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苏童是当代著名男作家,他的小说中的两性关系的描写特征是怎么样的呢?下面是读文网小编带来的关于苏童小说中的两性关系的描写特征的内容,欢迎阅读参考!
摘要:家庭体现着以男女两性结合为特征的社会关系,本来最具包容性的两性关系在苏童的叙事中,其实已成孤岛,尽管这座孤岛在两性的较量中变化,却始终不能成为和谐的风景。
关键词:苏童 小说 两性关系 孤绝与张扬
在中国传统文化中,夫妻之间不是平等的同伴关系,而是尊卑有致的上下关系。在中国的夫妻关系中,占主流的是爱与性的分离,权利与义务的分离,而行使分离主动权的只能是夫而不是妻。“同一道德观念下,中国传统文化在束缚人之性情方面,更多的是将绳索套在女性头上。女性一旦稍有违背,沉重的道德鞭子就会抽到女性身上。”尽管如此,女性受到重重压抑的生命之火如受阻的江水,遇到有裂缝的大堤,就会如洪水决堤般淹没一切,沉重的道德鞭子并没有抽熄来自本能的火焰。当然,一旦女人冲突道德网罗,听命于感性生命的呼唤,悬在女人头上的达摩克利斯之剑就从天而降,来取那“淫妇”的性命……
我们在苏童的文本中可找到同样的悲剧:无论是陈佐千对于自己的妻妾们、陈文治对于自己的小妾们,还是刘老侠对于家族的女人们,都是男性对女性绝对的占有与支配,女性被迫长期保持缄默,孤苦无告。陈家花园的守护神——井,就是高悬在女人们头上的达摩克利斯之剑,其终极权威已经内化为女人们心头的恐惧,对于梅珊来讲,井是她最后的归宿,对颂莲而言,井是其精神毁灭的见证。
但同时,我们也会发现,苏童文本中的两性关系发生着细微的变化。这座孤岛之形似乎还遵循着这样的变化轨迹:家庭中的男性从对女性的绝对支配到男性地位的失落到男性的光芒的隐退到男性的孤绝。与此同时,家庭中的女性则从绝对的被支配到女性意识的张扬甚至放纵。
一
五龙在米店的家中,其实也享有无尚的霸权,但在苏童构筑的个性化的家庭伦理叙事的保垒中,这只是一种表面的占有与支配。从某种意义上说,《米》应该是男性家庭地位失落的一种象征。
五龙对他和织云的婚姻实质非常清楚,冯老爷只是利用他遮掩家丑罢了,并不想让他成为冯家的一员。“是米店娶我,娶一条身强力壮传宗接代的看家狗,娶一条乡下来的大公狗。”如果说五龙的仇恨源于阿保对他的羞辱,那么米店一家人加深了这种仇恨,“他想米店里没有人真心对他好,他深知怜悯和温情就像雨后街道的水洼,浅薄而虚假,等风吹来太阳出来它们就消失了,他们谁也没把我当人看,仇恨仍然是仇恨,它像一块沉重的铁器,无论怎样锻打磨蚀,铁器永远是铁器,坠在他心里”。所以,织云成为他的妻子,也只是他泄欲的工具,只是一“贱货”而已。在织云离家之后,五龙无处发泄的仇恨全部转移到织云的姐姐——绮云身上。绮云在没有任何仪式的情况下,不明不白地被五龙强占为妻长达二十多年(直到五龙死去),两人的婚姻形同陌人。不管是出于某种消极悲观的信仰,或者仅仅出于女人惯有的恻隐之心,绮云洞悉了五龙脆弱的值得怜悯的一面,但她还是要把五龙从家谱中删掉,她只有通过这种方式彻底摆脱五龙对她的纠缠,可见她对五龙的仇恨之重,仇恨之深。把五龙从族谱中抹去,也就意味着家庭中夫妻关系的严重疏离。从某种意义上讲,也是女性把男性在家庭中的支配地位悬置起来。
《离婚指南》与《已婚男人》像是一对姊妹篇。富有意味的是,苏童采用同一个符号——“杨泊”来指称两个文本中的男性,显示出男性在婚姻中的一种普遍状态:两人都在婚姻的围城里奋力突围。只是一个突围没有成功,日子照样向后流淌,另一个则彻底从时间中逸出——自杀。
《已婚男人》中的杨泊试图保存精神上的一份自由和超脱。婚前的恋爱与求婚是浪漫的,婚后的两人世界也是一道亮丽的风景。在杨泊看来,一切矛盾冲突都诞生于孩子的出世,他竟然始终不能把孩子的降临和自己联系起来。对于一个新的生命的诞生,尽管他没有拒绝或是舍弃,但也没流露出惊喜、神圣,“生育是一件自然的事情,是生命的过程,作为一个男人,他不应违抗他无力违抗。”黑格尔、康德熏陶出来的理性抹掉了他对于生命降临的喜悦,冲淡了他为人父的责任与义务,扼杀了他应享有的人伦之乐,使得他远离世俗生活,永远在精神的高空中独行。
他不想跟任何人面对面靠得很近,似乎那样会带来某种洞穿和丧失,从而使得他的脆弱一显无余。破产后轻松的调侃,其实是一种伪装,他伪装得非常彻底,他保全了优雅从容、幽默、不拘小节的形象,而对自己内心的脆弱晦莫如深。事业上的破产,首先打击了他试图保存的那份自由与超脱,让他内心的脆弱抬头,他的所有的价值观念浓缩在“没有意义”上:“离婚没有意义,结婚没有意义,他也不知道什么事情最有意义。”所以他最终只能选择逃避,选择逃离生的秩序——在“元旦,新的开始的日子”里自杀。
另一个杨泊则因为“妻子睡觉打鼾,夏天有一股难闻的狐臭,吃饭发出吧叽吧叽的声音,夜里没完没了地看狗屎一样的《卞卡》,不读书不看报却总是讨论爱情、国家大事,在走廊上与邻居拉拉扯扯,亲亲热热,关起门来骂人家祖宗八代……”而要离婚,这些理由确实显示出杨泊的思想与精神的严格与纯粹!对于杨泊来讲,意义、思想、心灵、考验、意志、思考、尊重人格意愿等是他生活的全部内容。由此,他的突围是理所当然的,有人就认为,突围是杨泊尚存的最后一点理想,“其突围是对平庸的逃离,是对以非道德婚姻为基础的罗网的逃离,是从庸人的视野中、从破碎的生活中,从人与人的地狱关系中的隐遁”。笔者认为杨泊的突围无可厚非,然而苏童的叙事中,却有意让杨泊所代表的精神文化意义又显示出脆弱的一面,甚至通过老靳这一形象和杨泊最终突围的失败消解了这种精神文化意义。
杨泊的哲学要求“追求道德的婚姻生活”,而在生活中,他却要圆其婚外恋而追求离婚,他认为贤惠体贴的妻子庸俗虚伪纯属是对其婚外恋野心的一种遮掩。
老靳是杨泊的哲学老师,他把杨泊引入一片哲学圣地,自己却判处了黑格尔、康德的死刑,同化于市民生活的平庸,他在平面化的现实面前无可奈何地退却,只剩杨泊在婚姻里左右突围。杨泊突围的失败除了朱芸的软硬兼施寻死觅活的作用外,更主要的恐怕是因为愈琼——离婚大战的策划者及旁观者的反应使他感到她同样的邪恶而偃旗息鼓:“也许,他们的恋情本质上是一场误会”,愈琼并不比朱芸崇高多少。与此同时,世俗生活也用它堆起的微笑和温和的亲柔的伟力召回这个“叛逆者”。突围的失败显示出他无法找到恒定的价值标准与理想生命的困惑。于是祈求精神救赎的男性便陷入孤绝之中。“到了秋天,杨泊的身上仍然穿着夏天的衣服,过时的仔裤,脚上仍然穿着黑色皮凉鞋,有时候在风中看见杨泊裸露的苍白的脚趾,你会想起某种生存状态和意义。”他的衣着总跟不上季节的转换,他永远落下一拍:在秋天,还想过一种夏天炎热而浪漫的生活。这种与众不同的另类,显示出他的落迫、滑稽、不合时宜的表层之下的孤绝。
二
在苏童的文本中,作为家庭中的妻子们在承受过万般蹂躏、千般痛苦、百般忍耐后,终于从陈佐千、五龙、刘老侠等男权的阴霾桎梏中挣脱后,开始珍惜自己获得的一份爱情,开始突显、张扬自己的个性。
传统社会中,男人是家庭支柱,男人责任重大,“齐家治国平天下”,要支撑起一个大家,委实需要很多精力与心血。在现代社会,男女之间似乎能奢谈爱情,但在真正的婚姻生活中,女性还没来得及向男性说一声“我需要爱”,仅仅是提出“先得生活”,就吓退了男人。这群男人更懦弱,更无能!少了传统男性的责任,多了一份不切实际的空想。在婚姻对峙中,他们只能临阵脱逃,而女性显示出了强大的耐受性与稳定性,正如老靳说的“生存比思想更重要”。女性更实际,更懂得生存之道。在现实生活面前,精神、理想其实都经不住打磨,一切的高谈阔论,一切高深的哲学都显得脆弱不堪,相反,女性的张扬与泼辣,尽管饱受非议和唾弃,却更显生机与活力,成为生活不尽的话题与谈资。
冯敏——一名话剧团的演员,却在世俗婚姻生活中彻底坠落,毫无保留地奉献着自己,而贤慧能干的朱芸也把照顾好家庭,捍卫家庭看作是她生活的全部。面对丈夫的移情别恋,她们不再沉默,不再忍受,而是全力捍卫,甚至奋起出击,充分显示出她们在婚姻家庭中的自我意识。
《米》中的织云除却爱慕虚荣外,应是一个心性善良的女孩,她同情处在落泊中的五龙。在怀有身孕又被吕六爷冷落抛弃后,作为一个权宜之计,她只得屈从下嫁五龙。然而,她有着她的生活准则和行事方式,尽管五龙在娶她之后对她冷眼相待、拳脚相加,她仍向往着要进吕公馆,所以在生下孩子后,她毅然离开五龙搬到吕公馆过她想过的生活。为吕家生下一男孩,却并不能母以子贵,事实上吕六爷只给了她名份,并没有给她相应的家庭地位,但她执著于她自己的选择,尽管在吕家过着连下人都不如的日子,但她乐意,她满足,充分张扬了女性的自主意识。
《南方堕落》中梅氏茶馆的第八代或九代祖奶奶年近花甲之时还春心萌动,与一位老和尚私通姘居,事情败露后,身为儿子的县令要捉拿老和尚,但祖奶奶却不依,誓死捍卫老和尚……
苏童小说中的这些女性在情感上、精神上不再依附于男性,而是遵从于自己的内心并听之任之。不仅如此,还有一些女性则在家庭事务中显示出特有的泼辣。《一个礼拜天的早晨》中的李先生花了六块钱买回一只猪蹄,但在李太太看来,丈夫用蹄膀的价买回的只是一块肥膘而已,李太太大为生气,认为丈夫上了肉贩的当,便不依不饶地让丈夫去把肥肉还给肉贩子,把六块钱要回来。而李先生作为一名老师,随和、知足,并不认为自己上了多大的当,想息事宁人,但李太太哭闹着心疼这六块钱,并且咽不下被人耍弄这口气,她不想让自己吃亏,这是一个女人在艰难岁月里炼就的一种精打细算。但让她没料到的是丈夫在要钱的路上却走上了不归路。苏童在不露声色中,让女性的泼辣显示出巨大的杀伤力,并让女人从此背负起生活的所有责任。
三
两性的确具有不同特质,但两性之间必有其相通之处,他们要共同面对生存、死亡、争斗等无法自主的命运旅程,他们具有某些相同的生理需要和人性弱点。人类的历史,也是两性争斗的历史。苏童的创作中男女家庭地位的变化烙有某些社会的印迹。应该说,女性的解放是一种历史的进步,然而,苏童大肆书写着她们的堕落与糜烂,人类自从被逐出伊甸园后,何以会沦落至此?苏童摆脱了在无穷的苦难中美化女性的传统写法,文本表层汹涌着憎恨与厌倦:“姚碧珍是一个少见的风骚的女人,要不是新社会,她肯定挂牌当了妓女”。实际上,这种极端的取向正源自苏童内心深处的难以割舍,“并不是本性规定着女人,而是她在自己的感情生活当中,基于自身利益同本性打交道时,规定了她自己。”两性关系中,女性的被支配、被压抑的状态是该摒弃,然而,女性的张扬与放纵也未必就是一种理想。迥异于冷漠的玩味,苏童的这种感情实际上是建立在对女性群体深切的关注的基础上,是为其生存状况感到不甘却又无能为力的退守,是面对人性弱点的彻骨之痛和难以言说的悲哀。苏童对女性的关照主要是体现在对人性上的关照,而这种异于传统的关照是关注人性时必然要去透视的一个方面,因为他相信,“有时候你写了社会的阴暗面……它所产生的力量可能比正面描写人性如何如何高尚效果要好。”
文学作为作家灵魂的历险,作为人类天性中的乌托邦冲动,就是要表现作家对这个世界的个性化理解,展示创作主体视野中的独特画面,对两性世界尤其是异性世界的关照理应融入无偏见的人本情怀,尽管也许这只是一种理想,但正是这种难度挑战也鼓舞着作家们的创作实践。也许正如苏童所说,许多作家都面临着无以规避的类似难题。“我们该为读者描绘一个怎么样的世界,如何让这个世界的哲理与逻辑并重,忏悔和警醒并重,良知和天真并重,理想与道德并重,如何让这个世界融合于每一天的阳光和月光。”
是啊,面对家庭婚姻中爱的荒漠,谁来拯救?又用什么方式来拯救?细读文本,苏童其实给出了他的思考:两性之间是否还得依靠双方的交流与忠诚来和谐共处?
《与哑巴结婚》中英俊潇洒的男子费渔想找一个漂亮又有修养、有知识的女人,渴望两性之间精神上的交流。实际上,与他交往的女性无数,其中不乏美貌者,但费渔一个都不满意。在费渔看来,生活中与其找一个无法交流的妻子,不如找个漂亮的哑女为妻,最后终于打算与一个漂亮的哑女结婚。交流的渴望又被他自己彻底掐断。《民丰里》中花匠与六小姐的故事是苏童少有的故事文本。它讲述的是中国式的“痴情”故事。只是“痴情女子”被置换成“痴情男子”——花匠。两人因地位悬殊没能结合,但花匠一生保有对六小姐的痴心。文学史上有很多的爱情经典,但大多数是才子佳人式的,又有谁明了一位毫无社会地位的普通男性一生的情感与希望?这里没有荡气回肠,没有死去活来,没有惊天动地,花匠只是倚仗着心中的爱,独自枯守着无奈、孤独、企盼,以及琐碎平淡如水的日子……
即便如此,苏童笔下的两性想靠交流与忠诚来和谐共处的理想仍是一种残缺,孤岛依旧。
参考文献:
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摘 要:苏童抑郁型的写作姿态产生了小说的唯美、神秘、忧伤的风格,其中人物都有独特的心理,小说中蕴含了一种生命意识心理和南方情结。苏童用其瑰丽的想象与童年记忆创设了一个灵气飞扬的世界,而在这个世界中有一种共通的特质,就是苏童在小说中设置了许多“情结人物”,这些人物不厌其烦地展示着各种孤独心理、病态心理以及心理冲突之下的偏执,给人的灵魂画像,来探索人性中的深层奥秘。
关键词:苏童;生命意识;南方情结;孤独;病态
苏童说:“小说是灵魂的逆光,你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血脉。你在每一处都打上了某种特殊的印记,用自己探索的方法和方式组织每一个细节每一句对话,然后按你自己的审美态度把小说这座房子构建起来。这一切都需要孤独者的勇气和智慧。”苏童用它独特的生命体验建造了“苏童式的房子”,房子本身是一种生命意识心理与南方情结的象征,而住在房子里的人也带有一种孤独病态的心理,正是这样,才造就了苏童小说的的独特心理世界。
1、 苏童小说中的生命意识心理
文学的生命意识心理源于自我意识觉醒这一大的社会思潮和文学思潮,文学现实强烈呼吁社会对创造的尊重,进而发展到对人的心理世界的关注,再发展到生命意识心理的生成。总的来说,苏童的小说中对生命意识心理的追求与表现中展现几个明显倾向:
其一,对祖宗的诅咒发泄。在精神分析学说中,“父亲”是个不同寻常的概念,“父亲”决不仅仅表现了一个男人在家庭血缘中的位置,“父亲”还意味着在社会文化中所拥有的一切特权:强壮、威严、荣誉、家庭的主宰、对于女性的占有。在苏童笔下,无论是只通狗性不谙世事的幺叔,还是嫖妓赌博、抛妇弃子的陈宝年,这些人物作为祖先的神圣光环被无情地剥去了,这里没有了崇高与静穆,有的只是丑恶和堕落。《妻妾成群》更是对“父亲”陈佐千的罪恶作了淋漓尽致的揭露,他的生命存在是建立在对女性生命的摧残之上的,即使他已步入生命黄昏仍不忘让一个个年轻的女性作为陪葬,梅珊被残忍地投进“井”中,颂莲被逼疯,而第五房太太又迎进了家门。我们从苏童的小说可以看出,“父
亲们”的生命模式都是呈现出基本近似的走向,亦即生命力逐步萎缩乃至近于死亡。
其二,对男女两性关系的探索。对生命的呼唤一旦落入潜意识层面,必然形成对性德执著——性是生命最直接的代表,是生命的原始驱动力。因此,性主题可以说是生命意识心理的另一种表现程式。但在苏童的“枫杨树”故乡并没有理想的“性形态”,男女之间的性关系基于一种情欲,而在这种生命力异化的萎缩状态,出现了许多白痴似的子孙。这其实正暗示了作家的一种失望心态,也在更高层次上把自己对祖先生命模式的追求途程作了回顾与反思。在其后的“后枫杨树”系列以及“妇女”系列小说中,作家更是把性作为切入生命意识心理的窗口,充分展示了文化对性的扭曲以及对生命的压抑。《妇女生活》等反映妓女改造题材的小说是直接从女性的性体验和性心态出发,表现了生命力在文化压抑下无可奈何的萎缩以及病态惯性,从而透示出作家的深层生命意识心理。
2、苏童小说中的南方情结
苏童出生于江南的水乡泽国——苏州,苏童在自己的小说中虚构了两个“故乡”:一个是城市的“香椿树街”,另一个是农村的“枫杨树村”。他作品中的大多数故事都在这两个地方展开,其他没有明确故事发生地点的小说也逃不脱典型的南国风味。地域文化对一个作家的影响是非常深远的,尽管苏童在自己的小说中大肆渲染南方的堕落,在行文中却尽显南方作家特有的语言魅力、文化视角。
《妻妾成群》的紫藤,《南方的堕落》的梅家茶楼,《一九三四年的逃亡》的干草气息,这些在苏童的笔下自然而富有诗意,很具南方幽暗、柔美的地域特征,也许因为作家在这里长大,耳濡目染,所以才能做到毫不做作地流露笔端。“我生长在南方,这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样,不由自己把握,但我厌恶南方的生活由来已久,这是香椿树街留给我的永恒的印记。南方是一种腐败而充满魅力的存在。”作者是如此憎恶自己的出生地,却几乎在所有的小说中都把焦点直指南方,这大概也是由于南方在腐败的同时又兼具一种特殊的魅力吧。同样有原乡情结的作家还有沈从文,故乡在他的叙述中是一个近乎完美、乌托邦式的地方,沈从文希望构建一个人性的乌托邦与现实生活的尔虞我诈、争名逐利进行对照,类似于我们常说的反衬手法,而苏童铺张的南方生活却是大千世界的一个角落,折射出人类社会在行进过程中失落的光芒,类似于我们常说的正衬手法。两种不同的手法反映出作家对故乡潜在的情感,沈从文背井离乡许多年,对于故乡有一种自然的亲近之情,而已经迁移北京的苏童作为叛逆的“先锋作家”,对于故乡只有遥远的反思。
3、苏童小说中人物的病态心理
苏童很善于借助病态心理塑造人物来表达他对生活的关切。他的作品中总是散发着一股忧郁且“病态”的美,这种美集中体现在其笔下主人公的身上。苏童笔下的病态心理人物大致可以分为三种类型:因“爱“而扭曲;因心灵困惑而异常;因亲情冷漠而不健全。
在苏童的笔下,一类人物的病态心理来源于对“爱”的执著与困惑。《妇女生活》中芝是个私生女,曾自寻短见,被救生还之后心理发生了扭曲。她终日精神涣散,最后被养女送进了精神病院。苏童力图通过塑造这些因“爱”而心理异常的人物,来说明人类在艰难中求生的同时,心灵也在反复地受着煎熬;在承受命运无情地打击的同时,心理逐渐发生异化,形成病态的人格心理特征,从而向我们展露一幅非常态的生活图景。
苏童笔下另一种病态心理的人物,是生活中的小市民由于心灵的困惑、迷茫与挣扎, 从而产生了心理的病态,如《1934年的逃亡》、《罂粟之家》等。小说中的主人公大都 困惑、迷茫,从而导致他们在性格上几乎都是一种孤独与冷漠,更有一种病态的忧郁,行为上异乎寻常。《舒农兄弟》中的舒农,是个被欺凌的弱者形象,他常常受到奚落和殴打, 日常生活中因目睹其父兄丑恶的生活场景而心灵受伤。他性情抑郁古怪,常常沉湎于自己化身为猫的幻想中,试图通过这样的幻想来逃避生活。最终,他不堪忍受欺凌,在一次
的受虐后,他打算烧死他的父兄。舒农的心理的扭曲体现了一个弱者在面对无法改变的生活处境时产生无奈的逃避欲望,一旦受阻,便孤注一掷做出破坏性的荒诞举动。其实,这种人物实际上大都是理想主义者,其外表的冷漠,是因为理想追求的幻灭和对现实的不满与绝望。在苏童的这类作品中,我们看到的正是作家对人的灵魂的特定写照——对弱者心
态的关注和体察。弱者饱尝了被世人歧视与被自我内心自卑感所挤压,作品中的人物都因心理的失衡而表现出种种反常行为。
在苏童的笔下还有一类人物,他们是受到亲人之间笼罩着的冷漠气氛影响,身心发育不健全的病态心理人物。系列小说《另一种妇女生活》的主人公是一对古怪的老姐妹简少贞和简少芬。她们由于从小父母双亡,相依为命,形成了自闭、压抑、暴躁的病态心理特征。在小说中,人物抑郁偏执地逃避人世间一切交际活动,深居简出,拒绝婚嫁,构成了
故事所需要的强烈的内心冲突和悲剧气氛。除了两位具有病态心理特征的简家姐妹以外,楼下酱菜店的妇女生活也同样是处于一种不健康的状态。苏童笔下的亲情关系、人际关系显得无比的冷漠,这种特定的关系就决定了作品基调,平静、淡定中隐隐透露出一股“病态”。
4、苏童小说中人物的孤独心理
在苏童小说中,人物的孤独心理来自于作者不自觉的深层心理,苏童通过意象来体现这种不自觉的深层心理。苏童小说世界里充斥着死亡的意象,这些意象在苏童的不断渲染下负载了人物孤独心理的内涵,直接指向死亡这一“惟一的、真正的永在”。
① 罂粟花意象
在枫杨树世界中,罂粟花被反复渲染凸现于文本中成为独特的景观,它是枫杨树世界的一个显著的标志。在近百年的历史文化心理积淀中,罂粟花在国人眼中笼罩着一种邪恶的、异质的甚至颇为神秘的光环。这种奇怪的植物在枫杨树乡村铺天盖地、蓬蓬勃勃地生长着,苏童对此进行了浓墨重彩的描绘:“直到五十年代初,我的老家枫杨树一带还铺满
了南方少见的罂粟花地。春天的时候,河两岸的原野被猩红色大肆入侵,层层叠叠、气韵非凡,如一片莽莽苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村,鼓荡着我的乡亲们生生死死呼出的血腥气息。”(《飞越我的枫杨树故乡》)罂粟花鼓动着“猩红色的欲望”,它成了枫杨树世界复杂人性的承载物,象征着被孤独心理异化了的人性的邪恶、野蛮、冷酷和卑劣。它在人性内核的烛照下已成为具象化的文化符号,如“恶之花”一般颓然开放。罂粟花与萦绕在整个枫扬树世界的孤独之气呈遥遥对应之势,它构成了枫杨树空间最典型、最醒目的布景。罂粟花在苏童的反复渲染下,成为孤独、死亡的承载物,在人物精神层面构筑起一道无形的壁障。它阻隔了人与人之间正常合理的情感交流,一切情感形式诸如父子之情、母女之情、夫妻之情、兄弟之情、姐妹之情,乡亲之情都被隔裂得支离破碎,使人不忍卒读。它使人在非理性的泥塘中愈陷愈深无力自拔,最终都成了精神旅程中的踽踽独行者。
②河流意象
枫杨树世界有一条河与生俱来,在“我”的记忆中流淌不息,刻骨铭心,苏童顺着记忆的双眸看到:“多少次我在梦中飞越遥远的枫杨树故乡。我看见自己每天在迫近一条横贯东西的浊黄色的河流。”(《飞越我的枫杨树故乡》)。在《一九三四年的逃亡》中,环子拐走“我”父亲之后,祖母蒋氏历尽艰辛追到长江边上:“蒋氏拎着她穿破的第八双草鞋沿江岸踯躅,乱发随江风飘舞,情感旋入江水仿佛枯叶飘零。她向茫茫大海抛入她的第八双草鞋就回头了。
祖母蒋氏心中的世界边缘就是这条大江。她无法逾越这条大江。”蒋氏两手空空回去之后,与乡邻们有一段极富内涵的对话:认识蒋氏的人问:“追到孩子吗?”蒋氏倚着墙竟然朝他们微笑起来,“没有,他们过江了。”“过了江就不追了吗?”“他们到城里去了,我追不上了。”越过了彼岸就越过了临界点,因此蒋氏驻足了,她无法超越。这条河的出现正式宣告了突围的无意义。在生命的河床中,任凭你怎样挣扎,都无法摆脱孤独的心理,坚韧的蒋氏也只有望洋兴叹。祖母只有在水中才听到祖父的召唤,从而结束了自己孤独寂寞的一生。她只有用死才能实现自己的爱情幻想,才能与他者做到真正意义上的沟通。这条“与生俱来”的河是苏童给枫杨树世界设下的又一道屏障,它将人们牢牢地锁定在孤独心理的怪圈内,漠视着人们做出一次次颓然而无谓的突围。
苏童大量使用这些承载着死亡、孤独内蕴的意象,这些意象的频繁出现与人的精神世界构成一种对应关系,是对主体生存状态的强化和映衬,这也正是人物孤独心理强烈的表
现。
参考文献:
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摘 要:苏童擅长刻画女性形象。他的作品充满灵逸而生动、优雅精致的柔性美,刻画出丰满的女性的内心世界。在男性作家对于以女性为主题探究的作品中,女性形象更多的是体现出神圣感和隐秘感,缺乏现实深度。苏童作品中女性不仅是受害者,也是施害者,这种人性的矛盾性的体现,同时也体现出在男权社会中女性悲剧命运的形成和特点,深入剖析、解读和展现。
关键词:文学;女性形象;男权社会;悲剧原因
一、女性形象来源
苏童在谈及他笔下的人物形象来源时,提及的是他的母亲。童年的经历与成长的氛围,苏童接触的是许多普通市井故事,而那个时代的印象不断吸收孕育,慢慢成为他笔下每个文学形象培育来源,由此,塑造出了他小说里各个饱满的女性形象。
二、苏童眼中的“女性”
苏童笔下有形形色色的女性:新教育下的女学生,传统旧思想的女人,悲惨命运的普通女性,也有身份低贱的妓女,她们都在演绎着各自的人生悲剧。苏童说:“女性是美好的,哪怕是从事最低贱职业的女性妓女,她们也是美好的。她们的不幸是美所遭遇的不幸,因而其性质都是悲剧。”[1]
在这些文学作品中,苏童笔下的女性形象和悲剧一词是紧密联系的,这个灰暗的词,似乎昭示着每个女性命运的真实归属。
2.1悲剧形象之一――扭曲的人性
苏童的《妻妾成群》是写四个女人之间无硝烟而又血淋淋的斗争。在贵族阶层的男权主义,妻妾成群是身份和男性尊荣的体现,一个屋檐下不同的女人各自生活,但相同的是她们都为同一个男人的附属,还有的是对于金钱、地位以及生存的追求。在这样纯粹女人的斗争里,她们表现出的是阴毒、无情的一面,外在却表现的是温婉、高贵、善良。在这样为生存而斗争的结果,都是悲剧收尾。而就在我们以为四个女人的斗争结束时,第五个女人却在命运的轨道上娓娓而来――悲剧永不会是终结,却是每个女人的归属。在苏童的笔下,这些女人都是普通人性的女人,而放在一个残忍的环境中,生存使她们的人性在扭曲中苟延残喘,女性以其弱者的地位,比起男性,人格扭曲得更加彻底。
而在《红粉》中的小萼是一个夹生于新旧时期的女性,在旧时期她是妓女,而接受改造后,她依旧选择的是成为男人的附属。在从改造营出来后,为求自己所认为的安稳和富裕生活,自私自利的抛夫弃子。在表面看她是一个不愿自食其力的妓女;实质上,她是被社会深深烙上了女人是男人附属的思想印记的一个悲剧人物。她的潜意识当中女人就是只能依靠男人而活,这是长久历史进程之中,男权主义思想在女性成长过程中对于女性社会地位的认知与自我的价值观和人生观建立过程影响深刻。这正是几千年来女性被男权社会思想压抑扭曲的人性的深刻体现。
2.2悲剧形象之二――貌美却又阴险
《妻妾成群》里的颂莲体现出来的就是这样的一个悲剧。颂莲长相漂亮、性格要强,在遭遇一系列家破人亡的惨痛经历后,她并不像其他女孩子一样怯懦、一阕不振。她在现实条件中选择的是做陈佐千这个老头的第四任姨太太这样一条可以让自己拥有富足生活的道路。
进入陈家大院,她的生存就必须依靠不断的斗争。她的人生进入的是一个充满充满冷酷无情的女人争斗的战争之中,每个人的手段都是阴险毒辣,生活里处处血雨腥风,在这样的环境里,她适应的是同样残忍阴毒的反击和求生,所以,当她得知雁儿在背后施巫术害她,就命令她吃污染过的草纸,使雁儿死去。并在知道卓云是幕后主谋时,她残害卓云,割下她耳朵。颂莲就这样从一个善良美丽单纯天真的女学生变成了一个为了争宠手段残忍,残酷冷血的女人,一步步滑向自己的悲剧命运中。
2.3悲剧形象之三――母女情谊的缺失
人说女儿是母亲的贴身小棉袄。然而在苏童的笔下,母女间的情谊却是充满冷漠和无情的。《妇女生活》中的娴虚荣、偏执、而对亲情却是冷裤无情的。她幻想着有朝一日能成为明星,她抛下亲情,做孟老板情人。后被抛弃,娴怀着孩子回到家里,但是并没有改变母亲对她的态度。而娴也回敬母亲贱货。而后娴私通母亲情人被母亲发现,她的漠视态度甚至于她对母亲死亡的反应,以及她对于自己女儿的言行之间亲情在她们是一种畸形和扭曲的形态存在,没有任何温馨和幸福感,亲情泯灭的悲剧在一代又一代中传承。
三、女性形象悲剧性的原因
苏童的“妇女系列”小说中,女性的悲剧色彩鲜明,给人以深刻印象。剖析其原因,可以得出一些必然性。
3.1男权意识根深蒂固
男权社会在传统社会思想中作为控制主权,是遏制女性思想和自由,扭曲女性人生观价值观的罪魁祸首。“男权社会要求女人永远是男人身上的肋骨,永远依附于男人。”[3] 《妻妾成群》中作者一方面描绘她们美丽而精致的外表、曾经善良和单纯的对待生活,以及后来她们处于为生存和满足欲望的境地时所思所做以及在慢慢改变的人性,残酷、无情、凶狠、恶毒,这样的字眼充斥着这些曾经美丽而天真的女人身上,那种巨大的反差和烘托,更使人惊讶和去深究。去揭示女性悲剧命运的来源和形成,去寻找这些悲剧因素的发展历程和联系规律,以及造成它们的罪魁祸首。
3.2女性的依附意识
在《妻妾成群》中,男人的控制不是引导女人战争的原因,女人的战争是她们发自内心的本能的对于男权主义至上,女人是男人的附属的思想的体现。不管这个男人如何,她们嫁的男人在她们眼中这个男人就是她们生活物质条件、情感的归属和来源,她们不懂自己要什么,不懂独立,为了婚姻、地位、金钱她们不折手段,耗费心力。这在颂莲、小萼、秋仪等身上体现的淋漓尽致。她们都是处在新女性思想崛起时代,有接受新知识教育的颂莲,给予新女性独立改造机会的小萼,她们选择的也还是依附男人来获取金钱和物质生活满足。而那些处在深宅大院里的女人,这样的依附思想更是深入骨髓。
3.3女性的拜金主义
在苏童的作品中,女人对于金钱的崇拜更甚于对男人的爱慕,强烈的拜金主义让本来就遭人厌恶的女人更加令人憎恶。这在苏童的很多作品里都有所体现。《妻妾成群》中的卓云、梅珊、这样青春貌美的年轻女性,她们委身陈佐千都是因为金钱。《红粉》中为满足小萼对金钱的欲望而死的老浦,在她的眼中金钱是生活最重要的,而得到金钱的最好途径就是找一个有钱的男人。男人物化为金钱的行径极大地阻碍了女性自身价值观的实现和挖掘,“是以婚姻形式表现出来的钱与性服务的交换”。[4]因此,陷入金钱囚笼的女性人生悲剧是必然的。
苏童笔下女性的悲剧命运不仅仅从外在原因的促使入手,也包括女性自身的原因也是导致悲剧命运的导索:自私、狭隘、冷漠、贪婪、冷酷......这些人性的弱点和原始形态的还原,使得女性悲剧命运更显沉重和深蕴。
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有人把夏风、引生与作者贾平凹联系起来分析,认为,“夏风和引生作为矛盾对立的双方,统一起来就是作家心灵世界的整体。这是一个经受着分裂之痛的心灵,理智的一面要脱离乡土投向城市,根性的情感却丝丝缕缕牵扯不断,理智明白这种情感是无望的,但无望中却本能的怀着希望,情不能断,也无法断,肉体的根断了,精神的根还在,于是只能扭曲异变。说白了,贾平凹是要活画出一幅身心分裂、情理对峙的自我精神图谱。这是他心灵的复调状态,一种纷乱如麻、痛苦不堪的复调状态。”
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摘要:借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段,即:见山是山,见水是水;见山不是山,见水不是水;见山还是山,见水还是水。一方面,纵观贾平凹的小说创作轨迹,他对社会、人生的认识由表及里,由浅入深,技巧逐渐从稚嫩走向圆熟,基本呈螺旋上升的态势。虽然在这个上升趋势中,不免有起起落落的回复现象,但大体上和禅宗思想的这三种境界是吻合的。另一方面,具体到贾平凹的每一部重要作品之中,都可能或多或少地同时体现了这三种境界。
关 键 词:贾平凹 小说 境界
论文正文:
浅谈贾平凹小说创作的三种境界
纵观贾平凹三十多年的小说创作,基本上都围绕一个总的思想原则:那就是融传统于现代,这其实正是文化寻根的基本精神。有人总结,从贾平凹小说创作的文化追寻上看,大体经历了文化和谐——文化错位——文化崩溃——文化建构几个大的段落,并且其间相互交叉、渗透。 按照这样一个思路,贾平凹早期的创作,比如《商州初录》、《天狗》等表现了美好人情的文化和谐,而《古堡》、《浮躁》等则表现了文化错位的危机,到《废都》、《白夜》则达到了文化崩溃的边沿,到《高老庄》则逐渐出现文化建构的希望,而《秦腔》则应该是文化追寻的集大成之作,既表现了文化错位、文化崩溃的危机,又给人以必须文化重建的警示。
这里,不再对贾平凹的创作作全面的论述,而是借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段,即:见山是山,见水是水;见山不是山,见水不是水;见山还是山,见水还是水。禅宗的这三种境界一般是形容人认识大千世界的过程。“见山是山,见水是水”一般看做求实阶段,即对眼前的所见,基本凭着经验直觉去判断。“见山不是山,见水不是水”,可看作求智阶段,是用空灵智慧的心态去观察事物,也可谓透过现象看本质。
“见山还是山,见水还是水”,可以说是求自由阶段,类似于哲学上的“否定之否定”,看似回到了起点,但又不只是起点的重复。是对大千世界的大彻大悟,是达到一种高度或深度的“自由”状态。现把这三种境界用在概括贾平凹小说创作上,是出于两方面的考虑。一方面,纵观贾平凹的小说创作轨迹,他对社会、人生的认识由表及里,由浅入深,技巧逐渐从稚嫩走向圆熟,基本呈螺旋上升的态势。虽然在这个上升趋势中,不免有起起落落的回复现象,但大体上和禅宗思想的这三种境界是吻合的。比如,80年代的《浮躁》及其以前的创作主要是对现实生活的实录;从80年代末的《太白山记》到《废都》、《白夜》主要体现了作者的写意式想象;而新世纪的《秦腔》则融会贯通,虚实结合,大有“红楼笔法”的风采。
另一方面,具体到贾平凹的每一部重要作品之中,都可能或多或少地同时体现了这三种境界。也就是既有尊重现实的实录精神,又有隐晦的曲笔、隐喻、象征等手法的运用,还可能有在写实、写意基础之上的更高层次的对社会、人生的理解。如《秦腔》融写实、写意于一炉,既有实录精神,又有曲笔隐喻,展现了复杂丰富的人生境界,体现了作者积累多年创作经验而获得的自由圆熟状态。
以《浮躁》为界,贾平凹早期的作品无论怎么虚构,都基本上沿着现实生活的轨迹,或者说是本着对现实生活实录的精神去虚构。《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》基本上是反映改革意识的小说,比较写实。中篇《天狗》表现了民间伦理道德对人性的约束,也展示了商州民间美好的人性人情。小说结构严谨,人物心理刻画得细腻传神,文笔典雅凝练,曾受到台湾作家三毛的高度评价,堪称贾平凹中短篇小说的经典之作。中篇《古堡》主要反映了民间普遍的嫉妒心理,村里人不能看到别人碗里的粥比自己的稠,而是希望别人碗里的粥和自己的一样稀。于是,一幕因嫉妒引发的悲剧上演。小说中略显突兀的是,作者借道士之口大段引用了古奥的《道德经》及《史记·商鞅列传》,使通俗的小说蒙上了一层明显的传统文化气息,这大概源于作者强烈的文人趣味。
《浮躁》是贾平凹80年代具有恢弘气势和总结意味的一部长篇。小说主人公金狗是一个新式农民,他正直善良、勇于开拓、头脑灵活,有参军经历,也有一定的知识积累与文学才华。他身上有一种“舍得一身剐,敢把皇帝拉下马”的正直勇敢气质。他嫉恶如仇,为了搬倒官僚****势力,不顾个人得失与安危,与小水、石华、雷大空等人联合演绎了一场民告官的“当代传奇”。金狗经历的遭遇和生活的环境,几乎是80年代社会现实的真实写照。
金狗身上闪烁的理想主义光芒或许只有80年代的小说中才常见,到九十年代以后,类似的“当代英雄”就大大减少了。而雷大空的形象则为后来很多小说塑造类似形象(如《高老庄》中的蔡老黑、《四十一炮》中的兰老大、《兄弟》中的李光头等)开了先河。《浮躁》集当代社会的风云变化、商州民间的丰富文化及金狗与小水、英英、石华等人的感情纠葛于一体,还不时穿插测字看相、阴阳八卦、祭文民谣及佛道思想等,是一部内涵丰富、充满民间精神与文人趣味的长篇小说,也是一部严谨的现实主义代表作。但在写完这部作品之后,贾平凹在心灵深处产生了对现实主义表现“真实”可能性的怀疑:“这种流行的似乎严格的写实方法(现实主义的表现手法)对我来讲将有些不那么适宜,甚至大有了那么一种束缚。” 于是,80年代末《太白山记》的发表就实践了这种怀疑。
八十年代末,贾平凹发表的《太白山记》又是一部“新笔记小说”,但这一部小说与早期“新笔记小说”“商州三录”的纪实精神不同,是一部具有“聊斋”意味的文人小说。如果说《浮躁》是贾平凹早期写实精神的总结,那么《太白山记》似乎可以看作贾平凹写意精神的开端。随后,《白朗》、《五魁》、《美穴地》等一系列远离现实、纯属虚构的小说问世。这一类写虚或者说写意式小说的成功,为《废都》的出现奠定了基础,也就是作者把对历史的虚构推演到对现实的虚构。
笔者认为,《废都》基本上是一部写意式小说,也就是它不是现实的写实,而是本质的写实,是在表面写实的包装下写人的欲望,既包括形而下的性欲,也包括名利欲及形而上的精神追求等。尽管小说大量涉及了性事,但作者以“此处删去多少字”的写法避免了直接的性描写,并没有造成小说淫秽不堪的感觉。《废都》的性描写到底该怎么定性,我们且抛开,这里主要谈谈《废都》的虚妄性和写意性,也就是《废都》浓厚的狂欢式的民间想像色彩。《废都》中出现的“四大名人”、“四大恶少”及那个唱着民谣的拾垃圾老汉,还有那些对庄之蝶极端崇拜的女性(唐婉儿、柳月、阿灿等),都透着一种虚幻性和主观想象色彩。
试以唐婉儿为例,她抛夫弃子与周敏私奔,可谓少见的不受传统观念约束的现代新派女性,或者说唐婉儿有着强烈的自我主体意识。但等见了庄之蝶,唐婉儿竟崇拜得五体投地,自我主体意识尽失,把周敏抛到九霄云外,很快与庄之蝶进入热恋状态。等柳月发现了她与庄之蝶的奸情,她竟然暗示庄之蝶用性占有去堵柳月的嘴,还与柳月称姐道妹,组成一个战壕里的“盟友”,真成了只知肉欲的“稀有动物”!但小说中又把她对庄之蝶的爱描写得似乎很纯洁高尚,不免有牵强之感。恐怕只有发挥“女性妄想症”的男作家才会写出这么符合男性口味的女性!贾平凹一贯的特长是写理想女性。早期写的女性美丽善良传统,多为男性的依附品,如小月、师娘、小水等,这些女性固然美好,但缺少尖锐的个性。
到《废都》,贾平凹突转笔锋,一下子写出唐婉儿、柳月等那么多虚荣放浪的现代女性,真是从一个极端跳到另一个极端。如果说柳月身上还有那么一些真实生活的参照,那么唐婉儿身上赋予了太多的男性想像和人为的虚幻色彩。如果说唐婉儿是一个至情至性之人,她怎么能舍得不管不问自己的骨肉,又怎么那么快把周敏置之不理?如果说唐婉儿是一个水性杨花、不负责任的荡妇,作为知名作家、有着深厚学养的庄之蝶又怎么能把她深爱而没有丝毫忏悔?如果说好色贪欲是男人的本性,唐婉儿其实就是满足男人本性的尤物。另外,阿灿的存在某种程度上也是男性作家的虚妄想象。当然,这里所说的虚妄想象并不包含太多的贬义,主要是指一种狂欢式虚构。
《废都》的民间想像不光体现在对庄之蝶极端崇拜的那些女性身上,还体现在对庄之蝶本人的虚幻性塑造上。庄之蝶不是贾平凹,也不是现实中的任何一个作家。庄之蝶的名字本身就源于一个充满虚幻色彩的哲理典故,也许作者的寓意就是要制造一个进入幻境的人物。也许,庄之蝶只是无数男人的一个欲望之梦,一个关于名利女色的美梦。但美梦醒来是噩梦,庄之蝶的结局是死亡,也暗示了这种“美梦”的悲剧性和虚妄性。作家暂时放弃现实生活的逻辑,大胆进行想像和虚构,只要本质真实,细节失真或经不住推敲也在所不惜。试想,作为知名作家的庄之蝶,在女色面前一次次失去起码的理性自控能力,真不知道这样毅力薄弱的男人怎么能成为知名作家?
也许,作者只是想通过塑造这样一个放纵自我、胆大妄为的庄之蝶,来表现失落文人的颓废,来喻指人心的欲望膨胀。王富仁教授曾说过,贾平凹“是一个会以心灵感受人生的人,他常常能够感受到人们尚感受不清或根本感受不到的东西。在前些年,我在小书摊上看到他的长篇小说《浮躁》,就曾使我心里一愣。在那时,我刚刚感到中国社会空气中似乎有一种不太对劲的东西,一种埋伏着悲剧的东西,而他却把一部几十万字的小说写成并出版了,小说的题名一下便照亮了我内心的那点模模糊糊的感受。这一次(指《废都》——笔者注),我也不敢太小觑了贾平凹。我觉得贾平凹并非随随便便地为他的小说起了这么一个名字”。 贾平凹为他的小说起这个名字确实有深意存焉。文中多次出现的拾垃圾老头唱的那些讽刺社会现实的民谣,就是“废都”的形象标注。在这样一个世风日下,人心不古的“废都”里,只要人性的野马脱缰,出现庄之蝶这样颓废的文人也是顺理成章。陈晓明教授在评《废都》时说,“这真是一个阅读的盛会,一个关于阅读的狂欢节。当然,它首先是书写的狂欢节,一种狂欢式的写作。” 《废都》其实也是写人在形而上的追求失意时的形而下的放纵。
《废都》的叙事模式既是典型的“才子佳人”模式,也是“一男多女”模式,是中国传统叙事文学的套路,其中受《金瓶梅》、《红楼梦》的影响也很明显。小说中穿插出现的一些字画古董、测字算命、讲禅布道等也充满传统文化气息。
所谓“红楼笔法”,是对《红楼梦》在艺术上多种成熟技巧的总称和泛称,应该包括很多方面。比如它的叙写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然,人物形象复杂多面,结构多线并进、虚实结合,语言雅俗共赏,修辞手法多样等。具体地说,体现在人物形象的塑造上,就像鲁迅先生所言:“至于说到《红楼梦》的价值,可是在中国小说底中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物,都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。” 这种由过去的“好人”、“坏人”一元思维模式向“不好不坏,亦好亦坏”二元思维模式的拓展,是“红楼笔法”在人物形象塑造上的一大主要标志。在语言上,“红楼笔法”主要体现在语言雅俗共赏,叙述语言书面化,人物语言口语化。在结构上,“红楼笔法”体现在多线并进和虚实结合等手法。
贾平凹随着小说创作经验的积累和技巧的丰富,“红楼笔法”的运用也日益娴熟。
首先,在他笔下,出现了一大批性格丰满的人物形象,这些人物的复杂性很难用“好人”、“坏人”的一元思维模式去判断。比如夏天义,“”时也欺男霸女,但他刚硬的外表下也有一颗正直善良的心。又如夏天智,既传统正直,讲究礼仪,乐善好施,但也有虚荣的毛病。有人把夏风、引生与作者贾平凹联系起来分析,认为,“夏风和引生作为矛盾对立的双方,统一起来就是作家心灵世界的整体。这是一个经受着分裂之痛的心灵,理智的一面要脱离乡土投向城市,根性的情感却丝丝缕缕牵扯不断,理智明白这种情感是无望的,但无望中却本能的怀着希望,情不能断,也无法断,肉体的根断了,精神的根还在,于是只能扭曲异变。说白了,贾平凹是要活画出一幅身心分裂、情理对峙的自我精神图谱。这是他心灵的复调状态,一种纷乱如麻、痛苦不堪的复调状态。” 如果根据精神分析的观点(“作家把自我劈成几份,分配到他的小说的一些角色中去” ),这种说法不无道理。其实,引生是一个可怜可悲又可爱的疯子,夏风是一个矛盾率真又具有悲剧色彩的作家。
其次,贾平凹的一些作品本着生活的原貌来写,和生活一样的丰富、真实与深厚。
《土门》展现了农村在城镇化过程中农民感情心理的一系列变化,农村成了城市的边缘,农民也成了半个城里人,但经历城市文化影响的农民就像成义的“阴阳手”一样有点不伦不类的病态。《高老庄》中的蔡老黑是一个与子路形成对照的农民,他的勇敢果断,反衬子路的优柔寡断;他对爱情的坚定,反衬子路对爱情的游移;他的莽撞与感情用事,反衬子路的冷静与理性。《秦腔》“法自然”的写实手法,简直就是对日常琐碎生活的照搬与挪用。夏天义“金玉满堂”的儿孙们(除去哑巴),是现代不肖子孙的真实写照;夏风与白雪的感情波折,是现代青年婚姻失败的折射;引生对白雪的迷恋,是现代人面对爱情无奈的悲剧性体现;秦腔的衰落,是民间艺术在现代社会的真实处境;农村只剩下老弱病残,更是现代农村的真实反映。
第三,贾平凹在小说中善于借鉴虚实结合的“红楼笔法”。
从《太白山记》的离奇虚构,到《废都》的神秘文化及狂想式的写作风格,再到《白夜》中虚幻的“再生人”,《土门》中成义的“阴阳手”以及《高老庄》中石头神秘莫测的画……都构成了贾平凹写实文学中的虚幻成分。《秦腔》基本上是“法自然”的写实作品,但疯癫的引生不断出现的幻觉、狂想也构成了《秦腔》独具特色的虚写部分。贾平凹曾说:“我的小说越来越无法用几句话回答到底写的是什么,我的初衷是要求我尽量原生态地写出生活的流动,越实越好,但整体上却极力去张扬我的意象。我相信小说不是故事也不是纯形式的文字游戏。我的不足是我的灵魂能量还不大,感知世界的气度还不够,形而上与形而下结合部的工作还没有做好。”
从以上对贾平凹小说创作三种境界的分析,可以看出贾平凹的小说创作基本上围绕一条主线呈螺旋状向上发展,而这条主线就是文化寻根意识。
另外,文化寻根意识其实也是贾平凹的主动追求。他早在八十年代就提出:要“以中国传统的美的方法,真实地表达现代中国人的生活和情绪”。[10] 他还说自己在“70年代末80年代初非常热衷于很现代的东西”,但是“后来就不那么写了”,因为“我得溯寻一种新的思潮的根源和背景,属中西文化的同与异处,得确立我的根本和灵魂。”[11]而这个“根本和灵魂”也就是贾平凹后来又强调的“意识一定要现代,格调一定要中国做派。”[12] 2003年,他再一次强调:“我主张在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识,而形式上又坚持民族的。”[13] 后来,贾平凹仍有类似观点的表达。这些写作原则从侧面也佐证了贾平凹的文化寻根创作倾向。
①本文系河南省哲学社会科学规划项目阶段性成果,项目名称:《新时期以来文学中的文化意识研究》,项目编号:2011FWX019,并受河南省教育厅人文社会科学研究项目资助:《近三十年小说与中国传统文化之关系研究》,2011年6月立项,项目批准号:2011-GH-141,项目类别:规划项目。
②肖云儒:《贾平凹长篇系列中的高老庄》[J]《当代作家评论》,1999年第2期,第26页。
③贾平凹:《浮躁序言之二》[M],西安:陕西人民教育出版社,1990年版。
④王富仁:《〈废都〉漫议》,《王富仁自选集》[M]桂林:广西师范大学出版社, 1997年版,第262页。
⑤陈晓明:《废墟上的狂欢节——评〈废都〉及其他》[J],《天津社会科学》,1994年第2期,第61页。
⑥鲁迅:《中国小说的历史变迁》,《鲁迅全集》(第9卷)[M],人民文学出版社,1981年第1版,第338页。
⑦张晓玥:《转型期的惶惑——〈秦腔〉与中国乡土文学的精神》[A],《中国雅俗文学研究(第二~三合辑)》[C],上海:上海三联书店,2008年11月,第176页。
⑧(美)杰克·斯佩克特;高建平等译:《艺术与精神分析——论弗洛伊德的美学》[M],北京:文化艺术出版社,1990年版,第116页。
⑨贾平凹:《我心目中的小说——贾平凹自述》[J],《小说评论》,2003年第6期,第20页。
⑩贾平凹:《平凹文论集》[M],西宁:青海人民出版社,1985年,第70页。
[11]贾平凹、穆涛:《写作是我的宿命——关于贾平凹长篇小说新着高老庄访谈》[N],《文学报》,1998年8月6号,第4版。
[12]廖增湖:《贾平凹访谈录—关于怀念狼》[J],《当代作家评论》,2000年第4期,第90页。
[13]贾平凹:《我心目中的小说———贾平凹自述》[J],《小说评论》,2003年第6期,第20页。
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《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。
今天读文网小编要与大家分享的是:从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同艺术理论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:前期《小说月报》由于王蕴章和恽铁樵两任编辑所处时代和编辑理念的不同,体现出他们不同的编辑风格。他们编辑思想的不同主要表现在编辑主张、编辑形式、对读者的重视、编辑意识方面。
关键词:小说月报;编辑;不同;职称论文
论文正文:
从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同
《小说月报》分为前期和后期,前期是从1910年创刊到1920年12期,后期从1921年第12卷第一期到1932年毁于战火。从1910年创刊开始到1912年由王蕴章主编,他留学南洋后,由张元济提议,让恽铁樵接替王蕴章成为《小说月报》的第二任主编。他从1912年至1917年间主编了《小说月报》的第三卷至第八卷,王蕴章留学归来后,又接着主编《小说月报》的第九、十、十一卷,至1920年被迫辞去《小说月报》的主编。由于两人的编辑观念和所处时期有所不同,体现出不同的编辑风格。
《小说月报》第一任编辑是王蕴章,字莼农,别号西神残客,光绪二十八年(1902)举人,工书法,通诗词,词章名手,雅好楹联,擅作小说,曾发表小说《碧血花传奇》、《香骨桃传奇》、《鸳鸯被》《玉鱼缘》等,喜爱戏剧,其修养、嗜好与当时的读者有着较多一致性。他的编辑主张主要体现在《小说月报》创刊号即1910年第1卷第1号的《编辑大意》之中。他预想的《小说月报》是《绣像小说》的进一步发展,是“以译名作、缀述旧闻、灌输新理、增进常识为宗旨”“材料丰富,趣味浓深”的一份杂志,“广说部之范围,助报余之采撷”。但在实际编辑过程中并未能完全贯彻其中,由于他自身的喜爱与当时的流行风气导致他后期选用的作品多是“哀情”、“苦情”、“言情”的“礼拜六”小说与“拟酬和于西昆,风流末歇”的诗词。
第二任编辑是恽铁樵,别号黄山、冷风、焦木,他中英文功底都很扎实,在课余时间翻译英国小说,产生一定影响。1909年,商务印书馆负责人张元济赏识其古文翻译才能,聘他入商务印书馆编译所。在接手《小说月报》后着力改造,他在1912年第3卷第7号《本社特别广告》上表明了自己的文学主张:“内容侧重文学,诗、古文、词,诸体皆备。长短篇小说及传奇、新剧诸栏,皆精心撰选,务使清新隽永,不落恒蹊。间有未安,皆从割爱。故能雅驯而不艰深,浅显而不俚俗,可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用。”体现在《小说月报》内容中,言情小说比例大大降低,道德伦理题材大增,其中有些小说突破了传统小说“劝善惩恶”的主题,将视野转向社会变革的宏大主题,像他自己创作的《血花一幕》、《工人小吏》即是明证,这种观点也确立《小说月报》纯文学的严肃立场。正是在这种关注现实人生、追求雅正的编辑方针指导下,他一方面刊登各种文学体裁的作品,尽量适应各个层次读者闲暇时的阅读需要,另一方面明显增多的古诗词又满足了一部分旧式文人和遗老的阅读,最终《小说月报》进入繁荣期。由此可见两者编辑主张的不同,王蕴章追求趣味性和娱乐性;而恽铁樵则追求纯正、严肃、简洁。
(1)杂志的封面和插图不同
就民初的杂志来说,像《小说时报》、《礼拜六》等都流行以时装美女甚至妓女照片做封面和插图。而《小说月报》主编王蕴章、南社成员,学识渊博,善骈文、书法,喜填词度曲,以词章写小说,尤善传奇、杂记,从一开始他就倡导封面要“选择綦严,不尚俗艳,专取名人书画以及风景古迹,足以唤起特别之观念者……”,在前2卷多采用典雅的中国画,以至于学生时代的郑逸梅拿到《小说月报》花蝶水彩画后,便觉得它“笔墨风华流畅,趣味盎然”,立刻“奉为至宝”,成为他阅读小说杂志的开始,这体现出《小说月报》独特的定位。但受当时风气影响,王蕴章也逐渐采用了诸如“北京之名妓谢卿卿、李银兰小影”做插图,他甚至发表通知:“如有将诗词杂著、游记随笔、以及美人摄影、风景写真惠寄者,本社无纫感动,一经采用,当酌赠本报若干册以答雅意,惟原件概不退还。”到他再次主编时,《小说月报》中插图又有所变化,出现了书法、古画、拓本等,体现出浓厚的士大夫审美意识,引起遗老们的强烈喜爱。
而恽铁樵接手主编《小说月报》后,在《本社特别广告》中发表公告:“本报自本期起, 封面插图, 用美人名士风景古迹诸摄影, 或东西男女文豪小影, 其妓女照片, 虽美不录。”《小说月报》封面和插图更多的是中西各大文豪、名士像雨果、司各特、狄更斯和大汉报主笔张女士等人的照片,紧跟形势潮流,体现出现实性。前后两位编辑所采用的插图与封面的不同体现出一个偏向通俗与雅正之间,一个坚持雅正。
(2)栏目设置方面不同
王蕴章在《小说月报》1910年第1卷1号创刊号上明确指明“本报各种小说皆敦请名人分门担任,材料丰富,趣味浓深,其体裁则长篇、短篇、文言、白话、著作、翻译,无美不搜;其内容则侦探、言情、政治、历史、科学、社会各种皆备。末更附以译丛、杂纂、笔记、文苑新智识、传奇、改良新剧诸门类,广说部之范围,助报余之采撷。每期限于篇幅,虽不能一一登载,至少必在八种以上。”由于对戏剧的爱好,他在杂志的创刊号上安排了“改良戏剧”一栏,并一直保持到他编辑杂志的第一个时期结束(第2卷第12期)。当他再次主编时,他在九和十卷里又设立了“小说俱乐部”“小说题画”、“小说补残”、“游戏文”等栏目,大量刊登鸳鸯蝴蝶派小说。就是因为这个缘故,后人指责他是属于鸳鸯蝴蝶派。
而恽铁樵所编辑的六卷《小说月报》在栏目设置上相比王蕴章编辑时出现了许多变化。他取消了“译丛”栏目,又先后增加了“传奇”、“附录”、“轶闻”、“游记”、“诗话”、“杂俎”、“棋谱”、“本社来函撮录”等栏目。到1916年,恽铁樵认为:“本卷体例,重新修整,实较前此为妥。先时分栏曰长篇小说、短篇小说,其余则曰笔记、曰杂俎,此盖以长短篇小说为正文,余为附录也。然正文恒少,附录转多,阅者疑焉。杂俎、笔记分类亦复未允。且长短篇题曰小说,将谓后者非小说乎?标签曰《小说月报》,内容有小说有非小说,此不可也。”1916年第在7卷第1号将长短篇体裁归类名称调整为“琐言”,1917年第8卷11期小说栏“寓言”取代了“琐言”;1917年7月删除了“寓言”,“新著”和“丛译”开始出现,强调的是小说翻译和创作的分野。从两任编辑栏目设置来看,王蕴章的栏目相对比较庞杂,可以说范围很广;而恽铁樵的栏目设置相对较为集中,但他的栏目设置一直处在变动之中,这主要体现出他对小说概念的认识的变化。而这种栏目设置与变化也与编辑们的思想变动联系密切。从内容与形式来看,王蕴章编辑《小说月报》期间展现出编者“以杂志为百科式通俗教育的企图”,呈现“现代的知识与资询的消费化”与传统的“道德教化的娱乐化”两种特质交错的画面,透露了编者个人怀旧品味的倾向;恽铁樵主编《小说月报》期间呈现出关注社会现实人生与追求杂志的教化与雅正倾向。
《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。 王蕴章主编期间,并没有太注意读者,他更注重《小说月报》的功用“灌输新理、增进常识”。在后期的编辑生涯中,受恽铁樵的影响,他注意与读者沟通,与“同志”唱和,并以“鼓励小说家之兴会,增进阅读诸君之兴趣”为宗旨。在第9卷第4号创设“小说俱乐部”,还推出续写小说等形式,在第9卷第9号还出现这样的通知:“本报自九卷九号起,增添史外、瀛谈、诗话、奕话、奁艳、杂俎,各门材料,以佐爱读诸君兴趣。”在第9卷第11号创办“寒山社诗钟”。如此以来通过一些栏目把一些作者、读者联系起来,极大地调动了他们各自的积极性。
相比较而言,《小说月报》的编辑恽铁樵更注重读者的参与性。他在《小说月报》第7卷第2号刊登了《答某君书》一文说:“弟思一小说出版,读者为何种人乎?如来教所谓林下诸公其一也;世家子女之通文理者其二也;男女学校青年其三也。”正是注意到学生是刊物的读者,所以格外要求严格,“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”。在他主编期间,特设了“本社来函撮录”,方便读者与编辑之间的交流,增进刊物的改革。
读者还就栏目设置提出了建议,“故宜创设别体之言情小说,务在救正流行诸本之弊”,“宜注重国学的科学小说”,“宜增设滑稽史也”,《小说月报》“宜扩充篇幅也”。“短篇小说宜兼收并蓄,弗宜专持一体”,栏目“分门别类宜有定则,尤不宜过多。”原因在于“近时各小说杂志,每喜多分门类,夸多斗靡,自诩丰富,最易令人生厌”。正是在读者的主动参与下,《小说月报》的内容经常处于变化之中,也正是由于恽铁樵特别重视读者的意见,根据读者的意见改革栏目设置,小说月报的销售量大增。这也成为后期《小说月报》学习的一个重要经验。
恽铁樵主编《小说月报》期间,严把质量关、奖掖后进。他从选稿、编辑、复信、批稿费,事无巨细,一丝不苟。恽铁樵特别重视文学的质量, “佳者虽无名新进亦获厚酬, 否则即名家亦摈而勿录”,他认为“小说之为物, 其力量大于学校之课程奚啻十倍。青年脑筋对于国文有如素丝, 而小说力量伟大又如此, 则某等滥竽小说界中者, 执笔为文, 宜如何审慎将事乎。”他依据为学生选择国文课本的认真和严格来进行编辑, 以致读者感觉到“《小说月报》自先生主持笔政后, 文调忽然一变。窥先生之意, 似欲引观者渐有高尚文学之思想, 以救垂倒之文风于小说之中。”这是对鸳鸯蝴蝶派的陈词滥调、无病呻吟小说的反拨,对提高小说价值,繁荣小说创作,是很有贡献的。
此外,他在来稿中发现人才,无门派观念,除把稿件决定刊用外,很快复信进行鼓励。对于青年的创作都给予大力奖掖, 鲁迅的第一篇古文小说《怀旧》就曾得到他的多则批语, 予以高度赞扬;叶圣陶、张恨水等作家在创作中也都曾受到他的鼓励, 成为名家。可见恽铁樵的文学伯乐慧眼之才,突出了他具有鲜明的编辑意识、较强的职业道德情操。
当然这两任编辑风格的变化与时代和编辑的理念密切相关。王蕴章主编《小说月报》时的主要创作者多是一些纯粹的旧派文人、南社成员和小说家,读者多是一些封建遗老,他们的文化思想相对保守,因而《小说月报》的装帧设计、编辑内容更多体现出传统文人的逸趣与闲适,以及向外学点洋玩意的自得心态。正是意识到时代的发展、读者群体的变化,创作者以恽铁樵为核心,以管达如、孙毓修、张毅汉等人为成员,多是些关注现实的倡导者,恽铁樵才严格把握质量关,主张著译小说要以“变国俗”为宗旨,取舍稿件以“雅洁”为标准。正是考虑到《小说月报》“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”,所以他在一定程度上把消遣与教化、审美性三者并重,这也体现出两位编辑不同的编辑风格。
[1]王蕴章《编辑大意》,《小说月报》1910年第1卷第1号。
[2]郑逸梅《从首订稿约谈到王蕴章》,《清末民初文坛轶事》,上海:学林出版社,1987:227.
[3]王蕴章《本社通告》, 《小说月报》1916年第7卷第2号。
[4]恽铁樵《本报特别广告》,《小说月报》1913第4卷第1号。
[5]恽铁樵《编辑余谈》,《小说月报》1916年第7卷第1号。
[6] 胡晓真《知识消费、教化娱乐与微物崇拜——论〈小说月报〉与王蕴章的杂志编辑事业》《中央研究院近代史研究所集刊》2006年(即民国95年)第51期,55—89。于
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安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术文学论文:浅谈安妮宝贝的小说创作。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
论文正文:
浅谈安妮宝贝的小说创作
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
2.1 孤独的流浪者
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
2.2杜撰的小说人生
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
2.3 自我的人生百态
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
2.4细节的出奇捕捉
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
2.5畸形的主角
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
2.6 寂寞的文字
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
2.7毒品般的诱惑
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
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规范性的翻译理论,无论在中国还是在海外,一直是翻译界不可动摇的指导方针,这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为,统一思想,是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准,翻译界岂不要天下大乱。今天读文网小编要与大家分享的是外语翻译论文《翻译研究:从规范走向描写》。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:本文介绍了当今西方翻译研究的一个重要的学派——描写学派的起源、成长与成熟的过程,以及这个学派的特点。文章论述了描写翻译学派对中国翻译理论研究的现实意义。文章认为描写学派可以为各种各样的翻译定位、拓宽翻译研究的领域并丰富翻译实践的手段。
关键词:规范;描写;翻译研究
Abstract: This paper traces the origin, growth and development of descriptive translation studies, one of the most influential schools of thought in translation studies in the West today. Following a brief description of its major characteristics, the paper dwells on the school’s relevance to the Chinese translators. The point is made that the descriptive theory can explain the orientation of all kinds of translations, broaden the scope of the field of study and enrich the practice of translation in China.
Key words:prescriptive; descriptive; translation studies
翻译研究:从规范走向描写
翻译研究,从一开始的归纳式的经验总结,如严复的信、达、雅,即用自己从翻译实践中得来的经验,浓缩成警句式的“标准”,传授给后人,让别人照着去做;到后来的演绎式的科学研究,如奈达的动态对等,即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格(rigorous)的描述,对翻译的终极产品进行严格的鉴定,用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤,细细地规定出翻译的全过程,用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法,都是“规范性”(prescriptive)的。规范性翻译研究的显著特点是,定出一个规范(norm),让所有译者,不分时代(timeless),不分工作对象,不分译者、读者的认知环境(cognitive environment),在他们的翻译实践中一律遵照执行。
若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”(heavy structure)、“误导读者”(misleading)等等。美国知名的描写翻译学者Maria Tymoczko认为,规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术,用一些超越时间的语言规则来加以考察。(As a language art, translation has often been considered from the viewpoint of timeless linguistic rules (which has led to a normative tendency in the theory)…)①[作为一种语言艺术,翻译常常被人用一些超越时间(或译成“永远有效”)的语言规则来加以考察(这种做法造成了理论研究中的规范倾向)]。
规范性的翻译理论,无论在中国还是在海外,一直是翻译界不可动摇的指导方针,这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为,统一思想,是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准,翻译界岂不要天下大乱。
然而,一个不争的事实是,翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争,时断时续,绵延不断,且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译,就拿翻译的核心问题“忠实”来说,也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”,故意把“母牛”翻成“乌鸦”,以衬托凄凉氛围,有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”,②有人则嗤之以鼻,认为译文连最起码的“忠实”都没做到,③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulster cycle的翻译为例,更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传,“原文”已几乎无人可以读懂,“忠实”根本无从谈起,加上后世的译者为了民族解放斗争的需要,添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是,这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到;要说不是翻译吧,它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例,规范性的翻译理论显得苍白无力。
翻译的实践在呼唤新的理论,描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论,用Maria Tymoczko的话来说,就是:“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候,把翻译放在时代之中去研究。广而言之,是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”(Descriptive translation studies—when they attend to process, product, and function—set translation practices in time and, thus by extension, in politics, ideology, economics, culture.)⑤相对于规范性的翻译理论,描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞(Gideon Toury)指出的:什么是翻译?“翻译就是在目的系统当中,表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本,不管所根据的理由是什么。”(a translation will be any target language text which is presented or regarded as such in a target system, on whatever grounds.)⑥
描写翻译理论根本不关心直译意译,他们关心的是把翻译语境化(to contexualizetranslation),也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言?译文在译入语文化中起到了什么作用?这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家,从规范的角度出发,分析哪个是直译,哪个是意译,哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说,出了两个译本是件大好事,充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好,而是说,规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度,也就是宏观的角度。两者并不矛盾,两者应该结合起来,这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。Maria Tymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。
描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰(John MacFarlane)在杜伦大学学报(Durhram University Journal)上发表论文“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出,“否认翻译的作用,剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利,仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等,这是一种胡批滥评,简单易行,然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹(I. A. Richards)在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出,对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断,“我们决不可以认为有唯一的翻译;由于(原文)有不同的意义,不可避免地会从中产生出不同的翻译,这些翻译也许都是翻译,但没有一个翻译是‘理想的’或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出,意义既然如此复杂、如此不可琢磨,我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译,而不去理会我们理想中的那种翻译,这种方法从研究翻译的性质中获得灵感,而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是,麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。
直到60年代,麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯(James Homes)以及一批捷克斯洛伐克学者,其中包括列维(Jiri Levy)、波波维奇(Anton Popovic)与米科(Frantisek Miko)。他们感兴趣的课题有:结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法,翻译同其它平行文本(metatext)相比它的区别性特征。然而由于列维(1967)、波波维奇(1984)的英年早逝,捷克学派不久便销声匿迹了。不过,这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔(Itamar Even-Zohar)、以及佛莱芒语学者、卢纹(Leuven)大学的何塞·兰博特(Jose Lambert),当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克(Raymond van den Broeck)、以及列夫维尔(Andre Lefevere)有过接触。他们的观点,多多少少影响了这批后起的学者。
描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹(Leuven),1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师,有文学研究的背景,对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展,苏珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)的《翻译研究》,(1980年版,1990再版),《对文学的摆布》(1985,论文集),以及斯奈尔弘比(Mary Snell-Hornby)的《翻译研究》(1988)都是这个时期有影响的理论著作。
90年代,兰博特与图瑞创办了Target杂志,借助于这个阵地,描写翻译学派的文章大量发表,越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时,这些学者利用自己的影响,在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后,以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志,翻译描写学派出现了文化转向(cultural turn),学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究,权力、摆布是他们的主要议题,他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年,在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会,当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示,描写学派还在蓬勃发展,还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。
描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”(partiality),就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识,即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布(manipulation),因此同一个原文会在不同的译者手里,会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是,描写翻译学派并不想完全推翻传统的规范性的翻译标准。他们是想解构(deconstruct)传统的翻译理论,也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评,而不是想摧毁(destroy)传统的翻译理论。
毋庸讳言,规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发,翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于,它总认为自己的标准是唯一正确的,并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去(如奈达之于动态对等论),或者总有别的什么人想这样去做(如后人之于严复的信达雅论)。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译,其中有符合这种规范性标准的,但是,同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。
规范性翻译标准的另一个不足是,它把自己局限在语言这个狭小的圈子里,把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化,最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上,过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因,规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反,它十分宽容,只要你说得出现由,也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒.唐”,某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上,它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意,世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的,这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特(Ernst-August Gutt)的一个例子也许能说明这一点。
在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册,以德、芬两种文字书就,并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先,原文与译文的身份不明,不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本;其次,有三分之一的篇幅介绍目的港的风光,这一部分在两个广西不是互为翻译,芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量,这当然是翻译,因为它符合交际当中关于关联(relevance)的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译,必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也,也就起不到翻译的作用了。翻译,同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约,而揭示这种关系,也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。
原文: Lumber and boat and junk yard. The bare behind of industry, its dirty underwear, so beautifully disguised by winter. 11
译文一 : 还有木材,小船和废物场。这里是工业荒凉的后院,这些是它的残破的内衣,一切都被冬日巧妙地掩盖了。(刘洪新 译)
译文二: 木材、小船,还有静静的
船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。(黄娟 译)
译文三: 光秃秃的树木,木材,小船还有废料场,这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。(王丽英 译)
原文中的暗喻the bare behind(光腚)所有的译者(30人)竟无一人照直翻译,而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear(衬衣衬裤)直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文,并不关心译文是否“忠实”,而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿,译者显然受到了中国作文方法的影响,比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说,离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等,这种指责有时会显得过于简单化,因为严格地讲,这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。
又如《红楼梦》第9回中有一段文字,一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下:What we do is no business of yours. 耐人寻味的是,另一位红楼梦全译本的译者David Hawkes却一反常态,采取了直译的手法。他的译文如下:“Whether we fuck assholes or not,”he said, “what fucking business is it of yours? You should be bloodygrateful we haven’t fucked your dad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候,译法会发生这样根本的变化,恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。
描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如,汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前,大概(只)有两种办法,一是如Arthur Waley那样,保留内容舍弃韵脚;一是如许渊冲那样,保留韵脚而部分舍弃内容(当然,许教授对这个说法不会接受,他会认为自己译出了原诗的“意美”)。尽管大家都知道,这两者是不可兼顾的,但是,从来没有人加以承认,从而大胆地只保留语音(包括韵脚)而完全放弃内容。随着描写学派的问世,竟然真的出现了所谓的语音翻译(phonetic translation),请看下例:
原诗(选自Alice’s Adventures in Wonderland):
Humpty Dumpty sat on a wall,
Humpty Dumpty had a great fall.
All the King’s horses and all the king’s men
Couldn’t put Humpty (Dumpty) together again.
法语译文:
Un petit d’un petit
S’etonne aux Halls
Un petit d’un petit
Ah! Degre te fallent
Indolent qui ne sort cess
Indolent qui ne se mene
Qu’importe un petit d’un petit
Tout Gai de Reguenne. 12
这种翻译,只顾及原文的音位,而把其它的因素,包括与忠实密不可分的内容统统抛到了一边。人们之所以会想到这种被称为“语音翻译”的翻译手段,首先是因为他们清醒地认识到,根据描写学派的翻译不完整性的理论,要同时保留原文的韵脚又要完整地传达原文的内容在理论上讲是不可能的。很显然,没有理论的指导,就不可能出现这种翻译手段。
赵元任在翻译同篇小说的另一首诗歌时,用了字位翻译法,生造出了许多汉字,去翻译原文中的许多生造出的英文单词。 13 可以说他的译法与上面的译法有异曲同工之妙。赵译在描写学派盛行之前,反映出赵先生的天才。初读赵译,常有“这也是翻译吗”的困惑。如今学了描写翻译学派理论同时也深深感到翻译的手段、研究翻译的天地其实要比我们 想象中的多得多也要开阔得多。
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中华民族传统美德,是指中国五千年历史流传下来,具有影响,可以继承,并得到不断创新发展,有益于下代的优秀道德遗产。概括起来就是:中华民族优秀的道德品质、优良的民族精神、崇高的民族气节、高尚的民族情感以及良好的民族习惯的总和。它标志着中华民族的“形”与“魂”。它也是我国人民两千多年来处理人际关系、人与社会关系和人与自然关系的实践的结晶。以下是读文网小编为大家精心准备的:从炎帝传说研究早期中华民族传统美德相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
长期以来,中国伦理学界的一些专家、学者,包括我自己在内,在论述中国原始社会的道德时,都比较空泛,没有具体的资料,一般都是根据马克思的《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》、恩格斯的《家庭私有制和国家的起源》、摩尔根的《古代社会》等著作来论述的。这些著作对研究中国原始社会及其道德是十分重要的,具有方法论的指导意义。但是,如果不结合中国原始社会具体的伦理道德资料,那么,这种研究只能停留在一般地、抽象地议论上,不能给人们真正展示出中国原始社会先民们的道德风貌。
那么,在我国有没有记载中国原始社会及其道德的资料呢?最近,我抱着这一问题,翻阅了中华民族的人文始祖之一炎帝神农氏的一些资料。我感到,资料是相当多的,遍布于经、史、子、集各类著作当中,其中最重要的文献有《逸周书》、《国语》、《周易》、《左传》、《管子》、《庄子》、《列子》、《韩非子》、《世本》、《新语》、《淮南子》、《史记》、《山海经》、《帝王世纪》等50多本。另外,陕西省宝鸡、岐山、扶风等地发掘出的仰韶文化遗址及龙山文化遗址大都和炎帝的史料有关,把这些资料梳理出来,估计有十多万字。如果我们从伦理道德的角度整理、研究一下这些文献资料,不仅对认识、填补中国原始社会先民们的道德面貌有很重要的意义,而且对丰富炎黄文化的内容,总结、继承、发扬中华民族早期的传统美德,搞好当前两个文明建设,也都有十分重要的意义。
大约从170万年以前起,我们中华民族的祖先就在祖国的广大土地上劳动、生息、繁殖子孙后代。在云南省的元谋、陕西的蓝田、北京市的周口店等地区,都先后发现了我国最早的原始人类的遗骸和遗物。这充分说明我国从很早的远古时代就有人类活动的历史。
在十分漫长的原始社会里,我们的祖先开始只会简单地用石制工具,考古学上叫做“石器时代”,把只会打制加工石器的阶段叫做“旧石器时代”,把掌握了磨制加工石器的阶段叫做“新石器时代”。从“旧石器时代”向“新石器时代”过渡,大约经历了几十万年。就在这个过程中,原始人群开始向氏族社会过渡,首先是母系氏族社会出现和形成。大约在公元前6000年左右,黄河中下游和长江流域的许多氏族部落达到了母系氏族社会的繁荣阶段,无论生产和再生产,都是以妇女为中心进行。再经过3000年左右,母系氏族社会开始向父系氏族社会转变,即从公元前3000年的仰韶文化后期向龙山文化时期转变,炎帝及其后裔就出现在这个时期。
据历史文献记载,炎帝在中国历史上确实是存在的。《国语·晋语》说:“昔少典娶有@①氏,生黄帝、炎帝。黄帝以姬水成,炎帝以姜水成。”东汉初年的《说文解字》进一步肯定了“炎帝以姜水成”,即姜姓的炎帝之后长于今扶风县内的记述:“邰,炎帝之后,姜姓所封,周弃外家”。随后,不少文献都有关于炎帝活动在姜水一带的记载,即今宝鸡市辖境内。《世本·帝系编》说:“炎帝即神农氏。”东汉宋衷注:“炎帝即神农氏,炎帝身号;神农代号也。”西晋皇甫谧撰的《帝王世纪》说:“有@①氏之女,名女登,为少典妃。游于华阳,有神龙首感女登于尚羊。生炎帝,人身牛首,长于姜水,因以我焉。”郦道元在《水经注·渭水》中说:“歧水又东径姜氏城南为姜水。”他认为,《国语》、《世本》、《帝王世纪》中所说的“炎帝长于姜水”之姜水,正是岐水。《括地志》、《雍录》等书认为姜姓原始氏族活动地区在古邰国,即今扶风揉谷乡一带。上述所有记载都说明,炎帝是出生、活动在今宝鸡、岐山、扶风、武功一带。
那么,炎帝出生的时代是什么时代呢?根据大量的文献记载,可以肯定地说,是氏族社会的原始农耕时代,是母系氏族社会向父系氏族社会转变的时代。《逸周书》说:“神农之时,天雨粟,神农耕而种之。作陶冶斤斧,破木为@②、chú@③、耨以垦草莽,然后五谷兴,以助果luǒ@④之岁。”意思是说,神农时代,谷类像雨一样从天上掉下来,生长甚多。神农制作陶器、斧、犁、锄等农具,开垦荒地,然后,使五谷兴盛,并获取了各种各样的果实。《庄子·杂篇》说:“神农之世,卧则居居,起则于于,民知其母,不知其父。”就是说,神农时代,人们睡卧时安然恬静,起身时,宽舒自得。人知其母,不知其父。《淮南子·齐俗训》说:“丈夫丁壮而不耕,天下有受其饥者;妇人当年而不织,天下有受其寒者。故身自耕,妻亲织,以天下为先。”从这段文字记载,我们可以看出,神农时代,已经形成了一些明确的规定:若果丈夫身体强壮而不耕种,那么,天下的人就要受饥饿;若果妻子当年不纺织,天下的人就要受寒冷。所以,神农带头率先亲自耕种,妻子带头率先亲自纺织。这样,就把所有的丈夫和妻子,带动了起来,进行耕种和纺织,这样就能保证人们有饭吃,有衣穿,不受饥饿和寒冷。
从《庄子·杂篇》和《淮南子·齐俗训》两段文字记载来看,前后似乎有矛盾。前者记载炎帝神农时代好像是母系氏族社会,“人知其母,不知其父”。后者记载,炎帝神农时代好像已进入父系氏族社会,出现了一夫一妻制家庭。由于当时氏族首领还没有什么特权,所以,炎帝神农亲自带头耕种,妻子亲身带头纺织。其实,也可以认为是不矛盾的。从炎帝传说来看,炎帝是远古传说时代某一氏族或部落联盟的领袖,也是少数先知先觉的圣哲,也可能是某个氏族或部落联盟的代号。这个氏族或部落联盟经过了漫长的历史发展,也许几百年,甚至一千年或更长的时间。正因为如此,我们可以把炎帝神农时代看成是中国原始社会由母系氏族社会向父系氏族社会,由蒙昧到野蛮、文明的转变时期。由于炎帝为氏族成长、壮大和发展作了巨大的贡献,人们一代一代把他的伟绩用语言流传下来,成为神话传说,更加为人们所崇敬。马克思曾说:“每一个这样的氏族都有一个神话上的祖先,他被认为是赋予氏族名称的始祖和英雄。”[1](P165)炎帝和黄帝等上古人物在传说中被神化,人们把许多发明创造归功于他们,一方面是对本氏族发展有过重大贡献、伟大功绩与影响的人物的无比怀念、尊重和崇敬,另一方面也是为了继承他们的精神,发展本氏族更加辉煌灿烂的明天。
人类的历史,在文字未出现以前,都是口耳相传下来的。在千百年的流传中难免有些前后出入,甚至失真,但是重大的历史事件和关键人物则是有根据的,即便有些神秘的色彩,那也是那个时代现实生活的折射。我们把这些传说和考古资料结合起来,能进一步证明炎帝的存在及其时代的变迁。
解放后80年代,宝鸡北首岭考古文化的整理、发掘,进一步证明了炎帝活动的时代距今7000年—5600年,属于仰韶文化晚期。《帝王世纪》说,“炎帝初都陈,又徙鲁”,意思是说,炎帝氏族初期的活动中心在陈,陈为陈仓的简称,即今宝鸡一带,后来又徙移到鲁。首先,从宝鸡北首岭6万平方米的遗址居址和出土工具可以发现:农业生产工具占26%,狩猎工具占8.6%,渔具占0.6%,这说明北首岭氏族已过着长期比较稳定的以农业为主的室居生活。其次,北首岭氏族创造了发达的彩陶制造业。出土的陶器和陶片不仅数量多,而且有很多写实的花纹。再次,遗址还发现了房址50多座,均为半地穴式,多数呈方形或长方形,墙壁平齐,多数还涂有草泥和料礓石浆。各房址都有灶炕。这都证明“神农耕而作陶”[2](P725),“(神农)身自耕,妻自织”[3](P185),“神农之世,卧则居居”[4](P995),“神农时,民方食谷,释米加烧石上而食之”[5](P1244)是真实的,可信的。
总之,炎帝神农时代,是中国原始社会由母系氏族社会向父系氏族社会过渡的转变时期。炎帝也就是这一时期氏族社会一位杰出的首领。他虽出生成长在今宝鸡姜水一带,但他的氏族活动范围还是很广的,如《淮南子·主术训》所说:“其地南至交zhǐ@⑤,北至幽都,东至@⑥谷,西至三危,莫不听从”[3](P128)。也就是说,炎帝及其氏族部落当时活动南已到达了今南岭以南的地方,北到达幽燕即河北、北京一带,东到达齐鲁今山东一带,西到达了今甘肃敦煌一带。最后,炎帝本人“崩葬长沙茶乡之尾”[6](P95)。
原始人类道德的发生并不是从原始人诞生那天起就开始的,而是经过了上百万年漫长的蕴育、萌芽和生长的过程。
在刚刚脱离动物界正在形成中的早期原始人群时代,人类的一切活动几乎都是靠本能进行。在大自然残酷无情的威力面前,人类依靠本能组织起来,共同采集,共同狩猎,共同捕鱼,共同抵御野虫、猛兽的侵袭,向大自然索取天然食物。在生殖方面,也没有什么道德规范约束,而是靠本能的冲动杂交。总之,当时原始人的两种生产即物质生产和人自身的生产,都是在非常简单的本能习惯的基础上进行的,还不是在自觉意识支配下进行的。因此,还不能说产生了原始社会的道德。但是,原始人的这一系列活动,在漫长的岁月中,为原始道德的发生创造了必要的条件。
原始人群在进入氏族社会以后,由于自然界的人化,人本身的社会化,以及社会关系的多样化与复杂化,天然的秩序开始升华为一种真正属于人的社会新秩序。这时,原始人在氏族社会首领的率领下,在同自然的斗争中开始成为自然的主人。于是,他们在朦胧的、反反复复的生产生活斗争过程中,在人和人的一切关系包括性交关系中,慢慢感悟到应当怎样做才有利氏族生存和繁衍。这样,就逐步产生了原始氏族社会人们的道德需要、道德意识,比如氏族成员经过漫长的经验教训,认识到近亲通婚会带来很多不好的结果,而没有血缘亲属关系的婚姻,生育出来的新生代在体质上和智力上都更加强壮。于是,原来那种由杂婚演变而来的同辈婚,这时也被排除,同一氏族内禁止通婚,这是人类增强自制能力,有意识的自我约束和自我协调的一种表现,也可以说这是人类最早的道德表现之一。总之,原始氏族社会的道德是氏族成员在长期生产劳动协作的过程中,在人与人交往包括两性交往的过程中,随着智力和意识的发展而逐渐产生的。马克思说:“人的智力是按照人如何学会改变自然界而发展的。”[7](P551)而且,随着智力的发展,随着道德意识的发展,还会形成道德法。正象恩格斯所说:“在社会发展某个很早的阶段,产生了这样一种需要:把每天重复着的产品生产、分配和交换用一个共同规则约束起来,借以使个人服从生产和交换的共同条件。这个规则首先表现为习惯,不久变成了法律。”[8](P221)这里说的法律就是习惯法,也就是道德法,即原始氏族社会道德规范产生的过程。
炎帝时代由于是由母系氏族社会向父系氏族社会转变的时代,应该说,中国原始社会的道德已由蕴育、萌芽到了形成、发展的阶段,根据炎帝传说文献的记载,当时的道德状况和特点主要有以下几个方面:
(一)坚韧不拔,团结拼搏
原始社会人类对自然、社会的认识刚刚开始,生产工具又十分简陋,在恶劣的自然环境面前,原始先民们生活十分艰难,“食草木之食,鸟兽之肉;饮其血,茹其毛”,“衣其羽皮”,“时多疾病毒伤之害”。因此,怎么生存和发展,对原始先民们来说,是时时刻刻摆在他们面前的一个尖锐的问题。面对如此巨大、凶煞的自然压力,以炎帝为首的姜炎族,没有胆怯和屈服,而是以坚韧不拔、团结一致、勇敢拼搏、自强不息的精神和行为,以超人的力量和智慧,推动着历史向前发展。炎帝神话传说中的一些故事,如《精卫填海》、《夸父逐日》、《愚公移山》等,充分反映了炎帝及其部族们与大自然作斗争的英雄气概和无比伟大的神力。
《山海经·北次三经》说:“发鸠之山,其上多拓木。有鸟焉,其状如乌,文首白喙、赤足,名曰精卫,其名自xiāo@⑦;是炎帝之少女,名曰女娃。女娃游于东海,溺而不返,故为精卫,常衔西山之木石以堙于东海。”大意是,北方的发鸠山上,有一种鸟,是炎帝的小女儿女娃所变。她游东海,不幸淹死在东海里。她的冤恨不解,变做了精卫这种鸟,常去西山街小树枝、小石子投在东海里,想要把大海填平。小鸟这种坚韧不拔的志向比沧海还要浩大,充分反映了姜炎部族与自然作斗争的大无畏精神和自强不息的精神。
《列子·汤问篇》中关于《愚公移山》的故事,讲述了炎帝后代愚公及其子孙坚韧不拔的斗争精神,终于感动了“天神”,“帝感其诚,命夸蛾氏二子负二山,一cuò@⑧朔东,一cuò@⑧雍南,自次,冀之南,汉之阴,无陇断焉”。两座大山背走了,从此以后,从冀州的南部到汉水以南,都成了一片广阔的平原,连一处较高的丘陵都不见了。这是多么令人敬佩的“神力”。
《山海经·海外北经》讲:“夸父与日逐走,入日、渴欲得饮。饮于河渭,河渭不足,北饮大泽,未至,道渴而死。弃其杖,化为邓林。”这种与日逐走,饮河渭大泽水,道渴而殆,弃杖成林的精神,不仅显示出了炎帝及其子孙们巨大的神力,而且也显示出了他们气壮山河、坚韧不拔、顽强拼搏的精神。同时,也反映了炎帝神农时代先民们已认识到日光天象与农耕播种的关系。
(二)民主友爱,人人平等
炎帝时代是母系氏族社会向父系氏族社会的过渡时代,生产资料公有,没有私有制,氏族成员之间,共同劳动,共同消费,民主友爱,人人平等。
《淮南子·主术训》说:“昔者神农之治天下也,神不驰于胸中,智不出于四域,怀其仁诚之心。……养民以公。其民朴重端悫,不忿争而财足,不劳形而功成,因天地之资而与之和同。”意思是说,炎帝神农治理天下,沉静于胸,有聪明的智虑,有仁爱诚义之心,以公心教育氏民,所以,氏民质朴、稳重、正直、诚实,没有什么忿争,没有什么检察牢狱之事,依靠天地的资源,与天地融和一起。正因为如此,纯朴的原始民主友爱、天下平等是炎帝神农时代氏族社会内的一条重要的道德规范。
炎帝神农时代这种“养民以公”、“仁诚之心”即民主友爱、天下均平的社会道德状况与《礼记·礼运篇》中“大道之行也,天下为公。选贤与能,讲信修睦。故人不独亲其亲,不独子其子”的氏族社会“天下为公”、“讲信修睦”的道德状况的描写是一致的。
在氏族社会里,这种通行的民主友爱、人人平等的精神,不仅表现在一般氏族成员之间,就是一般氏族首领也与一般氏族成员处于平等的地位,他们是社会劳动和对外战争的带头人。《淮南子·齐俗训》中记载炎帝神农“身自耕,妻亲织,以天下为先”的描写就反映了这种情况。不仅如此,炎帝神农氏为了氏族大众操劳过度,如《淮南子·修务训》里所说:“神农憔悴”,“圣人之忧劳百姓甚矣”。炎帝神农氏为了给氏族成员及时治病,弄清哪些草能食,哪些水能喝,常常带头“尝百草之滋味,水泉之甘苦,令民知所辟就。当此之时,一日而遇七十毒”,“百死百生”。民间传说,炎帝在辨尝百草中,误食了一种毒性极强的草——断肠草而死。这个传说虽有很大的附会性,但他的死不仅表现了他作为氏族首领那种民主友爱、人人平等的精神,而且表现了他伟大的为氏族大众献身的崇高精神。
(三)克服困难,勇于创新
炎帝神农氏为了使姜炎部族生息、发展、壮大,在与大自然的斗争中,在生产实践中,领导部族成员们不断积累经验,克服困难,勇于创新,发明、创新了许多东西。
1.火的发现,人称“火神”。《左传·昭公十七年》记载:“炎帝氏以火纪,故为火师而火名。”火的发明,对早期人类来说是十分重要的,利用火可以蒸煮食物,防治疾病,抗寒保暖。这样,人们就不受气候和地域的限制,对于部族繁育、发展很有利。同时,把火推广、应用到农业方面,用火烧荒,开垦土地,“刀耕火种”,对当时发展农业生产有重大意义。恩格斯曾说:“火器对于文明时代……,乃是决定性的武器。”[9](P20)
2.始作耒@②,教民耕种。《周易·系辞下传》说:“包牺氏没,神农氏作。斫木为@②,揉木为耒,耒耨之利,以教天下,盖取诸益。”意思是说,伏牺氏以后,神农氏开始发挥作用。他用刀斧砍削木制的与犁上的铧相似的东西,用木条作@②上的把手,用农耕锄草之利,教育天下部族进行农业劳动。在当时情况下,犁、锄等农具的发明,是一个重大的发明。它对生产力的发展起了很大的作用。正因为如此,他“教民耕农,故天下号曰神农氏”[10](P1012)。
3.织麻为布,制作衣裳。初期先民们在未有麻布作衣以前,冬天是“衣其羽皮”,夏天是“衣其树叶”,穿着十分艰难。炎帝神农“教之麻桑,以为布帛”[6](P91),即教人用麻织成布,然后作成衣服。这也是使人类向文明迈进的一个重大创新发明。他不仅教导所有妇女织布,而且“妻亲织,以为天下先。”[3](P185)
4.遍尝百草,发明医药。初期先民们由于生存条件恶劣,部族成员患病者不少。当时的情况是“民有疾病未知药石”。于是,炎帝神农氏冒着生命的危险,对百草“皆口尝而身试之,一日之间而遇七十毒,或云神农尝百药之时,一日百死百生,其所得三百六十物,以应周天之数”[11](P1517)。后世承传为书,谓之《神农本草》。这种为部族敢冒生命危险、勇于探索试验的科学精神实在令人敬佩。炎帝神农由此被誉为“医药之神”。
5.首辟市场,互通有无。在母系氏族社会向父系氏族社会过渡期间,由于农业、手工业、畜牧业等的发展,各职业集团之间的发展,需要把各自的产品拿到一定交换的地方,互通有无。为适应这种形势的发展,炎帝首辟交换市场。“日中为市,致天下之民,聚天下之货。交易而退,各得其所,盖取诸噬嗑”[12](P624),即在太阳正中午的时分,大家把各自的东西,拿到市场上去,以物易物。这种市井交易,饮食之道,都取诸于此。
6.台榭而居,烧陶为器。炎帝时代,由于部族有了农业种植,所以告别了游牧生活,开始定居;由于有了陶器作炊具,部族也都吃煮热的食物,如古书所载,炎帝神农时,部族们“作陶冶斤斧”[13](P1222),“释米加烧石上而食之”[5](P1244),“乐其俗,安其居”[4](P357),“相土停居,令人知所趋避”[6](P91)。当时陶器肯定是有的,至于“冶斤斧”,恐怕有些夸张。宝鸡北首岭炎帝遗址的发掘,就曾发现了大量的陶器和陶片。陶器上人面纹,或为黑彩,或为紫彩,都有相当高的研究价值,但却没有金斧一类的用具。
7.弦木为弧,剡木为矢。《吴越春秋》上说,炎帝时,已发明了较好的弓箭:“神农皇帝弦木为弧,剡木为矢。弧矢之利,以威四方”。意即是炎帝神农氏用弦绷紧木料成弧形,做成弓,把木材削尖锐,做成箭。由于有了弓箭,不仅可以很好地保卫部族,而且,猎物成了通常的食物。
8.削桐为琴,练丝为弦。为了“通神明之德,合天地之和”,“神农氏为琴七弦,中以通万物而考理乱也”[14](P153-154),就是要用和谐的音乐使部族们明白万事万物的道理,以治理混乱。
总之,炎帝神农氏时代有很多发明创造。当然,这些发明创造不能简单归于他一个人,而是以他为首的姜炎部族们,在较发达的智力基础上,长期辛勤劳动,积累经验而来。从道德上讲,就是炎帝神农氏和以他为首的姜炎部族们,发扬百折不挠的创新精神、敢为人先的实践精神所取得的。
从炎帝传说研究早期中华民族传统美德论文
(四)民无私心,道德淳朴
炎帝神农时代,由于生产资料公有,没有私有制,没有剥削,没有国家,没有法律,所以,民无私心,道德纯朴。“太古淳朴,民心无欲”[15](P7),“故神农不施刑罚而人善”[15](P21),“神农无制令而民从”[3](P215),“神农之世,男耕而食,妇织而衣,刑政不用而治,甲兵不起而王”[16](P136)。所有这些,反映了炎帝神农时代男女老少淳朴的没有私心的社会道德风貌。这种社会道德风貌如儒家的《礼记·礼运篇》里所说:“大道之行也,天下为公。选贤与能,讲信修睦。故人不独亲其亲,不独子其子……男有分,女有归。货恶其弃于地位,不必藏于己;力恶其不出于身也,不必为己。是故谋闭而不兴,盗窃乱贼而不作。故外户而不闭,是谓大同。”当然,这里面也有不少夸张和修饰,但不管怎样,它在一定程度上还是反映了炎帝神农时代氏族社会里的某些政治道德风貌。
炎帝神农时代的这种“大同世界”的道德状况,和恩格斯根据摩尔根提供的大量的易洛魁氏族社会的道德状况十分相似。恩格斯说:“这种十分单纯质朴的氏族制度是一种多么美妙的制度呵!没有大兵、宪兵和警察,没有贵族、国王、总督、地方官和法官,没有监狱,没有诉讼,而一切都是有条有理的。……大家都是平等、自由的,包括妇女在内。”[9](P95)
当然,对炎帝神农时代的道德状况也不能理想化,笼统地把它说成是十分完美的。因为那毕竟是人类原始社会的母系氏族社会向父系氏族社会过渡的一个时期。那时,还没有完全独立于宗教意识、艺术意识的道德意识,没有文字,也没有抽象的理论论证。氏族成员之间是通过风俗、传统、禁忌和原始宗教仪式来进行调节的。同时,还存在着残酷的氏族复仇。比如“炎帝欲侵陵诸侯,诸侯咸归轩辕……以与炎帝战于阪泉之野……与蚩尤战于涿鹿陵之野,遂禽杀蚩尤”[17](P3),“黄帝不能致德,与蚩尤战于涿鹿之野,流血百里”[4](P995),虽未写明是复仇,但多少也反映了氏族部落之间战争的残酷性和野蛮性。
我们常说,要继承中华民族几千年形成的传统美德。我认为,几千年形成的传统美德中,理应包括以炎帝为代表的早期中华民族传统美德。因为炎帝神农氏不仅是姜炎部族的首领和农耕文明的缔造者,而且,他和黄帝一起也是中华民族共同的人文始祖。以他们为代表的早期中华民族传统美德,不仅是中华民族传统美德的最早的源泉,而且也是当时中华民族文明的体现。当代杰出的中国哲学史家张岱年先生曾说:“炎黄二帝是物质文明、精神文明两方面的全面象征。这点就超越了孔子,超越了儒家的局限性。我认为我们肯定炎黄二帝,很有重要意义,不但要重视精神文明,也要重视物质文明”,“另外,炎黄二帝不仅代表汉族,也代表少数民族。比如炎帝传说是羌氏,羌氏就是羌族,羌族就是少数民族的代表。我认为,炎黄二帝不光是代表汉族,而是代表中华民族,炎黄二帝是中国古代文明全面的象征。我们应大量宣传炎黄二帝的贡献”[18](P107-108)。正因为如此,我们不仅要研究、继承从孔夫子到孙中山为代表的中华民族传统美德,而且,要把上限延伸到黄帝,延伸到炎帝神农氏,对他们为代表的早期中华民族传统美德也要研究、继承。
中国历史发展的事实也证明了这点。中华民族是一个传统的农业民族,炎帝神农氏作为中国农业文明的始创者,黄帝作为中国农业文明的进一步开创者与推动者,他们在联合的基础上,共同孕育出了中华民族的早期文明,而且也共同孕育出了以后的西周农耕文明。周人实现了由氏族社会向宗法社会的转变,建立了以父系个体家庭和宗亲血缘亲疏关系为基础的等级制国家。为了维护宗法等级制度的存在和国家的长治久安,周公制礼作乐,创造了礼乐文化。“礼”是由祭礼而生的,起源于“腊祭”,而这些都和炎帝神农氏有关。炎帝神农氏“削桐为琴,练丝为弦”,发明了腊祭和原始音乐,可见周人的礼乐文化发端于姜炎文化。腊祭作为炎帝神农时代大型的冬季仪式活动,是炎帝部族们对大自然生生育化,“终岁献功”的顶礼膜拜,也是对具有无限生命力的来年和新生命的期盼。中华民族几千年来的“春节”系列活动,不能不和姜炎文化有关。周人礼乐文化中所体现的一些传统美德,不能不和姜炎文化中所体现的中华民族早期传统美德有关。
李逢春先生在《炎帝功业与周秦文化》一文中说:“古雍州,今宝鸡这块山清水秀的风水宝地上曾经养育过华夏民族的一位人文初祖——炎帝神农氏。是炎帝神农氏的丰功伟业照亮了华夏大地的古雍州、今宝鸡,这里才产生了代表中国和东方文明的周礼周乐以及享名于世的西周青铜器和陈仓石鼓。也就是说,炎帝神农氏在农业、医药、制陶、祭祀等方面的创造和发明奠定了周秦文化的基础;周秦文化是在炎帝神农氏开始创造的这个经济基础上发生、发展和繁荣昌盛起来的。”[19](P259-260)这个评价是很有道理的。当然,周秦文化中的礼乐文化、伦理道德文化也都是在炎帝一系列事迹所提供的物质文化、精神文化,包括伦理道德文化在内的基础上产生和发展起来的。
以炎帝神农所代表的早期中华民族传统美德至今对我们仍然有着十分重要的教育作用。1945年,毛泽东同志为了激励中国共产党人和全国人民挖掉压在中国人民头上的帝国主义和封建主义两座大山,就曾引用了和炎帝故事有关的《愚公移山》的寓言。他认为,只要我们子子孙孙“挖山不止”,一定会“挖掉这两座山”[20](P1101-1102)。中国人民在中国共产党领导下,继承和发扬了以炎帝神农氏为代表的早期中华民族传统美德,以及中华民族几千年来的其它传统美德,并在无产阶级革命精神及其理论指导下,终于取得了中国新民主主义革命的胜利,建立了中华人民共和国。今天,我们要建设中国特色社会主义,要战胜建设过程中的一切艰难险阻,弘扬中华民族自炎黄以来的一切传统美德,更有着特别重要的现实意义。
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[19]宝鸡市社科联.炎帝论[M].西安:陕西人民出版社,1996.
[20]毛泽东选集:第3卷[M].北京:人民出版社,1991.
@①原字虫加乔
@②原字耒加吕
@③原字钅加且
@④原字艹下加(瓜瓜)
@⑤原字阝加止
@⑥原字目加(扬去扌)
@⑦原字氵加交
@⑧原字厂里加昔
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赵树理原名赵树礼,山西沁水县尉迟村人,现代小说家、人民艺术家,山药蛋派创始人。曾任《曲艺》《人民文学》编委、中国共产党第八次代表大会代表,全国人民代表大会第一、二、三届代表。他的小说多以华北农村为背景,反映农村社会的变迁和存在其间的矛盾斗争,塑造农村各式人物的形象,开创的文学“山药蛋派”,成为新中国文学史上最重要、最有影响的文学流派之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:重论赵树理小说模式的历史意义及当代价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
无论是赞美抑或贬低,是承认抑或否定,总之,在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上,赵树理都是一个躲不开、绕不过,非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上,赵树理横空出世,以其独树一帜的文学作品称雄文坛,独领风骚,高举起一面民族文学的大旗,其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学,都影响巨大”[1](P475),甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移,大浪淘沙,历经半个世纪的沧海桑田,从文学观念到表现手法,从审美对象到欣赏趣味,有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流,今日之文坛,赵树理“显然是个陌生人,至多,模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理,在当今之文坛,难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言,既无高雅之艺术品位,亦无宏深之思想涵蕴,充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为,赵树理的出现,乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式,不仅在当年有其不容抹杀的历史意义,即便在当下及日后之文坛,仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾,解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论,还之以本来面目,站在历史的了望台,锁定赵树理小说的历史意义,用发展的眼光,预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。
名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值,首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此,必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来,正如马克思著作不等于马克思主义一样,赵树理小说也不等于赵树理小说模式。
赵树理小说独树一帜,概言之,主要有两大特色:一是从文本内容看,赵树理小说是典型的“问题小说”,其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中,遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题,往往就变成我要写的主题”[3],“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度,应该把它提出来”[4](P30)。由此可见,提出问题并试图解决问题,不仅是赵树理小说创作的出发点,同时也是其小说创作的归宿点,为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看,赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说,创造了一种评书体的小说形式,推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整,有头有尾,单线发展,环环相扣;人物塑造主要运用传统手法,通过人物自身的言行来展示其性格特点,栩栩如生;文本语言去粉饰,勿卖弄,善用白描手法,清水出夫蓉,“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259),“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养,予以充分地加工,一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式,加以创造性地运用,从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外,在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面,赵树理的小说均颇具民族风味。总之,“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段,达到前所未有的水平”[7](P379)。
与赵树理小说的特点相适应,赵树理小说模式的核心内容也有两个方面,就内容而言,文学作品应在不损害其审美功能前提下,积极张扬文学的认识功能、教育功能,充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔,成为时代生活的弄潮儿,而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者,无关时代气息的风花雪月,与赵树理小说模式是绝缘的;就艺术形式而言,赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”,即应适合中国大众的审美习惯,欣赏趣味,能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的,仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之,内容上的“干预生活”,艺术上的本土风味,构成了赵树理小说模式的经纬之网。
赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言:“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识,新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗,一面向载封建之道的旧文学猛然开火,一面窃得外国文学的圣火,着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学,致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是,在长期闭关自守状态下,本来就对西方文化知之甚少,文学革命的发展又极迅猛,人们无暇对西方各种思潮进行消化,鉴别,再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派,多为年轻气盛的“新青年”,思想方法上难免有偏激和走极端的弊病,这就使文学革命不可避免地带有这样的特点:“在否定传统时,就往往否定一切,而在学习西方新思潮时,又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切,矫枉过正,几乎是在全盘否定中国传统文学,全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的,“从中国古代文学方面,几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向,而这种严重“西化”现象的存在,又势必导致新文学与本邦民众的疏离,致使本属进步的、先进的新文学,只是停留在少数知识分子中间,与广大群众,特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离,这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步:当年在长冶省立第四师范求学的赵树理,深深为新文学所陶醉,迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟,然而,令他惊诧的是,当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时,“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’,父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44),扛上锄头下地去了去,临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》,“赵树理不甘心,又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品,“但是同样遭到冷遇,无论他怎样吹嘘,农民就是听不进去,却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念,一个个听得茶饭不思”[2](P88)。
一种新诞生的文学样式,能否得到本民族广大群众的认可和接受,这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏,那么,无论其思想怎样宏深,形式如何新颖,也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上,别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛,终究难以形成万马奔腾之浩荡之势,根本原因即在于此。以西方文学为参照系,对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学,一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说,新文学的历史,就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史,新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终,新文学界的有识之士,从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期,就有人高举起“平民文学”的大旗,“左联”成立伊始,就设立了文艺大众化研究会,并以马克思主义文艺思想为指导,积极开展文艺大众化运动,掀起了三次大规模的文艺大众化讨论,左联的文艺大众化运动,“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏,目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。
因历史条件的限制,文学大众化的理论探讨比较肤浅,创作中也未能真正成功地加以贯彻,“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后,再次掀起了民族形式的大讨论,这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展,“对新文艺向民族化大众化方向发展,起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是,文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力,仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题,直至1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表,旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务,首先是为工农兵服务的方向,并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去,才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向,真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”,从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下,新一代作家在解放区破土而出,茁壮成长,名副其实的大众文学,民族文学之花在解放区争奇斗艳,形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。
文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题,若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变,就不仅不能使新文学在中国大地开花结果,而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂,借启蒙以救国强民的一片苦衷,正因如此,民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变,终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群,赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家,其小说“不光为普通农民读者所欢迎,而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478),他“成功地开创了大众化的创作风尚,代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此,晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言,赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值,就其思想涵蕴而论,“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479),在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时,其作品不乏精深宏富之处,从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。
从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说,赵树理的出现绝不是历史的偶然,乃是时代的必然,世上即使没有“这一个”赵树理,也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言,赵树理英名不朽,赵树理小说百世流芳,赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。
楚人和氏,得荆山之玉,奉而献之厉王、武王,皆被目为石块。世人一方面责怪厉王,武王太过草率,致有遗珠之憾,另一方面,不知不觉间,自己又常常步其后尘,重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚,名动天下,但在当今文苑,却显得格外的沉寂与落漠,放眼天下,试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻,看低三分,被目为不识时务!有果必有因,无风不起浪,赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂,自有其深刻缘由。
其一,文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起,即浸染了庄严而崇高的使命色彩,中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向,显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学,尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮,在创作方法上也形成了多元探索的风气,但就其主导方面而言,新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命,并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神,显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向;第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进,弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一,但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识,甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求,左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动,其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩,第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里,时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高,作家们的使命意识也愈加自觉强烈,抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展,每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力,接踵而至的三年解放战争,使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进,为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致,党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势
。第一个十年中,主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响,努力拓展马克思主义的文艺阵地,在各思潮流派的自由竞争中,使马克思文艺思想渐趋主导地位;第二个十年中,“左联”的成立,标志着党对文学实现了从到组织上的领导,而在第三个十年中,毛泽东同志《讲话》的发表,则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导,而且实现了党对文学方向的规约,文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学,一个显而易见的特点是文学与政治联姻,文学紧紧依附政治,忠实地为政治服务,甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统,在建国后的十七年文学中得到承续,而在“”十年中则更是被推向极端,致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆,中国文学陷进了十年黑暗期,塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”,“三突出”成了最高创作原则,八个“样板戏”包打天下。““””结束后,十一届三中全会拔乱反正,“文艺为人民服务,为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号,文学真正从工具论的樊篱中解放出来,复归其文学本位,再次焕发出勃勃生机,迎来了又一个文学的春天。
一朝被蛇咬,十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和,政治对文学的过分规约干预,一度使作家与读者产生了逆反心理,一时间,政治成了令人讨厌的东西,无论是作家,抑或是读者,唯恐避不及,从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避,从这一极端倒向了另一极端,作家的创作纷纷远离政治,弱化政治;读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治,排斥政治;批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品,力捧无政治色彩的作品,在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下,当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应,显得“门前冷落鞍马稀”,与此相反,沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增,门庭若市,颇受青睐。此等现象,不唯一般的读者、评论家趋之若鹜,就连一些资深人士,也作如是观。曾风闻当代的一名教授,为20世纪中国作家重排座次,在前十把交椅中,茅盾、郭沫若均被逐出,而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下,赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇,这是理所当然了。
其二,文学审美观念的巨变,由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论,中国现代文学从呱呱坠地之日起,即负载着庄严崇高的使命意识,这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学,甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学,仍可见其流风遗韵,直至上一世纪80年代中后期,特别是到了90年代初期,当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变,创作的关注点由为人生蜕变成为生存,由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生,用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高,视文学创作如“玩”,如“游戏”,用戏谑与调侃去亵渎崇高,《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁,而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国,韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时,其作品所表现的内容,均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题,社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心,它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之,80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣,崇高被彻底的消解和亵渎,在此情形之下,赵树理创作的那些充满崇高意识,热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。
其三,文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局,基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始,总的来说是多元并存的,它全方位地接纳世界文学新潮,现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音,形成了一个百家争鸣,百花齐放的自由天地,但因内忧外患的政治环境,民族解放与阶级解放的迫切需要,使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位,并逐渐形成一元独尊,独霸天下的局面,浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时,蔚为壮观,但不久即被现实主义思潮所淹没;现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤,更是难与现实主义思潮一决高低。毛泽东同志《讲话》的发表,更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下,当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了,因为,读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛,由于文学挣脱了政治的樊篱,复归了文学自身,致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4),在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里,读者、评论家有了充分的选择余地,一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景,赵树理的小说不能说完全没有市场,但要再现当年之风流,实比登天还难。当今之文坛,只能是“各领风骚三五年”,谁也别想独霸文坛,谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力,因此,赵树理在今日的落魄与沉寂,倒也算得上是不正常中的正常。
“各领风骚三五年”,有论者以此来描述新时期文坛之文学现象,细思量,确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始,各种五花八门的文学现象便纷至沓来,先是伤痕文学一鸣惊人,再是反思文学、改革文学紧跟其后,紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱,目不暇接,另一方面则又是昙花一现,即生即灭,缺乏顽强的生命力,表面的繁荣与热闹之下,显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们,这是一个缺乏经典的文学时代,是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后,按理更易产生传世之作,更应有文学大家的脱颖而出,竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期,出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由,自是纷繁复杂,但笔者认为,如下两条原因是十分关键的。
其一是在“写什么”问题上,新时期文学与政治的过分疏离,文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论,出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离,自80年代末以降,文坛发生了深刻的变化,即文学对政治的有意疏离与躲避,文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避,刻意的消解与亵渎,使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少,虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73),题材上有意弃“大”就“小”,刻意用“私人性”取代“公共性”,将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴,一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望,堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现,“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则,文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,专注于个人隐私的展露和欲望化叙事,“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……
作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了,走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德,理想价值弃之如敝屣,而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16],总之,转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容,而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16],因而显得“有肉而无灵,有欲而无神”。显然,这种刻意脱离政治,有意消解崇高的文学作品是难以持久的,因为,人毕竟生活在社会之中,毕竟不能离群索居,而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系,其实,疏离政治行为的本身就是一种政治行为,一个健全的人,除了吃喝拉撒之外,必定还会有所精神追求。因此,完全脱离政治的作品,完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。
其实,在“文学的边缘化、文学的庸俗化,文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时,倔强生存着的讴歌时代主旋律,甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼,现实主义依然是当今文坛之主潮,一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为:“站在人民的立场,坚持现实主义创作道路,面向时代,深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题,反映老百姓的心声,做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛,他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评,遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见,一部作品成功与否,并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具,这自然是错误的,但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的,文学与政治的关系是剪不断,理还乱,关键是看你怎样通过文学去表现政治。
鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家,但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”,是“呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱”。可见,鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊,为什么难以产生不朽之杰作,文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求,而以德治国则提升到更高的层次,依法治国和以德治国好比鸟之双翼,有此双翼,中华民族伟大复兴的梦想方能成真,江泽民曾屡屡强调要加强精神文明建设,并概括出四项主要任务:以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人。以此可见,在今日之中国,文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识,文学依然不能与政治分道扬镳,因此,无论是当下还是日后之文坛,赵树理那直面现实,勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富,在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!
其二是在“怎样写”问题上,当代文坛仍面临着外来创作思潮,创作方法的本土化考验,新时期作家勇于探索,大胆创新,积极“从异域吸取养料,象征主义、意识流、超现实主义,荒诞派,魔幻现实主义、黑色幽默等等,世界近一百年的文学思潮、流派,创作方法、形式、手法,在新时期文学创作中,几乎都有所表现”[7](P440),80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期,激变期,正如有的论者所断言的,我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起,曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线,先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395),然而,也正是在1987年,先锋派崭露了头角,独领风骚。且不说这究竟是一种巧合,抑或是一种讽刺?事实是,先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空,虽灿烂夺目,却转瞬即逝,曾经那么耀眼的文学奇观,却是如此的短暂,原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险,而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥,缺乏咀嚼消化,没能实现外来形式的民族化、大众化,从而失却了其生存发展的适宜土壤,夭折的命运也就势所难免了。
90年代的转型期文坛,精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落,尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场,抵抗着世俗文化的侵蚀,但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来,迎合大众社会的需要,开始倒向大众文学之阵营,还有一部分精英作家则是退入象牙之塔,“告别革命”,埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究,从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩,作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学,总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前,在以经济建设为中心的市场经济环境下,这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰,难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的,以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势,迅速抢占了文坛,占据了主流文学的地位,堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”,使90年代成了“大众文学年代”。
赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗,立志做一名文坛文学家,誓为广大民众而写作,创作了大量富有中国本土特色,深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品,较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化,在“怎样写”这点上,赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!
五、结语
“尔曹身与名俱裂,不废江河万古流”。早在一千多年前,杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩,今日,笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上,赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜,为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑,今天,赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉,因不被凡人所识而一时蒙尘,但笔者坚信,在不久的将来,赵树理的价值必定重被世人所惊叹!
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从罗马城市国家到罗马帝国:公元前6世纪末,罗马放逐了伊达拉里亚人,建立了共和政体,以后,逐渐征服了近邻地区。罗马城市国家站在其他自治国家之上,作为城市联盟的盟主进行统治的传统,到罗马的统治扩大到地中海全部区域的历史时,罗马市不但是罗马帝国的首都,而且不要忘记是罗马城市建立了罗马帝国这个事实。以下是读文网小编为大家精心准备的:试析罗马早期平民的身份地位相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
按照德国史家尼布尔的说法,罗马平民(plebs)起源于王政时代,主要由被征服地区的 移民组成,到王政后期基本形成一个特定等级,与“罗马人民”(Populus Romanus)相 对立(注:尼布尔:《罗马史演讲录》(Niebuhr,Lectures on the History of Roman) 第1卷,伦敦1847年版,第48页。)。
关于罗马平民的身份问题,自19世纪以来,学者们由于观点、方法不同,提出各种不 同看法,并且在“平民是否为公民”这一问题上发生了较大的意见分歧。根据尼布尔、 蒙森、古朗日的看法,只有贵族是原始公民,平民最初不在公民之列,并且不在库里亚 组织之内。然而,英国学者拉斯特则认为公民集团自古以来就包含了贵族和平民。他们 之间的区别仅在于贵族是元老院显贵,平民则是普通大众。(注:拉斯特:《论塞尔维 乌斯改革》(Hugh Last,“The Servian Reforms”),载《罗马研究杂志》(Journal ofRoman Studies)1945年,第30—48页。)
有趣的是,两种对立的理论都能从古典文献中找到证据,说明文献本身存在着相互矛 盾的地方。这是因为古代罗马史家大都缺乏历史发展观念,没有注意到平民是一个发展 、变化的概念,公元一世纪的平民与公元前五世纪,甚至王政时代的平民并不完全相同 ,所以,他们笔下的早期平民和贵族的身上往往带有后世平民与贵族的特征,以致于使 现代的研究者产生误解。这就提醒我们要注意把古人提供的史实和他们自己对历史事实 的理解区分开,历史地考察平民在罗马早期社会中的实际地位和处境,以便客观评价平 民的身份地位。我们主要以王政时代和共和国初期的文献史料为依据,从以下几个方面 讨论早期平民的身份地位:
在王政时代,罗马的平民主要来自被征服地区。罗马人往往把被征服地区的人民集体 迁移到罗马,这就使丧失了国土的平民与罗马人民聚居一地,发生了地域联系。
据文献记载,罗马第三位国王图路斯曾摧毁阿尔巴城,把全体居民掠走,使罗马“人 口翻了一番”。阿尔巴人被安置在凯利乌斯山。(注:李维:《罗马史》Ⅰ,30,1(Livy,Ab urbe condita)译文参考穆启乐、傅永东、张强、王丽英译《建城以来史》卷 一,吉林文史出版社1992年版,第87页。)第四王安库斯占领特列涅(Tellennae),“把 战俘迁移到罗马”;夺取费卡那(Ficana),派兵摧毁城墙,焚烧房屋,“把全体居民迁 入罗马”。两地居民都被安置在凯利乌斯山。他又征服波利托里乌姆城,把阿芬丁山分 给新来的民众居住。后来又有数千拉丁战俘被安置在阿芬丁与帕拉丁连接之处——阿德 穆尔基埃(Admurciae)(注:李维:《罗马史》Ⅰ,33,5。)。
这一时期的外来平民大多是被强迫安置在罗马人的土地上的。他们与罗马人民虽同居 一邦境内,但罗马人民是住在自己祖先的土地上,他们彼此之间既有血缘纽带,又有地 域联系,是天然形成的公民集团;而平民是被剥夺了祖先的土地,人身从属于征服者集 团。他们与罗马人民虽有地域联系,但无血亲关系,不属于公民集团,也就没有公民的 权利。
由于没有公民权,平民对他们居住的土地没有占有权。例如,据李维记载,公元前456 年,元老院通过了保民官伊启里乌斯提出的一项法案,“开放阿芬丁山供人们安居。” (注:李维:《罗马史》Ⅲ,31,1;32,7。狄奥尼修斯:《罗马古事纪》,Ⅹ,31,1 —32,5.参见(法)古朗日:《古代城市》(Fustel De Coulanges,The Ancient City), 马萨诸塞1979版,第233页。)这条法案显然不是为争取平民在阿芬丁山的居住权,因为 自安库斯王时期起,阿芬丁山就已成为平民的聚居区。很可能,保民官要求的是对平民 开放阿芬丁山宅基地的占有权。也就是说,平民虽被允许在阿芬丁山居住,但是对于他 们定居的土地没有任何权利,直到300年之后,经过同贵族的斗争,才获准占地安居。
由于平民对城邦土地没有占有权,所以他们不能随便择地而居,挤占公民的住地,只 能在指定区域建房居住。罗马的公民聚居区与非公民聚居区的划分以“城址”(pomerium)为界线。设立“城址”需要经过占卜等宗教仪式,使之具有神圣性(注:盖利 乌斯:《阿提卡之夜》(Aulus Gellius,Attic Nights)ⅩⅢ,14,3。转引自刘易斯、 莱因霍德:《罗马文明》(Naphtali Lewis,Meyer Reinhold,Roman Civilization),纽 约1966年版,第1卷,第57页。)。它象征着城墙以内的人民是受到邦神庇佑的,而城墙 以外的人则是不受邦神保护的(注:关于设立“城址”的宗教仪式记载见李维:《罗马 史》Ⅰ,44;狄奥尼修斯:《罗马古事纪》Ⅰ,88;普鲁塔克:《罗慕洛传》11(Plutarch,Romulus)等。另见古朗日:《古代城市》,第134—142页。)。城邦的土地 以城址为界分为两部分,城市内圈是公民集体赖以生长的土地,城市外围则是通过征服 战争夺来的土地,是公民集体控制下的地盘。有权居住在城内的人们属于公民统治集团 ,而被迫住在城外的人们则是处于公民集团控制下的被统治者。这种情况与中国周代国 野制度下,国人与野人的定居地彼此分隔的现象有类似之处。(注:参见何兹全:《中 国古代社会》,河南人民出版社1991年版,第38页;田昌五、臧知非:《周秦社会结构 研究》,西北大学出版社1998年版,第38—53页。)
最初的罗马公民主要聚居在帕拉丁、魁里纳尔、卡皮托尔山等山丘上(注:狄奥尼修斯 :《罗马古事纪》Ⅱ,50,1;Ⅳ,13,2;李维:《罗马史》Ⅰ,44,3。)。第一批来 自阿尔巴的平民被安置在城市的边缘地带,即帕拉丁的外围凯列乌斯山,此后更多的平 民被集中置于阿芬丁、埃斯奎林和维米纳尔等城郊诸山上。直到王政时代末年,阿芬丁 山始终未被划入神圣城址的保护圈之内。平民的聚居区与公民的聚居区彼此分开:公民 住在城内,平民聚居在城郊。公民和平民聚居区的隔离反映出两等级成员之间身份地位 的差距。
罗马城邦的土地分为公有地和份地两部分。在建城之初,罗马人的土地是以氏族和库 里亚为集体进行平均分配的。狄奥尼修斯说:“他(罗慕洛)把土地平均分为30份,每个 库里亚分得一份。”(注:狄奥尼修斯:《罗马古事纪》Ⅱ,7,4。)全体氏族成员和库 里亚成员都有权从公有地中分配到一块大约两犹格的份地作为世袭产业(注:瓦罗:《 论农业》,王家绶译,商务印书馆1997年版,第40页。)。无论哪一类土地,最初只有 拥有魁里特公民权的人,才有资格成为土地所有者。罗马法典中有明文记载:“罗马人 民一度也曾遵循过这一法则:某人或者根据魁里特法(Iure Quiritium)是所有者,或者 不被视为所有者”(注:盖尤斯:《法学阶梯》,Ⅱ,40。参考黄风译文,中国政法大 学出版社1996年版,第90页。)。按照马克思的说法:“财产是魁里特的财产,是罗马 人的财产;土地私有者只是作为罗马人才是土地私有者”(注:马克思:《政治经济学 批判手稿》,《马克思恩格斯全集》第46卷,上册,人民出版社1979年版,第477页。) 。那么,平民是否能占有城邦的土地?
文献提到,国王曾经从公有地中划出部分土地分给平民。例如,狄奥尼修斯说,“图 路斯把这些土地在那些没有份地的罗马人中间平均分配”(注:狄奥尼修斯:《罗马古 事纪》Ⅲ,1,5。);又说,塞尔维乌斯“获得统治权之后,他立刻把公有地分配给那 些替别人当雇工的罗马人”(注:狄奥尼修斯:《罗马古事纪》Ⅳ,13,1。)。需要指 出的是,这里所说的“罗马人”实际上指的是平民,而不是罗马公民。因为,这些人没 有“份地”,而罗马公民一般都是拥有小块份地的私有者。又因为他们在别人的土地上 做雇工,说明他们无权占有和使用公有地,可见这些人不是公民。
尽管平民也像公民一样从国王那里得到份地,但是,平民与土地生产资料的关系和公 民与土地生产资料的关系本质不同。公民是城邦生产资料的所有者,而平民只有通过与 城邦建立从属关系,其中许多平民通过与贵族家族建立从属关系,才能间接使用城邦的 ,或贵族家族的土地生产资料。
古罗马作家费斯图斯(Festus)说:“父家长(patres)像对待自己的儿子一样,把土地 分配给他们的仆从。”(注:转引自古朗日:《古代城市》,第260页。)这里的“仆从 ”包括被保护人、奴隶和其他从属者,他们的份地又被称为“彼库里”(peculium)。19 世纪的法国历史学家古朗日(Fustel De Coulanges)阐明了从属者与生产资料的关系, 他说:“家族的财产完全属于父家长所有,但他可以同小宗,甚至与被保护人共同分享 。小宗在大宗灭绝后,对家族财产拥有权利,而被保护人却永远不会成为所有者。他耕 种的土地只是托付给他耕种的,在他死后必须还给保护人。”(注:古朗日:《古代城 市》,第227页。)
国王相当于城邦中的父家长,是全体外来平民的“保护人”。他也像一个父家长一样 ,负责给城邦的公民和从属于城邦的平民分配土地,但公民的份地可以世袭占有,平民 则很可能没有继承权。《十二铜表法》第5表就体现了平民为争取财产继承权而进行的 斗争(注:《十二铜表法》的内容参见谢邦宇等编:《罗马法》,群众出版社1983年版 ,第364页—371页。)。19世纪的罗马法研究者梅因(Henry S.Meine)说:“当‘遗嘱权 ’在法律史上第一次出现时,像几乎所有伟大的各种罗马制度一样,有迹象证明它成了 ‘贵族’和‘平民’间争论的题目。当时有一条政治格言,即‘一个平民不能成为一个 大氏族的成员’(Plebs Gentem non habet),其结果是把‘平民’完全排斥在‘贵族民 会’(Comitia Curiata)之外。因此,有些评论家就认为一个‘平民’的‘遗嘱’是不 可能在‘贵族民会’中宣读的,因此一个‘平民’也就完全没有‘遗嘱’之权。……法 律规定,父家长得使用他的财产(pecunia)的监护权——这一条法律除了使‘平民遗嘱 ’合法化外,不可能有任何其他的目的。”(注:(英)梅因:《古代法》,沈景一译, 商务印书馆1996年版,第115—116页。)可见,王政时期的平民对城邦的土地没有占有 权。
土地看来似乎是在公民和平民之间平均分配,但是,未分配的公有地是公民潜在的生 产资料来源。这就造成了生产资料在平民和公民之间的分配极不平衡。全体公民都有权 占有和使用公有地(虽然公民内部也存在分配不均现象,贵族家族利用特权往往比普通 公民多占土地),但平民完全没有占有公有地的权利。城邦可以给他们分配土地,也可 以不给他们分配土地,平民只能被动接受。为此,公元前五世纪平民运动兴起之后,平 民提出占有公有地的要求,经过两个世纪的斗争最终获得了土地占有权。
王政时期,虽有平民通过各种渠道取得了份地,但是,看来并非所有平民都有土地。 例如,在《十二铜表法》中就存在着“有产者(adsidui)”和“无产者(proleterii)” 之分,说明当时还有许多人没有地产,或几乎没有地产。即使拥有两犹格小块份地也不 足以养家。蒙森对此做了估算:“后来的罗马共和国和王政时期的农民都以平均小麦五 罗马斗即可播种一犹格田地,种一收五。依此计算,如果不计住宅和宅院所占之地,视 其全为耕地,并且不计算休耕的年数,一块世袭田的产物共计五十罗马斗,除去种子, 共计四十斗。据卡托(《论农业》,第56章)估计,一个勤劳的成年奴隶每年吃小麦五十 一斗。由此看来,一块世袭田能否维持一个罗马家庭,任何人都能从中做出解答。”( 注:蒙森:《罗马史》,第1卷,李稼年译,商务印书馆1994年版,第169页,注1。)
无论是无地的平民,还是拥有小块份地的平民都不得不另找生活来源,有的在富裕的 公民家族的土地上劳动,有的在公有地上劳动。尽管平民与公民在田间并肩劳动,但是 两者的劳动性质不同。公民或者在本家族的土地上劳动,或者在享有占有权的公有地上 劳动,他们是自给自足的生产者。平民对于这两类土地都没有权利,只是通过保护制度 (clientship),或借贷制度(nexum),或短期雇工等方式,以人身抵押,以劳动交换, 换取一份谋生的土地生产资料。
许多古典作家,如西塞罗、普鲁塔克和狄奥尼修斯都说,在罗马早期社会中,曾有许 多平民投靠贵族做其被保护人(注:狄奥尼修斯:《罗马古事纪》Ⅱ,9,2;普鲁塔克 :《罗慕洛传》,13;西塞罗:《论国家》(Cicero,De Republica)Ⅱ,16。)。威廉· 史密斯(William Smith)提到了这些作家的记载,并解释说:“在罗马早期,被保护人 的处境在许多方面要比平民的处境好得多,很可能,某些平民因此放弃做一个自由民的 权利,同贵族建立起保护关系,这类现象也就出现在以上提到的那些作家的故事中了。 ”(注:威廉·史密斯:《希腊罗马古典辞典》(William Smith,Dictionary of Greekand Roman Antiquities)波士顿1870年版,第924页。)被保护人不是我们主要考察对象 ,需要指出的是,保护制度确实可以为缺乏生产资料的平民提供一条谋生渠道。被保护 人与平民的区别仅仅在于,前者从属于公民私人家族,而后者从属于城邦公民集体(注 :蒙森最早提出这种看法。参见蒙森:《罗马史》第1卷,第78页。)。被保护人虽然获 得了较好的生产、生活条件,但他们并没有独立的经济地位,其人身和财产都受到保护 人的控制,他们的劳动属于依附劳动(注:普鲁塔克说:“被保护人要对他们的保护人 示以忠心,不仅恭敬自持,如果保护人贫困,还要帮助他们女儿准备嫁奁,并代为偿还 债务。”(《罗慕洛传》,13,6)另见狄奥尼修斯:《罗马古事纪》Ⅱ,10,2。这表明 贵族保护人不仅占有自己的财产,而且有权支配被保护人的人身和财产。古朗日对被保 护人在社会生产、生活中的地位做了较详细的论述。参见古朗日:《古代城市》,第22 4—229页;第255—261页。)。
下面对罗马早期的借贷制度简要做一点说明,因为平民反抗债务奴役制的斗争是平民 运动的一个重要内容。根据文献记载,公元前五世纪,平民运动爆发前夕,平民普遍受 到债务束缚,但这不是共和国初期才产生的新现象,而是自王政时代以来便一贯如此。 事实上,欠债现象是平民被排斥于土地生产资料之外的必然结果。平民为了谋生不得不 向城邦共同体或公民个人借贷土地、种子或牲畜等。在缺乏货币资金流通的时代,土地 和人身是主要的抵押品。由于平民不能支配城邦的土地,只有以人身做抵押,这就不可 避免地沦为“债务人”(nexi)。债务人以向债权人提供劳动的方式偿还债务,债权人向 平民借贷的主要目的就是要换取债务人的劳动。因此,“借贷制度(nexum)最重要的作 用就是为大土地所有者提供依附劳动者(dependant laborers),任其剥削。”(注:T.J .康奈尔:《罗马的起源》(Cornell,The Beginnings of Rome),罗特莱基出版社1997 年版,第330页。)共和初期平民普遍欠债的现象,实际体现了平民在城邦土地所有制下 的一种谋生方式。平民依附劳动者的存在既是古典奴隶制不发达的结果,反过来又对奴 隶制在生产领域的发展起到一定的限制作用,以致于罗马的奴隶大量局限于家务劳动( 注:康奈尔:《罗马的起源》,第283页。)。
由此看来,在平民运动发生之前,平民还不是一个独立的小自耕农集团,他们大多是 从属于城邦或公民家族的生产者。公民集团则通过占有生产资料而间接地占有了平民的 劳动。于是,平民与公民,即罗马人民之间存在着一种类似于阶级矛盾的对立。这种现 象可以作为列宁所说的“等级是以社会划分为阶级为前提的,等级是阶级区别的一种形 式”(注:列宁:《民粹主义空想计划的典型》《列宁全集》第2卷,人民出版社1984年 版,第453页,注1。)这条命题的注释。
平民整体上从属于公民集体所代表的国家,他们中的部分人还从属于某些公民个人或 其家族。平民在城邦中的这种从属者身份突出表现为,他们对控制着他们的城邦只能尽 义务,而不能享受公民所拥有的各种权利。
罗马早期社会的政治组织以氏族和库里亚为单位。只有库里亚成员才能参加公民大会 ,并通过公民大会行使其政治权利的。另外,氏族家族的首领可选派代表参加元老院, 享有对国家大政方针的决策权。无论是库里亚大会,还是元老院都没有平民的席位。
尽管库里亚大会中可能会出现非公民身影,例如,我们知道贵族经常带着他的被保护 人一道参加大会。国王也可能带着他的侍从和支持者出席库里亚大会,甚至元老院会议 。据李维记载,当塞尔维乌斯王和篡位的小塔克文进行殊死搏斗时,双方都率领着大批 随从。国王的侍从和支持者大多为受国王保护的平民,据说塔克文王曾把他的支持者提 拔进入元老院,李维说:“他增选一百人为元老,这些人后来被称为‘小家族的’(minorum gentium)。他们是王可依靠的派系(factio),因为他的恩泽才使他们进入库里 亚。”(注:李维:《罗马史》Ⅰ,35,6。“库里亚”一词有多种含义,一指元老院会 场,亦指元老院。据说,第三王图路斯·豪斯提利乌斯第一次为元老修建了一座以自己 的名字命名的会堂——“豪斯提利乌斯的库里亚”(李维:《罗马史》Ⅰ,30,2);一 指库里亚组织。结合上下文,此处的“库里亚”指的是“元老院”。当然,获得了贵族 身份的平民自然也就进入了库里亚组织。)但是,这些平民是以从属者身份跟随其贵族 保护人或国王一道参加库里亚大会的。古朗日说:“在公民大会中,每个家族只有一票 表决权。父家长有可能咨询他的族人,甚至他的被保护人,但他独自投票。而且法律禁 止被保护人持不同意见。被保护人是通过贵族父家长与城邦发生联系的。”(注:古朗 日:《古代城市》,第229页。)平民与国王和贵族家族的从属关系,决定了他们不能享 有独立的参政权利。
虽然个别外来者或者外来氏族,经库里亚大会批准,可以被接纳为罗马公民,其家族 首领甚至入选元老院,成为贵族,例如,安库斯王接纳了塔克文氏族(注:李维:《罗 马史》Ⅰ,34。)。西塞罗说:“他很容易地被吸收为公民。”(注:西塞罗:《论国家 》Ⅱ,20,35。)。塞尔维乌斯由一名被释奴转变为贵族。狄奥尼修斯说:“由于这些 功绩,罗马人觉得应该投票表决把他从平民转为贵族等级,他们以前曾把这种荣誉授予 塔克文,更早的时候曾授予努玛·庞普里乌斯。”(注:狄奥尼修斯:《罗马古事纪》 Ⅳ,3,4。)直到公元前504年,共和国还接纳了一名萨宾部落首领克劳狄乌斯及其族人 和从属者为公民,克劳狄乌斯被选为贵族元老(注:李维:《罗马史》Ⅱ,16,5。)。 塔克文王曾从平民家族中选拔元老。李维说,共和初年,布鲁图斯也曾选拔骑士阶层的 平民补偿元老院空额。但是,个别平民被提拔,获得公民权,甚至转变为贵族,只是他 们个人获得的特权,并不代表平民整体上享有公民权和入选贵族元老院的资格。
平民没有政治权利还表现在他们不能担任城邦的高级职官,不能管理国家事务。公元 前366年以前,罗马共和国只有一套属于“人民”的职官体系。独裁官的别名“人民的 长官”(magister populi)表明了其阶级、等级属性。平民只能担任保民官、营造官等 低级的“平民的长官”(magister plebi)。甚至“国家”一词res publica,意为“人 民的财产”——只有“罗马人民”才是城邦主权的代表,这里面也隐含了对平民的排斥 (注:西塞罗:《论国家》Ⅰ,39。)。
平民虽无权利,但必须对城邦承担服兵役和纳税等义务。图路斯王曾征募被征服的阿 尔巴人组成10个骑兵队(注:李维:《罗马史》Ⅰ,30,3。)。老塔克文王也通过吸收 平民扩充了罗马原有的三个军团的人数(注:李维:《罗马史》Ⅰ,36,7。)。塞尔维 乌斯王更致力于吸收被释奴,扩大兵力。小塔克文王统治时期,平民的兵役、捐税大大 增加,他还迫使平民从事繁重的公共工程建设,使大批平民破产(注:狄奥尼修斯:《 罗马古事纪》Ⅳ,43,2;Ⅳ,44,1。)。
当然,公民也有服兵役的义务,并且公民私人承担的服兵役的费用也可算作向城邦缴 纳的间接税,但是,公民的义务和权利是一致的,平民却是单方面地承担义务,而没有 权利。
平民虽然在城邦的保护下享有人身自由,但因为是没有公民权的自由人,所以其自由 受到城邦的限制。在某种程度上,平民还是公民集体的暴力专政对象。“罗马人民”(populus)一词源于“populor”意为“摧毁”、“劫掠”(注:格莱尔:《牛津拉丁字典 》(P.G.Glare,Oxford Latin Dictionary),牛津1977年版,第1404页。)。由于平民主 要来自被征服地区,所以对他们来说,公民集团是一个武装暴力集团,是“毁灭者”。 李维说,安库斯王曾因大批外来人口涌入罗马,造成“恶行滋生”而修建了一座监狱( 注:李维:《罗马史》Ⅰ,33,9。)。这种暴力机器的出现表明平民当时处于罗马人民 的严密监督和统治之下。
恩格斯说:“凡是部落以外的,便是不受法律保护的。”(注:恩格斯:《家庭、私有 制和国家的起源》《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995年版,第96页。)早期 平民在城邦中的处境便是如此。平民普遍受到贵族的任意欺压和虐待。据狄奥尼修斯所 载,公元前494年平民举行第一次撤离运动时集体立下的神圣誓言说:“不许任何人像 对待普通人那样强迫保民官违背意愿去做事;不许任何人鞭打他,或让他人鞭打他;不 许任何人杀害他,或让他人杀害他。假如有人犯禁,使他受到诅咒,把他的财产没收献 给凯勒斯神(Ceres)。”(注:狄奥尼修斯:《罗马古事纪》Ⅵ,89。)这从反面说明平 民可能曾经受到罗马贵族的虐待,而且当平民受到极不公正的待遇时,罗马的法律不能 给平民提供保护,平民只能进行道义上的谴责和宗教上的诅咒,或者强行反抗。
狄奥尼修斯提到平民出身的塞尔维乌斯王曾经专门制定了保护平民的法律,在此之前 ,只有贵族和罗马人民才能得到法律保护。他说:“塞尔维乌斯制定了法律,修改某些 陈旧过时的法律,那些都是罗慕洛和努玛·庞普里乌斯制定的法律,同时他自己也设立 了一些法律。”但是小塔克文篡权后,“塞尔维乌斯制定的使他们人人都能享有公平, 保障他们与贵族交往时不受其伤害的法律,统统都被塔克文废除了。”(注:狄奥尼修 斯:《罗马古事纪》Ⅳ,10,3;43,1。)直到公元前五世纪中期,平民为重新获得法 律保护同贵族进行过斗争。公元前456年,保民官要求“指定一个包括贵族和平民在内 的立法委员会,合作制定出符合双方利益,保障双方自由的法律。”(注:李维:《罗 马史》Ⅲ,31。)《十二铜表法》的颁布标志着平民初步获得了法律的保护。
共和时期,平民兴起争取平等权利的斗争。在法律方面,平民建立了独立的立法机构 ——部落大会,摆脱了执政官和元老院对立法权的控制与干涉,使罗马的立法体系分成 两半。法学家盖尤斯说:“法律是由人民批准和制定的。平民会决议是由平民批准和制 定的。”(注:盖尤斯:《法学阶梯》Ⅰ,3。黄风译,中国政法大学出版社1996年版, 第2页。)这是一种独特的历史现象,是罗马国家为调和两种不同成分之间的矛盾而发明 的特殊的法律体系。
《十二铜表法》第11表清楚地记载着罗马早期社会中的这一习俗。然而,这一证据却 受到部分西方学者的怀疑和否定。德国学者马德维格说:“禁止贵族和平民之间的通婚 权,这一点对于那些认为贵族和平民在很早的时期就激烈对立的人来说没有什么价值, 因为这条体现等级间区别的最明显的标志,其实是第二个十人立法委员会的创制。”英 国学者拉斯特同意他的看法,认为王政时期平民曾与贵族通婚,《十二铜表法》只是取 消了平民的通婚权而已。拉斯特从文献中找到了根据,说:“除非我搞错了,实际上, 三位权威作家——西塞罗、李维和狄奥尼修斯都这么认为。”(注:拉斯特:《论塞尔 维乌斯改革》,《罗马研究杂志》1945年,第31页。)据此,他推断出“平民享有与贵 族的通婚权”,并且认为平民同贵族一样,享有平等公民权。
我们来看拉斯特提到的证据:
西塞罗说:“他们又补充了两条极不公正的法律,以一条极不人道的法案禁止平民与 贵族通婚,虽然通常甚至允许与外国人结婚。”(注:西塞罗:《论国家》Ⅱ,63。)
狄奥尼修斯说:“这些新法案中有这样一条,贵族与平民之间缔结的婚约应属非法, ——按照我的意见,这条法案的制定不是为了别的原因,而是防止两个等级由于通婚与 姻亲联系出现的一度融合,从而和谐地聚集在一起。”(注:狄奥尼修斯:《罗马古事 纪》Ⅹ,60,6。)
李维记载了公元前445年通过的一项平民决议《卡努里乌斯法》,该法案废除了《十二 铜表法》中禁止平民与贵族通婚的法令。保民官卡努里乌斯与元老院的辩论,以及卡努 里乌斯的发言显然出自李维自己的揣摩,从中可以看出,李维本人对于贵族不愿与平民 通婚的原因是不很清楚的。他借卡努里乌斯之口发问:“如果一个贵族娶了一个平民妻 子,或者一个平民娶了一个贵族妻子,这里究竟有什么实际区别呢?请问是什么权利受 到侵犯呢?”(注:李维:《罗马史》Ⅳ,4,12。)
从上述材料可看出,这些古代作家一方面发现《十二铜表法》中确有“平民不得与贵 族通婚”的法令,另一方面对早期社会居然有这样的立法感到十分不解。因为,在他们 生活的年代,平民与贵族之间已不存在通婚的隔阂,甚至获得了法律上的平等公民权。 西塞罗以公元前一世纪的公民平等观念为出发点,批评禁止平民与贵族通婚的法令“不 公正”,但这并不能证明上古不曾实行过这种习俗,也不能说明公元前五世纪或更早时 期的人们也认为这条法令“不公正”。狄奥尼修斯以为在《十二铜表法》之前,平民曾 与贵族通婚,但他并未提供王政时期平民与贵族通婚的证据。
因此,拉斯特的推断是值得怀疑的,因为他把古典作家叙述的事实和他们自己对历史 的理解混同起来,而这两种材料的价值并不完全相同。法典文献真实地反映了其所属时 代的面貌,史料价值无疑是极高的,在没有事实根据的情况下不应轻易否定。罗马早期 社会制定的各种立法明白地显示出,平民并非从来就拥有通婚权、参政权等各项公民权 利,而是经过长期斗争,逐渐获得的,正因为平民曾经没有公民权,所以才会为争取权 利而与贵族发生冲突。古代作家对平民的公民权从无到有,平民与罗马公民从对立到融 合这一历史发展过程缺乏清楚的认识,往往不自觉地抹杀了王政时期“平民”与“人民 ”之间的界线。他们认为外来平民从一开始就被罗马人一视同仁地接纳为公民,享有平 等公民权,因此在行文中经常混用“平民”和“人民”,这就是为什么古老的《十二铜 表法》中出现平民与贵族不得通婚的法令让这些古典作家如此不解的原因。
平民的主体属于外来者,他们自有其宗教信仰。在阿芬丁山上,平民有自己的祭坛(如 凯勒斯神庙)和祭司,与卡皮托尔山上的代表城邦宗教信仰的神庙和祭司团形成对立。
由于罗马人在征服一地居民的时候,允许他们保持自己的神qí@①崇拜,有时甚至把 外邦的神qí@①迁入罗马,使得外来平民在失去自己的土地和城邦的时候,并没有失去自己的宗教信仰。例如,图路斯王摧毁阿尔巴城之后,下令把“各处的公共和私人建筑夷为平地,……只有神庙得以幸免。”(注:李维:《罗马史》Ⅰ,29,6。)
但是,平民的宗教信仰受到他们居住城邦的限制和规范。据李维记载,图路斯王征服 阿尔巴之后,阿尔巴落了一场石雨,据说派去调查的人们“觉得听见一个来自山顶树林 奇大的声音命令阿尔巴人按父辈的习俗举行献祭。他们已忘记了这些,就好象他们把诸 神连同他们的祖国一起遗弃了一样。他们或是采用了罗马祭礼,或者,如通常发生的那 样,记恨于命运,放弃了对神的崇拜。”(注:李维:《罗马史》Ⅰ,31,3。)这则材 料说明罗马统治者曾经强迫阿尔巴人按照罗马人允许的方式献祭,并且迫使许多人失去 了祖先的宗教信仰。狄奥尼修斯提到,公元前496年,贵族独裁官普斯图密乌斯(Postumius)曾主持向阿芬丁山上新建的凯勒斯神(Ceres)、信义和促生女神(Liber-Libera)献祭仪式(注:狄奥尼修斯:《罗马古事纪》Ⅵ,17,2;94,3。),说 明平民的神qí@①崇拜须受到贵族祭司的指导和监督。
平民不能参加公民集体的宗教祭祀,不能担任祭司职务。古朗日说,这是因为“他们 对于城邦的、家族的宗教组织全然陌生。”(注:古朗日:《古代城市》,第230页。) 因为平民处于共同体之外,所以他们是不受邦神庇佑的人,例如,文献中经常见到贵族 说平民“得不到吉兆支持”。李维说:“平民不能取得吉兆,仿佛他们被永生的天神所 憎恨一样。”(注:李维:《罗马史》Ⅳ,6,3。)贵族祭司有时也替平民祈福,古老的 宗教套语中有“愿神保佑罗马人民和平民”的话语。但是,平民无权直接向邦神祷告, 更无权替罗马人民祈祷。直到公元前四世纪末,经过长期斗争,平民才取得了担任宗教 职务的权利。
综上所述,根据平民在罗马早期社会中的地位,以及平民在经济、政治、宗教和社会 生活等方面的实际处境来看,平民是从属于城邦公民集体的(其中部分平民还从属于公 民家族或公民个人)无公民权的自由人。
平民和罗马人民虽然同为居住在罗马城邦中的自由人,但他们之间的身份地位有较大 差距。罗马法典对此做了说明。查士丁尼的《法学阶梯》指出:“一切人不是自由人就 是奴隶”,“一切奴隶的地位没有任何差别;至于自由人则有许多差别,他们或是生来 自由的,或是被释而获得自由的。”(注:查士丁尼:《法学总论——法学阶梯》,张 企泰译,商务印书馆1989版,第12、14页。)把自由民分为不同类型,这是古代等级社 会的重要特点。不同类型的自由民彼此之间存在着权利、地位上的差别。
廖学盛先生指出:“在自由民内部,从经济角度看,有奴隶主和自力谋生者的区别。 而从政治方面考察,则存在有公民权者与无公民权者的严格划分”,“基于氏族部落的 血缘关系,在统治者与被统治者等级和阶级地位的确立和区分中起着决定性的作用,由 此产生了处于早期奴隶占有制阶段的国家的另一个重要特点,即公民集体等同于国家。 ”(注:廖学盛:《从古希腊罗马史看奴隶占有制社会的若干问题》,《历史研究》199 5年第5期,第137页。)“公民集体等同于国家”这一见解是有依据的。罗马人认为“国 家即人民之事业”(注:西塞罗:《论国家》Ⅰ,39。),说明“罗马国家”即“罗马人 民”,亦即公民集体,“平民”却不在其中(注:共和国时代的宗教祈祷语里还有“愿 神保佑罗马人民和平民”这样的语句,说明在早期社会中,“罗马人民”曾与“平民” 相对立。李维:《罗马史》ⅩⅩⅠⅩ,27;西塞罗:《反对慕雷纳》(Pro Murenna)Ⅰ 。)。
拉斯特等西方学者把“平民”视为原始“罗马人民”的一部分,继续沿袭古人所犯的 错误——他们分不清平民和人民之间的区别。之所以产生混淆是因为拉斯特把氏族社会 内部的等级分化,即“罗马人民”中的氏族贵族与普通民众之间等级分化,等同于氏族 部落内外的等级差别,即罗马人民与平民之间的等级差别。他说:“平民包括那些不怎 么显赫的氏族中的成员,失去保护人的被保护人,被罗马吞并的邻近村落的农民,以及 迁入这座发展中的城市的移民。”(注:拉斯特主编:《剑桥古代史》(H.Last,TheCambridge Ancient History)第7卷,第2册,剑桥大学出版社1928年版,第421页。)
显然,这种见解忽视了血缘关系在人类早期社会组织中的重要作用。根据世界各地的 民族学材料,以及根据罗马古代文献所提供的情况看,刚刚从氏族社会废墟上产生的早 期国家的统治者与被统治者之间相互关系的确立,往往源于氏族社会基于血缘关系的内 外区分,这种区分直接造成了氏族部落共同体内部成员与外来者之间的对立。罗马早期 社会的主要矛盾就体现为populus与plebs之间的对立。
拉斯特混淆了populus中非显贵成员与外来平民之间的界线,看不清平民没有公民权这 一事实,他说:“我们不能否认,罗马的平民拥有‘罗马公民’(Cives Romani)这一头 衔,尽管平民并不充分享有后世公民权中的相关权利。”(注:拉斯特:《剑桥古代史 》,第422页。)这句话本身就有矛盾:既然平民不能充分享有公民权中的各项权利,又 怎能算是罗马公民?
罗马平民是一个发展、变化的概念。罗马平民并非从来就享有公民权。在王政时代和 共和国早期,平民属于无公民权的自由人。自王政后期起,至公元前三世纪初,平民利 用战争对政府造成的压力,通过斗争逐渐获得了各项公民权,最终成为扩大了的罗马人 民的一个组成部分。
到公元1世纪,“平民”和“人民”不仅在法律上权利平等,而且在罗马作家的笔下几 乎成了同义语,二者之间的差别已彻底消失,渐渐被人们所遗忘。Plebs一词作为一般 意义上的“平民”继续存在,但它的对立物不再是“人民”,而是“贵族”。公元二世 纪罗马法学家盖尤斯编撰的《法学阶梯》一书反映了这种变化,他说:
“平民不同于人民,因为所谓‘人民’是指所有的市民,也包括贵族;而所谓‘平民 ’则是指除贵族以外的其他市民。”(注:盖尤斯:《法学阶梯》,第2页。)
这句话一方面承认平民与人民是两个不同的概念,另一方面又不承认平民与人民之间 存在对立关系。相反,盖尤斯认为平民包含在人民之中,与贵族对立,构成罗马人民内 部的一对矛盾体。这段文字既见证了平民由外部渗入罗马人民内部的巨大历史变化,但 同时又模糊了这一变化过程,仿佛平民与罗马人民之间深刻的裂缝不曾存在过似的。这 是古代作家经常犯的错误。
@①原字左礻右氏
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《琵琶行》是唐朝诗人白居易的长篇乐府诗之一。作于元和十一年(816年)。此诗通过对琵琶女高超弹奏技艺和她不幸经历的描述,揭露了封建社会官僚腐败、民生凋敝、人才埋没等不合理现象,表达了诗人对她的深切同情,也抒发了诗人对自己无辜被贬的愤懑之情。《琵琶行》中含有很多对音乐的描写部分,以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅谈《琵琶行》中的音乐描写相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
关于《琵琶行》中描写音乐的文字:“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。”霍松林先生如是说:“先用‘转轴拨弦三两声’一句写校弦试音,接着就赞叹‘未成曲调先有情’,突出了一个‘情’字。‘弦弦掩抑声声思’以下六句,总写‘初为《霓裳》后《六幺》’的弹奏过程,其中既用‘低眉信手续续弹’、‘轻拢慢捻抹复挑’描写弹奏的神态,更用‘似诉平生不得志’、‘说尽心中无限事’概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。此后十四句,在借助语言的音韵摹写音乐的时候,兼用各种生动的比喻以加强其形象性。”(《白居易〈琵琶行〉鉴赏》)
依据马志伟《十三辙新韵书》(商务印书馆2007年?北京)中的说法,“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”中的“雨”和“语”,用的是“衣期辙”中的字。根据发音的响亮程度,“衣期辙”属第三级(细微级),可见此时琵琶乐声较为低沉柔和,这就为后面乐声的跌宕起伏作好了铺垫。“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”中的“弹”和“盘”,用的是“言前辙”中的字。根据发音的响亮程度,“言前辙”属一级(洪亮级),此时琵琶乐声骤然高亢起来。“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难”中的“滑”,用的是“麻沙辙”中的字。“麻沙辙”的韵脚字声音响亮,此时琵琶曲延续了前面高亢的乐声;而“难”依然是“言前辙”中的字,声音仍旧洪亮。“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”中的“绝”和“歇”,用的是“乜斜辙”中的字。“乜斜辙”声音不太响亮,此时琵琶乐声转入沉郁。“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”两句是解释。“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”中的“迸”和“鸣”,用的是“中东辙”中的字。从音色上看,“中东辙”带有鼻音,声音响亮。“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”中的“画”,用的是“麻沙辙”中的字,延承了前面响亮的声音;而“帛”用的是“梭波辙”中的字。“梭波辙”的韵脚字声音不甚高昂,此时的琵琶乐声在最强音中戛然而止。
白居易摹写琵琶乐声的文字,不只利用音韵表现乐声的高低强弱,还利用四声展示乐声的长短缓急。关于“四声”(平上去入),清代语言学家顾炎武在《音论》中说:“平音最长,上去次之,入则诎然而止,无余音矣。”清代音韵学家江永则在《音学辨微》中道:“平声长空,如击钟鼓,上去入短实,如击土木石。”另有清代古音学家张成孙在《说文韵补》中言:“平声长言,上声短言,去声重言,入声急言。”“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”中的“雨”和“语”是仄声中的上声,是为“短”;“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”中的“弹”和“盘”是平声中的阳平,是为“长”;“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难”中的“滑”是仄声中的入声,是为“短急”;“难”是平声中的阳平,是为“长”;“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”中的“绝”和“歇”,是仄声中的入声,是为“短急”;之后陷入“无声”;“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”中的“迸”是仄声中的去声,是为“短重”;“鸣”是平声中的阳平,是为“长”;“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”中的“画”是仄声中的去声,是为“短重”;“帛”是仄声中的入声,是为“短急”。琵琶曲的声调从短到长,经过短急长缓的交错进行,渐至短促无声,忽又从无声、短重到长声,再到短重,终落至短急然后终止无余音。利用音韵和四声显现音乐的节奏,同时也传递出音乐所要表达的情感。对此当代音乐家傅雷有一个很精彩的评论:“白居易对音节与情绪的关系悟得很深。凡是转到伤感的地方,必定改用仄声韵。《琵琶行》中‘大弦嘈嘈’‘小弦切切’一段,好比staccato(断续),像琵琶的声音极切;而‘此时无声胜有声’的几句,等于一个长的pause(中止),‘银瓶……水浆迸’两句,又是突然的attack(起奏),声势雄壮。”
诗人描摹琵琶乐声的这段文字,既用音韵和四声模拟出琵琶弹奏的曲调,又用博喻将只能意会的乐声言传出来,使人如闻其声,如见其景,如临其境,如融其情。“‘大弦嘈嘈如急雨’――深沉繁密,撼人心魄;‘小弦切切如私语’――轻柔幽细,缠绵悱恻;‘大珠小珠落玉盘’――清脆悦耳,圆润动听;‘间关莺语花底滑’――宛转流滑,生机盎然;‘幽咽泉流冰下难’――低沉缓慢,悲抑哽咽;‘凝绝不通声暂歇’――暂时休止,余韵无穷;‘银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣’――乐声骤起,高亢激越;‘四弦一声如裂帛’――强烈干脆,戛然而止。”(见陈才智编著《中国古典诗词精品赏读?白居易》)从倾诉(“如急雨”“如私语”),到欢愉(“间关莺语花底滑”),再到愁苦(“幽咽泉流冰下难”),又到忧伤(“冰泉冷涩”“声暂歇”),忽又豪迈(“水浆迸”“刀枪鸣”),最终决绝(“如裂帛”)。如此声情并茂的音乐情景描绘,怎不令人神伤嗟叹。
值得指出的是,白居易选用琵琶这样的乐器以及《霓裳》这样的曲子,来表达人物内心的哀伤,显示出诗人具有极高的音乐造诣与专业素养,因为《霓裳》的主音是“商”声:“商声主西方之音,……商,伤也,物既老而悲伤”(欧阳修《秋声赋》),而琵琶这一弹拨乐器,从它问世之日起,往往就和悲伤的事件相联系。
人们常把白居易的《琵琶行》与韩愈的《听颖师弹琴》以及李贺的《李凭箜篌引》并列,因为这三首诗的写作时期相差不远,三者描写音乐的声音又都很形象。 韩愈《听颖师弹琴》:“昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。嗟余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹,起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠!”
其中描绘琴音的几句:“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”中的“语”和“汝”,用的是“衣期辙”中的字。起音柔和低沉。“划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”中的“昂”“场”“扬”“凰”“强”,用的都是“江阳辙”中的字。根据发音的响亮程度,“江阳辙”属一级(洪亮级)甲等,整个琴调都是激昂高亢的。尽管在具体的描述中,韩愈也刻画出了琴音的跌宕起伏,但音韵始终是以“江阳辙”为主。另外《听颖师弹琴》中的声调大多是平声,以显铿锵的声势。之所以这样写,当然和琴曲本身有关,不过就乐声的丰富和变化而言,《琵琶行》中的乐声描绘显然要胜过《听颖师弹琴》。
两首诗描摹乐声时,都用了大量的比喻,有些比喻异曲同工。比如起音时,《琵琶行》中的“如私语”和《听颖师弹琴》中“儿女语”如出一辙:轻柔幽细,缠绵悱恻。《琵琶行》中的“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”和《听颖师弹琴》中“划然变轩昂,勇士赴敌场”,同写声音的强烈,一个用兵器的猛烈碰撞显示乐声的突然拔高,一个用勇士上战场的义无反顾表现乐声的倏地增强。描写各有千秋,难分伯仲。
总的说来,白居易的《琵琶行》与韩愈的《听颖师弹琴》在音乐描写上,都善于用形象说话,而白居易在摹写乐声的复杂多变时,则显示其超人一等的功力。
李贺的《李凭箜篌引》:“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。”
前四句,先写箜篌,次写箜篌之声,再写弹奏的人。五、六两句“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”是正面摹写乐声,前一句是以声写声,着重表现乐声的起伏多变;后一句则是以形写声,刻意渲染乐声的优美动听。“叫”和“笑”,用的是“遥迢辙”。从发音的响亮程度讲,“遥迢辙”属二级(柔和级),由此可见乐声的委婉动人。从第七句起到篇终,都是写音响效果。
这首诗借助想象和联想,把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想转化成具体的物象,使之可见可感,这和《琵琶行》以及《听颖师弹琴》中的写作手段类似,但直接用于写乐声的文字不多,不能和《琵琶行》与《听颖师弹琴》相提并论。
通过比较可以看出,白居易在《琵琶行》中的音乐描写,在三首诗歌中当属最佳。
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心理需要是人类特有的一种需求;另一美国心理学家默里把人的需要分为两个层次:第一需要(生理的需要)和第二需要(心理的需要)。随着人们生活水平的提高,人们的物质需求比较容易得到满足,于是便有了更多的精神需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:关于高中生对于玄幻小说的心理需求研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
在网络普及的大环境下,网络文学逐渐形成热潮,其中玄幻小说就占据了一席之地。加上《指环王》《哈利·波特》《暮光之城》等外国魔幻小说和相关影视作品的风靡,带动了中国玄幻类小说的崛起。越来越多的高中生开始热衷于阅读玄幻小说,但是学生家长和老师认为玄幻小说严重影响孩子的正常学习。于是就形成一种对立的局而:家长和老师不提倡、不愿意甚至不允许学生阅读玄幻小说,采取没收、销毁等强硬手段制比学生阅读;而有些学生则背着家长和老师,从各种渠道获取玄幻小说并偷偷地阅读,甚至达到痴迷的程度,荒废学业。这种局而值得每一位教育者深思。
1.1研究对象
选取有阅读玄幻小说经历的高中生456人,发放调查问卷,收回有效问卷395份,有效率88。59%。访谈对象为4人,均为非单亲家庭,其中重点高中1人,非重点高中3人。在研究过程中,也有任课老师主动提供学生的个案。
1.2研究方法
主要采用开放式问卷调查法和访谈法。在收集第一手资料后,从当事人的视角理解他们行为的意义和他们对事物的看法,对调查结果、实践活动中的具体情况,进行归纳、分析与总结,使之系统化。
2.1高中生热衷玄幻小说的心理需求分析
2.1.1玄幻小说是令人向往的另类天堂
现实世界里有太多的不如意,太多的竞争,太多的约束;而玄幻小说中构建的世界可以说是无拘无束,随心所欲,是一个不同于现实的另类天堂。有同学直言:“现实中没有的东西,可以在书中享受一下刺激、惊惊,让人心灵上的欲望得以满足。”“玄幻小说正是寄托感情的地方,在这个世界里,人们想干啥就干啥,什么事情,哪怕再夸张也可以实现,他们伟大的梦想,不可能实现的愿望都可以成功,所以人们喜欢它,这个精神世界给他们以生活的满足和动力,相当于一个另类的天堂。”
2.2.2玄幻小说是隐藏、麻木内心的工具
对热衷阅读玄幻小说的高中生而言,玄幻小说并非是他们的心头之爱,只是他们内心有太多的失落、自卑、无助,心里埋藏着一个不想被人知道的秘密。他们的心灵是孤独的,沉重的,同时他们又不想把自己的内心展露出来,他们需要隐藏自己,玄幻小说的出现正好符合他们的要求。
2.2.3玄幻小说是无聊时的好选择
这是大部分高中生阅读玄幻小说的原因。高中生课余、周末、寒暑假等空余时间较多,感觉无聊时,就会选择阅读玄幻小说。
2.2.4阅读玄幻小说是一种从众行为
从众指个人的观念与行为由于群体的引导或压力,而向与多数人相一致的方向变化的现象。高中生在阅读前也没有多去了解小说本身,仅仅是跟随同学,看到别人看或者经同学推荐才接触到玄幻小说的。
2.2高中生阅读玄幻小说的影响分析
2.2.1阅读玄幻小说的积极影响
阅读玄幻小说有利于心理压力的释放。高中生心理压力的来源是多方而的,与家庭、学校、社会和学生本人均有一定的关系,比如父母的高期望值、激烈的学业和社会竞争、社会对个人素质越来越高的要求,以及学生本人对自己的学业成绩和能力的担忧。高中生而临的压力不论大小,社会和学业竞争激烈都是主要来源。当压力达到一定程度时,学生就需要释放自己的压力,阅读玄幻小说就是一种常用的解压方式。
阅读玄幻小说有利于情绪的调控。高中生正处于人生中一个比较敏感且压力大、责任重的阶段。在这一阶段中,他们的生理和心理在高速发展,变得多愁善感,再也不是“少年不识愁滋味”。独立意识和自我意识的不断加强,他们的情绪就像梅雨季节一样富于变化,忽阴忽晴、忽喜忽忧,动荡不安。阅读玄幻小说在一定程度上能够帮助高中生调节自身的情绪。
阅读玄幻小说可以获得正能量。玄幻小说在成长主题的选择与表现方而呈现出青春的品质。玄幻小说的写作一般都围绕主人公的成长展开,主体基本上是主人公怎么样从弱小到强大的过程。学生在现实中无法建立一个强大的自我,于是就到虚幻中去找强大的影子,在阅读的过程中感受到主人公的奋斗经历,给人一种奋发向上、努力拼搏、不惧艰险、顽强向上的感觉,有一种让人振奋的力量,那种意气风发、指点江山的意境,多少给自己带来一些激励。那种坚持、执着,让人热血沸腾,勇气倍增。
阅读玄幻小说有利于作文写作。好的玄幻小说在质量上有保证,词句的运用、情节的发展都呈现出很高的文学价值。学生在阅读之后,从中能够汲取到写作的素材和技巧。
2.2.2阅读玄幻小说的消极影响
阅读玄幻小说会分散精力,影响学习。高中生的学习紧张,课程多、难度大、作业多,而学生的时间和精力是有限的,花过多的精力用于阅读玄幻小说必定会影响到学习。
阅读玄幻小说会影响情绪和性格。高中生的情绪波动性很大,也很容易受到外界的影响。玄幻小说中的主人公个性鲜明,场而描写都充满暴力、血腥元素,情节跌宕起伏。沉迷阅读玄幻小说容易引起暴躁、偏激、自卑、冲动等负而情绪的产生,过度阅读还会造成人际交往的减少,性格容易孤僻、冲动。
阅读玄幻小说会造成角色混乱,分不清虚幻和现实,甚至逃避现实。玄幻小说所描绘的世界充满新鲜刺激,主人公有着强大的力量实现自己的理想。阅读者往往会沉浸在这样一个美好的充满激情的世界里,幻想着自己拥有至高无上的能力,期待成为主人公的角色,模仿主人公的行为,在自己假想世界里一展雄才伟略,分不清虚幻和现实,在现实生活中浑浑噩噩,甚至逃避现实。学生在阅读了玄幻小说后,认为玄幻小说有很强的“带入感”,甚至感觉到周围的人可能是玄幻小说中的某个角色,期待爱情的突然降临,沉浸在其中就像没了魂一样。
阅读玄幻小说会影响师生关系和亲子关系。在家长和老师的眼里,学生的最主要任务是搞好学习,特别是要参加高考的学生。玄幻小说等课外读物几乎被很多老师和家长视为在高中期间不能阅读的“禁书”。他们一旦发现就会没收书籍,对孩子进行说教,甚至打骂,次数多了,自然影响双方的关系,产生矛盾。
玄幻类小说已经成为高中生中流行的一种文学形式,有些学生也确实感受到它的影响。笔者认为对待高中生阅读玄幻小说这一现状不能不管不问,也不能盲目支持,更不能强烈反对、横加干涉,正确的态度及思路应当是客观公正地看待玄幻小说的影响,宽容而不纵容,因势利导。家庭和学校需要共同努力、相互配合、交流信息,与孩子进行良好的沟通,尽量发挥阅读玄幻小说的积极影响,减少其消极影响。
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电影和文学是两种不同的媒介,电影和文学又是两种不同的艺术,然而两者通过电影改编巧妙地结合在一起。许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈张爱玲小说的电影改编相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]文学价值越高的小说往往越不容易被改编成电影。张爱玲的文学作品因其文字辨识度高、注重人物心理描写、故事情节富有传奇色彩,向来被视为“中国最不可改编的作品之一”。20世纪八九十年代张爱玲在中国文化圈尤其是影视界华丽“复活”。她的名字成了一块金字招牌,许多电影人纷纷把目光投向对张爱玲小说的改编热潮中。
张爱玲本人就是一位电影爱好者。17岁写出生平的第一篇影评后,她对电影的痴迷程度进一步加深。电影的表现手法也逐步融入她的小说中。品读张爱玲的小说时,经常会有一种强烈的电影感扑面而来。张爱玲把小说和电影两种不同的艺术形式浑然天成地融合到了一起,因而张爱玲的小说又被称作“纸上电影”。表面上看,张爱玲的小说改编成电影,无论怎么演都会精彩,实际上张爱玲小说的电影改编包含了现当代文学、文艺学和电影学等多种学科领域的内容,是一个非常复杂的跨学科实践过程,其中有许多的视觉影像因素都是很难转换和互译的。
当代对张爱玲小说的电影改编开始于20世纪80年代,且大部分集中在港台地区。1984年,许鞍华导演执导的电影《倾城之恋》上映后在当时的文学界和影视界引起了很大的反响。它是张爱玲所著的小说中第一个被改编成电影的。1994 年,张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》被导演关锦鹏改编成同名电影。1997年许鞍华导演又把张爱玲的长篇小说《十八春》改变成电影《半生缘》。2007年由李安导演执导的《色?戒》在威尼斯电影节上荣获金狮奖。它是由张爱玲所著的一万多字的短篇小说《色?戒》浓缩而成的。
张爱玲小说的电影改编历经20余载,电影人为何钟情于改编张爱玲的小说?从张爱玲的小说出发,把她的小说进行电影改编很有卖点。因为小说里描写的故事内容具有通俗化、女性化、商业化等符合大众口味的特点。而且故事的主人公大都是上海没落淑女,故事情节充斥着传奇色彩, 字里行间流露出的小资情调也迎合了大众的通俗口味,非常适合改编成电影。从电影的角度出发,蒙太奇被称作电影的灵魂,是电影艺术基本的表现技巧,而在张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧。张爱玲的小说将电影和文学有机地融合在了一起。
(一)对原著较忠实的还原
名作改编是一件费力不讨好的事情,尤其是改编张爱玲的作品。张爱玲的小说调动了一切感官因素,具有极强的画面感。读者阅读张爱玲的小说,时常会有一种身临其境的感觉。而张爱玲对电影技巧的运用也使其作品具有独特的个性。无论改编者如何谨慎,影片上映后都逃脱不了毁誉参半的命运。所以改编者在改编张爱玲的小说时都保持了对原著较忠实的还原。以下内容以《倾城之恋》《半生缘》《色?戒》三部影片为例,分析改编者在将张爱玲的小说进行电影改编时是如何既保留原汁原味的张式韵味,又体现出作品的思想内涵的。
《倾城之恋》是对张爱玲小说还原最忠实,也是改编最早的一部电影,它由许鞍华执导,周润发主演。许鞍华导演几乎完全按照原著的叙事方式将整个故事用电影的形式表现出来。比如原著《倾城之恋》的开头,张爱玲描写了“咿咿呀呀的胡琴声”,以凄凉的听觉感受为整个故事情节的开展奠定了苍凉的基调。许鞍华导演的同名电影,对以上文本内容的拍摄方式基本忠实于原著,以伶人唱戏声作为音响,为电影拉开了序幕。甚至在处理台词的问题上,许鞍华导演都大量使用了张爱玲原著中的文学语言。譬如范柳原和白流苏在卡车上逃难时目睹了香港遭炮弹袭击,范柳原突然感慨道:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”
1997年许鞍华导演又根据张爱玲的经典小说《十八春》改编了一部名为《半生缘》的电影。影片中,许鞍华依然遵循忠实还原原著的原则,以原著的故事发展情节为影片主干,以原著中的文学语言为台词。由于电影在时间上的局限性,电影《半生缘》在处理原著《十八春》的细节时,采用了直接省略的方式。譬如在原著中,张爱玲对许叔惠与石翠芝的心理变化进行了细致入微的描写。而影片中仅仅通过二人在南京泛舟和爬山几个简单的情节交代了许石二人的感情变化,直接省略了原著中二人通信的情节。
在影片的叙事手法上,许鞍华导演也改变了原著中以沈世钧的回忆为视角的倒叙,而是以顾曼祯18年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头,然后再进入故事的倒叙内容。许鞍华导演此次改编与原著最大的不同就是故事的结局。许鞍华在影片《半生缘》中直接以18年后二人再次相聚却无可奈何地说了一句“我们再也回不去了”为结局。这样的结局一刀斩断了二人结合的希望,以一股悲凉感戛然而止。而原著《十八春》在故事的结局部分描写了张豫瑾与顾曼祯在经过18年的曲折人生路后一同参加了国家刚解放时东北的建设。这样的描写为故事的结局留下了一道光明的“尾巴”,暗示了二人结合的希望。许鞍华的改动反而恢复了绘尽人世苍凉的一贯风格。
由李安执导的张爱玲同名小说《色?戒》与《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》相比更加忠实原著,几乎全盘照搬原著的再现式叙述。此外,为了使影片内容与电影的表现手法和观众的观看习惯相符,李安导演对叙事内容进行了一定程度的增删,把整个事件的发展顺序也进行了调整。
(二)独白与旁白的大量使用
张爱玲的小说对人物心理刻画比较细腻、准确。她的小说中大段大段的心理描写时常能够触动读者的心灵,引起读者的共鸣。在作品中,张爱玲对人物的潜意识和种种微妙的心理变化把握得精准而深刻。然而,这种抽象的潜意识和心理活动是无法用电影手法来表现的,这是小说进行电影改编最大的难点。电影与小说最大的差别就是它不能用抽象的文字去刻画人物心理,只能用镜头语言和演员的肢体语言来表现人物的心理。改编张爱玲小说最大的障碍就在于无论是镜头语言还是演员的肢体语言,都无法具体展示人物的心理变化。在改编张爱玲的小说时,许鞍华和关锦鹏两位导演的想法不谋而合,他们都使用了大量的独白与旁白来展示原著中人物细腻、复杂的心理状态和心理变化。 影片《半生缘》的开头部分就是曼祯回忆时的大段心理独白,影片中间部分也是以独白的方式展示沈世钧回忆及挣扎时的心理变化。影片《红玫瑰与白玫瑰》也是以一段有关红玫瑰和白玫瑰的经典旁白开场。
(三)以镜头语言对 “ 张氏味道 ” 进行还原
张爱玲的小说中弥漫着一种独特的怀旧味道。这种“张氏味道”是张爱玲的作品能够成为经典不可或缺的因素。它来源于张爱玲在小说中对旧上海独有的场景的营造和充斥在故事当中的悲凉的情怀。比如张爱玲作品中镂着雕花的窗棂、湿漉漉的小巷、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道都是旧上海独有的场景。张爱玲小说中的悲伤情怀和传奇色彩对广大读者也是极具吸引力的。可以说这种独特的“张氏味道”是张爱玲小说的灵魂,也是吸引读者的关键。因此,改编张爱玲的小说,以镜头语言对“ 张氏味道” 进行还原是必不可少的。区别在于导演的风格不同,对“张氏味道”的表现程度和表现手法也就不同。
由许鞍华导演的《倾城之恋》中体现的“张氏味道”最为简朴。许鞍华导演运用最简单的镜头语言向观众呈现原著中那斜晃在玻璃纸上懒懒的夕阳、镂着雕花的窗棂和那阴冷的海风。这些清冷、苍白和悲戚的镜头语言恰恰是对张爱玲笔下“繁华而苍凉”氛围与场景最好的诠释。由关锦鹏导演执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》饱含其鲜明的个人特色。关锦鹏还原出的“张氏味道”给人一种瑰丽的感觉。他通过不同的画面构图和不同的色调,向观众展现红玫瑰与白玫瑰不同的性格。他利用两间浴室布局摆设的不同展示红玫瑰与白玫瑰的差异。灯光昏暗、雾气弥漫的浴室,体现了红玫瑰娇蕊的热烈与风情的性格。哗哗不绝于耳的水声代表着红玫瑰的情欲。而白玫瑰烟鹂的浴室则干爽亮洁, 方整白净的瓷砖象征着白玫瑰的贞洁。平整地贴在墙面的手绢则显露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的洁癖。
在张爱玲小说改编电影作品中的体现在对女性意识和心理的深入透析这一方面,张爱玲的小说很难被超越。她解构了中国传统的女性形象,对女性心理的剖析十分准确和深刻。她始终站在女性的角度,尝试叙述她们或喜或悲的人生。她笔下的男人通常都是让人失望的,而她塑造出的女性形象却格外精彩,与其他男性作家笔下的女性极为不同。她用独特的女性视角展示了整个上海、家庭中的悲欢离合,揭示了女性独具的生命体验和隐藏在人性深处的秘密。她的小说为中国现代文学史的发展翻开了新的篇章,促进了中国女性文学的发展。20世纪以后张爱玲的许多小说都被改编成了电影。如何在改编的电影作品中体现张爱玲小说中的女性意识成了一个非常复杂且值得研究的问题。
许鞍华在改编张爱玲的小说《十八春》时,极尽可能地保留了张爱玲原著中的女性意识。影片刚开始以女主人公主观上的视角代替了原著中刚开始时世钧进行回忆的情节。导演许鞍华用独特的女性视角为影片营造了一种充满了悲凉、静寂的灰色基调。曼桢被祝鸿才施暴的情节,在小说文本中没有任何细节上的描述,但是字里行间却充斥着残酷冷漠的气息。“乘着还没醒过来,抱上床去脱光了衣服,像个艳尸似的,这回让他玩了个够,恨不得死在她身上,料想是最初也是最后一夜。”在面对这样冷酷又熟悉的世界时,张爱玲显得十分冷静,仿佛整个世界都被这冷酷的气息湮没。践踏和蹂躏曼桢的不仅仅是祝鸿才,而且是整个无情的社会。女性与整个社会的联系完全断裂开来。影片在展示这一部分情节时镜头停留在了门外,依然深刻体现了对女性的同情。观众在房门之外听着门内曼桢痛苦的声音却无能为力。那声音像一把铁锤敲打着人的良知与社会伦理道德。电影中对女性生存状态的刻画充分体现了张爱玲小说中的女性意识。
随着大众传媒时代的到来,受众阅读文学作品的渠道也越来越广泛。相比而言,受众更倾向于通过电影、电视等介质接触文学作品。改编出的电影作品水平参差不齐,受众对改编作品的评价也是褒贬不一。而由于张爱玲的书迷们对原著的狂热,以至于产生了一种先入为主的感觉。无论电影如何改编,都无法取代原著在他们心中的位置。所以张爱玲的小说经过电影改编大都难逃毁誉参半甚至被苛责的命运。但从长远来看,这种媒介转换和融合有利于受众通过多元渠道接触经典文学作品。对受众而言,影视作品是对文学作品的具象化,好的影视作品的改编有助于激发观众对原著的兴趣,加强对原著的理解,从深层次的角度跟随导演解读文学作品。由此可见,电影在一定程度上保护并促进了文学的发展。
综上所述,将小说进行电影改编所产生的积极作用是无可否认的。但是,我们也应该注意到,有些电影投资商从商业利益出发,为吸引观众眼球,不尊重文学原著,胡编乱造,甚至将小说内容和人物形象完全颠覆,以制造商业噱头。电影人只有在尊重原著的基础上不断总结经验教训,取其精华,去其糟粕,才能改编出更多更优秀的电影作品。
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鲁迅《离婚》发表的1925年,正值新文化倡导的 自由离婚 在舆论与现实实践中轰轰烈烈开展之时。相对于鲁迅的其他小说,《离婚》自问世以来,阐释既不充分,理解的歧义也最多, 难读 ,是很多研究者共同的感受。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论小说《离婚》中鲁迅对爱姑的矛盾心理相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:爱姑是鲁迅小说《离婚》中的人物,她和鲁迅以往小说中的女性不同,她大胆泼辣,敢于反抗不幸的婚姻,社会的黑暗,爱姑的命运悲剧却无法避免。爱姑的不幸,是鲁迅对五四时期女性的出路问题进行的严肃思考,同时爱姑婚姻悲剧也远距离的无意识投射出鲁迅自身婚姻中的隐痛,本文将从小说的显在结构和潜在结构进行鲁迅对爱姑形象矛盾心理的分析。
小说中的爱姑处于辛亥革命后的大背景下,受到新思想的影响,无法忍受自己作为物品一样随便丢弃,开始向不幸的婚姻发出呐喊,进行反抗和斗争。为了能够讨回一个公道,她闹了三年,声称要闹得夫家家败人亡才罢休,可见爱姑是一位大胆泼辣的女性。
显在结构:对封建伦理下女性命运的同情与反思
在那个时代,爱姑身上体现的强烈的自我意识,敢于向封建的族权和夫权发起挑战,这种品质无疑是让人感到欣喜的,但是她的反抗最终却走向了失败,究其原因,有以下两点:
爱姑反抗由最初的坚决,毫不妥协到最后的顺从让步,这和她的性格是不无关系的。爱姑在大庭广众之下称自己的丈夫和公公为“老畜生”和“小畜生”,一门心思的想着如何让夫家家败人亡,逢人就开始诉苦,称这几年自己是如何的艰难,看到父亲为自己的事情折腾了三年,准备有想要放弃的念头时,爱姑就立马不高兴了,开始讽刺道“连爹也看得赔贴的钱有点头昏眼热了”。作为女性,她没有母性与女性的柔美,爱姑性格中的桀骜不驯,粗俗,残暴,在对其行为和语言的白描当中就体现了这一点,这是对国民劣根性的批判,也是鲁迅所厌恶的。
爱姑为抗争到底,闹了三年,打了无数回架,也没讲和,施家招架不了爱姑和他父亲庄木三,请来了“知书达理”的七大人进行调节,爱姑对七大人抱有很大的期望,她认为知识分子是讲理的,会主持公道,认为“自己是三茶六礼定来的,花轿抬来的”“自从我嫁过去,真是低头进,低头出,一礼不缺”,他向七大人申诉,认为自己遵守伦理纲常,三从四德,是符合封建制度的妇道标准的,不应该被抛弃。爱姑的言行正如鲁迅所说“中国人极容易变成奴隶,而且变了之后,还万分欢喜”。爱姑的不是彻底的对封建势力的反抗,是对想做夫家的奴隶却又做不成的不满而斗争,所以他要找七大人的诉苦,说说自己的委屈,让他替自己讨一个公道,爱姑这种行径却让她陷入了奴性的泥淖,为了保住自己的奴隶地位,向自己的主子哭诉自己的合格,以免失去自己奴隶的身份。在一个民智未启的时代,爱姑寄希望于别人寻求公道,依仗着自己娘家的势力盛气凌人,用自以为是的道德高度去撒泼,她反抗封建礼教,但她的的思想武器仍然是封建礼教。她不是通过自身的努力而寻求真正的解放,将自己的依附中心放到别人身上,最终自己只会让孤立无援。
爱姑生活在辛亥革命后,尽管辛亥革命具有不彻底性,但它以共和取代专制,传播了民主共和的观念,爱姑身上表露出了鲁迅其他小说中女性所没有的时代气息,她是鲁迅笔下最具有反抗精神的女性,她能够大张旗鼓的离婚,挑战封建权威,但是在骨子里爱姑和辛亥前的女性是没什么区别的,究其深源,作为政权和意识形态的代表者的仍然是地主阶级,七大人和蔚老爷这类人构成了封建统治的基础,他们是封建王权的护卫者。爱姑的丈夫暗地里?A上了小寡妇,爱姑要和他离婚,从理由上来说是天经地义的,认为自己是有理由抗争到底,将自己的希望寄托在“知书达理”的七大人身上,在七大人面前,爱姑始终都是一副怯弱的模样,当爱姑鼓起勇气对七大人述说自己的委屈时,刚开始说了几句,“爱姑自己是完全孤立了;爹不说话,弟兄不敢来,慰老爷是原本帮他们的,七大人又不可靠,连尖下巴少爷也低声下气地像一个瘪臭虫,还打“顺风锣”。但她在胡里胡涂的脑中,还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。一发现七大人面部表情一变,她立刻就打了寒噤,七大人的一个“来……兮!”,只觉得“心脏一停,接着便突突地乱跳,似乎大势已去,局面都变了,仿佛失足掉在水里一般”。吓得她不由自主地说:“我本来是专听七大人吩咐……”。三年的努力付诸东流。从悬想要闹得他们(夫家)“家败人亡”,“走投无路”到这一声低低地应承,爱姑的勇气在顷刻间化为乌有,强烈的反差不能不引起我们对爱姑自身的思索,――正是这一低低地应承揭示了比沉默更深的悲剧内涵[1]。
潜在结构:鲁迅自身的婚姻隐痛
小说中爱姑与丈夫无爱的婚姻在某种层面上也是鲁迅自身婚姻隐痛的投射,王富仁在《鲁迅的婚姻爱情生活一一影响他思想情绪和文学创作的一个重要因素》中写到:“我们应当重视一个作家的社会经历,但也应该重视他的私人生活与私人生活环境。假若说一个人的社会经历更多地决定着他的基本政治思想倾向,那么,他的私人生活则更多地影响到他的感情情绪,并且两者又是可以相互过度的:私人生活环境是整个社会的一部分,整个社会生活是各种不同的私人生活的粘连体。[2]
1906年,对鲁迅来说是不平凡的一年,远在日本的鲁迅,收到了一份母亲送给他的“礼物”:与一个素未谋面的女人结婚,这对追求婚姻自主,个性解放的鲁迅来说是一个噩梦,出于对母亲的爱,对母亲寡居生活的同情,他选择了服从,在这段20多年的婚姻中,鲁迅一直扮演的是一个孤独,寂寞,痛苦的牺牲者形象,对这段无爱的封建包办婚姻,鲁迅无限痛苦,他的爱情被这个吃人的礼教吞噬,他与朱安只是保持着形式上的夫妻关系,鲁迅面临着一个自己所不爱但却是一个无辜的女子,在当时,他对朱安的遗弃,就将意味着把她抛到封建世俗的冰窟中受人歧视和戏弄,而要顾全朱安女士起码的生存权利,他自己便要付出一生的痛苦代价,便必须放弃个性解放的正常理想。[3]在小说《离婚》中,爱姑的婚姻也是一个封建伦理制度下的牺牲品,她的反抗是无望的,她反抗的方式和目标都具有封建色彩,他是以一种封建的方式向更浓重的封建色彩反抗,最终只落下一个悲惨的结局。朱安和爱姑都是是封建制度下的牺牲品,我们不能说朱安就是爱姑的原型,爱姑的泼辣与反抗这是朱安不具有的,但她们都是有一个不幸的婚姻,对于封建制度下女性的悲惨命运,鲁迅充满同情,对吃人的礼教充满血泪的控诉,这也是鲁迅对自己不幸婚姻的呐喊与挣扎。
在一方面,爱姑在封建制度这张大罗网的斗争中,鲁迅是给予了无限的同情,女性追求自由独立意识的觉醒,对于不公平制度的奋力反抗,这是鲁迅对深受数千年封建礼教压迫下的女性的期望,但是残存在女性骨子里的“愚弱”的粗野,浅陋的精神状态,并不是真正意义上的思想觉醒,中国的女性依然被吃,依然在“暂时做稳了奴隶”和“想做奴隶而不得”的时代中窘迫生存,这也就决定了鲁迅对爱姑的同情是有界限的。另一方面,隐性的批判是鲁迅对自身封建包办婚姻的隐痛,无爱的旧式婚姻,鲁迅,爱姑,朱安他们都是被吃人的封建礼教吞噬了爱情,对于吃人的礼教,鲁迅是刻骨的痛恨,对于同样作为牺牲品的朱安,他也是无限深沉的同情,他一直没有同朱安离婚,他说:“这是母亲给我的一件礼物,我只能好好地供养它,爱情是我所不知道的。”这恐怕也是鲁迅笔下的婚姻爱情都是缺少幸福的原因
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网络小说语言贴近生活的真实,灵动着创作者的生命特征,其词汇用语和生活本真状态间关系的协调与平衡,表现为语言的生态美;作为一种自由愉快的游戏,网络小说恣肆任性的句段铺排,酣畅淋漓的情感宣泄,使其具有语言的自由美;网络小说的词汇创新与语义生成使其具有语言的创造美。语言是实践性的,网络小说语言也将在实践中不断得到发展,进一步显示其审美价值。以下是读文网小编为大家精心准备的:网络小说之审美心理耦合探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:小说具有丰富的审美内涵和美学研究价值,小说的写作和接收过程也是审美的心理活动过程。而在当下大审美经济时代的社会环境中,网络小说突破了以往的客观限制,作者和读者对小说的关注点更多地体现在了审美上,以求满足自身的审美心理需求,所以网络小说中的审美成分越来越重要。
关键词:小说;审美;心理
小说作为文学体裁的一种,通过文本的构建和解读,以达到人们的精神满足和审美享受。相对传统小说,网络小说通过新的构建方式和接受过程,让作者更充分地享受到乐趣,超越了文本“本身”,激起读者的自我实现和自我满足。这就是大审美经济时代中,小说文本与读者精神相结合的审美心理过程,而网络小说的创作和阅读冲动、本质、价值等三个方面都蕴含着审美意义。
现实生活中的人,往往因为自身受到客观条件限制,无法成为心中那个完美自我而受到压抑。也就是说,人们往往在自己的内心深处都有欲望,而这样存在于内心深处的欲望通常是在现实生活中无法满足的,并且这种无法满足性又更加重了主体满足这一欲望的热切性,正因为在二者的冲突中外部的阻碍占据了优势地位,进而使得这样一种满足欲望的热切性得不到满足而处于被压抑状态。
通过网络小说作者可以间接地表达自己想实现这些被压抑愿望的渴求,并舒缓那种力图让自己成为完美自我的内心需要。换言之,就是在小说中扮演我在现实中无法扮演的角色,变相地实现自我。“……人们试图借助文艺这一中介,曲折地表达和实现这种本能的欲望。”188这种“变相”的达成目的,“曲折”地满足自我,就产生了小说的冲动。
同时,读者内心那种渴望实现自我的强烈诉求,和作者所构建的小说文本发生碰撞,读者在网络平台上所激发出的小说冲动,超过了传统小说文本形式,交互式平台更能满足读者的需要,导致网络小说产生的吸引力大幅增加,形成强大的“审美磁场”。故而对作者和读者都爆发出更为强劲的小说冲动。
既然小说的冲动来自人对自我满足的渴求,那么小说的本质也就在于对人的需求的可满足性,实现自我的可能性,即在小说中得到“替代性”的满足。网络小说也包含了表层和潜层这两层意蕴,因此小说对作者和读者可满足性的本质也含有两层意蕴。
首先,随着网络技术的运用,网络小说的交互式平台让作者和读者都进入小说的审美氛围、读者已经不仅是日常生活中的人了,已经将自己的主观情感、人生期望以及对完美自我的渴求融入了小说之中,投射到了小说中所欣赏的角色“自我”上去了。作者所创造的角色,也不仅是一个人物形象,而是融入了作者的情感之后而熔铸成的审美意象。
正是通过移情作用,小说中人物的意义在读者心中变成了近乎真实的自我,日常生活中无法企及的完美自我在这一刻成为了“现实”。读者将“现实自我”和“小说自我”融合在了一起,成为不可分割的审美意象。同时,创作这一形象的作者也成为这个审美意象中的有机部分。
再者,透过小说文本的创建和阅读,作者和读者从中产生对生活、社会的思考,就从表层意蕴进入到了隐伏的潜层意蕴。小说的本质除了自我实现和满足,同时也是一种自我超越。文本的潜层意蕴通过的人物形象融入其中,并对潜层意蕴进行修饰,当读者透过小说中的形象深入观照后,潜藏的审美意蕴就得到“复活”和“显现”,这是对小说潜层意蕴的阐释。
来源于大众生活需求的网络小说,让读者得到无限接近于真实生活的审美体验,这是基于网络小说对读者的可满足性达到了更高层次的要求:读者能从中体会到来自内心的、更高的满足感,而这种更高更大化的满足感,不再是单纯的感官冲击,它更多地体现为对历史、社会、人生乃至宇宙的思考和体会,实现对小说本质的发挥和超越,也就可能实现更高的自我实现和更大的自我满足。
现实生活中无法满足的欲望,能够在小说中得到满足,这是一种类似于做“白日梦”的过程,作者和读者没有对客观现实产生实质上的影响,而在小说中一定程度上实现了自我的满足。所以,小说最根本的价值,就在于作者和读者通过小说对自己心理需求的“不真实”满足,缓解这种被压抑状态以达到合适状态,并且尽量将之趋向于解除乃至从中超脱。
网络小说对大众内心审美渴求的满足是其本质所在,而满足内心需求的最终效果,才是它的价值所在。所以说,越能够最大限度地使读者满足自我、实现自我,对作者而言,这样的小说也就越有价值,具体可以分为以下四个价值层面:
其一,缓释感。读者因为现实生活中的渴求无法满足,日益加重的焦虑给自身增添心理负担。而通过阅读小说,将自己的情感投射到文本人物中,一定程度上实现自我,虽不能完全实现,但能在一定程度上缓解心理负担,进而舒缓了紧张情绪,获取一种缓释感;
其二,合适感。网络互动平台的小说,正是从各种各样的宏观或微观角度作为切入口,其文本、人物形象和故事情节,给人以尽量贴近于真实的感受,某种程度上实现了自我,得到现实生活中所无法体会到的、与内心愿望正好相符的合适感;
其三,愉悦感。现实生活中的人,在小说阅读过程中将自己当成了某一个接近于内心渴望的“角色形象”,读者从感官上得到享受和冲击,最终暂时忘却了时间、烦恼与不快。从自我实现的异化出发,这样的过程可以被看做是一种变相实现自我理想、自我价值的过程,进而得到了快乐、放松的愉悦感;
其四,超脱感。“以审美观照来说,如果观照者不能摆脱实用的功利的考虑,就不能发现审美的自然……就不能得到审美的愉悦。”2116所以,通过小说的审美冲动,超越生活中的樊笼,从而获得审美体验和享受,得到一种超脱感。这样的价值,需要领悟到小说的潜层意蕴才能够得到,而这才是网络小说中最特殊、最巨大的价值所在。
网络小说之审美心理相关
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宗教与人类文明发展相辅相成,而早期人类美术活动的展开是直接来源于原始宗教活动的。早期宗教活动催生了洞穴壁画,这种绘画表现形式从诞生之日起就成为了宗教发展与传播的重要途径,而陶勇女人体则是人们对自身种族发展繁衍的美好祝愿。以下是读文网小编为大家精心准备的:简析原始宗教对人类早期美术活动的影响相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:美术作为人类的精神层面的活动已延续万年之久,从早期作为人类生产生活的重要见证到近代以来反应人类内心活动的情感表达,它作为一种技术手段或传播媒介在整个人类的发展史上具有举足轻重的影响。原始人类受到早期朴素的宗教信仰亦的启召而创作了早期的美术作品,这一时期的艺术集中在洞穴壁画和丰硕的陶勇以及形势更加丰富的陶画花纹上,反映了先民朴素的情感和对于生活美好的愿望。
1神灵的“出现”
原始时期的人类处在极其恶劣的生活环境之中,在日常的生产生活当中遇到了许多自然现象,亦或是族群遭受了疾病的困扰和野兽的威胁。内心的恐惧与渴望混合到一起久而久之受到潜意识的影响进而认为世间被一种隐秘的,强大的力量在支配着周遭的一切。原始的宗教随着人类日复一日的生产生活和日复一日的内心恐惧的积累而逐步的形成了。早期的人类认为自然界的一切皆是神秘的,雷雨闪电,地震山火。恶劣的生存条件在不断侵蚀着这个脆弱的种族。于是人类逃到山洞里远离天灾,恐惧的内心经由潜意识的指引进而并发出了“神”这一雄伟,神秘的光辉形象。
2原始巫术
对于当代人来说“巫术”作为宗教的一种仪式,一种神秘主义的表现形式似乎已是过去时了,但远在非洲高原的原始部落,近到我国东北平原的萨满文化,这一神秘的带有原始气息的宗教内容却依旧的影响着一部分人,一部分群体甚至一部分种族的日常生产生活。巫术作为一项祈祷神灵或祭祀祖先的仪式其具体的生成年代与地点已无从考之,早期的人类是依靠巫术来寻求他们的神灵的帮助亦或是追思逝去的祖先。原始宗教创造了巫术作活动,而巫术又反过来加深了人们对于宗教的信仰。巫术活动积极带动了原始宗教的代入感,参与感以及神秘感,在这一活动中早起美术因运而生。
3原始壁画
原始壁画作为一种展现人类早期的生产生活和表达美好愿望的媒介具有重要的文化研究和艺术探索价值。这一时期的洞窟壁画表现形式上主要是以相对写实的造型为主,意向化的纹饰装潢为辅。绘画内容多为狩猎或进行宗教巫术活动,甚至还出现了早期刀耕火种的农业生产的写照。从绘画的材料上来看主要是天然的矿物质材料为主在相对平坦的洞穴壁上进行直接的涂抹,这种方式绘制出来的壁画画面线条粗旷,富有张力。构图自由,颜色以赭石和深褐色为主。其中描绘的巫术活动体现了早期人类以氏族为中心而活动,狩猎场景的刻画则想表达先希望食物的获得能够充足的愿望。画面的表达和技巧粗拙,但生动活泼。
4生殖崇拜的信仰
早期人类人口稀少,生产效率低下,因此尽可能多的绵延子嗣是一个种族是否能够振兴壮大的绝对因素。人们渴望能像鱼类一般的获得超强生育能力,尽管这只是一个美好的愿望。因此这一时期的陶勇和泥塑无不受到这种思维和观念的影响进而将女性的人体尤其是包含性与生育的生理部位作为塑造的重点而制作的,甚至女人体的乳房和臀部进行人为的艺术夸张处理,象征生育力旺盛。体现了先民对于美好生活的向往和和繁衍子嗣的愿望,这些肚大臀圆的妇女的形象是那个时代理想化的妇女样貌,这种富含母性感官和韵味的体态特征至今仍能在非洲的一些较为原始的部落中述本随源。
5神秘的彩陶符号
新石器时代陶器的出现是人类生产效率的提高和文明程度进化的重要具体体现,这一时期的陶器尽管做工较为粗糙但其表面已有简单的动物或几何形团的修饰。以人面鱼纹陶为例,人面可能是这一时期这一部落所信仰的神灵,而鱼纹则是人们期盼能够像鱼一般的延绵子嗣。将原始宗教信仰用艺术,夸张的形式运用在日常生活的器皿上,这已脱离纯粹的巫术模式下的洞穴壁画而独立成一种新的视觉表现元素。此刻,符号作为人类社会文化发展的一种表现形式开始逐渐的被创造,被使用,被传播,被信仰。
6信仰创造了美术
宗教与人类文明发展相辅相成,而早期人类美术活动的展开是直接来源于原始宗教活动的。早期宗教活动催生了洞穴壁画,这种绘画表现形式从诞生之日起就成为了宗教发展与传播的重要途径,而陶勇女人体则是人们对自身种族发展繁衍的美好祝愿。随着宗教的不断发展,相应的理论与世界观和发法轮也相应的出现并得到不断的完善,早期的哲学思想开始出现了。此时符号被创造出来进而代表某一宗教或某一神灵的思想体系,一种价值学派。宗教符号的发明有利于宗教的传播,因为符号简洁明了,通俗性较强。相应的这一时期的传教者们便将代表着宗教信仰的符号描绘在日常生活中的陶器皿上以扩大宗教的影响力,实用美术的发展与传承就此展开,这又使得宗教变得大众化,生活化,二者相辅相成。
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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