科学这种有着真理桂冠的话语又被整合到政治、经济等语话中,成了政治活动和经济生活合法化的辩护词,人们逐渐失去了对现实的批判意识。人们满足于社会提供的需求,同地又被社会不断制造的虚假需求牵引着,人们就在需求的满足和追逐中消耗着高昂的“主体”。
20世纪下半叶西方学者开始对理性、科学、现代性进行批评性反思。反思的结果促动了后现代思潮的到来。他们在反思中发现了这样的悖论:既然自然被认为是其自行长期进化的结果,现代人对它的秩序无疑应和持神创论观点的人士一样,应持敬虔和尊重的态度,那么对它的大规模控制和改造就意味着对和谐的破坏;但如果无为主义流行的话,那么同样由自然进化而来的人的理性能力为何又要压抑自己呢?并且康德这样的思想也被重新重视起来:限制理性,为宗教留下地盘。但是,既然启蒙哲学家们误读了科学并且中世纪的教会曲解了上帝,那么新阶段的科学和上帝应是一个什么形象呢?这些问题在21世纪后被西方学者更广泛和更深入地讨论着。
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On Modernity
ZHANG wei-chen
(Institute for Science,Technology and Society,Henan Normal University,Xinxiang 453002,China)
Abstract:Science has derived the laurel of truth from the religion,and run to a fundamental phenomenon of modern society.But the efforts for defending the truth of science by torchbearer has lead to noting.That science is in people’s good graces because it has a ingenious control over the nature.However,people living under the order delimited by the science meet with new anxiety.
Key words:modernity; reason; identity; world picture; anxiety
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赵树理原名赵树礼,山西沁水县尉迟村人,现代小说家、人民艺术家,山药蛋派创始人。曾任《曲艺》《人民文学》编委、中国共产党第八次代表大会代表,全国人民代表大会第一、二、三届代表。他的小说多以华北农村为背景,反映农村社会的变迁和存在其间的矛盾斗争,塑造农村各式人物的形象,开创的文学“山药蛋派”,成为新中国文学史上最重要、最有影响的文学流派之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:重论赵树理小说模式的历史意义及当代价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
无论是赞美抑或贬低,是承认抑或否定,总之,在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上,赵树理都是一个躲不开、绕不过,非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上,赵树理横空出世,以其独树一帜的文学作品称雄文坛,独领风骚,高举起一面民族文学的大旗,其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学,都影响巨大”[1](P475),甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移,大浪淘沙,历经半个世纪的沧海桑田,从文学观念到表现手法,从审美对象到欣赏趣味,有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流,今日之文坛,赵树理“显然是个陌生人,至多,模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理,在当今之文坛,难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言,既无高雅之艺术品位,亦无宏深之思想涵蕴,充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为,赵树理的出现,乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式,不仅在当年有其不容抹杀的历史意义,即便在当下及日后之文坛,仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾,解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论,还之以本来面目,站在历史的了望台,锁定赵树理小说的历史意义,用发展的眼光,预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。
名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值,首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此,必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来,正如马克思著作不等于马克思主义一样,赵树理小说也不等于赵树理小说模式。
赵树理小说独树一帜,概言之,主要有两大特色:一是从文本内容看,赵树理小说是典型的“问题小说”,其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中,遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题,往往就变成我要写的主题”[3],“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度,应该把它提出来”[4](P30)。由此可见,提出问题并试图解决问题,不仅是赵树理小说创作的出发点,同时也是其小说创作的归宿点,为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看,赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说,创造了一种评书体的小说形式,推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整,有头有尾,单线发展,环环相扣;人物塑造主要运用传统手法,通过人物自身的言行来展示其性格特点,栩栩如生;文本语言去粉饰,勿卖弄,善用白描手法,清水出夫蓉,“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259),“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养,予以充分地加工,一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式,加以创造性地运用,从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外,在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面,赵树理的小说均颇具民族风味。总之,“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段,达到前所未有的水平”[7](P379)。
与赵树理小说的特点相适应,赵树理小说模式的核心内容也有两个方面,就内容而言,文学作品应在不损害其审美功能前提下,积极张扬文学的认识功能、教育功能,充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔,成为时代生活的弄潮儿,而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者,无关时代气息的风花雪月,与赵树理小说模式是绝缘的;就艺术形式而言,赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”,即应适合中国大众的审美习惯,欣赏趣味,能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的,仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之,内容上的“干预生活”,艺术上的本土风味,构成了赵树理小说模式的经纬之网。
赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言:“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识,新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗,一面向载封建之道的旧文学猛然开火,一面窃得外国文学的圣火,着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学,致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是,在长期闭关自守状态下,本来就对西方文化知之甚少,文学革命的发展又极迅猛,人们无暇对西方各种思潮进行消化,鉴别,再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派,多为年轻气盛的“新青年”,思想方法上难免有偏激和走极端的弊病,这就使文学革命不可避免地带有这样的特点:“在否定传统时,就往往否定一切,而在学习西方新思潮时,又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切,矫枉过正,几乎是在全盘否定中国传统文学,全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的,“从中国古代文学方面,几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向,而这种严重“西化”现象的存在,又势必导致新文学与本邦民众的疏离,致使本属进步的、先进的新文学,只是停留在少数知识分子中间,与广大群众,特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离,这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步:当年在长冶省立第四师范求学的赵树理,深深为新文学所陶醉,迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟,然而,令他惊诧的是,当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时,“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’,父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44),扛上锄头下地去了去,临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》,“赵树理不甘心,又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品,“但是同样遭到冷遇,无论他怎样吹嘘,农民就是听不进去,却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念,一个个听得茶饭不思”[2](P88)。
一种新诞生的文学样式,能否得到本民族广大群众的认可和接受,这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏,那么,无论其思想怎样宏深,形式如何新颖,也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上,别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛,终究难以形成万马奔腾之浩荡之势,根本原因即在于此。以西方文学为参照系,对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学,一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说,新文学的历史,就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史,新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终,新文学界的有识之士,从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期,就有人高举起“平民文学”的大旗,“左联”成立伊始,就设立了文艺大众化研究会,并以马克思主义文艺思想为指导,积极开展文艺大众化运动,掀起了三次大规模的文艺大众化讨论,左联的文艺大众化运动,“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏,目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。
因历史条件的限制,文学大众化的理论探讨比较肤浅,创作中也未能真正成功地加以贯彻,“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后,再次掀起了民族形式的大讨论,这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展,“对新文艺向民族化大众化方向发展,起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是,文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力,仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题,直至1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表,旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务,首先是为工农兵服务的方向,并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去,才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向,真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”,从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下,新一代作家在解放区破土而出,茁壮成长,名副其实的大众文学,民族文学之花在解放区争奇斗艳,形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。
文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题,若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变,就不仅不能使新文学在中国大地开花结果,而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂,借启蒙以救国强民的一片苦衷,正因如此,民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变,终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群,赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家,其小说“不光为普通农民读者所欢迎,而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478),他“成功地开创了大众化的创作风尚,代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此,晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言,赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值,就其思想涵蕴而论,“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479),在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时,其作品不乏精深宏富之处,从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。
从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说,赵树理的出现绝不是历史的偶然,乃是时代的必然,世上即使没有“这一个”赵树理,也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言,赵树理英名不朽,赵树理小说百世流芳,赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。
楚人和氏,得荆山之玉,奉而献之厉王、武王,皆被目为石块。世人一方面责怪厉王,武王太过草率,致有遗珠之憾,另一方面,不知不觉间,自己又常常步其后尘,重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚,名动天下,但在当今文苑,却显得格外的沉寂与落漠,放眼天下,试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻,看低三分,被目为不识时务!有果必有因,无风不起浪,赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂,自有其深刻缘由。
其一,文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起,即浸染了庄严而崇高的使命色彩,中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向,显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学,尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮,在创作方法上也形成了多元探索的风气,但就其主导方面而言,新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命,并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神,显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向;第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进,弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一,但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识,甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求,左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动,其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩,第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里,时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高,作家们的使命意识也愈加自觉强烈,抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展,每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力,接踵而至的三年解放战争,使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进,为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致,党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势
。第一个十年中,主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响,努力拓展马克思主义的文艺阵地,在各思潮流派的自由竞争中,使马克思文艺思想渐趋主导地位;第二个十年中,“左联”的成立,标志着党对文学实现了从到组织上的领导,而在第三个十年中,毛泽东同志《讲话》的发表,则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导,而且实现了党对文学方向的规约,文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学,一个显而易见的特点是文学与政治联姻,文学紧紧依附政治,忠实地为政治服务,甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统,在建国后的十七年文学中得到承续,而在“”十年中则更是被推向极端,致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆,中国文学陷进了十年黑暗期,塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”,“三突出”成了最高创作原则,八个“样板戏”包打天下。““””结束后,十一届三中全会拔乱反正,“文艺为人民服务,为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号,文学真正从工具论的樊篱中解放出来,复归其文学本位,再次焕发出勃勃生机,迎来了又一个文学的春天。
一朝被蛇咬,十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和,政治对文学的过分规约干预,一度使作家与读者产生了逆反心理,一时间,政治成了令人讨厌的东西,无论是作家,抑或是读者,唯恐避不及,从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避,从这一极端倒向了另一极端,作家的创作纷纷远离政治,弱化政治;读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治,排斥政治;批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品,力捧无政治色彩的作品,在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下,当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应,显得“门前冷落鞍马稀”,与此相反,沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增,门庭若市,颇受青睐。此等现象,不唯一般的读者、评论家趋之若鹜,就连一些资深人士,也作如是观。曾风闻当代的一名教授,为20世纪中国作家重排座次,在前十把交椅中,茅盾、郭沫若均被逐出,而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下,赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇,这是理所当然了。
其二,文学审美观念的巨变,由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论,中国现代文学从呱呱坠地之日起,即负载着庄严崇高的使命意识,这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学,甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学,仍可见其流风遗韵,直至上一世纪80年代中后期,特别是到了90年代初期,当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变,创作的关注点由为人生蜕变成为生存,由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生,用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高,视文学创作如“玩”,如“游戏”,用戏谑与调侃去亵渎崇高,《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁,而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国,韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时,其作品所表现的内容,均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题,社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心,它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之,80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣,崇高被彻底的消解和亵渎,在此情形之下,赵树理创作的那些充满崇高意识,热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。
其三,文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局,基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始,总的来说是多元并存的,它全方位地接纳世界文学新潮,现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音,形成了一个百家争鸣,百花齐放的自由天地,但因内忧外患的政治环境,民族解放与阶级解放的迫切需要,使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位,并逐渐形成一元独尊,独霸天下的局面,浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时,蔚为壮观,但不久即被现实主义思潮所淹没;现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤,更是难与现实主义思潮一决高低。毛泽东同志《讲话》的发表,更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下,当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了,因为,读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛,由于文学挣脱了政治的樊篱,复归了文学自身,致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4),在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里,读者、评论家有了充分的选择余地,一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景,赵树理的小说不能说完全没有市场,但要再现当年之风流,实比登天还难。当今之文坛,只能是“各领风骚三五年”,谁也别想独霸文坛,谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力,因此,赵树理在今日的落魄与沉寂,倒也算得上是不正常中的正常。
“各领风骚三五年”,有论者以此来描述新时期文坛之文学现象,细思量,确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始,各种五花八门的文学现象便纷至沓来,先是伤痕文学一鸣惊人,再是反思文学、改革文学紧跟其后,紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱,目不暇接,另一方面则又是昙花一现,即生即灭,缺乏顽强的生命力,表面的繁荣与热闹之下,显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们,这是一个缺乏经典的文学时代,是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后,按理更易产生传世之作,更应有文学大家的脱颖而出,竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期,出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由,自是纷繁复杂,但笔者认为,如下两条原因是十分关键的。
其一是在“写什么”问题上,新时期文学与政治的过分疏离,文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论,出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离,自80年代末以降,文坛发生了深刻的变化,即文学对政治的有意疏离与躲避,文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避,刻意的消解与亵渎,使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少,虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73),题材上有意弃“大”就“小”,刻意用“私人性”取代“公共性”,将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴,一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望,堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现,“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则,文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,专注于个人隐私的展露和欲望化叙事,“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……
作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了,走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德,理想价值弃之如敝屣,而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16],总之,转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容,而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16],因而显得“有肉而无灵,有欲而无神”。显然,这种刻意脱离政治,有意消解崇高的文学作品是难以持久的,因为,人毕竟生活在社会之中,毕竟不能离群索居,而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系,其实,疏离政治行为的本身就是一种政治行为,一个健全的人,除了吃喝拉撒之外,必定还会有所精神追求。因此,完全脱离政治的作品,完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。
其实,在“文学的边缘化、文学的庸俗化,文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时,倔强生存着的讴歌时代主旋律,甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼,现实主义依然是当今文坛之主潮,一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为:“站在人民的立场,坚持现实主义创作道路,面向时代,深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题,反映老百姓的心声,做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛,他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评,遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见,一部作品成功与否,并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具,这自然是错误的,但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的,文学与政治的关系是剪不断,理还乱,关键是看你怎样通过文学去表现政治。
鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家,但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”,是“呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱”。可见,鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊,为什么难以产生不朽之杰作,文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求,而以德治国则提升到更高的层次,依法治国和以德治国好比鸟之双翼,有此双翼,中华民族伟大复兴的梦想方能成真,江泽民曾屡屡强调要加强精神文明建设,并概括出四项主要任务:以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人。以此可见,在今日之中国,文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识,文学依然不能与政治分道扬镳,因此,无论是当下还是日后之文坛,赵树理那直面现实,勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富,在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!
其二是在“怎样写”问题上,当代文坛仍面临着外来创作思潮,创作方法的本土化考验,新时期作家勇于探索,大胆创新,积极“从异域吸取养料,象征主义、意识流、超现实主义,荒诞派,魔幻现实主义、黑色幽默等等,世界近一百年的文学思潮、流派,创作方法、形式、手法,在新时期文学创作中,几乎都有所表现”[7](P440),80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期,激变期,正如有的论者所断言的,我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起,曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线,先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395),然而,也正是在1987年,先锋派崭露了头角,独领风骚。且不说这究竟是一种巧合,抑或是一种讽刺?事实是,先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空,虽灿烂夺目,却转瞬即逝,曾经那么耀眼的文学奇观,却是如此的短暂,原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险,而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥,缺乏咀嚼消化,没能实现外来形式的民族化、大众化,从而失却了其生存发展的适宜土壤,夭折的命运也就势所难免了。
90年代的转型期文坛,精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落,尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场,抵抗着世俗文化的侵蚀,但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来,迎合大众社会的需要,开始倒向大众文学之阵营,还有一部分精英作家则是退入象牙之塔,“告别革命”,埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究,从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩,作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学,总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前,在以经济建设为中心的市场经济环境下,这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰,难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的,以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势,迅速抢占了文坛,占据了主流文学的地位,堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”,使90年代成了“大众文学年代”。
赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗,立志做一名文坛文学家,誓为广大民众而写作,创作了大量富有中国本土特色,深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品,较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化,在“怎样写”这点上,赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!
五、结语
“尔曹身与名俱裂,不废江河万古流”。早在一千多年前,杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩,今日,笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上,赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜,为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑,今天,赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉,因不被凡人所识而一时蒙尘,但笔者坚信,在不久的将来,赵树理的价值必定重被世人所惊叹!
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心理需要是人类特有的一种需求;另一美国心理学家默里把人的需要分为两个层次:第一需要(生理的需要)和第二需要(心理的需要)。随着人们生活水平的提高,人们的物质需求比较容易得到满足,于是便有了更多的精神需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:关于高中生对于玄幻小说的心理需求研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
在网络普及的大环境下,网络文学逐渐形成热潮,其中玄幻小说就占据了一席之地。加上《指环王》《哈利·波特》《暮光之城》等外国魔幻小说和相关影视作品的风靡,带动了中国玄幻类小说的崛起。越来越多的高中生开始热衷于阅读玄幻小说,但是学生家长和老师认为玄幻小说严重影响孩子的正常学习。于是就形成一种对立的局而:家长和老师不提倡、不愿意甚至不允许学生阅读玄幻小说,采取没收、销毁等强硬手段制比学生阅读;而有些学生则背着家长和老师,从各种渠道获取玄幻小说并偷偷地阅读,甚至达到痴迷的程度,荒废学业。这种局而值得每一位教育者深思。
1.1研究对象
选取有阅读玄幻小说经历的高中生456人,发放调查问卷,收回有效问卷395份,有效率88。59%。访谈对象为4人,均为非单亲家庭,其中重点高中1人,非重点高中3人。在研究过程中,也有任课老师主动提供学生的个案。
1.2研究方法
主要采用开放式问卷调查法和访谈法。在收集第一手资料后,从当事人的视角理解他们行为的意义和他们对事物的看法,对调查结果、实践活动中的具体情况,进行归纳、分析与总结,使之系统化。
2.1高中生热衷玄幻小说的心理需求分析
2.1.1玄幻小说是令人向往的另类天堂
现实世界里有太多的不如意,太多的竞争,太多的约束;而玄幻小说中构建的世界可以说是无拘无束,随心所欲,是一个不同于现实的另类天堂。有同学直言:“现实中没有的东西,可以在书中享受一下刺激、惊惊,让人心灵上的欲望得以满足。”“玄幻小说正是寄托感情的地方,在这个世界里,人们想干啥就干啥,什么事情,哪怕再夸张也可以实现,他们伟大的梦想,不可能实现的愿望都可以成功,所以人们喜欢它,这个精神世界给他们以生活的满足和动力,相当于一个另类的天堂。”
2.2.2玄幻小说是隐藏、麻木内心的工具
对热衷阅读玄幻小说的高中生而言,玄幻小说并非是他们的心头之爱,只是他们内心有太多的失落、自卑、无助,心里埋藏着一个不想被人知道的秘密。他们的心灵是孤独的,沉重的,同时他们又不想把自己的内心展露出来,他们需要隐藏自己,玄幻小说的出现正好符合他们的要求。
2.2.3玄幻小说是无聊时的好选择
这是大部分高中生阅读玄幻小说的原因。高中生课余、周末、寒暑假等空余时间较多,感觉无聊时,就会选择阅读玄幻小说。
2.2.4阅读玄幻小说是一种从众行为
从众指个人的观念与行为由于群体的引导或压力,而向与多数人相一致的方向变化的现象。高中生在阅读前也没有多去了解小说本身,仅仅是跟随同学,看到别人看或者经同学推荐才接触到玄幻小说的。
2.2高中生阅读玄幻小说的影响分析
2.2.1阅读玄幻小说的积极影响
阅读玄幻小说有利于心理压力的释放。高中生心理压力的来源是多方而的,与家庭、学校、社会和学生本人均有一定的关系,比如父母的高期望值、激烈的学业和社会竞争、社会对个人素质越来越高的要求,以及学生本人对自己的学业成绩和能力的担忧。高中生而临的压力不论大小,社会和学业竞争激烈都是主要来源。当压力达到一定程度时,学生就需要释放自己的压力,阅读玄幻小说就是一种常用的解压方式。
阅读玄幻小说有利于情绪的调控。高中生正处于人生中一个比较敏感且压力大、责任重的阶段。在这一阶段中,他们的生理和心理在高速发展,变得多愁善感,再也不是“少年不识愁滋味”。独立意识和自我意识的不断加强,他们的情绪就像梅雨季节一样富于变化,忽阴忽晴、忽喜忽忧,动荡不安。阅读玄幻小说在一定程度上能够帮助高中生调节自身的情绪。
阅读玄幻小说可以获得正能量。玄幻小说在成长主题的选择与表现方而呈现出青春的品质。玄幻小说的写作一般都围绕主人公的成长展开,主体基本上是主人公怎么样从弱小到强大的过程。学生在现实中无法建立一个强大的自我,于是就到虚幻中去找强大的影子,在阅读的过程中感受到主人公的奋斗经历,给人一种奋发向上、努力拼搏、不惧艰险、顽强向上的感觉,有一种让人振奋的力量,那种意气风发、指点江山的意境,多少给自己带来一些激励。那种坚持、执着,让人热血沸腾,勇气倍增。
阅读玄幻小说有利于作文写作。好的玄幻小说在质量上有保证,词句的运用、情节的发展都呈现出很高的文学价值。学生在阅读之后,从中能够汲取到写作的素材和技巧。
2.2.2阅读玄幻小说的消极影响
阅读玄幻小说会分散精力,影响学习。高中生的学习紧张,课程多、难度大、作业多,而学生的时间和精力是有限的,花过多的精力用于阅读玄幻小说必定会影响到学习。
阅读玄幻小说会影响情绪和性格。高中生的情绪波动性很大,也很容易受到外界的影响。玄幻小说中的主人公个性鲜明,场而描写都充满暴力、血腥元素,情节跌宕起伏。沉迷阅读玄幻小说容易引起暴躁、偏激、自卑、冲动等负而情绪的产生,过度阅读还会造成人际交往的减少,性格容易孤僻、冲动。
阅读玄幻小说会造成角色混乱,分不清虚幻和现实,甚至逃避现实。玄幻小说所描绘的世界充满新鲜刺激,主人公有着强大的力量实现自己的理想。阅读者往往会沉浸在这样一个美好的充满激情的世界里,幻想着自己拥有至高无上的能力,期待成为主人公的角色,模仿主人公的行为,在自己假想世界里一展雄才伟略,分不清虚幻和现实,在现实生活中浑浑噩噩,甚至逃避现实。学生在阅读了玄幻小说后,认为玄幻小说有很强的“带入感”,甚至感觉到周围的人可能是玄幻小说中的某个角色,期待爱情的突然降临,沉浸在其中就像没了魂一样。
阅读玄幻小说会影响师生关系和亲子关系。在家长和老师的眼里,学生的最主要任务是搞好学习,特别是要参加高考的学生。玄幻小说等课外读物几乎被很多老师和家长视为在高中期间不能阅读的“禁书”。他们一旦发现就会没收书籍,对孩子进行说教,甚至打骂,次数多了,自然影响双方的关系,产生矛盾。
玄幻类小说已经成为高中生中流行的一种文学形式,有些学生也确实感受到它的影响。笔者认为对待高中生阅读玄幻小说这一现状不能不管不问,也不能盲目支持,更不能强烈反对、横加干涉,正确的态度及思路应当是客观公正地看待玄幻小说的影响,宽容而不纵容,因势利导。家庭和学校需要共同努力、相互配合、交流信息,与孩子进行良好的沟通,尽量发挥阅读玄幻小说的积极影响,减少其消极影响。
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由于研究角度和关注点的不同,西方学者对西方现代性的特性有不同的阐释,但他们主要关注其断裂、理性化和反思性特征。实际上,反传统、理性化和反思性是西方现代性的基本特征,它们影响了西方现代审美思想和现代关学流派的发展,并使其呈现出反叛西方审美传统、反对工具理性和反思西方审美局限的特征。
随着国内外现代性研究的升温,现代性的概念也成为学术界关注的焦点。但现代性概念本身是一个涵盖了政治、经济、文化等领域的综合体,哲学、社会学、文学、美学等学科都参与了对这个概念的探讨,并形成了多种不同的解释。而且,目前国内外学术界对这个概念并没有一致的定论。
与国外的现代性研究相比,国内的研究则显得更为复杂。直接从国外借鉴这个概念导致了理解上的偏差,国内学术界存运用这个概念时也出现了严重的混乱。当前亟待进行概念上的清理,再从概念出发分析具体的现象。其实,这个思路同样适合于对包括中围的艺术、文学等现象在内的审美现代性的研究。审美现代性不们是中国现代性的重要组成部分,而且也是中国现代性的表征,折射出了中国现代性的曲折发展和历史性的变迁。中国自身的复杂性与特殊性,对现代性、审美现代性这些概念的误读,都使中国的现代性研究呈现出了更大的复杂性、含混性。因此,必须做些正本清源的清理工作,梳理从西方现代性、审美现代性到中国的现代性和审美现代性的语义演变,以达到对中国现代性、审美现代性的深刻的、全面的理解。
由于现代性、审美现代性本身的复杂性,出现了理解这些问题的多种思路,加上中国的现代性、中国的审美现代性的特殊性,因此清理这些问题是相当长时期内中国人文社会科学面临的一个重要的课题,也需要众多学科、众多学者的参与和努力。为此,本文尝试提出一种分析的思路,通过对西方现代性的一种阐释(即从特性角度的阐释)以达到对西方审美现代性的阐释。
通常而言,在对现代性(西方现代性更为明显)的认识上,主要有时期(period)、特性(quality)、体验(experience)三个基本的视角,这些视角是导致现代性歧义的主要原因,介入点的不同也导致了各个学科对现代性概念的不同理解。为了分析的方便,这里选取了特性(quality)的视角,并分析了以这种视角理解西方现代性的代表性的观点,然后寻找适当的切入点来分析西方审美现代性。需要说明的是,这三个分析视角是相互关联的。而且,当主要从某个视角来研究西方的现代性时,通常有可能造成对其他视角的遮蔽,因此也需要结合其他视角来说明从某一个视角所得出的结论。
从特性的视角看,现代性具有自己的规定性。但由于这个视角过于笼统,所以可以从不同的角度、学科、问题来解释现代性的特性。在卡尔·马克思(Karl Marx)看来,西方现代性的特征是资本的产生和扩张,它引发了对传统、伦理道德、制度的巨大冲击,并建立起了新型的资本主义制度;在马克斯·韦伯(Max Web)看来,西方现代性的特征是理性化,是工具理性(科技理性是其主要表现形式)、形式理性对价值理性、实质理性的挤压和取代,形成了“现代性的铁笼子”;齐美尔(Simmel)则认为,现代性就是客观文化、物质文化对主观文化、个体文化的压制。尤根·哈贝马斯(Jugen Habermas)继承了韦伯的思路,在他看来,从18世纪以后,随着宗教与形而上学的分离,科学、道德和艺术逐渐分化出来,并发展成为独立的领域,而且各负其责,“从这些古老的世界观中遗留下来的问题已被人安排分类以列入有效性的特殊方面:当作知识问题,公正性与道德问题,以及趣味问题来处理。科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产与批评都依次被人们专门设立起来。人们能够使得文化的每一领域符合文化的职业,而文化领域内的问题成为特殊专家的关注对象。这样,专家就控制了文化领域表现出来的认识——工具结构、道德——实践结构和审美——表现结构。所以,西方现代性是与西方社会的分化联系在一起的。同时,他还站在现代性的立场上反对各种后现代主义,把它们定性为旨在反对现代性的新的形态的保守主义,坚持现代性的合法性和未完成性,并寄希望于理性的重建。
齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)把“矛盾性”视为西方现代性的特征,具体而言,“矛盾性”是“一段历史时期,肇始于西欧17世纪的一系列深刻的社会结构和思想转型。并表现为:(1)一项文化筹划——随着启蒙运动的发展;(2)一种由社会完成的生活形式——随着工业的(资本主义的,以及后来的社会主义的)社会的发展”。也就是说,矛盾性是特定时期内西欧社会在型中所表现出来的特性。依此思路,还可以看到另一种矛盾性的现象,这就是马泰·卡林内斯库(MatEi Calnescu)所说的资产阶级现代性与美学现代性之间的矛盾。资产阶级现代性是“科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物”。从思想观念上看,“它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说,相信科学技术造福人类的可能性,对时间的关切,对理性的崇拜,在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想,还有实用主义和崇拜行动与成功的定向”。美学现代性引发了先锋派的产生,自浪漫派起就已经确立了激进地反资产阶级的态度。具体而言,“它厌恶中产阶级的价值标准,并通过极其多样的手段来表达这种厌恶,从反叛、无政府、天启主义直到自我流亡。因此,较之它的那些积极抱负(它们往往各不相同),更能表明文化现代性对资产阶级现代性的公开拒斥,以及它强烈的否定激情。”在卡林内斯库看来,它们之间的对立是如此地不相容:“一个是理性主义的,另一个若非公然的非理性主义,也是强烈批评理性的;一个是富有信心和乐观主义的,另一个是深刻怀疑并致力于对信心和乐观主义进行非神秘化的;一个是世界主义的,另一个是排他主义或民族主义的。”。也就是说,任何社会都存在着矛盾,但现代性的矛盾尤为强烈。而且,其矛盾是全局性的,不但表现在社会的任何领域,也表现在社会的各个领域之间和社会的根本性质上。
此外,许多学者都非常关注西方现代性的反思特征,并把反思性视为西方现代性的根本特性,并由此理解现代性的其他方面。安东尼·吉登斯(An—thony Giddens)认为,工业主义、资本主义是西方现代性的两个重要维度;“时间和空间的分离”、“脱域(disembeding)机制的发展”和“知识的反思性运用”是现代性的三个主要来源,而“知识的反思性运用”——“关于社会生活的系统性知识的生产,本身成为社会系统之再生产的内在组织部分,从而使社会生活从传统的恒定性束缚中游离出来”—— 则发挥着不可替代的作用。虽然鲍曼把矛盾性作为现代性的特性,但他也洞察出了反思在现代性社会中发挥的重要作用,并建立起了反思与现代性之间的关联:“我们可以考虑在这一时段中,(世界的、人类生活环境的、人类自身的以及这三者之间的关联的)秩序得到反思,假如它终止了抑或风光不再了,那么,它就是一个思想问题、关怀问题和一个认识到自身、认识到确是一种有意实践并惟恐留下裂缝的实践问题。”著名社会学家艾森斯塔特(Shmuel N.Eisenstadt)认为,现代规划最初在西方产生时,带来了独特的意识形态前提和制度前提。它也带来了人的自主性和未来的观念,并引发了对社会秩序、本体论秩序和政治秩序的前提及其合法性的质疑,即对社会的全面的反思意识。而且,现代性的反思意识几乎渗透于社会生活的方方面面,“现代方案中的反思意识,不仅集中在一个或几个社会中流行的超越图景和基本本体论概念的不同诠释的可能性之上,而且发展到质疑这类图景和与之相关的制度模式的给定性。它使人们意识到,许多这类图景和模式存在着,并且这类图景和概念的确可以争辩。”。正是这种反思意识促成了对传统的怀疑,对既定的制度模式、意识形态、政治与文化的前提等因素的质疑,并探索它们的各种可能性,这些反思也同样影响到个体的生存。在艾森斯塔特看来,现代性虽然起源于西方,但经历了两次世界性的扩张,现代性的第一轮扩张从19世纪到20世纪六七十年代,自20世纪到现在则是现代性的第二轮扩张,在现代性的这两轮扩张中,反思性都起到了重要的作用。艾森斯塔特的解释使我们感受到了反思意识的巨大作用,并研究它在塑造个体、现代社会和现代性中所发挥的作用。
从以上观点来看,西方学者对西方现代性特性的解释是各不相同的。阐释者的不同角度、不同学科、不同的研究方法都导致对西方现代性特性的不同理解。尽管如此,我们还是可以从中找出一些较为一致的理解。
人们对西方现代性基本特性的理解存在着很大的差别。本文主要把反传统、理性化和反思性作为现代性的基本特性,并从这些特性阐释西方现代性的含义。
谈到现代性,人们首先想到的可能就是传统,还可以联想到一些诸如“保守”、“落后”、“落伍”、“陈旧”、“危机”、“封建”等语汇。相反,当我们谈到现代、现代性的时候,我们可能联想到“进步”、“前进”、“革新”、“革命”、“创造”等语汇。当我们再进一步谈到传统与现代之间的关系时,我们的头脑中也许会涌现出一些诸如“断裂”、“鸿沟”、“对抗”、“对立”等语汇。由此可以发现,我们实际上已经无意识地把传统视为现代性的对立面和障碍,并欲除之而后快,尽管传统并不是如我们想像的那样充满了阻力,也并不像我们设想的那样能够从根本上铲除,但实际上,这些无意识的看法已经部分地决定了传统的命运。而且,现代性发展的历史也是传统遭受打击的历史。从这种意义上来说,断裂或者说反传统就是现代性的最主要的特性,这个特性在西方现代性的发展史上一再地显现出来。传统社会主要基于一种基本的、约定俗成的规定性,它规定了社会的基本秩序、道德的约束力、血缘性的家庭所发挥的决定作用、个体在社会中的位置和社会成员的基本世界观、价值观。同时经济的发展也基本上把个体固定了下来,但现代性的发展却打破了这些规定性。随着社会的全面转型,首先在经济上发生了重大的变革,传统式的对土地的依赖减弱了,代之的是商业社会的崛起和政治自由度的增强,并孕育了新的社会形态。社会所发生的这些变化削弱了传统的基础,传统的规定也逐渐失去了其赖以产生和发生作用的土壤。由于面临着新的环境,传统发生作用的条件也发生了变化,其影响减弱。对个体来说,经济上的变化打破了个体所受的束缚,个体能够自由或比较自由地流动,个体面临的选择和机会都增加了,这些因素使他体会到了传统的衰落,调整传统中的那些不适应社会发展的因素,并积极探索适合自己生存的各种可能。这样,无论社会还是个体都受到了传统的束缚,特别是传统对新的社会形态、社会秩序、社会制度、个体的世界观与价值观、个体自由的束缚。同时,社会和个体也开始质疑传统的合法性,甚至从根本上反对各个领域中的传统,这构成了西方现代性的重要特性。西方现代性对传统的社会关系、人际关系、家庭的冲击,在托克维尔、马克思、腾尼斯和涂尔干等古典社会学家的理论中都得到了淋漓尽致的描述和精辟的分析:在托克维尔看来,现代社会把个人分裂为“原子式”的存在;在马克思看来,现代社会是充满了阶级冲突和斗争的社会,它使“一切坚固的东西都烟消云散了”;在腾尼斯看来,现代社会冲垮了传统社会的“共同体”,并促使了它的瓦解;在涂尔干看来,劳动分工撕裂了完整的社会,也淡化了传统的人与人之间的密切关系。
理性化也是西方现代性的又一个基本特性。理性化是韦伯最初在描述资本主义发展时所使用的概念,也是他对西方现代性研究的重要贡献,经过众多学者的发挥,逐渐成为概括西方现代性特征的一个重要观念。韦伯认为,宗教能够提供对世界意义、生命意义的合理解释,也是行动意义的来源。因此,宗教不仅起着决定人生信仰、价值和方向的作用,还影响到人生道路的选择、人在现实中的行为。近代以来,西方社会出现了“理性化”的转变,伴随着资本主义的发展出现了宗教的衰微,其结果是人们信仰的坍塌。“理性化”的过程也就是
“除魅”的过程,现代社会面临着“专家没有灵魂,纵欲者没有心肝”的尴尬局面。韦伯把社会行动划分为传统行动、情感行动、价值合理的行动和目的合理的行动4种类型,其中后两种类型的社会行动在西方社会发挥了重要的作用。价值合理的行动类型的行动本身就体现了对终极意义和价值的追求,与行动者追求世界和人生意义的目的直接相关;目的合理的行动只是达到H的工具、手段和中介,行动本身并不与终极关怀挂钩。在西方社会中,价值合理的行动和目的合理的行动之间的冲突始终存在着,但随着宗教的衰弱和意义的“理性化”过程的展开,二者之问的分裂、冲突和矛盾加剧,其结果是前者受到挤压和排斥,后者则占据了主导的地位,二者之间的鸿沟难以弥合。目的合理性Ⅱ王可以称之为工具合理性、工具理性,受“客观因果法则”的制约,具有客观标准;但价值合理性缺乏客观的标准,是一种与主观有密切联系的理性。这样,人们为了达到某一目的,就会想尽一切办法、采用各种手段,通过算计来实现其目的,并且不必顺及信仰、价值、伦理、义务、责任、终极关怀、真实的情感等这些更为根本性的因素。韦伯认为实质理性和形式理性之间的关系与价值理性与工具理性之间的关系类似。在韦伯看来,工具理性在资本主义的产生和资本主义制度的形成过程中发挥了不可替代的作用。而且,在资本主义的发展中,工具理性的作用表现在科技、管理等社会的各个方面,其中在科技领域的表现最为明显。因此有学者干脆将科技理 性视为工具理性的代表,并且卣接以科技理性来取代工具理性,事实上二者之间是有区别的,并不能够直接画等号。工具理性、形式理性无节制地发展膨胀,结果成为一种压迫性的力量,导致了对价值理性和实质理性的挤压和排斥,并引发了西方现代社会的紧张,最终形成了韦伯所说的“理性的铁笼子”。因此,西方现代性的发展过程主要是“理性化”的发展过程,可以把“理性化”视为西方现代性的特性。
西方现代性的第三个特性是反思性。许多学者都把反思意识视为两方现代性的特性,实际上已经触及到了西方现代性和西方现代社会的根本:传统社会不但把个体固定在相对稳定的位置上,而且也基本上规定了个体对自然、社会、道德、他人和自我的理解;但现代社会把传统连根拔起,血缘和道德的作用遭到了空前的挑战,个体被置于各种选择的交会点上,现代社会在扩大了个体的自由、自主性和能动性的同时,也使个体开始质疑传统、既有的世界观与价值观、现存的政治秩序与社会安排,并反思其局限,这也是形成新的价值观、社会形态和制度的前提。反思意识小但促进了现代性的形成,而且还影响到现代人的思想意识和行为方式。反思的对象意识主要表现在三个方面:第一,对传统的反思,传统的世界观、价值观、伦理观和行为规范,传统的人与自然、社会、他人和自我的关系,都遭到了质疑,其局限性被表现出来,并可能引发激烈地冲破其束缚的思想意识和行为。第二,对知识的反思,社会系统知识的生产是社会再生产的组成部分和重要根据,当把这些知识运用于社会时,便促进了新质的形成,并对现代性产生了深刻的影响。对社会系统知识的反思和运用主要受到“权力的分化”、“价值的作用”、“未预期后果的影响”等因素的影响。第三,对秩序的反思,这里的秩序主要是指世界的秩序、人类生活环境的秩序、人类自身的秩序,以及这三者之间的关联,现代性反思、否定了秩序的“他者”,即混乱、不确定性、不合逻辑、非理性、不可协调性等,建立起了统一的、明晰的、确定的秩序,而设计、管理、征服都是必不可少的手段,这在“启蒙运动”中表现得尤为明显,并一直贯穿于现代性的发展之中。
从西方现代性概念的发展来看,从特征角度对现代性的阐释很有代表性,甚至可以说概括了西方现代性的主要方而,也揭示了西方现代性的重要含义。我们这里把反传统、理性化和反思性作为西方现代性的特性,并不意味着对其他特性的排斥。相反,反传统、理性化和反思性与西方现代性的其他特性相互补充、相互作用,并构成了多层次的、多维度的西方现代性的整体。作为现代性的有机组成部分和表征,审美现代性具有不可替代的作用,但理解审美现代性又离不开对现代性整体的把握,需要从现代性中寻找和分析审美现代性的起源和特征。因此,以上对西方现代性的理解就构成了我们分析西方的审美现代性的基础和前提,也为我们进一步分析西方的审美现代性开辟了通道。
如果按照外延的大小来排序的话,现代性、文化现代性、审美现代性是由大到小的三个概念。通常而言,现代性是一个包括了政治、经济、文化和制度等方面在内的综合体,文化现代性只是现代性的一个组成部分,而审美现代性也只是文化现代性的一个更小的组成部分,它被包含在现代性和文化现代性之中。因此,现代性为我们理解审美现代性提供了参照和重要前提,它也在塑造文化现代性和审美现代性方面起到了至关重要的作用。同样,我们在研究西方的审美现代性的时候,也要结合西方现代性的特性,这些特性不但决定了审美现代性的特性、内容,而且也决定了它们的具体存在形态。我们将从西方现代性的反传统、理性化和反思性三个特性出发,逐一分析它们对西方审美现代性的影响。
从反传统的视角来看,反传统不仅是西方现代性的基本特征,也是西方审美现代性的基本特征。从西方现代性的发展来看,反传统不仅贯穿了现代性的整个发展过程,而且还表现在政治、文化和审美等现代性的各个侧面。甚至可以说,反传统是西方审美现代性的动力和最显著的特征:反传统不仅决定r西方现代审美思想的变化,也是西方现代美学思潮与流派更替的重要基础和表现。在西方审美现代性的发展中,在西方现代文艺的具体门类和流派中,反传统几乎成了其合法性的最充足的根据及其发展的不二法门,从内容到形式莫不如此。而且,许多现代主义文艺流派的更替也是对自己之前的流派的否定,甚至发展成了不断否定的“新之传统”,
直到产生了与现代主义存在着很大距离的后现代主义,其实后现代主义审美思想也是审美现代性的反传统逻辑的自然延伸。正是在这一点上,西方审美现代性与西方现代性存在着相似性。但应该清楚,西方现代性主要反对西方传统的政治、伦理和制度等方面的预设;审美现代性主要反对的是现实主义、自然主义等审美传统,并建立起了以现代主义审美趣味为主导的审美范式。此外,还存在着西方现代性与审美现代性之问的对抗,这是西方审美现代性自浪漫主义产生时就确立起来的主题,并在经典的现代主义审美思潮中达到高峰。因此,反传统是西方审美现代性的动力和最基本的特征。
从理性化的视角来看,西方审美现代性是对理性化世界的反抗,对工具理性和异化的反抗,这种反抗是通过感性、非理性来实现的。随着西方现代性的逐渐展开,宗教的影响力式微,传统的价值观、伦理道德的影响都开始减弱,信仰出现了危机,尼采以“上帝死了”形象地概括当时人们的精神状况。在这种信仰危机中,审美现代性试图承担起信仰的任务,这也直接地影响到审美现代性的特征:“传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德;不但创造艺术,还要真正成为艺术一仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看,就像尼采明显农露的那样,这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术,走向心理:即不是为了作品而是为了作者,放弃了客体而汴重心态。”西方现代性的重要特性是理性化,理性(特别是工具理性)的膨胀导致了理性的霸权,威胁到价值理性的存在,并形成了对感性、非理性的挤压。因此,反对理性(特别是工具理性)的霸权、反对科技对人的压迫、反对社会所造成的人的异化,成为西方审美现代性的普遍诉求。浪漫主义美学对自然、人的情感的重视,对工业、科技和西方文明的厌倦和反抗,都定下了西方审美现代性的基调,并在此后的西方现代审美思潮中屡屡表现出来,也成为西方审美现代性发展的主线。同时,也是从浪漫主义美学开始,西方现代性与审美现代性的矛盾、对抗和对立也逐渐表现出来。这种倾向在浪漫派文学中就表现得非常明显:它“转向过去和乌托邦,转向潜意识和幻念,转向不可思议和神秘,转向儿童和自然,转向梦幻和放肆,一言以蔽之……转向能把他们从失败的感受中解脱出来的种种要求”。西方现代美学家对西方现代社会有许多概括:席勒称之为现代人精神分裂的时代;尼采称之为“上帝之死”的时代;荷尔德林称之为“贫困的时代”;海德格尔称之 为“无家可归”、“技术的时代”、“悬于深渊的时代”;马尔库塞称之为“单面人”的时代;福柯称之为“人之死”的时代,他们对现代理性化世界的抵制是显而易见的。在理性越位、信仰崩溃的世界上,西方审美现代性致力于对理想人的发掘:席勒以“游戏冲动”来弥合现代人感性与理性的分裂;海德格尔希望诗人为存在“去蔽”,以使人“诗意地栖居在大地上”;码尔库塞寄希望于从根本上改造感性和本能的“新感性”;福柯则通过他倡导的“生存美学”来获得人生的自由与自觉。实际上,美学产生时的最初的含义就是“感性学”,它强调感性的地位,希望通过感性来抑制理性,并试图建立起感性与理性之问的和谐。西方审美现代性则寄希望于感性、非理性对无节制地扩张的理性的反抗。弗·施莱格尔一语道破天机:“我不关心看不见的一切,只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部官感的一切。”由此看来,西方审美现代性已把克服信仰危机作为自已的重要任务,通过感性、非理性来克服理性化世界,并形成了与西方现代性的对抗,这些特征贯穿于西方审美现代性的发展过程,在西方的现代美学流派上表现得也非常明显。
从反思意识的视角来看,西方审美现代性不但以审美的方式反思和表现了传统的局限性,而且其内部的各个派别电以反思的方式对待其他流派。问时,西方审美现代性还强烈地反抗西方现代性所确立的秩序、明晰、统一、规划,甚至反对西方现代性的一切束缚。从浪漫主义、现代主义和后现代主义的演变中可以发现西方审美现代性的这些特点。现代主义美学反思了传统,并得出了极端的结论:反对审美成为道德、真理、认识的工具和传声筒,而以审美独立相标榜;人与社会之间的关系是对立的;在人与人之间的关系上坚持“他人就是地狱”;自然并不是人类灵魂的理想栖息地;人与自我的关系是表里不一的对立关系。不但如此,西方审美现代性内部的各个流派也都通过反思(主要是反叛的策略)获得其合法性、发展的动力和灵感。现代主义美学是对浪漫主义美学所追求的有机论、和谐论和情感至上论的反思与反叛;后现代主义美学反思与反叛了现代主义美学的深度模式、精英意识、历史意识、独创性和对审美形式(特别是文字)功能的过度追求,表现出了平面性、通俗性、消费性、复制、断裂和对形象的消费,后现代主义也继承了现代主义的反思意识,并把这种反思意识推进到极端:不但反思了现代主义审美的局限,而且还反思了审美创造的局限,并由此展开了自己的创造(更多是实验)。其次,西方审美现代性还反思和否定了西方现代性对秩序的追求,它提倡不确定性、反逻辑、非理性,与在“启蒙运动”中建立起来并贯穿于西方现代性之中的明晰的、确定的秩序相对抗。现代主义的美学流
派都非常重视感性和非理性:意识流对流动的无意识的重视;象征主义对与心灵相对应的大自然神秘现象的开掘;超现实主义通过自动化写作致力于对梦幻、梦境的记录;精神分析美学重视白日梦、潜意识表现出来的真实性,而对日常生活中的表面现象则弃之不顾。通过这些探索,西方审美现代性为我们展现了世界的非理性、神秘、不可认识和不可控制的一面。从反思意识的角度看,西方审美现代性更多地展现出了与西方现代性之间的矛盾和对抗性。
西方的现代性和审美现代性都是非常复杂的问题,各种阐释层出不穷,而且随着对它们研究的深入,还可能出现更多、更丰富的阐释,不同的方法、学科、角度都可能得出不同的结论。本文主要从西方学者对西方现代性特性的不同看法人手,分析了西方现代性和西方审美现代性的基本特性和具体含义,希望有助于加深我们对它们的理解,也为理解中国的现代性和审美现代性提供有意义的参照。
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现代性和后现代性的矛盾的存在与发展决不是偶然的。它们既是现代文明发展到一定历史阶段现实社会矛盾的具体反映,又在某种程度上体现了对现代文明发展历史进程的批判性反思。
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论现代性与后现代性
人类社会的现代化进程塑造了现代文明。相对于前现代的传统文明而言,现代文明作为一场划时代革命,扬弃与超越了既有传统。但当现代文明逐渐发展成为一种新的传统时,其自身的发展也同样要面对新的矛盾,即现代性与后现代性的矛盾。所谓后现代主义思潮的兴起,正是这一矛盾的具体体现。
所谓后现代主义思潮,是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮,它涉及文学、艺术(包括建筑的风格等)、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、多元化的发展状态,但从总体上看,后现代主义思潮的目的性是非常明确的,就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面,进行全方位的批判性反思。
因此,后现代主义思潮的兴起,可以说为观照现代性提供了一面新的镜子,既折射出现代性与传统的矛盾,又折射出现代性自身矛盾的方方面面。福柯在《什么是启蒙》中曾经指出,我们不应将现代性仅仅理解为处于前现代和后现代之间的一个时代,而更应把现代性当作一种态度来加以看待。这样,通过对现代性是进行辩护还是实施批判这两种态度的分析,就可辨别出什么是现代性和后现代性。
一般地说,现代性可以看作是“现代社会或工业文明的缩略语”。所谓对“现代性进行辩护”的态度,就是立足于现代化对前现代传统的历史性超越,强调现代性作为文明发展目标的自主性和充分性等等。具体地说,现代性是指建立在理性主义、人道主义理想和机器文明基础上,以市场经济和现代民主制度为标志,以实现“经济繁荣、生活基本保障、生活质量的总的提高”为目标,与科学技术同步增长所确立的“中心化、组织化、专业化、制度化”的文明发展的基本原则。
由于现代性奠基于近代启蒙思想理性、进步的价值观,其所追求的是“为人类普遍解放提供合理性”的基础和实现途径,因而体现出超越历史与文化传统差异的精神力量,特别是在现代市场经济和科学技术等物质力量的推动下,确立了现代性作为人类文明发展具有普遍意义价值观的独特地位。
但随着现代化在全球范围内的深入发展,在其取得巨大的物质性成就的同时,现代性也面临着新的矛盾和挑战。例如,全球资本主义经济发展所导致的贫富差距扩大、生活的商品化问题;科学技术广泛应用所引发的生态风险问题等等。这些消极现象的不断扩展,使得对“现代性的承诺”的质疑、批判、反思,逐渐构成了所谓后现代主义思潮的主旋律。
作为后现代主义思潮的核心范畴,后现代性最鲜明的特征就是作为现代性的对立面而发展起来的。按照后现代性的观念,“现代性的承诺”的无法兑现乃至各种“异化”现象的不断出现,不仅说明现代性发展的普遍模式本身出了问题,而且意味着作为现代性根基和标志的“现代合理性”遭遇到了根本危机。
例如,后现代性观念认为,现代性的价值观,普遍具有“对基础、权威、统一的迷恋”,“视主体性为基础和中心”,“坚持一种抽象的事物观”等特点,这些叙述无一例外地丧失可信度和号召力,对这一切的彻底质疑,就意味着应采取以“否定性、非中心、不确定性、非连续性和多元化等”为基本特征的后现代思维方式,坚决反对现代性主—客对立的思维模式,反对基础主义、本质主义、理性主义和道德理想主义,反对主体主义和人类中心主义,等等。
因此,现代性理应被后现代性所消解或取代。例如,后现代性试图用平民角度的众声喧哗来取代知识英雄的“宏大叙述”,以顺应现代文明文化重心不断下移的发展趋势;以生态文明的生活方式来抑制信息和科学技术的膨胀和过度泛滥;以反讽、游戏和策略来破除理性的束缚和限制,等等。
后现代性立足于现代文明发展的复杂性,强调要对现代性的理论、价值、文化乃至社会生活等所有具有结构或本质特征的东西进行全方位的、反向的质疑和挑战。因而在表现形式上,后现代性呈现出不确定、开放、复杂、多元的特征,或作为一种思维方式,或作为一种“政治或思想的游戏策略”,或作为一种“阅读方式”,或作为一种生活态度,或作为一种审美趣味等等。在这个意义上,后现代性展现了与现代性完全不同的“文明图景”,文明不再是结构性而是平面化的,不再是有序性、齐一性而是纷繁复杂乃至混沌的。
从内容上看,后现代性大致体现为三种比较鲜明的态度:否定性(解构性)的后现代性,建设性(建构性)的后现代性,虚假(迪斯尼式)的后现代性。所谓否定性(解构性)的后现代性,作为后现代思潮中非常具有代表性的理论思潮,就是要对现代性的基础进行彻底颠覆,对构成现代性的所有二元结构(诸如:主/客、真/假、本质/现象、事实/价值,等等)进行彻底消解。
该流派认为,由于根本就不存在什么“绝对的真理”、“普遍的规律”、“永恒的结构”等,因此,这种结构无论看上去多么合理、多么复杂,实际上都是虚假的和无效的。因此,不是经由现代性,而是只有通过瓦解现代性,才能实现自由和真正解放。所谓建设性(建构性)的后现代性,就是试图在批判和反思现代性的同时,重建超越现代性的价值观,以“无根基”的后现代性完全取代现代性。
也就是说,要摆脱现代性普遍模式,通过建立人与自然、人与社会、人与人的新型关系,才能真正达到目的。所谓虚假(迪斯尼式)的后现代性,主要是要摧毁现代性的过程中种种理性和普遍性力量对人的控制与压抑,寻求思想和生活上的自由的最大化,从而最大限度地释放出被现代性所压抑的创造性。概而言之,尽管后现代性思想的发展呈现出各种各样的形式、内容和色彩等,但总的来说,后现代思想家一致认为,他们的理论或学说“终结”了包括现代性在内的所有传统,以寻求“不拘泥于形式和不追求确定结果的自我突破的创造性”的态度和方式面向未来。
综观现代性和后现代性的矛盾,不仅描述了时代变化的一些特征,而且揭露了现代文明发展所面临的复杂性和矛盾性。但二者矛盾及其所引发的文化论争,也同样备受争议。有人认为,后现代性思想深刻、惊世骇俗、富于危机意识和革新精神;也有人认为是故弄玄虚,充满虚无主义的色彩。
毫无疑问,西方传统意义上的现代性是有其内在局限性的,在这个意义上,后现代性提出的一些挑战,能够成为广泛关注的焦点,本身就说明了其价值性。但另一方面,我们也应看到,无论是站在消极的立场上还是坚持积极的态度,无论是在理论上还是在实践中,后现代性对于现代性的超越,不仅仍处于未完成状态,而且后现代性是否有能力实现这种超越,也面临着同样的反思和质疑。一方面,后现代性从其反历史主义立场出发对现代性的局限单纯进行反向放大,显然具有“矫枉过正”之嫌;
另一方面,某些极端的后现代主义者采取的“反智识主义、反文化”的立场所导致的形式主义泛滥或玩世不恭的价值观念,其消极意义无疑是十分明显的。如果我们用审慎、批判的眼光来看待后现代主义思潮,就不难看出后现代性自身存在的矛盾性。这不仅表现在后现代主义思潮内部相互之间充满矛盾,而且更重要的在于现代性和后现代性的矛盾所造成的“悖谬推理”是后现代性所无法消除的。
一方面,后现代性既孕育于现代性传统中,又作为完全对立的力量“渗透到现代性内部去解构、消耗和吞噬它”;另一方面,后现代性还呈现出比现代性更为激进的方式,拒斥任何新的传统。也就是说,既然后现代性的目的在于超越现代性,那么,就应该为文明发展指出新的方向。而后现代性如果一味采取釜底抽薪的方式,不仅终结了传统,而且在某种意义上也将终结其自身。
现代性和后现代性的矛盾的存在与发展决不是偶然的。它们既是现代文明发展到一定历史阶段现实社会矛盾的具体反映,又在某种程度上体现了对现代文明发展历史进程的批判性反思。
首先,二者之间的矛盾表明,现代性的问题只有在现代化的过程中才能加以解决。后现代性对现代文明发展所遇到的矛盾的揭示,特别是对现代性内在矛盾的揭示,不仅仅表明了现代性的“未完成性”,而且说明了传统现代化发展模式的历史局限性。但问题的关键在于,如果不借助于现代化这个“平台”,这些矛盾根本无从解决。因此,如果后现代性彻底放逐了现代性,那么它不仅彻底放逐了自身,而且等于彻底放逐了文明的发展。这不仅无助于问题的解决,而且无疑会带来诸多的混乱。
其次,二者之间的矛盾彰显出社会进步与个性发展的张力。
一般地说,现代化的核心是人的现代化。但在现代性的意义上,人的现代化的基本涵义是建立在社会普遍发展基础之上的。而后现代性所要表达的则是这种发展的普遍性对个性的压抑,从而揭示了二者交互作用的历史复杂性,因而体现了鲜明的世俗化、泛人文化、泛艺术化的价值取向。不可否认,现代性的确造成了个性发展在某些方面的“异化”,但同时我们也应看到,现代文明总的发展趋势是不断促进社会进步与个性发展的和谐统一,这种统一不是抽象的、超历史的。
与前现代的传统相比,现代性条件下的个性发展无疑是质的飞跃。而后现代主义者设想“要生活在一个完全由他们自己创造和建构的世界里”,这本身就是在构造一种新的精神乌托邦。因此,后现代性在文化批判的意义上以及在价值和信仰领域对二者关系所做的“泛文化”意义的处理,是把复杂问题“简单化”了,并没有从根本上推进问题的解决。
第三,二者之间的矛盾呼唤科学与人文“两种文化”的协调发展。后现代性之所以能够获得巨大的社会影响,一个重要原因就在于它以激烈的形式向“以科学技术为核心”的现代性所造成的“两种文化”的失衡发起了强有力挑战。但从总体上看,后现代性把科学技术的发展完全消融在文化价值之中的另一种极端主义做法,同样不利于文明的健康发展。实际上,科学与人文“两种文化”之间的关系问题非常复杂,二者之间的统一,必将是一个相互开放的、多元竞争、多元“互补”、长期的“自然历史过程”。人类文明的发展史已经表明而且还将表明,无论是片面的科学化,还是单一的人文化,与人类文明发展的基本方向都将是背道而驰的。
综上所述,可以看出,文明的现代化进程不仅充满历史复杂性,而且需要不断更新和自我完善。在这个意义上,我们应当正视后现代性所提出的挑战和问题。但同时也应看到,以取消、回避或放弃解决问题为主要价值取向的后现代性理论,显然不可能在积极的意义上把文明发展推向新的高度。人类既不可以幻想一劳永逸地得到普遍的解决方案,也不应采取自暴自弃、消极回避或放任自流的态度。只有通过解决问题而不是通过消除问题的方式,才可能真正克服人类发展面临的各种困难,面向未来。
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安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。
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摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
论文正文:
浅谈安妮宝贝的小说创作
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
2.1 孤独的流浪者
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
2.2杜撰的小说人生
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
2.3 自我的人生百态
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
2.4细节的出奇捕捉
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
2.5畸形的主角
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
2.6 寂寞的文字
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
2.7毒品般的诱惑
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
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《灯》是巴金先生创作于1942年的一篇散文,读着它,仿佛随着巴老又回到了他作为有思想有热情的热血沸腾的青年时代。下面是读文网小编带来的关于解读《灯》的象征意义论文的内容,欢迎阅读参考!
灯
我半夜从噩梦中惊醒,感觉到窒闷1,便起来到廊上去呼吸寒夜的空气。
夜是漆黑的一片,在我的脚下仿佛横着沉睡的大海,但是渐渐地像浪花似地浮起来灰白色的马路。然后夜的黑色逐渐减淡。哪里是山,哪里是房屋,哪里是菜园,我终于分辨出来了。
在右边,傍山建筑的几处平房里射出来几点灯光,它们给我扫淡了黑暗的颜色。
我望着这些灯,灯山带着昏黄色,似乎还在寒气的袭击2中微微颤抖。有一两次我以为灯会灭了。但是一转眼昏黄色的光又在前面亮起来。这些深夜还燃着的灯,它们(似乎只有它们)默默地在散布一点点的光和热,不仅给我,而且还给那些寒夜里不能睡眠的人,和那些这时候还在黑暗中摸索的行路人。是的,那边不是起了一阵急促的脚步声吗?谁从城里走回乡下来了?过了一会儿,一个黑暗在我眼前晃一下。影子走得极快,好像在跑,又像在溜,我了解这个人急忙赶回家去的心情。那么,我想,在这个人的眼里、心上,前面那些灯光会显得是更明亮、更温暖吧。
我自己也有过这样的经验。只有一点微弱的灯光,就是那一点仿佛随时都会被黑暗扑灭的灯光也可以鼓舞我多走一段长长的路。大片的飞雪飘打在我的脸上,我的皮鞋不时陷在泥泞的土路中,风几次要把我摔倒在污泥里。我似乎走进了一个迷阵3,永远找不到出口,看不见路的尽头。但是我始终挺起身子向前迈步,因为我看见了一点豆大的灯光。灯光,不管是哪个人家的灯光,都可以给行人——甚至像我这样的一个异乡人——指路。
这已经是许多年前的事了。我的生活中有过了好些大的变化。现在我站在廊上望山脚的灯光,那灯光跟好些年前的灯光不是同样的么?我看不出一点分别!为什么?我现在不是安安静静地站在自己楼房前面的廊上么?我并没有在雨中摸夜路。但是看见灯光,我却忽然感到安慰,得到鼓舞。难道是我的心在黑夜里徘徊4;它被噩梦引入了迷阵,到这时才找到归路?
我对自己的这个疑问不能够给一个确定的回答。但是我知道我的心渐渐地安定了,呼吸也畅快5了许多。我应该感谢这些我不知道姓名的人家的灯光。
他们点灯不是为我,在他们的梦寐6中也不会出现我的影子。但是我的心仍然得到了益处。我爱这样的灯光。几盏灯甚或一盏灯的微光固然不能照彻黑暗,可是它也会给寒夜里一些不眠的人带来一点勇气,一点温暖。
孤寂的海上的灯塔挽救了许多船只的沉没,任何航行的船只都可以得到那灯光的指引。哈里希岛上的姐姐7为着弟弟点在窗前的长夜孤灯,虽然不曾唤回那个航海远去的弟弟,可是不少捕鱼归来的邻人都得到了它的帮助。
再回溯到远古的年代去。古希腊女教土希洛8点燃的火炬照亮了每夜泅过海峡来的利安得尔的眼睛。有一个夜晚暴风雨把火炬弄灭了,让那个勇敢的情人溺死在海里。但是熊熊的火光至今还隐约地亮在我们的眼前,似乎那火炬并没有跟着殉情的古美人永沉海底。
这些光都不是为我燃着的,可是连我也分到了它们的一点恩泽——一点光,一点热。光驱散了我心灵里的黑暗,热促成它的发育。一个朋友说:“我们不是单靠吃米活着”,我自然也是如此。我的心常常在黑暗的海上飘浮,要不是得着灯光的指引,它有一天也会永沉海底。
我想起了另一位友人的故事:他怀着满心难治的伤痛和必死之心,投到江南的一条河里。到了水中,他听见一声叫喊(“救人啊!”),看见一点灯光,模糊中他还听见一阵喧闹,以后便失去知觉。醒过来时他发觉自己躺在一个陌生人的家中,桌上一盏油灯,眼前几张诚恳、亲切的脸。“这人间毕竟还有温暖”,他感激地想着,从此他改变了生活态度。“绝望”没有了,“悲观”消失了,他成了一个热爱生命的积极的人。这已经是二三十年前的事了。我最近还见到这位朋友。那一点灯光居然鼓舞一个出门求死的人多活了这许多年,而且使他到到现在还活得健壮。我没有跟他重谈起灯光的话。但是我想,那一点微光一定还在他的心灵中摇晃。
在这人间,灯光是不会灭的——我想着,想着,不觉对着山那边微笑了。
《灯》的创作背景
1941年1月发生“皖南事变”,同年12月,日军偷袭珍珠港,太平洋战争爆发。抗日战争进入到最艰难的时刻,国家和民族处于重重的灾难之中。在这样的历史背景下,作者巴金于1942年2月在桂林写下这篇散文,并于当月编入散文集《废园外》。他在该集的《后记》中说:“这些天里,笼罩在太平洋的暗云紧紧地压住我的心,一定是它做了火种。我听够了叹息和疑虑的询问,我看够了报纸上那些可怕的标题。我的心反抗着,我的信念坚执着。”又说:“这些不像样的零碎文章,都是被一个信念贯串着的,那就是全国人民所争取的目标!正义的的最后胜利。”
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《后汉书·儒林传下·服虔》:“有雅才,善著文论,作《春秋左氏传解》,行之至今。”现在说的文论不是古代的文论。现代说的文论,狭义上是指文学研究的理论,广义的泛指文化研究的理论。以下是读文网小编今天要与大家分享的是:浅析巴赫金的对话思想和文论的现代性相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
内容提要:当代是西方有史以来“叙事”最受重视的时期,也是叙事理论最为发达的时期。尽管流派纷呈、百家争鸣,但经典叙事学与后经典叙事学构成了当代叙事理论的主流。国内学界一直聚焦于经典叙事学,在很大程度上忽略了后经典叙事学。后经典叙事学是20世纪90年代以来西方叙事理论的新发展,出现了多种跨学科的研究派别。本文重点评析女性主义叙事学、修辞性叙事学和认知叙事学,揭示后经典叙事学与经典叙事诗学之间的多层次对话,并简要评介后经典叙事理论的其他一些特征和发展趋势。
主题词:后经典叙事学跨学科新发展多层次对话
叙事理论(尤其是叙事学、叙述学)(1)已发展成国内的一门显学,但迄今为止,国内的研究存在一个问题:有关论著往往聚焦于20世纪90年代之前的西方经典叙事学,在很大程度上忽略了90年代以来的西方后经典叙事学。(2)正是因为这一忽略,国内的研究偏重法国,对北美较少涉足,而实际上90年代以来,北美取代法国成了国际叙事理论研究的中心,起到了引领国际潮流的作用。20世纪80年代初,不少西方学者面对叙事学在解构主义和政治文化批评夹攻之下的日渐衰微,预言叙事学濒临死亡。就法国而言,严格意义上的叙事学研究确实走向了衰落。但在北美,叙事学研究却被“曲线相救”,在90年代中后期逐渐复兴,并在21世纪初呈现出旺盛的发展势头。(3)
究竟是什么力量拯救了北美的叙事学研究?笔者认为这一拯救的功劳首先得归功于“女性主义叙事学”。(4)顾名思义,女性主义叙事学是将女性主义或女性主义文评与结构主义叙事学相结合的产物。两者几乎同时兴起于20世纪60年代。但也许是因为结构主义叙事学属于形式主义范畴,而女性主义文评属于政治批评范畴的缘故,两者在十多年的时间里,各行其道,几乎没有发生什么联系。女性主义叙事学的开创人是美国学者苏珊·兰瑟。她是搞形式主义研究出身的,同时深受女性主义文评的影响,两者之间的冲突和融合使她摆脱了传统叙事学批评的桎梏,大胆探讨叙事形式的(社会)性别意义。兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表了一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》,(5)该文首次采用了“女性主义叙事学”这一名称,并对该学派的研究目的和研究方法进行了较为系统的阐述。20世纪80年代在西方还出现了其他一些女性主义叙事学的开创之作。(6)在笔者看来,这些论著在20世纪80年代问世,有一定的必然性。我们知道,从新批评到结构主义,形式主义文论在西方文坛风行了数十年。但20世纪70年代末以后,随着各派政治文化批评和后结构主义的日渐强盛,形式主义文论遭到贬斥。
在这种情况下,将女性主义引入叙事学研究,使其与政治文化批评相结合,也就成了“曲线拯救”叙事学的一个途径。同时,女性主义批评进入80年代以后,也需要寻找新的切入点,叙事学的模式无疑为女性主义文本阐释提供了新的视角和分析方法。20世纪90年代以来,女性主义叙事学成了美国叙事研究领域的一门显学,有关论著纷纷问世;在《叙事》、《文体》、《PMLA》等杂志上可不断看到女性主义叙事学的论文。在与美国毗邻的加拿大,女性主义叙事学也得到了较快发展。1989年加拿大的女性主义文评杂志《特塞拉》(Tessera)发表了“建构女性主义叙事学”的专刊,与美国学者的号召相呼应。1994年在国际叙事文学研究协会的年会上,加拿大学者和美国学者联手举办了一个专场“为什么要从事女性主义叙事学?”,相互交流了从事女性主义叙事学的经验。《特塞拉》杂志的创建者之一凯西·梅齐主编了《含混的话语:女性主义叙事学与英国女作家》这一论文集,并于1996年在美国出版。论文集的作者以加拿大学者为主,同时也有苏珊·兰瑟、罗宾·沃霍尔等几位美国学者加盟。
就英国而言,虽然注重阶级分析的“唯物主义女性主义”势头强劲,但叙事学的发展势头却一直较弱。英国的诗学和语言学协会是国际文体学研究的大本营,该协会近年来较为重视将文体学与叙事学相结合,(7)出现了一些兼搞叙事分析的文体学家,但在英国却难以找到真正的叙事学家。法国是结构主义叙事学的发祥地,女性主义文评在法国也得到了长足发展,但女性主义叙事学在法国却未成气候。这可能主要有以下两个原因:(1)法国女性主义文评是以后结构主义为基础的,与叙事学在哲学立场上互不相容。(2)法国女性主义注重哲学思考,而叙事学注重文本结构。
女性主义叙事学有两个目的:(1)将叙事学的结构分析模式用于女性主义批评,从而拓展、改进和丰富女性主义批评;(2)从女性主义的立场出发,以女作家的作品为依据来建构叙事诗学,从而使叙事诗学性别化和语境化。纵观女性主义叙事学近二十年的发展历程,笔者认为第一个目的大获成功,但第二个目的却可以说是徒劳无功。女性主义叙事学家旨在改造脱离语境、男性化(研究对象主要为男作家的作品)的叙事诗学(或叙事语法)。为了达到这一目的,他们聚焦于女作家作品中的叙事结构,以为可以借此考虑源于性别的结构差异,改变女性边缘化的局面。但叙事诗学(叙事语法)涉及的是叙事作品共有的结构特征,这跟通常的语法十分相似。
就拿大家熟悉的主语、谓语、宾语之分来说,无论是男性还是女性写的句子,句子中的主语、谓语、宾语都是无需考虑语境和性别差异的结构位置。叙事结构或叙述手法也是如此,对第一人称和第三人称叙述的区分,“间接引语”与“自由间接引语”的区分等等都是对叙事作品共有结构的区分,这些结构与语境和性别无关。为了将叙事诗学性别化,兰瑟于1995年在美国《叙事》杂志上发表了《将叙事性别化》一文,该文对女作家珍妮特·温特森的小说《在身上书写》进行了分析,分析聚焦于叙述者的性别与主题意义的关系。以此为基础,兰瑟建议将“性别”作为一个结构成分收入叙事诗学。她认为“我们可以对任何叙事作品的性别进行一些非常简单的形式描述”:
叙述者的性别可以是有标记的(marked)也可以是无标记的。倘若是有标记的,就可以标记为男性或是女性,或在两者之间游移……虽然在异故事叙述[即第三人称叙述]的文本中,叙述者的性别通常没有标记,然而在大多数长篇同故事叙述[即第一人称叙述]和几乎所有的长篇自我故事叙述[即“我”为故事的主人公]的文本中,叙述者的性别是明确无疑的……我们可以根据性别标记和标记性别的方式(究竟是明确表达出性别还是用一些规约性的方式来暗示性别)来区分异故事叙述和同故事叙述的作品。(8)
在具体文本、具体语境中,“性别”可谓充满了意识形态内涵。但在兰瑟的这种区分中,“性别”却成了一种抽象的结构特征,既脱离了语境,也与意识形态无关,只是成了一种“区分异故事叙述和同故事叙述的作品”的“形式”特征。这毫不奇怪,因为只有脱离千变万化的语境,才有可能建构叙事作品共享的叙事诗学。女性主义叙事学家通过研究女作家的作品发现了一些女作家常用的叙事结构或叙述手法。若这些成分已进入叙事诗学,那么这些研究对叙事诗学就不会产生影响。只是在作品阐释中,我们可以追问究竟出于何种政治文化原因,(特定时期的)女作家更为常用某一结构或手法。但倘若这些成分在以往的叙事诗学中被忽略,那么就可以将其收入叙事诗学,即便在这种情况下,也只不过是对现有叙事诗学的一种补充而已。
实际上,绝大多数叙事结构或叙述手法都是男女作家的作品所共享的。尽管女性主义叙事学家强烈批判经典叙事学无视性别,脱离语境,但他们在分析中却大量采用了经典叙事学的概念和模式。我们应该清醒地认识到叙事结构具有双重意义:(1)脱离语境的结构意义(就像“主语”总是具有不同于“谓语”的结构意义一样,“异故事叙述”也总是具有不同于“同故事叙述”的结构意义);(2)叙事结构在具体历史语境中产生的语境意义(不同句子中的主语或不同作品中的“异故事叙述”都会在交流语境中产生不同的意义)。叙事诗学关注的是第一种意义,而女性主义叙事学家关注的是第二种意义,但第二种意义是一种语境中的附加意义,要了解它首先需要了解第一种意义。正因为如此,叙事诗学为女性主义叙事学提供了技术支撑。笔者认为,女性主义叙事学对叙事学研究的一大贡献就在于展示了脱离语境的叙事诗学如何可以成为政治文化批评的有力工具。
女性主义叙事学是后经典叙事学多种跨学科派别之一。另一个影响较大的派别是修辞性叙事学。(9)有学者认为20世纪中期以来的叙事形式分析有两条主要发展轨迹,一是源于亚里士多德的修辞性叙事研究,二是源于俄国形式主义的(结构主义)叙事学。(10)但在笔者看来,这两者并非像80年代中期之前的女性主义文评和(结构主义)叙事学那样构成平行发展的两条轨道,而是出现了多方面的交融:(1)叙事学界将关注情节结构的亚里士多德视为叙事学的鼻祖。(2)叙事学家对叙述视角和叙述距离的探讨总是回溯到柏拉图、亨利·詹姆斯、珀西·卢伯克和韦恩·布斯等属于另一条线的学者。(11)(3)热奈特的《叙述话语》这一叙事学的代表作在叙述规约的研究上继承和发展了布斯的《小说修辞学》的传统;布斯所提出的“隐含作者”、“叙述者的不可靠性”等概念也被叙事学家广为采用。20世纪90年代以来,在不少学者的论著中,这两条线倾向于交融为一体,形成“修辞性叙事学”。
在《叙事/理论》一书中,戴维·里克特提出了“结构主义叙事学”与“修辞性叙事学”的对照和互补的关系,认为前者主要关注“叙事是什么”;而后者关注的则是“叙事做什么或者如何运作”。(12)在提到“修辞性叙事学”时,里克特是在广义上采用“叙事学”这一名称,泛指对叙事结构的系统研究。严格意义上的“叙事学”在20世纪60年代诞生于结构主义发展势头强劲的法国,而里克特的“修辞性叙事学”始于40年代美国芝加哥学派R·S·克莱恩有关叙事的“修辞诗学”。这种用法恐怕过于宽泛。然而,我们不妨借用里克特的措辞来界定我们所说的“修辞性叙事学”:它将研究“叙事是什么”的叙事学的研究成果用于修辞性地探讨“叙事如何运作”。
1990年,具有叙事学家和修辞学教授双重身份的西摩·查特曼的《叙事术语评论:小说和电影的叙事修辞学》一书面世,(13)其最后一章为修辞性叙事学的发展作了铺垫。1996年詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》出版,(14)该书发展了费伦在《解读人物、解读情节》(1989)中提出的理论框架,成为美国修辞性叙事理论的一个亮点。1999年,迈克尔·卡恩斯的《修辞性叙事学》一书问世,(15)该书很有特色,但同时也不乏混乱。笔者对这些著作均已另文详述,(16)在此不赘。总的来说,修辞性叙事学具有以下特征:(1)聚焦于作者与读者之间的交流。(2)采用叙事学的概念和模式来探讨修辞交流关系,同时发展自己的结构分析模式,如费伦的“主题性、模仿性、虚构性”三维度故事分析模式、拉比诺维茨的四维度读者分析模式(见下文)。(17)(3)可能是受布斯的“隐含作者”的影响,修辞性叙事学很少关注作者创作时的社会历史语境,因此与十分关注真实作者之意识形态创作动机的女性主义叙事学形成了对照。但修辞性叙事学家一般关心实际读者和作品接受时的社会历史语境。
另一个关注作品接受过程的跨学科派别为认知叙事学。(18)它兴起于20世纪90年代中期,是目前发展势头最为旺盛的后经典叙事学分支之一。认知叙事学将叙事学与认知科学相结合,以其特有的方式对叙事学在西方的复兴做出了贡献。认知叙事学之所以能在西方兴起并蓬勃发展,固然与其作为交叉学科的新颖性有关,但更为重要的是,其对语境的强调顺应了西方的语境化潮流。认知叙事学论著一般都以批判经典叙事学仅关注文本、不关注语境作为铺垫。但笔者认为,认知叙事学所关注的语境与西方学术大环境所强调的语境实际上有本质不同。就叙事阐释而言,我们不妨将“语境”分为两大类:
一是“叙事语境”,二是“社会历史语境”。后者主要涉及与种族、性别、阶级等社会身份相关的意识形态关系;前者涉及的则是超社会身份的“叙事规约”或“文类规约”(“叙事”本身构成一个大的文类,不同类型的叙事则构成其内部的次文类)。为了廓清这一问题,我们不妨看看言语行为理论所涉及的语境:教室、教堂、法庭、新闻报道、小说、先锋派小说、日常对话等等。(19)这些语境中的发话者和受话者均为类型化的社会角色:老师、学生、牧师、法官,先锋派小说家等等。这样的语境堪称“非性别化”、“非历史化”的语境。诚然,“先锋派小说”诞生于某一特定历史时期,但言语行为理论关注的并非该时期的社会政治关系,而是该文类本身的创作和阐释规约。
与这两种语境相对应,有两种不同的读者。一种我们可称为“文类读者”或“文类认知者”,其主要特征在于享有同样的文类规约,同样的文类认知假定、认知期待、认知模式、认知草案(scripts)或认知框架(frames, schemata)。另一种读者则是“文本主题意义的阐释者”,包括拉比诺维茨率先提出来的四维度读者:(a)有血有肉的实际读者,对作品的反应受自己的生活经历和世界观的影响;(b)作者的读者,即作者心中的理想读者,处于与作者相对应的接受位置,对作品人物的虚构性有清醒的认识;(c)叙述读者,即叙述者为之叙述的想象中的读者,充当故事世界里的观察者,认为人物和事件是真实的;(d)理想的叙述读者,即叙述者心目中的理想读者,完全相信叙述者的所有言辞。在解读作品时,这几种阅读位置同时作用。不难看出,我们所区分的“文类认知者”排除了有血有肉的个体独特性,突出了同一文类的读者所共有的认知规约和认知框架,因此在关注点上也不同于拉比诺维茨所区分的其他几种阅读位置。绝大多数认知叙事学论著聚焦于“文类认知者”对于(某文类)叙事结构的阐释过程之共性”,集中关注“规约性叙事语境”。
在探讨认知叙事学时,切忌望文生义,一看到“语境”、“读解”等词语,就联想到有血有肉的读者之不同社会背景和意识形态,联想到“马克思主义的”、“女性主义的”批评框架。认知叙事学以认知科学为根基,一般不考虑读者的意识形态立场,也不考虑不同批评方法对认知的影响。我们不妨看看弗卢德尼克在《自然叙事学与认知参数》中的一段话:
此外,读者的个人背景、文学熟悉程度、美学喜恶也会对文本的叙事化产生影响。譬如,对现代文学缺乏了解的读者也许难以对弗吉尼亚·吴尔夫的作品加以叙事化。这就像20世纪的读者觉得有的15或17世纪的作品无法阅读,因为这些作品缺乏论证连贯性和目的论式的结构。(20)
从表面上看,弗卢德尼克既考虑了读者的个人特点,又考虑了历史语境,实际上她关注的仅仅是不同文类的不同叙事规约对“叙事化”这一认知过程的影响:是否熟悉某一文类的叙事规约直接左右读者的叙事认知能力。这种由“(文类)叙事规约”构成的所谓“历史语境”与由社会权力关系构成的历史语境有本质区别。无论读者属于什么性别、阶级、种族、时代,只要同样熟悉某一文类的叙事规约,就会具有同样的叙事认知能力(智力低下者除外),就会对文本进行同样的叙事化。就创作而言,认知叙事学关注的也是“叙事”这一大文类或“不同类型的叙事”这些次文类的创作规约。当认知叙事学家探讨狄更斯和乔伊斯的作品时,会将他们分别视为现实主义小说和意识流小说的代表,关注其作品如何体现了这两个次文类不同的创作规约,而不会关注两位作家的个体差异。这与女性主义叙事学形成了鲜明对照。后者十分关注个体作者之社会身份和生活经历如何导致了特定的意识形态立场,如何影响了作品的性别政治。虽然同为“语境主义叙事学”的分支,女性主义叙事学关注的是社会历史语境,尤为关注作品的“政治性”生产过程;认知叙事学关注的则是文类规约语境,聚焦于作品的“规约性”接受过程。
认知叙事学在发展过程中,建构了多种叙事认知研究模式,对此笔者已另文详述,(21)在此不赘。
世纪之交,西方学界出现了对于叙事学发展史的各种回顾。尽管这些回顾的版本纷呈不一,但主要可分为三种类型。第一类认为经典叙事学或结构主义叙事学已经死亡,“叙事学”一词已经过时;第二类认为经典叙事学演化成了后结构主义叙事学;第三类则认为经典叙事学进化成了以关注读者和语境为标志的后经典叙事学。尽管后两类观点均认为叙事学没有死亡,而是以新的形式得以生存,但两者均宣告经典叙事学已经过时,已被“后结构”或“后经典”的形式所替代。在当今的西方叙事学领域,我们可以看到一种十分奇怪的现象:几乎所有的后经典叙事学家都认为经典叙事学已经过时,但在分析作品时,他们往往以经典叙事学的概念和模式为技术支撑。
在教学时,也总是让学生学习经典叙事学的著作,以掌握基本的结构分析方法。伦敦和纽约的劳特利奇出版社将于2005年出版《叙事理论百科全书》,其中大多数辞条为经典叙事诗学(叙事语法)的基本概念和分类。可以说,编撰这些辞条的学者是在继续进行经典叙事学研究。这些学者以美国人居多,但在美国,早已无人愿意承认自己是“经典叙事学家”或“结构主义叙事学家”,因为“经典(结构主义)叙事学”已跟“死亡”、“过时”划上了等号。这种舆论评价与实际情况的脱节源于没有把握经典叙事学的实质,没有廓清叙事诗学与叙事批评之间的关系。(22)
经典叙事学主要致力于建构叙事诗学,而后经典叙事学则在很大程度上将注意力转向了批评实践。如前所述,叙事诗学必须脱离语境来建构,而对作品进行的叙事批评则应考虑社会历史语境。当学术大氛围要求考虑语境时,向批评的转向也就成为一种必然。就叙事批评而言,确实出现了从脱离语境的经典批评到考虑语境的后经典批评的演变进化。但就叙事诗学而言,则可以说后经典叙事学是换汤不换药。上文探讨了兰瑟力图将“性别”收入叙事诗学的努力。若想进入叙事诗学,像“性别”这样的因素都难以逃脱抽象化、形式化和超出语境的命运。后经典叙事学家自己建构的叙事诗学模式都是脱离语境和意识形态的结构模式,从实质上说只是对经典叙事诗学的一种补充而已。通观后经典叙事学和经典叙事学,我们可以发现以下三种主要的对话关系:
(1)后经典叙事学家自己建构的结构模式与经典叙事学的结构模式之间的互惠关系:后者构成前者的基础(经典叙事学对“同故事叙述”和“异故事叙述”的区分就构成了兰瑟之“性别”模式的基础),前者是对后者的补充。
(2)后经典叙事学家自己建构的结构模式与他们的批评实践之间的互惠关系:前者为后者提供技术支撑,后者使前者得以拓展(通过批评实践来发现一些以往被忽略的形式结构)。由于这些结构模式是对经典叙事诗学的补充,这一关系也可视为经典叙事诗学和后经典叙事批评之间的互惠关系。
(3)当后经典叙事学家采用经典叙事学的模式来展开批评时,也就出现了更为直接的经典叙事诗学和后经典叙事批评之间的互惠关系:前者为后者提供技术支撑,后者使前者在当前的应用中获得新的生命力。正是由于后经典叙事批评对经典叙事诗学的大量应用,加拿大多伦多大学出版社1997年再版了米克·巴尔《叙事学》一书的英译本;伦敦和纽约的劳特利奇出版社也于2002年秋再版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品:当代诗学》,在此之前,该出版社已多次重印这本经典叙事学的著作。2003年11月在德国汉堡大学举行的国际叙事学研讨会的一个中心议题是:如何将传统的叙事学概念运用于非文学性文本。不难看出,其理论模式依然是经典叙事学,只是拓展了实际运用的范畴。
既然存在这样多层次的对话,应该说后经典叙事学与经典叙事诗学之间的关系实际上并非演进替代,而是互补共存。叙事诗学毕竟构成后经典叙事学之技术支撑。若经典叙事学能健康发展,就能推动后经典叙事学的前进步伐;而后者的发展也能促使前者拓展研究范畴,更新研究工具。这两者构成一种相辅相成的关系。
在结束本文之前,笔者想简要探讨一下后经典叙事理论的其他一些特征和发展趋势:
1. 关注文字以外的叙事
经典叙事学尽管在理论上承认文字、电影、戏剧、舞蹈、绘画、照相等不同媒介都具有叙事功能,但实际上聚焦于文字叙事,不大关注其他媒介。20世纪90年代以来,越来越多的叙事学家将注意力转向了其他媒介的叙事,转向了文字叙事与电影等非文字叙事之间的比较,转向了同一作品中文字叙事与绘画、摄影叙事的交互作用。美国《叙事》杂志2003年第2期登载了斯图尔特写的一篇专门评论“画中读者”的论文,(23)该文对西方绘画史上各种有关阅读的绘画进行了颇有见地的分析。不少表面上静止的绘画暗示着过去和未来,构成一种令人过目不忘的叙事。
2. 关注(经典)文学之外的叙事
受文化研究和政治批评的影响,不少后经典叙事学家将注意力转向了妇女、黑人、少数族裔作家的作品,转向了传记文学叙事和大众文学叙事。此外,在西方当代叙事研究领域,还出现了另一种新的倾向:将各种活动、各种领域均视为叙事的“泛叙事观”。近年来,越来越多的后经典叙事学家关注非文学叙事,如日常口头叙事、新闻叙事、法律叙事、心理咨询叙事、生物进化中的叙事,如此等等。这有利于拓展叙事研究的领域,丰富叙事研究的成果。然而,这种泛叙事研究往往流于浅显,真正取得了富有深度的研究成果的仍然当首推小说叙事研究。
3. 对经典概念的重新审视
后经典叙事学家倾向于重新审视经典叙事学的一些基本概念,例如“故事与话语的区分”、“叙事性”、“叙事者的不可靠性”、“情节”、“叙事时间的本质”、“叙述声音”、“叙述过程”,如此等等。这些探讨有利于澄清概念,拓展和深化理论研究,但也出现了一些偏颇和混乱。(24)
4. 利用国际互联网进行学术探讨
20世纪90年代后期以来,尤其是进入新世纪之后,网上对话成了西方叙事理论研究者日益喜爱的学术交流手段。(25)在NARRATIVE@ctrvax.Vanderbilt.Edu网站上,只要一位学者发表一点看法,提出一个问题,一般马上会得到多位学者的回应,而且往往一个话题会引向另一个话题,不断激活思维,拓宽视野,使讨论持续向前发展。在讨论中出现的偏误,也能在众多眼睛的监督下,及时得到纠正。网上对话是信息时代特有的交流手段,在一定意义上代表了学术研究方法的重要转变。从传统研究在故纸堆里爬梳到后现代时期的网上无纸笔作业,这本身就是一个很形象的叙事进程。不过,互联网上的探讨难以替代书面论著,就目前的情况看,只是构成了对书面论著的一种补充。
2000年美国《文体》杂志夏季刊登载了布赖恩·理查森的如下判断:“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次。由于占主导地位的批评范式(paradigm)已经开始消退,而一个新的(至少是不同的)批评模式(model)正在奋力兴起,叙事理论很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”(26)理查森所说的“叙事理论”主要指涉后经典叙事学,根据这几年的情况来看,理查森的预言很有道理。无论在研究的深度还是广度上,后经典叙事学都取得了长足进展,当今更是呈现出旺盛的发展势头,值得国内学界予以更多的关注。
(1)国内将“narratology”(法文的“narratologie”)译为“叙事学”或“叙述学”。“叙述”一词与“叙述者”紧密相联,宜指话语层次上的叙述技巧,而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面。笔者曾将自己的一本书命名为《叙述学与小说文体学研究》(北京大学出版社1998, 2001,2004),旨在突出narratology与聚焦于文字表达层的文体学的关联。
(2)国内20世纪90年代出版了不少与西方叙事(述)学相关的著作,但一般均聚焦于经典叙事学,未关注后经典叙事学。进入新世纪以来,情况依然如此。针对这一现象,笔者在与人合著的一部新作中(申丹、韩加明、王丽亚著:《英美小说叙事理论研究》,北京大学出版社将于2005年出版),集中对90年代以来北美的后经典叙事理论展开了探讨。
(3)正是由于这种发展趋势,纽约和伦敦的Rout-ledge出版社将于2005年推出国际上第一本《叙事理论百科全书》(由美国学者David Her-man, Marie-Laure Ryan和德国学者ManfredJahn主编);牛津的Blackwell出版社也将推出国际上第一本《叙事理论指南》(由美国学者James Phelan和Peter Rabinowitz主编)。两本书的撰稿人员均以北美学者为主。
(4)有关女性主义叙事学与女性主义文评的差异以及女性主义叙事学对结构主义叙事学之批评的偏误,参见申丹:《叙事形式与性别政治——女性主义叙事学评析》,《北京大学学报》2004年第1期;有关女性主义叙事学的话语分析模式,参见申丹:《“话语”结构与性别政治——女性主义叙事学“话语”研究评介》,《国外文学》2004年第2期。
(5)Susan S. Lanser,“Toward a Feminist Narratolo-gy,”Style 20 (1986): pp.341-363, reprinted in Feminism:An Anthology,edited by RobynR. Warhol and Diane Price Herndl, pp.610-629( New Brunswick: Rutgers University Press,1991).
(6)影响较大的著作之一为Robyn R. Warhol,Gendered Interventions: Narrative Discourse inthe Victorian Novel,New Brunswick and Lon-don: Rutgers University Press,1989.
(7)参见申丹:《小说艺术形式的两个不同层面》,《外语教学与研究》2004年第2期。
(8)Susan S. Lanser,“Sexing the Narrative: Propriety, Desire, and the Engendering of Narratology,”Narrative 3 (1995), p.87.
(9)“修辞”一词在当代西方文论中是个含义十分复杂的词。在解构主义学者的手中,“修辞”几乎成了“解构”或“颠覆”的替代词;在“文化研究”的领域中,“修辞”又转而指涉权力或意识形态关系的运作。后结构主义、后现代语境下的“修辞”一词十分强调语境对话题(内容)之选择的决定作用。但修辞性叙事理论继承了亚里士多德传统的“修辞”内涵,主要指涉作者与读者进行交流的方式或技巧。
(10)(12)参见David H. Richter,“Preface,”in David H. Richter ed.,Narrative/Theory,New York:Longman, 1996, p.IX。
(11)参见申丹:《视角》,载《外国文学》2004年第3期。
(13)Seymour Chatman,Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film,Ithaca: Cornell University Press, 1990.
(14)James Phelan,Narrative as Rhetoric,Columbus:Ohio State University Press, 1996.
(15)Michael Kearns,Rhetorical Narratology,Lincoln and London: University of Nebraska Press,1999.
(16)申丹:《修辞学还是叙事学?经典还是后经典?———评西摩·查特曼的叙事修辞学》,《外国文学》2002年第2期;申丹:《多维进程互动———评詹姆斯·费伦的后经典修辞性叙事理论》,《国外文学》2002年第2期;申丹:《语境、规约、话语———评卡恩斯的修辞性叙事学》,《外语与外语教学》2003年第1期。
(17)Peter J. Rabinowitz,Before Reading,Ithaca: Cornell University Press, 1987; James Phelan,Narrative as Rhetoric,Columbus: Ohio State U-niversity Press, 1996, pp.139-141; 215-218.
(18)(20)详见申丹:《叙事结构与认知过程——认知叙事学评析》,《外语与外语教学》2004年第9期。
(19)参见Mary Louise Pratt,Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse,Bloomington: Indiana University Press, 1977; Sandy Petrey,Speech Acts and Literary Theory,London: Routledge, 1990.
(21)Monika Fludernik,“Natural Narratology and Cognitive Parameters,”in Narrative Theory and the Cognitive Sciences,(ed.) David Herman,Stanford: CSLI, 2003, p. 262.
(22)参见申丹:《经典叙事学究竟是否已经过时?》,《外国文学评论》2003年第2期。该文对将解构主义视为“后结构主义叙事学”的观点提出了批评。尽管由于哲学立场上的对立,我们不能将解构主义视为一种“叙事学”,但在叙事批评实践中,解构主义和叙事学有可能呈现出某种互补关系,参见申丹:《解构主义在美国》(《外国文学评论》2001年第2期)以及《〈解读叙事〉的本质究竟是什么?》(《外国文学评论》2004年第2期)。
(23)Garrett Stewart,“Painted Readers, Narrative Regress,”Narrative 11 (2003), pp. 125-176.
(24)参见申丹:《“故事与话语”解构之“解构”》,《外国文学评论》2002年第2期。
(25)参见申丹:《究竟是否需要“隐含作者”──叙事学界的分歧和网上的对话》,《国外文学》2000年第3期。
(26)Brian Richardson,“Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative Theory,”Style 34 (2000), p. 174.
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谷崎润一郎是日本近代文学史上的唯美派作家,他以独特的智慧和执着的追求铺就了自己的创作道路。文学创作上倾向颓废,追求强烈的刺激、自我虐待的快感和变态的官能享受。在永井荷风的提携下,谷崎登上文坛,并成为日本唯美主义文学的两大代表之一,他的创作对当时的中国现代文学产生了深刻的影响。“谷崎不但在整个日本文学中独树一帜,占有重要地位,深刻影响着文坛后辈,而且在我国的现代作家中也产生过较大影响,比如郁达夫表现“性的苦闷’的官能主义作品就带有明显的谷崎文学的痕迹。”
郁达夫曾于1913年随长兄东游,一去就是10年。对于生活在这个特定时代的郁达夫来说,必然受到这一时期文学的影响,尤其受日本自然主义文学的影响十分明显。日本的自然主义文学主要取材于作家个人的私生活,注重表现日常生活的消极阴暗面,强调按照生活本来的样子摹写,要抛弃一切人工修饰,赤裸裸地展露人的野性和丑恶面。“郁达夫对日本自然主义的代表作家田山花袋、葛西善藏等屡有论及,对他们那种描写上事无巨细、坦露自我的文风可谓‘深得要领’,无论在他的小说取材和具体的描写方法上,我们都能够很容易地看出受其影响的痕迹。”
郁达夫和谷崎润一郎的小说创作风格和表现手法既相同,又各有各的特点,他们不仅在中日两国现代文学史上占有独特的地位,在世界文学中也占有一席之地。
艺术家对于外来文化的吸收和借鉴受审美主体的审美定势影响,造成这种审美定势的原因除了性格因素以外,应当还受到传统审美积淀的制约。谷崎和郁达夫早期小说,最明显的是两人都通过性冲动来表达他们各自的追求和情感,但到了20世纪20年代末,在这一时期里两位作家的创作风格差不多同时发生了变化,都表现出某种向传统价值取向靠拢的趋势。
谷崎的唯美主义文学既接受西方现代情趣又维护江户传统情调,其唯美的“美”正是这二者相交织的产物。“在与西方文学的交流中,谷崎最终找到传统与现代结合这条路,创造出自己的文学的辉煌。” 在《盲人物语>和《芦》等作品中,作者试图通过物语的形式、活用古典文体中所凝炼出来的日本语美的传统,所创造的作品,“一方面表现了浪漫的倾向,另一方面又显示了古典式的哀愁色彩,并加以调适,企图统一地把握这个两方面,创造出另一个新的向古典倾斜的新天地。谷崎氏重视引进西方文化改造以适应民族传统,他巧妙而详尽地通过从平安朝的物语文学、和歌、室町时代的能乐、镰仓时代的《平家物语》、江户时代的木偶净琉璃、歌舞伎,以及民族乐器三弦等传统文学艺术到日常生活的种种所淘冶出来的审美情趣,与西方相关文学艺术及日常生活的种种比较,强调了日本民族审美的独特性。他礼赞荫翳,因为其中蕴涵着一种东方的神秘感,具有东方禅学幽玄的情绪。他礼赞崇高的肉体,因为“在日本人的哲学中,肉体并非邪恶。”日本人“不是清教徒。他们认为肉体享受是正当的,而且值得提倡。谷崎作品完全继承了日本人自古以来尊崇自然天性的思维特征,表现在审美思维中就是对人类天性情感和欲望的赞美,对两性肉体快乐的倾慕和渴求。日本文学独有的“好色”审美文艺赋予谷崎文学的不是露骨的情色描写,而是以恋爱情趣作为重要题材,借此探求世相和风俗,把握人生的深层意义,并且与物哀、风雅的美意识相连,因而具有独特的美学价值和文学意义。正如荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色>说的:“日本文学没有描写性结合的本身,而是描写情事后面令人忧伤的感叹,多半将感情倾泻在美的方程式中。所以狂热的爱情及其性的表现不受任何抽象道德观念的制约,完全是为了美本身,为了得体。恋爱变成一种艺术,倾注在忧郁的诗歌和日记中。其文学之典雅,至今绝无仅有。谷崎的作品情调优美哀怨,语言清雅端丽,体现了日本情色文学的优雅。
郁达夫时期的“五四”新文学是在批判和反对封建传统文学观念,吸收西方先进文化的基础上成长起来的。但实际上每个作家受的本民族传统文化的影响并不会因为“破旧立新”的主观愿望完全消解,相反,由于受到意识层的压抑可能会转变成潜在的意识积淀在心理的最深层。中国传统哲学思想对郁达夫的影响就比较深远,如儒家、道家、佛家都推崇的天人合一的思想。现实生活中饱经沧桑、承受着精神苦痛的郁达夫,比较喜欢亲近自然,在看到大自然美丽的风景时不禁悠然神往,把所有的情感都投射到自然景物上去,进入忘我的境界,忘掉尘世生活中的烦恼;同时他还陶醉于其中,还把亲身体验诉诸文字,在小说、散文中大量描绘自然,用一枝饱含深情的巨笔展示大自然的风采和神韵。这种传统文化审美心理对于他的审美追求乃至艺术创作起的作用,象是隐藏在山涧中的溪水,细微但长久。他在《感伤的行旅》中写道:“约莫到了残宵二三点钟的光景,槛外的不知哪一个庙里来的钟声,尽是当当当当的在那里慢击。我起初梦醒,以为附近报火的钟声。”像这样情景交融的自然描写在郁达夫的文学作品中随处可见,现代作家中很少有人能与他媲美。他向往魏晋竹林诗人的不羁风度,欣赏放浪形骸的士大夫的声色犬马、淹滞风流的品性,并且在情感深处有落魄文人的卑己自救、虐己自娱情结。郁达夫身上的传统文人名士派情结很强,正是从这种传统文化心理出发,他从唯美主义注重感官享乐的艺术倾向中寻找到了契合点。他的作品着意于抒情,变古典小说中叙事的传统而以抒情为主导的抒情体小说,不仅迥异于传统叙事小说且成为现代文学史上的新葩。他的《迟桂花》篇幅虽小,但小说的氛围和境界却很醇厚。在作家笔下的西子湖畔的翁家山,没有一丝现代都市的喧嚣,它是那样的静、美,到处弥漫着晚桂的清香,翁家兄妹是那样的纯朴、坦直。山川的秀色烘托出人物的美好精神,而人物的精神美更显出山川秀色的迷人。小说着力刻划了翁莲的美好心灵,并勾勒出一个与世隔绝的世外桃源,洋溢着一种怡然自得的乐观基调,它展示了作家所企望的陶渊明式的理想境界。《故都的秋》中:狭小的破院、飘零的槐蕊、蓝色的牵牛、勃勃的小草……简单的事物,那种清新又略带忧愁的感觉,淡淡的话语就勾勒出了一幅美感十足的画面。这些细腻的笔触都无不描绘着郁达夫心中最美的地方。
谷崎的小说结构严谨,抒情写景错落有致,对人物和细节的刻划也十分讲究。如果说谷崎是一位地道的小说家,郁达夫则是一个诗化的作家,因为他的小说往往采用第一人称的表现手法,任感情奔腾流泻,直抒胸臆。传统文化对谷崎和郁达夫的影响无疑是巨大的,它塑造了作家独特的人格和灵魂,让他们表现出与同时代作家迥然不同的文化心理,促使他们在文学创作特别是浪漫唯美主义文学上取得了独树一帜的成就。
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论文关键词:方言影像消费文化娱乐文化“小众化”
论文摘要:方言影像是在现代语境中生长、发展的,是社会现代性和文化现代性的结果和表征。现代语境中,文化艺术凸显消费化和娱乐化的特征。区域性受众对方言的情感和地域文化地位的自我确认上的诉求给方言影像提供了消费市场。方言文艺的娱乐性和轻松的平民叙事反映出现代社会中文化的娱乐化转向。无论从文化价值、传播理论还是国家语言政策层面观照,方言影像都会长期存在,在一定时期内还将大量存在。
影像艺术充斥着我们的生活,影像也成为了人们对生活感受的来源。电视、电影、录象、影碟、广告等等无不用影像来吸引人们,有人惊呼我们已经进人了一个影像文化的时代。二十世纪八十年代以来,影像艺术中呈现出一个引人关注的现象,就是方言影像作品的勃然兴起。巩俐演的“秋菊”用陕西话打起官司;张国立在《手机》中用四川话表达了教授的无奈;赵有亮用沪语吐诉着“孽债”的痛苦。当电影和电视剧用方言火了一把以后,方言栏目剧也火热开了。湖南、重庆、四川、云南、江西、陕西、天津、北京、东北三省、河南、上海等地区省市级电视台都有方言短剧。就湖南而言,本土笑星奇志和大兵的方言相声家喻户晓,在湖南受众中其地位完全超越北方相声名家。湖南经视的方言短剧《一家老小向前冲》创全国电视综艺栏目白天档收视率之最。2002年,娱乐脱口秀节目《越策越开心》横空出世,成功地创造了电视娱乐方言类节目的典范。
在国家大力推广普通话的今天,在文化全球化、信息全球化的社会,发轫于交通闭塞交往隔绝、生存空间越来越狭窄的方言,为何会成为大众传媒中的文艺的一种令人注目的工具?在现代性语境中方言影像为何会有如此强的生命力?方言影像艺术的勃兴有怎样的文化背景?又有怎样的发展趋势?对于这些问题,本文将从一个全面的全新的学术视野予以剖析。
一、消费文化与地域文化自我确认的诉求
如果我们将自己所置身的生活与过去相比,不难发现我们正经历着一场深刻的社会变革和文化转向。二十世纪八十、九十年代,随着我国改革开放和计划经济到市场经济的转型,国民经济得到快速发展,人民生活的水平大幅度提高了,社会进入到一个大众消费的时代。在消费社会里,人们消费物质,也消费文化。伴随着大众媒介的普及,适应社会大众趣味的大众文化迅速兴起,并不断挤压着精英文化和高雅文化,渗透到社会生活和文化领域的方方面面,实现了文化的转向。这种文化转向的重要特征之一是,在美学和艺术领域中,从审美的文化向消费的文化转变。
历来人们都把文化艺术理解成具有精神特征和价值特征的东西,它超越于具体和现实的功利性,不为外在的东西所左右。正如霍克海默所说,“人类,就其没有屈从于普通的标准而言,他们可以自由地在艺术作品中实现自己。”文艺的这一特质使其与人们现实的具体生活和行为,尤其是经济生活和行为有所区别。大众文化则与以往的文化艺术有截然不同的特点,凸显商品化和消费化的特征,或者说本身就成了商品和消费品。在市场化的社会,文艺已不再是一种孤立的文化现象,也成为一种经济现象,文化和艺术的品性发生了变化,利润和效益成为文艺的重要目的之一,随着社会全面走向市场经济,文艺用人们喜闻乐见的形式去满足大众的口味,俯就公众,从而获取更多的经济利益。
斯科佩克认为,一个文化存在最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”的使用②。在以区域性社会阶层为题材,反映地域文化的文艺中,采用当地观众普遍适应的方言、方音,似乎也是文艺生产的必然要求。
从社会语言学的观点看,方言能成为深刻的社会纽带,这种纽带靠共同语是无法建立的。同一地域的人们对方言、方音的情感认同会产生一种凝聚力和向心力,使不同职业、地位、性别、年龄、身份的人达到心理同归。在消费化文化背景下,文艺作为一个文化生产场,势必以所在地区为目标市场,以区域性观众为重要定位,这时方言这种独特的言语形式可望成为连接观众的纽带,尤其是展现地域文化、地方风土人情为主要内容的文艺生产中,方言的选择使方言言说者倍感亲切感,产生强烈的自豪感、成就感,同时使方言言说者更能理解影像文本的原初意义,实现较少损耗的解码与信息还原。另一方面,生长在特定自然环境、社会习俗、历史背景下的观众,对共同的地方风物、历史、习俗等地域文化具有共同的认知,通过影像形式的正式播放和群体的收看,以前被主流传媒漠视和放逐的地域文化得以确认,使地域文化的身份和地位得到提升。按照布尔迪厄的观点,文化资本是提高和强化社会阶级地位的一种手段。⑧方言作为民问意识形态的表达方式,通过与主流意识形态的结盟,使自身在大众传媒中的合法化得以张扬,并且通过跻身于主流意识形态的陈述而谋求自身的权威性。方言影像的出现和发展折射出地域文化自我确认和自我肯定的文化诉求。而对于非方言区的观众来说,在方言影像文艺的欣赏巾,通过视觉符号的畸变和影像内容的异域性,产生新鲜、惊奇、趣味,同样可以产生出另类快感,这是方言文艺具有全国影响的重要原因。
正是有了文化的转向,也正因为方言影像所致,很多方言节目开播已逾十年,收视率总足名列前茅,湖南经济电视台综合频道的《一家老小向前冲》收视率居长沙第一,湖南第一;东方电视台新闻频道的《老娘舅和儿孙们》收视率居上海第一;重庆卫视的《雾都夜话》在全国31个省会城市播出,收视率居第三。方言文艺的传播保证了高收视率,高收视率反过来又影响地方媒体决策层对方言文艺传播的关注和重视,方言影像文艺的传播在传播媒介这一直面受众的文化领域日甚一日已成必然。
二、娱乐文化与方言影像的轻松平民叙事
在传统观念中,文化艺术总是高于现实,它以一种对于道德、审美等精神价值追求的面貌出现,从而体现出对现实生活和日常生活的对立性和超越性,在审视和批判现实的同时,引领人们追求更高的精神价值。西方马克思主义者马尔库塞就把文艺视为“一种自由、解放和对资产阶级社会政治反抗的承诺。”霍克海默也认为“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中。”历来的文艺在表现社会生活和人的心灵世界的同时,对社会生活进行评判,并显示出一定的文化价值。文艺的这种功能在大众文化这里发生了根本的转变,文艺从塑造人们的批判意识转变为培养人们的消费意识和娱乐意识,文艺不再负担那些沉重的政治、理想和批判的内容,不再担当道德牧师以教育和感化人民的历史和现实的使命。正如社会学家阿诺德·豪泽尔所说,“通俗艺术的目的是安抚,使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足,而不是催人奋进,使人开展批评和自我批评。”方言影像文艺的最显著的功能就是娱乐消遣,不再追求深度模式,放弃了高深而抽象的理想追求,淡化了终极关怀,主旨就是遵循快乐原则,使观众愉悦,重视观众的趣味,津津乐道于市井生活的情趣,零距离呈现市井百态,小人物的人事经历和悲欢离合与观众的视域融合,观众在小人物的生活中找到类似的生活支点和情感寄托,从而构建自我的生活意义和生存哲学。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大众的生存状态中,方言影像文艺成为一种轻松的快感生产方式和大众欢乐活动。如湖南的奇志、大兵的方言相声,经视综合频道的《越策越开心》栏目,方言剧《一家老小向前冲》等都是这种欢乐活动的生产机智和载体。
方言影像文艺的娱乐性正是当代社会生活的反映。随着社会日益世俗化,人们摆脱了宗教式禁欲主义,更注重个人的实际生活和个人的情感际遇,个人的感情宣泄也成为合法的行为。社会经济的发展,消费主义的盛行,滋长了享乐主义,生活水平和质量的提高,不仅使人们获得了更多的财富,而且也获得了比以前更多的闲暇时光。同时,社会竞争愈加激烈,人们生活在紧张的压力之下,闲暇时便渴望缓解自己的压力,使自己在娱乐消遣中得到暂时的安慰,得到身心的愉悦和快乐。早在19世纪恩格斯在谈到民间文学的时候就说道:“民间文学的使命是使一个农民作家艰苦的日间劳动,在晚上拖着疲惫的身子回来的时候,得到快乐、振奋和慰藉,使他忘却自己的劳累,把他硗脊的土地变成馥郁的花园。”19世纪农民对于文学和艺术的要求是如此,而面对高速度、快节奏的现代生活的人们,更需要用轻松和娱乐来排遣和缓解自己的紧张,以获得片刻的安慰和愉悦。所以,那些表现当下关怀的内容,如反映老百姓自己的故事,表现普通人喜怒哀乐的情感,表现人们轻松愉快的生活体验,表现大众的希望和梦想,就成为方言影像所追寻的内容,追求轻松的平民叙事,放弃理想主义的宏大叙事。
三、文化传播的“小众化”与方言影像的发展趋势
一个民族、一个社区对客观世界的反映就形成了文化,语言是文化的符号,文化世界的建构大都储存在语言之中。英国语言学家帕默尔说过:“语言忠实地反映一个民族的全部历史、文化,忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”⑧语言反映民族文化,方言反映地域文化。文化世界的建构,理论上讲需要两个必要条件:一是对客观世界有了一定的认识,一是这种认识得到传播交流。口语媒介时代的口传文化,是以记忆的形式储存在自然人的脑海中,是在传播中创作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介时代,文化通过书写和印刷,以纸张等形式储存着。现代文化的传播与大众媒介尤其是与电子媒介紧密结合,影像出版物集“视、听、读”于一体,使书籍的概念有了新的内涵。而且在当今世界中,大众媒介成为社会所有权力机制中的中心,成为社会文化的评判者,一种文化价值的肯定似乎只有经过大众媒介才能认定。从这一意义上来看,在当今世界中,方言影像承担着地域文化地位确认和地域文化传播的重大使命,方言影像自身负载着重要的文化价值。联合国教科文组织1970年威尼斯报告中就写道:“文化认同不能单单援用国家认同这样的术语,个人的、群体的、社区的以及阶级的文化认同,事实上其本质是多面向的。”⑨在我们这样一个幅员辽阔的统一的多民族国家,包括地域亚文化在内的多元文化并存是正常现象。
从传播学的角度来看,传播媒介发展历程中,竞争在不断加剧,受众市场也在发生改变,从有限媒介的单一接受到大量媒介的选择接受,促进了媒介从卖方市场到买方市场的转变。在这种境况下,媒介开始对传播市场进行分割,开始了小众化和个性化的进程。当今媒体不再试图争取所有受众,而是锁定特定的目标受众,集中精力打造有特色并能尽可能满足目标受众需求的媒介产品。与此同时,现代传播理论也从“两极效果论”、“选择理论”、“个人差异论”等众多理论的纷争中逐渐以传者为中心向受众为中心靠拢,“分众”在传播理论中沉淀下来并已成现实图景。“分众”的划分原则有人口细分、心理细分、行为细分和地理细分等划分原则。方言影像是按地理细分原则进行受众细分的一种市场竞争策略——以区域性受众为主要对象,以本地文化生活为内容,以独特的语言形式作为连接受众的纽带,打造无可替代的产品。从这一意义上来看,方言影像是大众传媒中“分众”传播理论的一种诠释。
有一种观点认为,目前国家大力推广普通话,规范广播电视用语,方言传播与国家语言文字规范化工作背道而驰。需要明确的是,国家推广普通话是为了形成全国统一的通用语,消除交流的隔阂,并不是扼杀方言、消灭方言,推广普通话与保存方言没有矛盾。
总而言之,方言影像的生长和发展是社会现代性和文化现代性的结果和表征。如果存在的语境没有大的变化,如果中国电视产业的运营体制没有大的变化,方言影像就会长期存在,在一定时期内还将大量存在。但思想内容和表现形式是艺术的两大要素。思想内容是艺术作品的骨髓,目前方言影视艺术中,除了用方言这种表达方式外,还需要更多的元素来支撑,比如内容的本土化、地域文化的表现力、语言表达的趣味化、主持人的个性化等等。为方言而方言的节目是没有生命力的,粗俗的方言表述更应该屏弃。
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论文摘要:中国现代性的文化精髓使之能够成为人类现代价值的一部分;而儒家文化与媒介文化的相似性.使之获得了在世界传播的特性。中国现代性的传媒复兴之路,应当借助政府、传媒资本和知识分子等力量。
论文关键词:大众传媒;中国现代性;媒介文化;复兴
在全球化和数字传播技术的语境下,中国现代性应当寻求复兴和向世界传播的路径。在此过程中,政府、传媒资本和知识分子均应承担起责任。
一、中国现代性的文化精髓
从中国现代性对人类的意义来看,非但不落后,而且更具“现代性”,至少,应该成为人类现代价值的一部分。德国学者卜松山认为,“中国传统中有一些具有世界性价值的因素。能够成为全人类的共同的基本伦理的一部分。特别是‘仁’即人类之爱(人道主义)的思想,它既是天赋的条件,又需要后天的修养,以达到人与人、人与万物为一家的目的。”
中国文化是以儒家文化为主体并不断吸收其他文化思想的一种不断更新的文化。艾恺认为,“中国文化本就是个融合许多看似不相容的思想于一体,却同时又喜欢分门别类的文化。”在儒家独尊以前,各种文化就以外表不同,但又互相包容的型态共同存在。
儒家文化是在不断接受异质文化(道教、佛教、伊斯兰教、__等)的挑战并吸收其精华的过程中,丰富、完善自身体系的。也许正是这种兼容并蓄的强大包容力.才使儒家文化显示出绵延韧性,成为中国文化的主体.而且影响力涉及东亚和东南亚许多国家和地区。论者认为,就人类发展的整体而言,“中国文明的连续模式体现着人类文明发展的一般规律,而西方文明的断裂型发展才是人类历史的特殊现象。”亦即,以儒家文化为基本肌理的中国文化,因其连贯性和一致性,可以被视为人类文明的基本模式之一。而恢复该模式的活力,保持其延续性理应是人类现代性发展的一个路向。
在梁漱溟看来,以儒家为主体的中国文化的特色是:“重视人与人的关系。它总是把家庭那种彼此亲密的味道,应用到社会上去”,“互以对方为重”。因此,中国文化的“现代性”集中体现在儒家的“和谐”思想上:在自律个体的道德向度上,是以“仁”为核心的推己及人;在社会规范向度上,是以“礼”为中心的协调方式;在与自然相处的向度上,是以“天人合一”为精髓的非对抗方式;总体上。“儒教是一种关注人性和把正确的人际关系当做社会基础的哲学。”(尤姆)梁漱溟认为,“儒家说的话,说来说去,不离开人,它从来不离开人,连鬼神他都不大谈。”这种以人为中心注重人与万物之间的和谐精神,相对于西方的现代性来说.体现出真正具有“现代”的面向。在哈佛学者艾恺看来,西方“现代化是一种使人类失去他们本性的过程”.最大的缺陷在于“道德上的损失”。
正如中国文化的开放和延续一样.中国现代性应当包括中国的现代经验。它是总体上延续中国传统文化并吸纳西方现代性的一个复合体。埃斯勒认为,“20世纪的中国所用的管理方式同两三千年前就出现的思想高度地一致。”这种高度的一致性,还表现在对西方现代体制的本土化改造上:“中共领导在中国化的马克思主义这一形式下发展一种本土的意识形态,以对抗帝国主义和资本主义,这一决定却为儒家价值和乡土观念在中国式的社会主义中扮演一个有意义的角色开放了文化的空间。经历了现代中国历史的种种动荡不安的革命,在某种意义上.儒学反而从权力的陷阱、帝国政治体系以及压制性的权威主义这些冒犯了五四运动中中国知识分子的东西中解放了出来。”
的确。马克思主义与中国文化传统的结合,重新释放了儒学的活力,使中国现代性获得了生机。中国新一代领导人所提倡的和谐社会的建设,正是这种生命力的体现,并试图以更为开放的姿态,面向世界。“中国人在现代化的道路上给传统的‘天人合一’思想赋予新的内容,在现代的意义上对它作出人与自然的和谐统一的新诠释.重新认识到其自身传统中的人道主义内容。”
二、媒介文化与儒家文化
媒介日益加重对人类生活空间的渗透,形成有别于传统地缘和血缘文化的新型文化类别。在波德里亚看来,媒介将一种新型文化植入日常生活的中心,这是一种置于启蒙主义理智与非理性对立之外的新文化。也就是说,这种文化游离于现代/后现代范畴之外,却同样能够塑造人类生活的型态,制造某种新的认同。
这种新的媒介文化与儒家文化的相似性,首先体现在对异质文化的亲和性。它们同样以一种相似性结构将与自身生活无关或者关系不大的事物进入日常生活当中,从而确立关联。“推己及人”或者“和而不同”:“儒家传统不从狭隘的自我中心来定义人,也不从社会中心、人类中心来定义人。所以是一个开放的结构,即永远要对其异质的东西保持亲和感。儒家传统的智慧就显示了它的相合性和包容性。每一个具体的人不仅是活生生的人,而且是一个在特殊命际交互影响中活动、存在而发展的人。”电视转播、数字化影像传播、虚拟社区等非领土化扩张式的传播形式,都可以将那些被人为的社会分类方式区隔开的不同人群联系起来,将“他者”文化带人到家中,带人到日常生活体验之中。按照西方中心主义的现代观,媒介文化与儒家文化都可以被界定为非现代的,同时又可以被视为真正现代的。因为,它们是以经验性的、非理性的方式介入世界的,属于人性的本真范畴。
其次,媒介文化与儒家文化的教化功能也是十分相似的。孔子“不知礼,无以立”、“思无邪”、“兴观群怨”等思想,以及此后与统治阶层合流的教化体系,都是通过对人生体验的感悟,获得人之为人的道德准则。同样.媒介文化在培育人们对社会认知和行为方式,即教人如何做人方面,显示出巨大的力量。施拉姆在其早期电视研究时,即提出:“所有的电视都是教育的电视,唯一的差别是它在教什么?”晚近的研究表明,“电视以及其他媒体文化的形式在构建当代的认同性和塑造思维、行为等方面起了关键的作用。”与西方现代化过程提出种种抽象的理性自律条例不同,儒家文化和媒介文化都是通过可以感知的具体形象,作为模仿的对象,来确立行为标准。“开始时,媒体文化提供的是观众可以认同和效仿的图像和形象。接着。它又通过其角色模型、性别有洞察力及形形色色的主体性立场等。对某些行为和时尚的形式予以肯定,而对其他的类型进行贬低和丑化,从而获得了重要的社会化和使人适应文化的效应。”只是,儒家教化是一个由“小人”到“圣人”的人格理想化过程;而媒介文化则通过对各种“名流”的推崇,来树立认同对象。
此外,在时空两个维度上,儒家文化和媒介文化均偏重时间。中国文化漠视空间,而将时间放在首要位置。
比如重视对祖先的崇拜,缺少真正的宗教精神,以及体现在多个方面的“厚古薄今”思想。历史的沧桑感甚至形成了中国美学的重要质素。这一点同样与当今的非领土化扩张的媒介文化具有相似性。媒介体验压缩了人们的空间感。人与人的交流不再受到空间的限制。因而,那种以自然界限将人划分为不同种属的方式,显得缺乏合理性,而人们对“他者”文化的容忍、理解和接受将变得更为现实。就其对异质文化的包容力而言,儒家文化和媒介文化显示出巨大的相似性。
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三、中国现代性复兴方略
在摆脱危机的历史使命下,在全球化语境下,在复杂的媒介文化下,仅仅看到中国现代性的重要,是远远不够的。中国现代性复兴,还需要具备亨廷顿和伯杰所谓的“放射物”特性,需要政府与资本的干预,需要知识分子的介入,需要中国大众的参与。
“放射物”是亨廷顿和伯杰分析全球化时代世界格局的重要概念,指那些能够主导某个区域甚至全球的文化力量。“一个国家或一种文明,要成为文化的放射物,就必须有足够的文化自我觉悟。它必须了解自己作为传播文化的实体拥有多大的潜力,同时必须了解自己与其他文明的关系。另一方面,从事某种文化放射的活动或者从事某种文化放射活动的国家.也受一系列复杂的因素支配,其中如:文化放射国在全球的政治实力,经济实力,可以提供多少劳动力和技术,从美学意义上在当时世界受欢迎的程度,以及它具有多么丰厚的文化资源。”
按照该逻辑,中国现代性如果要成为一种文化放射物,首先应当有充分文化自觉性。它是由知识分子来完成的。然后,才是政治、经济、美学、资源等条件。而在弗里德曼看来,“一个国家在资本主义认同空间的位置不是财富的函数.甚至也不是所在的世界体系中的位置的函数,而是位置中的变化方向的函数。”
中国现代性能否在未来文化格局中成为放射物,关键在于我们将其引向哪个方向。由此,我们可以制定一个围绕大众传媒的中国现代性复兴方略:第一。由知识分子重新整理、开掘中国文化传统现代性的一面及其与其他文化之间的关系,利用大众传媒形式,使之形成符合媒介文化传播特性的文化形态。对内,引导大众建构民族一国家认同;对外,使“他者”充分接触该文化。进而认同、接受。其中的关键是重建人与人的伦理关系:“人类要由抽象的存在而成为具体的存在.兼不泯失其特殊性与普遍性,则舍将人与人之关系,化为互为真实存在之伦理关系,亦无道路。而中国社会之重建,其中最重要之事,亦即在对此传统思想中之伦理关系之价值。重新自觉的认取,而加以扩大推广,以使一切人与人之根本关系,皆成一意义之伦理关系。”第二,保持中国强政府强社会的传统。一方面,组织建设政治、经济,使之在世界格局中具有重要地位;另一方面,通过政策,保护传媒产业的健康成长,并推动向国外输出产品。第三,传媒产业充分发掘中国文化的丰富资源,将其美学理念融入符合国际流行标准的形式中。第四,由知识分子、政府和产业三种力量,共同引导大众建构民族一国家认同感。安托尼·史密斯认为,“民族认同感的刻意建构,必定寄生于更深层次的集体认同感之上。这种认同感为居于一个特定地方的人们所共有,包括了感情和价值观,这是就某种连续感、共同的记忆和共同的命运感而言的。”’而作为重要的一个环节,借助一些特殊事件,如北京奥运会,全方位展现是整个方略的突破口。
四、文化复兴须文化以外之力
东亚国家政府和资本的独特形式及其巨大能量,使世界看到了儒家文化圈层的潜力。实际上。文化建设必须由政治和经济力量的介入。才能真正达到其现实目标。“文化未必非是许多社会里的核心整合机制,‘肩负着将大众整合纳入现代国家重任的’恰恰是‘经济和政治一体化。而不是文化势力’,‘文化即便其自身是紧密统一的,也不足以完成社会层次行为的一体化’。”
民族认同不仅受到文化保守主义的欢迎,而且受到国家和资本的青睐。“因为它们在那些传统中感受到的不仅是一种自我认同的方式。而且还有一种控制在资本主义经济中获得成功的混乱的影响之手段,而后一种方式根本不去怀疑资本主义本身。它们的取向与大部分人(例如在中国就是如此)所感受到的面临文化全球化时对某种民族认同意识的紧迫需要相吻合,这种全球化也就是全球性的消费文化技术对本土文化的入侵。后者反过来更加强调作为全球市场策略之组成部分的本土文化和传统。从而甚至在把所有社会都引入看上去不可抵挡且无穷无尽的市场文化的漩涡时产生出一些种族的和民族的文化。”也就是说。在媒介帝国主义时代,国家不仅需要干预媒介。而且与资本携手。推动媒介的非领土化扩张。
首先。在数字化媒介时代,影视产品的国际贸易和传播为政府干预带来合法性。影视能够产生外部利益,即收看某种类型的国产影视片对整个社会产生积极的影响,缺乏补贴的生产单位可能忽视对社会有益的制作。因此,政府对影视进行干预就取得了合法性。然而.这种合法性可能由于政府行为的成本超过所获得的利益,导致政府干预的“失败”。使多数干预失去合理化。
在政府干预合法性理论支持下,国家对影视进行干预,促进影视外部利益(externalbenefits)的提升,同时影响利润最大化追求,削减了产业经济效益;当干预达到一定程度,外部利益也因整体产业效益减少;政府不得不减轻干预,重新平衡外部利益和经济效益。当政府对影视的干预行为进一步减轻,市场以自由竞争为主时,经济效益将快速攀升,同时带动外部利益回升。然而,如果政府干预减轻过快。可能造成外部利益的大量损失,进而破坏整体效益。政府这种干预合法化同样适应于其它大众媒介。
互联网络对理性自律个体以及民族认同感的颠覆性,同样赋予国家干预的合法性。互联网络从传播特质上,跨越了国家所设置的自然障碍,为不同国家的民众自由交流创造了可能性。然而。由于数字化媒介自身带有的颠覆质素,质疑一切既有的秩序。使整个世界处于无政府主义的汪洋之中。这样后果有两种:一是媒介帝国主义趁机确立其统治地位,二是本国的民族一国家认同遭受侵蚀。因此。国家必须在媒介的场力中占有一定地位,通过制度化。引导媒介向聚拢认同感发展。
国家一方面通过制度法律来约束媒介。另一方面依靠媒介产业来实现干预。媒介资本渗透在国家的支持下,获得了前所未有的全球化动力。国家强劲的经济发展态势为传媒产业提供了巨大市场需求空间,大众文明程度和生活水平的提高为传媒产业提供了消费和人才市场空间。媒介资本的对外扩张是这种强势经济发展的内在要求,也必然携带着文化的扩张。凤凰卫视掌门人刘长乐认为,现在已经“到了将中国文化传播出去、向世界施加影响的时候了。”他所提倡的传播主体正是企业。
然而。随着市场化的日益推进,大众传媒产业的资本准入越来越高。面对国际传媒产业市场,长期以来形成的小而多的媒介组织处于极其脆弱的状态。跨国传媒企业的资本渗透和市场竞争力不仅威胁到产业,而且将携带着强势文化。侵蚀中国人的认同基础。对此,人类学家Marsha11Sahlins的话。颇具意味:“晚期资本主义的2O世纪末有一个最令人惊叹的特点,那就是‘传统’文化并非必然与资本主义水火不相容,也并非必然是柔弱的被改造对象。这表明,金钱经济与传统生活方式之间没有不可调和的矛盾。只有在找不到足够的金钱来维持传统生活的时候。才会出现大问题。”
传媒生产者应该在传统中寻找经济增长点,并反过来保护传统。这个过程。实际上正是中国传媒产业在国际贸易中的切入点。它不仅仅是民族精神,更是经营理念和民族才智的问题。能否认识到民族一国家统一体,以及如何维护和加强这个统一体的凝聚力,依靠这个统一体去实现经济目标?将是横亘经营管理者面前的一道关隘。民族一国家认同感符合媒介资本的利益,同样可以成为推动中国人认同的源动力。它不仅能够引导中国人走向民族现代性的复兴之路,而且带来自身利益的无限扩张。
中国现代性的复兴还要依靠中国知识分子传统精神的回归与张扬。伯杰认为,“在中国,文化全球化的最重要使然因素则是知识分子和国家政府。”传统的中国知识分子的共性是“士志于道”的精神。余英时认为,这是一种“内向的超越”Onwardtranscendence),即用“道”来“改变世界”,自始便以超世间的精神来过问世间的事:内向超越给中国知识人带来另一个显著特征,即重视个人的精神修养。这两种特征使中国知识分子带有强烈的人世精神,永远不超脱于世俗事务。
此外,中国知识分子的思想体系不同于西方的单一化精神,而是与中国文化一样,能够包容多种看似不容的思想。艾恺认为其精神源头在先秦:“先秦诸子虽然路线不同,但他们都共享一个宇宙观,认为宇宙观是一体而有机的,天地间的每个成分跟其他的成分相互关连,所以在这样的宇宙观里,没有绝对的矛盾,只有相对的矛盾。这种宇宙观,经历数千年,仍深植在中国知识分子思想的底层。是以各种不同的思想成分,可以共存在一个人的思想里,运行不悖。”正是这种“和而不同”的精神,才能保证中国文化的方向,是在坚持自身特性的同时,吸纳、融合其他文化。但是,一般大众却缺乏这种文化的自觉性,必须由知识分子来引导。
在经过政治上的压抑、经济上的边缘化以后,中国知识分子应当重新定位,积极利用大众传媒重新树立自己的使命感。因为,他们理想在于改变世界。德里达指出:知识分子应该是最具有独立性并最具有理性思考和批判意识的社会群体,是社会进步的真正立法者。这恰好是中国知识分子的优良传统。在媒介文化日渐彰显的时代,中国知识分子的“内向超越”精神和强大的包容力,必将使他们在价值场域里占有一席之地,像布尔迪厄那样,主动利用大众传媒的特性,将大众文化引导向一个有意义的轨道。在中国现代性复兴中,知识分子必须以其知识的“权力”,为政府的复兴政策提供指向。为产业的复兴发展提供谋略,为大众的复兴共感提供批判资源。
数字化媒介技术人性化的发展趋势,媒介文化与儒家文化的异质同构性,中国政府的持续强势干预,传媒产业的全球化扩张,中国知识分子全球化意识的凸显,
大众民族一国家认同感的强化,等等都为中国现代性走向全世界,铺垫了一条光明之路11920年代中期,梁漱溟预言:“在世界未来,将是中国文化的复兴。”
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