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我国全面推进依法治国,依法治国的总目标是建设中国特色社会主义法治体系,建设社会主义法治国家。下面是读文网小编为大家推荐的全面依法治国的理解,供大家参考。
1978年底,中国共产党在十一届三中全会上,提出了发展社会主义民主,健全社会主义法制的历史性任务,确立了“有法可依、有法必依、执法必严、违法必究”的社会主义法制建设方针。我国社会主义民主法制建设重新走上了健康发展的轨道,开启了蓬勃发展的新的历史时期。虽然困难重重,但毕竟法律体系的建设已经起步。
从党的十二大召开至党的十四大召开前,立法工作全面展开,在此期间,我国立法或者修改法律100多件。1997年,中共十五大报告首次提出“依法治国,建设社会主义法治国家”,并首次明确“到2010年形成有中国特色社会主义法律体系”。
至2010年底,我国已制定宪法和现行有效法律共237件、行政法规690多件、地方性法规8600多件,法律、法规基本含盖了我国经济建设、政治建设、文化建设、社会建设以及生态文明建设的各个方面。一个立足中国国情和实际、体现党的主张和人民意志统一、符合现阶段改革开放和社会主义现代化建设需要,以宪法为核心和统帅,包括法律、行政法规和地方性法规等层次,宪法相关法、民商法、行政法、经济法、社会法、刑法、诉讼与非诉讼程序法等部门构成的中国特色社会主义法律体系基本建成。
2011年3月10日上午,在第十一届全国人民代表大会第四次会议第二次全体会议上,吴邦国委员长在全国人大会工作报告中宣布,党的十一大提出到2010年形成中国特色社会主义法律体系的立法工作目标,已经如期完成。
二十多年过去了,重温自己从事法律工作的经历,回顾我国的法制建设的历程,法制建设与中国共产党领导中国人民进行的社会主义建设密不可分,与中国的社会主义改革开放的社会主义实践密不可分,与中国共产党高超的执政智慧密不可分。
社会主义法制建设是我国改革开放、维护社会稳定和现代化建设的需要,同时改革开放、现代化建设的实践为社会主义法制建设提供了丰富的实践经验。中国共产党领导中国人民进行建设有中国特色的社会主义经济、文化建设,实行改革开放的政策,是建设中国特色社会主义法律体系的基础。比如说劳动法律的起草,最早颁布的是《劳动法》,直至1997年才制定并颁布了《劳动合同法》,2010年颁布了《社会保险法》,至此劳动法律的框架基本建成,劳动法律基本完备。1996年我国才开始实行全员劳动合同制度,在改革过程中,不顾实际,当时就制定一部完备的《劳动合同法》是难以想象的事情,无论是立法本身,还是立法后的执行过程,都难以想象。但是通过十多年的实践,当劳动合同制度的丰富实践为立法提供了大量的经验,同时劳动合同关系中两个主体劳动者和用工单位的矛盾凸显的时候,为了调整劳动者与用工单位之间的矛盾,协调劳动者与用工单位之间的关系,维护各方的利益,更好地维护社会的稳定,及时制定了《劳动合同法》。社会保障制度配套建立于1996年,当年由国务院制定了《工伤保险条例》等一系列的法规,并没有直接制定《社会保险法》,通过十几年的实践,在已经初步建成社会保险体系后,根据实践经验制定了《社会保险法》。
有幸见证中国特色的社会主义法律体系的基本建成,深深地感悟到三十几年来,中国共产党领导中国人民坚持改革开放,集中力量进行社会主义现代化建设,不断总结我国社会主义现代化建设及改革开放的新经验,这些成就就体现在中国特色的社会主义法律体系中。
【摘要】法律至上、良法之治、人权保障、司法公正、依法行政是现代法治的基本内涵。法治之所以能够替代人治成为基本的社会治理模式,主要在于其在社会治理功能方面具有不同于人治的特性,如明确性、可预期性、科学性、稳定性、社会凝聚力。因此,法治不仅是西方社会的治理模式,同样也是现代中国社会治理的必然选择;法治不仅应该成为一种治国方略,更应该成为一种生活方式。在我国这种转型国家中实现法治,必须依据法治本身的规律和我国的现实情况加以科学规划和稳步推进,才能够最终实现我们的目的。对此,以中国为例,谈谈建设法治国家的认识。
【关键词】法治;司法公正;依法行政;社会治理
党的十五大确立了依法治国的战略方针,并将之写入宪法,从而使建设社会主义法治国家成为我国既定的治国方略。在此方略指引下,法治已成为我国基本的社会治理模式,并逐渐成为人民的生活方式。但不容忽视的是,法治实践客观上存在着不少障碍与阻力,法治发展进程并非一帆风顺,其原因不仅有历史、文化等方面的因素,还有对为什么要建设法治国家的观念困惑和误区。显然,现阶段继续深入讨论“中国为什么要建设法治国家”并不多余,只有从理论上真正厘清这个重大问题,才能消除观念上的消极因素,切实稳步地推进我国社会主义法治建设的进程。
一、法治内涵的确定
要准确全面地回答“中国为什么要建设法治国家”这一重大问题,首先应确定法治的内涵,严格地说,现代法治理念主要还是来源于西方,但又必须符合中国的国情和现实需要。 在此基础上,法治的基本内涵主要包括如下几个方面:
第一,法律至上。这是法治的首要内容,即法律应是社会治理的最高准则,任何个人和组织都不享有法律之外的特权。早在美国建国初期,潘恩便指出,在法治国家里,法律是国王,而非国王是法律。英国学者戴西也认为,“法律至上”是法治的主要特征。法律至上实际上是要实现规则治理,“没有规矩,不成方圆”非常形象地说出了其中的道理,即将明确稳定的规则作为“规矩”来规范国家和公民的行为。需要指出的是,规则治理与民主治理不可分割,在法治社会,正当的法律都是通过民主程序制定出来的,反映了民众的期望,符合民众的利益,体现了社会的共同理想和信念,理应受到全社会的尊重和遵从,这也为民众遵守规则奠定了良好基础。因此,法治的实质就是以人民的意志来管理国家和社会。
第二,良法之治。亚里士多德指出:“法治应当包含两重意义:已成立的法律获得普遍的服从,而大家所服从的法律又应该本身是制定得良好的法律。”这是探讨法律在价值上的正当性的最早主张。尽管学理上也曾有“遵守法律,即使恶法亦然”的说法,但其主要强调法律的权威性及其普遍适用性对于法律实施的意义,并没有否定良法的重要性。既然法治是依法治理,那么,只有良法才能最大限度地得到民众的认同,才能最大限度地发挥法治的效力。当然,良法的理解和判断是一个仁者见仁、智者见智的问题,它通常应具备以下要素:一是制定完备,即法律应当是类别齐全、规范系统、大体涵盖社会生活的主要方面,且各项制度相互之间保持大体协调的制度体系;二是法律应当有效规范社会生活,并在制定过程中吸纳大多数社会成员的参与,进而符合社会和人民的需要,符合社会一般公平、正义的观念;三是法律应当保持内在的一致性,立法者应当不断通过修改、补充等方法来使法律符合社会的需求与时代的发展。
第三,人权保障。人权一般指人在社会、国家中的地位。在马克思主义看来,人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”[9](P18),其中包括经济关系、政治关系、文化关系及其他社会关系,因此,人权是人在一切社会关系和社会领域中地位和权利的“总和”,其中包括社会权利、经济权利、文化权利、政治权利以及人身权利。[10](P30)在此意义上,人权实质上就是人的主体地位象征,而法治只有建立在充分尊重和保障个人人权的基础上,才能肯定人在法律上的主体地位,法律的存在才具有合目的性。在我国,人权作为人最基本的权利集合,体现了人民群众的根本利益,因而保障人权也是我国社会主义制度的根本任务。构建法治社会的终极目的是为了实现个人的福祉,因而法治也必然要以保护人权作为其重要内容,而人权的保障状况也成为在现代社会中区别法治国家和非法治国家的重要标志。当然,保障人权在维护个人自由和尊严的同时,还能有效地防止政府的侵害,从而规范公权,这也是法治的内在含义。
第四,司法公正。古人说:“徒法不足以自行。”法律必须在实践中得到严格的适用才能发挥其效力,否则,再好的法律也只能形同具文,这就是霍姆斯所说的将“纸面上的法”(law in book)转化为“现实中的法”(law in action)的过程。公正的司法,不仅在于惩恶扬善,弘扬法治,同时也是对民众遵纪守法的法治观念的教化,是对经济活动当事人高效有序地从事合法交易的规制。司法公正固然需要司法的独立和权威的保障,需要体现出实体上的公正,此外还不能忽视程序公正,即司法必须在法律程序内运作,必须展示出一套法定的、公开的、公正的解决社会各种利益冲突的程序。
第五,依法行政。在法治社会中,最高的和最终的支配力量不是政府的权力而是法律,政府因此也必须依法行政。之所以如此,一是因为政府所享有的行政权具有强制性、单方性、主动性、扩张性等特点,一旦失去了约束,将严重威胁处于弱势一方的公民合法权益。二是为了保证公权力自身的廉洁和高效率,减少社会资源的浪费。从社会治理的历史经验中不难看到,一旦公权力失去制约,其不仅会侵犯公民个人的合法权益,也会侵犯公共资源和公共利益,而且,对这些公共资源的破坏,给整个社会带来的危害可能远远大于对个别公民权益的损害。三是因为政府所享有的公权力都是根据民众的意志产生,由民众所赋予的,民众对于自己所赋予的权力,也要通过一定的方式进行制约,以防止权力被滥用,而制约权力最为有效的方法就是通过规则控权,因此,法治的核心就在于有效地控制公权力。在法治社会,任何政府的权力都必须由法律来规定,法无明文允许即为禁止,公权力的内容、行使等都必须纳入法治的轨道。
二、建设社会主义国家的主要任务
全面落实依法治国基本方略,加快建设社会主义法治国家的主要任务有以下几项:
(一)完善中国特色社会主义法律体系
完善中国特色社会主义法律体系,需要进一步加强立法工作。坚持科学立法、民主立法原则,完善发展民主政治、保障公民权利、推进社会事业、健全社会保障、规范社会组织、加强社会管理等方面的法律法规,夯实社会和谐的法治基础;坚持立法与改革、发展相结合的原则,用立法引导和推进国家的改革、发展;坚持立法严密、细致的原则,提高法律的可操作性;坚持经济立法与政治立法并重的原则,保证经济体制改革与政治体制改革同步推进;加强对立法工作的科学研究,完善立法制度和程序,改善立法技术和方法,提高立法质量和水平,以高质量、高水平的立法完善社会主义法律体系。
我们的法律体系是中国特色社会主义法律体系,在形成并完善法律体系过程中,必须把握好四点:一是不能用西方的法律体系来套我们的法律体系。二是行政法规和地方性法规都是法律体系的重要组成部分。三是要区分法律手段和其他调整手段的关系,需要用法律调整的才通过立法来规范,以更好地发挥法制的功能和作用。四是我们的法律体系是动态的、开放的、发展的,本身就有一个与时俱进的问题,需要适应客观形势的发展变化,不断加以完善。
(二)提高党依法执政的水平
依法执政是新的历史条件下马克思主义政党执政的一种基本方式。党的领导是依法治国的根本保证。依法执政,就是坚持依法治国、建设社会主义法治国家,领导立法,带头守法,保证执法,不断推进国家经济、政治、文化、社会生活的法制化、规范化,以法治的理念、法治的体制、法治的程序保证党领导人民有效治理国家。要加强党对立法工作的领导,推进科学立法、民主立法,从制度上、法律上保证党的路线方针政策的贯彻实施。党关于国家事务的重要主张,属于全国人民代表大会职权范围内的、需要全体人民一体遵行的,要作为建议向全国人民代表大会提出,使之经过法定程序成为国家意志。各级党组织和全体党员要自觉在宪法和法律范围内活动,带头维护宪法和法律的权威。要督促和支持国家机关依法行使职权,依法推动各项工作的开展,切实维护公民的合法权益。
(三)加快建设法治政府
建设法治政府,是落实依法治国方略,推进社会主义民主与法制建设的重要内容。加快建设法治政府,必须全面推进依法行政,严格按照法定权限和程序行使权力、履行职责,健全行政执法责任追究制度,完善行政复议、行政赔偿制度。全面推进依法行政,建设法治政府是一项系统工程:一是加快推进政企分工、政资分工、政事分开、政府与市场中介组织分开,形成权责一致、分工合理、决策科学、执行顺畅、监督有力的行政管理体制。二是提出法律议案、地方性法规草案,制定行政法规、规章、规范性文件等制度,要符合宪法和法律规定的权限和程序。三是全面、正确实施法律、法规、规章,保障法制统一,政令畅通,切实保护公民、法人和其他组织合法的权利和利益,及时纠正、制裁违法行为,有效维护经济社会秩序。四是形成科学化、民主化、规范化的行政决策机制和制度,使人民群众的要求、意愿得到及时反映,使政府提供的信息全面、准确、及时,使制定的政策、发布的决定相对稳定,使行政管理做到公开、公平、公正、便民、高效、诚信。五是基本形成高效、便捷、成本低廉的防范、化解社会矛盾的机制,使社会矛盾得到有效防范和化解。六是使行政权力与责任紧密挂钩、与行政权力主体利益彻底脱钩。行政监督制度和机制基本完善,政府的层级监督和专门监督明显加强,行政监督效能显著提高。七是使行政机关工作人员特别是各级领导干部依法行政的观念明显增强,尊重法律、崇尚法律、遵守法律的氛围基本形成;依法行政的能力明显增强,善于运用法律手段管理经济、文化和社会事务,能够依法妥善处理各种社会矛盾。
(四)深化司法体制改革
深化司法体制改革是加快建设社会主义法治国家的重要内容。(1)优化司法职权配置,规范司法行为,建设公正高效权威的社会主义司法制度,保证审判机关、检察机关依法独立公正地行使审判权、检察权。(2)完善诉讼、检察监督、刑罚执行、教育矫治、司法鉴定、刑事赔偿、司法考试等制度。(3)加强司法民主建设,健全公开审判、人民陪审员、人民监督员等制度,发挥律师、公证、和解、调解、仲裁的积极作用。(4)加强司法救助,对贫困群众减免诉讼费。(5)健全巡回审判,扩大简易程序适用范围,落实当事人权利义务告知制度,方便群众诉讼。(6)规范诉讼、律师、仲裁收费。(7)加强人权司法保护,严格依照法定原则和程序进行诉讼活动。(8)完善执行工作机制,加强和改进执行工作(9)维护司法廉洁,严肃追究询私枉法,失职读职等行为的法律责任。
(五)完善权力制约和监督机制
确保权力正确行使,必须让权力在阳光下运行,加强对权力的制约和监督,建立健全决策权、执行权、监督权既相互制约又相互协调的权力结构和运行机制。具体来说,要进一步完善国家监督体系与制度,包括:(1)强化国家权力机关的监督职能,使权力机关对其他国家机关的监督经常化、制度化。(2)充分发挥检察机关作为国家法律监督机关的作用,切实保障检察机关付行政机关与人民法院的法律监督权。(3)进一步完善行政机关的内部监督机制,切实发挥行政监察机关、审计机关的监督职能。(4)加强对司法机关的监督、完善司法机关内部制约与监督机制,促进社会公平正义。同时,高度重视、大力完善社会监督体系与制度,包括党的监督、人民政协的监督、人民群众的监督以及新闻舆论的监督等。
(六)培植新型的社会主义法律文化
建设社会主义法治国家,要继承人类优秀法律文化成果,建设符合时代要求和人民意愿的新型法律文化。(1)坚持以马克思主义为指导,既立足中国实践,又充分体现时代精神;既继承中国优秀的法律传统,又吸收外来有益的法律文化。(2)加强公民意识教育,树立社会主义民主法治、自由平等、公平正义理念。(3)深入开展法制宣传教育,弘扬法治精神,形成自觉学法守法用法护法的社会氛围。
三、我国建设依法治国的重大意义
主要表现在以下四个方面:第一,实行依法治国是加强和改善党的领导的重要措施。中国共产党的主张是代表和体现人民的意志与利益的。依法治国把坚持党的领导、发扬人民民主和严格依法办事统一起来,从制度和法律上保证党的基本路线和基本方针的贯彻实施,保证党始终发挥总揽全局、协调各方的领导核心作用。第二,实行依法治国是发展社会主义市场经济的客观需要。社会主义市场经济体制的建立和完善,必须有完备的法制来规范和保障。一个比较成熟的市场经济,必然要求并具有比较完备的法制。因此,只有依法治国,建设社会主义法治国家,才能充分发挥社会主义市场经济的优势,最大限度的调动亿万人民创造财富的积极性,推动生产力不断发展,从根本上解决生产力落后的状况。第三,实行依法治国是社会主义文明进步的重要标志。依法治国,建设社会主义法治国家,是社会文明进步的重要标志,是建设社会主义精神文明的重要标志。第四,实行依法治国是国家长治久安的重要保障。社会稳定、国家长治久安,是人民的最高利益。依法治国,建设社会主义法治国家,是社会稳定,国家长治久安的根本保证。
胡锦涛同志指出:“要全面落实依法治国基本方略,在全社会大力弘扬社会主义法治精神,不断推进科学立法、严格执法、公正司法、全民守法进程,实现国家各项工作法治化。”[47]共和国经过60多年的风雨兼程,经济建设和民主法治建设已经取得了举世瞩目的巨大成就,正作为一个负责任的大国,崛起于世界的东方。但一个崛起的经济发达、人民幸福、政治文明的大国,也必须是一个法治的、文明的大国,一个和谐的社会也必须是一个法治的、文明的社会。
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一、当下高校法治教育的现实需求
(一)大学生违法犯罪率不断上升
近年来,我国大学生犯罪率有不断上涨的趋势。资料显示,“全国各省市在校大学生犯罪率逐年上升,其中2002年比2001年上升120%,2003年比2002年上升了65.3%,2004年比2003年增加了54.5%,2005年比2004年又增加了97.1%。”尤其2010年的“药家鑫案”,2013年的“复旦投毒案”,这充分说明了提升我国大学生法律意识的迫切性。
(二)国家当下对公民法治意识要求
十八届四中全会提出,要全面推进依法治国,就必须坚持人民的主体地位。《决定》中明确提出,要“增强全民法治观念,推进法治社会建设”,指出“法律的权威源自人民的内心拥护和真诚信仰”,大学生不仅是社会公民群体的重要组成部分,更是未来中国法治建设的主要推动力,提升大学生的法治意识是国家法治建设的必然要求。
二、高校学生依法治国理念教育的现状分析
(一)高校学生依法治国理念教育现状的调查
为更好地了解当下高校学生对依法治国理念的认识情况,笔者以浙江海洋学院、浙江理工大学、浙江农林大学、浙江海运职业技术学院、浙江大学城市学院等十所高校的学生为调查对象,每所学校调查对象为300名。
1.对是否知道国家宪法日日期被选项所占比率(%)
可见,高校学生对我国依法治国建设的关心程度不足,即使文科学生也只有50%的人知道。
2.对了解法律知识渠道被选项所占比率(%)(多选)
该问题为多选,从结果中可看出,学校的法治宣传教育是高校学生了解法律知识渠道的首要途径,其次是社会宣传、自身的学习和经历。
3.对法律知识是否足够被选项所占比率(%)
大多数学生认为自己还需要学习更多的法律知识,剩下的则基本认为他们的知识已经够用,应当说进行更多的法治教育还是符合多数学生的需要的。
4.对购物时是否会主动索要发票被选项所占比率(%)
这道题体现的是高校学生预防维权的意识。从结果可看到,大学生的预防侵权意识还比较薄弱。
5.对法律是否信仰被选项所占比率(%)
绝大多数学生相信法律但表示并不信仰,没有深刻了解到对法律保持绝对信仰的重要意义。
6.对法治在生活中的作用被选项所占比率(%)
绝大多数高校学生认可法律的重要性,只有少部分学生认为它是一般重要,而认为不重要的更是少之又少,显示了大学生群体对法律重要性有很好的认识,对他们以后的依法治国教育无疑是一个良好的基础。
7.对大学里加强学生法治教育的方式被选项所占比率(%)(多选)
从结果看来,学生们对大学里的各种法治教育形式都是比较欢迎的,相对来说选择“在思政课中增加相关内容”的人数较少,笔者认为,除老师个人魅力以外,或与思政课的一些客观不足也有关系,笔者也将在下文进行相关讨论。
8.对目前学校课余的法治教育活动存在的不足被选项所占比率(%)(多选)
该结果显示了高校课余的法治教育所存在的不足。次数少、宣传形式单一、宣传内容无针对性依次是当下高校学生普遍认为的宣传教育中的三大弊端。
9.对你权利受到侵害时的做法被选项所占比率(%)
调查显示,绝大多数大学生在遇到侵权时,都明白该用法律武器来保护自己。
(二)高校学生依法治国理念教育现状的分析
通过对以上问卷调查数据结果的统计,笔者对当下高校学生依法治国理念认识现状得出以下结论:
1.明白法治的重要性,但对法治建设的关心度不足
绝大多数学生相信依法治国建设对国家发展的重要性(问题6),但同时在现实生活中却对我国法治建设关注度不够(问题1)。所以可以说,高校学生在思想意识上关注法治,但这种意识在现实实践中却没得到体现。 2.明白用法律武器维权,但对法律知识的了解不足
大多数高校学生知道应当用法律武器来保护自己的合法权益(问题9),但在预防犯罪和证据保留这方面缺少必要的教育(问题4),这一点我们从只有28.0%的大学生会主动索要发票可以盾出,法律意识和法律知识还是存在一定的不足,而问题3更是表达了高校学生自身对进一步学习法律知识的诉求。
3.相信法律的重要性,但自身对法律的信仰不足
公民对法律的信仰是保证法治社会建成的重要前提。调查显示,大多数高校学生相信依法治国在现实生活中有重要的地位(问题6),可见大学生有着一定的法律意识,但是我们应当看到高校学生对法律的信仰还是有待加强(问题5)。
4.有进一步学习的意愿,但缺乏良好的学习渠道
大多数大学生认为自己有进一步学习法律知识的需要(问题3),而且他们认为学校宣传是帮助学习了解法律知识的最好途径(问题2),但是调查的另一方面显示学生普遍认为学校的法治教育活动还存在许多不足(问题8),如次数少、形式单一、内容宽泛等等。
三、当下高校依法治国教育存在的问题
从刚才高校依法治国教育的现状及其问题中,我们不难看出高校学生依法治国教育中存在的问题。
(一)课堂法治教育存在的不足
1.思政课教科书相关内容上的不足
除法学专业外,学生在大学所能学到的法律知识大体来源于思政课,但在该课程的教科书《思想道德修养与法律基础》(2013年修订版)一书中,法律内容所占比例偏小,在整本教材中所占的比例只占不到三分之一,且相关内容绝大部分都采用宏观论述,缺少对实用类法律知识的讲述,现实指导作用不足。
2.法学专业的师资力量不足
对于没有法学专业的高校,该课程只能由其他专业教师或辅导员担任,这样一来,授课结果必然会打折扣。即使是有法学专业的高校,也几乎不会让该专业的老师去讲课,所以非法学专业的学生想在课堂上学到法律知识是很困难的。
(二)课余法治教育存在的不足
1.课余法治教育活动数量的不足
高校的课余宣传教育是促进大学生对依法治国理念认识的一个重要途径。从调卷问题8看来,高校课余宣传教育主要存在次数少、时间短等问题。这在一定程度上说明了高校对学生课余的法治教育宣传活动没有足够重视,同时也反映了学生们对当下课余宣传教育活动的不满、期待它的进一步改进。
2.课余法治教育活动形式单一、内容过泛
诚如刚才所说,高校的法制教育除了课堂教育之外,课余宣传教育也是促进大学生对依法治国理念认识的一个重要途径。从调卷问题8看来,高校课余宣传教育存在着宣传形式单一、宣传内容过泛、受众面窄等问题。因此,应该增加和丰富课余法治教育活动的形式,使课余法治教育活动的内容更具针对性。
调查结果显示,影响高校学生依法治国理念认识的关键在于学校教育,而当下高校的法治教育还存在大量不足,不能满足学生日益增长的学习需要,因此在还无法有效改善课堂法治教育的前提下,增强高校的课余法治教育宣传,是满足当下国家法治建设需要和学生需要的重要方式。
四、高校依法治国教育提升策略
在这里,笔者尝试提出建立高校法治宣传教育的三级体系。
(一)树立依法治国教育培养理念
1.学校层面树立法治宣传教育理念
高校作为大学生学习生涯中最主要、最重要的教育场所,其对大学生的依法治国理念认识的形成有着最直接、最基础的作用,对大学生今后法治观念的形成有着莫大的影响。高校层面应认识到大学生依法治国的重要性和急迫性,确立对学生法治教育的培养方针,坚持落实对学生长期的法治教育,把对学生的法治教育视为人才培养的一项基本方针。
2.培养学生个人树立法治价值观
大学生法治教育的受教本体是大学生本人。能否培养出具有法治意识的当代大学生,其根本还是在于大学生本人是否认识到依法治国的意义,是否有正确的法治价值观。
学校帮助学生明确国家当下的法治建设成果,明确学习依法治国理念对其今后发展的意义,可在开学时组织班会进行相关教育,在思政课上强化教育,在大学生就业指导课上进行相关就业法律的学习,在平时通过课余宣传进行补充强化学习。
(二)进行高校法治宣传教育的制度建设
1.使高校法治宣传教育活动制度化
把大学生法治教育工作提升为对学生的基本培养方针,规定每学期要完成的法治教育工作内容;设立大学生法治宣传教育规章制度,将其列入《学生管理规章制度汇编》,把学生的法治意识考核作为入党、评先进、评奖学金的标准之一;每学期开展大学生法治认识调查,找出其认识的薄弱处,有的放矢地进行相关宣传教育。
2.使高校法治宣传教育活动体系化
要长期有效地对学生进行法治宣传教育,就必须要形成一个管理队伍,要形成网络,队伍要有职责,分工要有边界,但同时要保证相互配合。在此,笔者提议“学校统领,思政部带头,教务处监督,社团协助”的管理实施机制,通过以思政课为代表的专业课堂进行专业教育,以学生会、普法学会为代表的社团组织进行广泛宣传和补充。
(三)落实高校法治宣传教育措施
1.增进第一课堂法治教育形式
(1)加强思政课的形式创新。可运用案例教学法、讨论式教学法、感受教学法等教学方式实现师生间的互动。可模拟课堂法庭,使学生了解法庭审判的相关程序;可布置小论文形式的作业,在资料查阅和写作中明白相关知识,通过不同的方式帮助学习。以弥补当下思政教科书法律内容相对偏少及法学专业师资力量不足的现实情况。
(2)加强大学生法律心理健康教育。在开展大学生法律心理健康教育的同时,可设立心理咨询办公室,定期开展心理健康调查,多开展心理健康教育活动。通过这些举措,帮助学生解决心理问题,从而一定程度上减少校园违法犯罪事件的发生,营造出一个和谐和平的校园环境。 2.加强第二课堂的建设
(1)设立专门的校园法治宣传教育组织。如成立普法学会,专门进行校园普法可在学生会等组织的主导下每月开展普法活动,确保高校法治教育的常态化。
(2)丰富普法形式。在坚持以往的宣传教育基础上进行创新,如专门策划举行有关法治理念教育的各项活动,比如法治理念讲座、法院参观活动、模拟法庭、法治情景剧表演等;也可以通过参与面向社会的义务维权实践活动来深化大学生法治教育的效果。有法学专业的高等院校还可通过编辑出版法治教育校本教材,通过学校、学院、专业、班级等各个组织层面进行传播、宣传和推广。
(3)利用学校自身的各种资源。如可利用校友资源,请从事相关法律行业的校友回校做宣传讲座;可邀请相关专家进行专业讲座教育;可联系校外机构进校宣传;可倡导学生进行相关社会志愿服务,在实践中学习。
3.利用现代媒体进行宣传教育
新媒体能够“构造并呈现给公众一个拟态环境,而这个拟态环境极大地塑造了公众看待世界的方式。”相比起其他宣传方式,媒体具有宣传面广、影响范围大、宣传持续时间长的优点。如何利用新媒体进行宣传教育,笔者在此具体提出以下几种措施:
(1)利用校园电视广播。对于有条件的高校,可设立相关的电视广播宣传节目,每天特定时间开播,每次可有针对性地进行法治教育中某一方面的宣传,这有效地弥补了原先法治宣传教育时间短、次数少、范围小的缺点,使学生在潜移默化中受到教育。
(2)利用微博、微信等新兴媒体进行宣传教育。当下开通微博、微信的大学生数量惊人。微博、微信等新兴媒体不仅具有电视广播等传统媒体的优点,还能很方便地与学生进行一对一的沟通,对了解学生的依法治国理念认识提供了方便。
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
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有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的,通常符合以下标准,也是我们的审美依据,即准、美、精。
今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从翻译美学角度看中国古代文学翻译。具体内容如下,欢迎参考阅读:
从翻译美学角度看中国古代文学翻译
翻译美学是一个翻译与美学联姻的新学科。古代文学是我国人民的宝贵精神财富,文学作品中所蕴含的美学意义自不待言。翻译美学的出现和发展为中国古代文学翻译的赏析开辟了一条新路,也为中国文学翻译提供借鉴。
陶渊明是东晋著名诗人,诗歌多描写自然景色及其在农村生活的情景,散文以《桃花源记》最有名。魏晋南北朝时期,战火不断,社会十分黑暗。
在这种社会环境下,陶渊明创作了《桃花源记》,以这个幻想中的桃源世界,寄托作者对黑暗现实的不满,同时也表达了对当时生活在战乱中的人民的同情。《桃花源记》中的语言质朴自然,精炼,文笔简洁优美。
方重是我国著名文学家、翻译家,译有《乔叟文集》、《理查三世》及《陶渊明诗文选译》等。林语堂是中国当代著名学者、文学家、语言学家,他将孔孟老庄哲学和陶渊明、李白、苏东坡、曹雪芹等人的文学作品英译推介到海外,有意于将中国的古典文学、传统文化乃至中国式的生活理念介绍到国外,为西方人士认识中国搭建起一道桥梁。
就审美客体而言,刘宓庆将其分为形式系统即审美符号集和非形式系统即审美模糊集两大部分。其中审美符号集包括语音、文字、词语层和句段中的审美信息,而审美模糊集则包括“情”与“志”和&ldqu;意”与“象”的两部分审美信息。就《桃花源记》的翻译而言,文章将选取审美符号集的词语层和审美模糊集中的“意”与“象”部分进行两个译本的研究,评析其审美的再现途径。
1.词语层。
“有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的,通常符合以下标准,也是我们的审美依据,即准、美、精。“准”是指用词表达了原意和适应了语境,“美”指用词能给人身心以很大愉悦的品质,“精”指翻译时用词应该精练,无拖沓”。《桃花源记》中有一段对桃花林的描述,原文如下:
忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。
方重和林语堂的译文如下:
方译:All of a sudden he came upon a peach grove.For hundreds of paces along both banks of the stream,the peach-trees were in full bloom.No other trees were to be seen in the whole grove.The soft grass looked fresh and beautiful.Here and there falling blossoms were dancing gracefully in a thousand hues.
林译:he suddenly came upon a peach grove which extended along the bank for about a hundred yards.He noticed with surprise that the grove had a magic effect,so singularly free from the usual mingling of brushwood,while the beautifully grassy ground was covered with its rose petals.
此段中原文的“忽”字凸显了桃花林的出现不仅出乎渔人的意料,也出乎读者意料。方译中短语“All of a sudden”被置于句首,进行了强调,林译中副词“suddenly”被置于主语后,也是强调,据此,两译者均体现了用词的“准”,适应语境的需要,即后文的“渔人甚异之”。两位译者对于“芳草鲜美,落英缤纷”翻译处理侧重不同。在方译中,译者详细刻画,通过“fresh and beautiful”形容芳草,“dancing gracefully”,和“in a thousand hues”来描述桃花,为读者展示了一幅动态美景,突出了“美”,即用词“能给人身心以很大愉悦的品质”。林译则突出“精”,即精练,无拖沓,一句“the beautifully grassy ground was covered with its rose petals。”简洁明了地道出桃林的全景。
在字词微观方面,两位译者均向目标读者展示了《桃花源记》中蕴含的美学因素,一个强调动态美,一个展示简洁美。
2.“意”与“象”。“
意象、意境运用是中国艺术的独特的创作手法,因此翻译审美绝对不可以忽略”。“意象”指作家主观情志和外在物象(物,景,境)的结合,或“情”之于“文”的“赋形”。“意象”蕴涵着“情”与“景”及作者的“意”与“志”,是审美的高级阶段,而“象”也指象征手法,审美者需根据“象”来理解作者的“意”,即其要表达的概念。作为译者,领悟原文中的“象”至关重要,因为“意象”反映的是作者特定的文化背景和独特的审美情感,因此,译者在翻译时要了解意象的文化所指。《桃花源记》文末提到:
南阳刘子骥,高尚士也,闻之,欣然规往,未果,寻病终。
方译:A good scholar of Nanyang,on learning of it,was anxious to rediscover the place. Nor did he succeed,and died soon of illness.
林译:Liu Tsechi of Nanyang was a great idealist. He heard of this story,and planned to go and find it,but was taken ill and died before he could fulfill his wish.
陶渊明在《桃花源记》的文末提到刘子骥,实际上是在寄托自我情怀,要借其隐逸之心,抒发自己对世外桃源的向往。同时也突出了“世外桃源”并不存在之意。方译中“南阳刘子骥,高尚士也”译为“A good scholar of Nanyang”,人名被略译,从审美角度来看是译者领略到了原文的“象”,即虚无的桃源,而突出“未果,寻病终”的结局,所以此处弱化了人名的翻译。林译中直接用“idealist”一词来翻译,即“理想主义者或空想家”,也同样表达出了桃源的虚无之意,可以说两位译者是异曲同工,都表达出了原文中的“意”与“象”。
两位翻译大家为读者呈现出不同的桃源之美,都传达出了桃花源的象征意义,给读者带来美感的同时,也让目标语读者领略到中国古代文化的深刻内涵。
[1] 方梦之.译学词典[K].上海:上海外语教育出版社,2004.
[2] 江华,戴炜华.中国古典文学名著翻译的美学思考[J].上海理工大学学报,2011,(1).
[3] 刘宓庆.翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2005.
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乡土电影以其朴实无华的美学叙事书写着对个人生存现状的深切关注并体现出悲天悯人的人文主义情怀。在创作理念、镜像语言等方面,重庆乡土电影以其新颖、独特的美学特征而别具一格。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国乡土电影的美学特征及流变探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:新时期以后,中国乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响,这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。本文主要讲述了中国乡土电影发展的分期与流变以及乡土电影镜像中的美学特征,并深入探索了新时期中国乡土电影的发展趋势。
中国乡土电影的发展不仅表现在乡土题材电影的创作艺术与创作手法上,还表现在电影这种艺术形式自身所存在的价值与社会意义的探索上。随着社会的不断进步及电影的不断发展,中国乡土电影的内在规律、自身属性及社会功能也日益凸显出来。
(一)乡土电影概念解读
由于时代背景和具体的文化语境不同,中国乡土电影在不同时期、不同领域有着不同的称谓,比如“农村电影”“乡村电影”“乡土电影”等。一般来讲,以文化角度为出发点关注此类影片时,称作“乡土电影”;以社会角度为出发点关注此类影片时,称作“乡村电影”;以政治角度为出发点关注此类影片时,称作“农村电影”。
文化视野中的“乡土电影”通常是指具有浓厚的乡土气息和地方色彩的农村题材电影。乡土电影不仅反映了农村所特有的浓厚的乡土文化,同时也凝聚了乡土电影编剧和导演浪漫的乡土情结。
社会视野中的“乡村电影”一定程度上涵盖了“乡土电影”和“农村电影”。“农村”被赋予了强烈的政治色彩,“乡土”包含了浓厚的文化色彩,而“乡村”则是一个比较客观的中性词,它指的是电影表达的客观对象。
政治视野中的“农村电影”又分为狭义“农村电影”和广义“农村电影”。广义“农村电影”是指以农民为目标观众,以农村为目标市场的电影,它以满足农村观众的需求为出发点。而狭义的“农村电影”通常是指与农民、农村、农业相关的电影。此外,农民工题材电影也属于“农民电影”范畴。
(二)中国乡土电影发展阶段与流变
以不同时代乡土电影的总体特征为依据,中国乡土电影的发展历史大致可以分为七个阶段,依次是“抗战阶段”“革命阶段”“国家阶段”“政治阶段”“艺术阶段”“市场阶段”“产业阶段”。
“抗战阶段”是指从1931年九一八事变到1945年抗战胜利这段时间。主要代表作有《迷途的羔羊》《春蚕》《凯歌》《狂流》等。在这一阶段,中国的乡土电影取得了比较大的发展成果,中国乡土电影的概念、理论以及实践都在这一阶段产生。
“革命阶段”的乡土电影主要演绎了中国农民从个体私有制向集体所有制过渡的整个过程,同时反映了中国农村尖锐、复杂的阶级矛盾和阶级斗争,代表作有《人往高处走》《葡萄熟了的时候》《一场风波》《白毛女》等。这一阶段的乡土电影较之抗战阶段的乡土电影,不论电影的主题、内容,还是表现形式,都取得了突破性的发展。
乡土电影的“国家阶段”始于1956年“双百”方针提出后。“双百”方针的提出为电影创作提供了一个较为宽松的环境。代表作有《五朵金花》《我们村里的年轻人》《枯木逢春》《老兵新传》等。这一阶段乡村电影的发展为此类型电影艺术风格的创作和文化策略的制定提供了宝贵经验。
““””把中国乡土电影的发展带进了“政治阶段”。乡土电影在这一阶段俨然成了政治斗争的手段和工具。比如影片《火红的年代》和《艳阳天》主要描述了不同阶级之间的政治斗争,《欢腾的小凉河》和《盛大的节日》意在倡导人民群众与“走资派”做斗争。
中国进入改革开放新时期以后,中国乡土电影的发展也迎来了它的“艺术阶段”,乡土电影开始用不同的表达方式和电影风格体现农民丰富的内心世界。《咱们的牛百岁》《芙蓉镇》《喜盈门》《徐茂和他的女儿们》都是这一阶段的代表作。
社会主义市场经济体制确立以后,中国乡土电影的发展随即进入了“市场阶段”,代表作有《我的父亲母亲》《被告山杠爷》《秋菊打官司》《香魂女》等。伴随着市场经济的发展,市场元素也逐步融入这一阶段的乡土电影中。此外,这一阶段的乡土电影还体现人们勇于面对现实、质疑现实的决心。
中国正式加入世界贸易组织之后,中国乡土电影的发展逐步进入“产业阶段”。这一阶段的代表作有《美丽的大脚》《两个人的教室》《荔枝红了》《村官李天成》等。
(一)诗意化的叙事镜头
电影创作者在创作之初大都本着客观、真实地还原人物、事物、景物的目的,但由于受创作者主观意识及故事本身内容的影响,最终呈现在观众眼前的电影都会与客观现实产生一定的偏差。乡土电影的叙事镜头始终游离在主客观之间,这又被称作“诗意化的叙事镜头”,它主要体现在镜头的主观性和镜头的客观性两个方面。
镜头的客观性:由于镜头前的物质都是真实存在的,且不以人的主观意识转移,因而电影的叙事镜头具有一定的客观性。乡土电影中不同的乡土景象、人物形象都是真实存在的,它们通过电影镜头呈现在观众眼前。比如电影《黄土地》中朴实善良的翠巧和思想保守的翠巧爹的原型就在现实的农村中。电影《那人 那山 那狗》中连绵不绝的群山、潺潺的溪流、古老的石板路等镜头客观还原了现实生活中的农村景象,并不是导演凭空捏造出来的。《红高粱》中“颠轿”的习俗也不是导演杜撰的,而是通过镜头客观还原了当地的乡风民俗。乡土电影中的镜头影像都取材于现实的农村生活。乡土电影只有在尊重真实乡村生活的基础上,真实地还原乡土文化,才能得到受众的支持与认同。
镜头的主观性:电影创作者的政治倾向不同、文化素养不同,创作出的乡村电影的风格及电影表现手法自然也不同。这就是创作者的主观意识对电影镜头进行主观操作的结果。乡土电影的影像叙事虽然是对真实农村生活的客观反映,但由于受镜头视角和电影故事内容的影响,注定了它不可能面面俱到地反映农村生活和农村景象。创作者根据自己的主观想法选择并确立最终出现在镜头中的乡土影像。农村生活中的景象、事物有千种万种,电影《那人 那山 那狗》中为什么只出现了群山、溪流、石板路等镜头,这是创作者根据自己的思想、灵感主观选择出来的。创作者只有把握好主观镜头和客观镜头之间的关系,才能通过诗意化的镜头创作出高品质、高品位的乡村电影。 (二)理性化的主题思想
由于市场的冲击,不少电影创作者只从商业利益出发,创作出许多单纯追求视觉快感的商业影片,此类乡土电影的主题思想过于理想化,结果反而导致电影内容失真。有的则无限夸大事实,甚至进行杜撰,以求达到电影戏剧性的效果,结果忽视了人文关怀的表现。乡村电影的主题思想应该把握好理想和现实的表现尺度。
理想化的主题思想自动屏蔽了社会中的阴暗问题和现象,而将重点放在了弘扬社会主流意识和对先进人物与事迹的歌功颂德上,它在一定程度上起到了传递社会正能量的作用。人文关怀和道德情怀是乡土电影必不可缺的主题思想。乡土电影应该通过积极向上的生活态度与和谐的生活氛围,使受众树立对生活、对未来的信心。如影片《红高粱》通过主人公人性的光辉让受众对国家的未来充满了希望与信心。
现实型的主题思想将镜头对准了社会中黑暗、丑恶的一面,通过揭露和批判社会中的假、丑、恶现象,引起受众的心理共鸣与反思。悲天悯人、忧国忧民是乡土电影主题思想所必备的情怀,只有这样,才能让受众在现实面前不断地反思并积极进取。电影《黄土地》以八路军的视角描述了陕北地区一个贫困、落后的山村。电影镜头中压抑的构图和真实的乡土叙事让受众对陕北地区农民的困境有了深刻的感受,并为之震撼,进而引起受众的反思。
乡土电影的主题思想应该把握好理想与现实的关系,保证其既能给予受众人文关怀和精神慰藉,又能针砭时弊,促进受众反思、进取。
(三)立体化的农民形象
乡土电影中的农民形象随着时代背景和历史环境的变化而变化。此外,创作者对时代精神、时代生活的把握程度直接影响着其对乡土电影中农民形象的塑造。许多乡土电影创作者在塑造农民形象时往往会出现两个误区:一是个体农民形象的脸谱化、符号化,二是农民群体形象刻板。
电影中人物形象的原型大都来源于现实生活。现实中的人物往往比较复杂,具有多面性。乡村电影中农民形象的脸谱化,使人物形象的饱满度和故事情节的吸引力大打折扣。乡村电影须把农民形象塑造得既真实又丰富,打破原先比较片面的人物形象刻画。同时,还要尽力消除受众对农民的刻板印象,包括愚昧、无知、落后、迷信等负面形象。乡土电影应该在深入了解农民生活、深刻剖析农民个性的基础上,塑造出全新的立体化农民形象。
乡土电影30年的流变过程证明,凡是得到受众认可和欢迎的乡土电影无一例外都客观展现了农村现实生活,反映老百姓真实的心声。因此,新时期乡土电影在多元化发展的进程中,应继续坚守现实主义创作路线。随着社会的不断进步和发展,农村的生产关系、生活方式、生活习惯、思想观念、道德操守也都发生了巨大的变化。乡土电影的持续发展应关注时代变迁下农村人物命运及其情感变化,真实反映和传达农民心声,客观展现农民不甘落后、拼搏向上的精神。同时,对他们为社会主义现代化建设做出的贡献进行赞美和颂扬。
其次,新时期乡土电影的进一步发展要注重影片品质的提升。乡土电影的品质好坏不仅表现在其创作技巧和表现手法上,还体现在影片本身所承载的精神内涵上。因此,乡土电影应对社会主义荣辱观、人生价值观进行正确的引导。同时,弘扬社会共同理想、民族精神以及时代精神,为新农村建设和构建社会主义和谐社会提供精神动力。
市场是产业发展的助推剂,乡土电影的发展也离不开市场的支持。随着社会的不断发展,城乡差距逐渐缩小,乡土电影的题材和主题开始不断向城镇扩张。由于人口流动日益频繁,所以乡土电影的受众也不再局限于农村。乡土电影有着巨大的市场潜力和发展潜力,乡土电影要想持续发展必须深入挖掘潜在的市场。
新时期以后,乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响。这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。
中国电影人用自己的热情和心血浇灌着中国特色的乡土电影,使其成为中国电影发展史中的一朵奇葩。它不仅是一部书写中国农村发展与进步的史书,同时也是反映中国三农问题及中国乡村文化的一个窗口。创作者一方面要不断地探索乡土电影的内在规律,并在乡土电影的人物形象塑造、表现风格、表现手法等方面不断突破;另一方面还要不断追寻乡土电影的精神内涵,将作品内容立足农村现实生活,以审视的眼光揭露并批判乡土文化中黑暗、丑恶的现象及农民身上存在的愚昧、无知、落后的劣根性,从而引起受众的反思和进取。同时通过讴歌和赞扬乡土生活中和谐的人际关系、简单的人生追求、质朴淳厚的民风民俗,为现代生活中感到焦躁、麻木、紧张、压抑的受众提供一片心灵栖息地和精神乐土。
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亚里士多德说:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。”55于是,喜剧的特征是笑,喜剧艺术的特征是滑稽、幽默、诙谐、讽刺……,这是历来研究喜剧的主要话题。但是,纵观喜剧艺术的发展,喜剧的笑中却始终蕴涵着悲剧的成份。阿里斯托芬的笑是一种愤恨揶揄的笑;塞万提斯的笑是悲怆而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一种伟大的挑战精神;莎士比亚的笑隐藏着反抗专制,弘扬人性的人文精神;莫里哀的笑是战胜人间“恶习”的锐利武器;博马舍的笑是愤怒爆发之前的笑;果戈里的笑是“含泪的笑”;契可夫的笑是笑不出来的笑;尤金·尤奈斯库、塞缪尔·贝克特、弗兰克林·阿尔比的笑则是泪花飞溅的笑。总之,越是细心体会喜剧的笑,就越发感觉到喜剧中蕴涵着人类的悲剧精神,同样,悲剧的生命意识也蕴藏在喜剧艺术中。
悲剧面对残暴与灾难,超越死亡,充分展示精神的伟大与崇高;喜剧面对丑恶,超越生活,充分显示人类对于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在为人类的生存寻找一条从有限到无限、从自然到自由、从现实到理想的精神之路。但是,喜剧的笑与悲剧的泪终究是两种不同的艺术形式,悲剧通过主体内在需要的宣泄完成艺术的显现,喜剧则通过主体内在需要的满足完成艺术的显现。人的生命根植在自然与社会中,就必须接受自然法则和社会契约。在悲剧和喜剧的艺术世界里,由于艺术与人生存在着距离,人们便可以在艺术的创造、接受中获得尽情地宣泄和满足。面对喜剧舞台,人们可以愉悦地笑,尽情地笑,无声地笑……喜剧的笑不同于现实的笑,它与现实的丑陋、低俗、恶意等引发的笑完全相反,它是人的精神超越现实之后的欢欣,是人们追求自由与光明,抛弃丑恶与黑暗的表达,也是人的生命缺憾得到补偿后的满足和快慰。
喜剧的笑还是一种混合着快感与痛感、高尚与宽容、蕴含着悲剧意味的笑。尼采谈论悲剧时说:“从酒神的笑声里产生了俄林波斯诸神,从它的眼泪里产生了人。”361事实的确如此,《伊利亚特》是描绘希腊人的伟大悲剧,可是悲剧的后面却是一群极富喜剧性的导演人间悲剧的诸神。阿里斯托芬的“云中鹁鸪国”里,自由的鸟儿、顽皮的猴子使得人们为自由、幸福远离人间而悲哀。塞万提斯的堂·吉诃德疯狂痴癫,令人笑得发痴,可是,他的内心却流露着倍受摧残,理想化为泡影的悲哀。莎士比亚嘲笑夏洛克的自私、残忍和冷酷,又流露出对这个犹太人倍受歧视的同情。莫里哀笔下达尔杜弗极富喜剧性的表演里,人们可以看到,诚实蒙上了双眼,愤怒扭曲成莽撞,美丽遭受亵渎,真理忍受愚蠢的漫骂与鞭挞。果戈里《死魂灵》里的五个地主可恨、可笑,然而,他们的表演却构成了一曲俄国旧式地主衰败的挽歌。契可夫笔下的“小人物”,完全处于作者幽默、诙谐笔调的包裹之中,但正是这种喜剧性,加强渲染了这些小人物的命运悲剧,让人欲哭无泪。甚至有的极富喜剧性的作品,如:莎士比亚的《驯悍记》、莫里哀的《伪君子》、博马舍的《费加罗的婚姻》、契可夫的《套中人》、鲁迅的《肥皂》、《阿Q正传》等等,给·60·予人们的情感不仅仅只是单纯的笑,那些笑中其实已经蕴含着一触即发的愤怒。所以,美国喜剧大师哈里·朗东说,让喜剧是悲剧的愚态,最有趣的喜剧瞬间充满了悲剧意味。
喜剧的笑通常是形式因素引起的,但是,这些形式引起的笑并不都是喜剧的笑,只有笑声里蕴含着人类生命的喜悦和普遍的美感时,它才是喜剧的笑。如果把事物的可笑性和艺术的喜剧性混为一谈,仅仅是利用形式因素把人们从现实生活拽出来,让大家忘情地笑,无生命意义地笑,笑完了再扔回去,这无疑是在玩弄人的生命,让人永久置身于浑浑噩噩之中,使其无力自拔。当然,人的生命需要笑,但笑的欢快离开了与人的生命存在不可分离的现实、离开了生命特有的意义,便会变得一派虚无。也就说,文学的喜剧性不仅来自人与现实世界个别的偶然的碰撞,而且来自人的生命意识与现实性必然的碰撞,这种艺术力量不仅属于主体的感性世界,而且属于主体理性的、非理性的、无理性的世界,它应该具有感性世界之上更广泛、更深刻的生命存在意义的蕴涵,因此,人类的悲剧意识往往在喜剧形式中得以显现。20世纪以来的现代主义喜剧文学中,悲剧意味与喜剧形态总是纠结在一起,把“上帝死了”以后人类的生存境遇表现得淋漓尽致。像卡夫卡的《城堡》、奥尼尔的《毛猿》、乔伊斯的《尤利西斯》、萨特的《禁闭》、贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》、冯尼古特的《五号屠场》、海勒的《第二十二条军规》等,既让人们笑得出来,又让人们在笑声中感到悲哀、震惊、恐惧,而回味不已。
20世纪以来,日益加快的生活节奏加速着人类生存环境的严重恶化,人们越来越强的个体生命意识与严密的社会组织之间的对立更加尖锐,高度发达的科学技术使得人类面临的迷宫一样的生存陷阱也越来越多。在如此窘迫的生存境遇和生存压力下,人类越发处在悲喜交加的困惑中,更需要喜剧的劝慰和激励。但是,当代人的喜剧并不是无限拓展的寻找快乐和刺激的机体运动,它不能在独立担负起自身命运时突然坠入虚无,毁灭自己。也就是说,当代喜剧依然担负着自身的艺术使命,仍旧要呈现有限生存对于无限境界的追求,呈现人类以超然态度迎接现实的挑战精神。
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在整体上而言,浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成,但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义,一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品中的浪漫主义美学特征相关探讨论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:肖邦是19世纪浪漫主义时期具有重要地位的作曲家之一,是西方音乐史上唯一一位以钢琴创作为主的浪漫主义作曲家,也是浪漫主义音乐语汇的创造者之一。在他的音乐作品当中,旗帜鲜明地体现了浪漫主义时期几点重要的美学观念――反叛一切理性的束缚,注重自我情感的抒发、对本民族音乐的重视和其作品中潜在的标题性等。这些美学观念都构成了肖邦音乐的独特艺术魅力。
关键词:肖邦钢琴音乐浪漫主义美学特征
整个19世纪的欧洲政治风云变幻莫测,欧洲人民不仅在日常生活上受到政治、经济的影响,在思想文化领域也受到了更大影响,进步人士纷纷提出了:“自由、平等、博爱”的思想观念。自无产阶级登上历史舞台后,涌现出各种各样的新思想、新观念,呈现出多种思想风格特征。在文学艺术领域,也出现了反对传统和古典、要求解放创新的呼声。19世纪20年代,西方音乐进入到了“浪漫主义时期”。受文学、建筑、美术等诸多方面因素的影响,这一时期的音乐艺术也逐渐形成了其独特的美学观念。1830年欧洲资产阶级革命,促使了欧洲各国人民意志奋发和民族意识的觉醒,并形成了进步的浪漫主义思潮,出现了以维也纳的舒伯特、法国的柏辽兹、德国的韦伯、舒曼和门德尔松、波兰的肖邦等为代表的一大批进步的浪漫主义作曲家。
肖邦(Fryderyk Chopin,1810~1849)波兰作曲家、钢琴家和音乐教育家。波兰自18世纪后半叶就一直处于民族危机中,肖邦的音乐创作思想正是伴随着波兰民族解放斗争而形成的。他一生的创作主要可分为两个时期,第一时期是波兰时期,与西欧浪漫主义音乐不同的是,波兰的浪漫主义具有更为强烈的爱国主义色彩和民族意识,在肖邦后半生的音乐创作我们可以看到他的音乐作品中处处受着波兰民族音乐观念的影响。第二时期是巴黎时期,肖邦后半生生活在法国巴黎,巴黎是19世纪西欧的重要政治、经济、文化中心,浪漫主义文学、美术等艺术在这里得到了极为辉煌的发展和繁荣,同时也对肖邦的音乐创作产生了深远影响。
纵观肖邦一生的创作,他在吸收古典音乐精华的同时又勇于突破传统、敢于创新,他赋予了练习曲、叙事曲、夜曲、波罗乃兹舞曲及玛祖卡等一系列音乐体裁以新的思想内涵和艺术形式,还深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐充斥着极为细腻的情感,充满着诗情画意,形成了肖邦独特的音乐风格特征。在他的音乐创作中深刻地显现出了浪漫主义时期的美学特征,具有鲜明的代表性,这也使他成为浪漫主义音乐语言的缔造者之一。
18世纪的法国大革命“独立价值”、“尊重人的本性”的理念,深深的影响的浪漫主义时期的作曲家,他们普遍相信自己、相信自己的个人经验,追求思想与心灵的自由和解放,力图摆脱传统“理性”的束缚,强调人和人的本性,用各种音乐体裁与形式来抒发内心的真实感受,因此,抒情性、自传性和个人内心心理刻画就成为浪漫主义时期重要的美学特征之一。
作为浪漫主义钢琴传统精华代表者的“钢琴诗人”肖邦,在他所创作的大量钢琴音乐作品中,也不难发现浪漫主义时期这种“人性”的美学观念。他所创作的作品从不拘泥于传统的音乐模式,所表达的都是他内心的真实感受,是他对自己的祖国、人民、生活、爱情和对大自然真诚的描绘。和同一时代的舒曼、门德尔松等音乐大师一样,肖邦是一位真正的抒情大师。
在这里仅以他的两部钢琴协奏曲为例,《e小调第一钢琴协奏曲》,这是肖邦表达自我情感的典范之作,它体现了肖邦个人情感和对爱情的体验。第一乐章主部与副部的对比产生了强烈的戏剧性,它采用双主题的形式,第一个主题采用的是小调,充满了浪漫的气质,第二个主题是大调,明朗、平静。主部主题由慢的微妙的内心情感变化,衬托出副部主题悠扬如歌的旋律。尽管色彩不同,但同样都是抒发自己内心情感的。第二乐章是一个慢板,用变奏的手法写成,音乐非常的优美,抒发着肖邦内心细腻的情感体验。
肖邦曾对这个乐章有过这样的描绘:“他不是雄壮的,而是富于浪漫气质的,这是明月之夜的梦幻”。我们从中能体会到肖邦对大自然的真诚赞美。末乐章有两个主题,第一主题是克拉科维亚克舞蹈节奏,让人联想起民间舞蹈的场面。第二主题则充满了对美好生活和对爱情的向往。再看他的《f小调第二钢琴协奏曲》更加富有天真质朴的情感,第一乐章中,主部主题以优美的旋律表达出了凝神沉思,崇高优雅的意境。第二乐章的第一主题也是柔情似水,令人感到这是发自内心的真诚流露。在末乐章里,肖邦明确的标有“纯朴,极其优雅”的说明,以其明晰的钢琴织体表达出了轻松愉快的心情。
肖邦的其他每一部作品都是他内心的真诚表白,对个人内心情感表达的重视,构成了浪漫主义时期美学特征的重要一方面。
19世纪欧洲各国政治、经济发展不平衡,尤其是东欧一些弱小的国家,在政治、经济和文化上长期遭受外来民族的压制,资产阶级大革命促使了民族意识的觉醒,各国先后掀起了民族解放运动。受此影响,浪漫主义时期各国的音乐家普遍对本国的民族、民间音乐和相关的民族历史题材的文学作品产生了浓厚的兴趣,他们将自己的创作普遍根植于民族、民间音乐的文化土壤,在自己的创作中反映民族的精神,同时也表达了作曲家强烈的爱国主义情怀。
肖邦是西方音乐史上著名的爱国主义作曲家。谈起他的作品,首先离不开波兰这个伟大的民族,他对本民族和人民有着深厚的感情。肖邦所生活的波兰时期,正是波兰民族解放运动高涨的时期,再加上他从小生活在民间音乐的环境当中,这深深地影响了肖邦今后的音乐创作,他的音乐作品当中普遍带有波兰民族音乐的特征。肖邦的创作内容多和波兰民族和国家的命运密切相关。他的优美的音乐使得波兰民族音乐成为普遍接受的世界性音乐语言。
肖邦音乐的民族性体现的最为鲜明的是他的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲。波罗乃兹舞曲是肖邦的民族意识体现的最为强烈的体裁,他将民族音调和爱国情感融入其中,把这种体裁从形式到内容都提高到了前所未有的高度。他的《降A大调波罗乃兹舞曲》是一部歌颂人民的光荣和伟大的宏伟之作。《升f小调波罗乃兹舞曲》体现出了一种强大的内在张力,第二乐章的宁静、朦胧的沉思反衬出激情迸发的巨大力量,使该作品体现出深刻的戏剧性,反映了肖邦对祖国被受奴役时内心的矛盾。玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的题材。它源于波兰的乡村舞曲,肖邦将这种题材艺术化,使其具有丰富多样的情感变化。他的《C大调玛祖卡》鲜明的描绘了民间生活的各种画面,充满的民间的乡土气息。《B大调玛祖卡》以其强烈的重音、旋律的大跳,生动的表现出民间舞蹈中人们兴高采烈的气氛。
19世纪浪漫主义时期的作曲家不同程度的倾心于标题音乐,他们常将音乐与文学、戏剧、绘画和大自然等相结合,将某一特定事物或内心情感用音乐描绘出来,甚至为了表达明确意图而为音乐添加文字性说明。这反映了浪漫主义作曲家对富有诗意的、描绘性的器乐音乐的兴趣,并强调音乐与其他姊妹艺术的联系。
肖邦的钢琴音乐作品从表面看似乎全部是无标题音乐,但我们仔细研究就会发现,有许多体裁形式的作品中是有其潜在的标题性的。正如斯塔索夫在谈论肖邦的音乐作品时所说:“他的前奏曲、夜曲、练习曲、玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲、即兴曲,不论从形式上来看好像多么小和多么有局限性,他们的内容都非常的伟大和深刻,并且除了很少的例外,他们都像他的壮丽的叙事曲是一样属于‘标题音乐’,甚至‘标题音乐’的最顽固的敌人都不能怀疑肖邦的第二奏鸣曲(降b小调)的‘标题性’”。肖邦的性格温和、内敛,是不愿将内心的情感直接表露的,他在进行音乐创作时虽然有明确的创作意图,但从来不在乐曲上加任何的标题性文字。在他的《g小调夜曲》的手稿上写道:“《哈姆雷特》剧观后作”。但最终还是将这句话划掉在旁边写道:“不,还是让他们自己猜吧!”在肖邦的许多作品,如叙事曲、波罗乃兹舞曲,甚至练习曲中都有其明确的创作意图。他这种充满朦胧诗意的风格正是他音乐的独特魅力。
以肖邦的《第二叙事曲》(F大调)为例,这首叙事曲是肖邦作品中标题性最为鲜明的一首,它是根据密茨凯维支的长诗《斯维切济湖的姑娘》中获得灵感的,这首叙事曲的标题性与诗歌的情节相联系。诗歌的内容大致是这样:“在斯维切济湖畔有一个青年猎人,他遇到一位不相识的少女;月明之夜他不只一次与她在湖岸的森林幽会,他想少女海誓山盟表达爱情;但青年不忠于他的誓言,又爱上一位从湖中又上来的仙女,当它处在滔滔的湖水中时,他才认出这位仙女原来就是森林中的少女;美丽的斯维切济姑娘狠狠的惩罚了这位负心郎,毫不动心的把这个青年拖到湖底”。叙事曲的第一段是田园式的音乐,旋律淳朴、优美,描写的是斯维切济湖畔的美景和一对青年男女在湖岸的森林幽会的情景。第二段音乐充满了不安的情绪,与第一段形成了鲜明对比,仿佛描绘的是狂风吹过卷起湖水的景象和少女内心的变化。第三段音乐中我们又听到了第一段的主题,但它却带着一种哀诉的情绪,他表现的是仙女的形象。突然音乐急转直下,最后一段音乐像狂风暴雨般袭来,表现出了少女的绝望与愤怒。结尾句充满了悲哀的情绪,表现出了少女将青年拖入湖底而死去的情景。这首充满了戏剧性的叙事曲将自然美景与人物内心的情感完美的统一起来,是肖邦标题音乐的典范之作。另外,在他的即兴曲、奏鸣曲、波罗乃兹舞曲等题材的作品中性标题的音乐也很多。
综上所述,肖邦以其独特的音乐语言为浪漫主义音乐风格的形成作出了巨大贡献,上述三个方面的美学观,加上肖邦在处理音乐旋律、和声及钢琴织体等方面的特殊手法,使其钢琴音乐具有独特的“肖邦式风格”。他的钢琴音乐成为浪漫主义时期钢琴音乐的一座高峰,对后世的浪漫主义作曲家产生了深远影响。
[1]A・索洛甫磋夫.肖邦的创作[M] .北京:人民音乐出版社.1981.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社.2003.
[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社.1999.
[4]钱人康.肖邦的叙事曲[M].北京:人民音乐出版社.1986.
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随着中国人收入水平的不断提高,钢琴作为重要的文化娱乐消费品越来越受到重视。现今世界钢琴生产主要集中在亚洲和欧洲,欧洲地区为全球高端钢琴生产地,而中国钢琴产量排名世界第一,但超过九成是中低端钢琴2010年世界钢琴总产量约为45万架,其中亚洲钢琴总产量约42.7万架,占世界产量的94.89%,中国钢琴产量约占世界钢琴产量的73.33%。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:舒曼钢琴音乐作品中的文学特征探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:19世纪的作曲家罗伯特・舒曼在钢琴艺术领域的成就极为突出。他的作品要么热情奔放,要么沉思幻想,展现着作者内心深处的想象。这些都源于舒曼深厚的文学功底,在音乐作品创作的过程中舒曼把文学与音乐相融合,借助于文学创作的手法和表达方式更完美地表达作者本人的创作动机。舒曼钢琴音乐作品的文学特征突出表现在:以文学作品为钢琴音乐作品的创作素材;创作过程中融入文学创作手法;以音乐来表达文不可言语的思想和意境等三个方面
关键词:探析 罗伯特・舒曼 音乐作品 文学特征
生活于19世纪上半叶的德国著名音乐家罗伯特・舒曼是德国音乐文化史上著名的作曲家、音乐评论家,也是文学家和思想家。舒曼的一生是短暂的,只活了46岁,但却给后世留下了丰厚的遗产。舒曼创作的音乐作品众多,涉及歌剧、钢琴曲、艺术歌曲、交响曲、管弦组曲等多个领域。其中成就最大的领域就是钢琴曲领域。在音乐世界里,钢琴被誉为乐器之王。因为钢琴的音域非常宽广,音乐力度变化多样,拥有极其强大的表现力,不管是音色丰富的和声,还是线条纷繁的复调或是气势宏伟的交响,钢琴都能予以淋漓尽致的表现,展现出如诗如画的意境。也因为如此,大多数作曲家都创作过各种形式和体裁的钢琴曲,这些音乐作品中也都蕴含了丰富的文学因素,舒曼的钢琴曲也是如此。舒曼是欧洲早期浪漫派钢琴作曲的杰出人物之一,有钢琴小品大师的美誉。
在舒曼的音乐创作生涯中,1830年至1840年期间是专门创作他那些最杰出的钢琴独奏曲的,特别是由表达内心情感的小品组成的钢琴套曲,是其一生创作的精华。舒曼创作的音乐作品风格独特,个性鲜明,不仅富有生命的激情,也充满着浪漫的诗意,揭示了舒曼对艺术和生活的深刻认知和敏锐感受,体现了舒曼对艺术和生活的热切追求。纵观舒曼的艺术人生,对德国音乐乃至世界音乐贡献巨大。在19世纪,舒曼是德国浪漫主义艺术大潮中的代表人物,他把音乐与当时兴盛的浪漫主义文学、艺术批评相结合,改造了当时音乐界盛行的浮夸庸俗的风气,树立了新的美学观,在世界音乐文化史上写下了隆重的一笔。
一 影响舒曼将音乐创作与文学相结合的因素
文学被称为固的音乐,音乐被称为流动的文学,这表明音乐和文学之间有着千丝万缕的联系。在人类的音乐史中,无论是中国的音乐作品,还是西方的音乐作品,都蕴含和活跃着文学因素。今天,我们纵览舒曼的音乐作品,可以清晰地感受到其浓烈的文学气息,体验到文学与音乐的深度融合。这得益于父母对其成长的影响和文学大家及其作品对其音乐创作的启发。
1 父母对舒曼的影响
舒曼出生于一个文化气息浓厚的书商家庭,从小就阅览群书,在父母那里受到了文学和音乐的启蒙,并喜欢上了文学和音乐。舒曼的父亲曾有一个文学梦,虽因家境贫穷未能实现,但也一直没有放弃。舒曼的父亲先在书店工作,后又与他人共同开办出版社。他们的出版社出版了许多德国古典文学和世界古典文学的小册子,在当时非常畅销。同时,舒曼的父亲也参与写作,先后出版了几本小说和故事集,还翻译出版了作家拜伦的《培柏》和《哈洛德》的两部作品。舒曼从小就从父亲那里领会到了书籍的魅力,接触到拜伦、歌德等文学大家的作品,培养了对文学的热情。舒曼的母亲是舒曼踏上音乐之路的先行启蒙者,舒曼的母亲喜欢唱小曲给孩子们,舒曼在聆听的过程中就把母亲唱的曲子完整地记下来,慢慢喜欢上了音乐。这让母亲看到了小舒曼的不同之处,并让舒曼先师从茨维考管风琴演奏家约翰・戈特弗里德・昆奇学习了七年钢琴,后又师从莱比锡的著名音乐教师维克,真正走上了音乐之路。从此,音乐和文学就成为了舒曼生命中不可缺少的两个部分。
2 文学家对舒曼的影响
19世纪初期,自由主义在欧洲盛行,这对文学和艺术领域也造成了巨大的冲击。在文学领域,作家们开始力求寻找新的写作方法,并借助哲理和美学,思考人们对个体存在的意义。文学家这些新的思想和理论,以文学作品为媒介,进入到舒曼的头脑中,引发舒曼在音乐的创作中不断思考,寻求变革。因此,谈论舒曼钢琴音乐作品的文学特点,就很有必要了解他所接触的文学家,以及这些文学家带给舒曼在创作上的灵感与启发。在舒曼的音乐创作道路上对其产生影响的文学家有多位,其中影响最大的主要有三位:拜伦、霍夫曼和让・保罗。英国浪漫主义诗人拜伦是舒曼年少时就崇拜的偶像。拜伦的作品往往刻画出一个因社会不公而具有强烈反抗意识、冷峻又孤傲,但又时而忧郁、时而激情的英雄形象。拜伦作品刻画的英雄形象让舒曼产生了强烈的认同,并把这种认同融入到了自己的音乐创作之中,例如,根据拜伦的戏剧诗《曼弗雷德》创作了交响曲《曼弗雷德序曲》,展现了一个怀疑和鄙视一切,在高傲孤寂的痛苦中走向灭亡的悲怆历程。
除此之外,19世纪德国浪漫主义文学的突出代表人物让・保罗和霍夫曼也对舒曼影响巨大。让・保罗的作品中所描述的隐蔽性的冲动和人性的分裂,在舒曼的作品中经常出现。霍夫曼是一个文学怪才,也偏爱音乐,他认为音乐代表着和谐和永恒,是所有艺术中最为浪漫的。在舒曼面对走文学道路还是走音乐道路的选择时,霍夫曼的这种观点直接左右了舒曼的选择,使其从容地走上了音乐道路。当然,走上音乐道路的舒曼也并没有与文学决裂,而是在音乐创作中深深地融入了文学的因素。著名的匈牙利作曲家李斯特曾这样评价舒曼:“他(舒曼)用两种语言(文学的语言和音响的语言)说话的能力都同样纯熟,虽然可能不同样有说服力,也可能他是把伟大而美好的诗艺与伟大而美好的音乐结合起来所需要的条件集于一身的。”
舒曼从青少年时代起就广泛阅读拜伦、歌德、席勒、让・保
罗等作家的作品,积累了非常深厚的文学功底。这些积累深深地影响着舒曼的钢琴音乐创作,使其钢琴音乐作品带有鲜明的文学特征。具体说来,舒曼钢琴音乐作品中的文学特征综合体现在以下几个方面:
作曲家从文学作品中寻找灵感,在创作音乐作品的过程中将音乐美与诗意美相融合,舒曼不是第一人,但舒曼却是把文学与音乐结合得最完美的人物之一。舒曼经常借用文学作品中的人物形象和故事情节进行创作。例如,舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》,其创作灵感主要来自让・保罗的小说《少不更事的岁月》最后一章中的假面舞会。全套钢琴曲由一个序和十二段小曲构成,每个小曲都各成风格。舒曼借音乐再现了舞会场景中,性格迥异的兄弟二人同时追求一个美丽姑娘的故事,刻画了兄弟两人鲜明的性格特征和复杂的心理活动。舒曼在家信中提到:“恳请家人尽快阅读让・保罗的《少不更事的岁月》最终章,因为《蝴蝶》实际上就是将这段假面舞会诉诸音符。”
舒曼在给朋友的信中也写到:“我恳请你去阅读《少不更事的岁月》的最后一章,在这一章中你会发现每一件事都清晰地呈现在白纸黑字上,甚至包含升f小调的七里格靴。”这都直接表明了舒曼创作《蝴蝶》的动机,就是试图以音乐的方式表现小说《少不更事的岁月》中的故事情节。再如,舒曼创作的《克莱斯勒偶记》中,我们可以阅读到文学家霍夫曼的小说中的主人公克莱斯勒的影子。在霍夫曼的小说中,克莱斯勒是一位性格粗暴、怪癖但又极具天赋的音乐家和幻想家。克莱斯勒传奇而又坎坷的经历和对音乐的独特理解激起了舒曼的共鸣。联系舒曼自身,生活中也历经打击和挫折,但对音乐的追求始终没有改变。也可以说,《克莱斯勒偶记》在一定程度上反映了舒曼本人的内心世界。此外,《夜曲》的创作灵感也来源于霍夫曼同名小说的启发。
19世纪的欧洲是一个文学多元化发展的时代。音乐广泛地与哲学、文学和艺术融合,互相引进其思想,借鉴其方法。由于舒曼从小博览群书,打造了极其深厚的文学功底,因此在创作的过程中,经常有意识地使用了隐喻、象征等文学创作的手法,附加文字说明,并且广泛使用了文学标题。使用这样的创作手法创作的作品不是几首,舒曼的大多数音乐作品都用到了文学的创作手法。舒曼钢琴音乐作品在创作中最常用的文学创作手法是隐喻。这跟他的个性和所崇拜的文学家有关。
让・保罗是舒曼最为崇拜的浪漫主义文学家之一,他的作品广泛应用隐喻的手法,以暗含作者创作的动机。生活和音乐创作中的坎坷经历,造就了舒曼沉思、幻想与热情、冲动汇集一身的独特个性,结合文学家让・保罗文学作品的影响,舒曼特别喜欢和善于在自己创作的作品中隐藏一些关于自身生活经历的小秘密。他人只有经过缜密的研究才可能发现这些隐喻。一般舒曼作品中的隐喻都是由字母对应的音符组成。要准确地把握舒曼作品的深意,发现这些隐藏的秘密是前提条件。例如,舒曼的作品《阿贝格变奏曲》(ABEGG Variations)op.l,其中的阿贝格也即字母ABEGG为舒曼在一次舞会上遇到的一个出身于曼海姆富裕人家的姑娘的姓氏字母大写。舒曼的朋友喜欢上了这位姑娘,并最终喜结良缘。
舒曼为了表达这个故事,用富商女儿名字的大写字母设计成这首钢琴曲的主题,以此主题拼成带有双关涵义的变奏曲。再如,舒曼的另一首代表曲《狂欢节》,它的主题是Asch。但是Asch隐藏着一层涵义,特指舒曼早年爱恋的一位姑娘居住的小镇的名字。舒曼用德语Asch这四个字母代表德国音名体系中相对应的“降A、C、B”,并用这些字母隐晦地表达了现实生活中的情感故事,既保证了乐曲的旋律也表达了心中的情感,使二者完美统一。舒曼也常用文学中幻想的创作方式。由于性格的特点和文学作品(特别是霍夫曼的作品),舒曼富于幻想。音乐创作过程中,舒曼也就自然地把这种幻想带入到了作品中,在音乐中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟曲》中,幻想着“大卫同盟”同现实社会中音乐界中的庸俗者进行战斗并获取胜利,在《童年情景》中幻想着对童年的情感体验,在《小调第一钢琴奏鸣曲》中幻想着与自己的心上人克拉拉的纯真爱情等。
舒曼持有一种观点,即音乐是反映作曲家文学想象的语言。这在舒曼给母亲的信中可以得到证明,舒曼写到:“我仍然相信音乐是灵魂的最佳语言。”在舒曼看来,音乐比文字更能触及人的内心。基于这种认识,舒曼在音乐创作过程中有意识地借助音乐的手段来表现文学中那些不可言语的精神内容和思想。舒曼为了表达自己的内心世界,特意创作了代表自身性格的两个侧面人物:总是忧心忡忡、沉思凝想的尤西比乌斯和冲动直率、热情奔放的弗洛列斯坦。这两个人物形象性格差异巨大,但都是舒曼内心中的斗士,他们都是舒曼“大卫同盟”(舒曼假想中的团体)中与庸俗分子进行斗争的勇士,在舒曼的《狂欢节》、《大卫同盟之舞》、《第一奏鸣曲》以及《克莱斯勒偶记》等作品中多次出现,成为舒曼音乐思想的诠释者。
[1] 李斯特:《李斯特论柏辽兹与舒曼》,人民音乐出版社,1962年版。
[2] 方之文:《舒曼》,人民音乐出版社,1998年版。
[3] 马晓鹃:《舒曼钢琴音乐风格特征探究》,《齐鲁艺苑》,2009年第1期。
[4] 魏瑛珞:《用音乐抒发浪漫主义情怀――浅谈舒曼的钢琴作品》,《音乐生活》,2010年第6期。
(吴喜,乐山师范学院音乐学院讲师)
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美是具体事物的组成部分,是具体环境、现象、事情、行为、物体对人类的生存发展具有的特殊性能、正面意义和正价值,是人们在密切接触具体事物,受其刺激和影响产生了愉悦和满足的美好感觉后,从具体事物中分解和抽取出来的有别于丑的相对抽象事物,是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,真、善、美、好是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是具体事物对人类生存发展具有的正面意义和正价值;假、恶、丑、坏是具体事物具有的有害于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是具体事物对人类生存发展具有的负面意义和负价值。人的社会实践从某种意义上说是爱美嫌丑的社会行为,是发现美、追求美、创造美的活动,是爱美嫌丑社会意识的存在和表现形式。
公共关系(Public Relation)是指某一组织(社会团体、个人)为改善与社会公众的关系,促进公众对组织的认识,理解及支持,达到在公众中树立良好组织形象、促进善意从而实现公关主体目标的活动和过程。它本意是社会组织、集体或个人必须与其周围的各种内部、外部公众建立良好的关系。它是一种状态,任何一个企业或个人都处于某种公共关系状态之中。它又是一种活动,当一个组织、社会团体或个人有意识地、自觉地采取措施去改善和维持自己的公众关系状态时,就是在从事公共关系活动。提高公关主体的知名度和美誉度,改善自身形象,争取相关公众的理解、接纳与支持是公关的核心要义。公关的主旨、运作方式及取得的效果都是反应的人与人的关系,它不同于人际关系学,也不同于交际学,但它可以说是人学、哲学、美学的综合体,它不只是一种活动、一种学科、更是一门艺术,它深刻地反映着人们认识世界和改造世界过程中的社会美和艺术美。
首先,公共关系的基本原则及基本思想都反映了美学思想,是人们的审美心理写照。
(1)是真诚真实原则。追求真实是现代公共关系工作的基本原则,自从“现代公关之父”美国人艾维李讲真话的原则以来,告诉公众真相便一直是公关工作的不二信条。尤其是现代社会,信息及传媒手段空前发达,这使得任何组织都无法长期封锁消息、控制消息,隐瞒真相,欺骗公众。正如美国总统林肯所说,你可以在某一时刻欺骗所有人,也可以在所有时刻欺骗某些人,但你绝对不能在所有时刻欺骗所有人。真相总会被人知道。因此公共关系强调真实原则,要求公关人员实事求是地向公众提供真实信息,以取得公众的信任和理解。真是人的审美追求,真是具体事物的组成部分,是具体事情、行为、物体、语言对个人和社会群体的生存发展具有的公益性能、正面意义和正价值,是人们在密切接触具体事情、行为、物体和语言的过程中,人脑受其刺激和影响产生了强烈的愉悦的情绪感觉,所以公关要求讲真话,在处理危机公关时要求“公众必须迅速被告知”、“门户开放”,反对商业欺诈,反对“愚弄公众”,用一种真诚的心“广交朋友”,树立良好的形象既是对美的追求,“能够满足大多数人的某种生理和心理需要,使人们产生快乐、愉悦和满足的美好感觉”。
(2)是“促进善意”。公关自产生发展以来经历了短暂的“公关黑暗时期”、传播中不同文化的磨合时期,但公关主流思想还是要反映“促进善意”。“善是具体事物的组成部分,是具体事物的运动、行为和存在对社会和绝大多数人的生存发展具有的正面意义和正价值,是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是人们在与具体事物密切接触、受到具体事物影响和作用的过程中,判明具体事物的运动、行为和存在符合自己的意愿和意向,满足了自己的生理和心理需要,产生了称心如意的美好感觉后,从具体事物中分解和抽取出来的有别于恶的相对抽象事物或元实体”。在我国古代,“可欲之谓善”,是我们的先哲最早对“善”的解释和定义,善就是“可欲”,就是人的欲望可以得到满足;在古希腊,人们对善的认识同我们的祖先基本上是一致的,善不仅有好、可欲、有益的意思,还有幸福的含义。苏格拉底就认为:对于任何人有益的东西对他来说就是善。美就是善。他认为美德就是善。善是至高无上的宗教,是指导人们思想和行为的唯一东西,人们应该认识什么是善行,怎样去布施善行;佛教认为善行是对自己有益的,对他人亦是有益的行为,是在今世好的,在来生也是好的行为。总之,在社会中人与人之间显示公平、友爱、正义的思想、行为等表现在概念上即是善。公关活动案例中许多企业的无偿赞助活动即是一种善举,企业奉行“利益三分”原则,把自己的一部分收益反馈回社会,一部分反馈回公众(消费者),做出这种行为对以营利为目的的企业来说是要有大智慧大善意大手笔的,因为这样做了所以它是善是美,人们在唯美享受中贴近企业支持企业,由“爱我”至“买我”,此谓之公关。
(3)是形象意识。形象通常包括知名度、美誉度两个判断指标,良好的知名度加良好的美誉度是构成良好的组织形象的双翼。它是开展公关活动的出发点和落脚点,公关的理念及一切行动都紧紧围绕“形象”展开。在公众中塑造、建立和维护组织的良好形象是公共关系活动的根本目的,可以这么说,良好的形象是组织最大的财富,是组织生存和发展的出发点和归宿,企业的一切工作都是为了争取顾客展开,失去了社会公众的支持和理解,组织也就没有存在的必要了。塑造形象就是创造美的过程,经常表现为塑造各种积极肯定的生活形象,它包括人物、事件、场景、某些劳动过程和劳动产品等的审美形态,是社会实践的直接体现。在公关中导入CI系统(Corporate Identity System)即企业形象识别系统是公关创造美的具体表现。CI设计系统是以企业定位或企业经营理念为核心的对企业形象的全方位的包装,包括企业内部管理、对外关系活动、广告宣传以及其他以视觉和音响为手段的宣传活动在内的各个方面,进行组织化、系统化、统一性的综合设计,力求使企业所有这方面以一种统一的形态显现于社会大众面前,产生出良好的企业形象。总之,好企业精神、企业价值观、企业信条、经营宗旨、经营方针、市场定位、产业构成、组织体制、社会责任和发展规划;好的组织制度、规范管理、职员教育、行为规范和福利制度、市场调查、产品开发,社会公益文化活动、营销活动;好的企业名称、企业标志、标准字、标准色、象征图案、宣传口语、市场行销报告书、办公事务用品、生产设备、建筑环境、产品包装、广告媒体、交通工具、衣着制服、旗帜、招牌、标识牌、橱窗、陈列展示等都是针对塑造企业良好形象的包装元素。人们正是在同这些具体的美的事物密切接触中,受到这些美的具体事物的刺激、作用和影响,使自己产生了快乐、愉悦和满足的美好感觉,从而接纳、认可、支持、追随公关主体的,公关主体的目标就是在这“亦文亦商”的艺术美的境界中实现的。
其次,公共关系活动的开展展示了社会美和艺术美。
第一,公关是管理,她追求“内求团结,外求发展”的管理效果。管理是一门艺术,它不只是一味的高压,采取“大棒”政策,也不只是一味地施恩从容忍让,采取“胡萝卜”政策,组织的各个环节各个部门各个时期的管理都包含着管理者如何使人、财、物、信息等要素得到合理的搭配,低成本高效率地完成管理目标的艺术灵光,任何管理最终都表现为人与人的关系,而人与人的关系是最具“艺术含量”的关系,也是社会美的重要组成部分。
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摘要,数字化,网络化的新媒体发展,突破了传播的物质壁垒,降低了传播的边际成本,新媒体借助数字技术制造出真假其分,虚实难辨的奇特世界。这个时代,技术改变人们生活的同时,也引导了断的审美趣味,在这个强大的数字化革命洪流中,新媒体为我们的美学研究带来了又一次新的思考空间。
关键词:美学;数字化;新媒体;赛博空间
当前,我们正处于一个数字革命的时代,在数字变革中,我们进入了一个新的世界。在这里,建立了很久的商业模式变得毫无用处,旧的沟通和生活节奏将被代替,传统的艺术本体观念被强烈冲击,人们会感到不安,就好像所有我们认为想当然的事情都变得不那么可靠了。尼格罗庞蒂(Negroponte.N.)在他的《数字化生存》一书中,曾经描述了数字化对人类生存的翻天覆地的影响,并且认为“数字技术可以成为带领人们走向伟人的世界共荣与和谐的自然力量”。从来来学的视城看,当代数字技术和“伊托邦”(E-topia)的生成,其重要性不亚于人类历史上任何一次意义深远的革命。我们需要认真思考被解构的传统美学,思考新媒体的艺术生产、消费以及美感经验具有怎样的特性?
一、数字文化时代下的媒介变革
在这个经济一体化、文化全球化、社会后现代化的时代,数字技术已经成为新的艺术创作手段,许多具有绘图、三维动画、虚拟现实等功能的计算机软件在不断涌现,数字信息技术使文化传媒正从一种控制工具发展成为一种传播、咨询与合作的媒介,信息与传播技术在图像文化增殖方面扮演了个至关重要的角色,传统的文化传媒模式遇到了前所未有的挑战。
(一)数字技术新媒介——新媒体
对于新媒体的界定,学者们可谓众说纷纭,至今没有定论。一些传播学期刊上设有“新媒体”专栏,但所刊载文章的研究对象也不尽相同,有数字电视、移动电视、手机媒体、IPTV等。到底什么是新媒体?美国《连线》杂志对新媒体的定义:“所有人对所有人的传播。”这不能算是定义,更像是一句口号,We Media的口号,我们可以把这句口号理解为新媒体就是能对大众同时提供个性化的内容的媒体,是传播者和接受者融会成对等的交流者,而无数的交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒体。清华大学的熊澄宇教授认为,新媒体是一个不断变化的概念,“在今天网络基础上又有延伸,无线移动的问题,还有出现其他新的媒体形态,跟计算机相关的。这都可以说是新媒体”,还有学者把新媒体定义为以电子信息与传播技术为核心的“互动式数字化复合媒体”,可以视为一种集体智慧。如果没有数字化技术,新媒体完全不可能。因此,我们在这里把后现代性的数字技术媒体称作新媒体,它是广义的,几乎涵盖了影响当代生活的所有新技术。
(二)数字化时空新观念—一赛博空间
赛博空间(Cyberspace),意译是“(电子计算机创造的)通讯、信息空间:网络空间”,指数字技术和全球化网络所创造的虚拟时空、虚拟社会,是在数字文化时代下,一个不同于传统意义上时空世界的数字化时空新观念,在这里,已不仅仅是一个的技术概念,赛博空间同样具有美感特质,迥异于传统美学的美感特质。以后现代性为基本特征的赛搏空间,已经使我们步入了数字文化时代、新媒体时代。新媒体使我们这个时代充满了复制与拟真,艺术与技术的奇妙糅合使数字艺术的理论意义凸显。
二、数字文化时代新媒体的美感特征
(一)新媒体的数字化复制
在相当长的历史时期内,艺术品很难复制,复制手段也较为繁琐。因此传统艺术品具有独一无二性。而当技术复制出现后,这一情况发生了变化。本雅明在其著名的《机械复制时代的艺术品》(1936)中描述了传统文艺观中,艺术作品的魅力在于其所具有的“此时此地”和“独一无二”的特质,而机械复制的艺术品如何失却了“灵韵”,看过《蒙娜丽莎》或《泛舟午宴》的印刷画的人也会熟悉这种效果——不管印刷画如何忠于原作,仍不可避免地失去了原作的感染力。
随着数字技术的快速发展和新媒体的不断涌现,在技术上对艺术品或者其中的某些信息进行筛选、复制和传递已经非常容易,在数字文化时代,全都现实都处于丧失其“光韵”以利于无休止的复制品循环的危险之中。从传统摄影向数字图像处理的转型中可以看到这种情况。一张数码“照片”除了“通过镜头和光线定影对一种事物或者事件的记录”这一照片的传统意义外,它也可以轻而易举地用现存多种图像复制、拼贴而成,甚至是一种完全合成的图像生产。
新媒体生产制造的这些“摹本”不仅仅是从前某个原作的复制品,而且也是一种独一无二的创造,在这种意义上,任何“摹本”都是一种“原作”。同时,数字技术的复制创新力量将美学思想带入生活的方方面面。正是这种广泛的普及性作用,将美学的影响引到传统媒介不能深入的地方:不仅仅是地理的空间,更包括审美水平的空间,受众审美能力的快速提升。换言之,开放的整体、技术的造神不仅没有使“灵韵”消失,相反,数字复制技术恰恰是艺术重构“灵韵”的巨大能力,正是善于利用数字技术手段的各种新媒体,巧妙地使经典“灵韵”再生,在形象和受众的互动交流中呈现于当下时刻,并且变得世俗化或非神秘化,创造出的是一种新型的“灵韵”。
(二)新媒体的数字仿真与虚拟技术
虚拟世界是对一个世界的仿真,在物理学的意义上它不是真实的,但是它给受众以真实而深刻的审美体验。新媒体艺术大量借助计算机虚拟技术或者说数字仿真技术,能够创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象。如利用“3Dmax”等一些3D软件制作出的仿真效果图,及通过一些具有“发布Flash格式虚拟漫游”、“全屏展示场景和地图”,“支持导入多地图”、“支持多种音频格式”、“发布视频漫游”等功能的“Flash三维全景虚拟漫游制作软件”,可以使房产楼盘、旅游景点、宾馆酒店、校园风光等场景轻松的在网上展示效果,让观看者无需亲临现场即可获得身临其境的感受。
如果说过往的平面设计、工业设计、建筑设计、广告招贴等是源于现实的物像仿拟的话,互联网上的“界面影像”、花样翻新的网络游戏以及数字技术的料幻影视作品等,则将“真实的虚拟”发展为“虚拟的真实”。2008年上映的美国科幻历险电影《地心游记3D》(Journey to the Center of the Earth 3D)-影片全部运用最新的3D立体影像技术,将儒勒·凡尔纳1864年创作的科幻小说《地心游记》从纸上的文字“活生生”的再现在银幕上,化为逼真的视听场面,观众带上特制眼镜后即可身临其境的体验地心旅程。在这里,数字虚拟技术创造出一种异质的虚构的现实,彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实、真与假的二元对立关系,体现了数字艺术,电子传媒和现实体验三元合一。可以预见的是,虚拟现实技术将成为人们获取某些真实体验的新手段。我们甚至可以在这种“虚拟真实”中享受到鲍得里亚所说的“超真实”的审美体验。
(三) 新媒体艺术的交互性与动态性
从岩画和巫会的模拟传播,到诗歌和戏剧的口语传播,到造纸术和印刷术发明之后的文字传播,到无线电发明之后的电子传播,回顾人类的大众传播史我们可以发现,传播的媒介形态日趋丰富,而传播行为日趋自由。由于传播方式的限制,传统艺术活动中各要素间尤其是传播者与接受者之间的互动交流不能得到很好的实现,数字变革使“我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代,我们将有机会以截然不同的方式,来传播和体验丰高的感官信号。”我们会发现,新媒体不同于现代媒体单向性的传播,它实现了数字化集成与整合,实现了艺术元素间的有机互动,现在的数字照片不能等同于传统意义上的洗印照片,通过PEOTOSHOP等图片处理软件,数字照片可以被任意开合、修补、嫁接、变型等。另一方面,新媒体美学的交互式活性审美基于数字化背景,数字化必然带来的网络化,以及网络化必然导致的交互性,使传播者和接收者的身份转换极其容易。就如人们可以把互联网上的数字照片根据个人美感体验进行修改或剪接等操作,新媒体把美的生产者和消费者更紧密地联系在一起,大大增强了受众的积极参与程度,使其共同参与美感体验。新媒体艺术产生出与传统艺术迥然不同的新审美特征,这样的审美不是静观和沉思,而是多元的和动态的交互性的交流。
超现实主义画家马塞尔·杜(Marcel Duchamp)1919年摘了若干幅“带胡须的蒙娜丽莎”。在《蒙娜丽莎》的彩色复制品上,用铅笔为蒙娜丽莎画上了小胡子,其中最有名的一幅就是《L.H.O.O.Q》,成为杜尚的艺术名作,而现在给蒙娜丽莎脸上画两撇胡子不再是艺术大师的专利,互联网创造了大众参与、交互共享的动态美学,如尼葛罗庞帝描绘的那样,进入数字文化时代一那些“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法将成为过去时。我们能看到许多人在互联网络上将据说已经完成的各种艺术作品进行各种随心所欲地复制、涂抹与扭曲。“数字化使我们得以传达艺术形成的过程,而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。”
(四)新媒体的公共性与大众性。
各种新媒体的出现,使艺术家们纷纷换笔。但是显而易见,各类数字化新媒体并不能帮助艺术家产生更好的创意和更多的灵感,而只是作为一个新型工具,减轻了艺术家伏案握笔、修改涂写之苦,给艺术家带来更大的方便。但是,工具的改变却使艺术生产、消费以及美感经验的范围迥异于传统媒体时代,新媒体使艺术性渗透弥漫日常生活,使更多的人获得美感经验。新媒体把画廊、展厅、电影剧场、音乐厅、图书馆等艺术鉴赏的公共场所拉近到个人计算机的桌面上来,从而使艺术作品的影响范围得到惊人的扩大。现任阳光四通媒体集团有限公司集团首席执行官和新浪网(全球最大的华语门户网站)董事局联席主席的吴征先生认为:“相对于旧媒体,新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体(电视、广播、报纸,通信)之间的边界,消解国家与国家之间、社群之间、产业之闻边界,消解信息发送者与接收者之间的边界,等等”。新媒体的这一基本特征使美学可以超越传统国界,超越不同的社会制度和政治意识形态,将全人类空前地融为一体。
我们从文化传媒的嬗变维度去思考人粪的精神发展史和美学进化史会发现,人类美学的发展历程可以说就是一部媒介演进、载体延伸的传播史,美学经历的每一次转型都与一定的媒介载体和传播技术的发展相联系。“于历史而论,一部人类文明史,必然是一部媒介的发展创造史,于文化而论,它必然是一定媒介系统作用下的文化,一种媒介的创制与推广,往往孕育了一种新的文化或文明”。恰如四大发明改变了人粪文明史一样,数字技术产生的各种新媒体的出现确实正在为我们的美学发展带来重大的历史性转型,不仅传统的或者现存的艺术作品正在快速地数字化,而且新媒体在艺术品的生产、流通和消费中具有越来越重要的意义。新媒体展现的感官摄取情景,提供了艺术实践的新类型和艺术生产与消费的新形式,数字技术的新媒体已经成为部分艺术家离不开的创作帮手和伙伴,美学研究理应予以关注。
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以恩解马、以苏解马和以西解马虽然在解读取向、解读路径上互有不同,但在忽视马克思著作和马克思美学思想的整体性方面却颇为一致。以恩解马从恩格斯理解马克思,自然忽视了马克思的整体存在。以苏解马与以西解马表面上判然有别,但就基本倾向而言,在把马克思早期与晚期相割裂上却惊人相似:前者认为马克思早期受到费尔巴哈人本主义思想影响,是不成熟的马克思,应该重视后期;后者认为马克思后期走向经济决定论,是倒退的马克思,应该重视前期。重视文献学依据的以马解马的马克思学虽然注意到马克思学说的整体性,但在方法论和解读取向上同样把马克思解读成思想庞杂、前后矛盾的思想家。我们认为,一个人的思想具有连续性,马克思的思想具有不同的发展阶段,不同的发展阶段(甚至同一发展阶段)有不同的表现形态,这些构成了马克思思想的整体,不应该简单地划分前期、后期,并制造前后期的对立或不同思想表现形态的对立。在美学上尤其应该如此。如果我们把马克思的《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》、《神圣家族》等较多涉及审美与艺术问题的著作视为早期不成熟的著作加以剔除,马克思主义美学的理解和重建就无法谈起。以苏解马就陷入了这样的尴尬境地。
我们认为,对马克思主义美学的理解与重建方面有两个问题必须引起重视。首先,理解与重建的对象应该超越传统视阈,把马克思所论及的美学问题当做一个由问题、准问题构成的“问题系”,拓展马克思主义美学的对象与领域。这里所说的问题指的是马克思所论及的狭义的美学问题,如《1844年经济学哲学手稿》中关于美的规律的论述,《共产党宣言》中关于“世界文学”的论述,《〈政治经济学批判〉导言》中关于神话、艺术生产与艺术消费、艺术生产与物质生产不平衡关系的论述,《资本论》中关于资本主义生产与诗歌和艺术相敌对的论述,《致斐·拉萨尔》和《路易·波拿巴的雾月十八日》等中关于悲剧与喜剧的论述等,这些问题构成了马克思主义美学的基本问题或经典问题。此外,在马克思著作中还存在许多不直接谈论审美和艺术但却与审美和艺术有关的所谓“准问题”,即那些虽然不属于狭义的美学问题,但可以由此生发、引申出美学问题的问题,如《1844年经济学哲学手稿》等著作中关于异化、人性、人道主义、感性和人的全面发展的论述,《德意志意识形态》中关于意识形态、交往方式的论述,《资本论》中对商品拜物教和货币拜物教的论述,等等,都属于与美学研究密切相关的“准问题”。这些准问题至今仍然具有很强的时代感,而且与20世纪美学研究所发生的社会文化批判转向有很大的关联性和兼容性,甚至可以说直接推动了这个转向,马克思主义美学的现代性恰恰在于它潜藏着可被不断地拓展和引申的问题和能量。正如柏拉威尔所说,“马克思在那些根本没有公开谈论文学的著述中可能给予的暗示”,诸如“他对意识形态和神话、对‘商品拜物教’、对‘生产性消费’、对矛盾和全面、对实践和权威的看法,像辩证法本身一样,都是可以加以改述、发挥、并入一些与马克思本人思想迥然不同的体系中去”的[9]566。上述问题与准问题共同构成了马克思主义美学的问题系,应当构成我们对马克思主义美学理解与重建的整体视阈,其中不少问题可以生长出马克思主义美学新的理论形态。以西解马非常重视马克思的美学思考与当代社会文化现象、美学思潮的对接,这是最值得我们注意和借鉴的方面,如马歇雷、本雅明运用和发挥马克思提出的艺术生产理论,解释现代条件下的艺术生产活动,为此提供了有益的经验。如果说马克思直接讨论审美与艺术的那些问题是相对稳定的,但由于马克思论述的问题广泛地涉及社会、文化、人生诸方面,潜在的与美学有关的准问题则是变动的,因此随着美学研究疆界的变动,由问题、准问题构成的问题系也是变动的,这就形成了马克思主义美学对象和理解域上的开放性。
其次,要达到理解的创造性,即当代视阈与马克思的视界融合,不仅需要以当代问题与马克思本人的美学问题、准问题、问题系进行对接,还需要勘察马克思考察问题的方法论及其现代转换的可能性,以及应用现代学术方法包括美学方法对马克思的美学问题进行新的透视的可能性。以恩解马和以苏解马在不同程度上把哲学方法与美学方法混为一谈,忽视了美学方法的独特性,也忽视了马克思方法论的多样性、层次性和以现代学术方法对马克思的观照。以马解马过于倚重文献学方法,在方法论上显得单一化,而且文献学方法属于一般的方法,也不是美学方法。马克思主义美学理解与重建需要多种方法的使用和革新。在这方面,以西解马的一些学者就做得比较成功。一些西方马克思主义美学家如詹姆逊、戈德曼等人,从马克思把从经验中观察到的现象纳入一定分析模式的方法论中得到启发,吸收叙事学、结构主义的研究方法和研究成果,探讨作为社会象征行为的叙事或社会精神结构与小说结构的同源性关系,把马克思主义与形式主义相结合,试图将文学的社会人文维度与审美形式维度加以统一,这对我们在新形势下如何与时俱进、开拓新的研究视野、重建马克思主义美学很有启迪意义。
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在明清园林美学史上,《长物志》虽然不如计成的《园冶》那样,把园林营造不仅置于“人的系统之中,也放在天地的系统中” 239,有着比较系统的园林建筑美学思想,但在造园布局、叠山理水、园艺安排等方面仍不乏真知灼见,体现了作者“自然古雅”的审美追求,正是在这样的一种品鉴长物的过程中,在物态环境与人格的比照中,物境成为人格的化身。按照文震亨《长物志》的观点,园林是“居山水间者为上,村居次之,郊居又次之”。城区内的园林,也可以通过巧妙的择地度势,叠山引水,创造出“市隐”的清幽环境;通过“得景随形”,把因地制宜的景观概念强调出来。
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