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有关中元节相关的诗歌诗词_中元节诗歌大全
中元节,农历七月十五,俗称七月半、鬼节,有放河灯、焚纸锭的习俗。无论贫富都要备下酒菜、河灯、纸钱祭奠亡人,以示对死去的先人的祈愿与怀念。下面是小编整理的有关中元节相关的诗歌诗词,欢迎阅读。
中元节的来历和风俗简介
中元节的文化内涵有什么
关于中元节的古诗大全
中元节有什么讲究
中元节有哪些禁忌
唐-李商隐
绛节飘飖宫国来,中元朝拜上清回。
羊权须得金条脱,温峤终虚玉镜台。
曾省惊眠闻雨过,不知迷路为花开。
有娀未抵瀛洲远,青雀如何鸩鸟媒。
唐-李郢
江南水寺中元夜,金粟栏边见月娥。
红烛影回仙态近,翠鬟光动看人多。
香飘彩殿凝兰麝,露绕轻衣杂绮罗。
湘水夜空巫峡远,不知归路欲如何。
唐-罗隐
木叶回飘水面平,偶因孤棹已三更。
秋凉雾露侵灯下,夜静鱼龙逼岸行。
欹枕正牵题柱思,隔楼谁转绕梁声?
锦帆天子狂魂魄,应过扬州看月明。
唐-陆龟蒙
学饵霜茸骨未轻,每逢真夕梦还清。
丁宁独受金妃约,许与亲题玉篆名。
月苦撼残临水珮,风微飘断系云缨。
须臾枕上桐窗晓,露压千枝滴滴声。
宋-杨万里
雨余赤日尚如炊,亭午青阴不肯移。
蜂过无花绝粮道,蚁行有水遏归师。
今朝道是中元节,天气过於初伏时。
小圃追凉还得热,焚香清坐读唐诗。
宋-曾丰
送客独留髡,殷勤共一尊。
星辰冥碧落,灯火耿黄昏。
笑语浑无间,谈谐杂不根。
遣诗邀月出,相与答中元。
宋-汪莘
东院长廓约二更,风雷送雨正冥冥。
忽看电掣金蛇过,照出青天一点青。
宋-徐集孙
今朝逢令节,依旧客殊乡。
禅衲同分席,清斋若过堂。
江茶浮水色,野菜带山香。
忽忆三秋菊,谁锄小迳荒。
宋-陈宓
两逢佳节独登楼,一醉樽前拟并酬。
昨日黄华今更好,此宵明月胜中秋。
宋-陈藻
朝朝风雨过中元,已熟之禾未易存。
正是忙时人却暇,且偷佳节倒芳尊。
宋仇远
初秋当望夜,平楚带斜曛。
暑气能昏月,砧声不隔云。
华灯浮白水,老衲诵冥文。
漫说中元节,儒书惜未闻。
明-丰坊
孤舟泛湖水,月色如寒玉。
白云忽满衣,清风时濯足。
不知人间世,因唱沧浪曲。
归卧读书窗,蟪蛄啼草绿。
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中国当代文学体制沿袭1949年以后的官方文学体制,培养出大量庸俗腐朽,阿谀逢迎体制内作家,旷日持久地制造出人类文明时代以来巨量的文学垃圾,而少数具有精神自省的自由中国作家所创作的有着较高思想价值和艺术价值的文学精品难以面世,导致中国当代不仅文学界,而是全社会腐朽庸俗之风日盛,精神与思想面临全面崩溃的局面。文学作为引领人类精神的灯塔的作用日益退化。以下是读文网小编今天要与大家分享的:初浅析中国现当代文学作品中女性主义的体现相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在中国文学的现代化进程中,受西方近代女权运动的影响,涌现了一批女性主义色彩鲜明的时代作品。本文以著名作家李凖先生的经典代表作《李双双小传》为例,结合马克思主义的女性主义理论,分析处于社会转型期的中国女性思想变化。
关键词:《李双双小传》;女性主义;马克思主义;妇女解放
在二十世纪社会变革的时代背景影响下,中国文学开始了现代化的进程,先进思想在现代文学作品中有着鲜明的体现。其中,女权思想是摆脱封建礼教枷锁的标志,更是社会风气转变的典型表现。女性思想的变化在她们对待事物和处理问题的态度上都产生了深刻的影响,反映了新时代女性的人生观和价值观转变。争取男女平等的思想更是渗透到了她们日常言谈和行为举止中。下面将从新中国的妇女解放运动出发,以《李双双小传》 为例,分析女权思想在中国现代文学作品中的体现。
马克思主义的女性主义者认为,妇女受压迫并不是个人蓄意行为的结果,而是个人生活于其中的政治、社会和经济制度的产物。换个角度来说,可以从马克思主义政治经济学的经典理论――“经济基础决定上层建筑”来阐释,即受父权制影响,妇女只能留在家中料理家务,男人负责外出劳动,是家庭主要的经济来源。没有收入的妇女们在经济上处于劣势,也就导致了她们在家庭中没有话语权和决定权,处于受压迫的地位。
女权主义者应该建立一种新的劳动概念,在重建劳动的过程中必须避免千篇一律的、几乎没有什么创造性的工作,而是要在工作环境中发展自我的同时也改造着外部世界。
新中国建立以来,妇女的地位得到了空前的提高,她们积极投身于建设社会主义新中国的伟大劳动中。《李双双小传》就是反映这一时期妇女思想意识发生转变的典型文学作品。创作当时正处于我国建设发展的大跃进时期,人民公社化运动如火如荼地进行着,这部作品在时代特色的渲染下鲜明地向读者传达了女性主义的思想。
作品一开始便交代了女主人公李双双的丈夫喜旺对她几个称呼,“俺家做饭的”、“俺那个屋里人”、“俺小菊她妈”,街坊邻居则称呼李双双为“喜旺家的”、“喜旺媳妇”、“喜旺嫂子”。可以看到,不管何种称呼,都是依附在丈夫和孩子的名下,李双双依然是夫权社会的一个附庸,和中国古代封建社会对女子称呼的某某氏没有本质上的区别,可以说双双在没有走出家庭之前是一个被符号化了的人物形象 ,完全没有李双双的个人色彩,毫无独立性,这便是马克思主义劳动论里所提到的“异化”――劳动者与自身的疏离,是完全没有自我的表现。妇女们所体验的不是自己的意愿,妇女们劳动的成果和妇女本身都不属于自己,而是属于男人,这个在男权主义家庭中的掌权者。
从作品中李双双自己写的第一张大字报的内容“家务事,真心焦,有干劲,股不了!整天围着锅台转,跃进计划咋实现?只要能把食堂办,敢和男人来挑战。”体现了马克思主义女性主义者用来描述妇女工作本质的一句话――“女人的活儿永远干不完”。家务活儿干不完也就没有多余经历参与社会劳动――当时的公社化生产,所以李双双在大字报上大声疾呼,要求从繁杂的家务活儿中解脱独立出来,勇于同男性进行劳动上的竞争。
这种要求男女平等,和男人们一样参与公共劳动的想法在后来双双和喜旺的几次争吵对话中同样被双双强烈地表达出来――“人家都在大跃进哩,我就不能走出这个家?”、“外边大跃进干红了天,我还能叫这个家缠我一辈子?”。父权制的标准就是需要女人待在家里,但不需要男人也如此,所以男人比女人能更自由的在家庭之外工作。在恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》一书中提到,妇女解放的两个前提之一就是女性重新进入公共产业。社会主义派女权主义者通常把妇女和无产阶级对比,她们认为妇女应该放弃为男性这个统治群体的利益服务的“被男性认同”的思想意识。
作品中还有这样一个桥段:“……合作化以后,实行男女同工同酬,双双虽然做活少,可也有人家一份。喜旺这时候办个什么事,也得和双双商量商量……”马克思主义女性主义学者哈特曼的文章曾指出,工资差异是造成妇女屈从地位的主要因素之一。妇女的工作通常不是按照个人意愿进行自由选择的结果,而是受到社会性别分工限制的。工资又是家庭的核心经济基础,也是妇女在经济上长期依附男人的根源所在。马克思主义女性主义者把妇女的经济利益和独立性放在首位,正如双双在处理公社食堂的事务和与家人邻居之间的关系时所变现出来的独立自主,大公无私和正直负责也是马克思主义女性主义者集中关注的妇女作为工人的经验和她们在家庭中位置的交叉作用。
正如学者卡罗尔?埃尔利希所说,对妇女而言,要获得这样的认识――那就是作为女人,她们受到压迫,但她们并不低人一等,而父权制社会的需求也不都是合情合理的。
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公共艺术属于当代艺术范畴,它使公共空间的艺术与社会公众产生相互影响,体现着公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度。与古典艺术和现代主义艺术相比,最显著的特征在于其公共性。“公共性”作为公共艺术的核心理念,对公共艺术的发展有着重要的提挚作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈公共艺术中所体现的价值取向相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:当今,公共艺术媒介的多样性赋予了公共艺术造型无限的创造力,也营造了更为生动的公共艺术环境。“公共艺术”这个概念的价值和意义,不在于它是什么形态,事实上,公共艺术可以采用各种方式来实现,诸如建筑、雕塑、绘画、公共设施;它也可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术等。本文由公共艺术中的表现媒介展开,对城市文化价值的实现以及当代公共艺术作品存在的缺失多个角度探讨公共艺术重要的不是形式,而是公共艺术所体现的价值取向。
公共艺术被界定为,处于公共环境之中、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的艺术。公共艺术的核心理念是彰显具有普遍价值意义的社会公众文化,倡导健康的审美意识和公共精神。同时通过公共文化领域的艺术实践去推动公众的社会理想及主人翁的观念意识。
但实际上,公共艺术这个概念是来自西方背景的概念,无论在国外还是在今天的中国,它的使用,基本上是被限于在美术或视觉空间艺术领域而非所有的艺术领域的。从逻辑学上说,这个貌似“全称判断”的概念,实际上是一个“特称判断”。所以,公共艺术其实是处于公众可不受限制地自由流通的公共环境之中并与该环境相协调、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的长久存在的造型艺术。
公共艺术是存在于公共空间的艺术,在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种思想方式,体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度呈现。
2.1时代特征
比较不同时期的城市公共艺术可以看出都具有独特的个性魅力和时代特征。
过去,公共艺术大多采用名人、英雄、政治家的英姿树立于广场公园之中,雕塑背后一个个教育和激励后人的了历史故事。但这对于今天层层生活压力之下的人们未免过于沉重。现代人呼唤具有平易近人、轻快活泼的公共艺术作品。所以,公共艺术正追求着一种与人对话,让人浮生联翩的艺术效果,让公众自己去解读作品。
就公共艺术在不同历史时期的发展特点,揭示了在多元化的社会发展影响之下城市公共艺术的新思潮。
2.2地域文化
可谓“一方水土养一方人,一方人养一方文化。”我们可以说一方文化孕育一方雕塑艺术。最通俗的做法是当今众多公共艺术项目中选择诸多的当地文化历史名人,或是在雕栏玉砌中借用历史图案,以及挖掘当地历史典故、神话传说等等,加以形象化展示,以此标注“具备了丰富的人文精神”。其实,所谓人文精神的体现仍应重在对当代族群的普世关怀方面。让公众最大化地享受到公共艺术所带来的潜移默化的文化育惠,让公众在公共艺术中感受到身心愉悦并能够唤起人们心底集体向善的情怀,让公众在公共艺术中增强自身民族自豪感与公民自主自律精神以获得共生,让公民在公共艺术中切实体会到其中所具有的公众性与参与意识,如此,才是人文精神的要旨。
3.1传统媒介
传统意义上的材料媒介有如木材、金属、泥料等,这些材料的使用由来已久并发挥着重要作用。传统的材料可归纳为土属类、金属类、综合类三类,来分析说明传统媒介作为装饰语言的特质与表现。土属类包括所有从土地而来的物料如泥质、石质、木质等,土属材料让人感受到自然界的包容、和谐的特质,具有强烈的亲切感。例如朱乐耕教授的环境陶艺作品,即他在麦粒美术馆前的大厅里制作的一幅七米高,十七米长的杰作――“生命之光”,以瓷材质的美感来追求一种凹凸的光影效果,其视觉上的冲击力使人感到一种生命内在力量的勃发和颤动。而金属类包括不锈钢、铜、铁等,具有经久耐用的特征,与建筑环境相得益彰。综合类材料包括所有化纤合成、塑料、硅胶等,基本取自工业应用。
3.2新媒介
随着现代艺术的蓬勃兴起,引发了材料的变革,艺术家们开始认识到材料不仅是可视的、可触摸的,而且还是可嗅的。从有形的材料到无形的材料、从客观的具象到主观的抽象表现,促使艺术家找出与个人独特语言相适应的材料和技术手段,而形成多元化的格局。
声、光、水、雾等媒介作为造型语言的出现给城市增添了灵气,也丰富了我们的视域。光被作为公共装饰艺术品造型的主要媒介,利用光丰富的色彩及层次感与传统媒介的巧妙结合,能产生更为丰富的视觉效果。如著名导演张艺谋的《印象刘三姐》,就被称其为“世界上最大的山水实景剧场”。这正是新媒介综合运用巧妙的典型。
3.3超媒介
超媒介是在传统媒介、新媒介的基础上,借助于多媒体、网络来接受和传播信息,它是非物质性的表现媒介。相比传统媒介、新媒介的公共艺术品,超媒介更多的是强调自身语境的重要性,与环境的关系表现得较为模糊。超媒介更多的是强调自身语境的重要性。如城市广场的信息牌、指示牌等,设计者考虑得更多的是画面的广告性、信息量以及画面的装饰性。而公众的心理需求、画面形式、颜色等信息语言与环境的关系却不尽如人意。
所以,不管是传统媒介、新媒介,还是超媒介,媒介本身所带来的信息与表现公共艺术品语境传递给公众的信息是不同的。在公共艺术品的表现上,它融合创作者的思想观念而传达出文化信息。这种信息随着不同创作者的不同观念、不同文化素养、不同阅历、不同表现方法而呈现出不同的语境。故从不同的角度、不同的层面及用不同的方法去挖掘、发现公共艺术品表现媒介的意义、审美价值以及在作品中传达出的思想,对公共艺术品的创作是非常重要的。
湖南一带是楚文化的发源地之一,这块土地上孕育了灿烂的湖湘“淳朴重义”、“勇敢尚武”、“经世致用”、“自强不息”的文化。这种精神也深深地影响着公共艺术理念。近几年来,长沙城市建设日新月异,城市雕塑也有长足的进步,为美化长沙做出了积极的贡献。城市雕塑的题材和类型也逐渐丰富,突破了过去纪念伟人、英雄人物等为主的单一叙事模式,进而呈现了多元格局。并开始走向和贴近人的生活。一些反映民族的,地域的,历史的雕塑频繁登场,涌现出了一批优秀作品。
如黎明创作的大型纪念性雕塑《青年毛泽东》于2009年12月26日再长沙橘子洲落成,他创造性地还原了一位领袖青年时期的外貌形象与精神气质,是一件可以激发民族奋斗精神的当代文化纪念碑。作品中所隐含的中华民族英雄主义精神,是其他中国当代艺术作品所不能替代的。这件作品只有在当代环境下才能产生,借助周围的自然环境更见丰富、增强了作品的英雄主义精神内涵。可以看出他对于纪念性雕塑创作所进行的感性与理性、学术性与时代性的思考,可以看到在当代语境下,大型纪念性雕塑创新得可能性。这对当代纪念性雕塑走向有更深层的现实意义。
公共艺术不仅仅是把艺术设计展现于公共空间,它还要求艺术设计具有与社会大众进行对话的可能。一方面,公共艺术要能够产生与大众沟通的艺术语言及展示形态。另一方面,公共艺术不一定都要求具有观念上的前卫它同样可以表达人类恒常的理性与普通情怀。在多层次与多元化的文化时代,公共艺术具有较为独特和明显的文化价值,恰恰是它与所在的文化背景一道,被社会公众引申出更广泛的话题,并载入公共文化生活的视觉记忆的核心中,体现出公共艺术的“公共性”及“公共参与性”,体现出公共艺术与社会所产生的双向互动性。
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陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,但也这一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山” (《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。今天读文网小编将与大家分享:浅谈陶渊明诗歌中的山水情怀相关论文。具体内容如下:
摘要:陶渊明的诗歌质而自然,充满着一种山水情怀,这与他“爱丘山”的本性相契合,与他渴望回归自然、亲近自然的襟怀和意趣相统一。他的诗歌“论怀抱则旷而且真”,主要表现在他骨子里的山水情结和外因作用下任真闲适、欣豫自远的追求上。他作诗喜用山水意象,例如山和泽,他常以清新之景、清新之物写清新之境,抒发其对山水的依恋和渴望与山水相融的情怀。同时,他的个性兼具厚重卓拔和圆融通脱的特点,故能恰到好处地把主观情感融入到客观物镜之中,达到无我之境,并向世人传达一种“仁者乐山,智者乐水”的思想。山水情结、山水意象、山水性情一体浑融,体现了陶渊明诗歌中深藏的山水情怀。
关键词:陶渊明;山水情怀;山水情结;山水意象;山水性情
论文正文:
浅谈陶渊明诗歌中的山水情怀
史论陶诗,一般多以“萧散冲淡”(朱熹)[1]、“质而自然”(严羽),“冲淡高洁”(梁启超)、“和谐静穆”(朱光潜)等作概括,认为它自然情深,可以与《诗经》三百篇相媲美。本文着重从“山水情结”、“山水意象”和“山水性情”三个方面对陶诗做一点浅层次的分析,聊以探求陶诗中的山水意境以及深蕴在这意境中的诗人的高贵品质和崇高理想,即山水情怀。
陶渊明擅长“以情造境”,他的诗歌古朴自然,诗意深醇,且能天然入妙,体现山水情怀,究其源动力,在于他的山水情结。相较于一般文人,“陶渊明与他们不同的地方,便是他与大自然之间没有距离。在中国文化史上,他是第一位心境与物境冥一的人。”诗缘情而发,他从山川河泽中得到美的感受付之以诗,他的诗“论怀抱则旷而且真”,读者能触景生情,情以景观。陶诗中出现的物象诸如山和泽大多包含着诗人欣豫自远、委心事外的态度,本质上是一种山水情结的实体化。
具体而言,陶渊明诗歌中的山水情结主要体现在以下两个方面
陶渊明的一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山”(《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。“爱丘山”的意思就是“爱自然”,“性本爱丘山”说明他的骨子里存有着亲近自然的因素。他渴望并在后二十年完全生活在大自然中,已融成大自然的一员,他不再是山水的旁观者、欣赏者,更不是占有者,山水早已自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。虽然曾经“误落尘网中”(同上),还“一去三十年”(同上),但就像羁鸟恋着旧林,池鱼思着故渊,他“目倦川涂异”(《始作镇军参军经曲阿作》),无时或忘地“心念山泽居”(同上),最后“复得返自然”(《归园田居五首》其一),向往山水的心被彻底放飞,即使面对死亡,他也可以高歌“死去何所道,托体同山阿。”(《拟挽歌词三首》其三)从他的诗句中,我们或多或少可以领略到诗人对山水的喜爱和眷恋。那些山,那些泽(水),以及山泽间的动物和植物,都充满着一种非凡的魅力,诱惑着他走近。“山泽久见招”(《和刘柴桑》)——山泽哪里会真的招呼人,只因为诗人心思归隐,在山水情结的作祟下,他才会觉得山水见招。这是情结与实物之间的通感。也正因为诗人“性本爱丘山”,拥有着妙造自然的山水情怀,所以别人都瞧不上眼的山野景观在他笔下却显得格外亲切,他的诗歌才能任怀得意,营造出一种属于山水独有的意境。
陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,在年少时,他也有过建功立业、兼济天下的宏图大志,但他真醇的秉性受不了宗室斗争、军阀夺权的政治野心,受不了不断的血腥杀戮给人民生活带来的灾难,更兼不愿为五斗米向乡里小人折腰,便选择了归隐这条路。选择归隐,证明他“爱丘山”的夙愿压倒了“逸四海”的猛志。归隐后,可以“种豆南山下”(《归园田居五首》其三)、“久去山泽游”(《归园田居五首》其四),可以尝试“山涧清且浅,遇以濯吾足”(《归园田居五首》其五),可以怀想“在昔曾远游,直至东海隅”(《饮酒二十首》其十)。总之,山与水可以缓解他心头的压力和疲劳,洗去他因见过太多世俗社会的黑暗和污浊而引发的厌世情绪。与山水相融,把山水田园作为自己的精神家园和归宿,是陶渊明在黑暗社会的压迫下作出的明智选择,作用其中的除了他骨子里拥有的高尚节操和爱山又爱水的真性情,当然也离不开黑暗社会压迫人性的反面驱动。
“性本爱丘山”和“怅恨独策还”(《归园田居五首》其五)分别是山水情结形成及表现的主观和客观因素,作用在陶渊明的诗歌写作上,便形成一种冲淡自然、清新流畅、古朴质直、醇厚隽永的诗风,感情真挚而富有奇趣,故金代元好问以“一语天然万古新,豪华落尽见真醇”总括其诗歌特点。他的山水情结与他诗中的山水意象巧妙融合,一起构成一种浑融的山水意境。
陶渊明的诗歌抒情沁人心脾,写景豁人耳目,深得隐逸之趣。在他的众多诗歌中,山水意象的运用极其频繁,惯以清新之景、清新之物写清新之境。这些意象有主观的也有客观的,但都体现自然的特点,即以山水为美的对象,追寻山水,主要是为了满足追寻者对美的要求。其中,广义的山水意象包括山、泽、松、兰、鸟等与山水相关的生命和物事,狭义的山水意象则单指山与水(主要是泽)。下面,我们便从山与水的意象分析陶诗的山水意境,探求陶诗的山水情怀。
陶渊明的诗歌中山的意象繁多,有陵岑、南山、西山、东岭、曾丘等,不同的意象与不同的时令、景物和心情相结合,营造出不同的意境,尤其以南山最具典型性。
南山这个意象分别出现在《饮酒二十首》其五和《归园田居》其三中,它既是一座实体的山(指陶渊明住所附近的庐山,古称南障山),又作为诗人心中一种桃花源式的理想信念而存在。以《饮酒》其五为例,按照古汉语的原则,第三联后半句“悠然见南山”既可理解为“悠然地见到了南山”,也可理解为“见到了悠然的南山”,所以,在这里,山与人一样具有“悠然”的性情——人闲逸而自在,山静穆而邈远。它从侧面烘托出诗人心中渴望回归自然,像山水那样自在的理念和追求。而一个“悠然见”展现了诗人闲适的生活和超脱的心境,当然也把美好的风光囊括在其中了。整首诗虽然无一字实际写情,却句句关情,意境迥然,可以说是得尽风流。在诗中,景物、情理水乳交融,有神无迹,所以温汝能所撰《陶诗汇评》中有“渊明诗类多高旷,此首尤为独绝。境在寰中,神游象外”的说法。此外,“白日沦西阿,素月出东岭”(《杂诗十二首》其二)、“陵岑耸逸峰,遥瞻皆奇绝”(《和郭主簿二首》其二)、“迥泽散游目,缅然睇曾丘”(《游斜川》)等诗句中山的意象也都呈现出冲淡自然、清静渺远的意境,很好地表现了诗人渴望栖隐山林、归复自然的情怀。
陶渊明诗歌中水的意象也十分丰富,有江、海、湖、泽、涧等,尤以泽的出现次数为多,且多与山连用,“泽”作名词在《古汉语常用字典》中被定义为“聚水的洼地”,在陶诗中显然是指与水有关的东西或地方。“山泽久见招”、“心念山泽居”、“久去山泽游”、“寒气冒山泽”(《于王抚军座送客》)、“迥泽散游目”、“和泽周三春”(《和郭主簿二首》其二)、“仲理归大泽,高风始在兹”(《饮酒二十首》十二)等诗句,或寄托向往山水的情怀,或描写水滨隐居之人的高尚品质以表达自己的仰慕效仿之心,任真自得,深得“渐近自然”[10]之趣。职称论文
陶渊明是以意写境的高手,他的诗歌以写意为主,不尚藻饰,不事雕琢,而是惯用朴素自然的语言和疏淡平实的笔法精炼地勾勒出生动的形象,传达出深厚的意蕴,以达到写意传神的效果;并融兴寄于自然美,使景物人格化。意象本就是寓“意”之“象”,是用来寄托主观情思的客观物象。在陶诗中,山的意象与水的意象一体浑融,绝不孤立。诗中的意象往往构成一个整体的画面,且具有渺远的意境。这种渺远是意象使然,也是诗人的心境所致。例如,“心远地自偏”(《饮酒二十首》其五),“远”突破山水有限的形体,使人的目光伸展到远处,从有限的时空进到无限的时空里,进到所谓的“象外之象”、“景外之景”。宗白华先生曾说:“画家诗人‘游心之所在’,就是他独辟的灵境,创造的意象,作为他艺术创作的中心之中心。”[11]陶渊明便恰到好处地抓住了这“游心”,他把山水意象融而为一,连同自己本身达到物我谐忘的境界,使本来的山水述怀变作山水情怀,从而营造出一种自然而有奇趣的山水意境。故宋代苏轼盛赞陶渊明作诗“才高意远”[12]、“似大匠运斤,不见斧凿之痕。”[13]
陶诗的真趣是从诗人心灵深处流出来的,饱含着诗人对自然和人生的深切感悟,是对人生哲理的思考和探求,是主观与客观的浑融。王国维在《人间词话》中说:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”[14]这便是对陶渊明运用“以物观物”所创造的“无我之境”的刻绘。就像庄周梦蝶一样,陶渊明早就与山水融为一体,山水的性格便是陶渊明的性格。
孔子也认为人和自然是一体的,山和水的特点同样反映在人的素质之中,因此他说:“知者乐水,仁者乐山。”(《论语·雍也》)钱穆先生对此解释为:“水缘理而行,周流无滞,知者似之,故乐水。山安固厚重,万物生焉,仁者似之,故乐山。”[15]大抵是说,山的特点厚重卓拔,与仁者相似;水的特点圆融通脱,与智者相似。这是用“道法自然”的方式来解释“仁”和“智”的内涵。从陶渊明的诗作和生平来看,他的性格中这二者兼而有之。鲁迅先生曾说:“陶潜诗正因为并非浑身是‘静穆’,所以他伟大。”[16]这更加证明了陶渊明的性格中刚和柔是兼济的。
山独立无畏。只要它存在,它就坚定地独立,不依附哀求别人,更不会为着私利、为着五斗米向人折腰屈膝。它稳重且懂得自持,在原则上固守节操,具备“知其不可而为之”的卓拔。
陶渊明性格的卓拔体现在他不畏权势所迫,始终坚持自己的政治理想上。当他对统治者失望之后,选择归隐,更体现出他对黑暗的社会现实的彻底否定和坚决的反抗精神,他的《饮酒二十首》,通过回忆过去生活,写出了他从出仕到归隐种种生活的观感和体验,传达了对污浊、险恶的社会的痛心和不满。例如《饮酒二十首》其六中,诗人借酒抒怀,感叹俗世里做人行事的无原则性。“行止千万端,谁知非与是。是非苟相形,雷同共誉毁。”寥寥数语,把表面现象可以蒙蔽人们眼睛,社会舆论可以给人错误导向的通病尽显无疑。言辞咄咄,体现的正是山一般的卓拔。《饮酒二十首》其八中,诗人以孤松自比,表现自己高洁坚贞的人格。
在寒冷的季节里,“众草没其姿”,而它却依然挺立,折射在现实生活中,表达了诗人以清高自许,不愿“随波逐流”、哪怕守穷也要学高山青松卓然而立的品性。同时,他的厚重表现在对山川田园的喜爱和对劳动人民的亲近上。再以《饮酒二十首》为例,第九首中“父老”提酒邀饮,诗人“倒裳”而迎,表明诗人生性的冲淡,与农民间毫无隔阂、融洽无间;而诗的后半部分写诗人与老农促膝相谈,老农劝诗人处世不要那么认真,还是出去做官的好,这番“父老言”有点像屈原与渔夫的问答,类似于陶渊明的自明心迹。于是诗中接着道,“纡辔诚可学,违己讵非迷。”意思是说我隐居的决心已定,再不会重返仕途,与世同流合污。正是诗人能和农民倾心相处,他才深知人民的疾苦和真诚。投桃报李,他在他的诗歌里表达了对农民的深切同情,如“晨兴理荒秽,带月荷锄归”(《归园田居五首》其三),“回家岂不苦,弗获辞此难。”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)
山水相依,正如仁智不可偏废。智者首先必须是仁者,不是仁者,没有真智。水的特性在于柔和多变,遇事容让。老子云:“上善若水,水善利万物而不争。”(《道德经》第八章)说的正是它的有容乃大。同时,水“缘理而行,周流无滞”,使得它拥有遇形象物的本事,体现在为人处事上,即是圆融通脱的生存方式。而陶渊明作为一个封建社会的士大夫,水的性情始终贯穿于“达则兼济天下,穷则独善其身”的理想和处世之道上。
至于陶渊明性格的圆融通脱,在为人处世的率性方面极具代表性。水遇物则变形,陶渊明的性格也是行云流水一般,洒脱不羁。苏轼曾经这样评价陶渊明:“欲仕则仕,不以求之为嫌;欲隐则隐,不以隐之为高。饥则相门而乞食;饱则鸡黍以迎客。古今贤者,贵其真也。”[17]人贵真,诗亦贵真,诗真乃由人真而来。这就是陶诗具有经久不衰魅力的主要原因。陶渊明少时“猛志逸四海,骞翮思远翥”(《杂诗十二首》其五),怀着“大济苍生”的抱负,请人引荐,于孝武帝太元十八年任江州祭酒,丝毫不以求官为嫌,但不久因受人轻视,“有志不获骋”[18],自觉不快,更兼不堪承受小吏生活的繁琐和拘束,“少日自解归”[19]。当别人再次请他出山的时候,他没有应允。直到后来迫于生计才去当了个小小的彭泽令,又因为不愿向督邮“折腰”,再次挂冠而归,从此再不出仕。但他的隐居之乐不在于别人的评价,而在乎山水田园,在可以“奇文共欣赏,疑义相与析”(《移居二首》其一)。他不以隐居为高,却始终坚守着自己隐居的志趣,没有半点虚伪,饮酒作诗,一字一句都是真性情、真心境的表现,绝不像有些人,身在江湖心怀魏阙。
同时,陶渊明如水的性格还体现在与人交往上。江州刺史王弘想结交他,苦无路可走,听说他要游庐山,于是请他的朋友庞通之备酒席候于路中,二人正畅饮时,王弘闯到席间,言谈大欢,因而结识了他。还有莲社高僧慧远结社时特意邀请他,他回信说要准他吃酒才去,慧远居然为他破戒置酒,渊明到了,忽“攒眉而去”[20]。足见其性格中如水一样的灵动和洒脱。再有,从他的无弦琴和“我醉欲眠,君可去!”[21]等物事和言语中亦可窥其性格的真率。
古人说,文如其人,诗亦如此。陶渊明的山水性情其实就是陶诗的山水性情。境由情生,情以造境。陶诗中的山水性情与诗歌意象互相叠加与融合,便成为组构山水意境必不可少的重要组成部分,这对丰赡作者人物形象和雕琢其山水情怀起着无可替代的作用。
关于陶诗,郑振铎曾有过精当的论断:“陶渊明诗虽若随意舒卷,只是萧萧疏疏的几笔,其意境却常是深远无涯。我们如果喜欢中国的清远绝伦的山水画,便也会永远忘不了渊明的小诗,像‘暧暧远人村,依依墟里烟……’‘结庐在人境,而无车马喧……’这些诗都是五言诗里最圆润晶莹的珠玉,他们有一种魔力。一捉住了你,是再也不会放了你走的。他们是那样的深入于读者的内心,不是以辞语,而是直捷的以最天真最浓挚的情绪与你相见的。”[22]
通过对陶渊明诗歌的举例分析,我们不难看出陶渊明诗歌的总体特征是清新自然、冲淡古朴、物我浑融、富有真趣,而且他的诗重在写心,即骨子里的山水情怀的自然流露。陶渊明作诗,意存笔先,往往“无意于诗而意已至”。此外,陶诗中的景物在描绘过程中往往被人格化,题材和内容贴近平淡的日常生活,诗歌形式上也体现朴实无华的特点,意境渺远。在许多诗歌中,陶渊明寄寓的是一种与山水一样平实的情怀,是一种与山水一样高远的理想,是一种作用于诗人心灵感官的山水情结,而围绕山水情结款款而述的文字里展现的是一幅幅人与自然物我谐忘的画面和一个个或山或水的意象,意象累积,画面延伸,综合成一个浑融完整的山水意境。透过山水意境,反映出诗人不慕荣利、回归自然、关心下层人民生活和“不为五斗米折腰”的高洁品质。
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[17]苏轼.书李简夫诗集后〔a〕.见孔凡礼点校.苏轼文集〔m〕.北京:中华书局,1982:174.
[18]参见曹明纲.陶渊明谢灵运鲍照诗文选评〔m〕.上海:上海古籍出版社,2002:8.
[19]参见逯钦立校注.陶渊明集〔m〕.北京:中华书局,1979:209.
[20]参见朱光潜.诗论〔m〕.上海:上海古籍出版社,2005:179.
[21]萧统.陶渊明传〔a〕.见渭卿选注.陶渊明诗选〔m〕.北京:北京大学出版社,1999:244.
[22]郑振铎.插图本中国文学史(一)〔m〕.北京:人民文学出版社,1957:181;182.
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2008年6月7日,国务院《关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录的通知》,正式将武定彝族酒歌作为传统音乐确定为第二批国家级非物质文化遗产。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析彝族酒文化中的音乐性相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:彝族酒文化的独特性是与本民族自身的信仰、地区的物产、地区经济文化发展状况等因素共同成就的,随着文明程度的提高与时代的进步,其糟粕逐渐淡化和消失,留下了灿烂的彝族酒文化,它在振奋精神、和谐关系、传播信息、征婚纳聘等方面起着不可或缺的作用,而酒文化中的音乐性又是其发展过程中与之相辅相成的重要组成部分。
音乐是人类情感和精神生活的艺术化表现形式,从古至今,音乐与社会就有着非常密切的关系,社会以其强有力的政治影响、强大的经济力量宣传和支持音乐艺术的发展,而音乐则以一种潜移默化的精神力量影响着社会的发展,音乐艺术的功能价值决定了其在社会发展中的作用和地位。音乐与酒可谓是一对孪生兄弟,这样一种关系,早在它们诞生之初就被人为地决定,古人举行盛大宴会或是祭祀天地祖先,都离不开酒和音乐活动。所有的祭祀享宴活动,在载歌载舞的同时,都要饮酒,饮酒是贯穿整个祭祀享宴之中的一种颇为重要的活动,酒在祭祀活动中被认为是通天的一种介质,是向天地鬼神和列祖列宗表示敬意的一种方式,其中的歌舞劝酒也拥有悠久的历史,最早的文字记载见于唐人徐云虔所著的《南诏录》:“吹瓢笙,笙四管,酒至客前,以笙推盏劝酒。”
歌舞劝酒,融合了民族民间艺术、民俗风情、酒文化观念为一体,在彝族的民族文化中独树一帜,这种在饮酒时唱歌跳舞的方式,逐渐形成一种为官方和民众共同接受的习俗,流行久远,绵延百代,酒文化和音乐艺术的联系也就是自然而然,水乳交融了,酒文化中渗出的音乐性在几千年的文化历史进程中可见一斑。
彝族酒文化饶有情趣,丰富多彩,酒与彝族人民的日常生活密不可分,在彝族节庆和日常生活中,都占据着极为重要的地位。彝族饮酒非常特别,分别有:“吃白酒”、“秆秆酒”、“咂酒”和“转转酒”等饮法,其间还要伴以猜酒令、唱酒曲、跳酒舞和相关的说唱等艺术,在彝族地区,有酒歌必有酒舞,酒与歌舞种类繁多,大致可分为生日歌舞、进新歌舞、敬酒歌舞、嫁娶歌舞和法事歌舞等几类,以艺术形式表现饮酒之人的精神状态,抒发饮酒之人的思想感情,表达精神层面的主旨。
你若在彝家举办婚事时做客,就能听到许多彝家人传唱的酒歌,男声曲调雄浑高亢,女声唱腔柔和细腻,在座的听众也被音乐所感染,融入到热情的气氛中。在彝家山寨,有歌声的地方就有酒,有酒的地方就有歌,无论是青年男女唱的情歌,还是毕摩唱的“祭祀歌”,不管是彝族开天辟地的“创世歌”,还是描述彝族先民生生不息的“劳动歌”都会使你沉醉在酒歌交融的情调中。彝族酒歌是彝族酒文化的重要部分,在酒歌中彰显了彝族的热情好客、豪爽、霸气、积极乐观、开朗的民族性格,酒歌中透出了丰富的文化内涵。
彝族酒歌酒舞的丰富性追其根源就是:音乐来源于社会,同时又对社会产生巨大的作用,音乐艺术作为人类文化的重要组成部分,是精神世界与物质世界发展的结晶和产物。音乐能促进人与人之间的理解交流、和谐共处,能给予人们精神的需求。对于音乐的功能价值,古今中外有多种论述,我国早在春秋时期,儒家学派创始人孔子就已经提出:“兴于诗,立于礼,成于乐。”强调了礼乐对社会的作用,“乐圣”贝多芬也曾经说过:“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”音乐属于精神的范畴,它可以传递感情、鼓舞斗志、陶冶情操,也可以调剂人们的生活,起到娱乐的作用。
在彝族文化中,音乐的功能通过酒得以传播,通过酒得以滋生,酒文化的丰富内涵也通过音乐得以表达,彝族的酒歌中蕴含的功能也得到了发展,其中包括了道德教育功能,增强民族凝聚力、向心力的功能,表达爱情的功能,改善人与人之间人际关系的功能,酒歌中还蕴含了深刻的伦理观念和道德生活准则。音乐与酒,酒中的音乐两者相辅相成,相得益彰,在彝家人的精神世界里开出了美丽的艺术之花。
今天的彝族,在日常生活中仍然飘荡着优美动听的酒歌和动人的舞蹈,宴席的酒歌,寻求了人生礼趣;婚嫁的酒歌,明誓了白头偕老、忠贞不渝的爱情;农事节庆的酒歌,表达了缅怀先祖、祈祷丰收的情感;离别的酒歌,倾述了壮士一去不复返的悲壮情怀;丧葬的酒歌,表述了后人的忠孝之心。总之,有酒无歌不成礼,离开了酒和歌舞,彝族的民俗活动便无所依托。
酒中有乐,乐中有酒,在中华大地上56个民族都是美酒飘香歌绕粱,美妙的旋律,芬芳的美酒,丰富着人们的生活,寄托着人们美好的祝愿。
本文为川酒发展研究中心名称:彝族饮酒文化与音乐,项目编号(合同号):CJY13-20。
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音乐通过赋予舞蹈外在的节奏与旋律,规定或预先决定着每位舞蹈演员的动作和表演,舞蹈演员则以富有表情的、精力充沛的姿势,与生动活泼的面部表情,将音乐变成直观易懂的艺术形式。一个成功的舞者,不仅会将内心世界与音乐情境相结合,并且舞者的肢体还会随着舞蹈中音乐的快慢、起伏变化而变化。
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关键词:舞蹈,情感,价值,音乐。
论文正文:
音乐在舞蹈表演中的情感价值体现
舞蹈作为一种感情冲动的、自由的、有节奏的动作表现,需要音乐的节奏充分配合来增强表演外在的节奏韵律感,以更好地表达内在感情与情绪变化,主要表现在以下两个方面:
(1)使舞蹈的节奏韵律产生多层次的美感效应。
在我国古代就有“舞者,乐之容也”、“乐在耳曰声,在目者曰容”的说法,即把舞蹈看作是音乐的外形,而把音乐视为舞蹈的内容。舞蹈艺术表演中也是如此,舞蹈大多是在音乐的伴奏下产生出来,在音乐的情感中展现出来,并与音乐共生共存。作为时间艺术的音乐,是靠乐音有规律的运动变化来构成艺术形象的,节奏是音乐最基本和最重要的表现手段,音乐必然需要将节奏作为最核心的艺术表现手段。
乐音的长短、高低、强弱等的变化组合,构成音乐的节奏形式,它是旋律的骨干,也是乐曲结构的基本构成因素。舒缓的节奏使人沉静,激越的节奏使人振奋,沉重的节奏使人压抑,欢快的节奏使人陶醉。不同节奏的音乐能够给人给来不同的心理感受或情感体验。因此,舞蹈表演中的音乐节奏,在赋予舞蹈外在节奏韵律感的同时,也将欣赏者对音乐的情感体验转移到舞蹈欣赏当中。在舞蹈作品中,音乐与舞蹈必须紧密结合,完美意义上的舞蹈更要建立在完美的音乐基础上。而节奏感正是音乐与舞蹈相互结合的最好纽带,它使舞蹈动作富有韵律美。
同时,又通过优美的舞蹈动作形象地展现出音乐的内在节奏,最终使舞蹈音乐与舞蹈动作达到水乳交融的状态,成就出令人心旷神怡的舞蹈艺术作品。例如,云南艺术学院舞蹈学院朱红院长编创的傣族民间舞《春的律动》中的音乐,以洒脱、纯朴的音调节奏特征,增强了舞蹈外在的节奏旋律特色,赋予了舞蹈以浓厚而强烈的傣族民间色彩,从而成功的刻画出活泼、可爱的傣家女在赶摆路上的热闹景象,使观者无不印象深刻。
音乐通过赋予舞蹈外在的节奏与旋律,规定或预先决定着每位舞蹈演员的动作和表演,舞蹈演员则以富有表情的、精力充沛的姿势,与生动活泼的面部表情,将音乐变成直观易懂的艺术形式。一个成功的舞者,不仅会将内心世界与音乐情境相结合,并且舞者的肢体还会随着舞蹈中音乐的快慢、起伏变化而变化。音乐是舞蹈的一个重要符号元素,音乐旋律的起伏、音乐节奏的快慢,以及音响的强弱等决定了不同的舞蹈节奏、旋律以及动作与姿势,同时也以内在的感情基调充分展现出舞蹈特定的情感氛围,实现舞蹈的完整意义。
在《乐舞互动思制录》中,有这样一段描述“一旦音乐响起,人就进入一个肢体语言与音乐语言对话的世界,随着音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢,舞者用各自的肢体语言阐释心中对音乐的感受,宣泄由音乐引发的情绪,充满了多元的空间意义,但所有舞者的肢体语言和情感色彩,都受制于这一段音乐的旋律与节奏气氛的基本指向。”例如,舞蹈《红色交响》中,《红旗颂》的交响乐令舞蹈的节奏旋律呈现出激情热烈、气势雄浑的特征,情感充沛而富有张力;舞蹈中的人体动作随着时而悠缓、时而激烈的交响乐旋律,与变幻万千的动作以及流畅的队形贯穿在一起,深刻表达并宣泄着强烈的内在情感。
《乐记》有云:“夫乐者乐也,人情之所不能免也。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也曾经说过:“音乐――这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”可见,音乐的内在情感能够烘托舞蹈表演的内在精神气韵,体现出不同的舞蹈风格与气质。这种舞蹈表演的内在精神气韵主要体现在以下几方面:
(1)舞蹈的情绪内涵与生命情态。
舞蹈表演借由音乐烘托表现出的内在精神气韵,首先体现在舞蹈表演的情绪内涵与生命情态上。音乐通过音响的律动形式,展现着舞蹈情绪内涵的性格动态,最终勾画出舞蹈的生命情态,实现舞蹈与音乐情感的互补。舞蹈界普遍有这样的说法:“音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的回声。”舞蹈家通过音乐的配合和帮助,激发出内心的感情,并通过外在的形体动作表达出来。
“舞蹈的动作必须在音响流动的过程中进行,音乐中时间的规定性,可以使舞蹈借助旋律动态建构舞蹈动态的动作组合,使舞者借助乐音动态中蕴含的象征意味表达自己的内心世界”。舞蹈家吴晓邦通过自己的理论和实践活动,对以上两个方面都进行了验证。他认为:“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐,才能把它的‘意思’完整地表现出来。即使是一个无伴奏的舞蹈,虽然没有声音,但他从无声中也有一种节奏动作,会使人感到无声胜有声。”
这种“意思”指的就是舞蹈的情绪内涵与生命情态;同时,他还公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》的音乐中获得过舞蹈艺术形象。尽管有很多舞蹈家在试图强化舞蹈艺术独立性的基础上,也自行地创作了一些无需音乐伴奏的舞蹈艺术作品,但还是通过“踢踏动作或者是利用脚铃、手铃伴随身体动作而产生的节奏音响充当音乐伴奏。一定程度上可以说,音乐艺术性的高低决定着舞蹈的结构、特征和品味,使舞蹈的内在情感不断得以外化,为舞蹈艺术生命价值的实现奠定基础。
(2)舞蹈的艺术风格与精神气质。
音乐不仅烘托出舞蹈表演情绪内涵与生命情态,同时还烘托出舞蹈表演不同的艺术风格与精神气质,激发并强化着舞蹈表演的情感表现。著名舞蹈家乌兰诺娃曾经说到,她在《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的舞蹈表演,也是以对音乐情感的充分理解和把握作为基础的,从而使这段舞蹈表演具有独特的艺术风格与精神气质。她还进一步阐释道,好的音乐必定是对舞蹈动作、姿态以及情感的最好诠释。显然,音乐情感不但可以加强舞蹈的感情色彩,还可以帮助理解舞蹈的意义与内容,令舞蹈更具独特的审美价值;音乐还可以更为直接的触动观众的情感体验,为观众与舞蹈搭建起情感深入沟通的桥梁,更加拉近观众与舞蹈的距离。
音乐不仅能够增强舞蹈表演外在的节奏韵律感,烘托舞蹈表演内在的精神气韵,还可以强化舞蹈表演的艺术形象塑造。舞蹈和音乐的任务,都是通过塑造鲜明的艺术形象,来展示特定的主题内容。音乐在形象塑造过程中的情感释放,能够极大的强化舞蹈表演的艺术形象塑造,舞蹈是依赖于音乐的节奏而存在的,舞蹈表演正是在形体动作与音乐节奏、旋律、速度、力度所传达情感内容与氛围的有机结合中,塑造出鲜明的艺术形象。
例如,表现蒙古人民草原生活的舞蹈《奔腾》,以大气流畅的节奏韵律感,成功塑造出蒙古人特有的粗犷彪悍的形象以及豪放不羁的气势,充分体现出音乐节奏在舞蹈形象塑造中的情感价值。舞蹈有了独具情感魅力的音乐节奏相配合,可以烘托表演气氛并彰显舞蹈的个性形象,促进舞蹈形象的塑造、确立和丰富,从而塑造出极富感染力和情感内涵的完美舞蹈形象。
因而,在舞蹈表演中,只有将舞蹈与音乐相互融合,才能尽情释放音乐在舞蹈中的情感价值,共同促进音乐与舞蹈情感之花的绽放。
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诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:可以这样说,艾伦?坡在世界文学史上是一名不折不扣的“怪才、鬼才”,无论在小说界、文学评论界还是诗歌界,他都是当之无愧的“天才”,他甚至还开创了侦探小说的先河。细细品读艾伦?坡的诗歌意境,会发现其诗歌所传达的想象力、情感性、音乐性以及唯美型均属独到。本文将分析其诗歌中所表达的美学思想,提请对坡作为一名诗人来关注和重视。
关键词:艾伦 坡 诗歌 美学思想 论文下载
埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想
艾伦 坡生于美国一个演员家庭,自小失去双亲,随后被当地一商人收养,坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过,缺少足够的父母之爱,其养父很少过问坡,并且到了坡十几岁时,又与其养父感情决裂,过上了缺衣少食的生活,造成其与众不同的性格与思维意识,造成了他酗酒如命。他一生坎坷,在四十几年的生涯中颠沛流离,但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感,相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说,他是一位绅士,一位孤独的天才,在他短暂的一生中,只有更短暂的十几年美好时光,剩下的都是些身后之名。坡是位小说家,文学评论家,更是位诗人,其自认为是美学问题专家,他的诗歌美学在当时看来独树一帜,对文学评论也具有独到的见解,罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
1. “美”的完整性。
古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说:“话要说的简短,……一个人的心里记不了太多东西,多余的东西必然溢出”,坡也认为诗歌是最美的文学艺术,应当篇幅短小,让读者一次读完,从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激,任何长篇诗著里,刺激的过程是不会保持长久的,一旦刺激衰歇,在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华,只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性,才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到:美在于大小和秩序,他主张诗要短小精悍,诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。
诗和散文等其他文体不同,诗歌不能容忍长篇叙述,要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪,感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象,强调灵魂,强调主观情感,诗需要展现出其特有的形式美,要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现,他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感,他在诗歌中拥有自由的翅膀,快乐的飞翔,忘却生命与死亡。瓦莱里说,坡是创造世界的上帝,的确,坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。
雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”,诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性,又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性,其代表作《乌鸦》历时四年创作,在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑,他说:“诗歌的创作没有一点是源于直觉”,诗歌创作始终要保持目的性,时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡,但是在这忧郁悲伤基调的背后,正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。
诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式,坡曾说:“诗是美的节奏性创作”,从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始,音乐性就融入到诗歌之中,成为诗中重大的契机,在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律,一韵到底,使人欣赏起来意犹未觉。
1. 对自身诗歌创作的指引。
其实坡自始至终都把自己视作一名诗人,他曾表示,小说和另论只不过是他为了维持生计的手段,而诗才是不容玷污的圣洁的东西,对他来说,诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作,他一生所创作的不多诗集之中,从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求,他的每一首诗都闪现出美的光芒,都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中,我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。
其实在坡的一生中,创作最多的并不是诗,而是小说,其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准,即“任何文学作品的长度都有个明确的限定,那就是一口气读完”。众所周知,坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说,无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念,理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识,他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦--坡文艺美学思想对世界文学的影响。
各国文学是独立而又相互依存和侵润的,坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响,尤其在侦探小说和科幻小说上,坡可以说是侦探小说的先驱,科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响,象征主义代表波德莱尔说,坡是“一位密友至交,一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家,给世界文学带来深远的影响。
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岗位主人翁是精细管理工程创始人刘先明针对企业主人翁的传统概念,于2001年创新性提出的一种新概念;是指一个人在基本符合某一个岗位任职资格的前提下,进入到该岗位中,按照该岗位的要求,履行和完成岗位所赋予的全部工作,实现个人的社会价值。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅论如何开展民主管理体现职工主人翁意识相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
提高企业职工的主人翁意识、维护职工民主权益,是新时代企业职工思想政治工作的主要任务,也是工会的主要职能。充分发挥职工的主人翁作用是国家对企业制度的重要要求,目前我国企业深化改革进行加快,企业要尊重职工的主体地位,重视职工对企业发展的推动作用,依法保障职工的经济、政治、文化权益,构建企业与职工共同获益的良好环境,确保劳动关系的和谐稳定。
企业职工的合法权益包括经济权益、劳动权益和政治权益,目前,大多数企业已经意识到尊重职工劳动和经济利益的重要性,但是却忽视了职工的政治权益。国家相关规定指明,职工依法享有民主权利,首先工会要成为职工群众有组织地参政议政的民主渠道;另外工会要做好以职工代表大会为基本形式的职工民主管理日常工作。使职工积极参与到企业的民主管理工作当中,这也是体现职工主人翁地位的显著标志。
我国企业思想政治工作的相关法律法规指出,企业要坚持和完善民主管理制度、建立职工代表大会、职工提案、平等协商和集体合同制度以及厂务公开等,组织职工参与企业管理,实现企业管理透明化、公开化,建立完善的权益保障机制,实现企业与职工共同发展的目标。企业开展民主管理的决定因素是我国的基本性质、工人阶级的地位,而长期实践经验也证明了民主管理的可行性和有效性。
首先,企业要增强对民主管理工作作用和地位的认识。所谓民主管理,即企业职工根据国家规定,通过各种形式和途径参与企业管理,实行民主权利。企业开展民主管理,能够增强职工的凝聚力,提高企业抵御经营发展风险和克服困难的能力,调动职工工作的主动性和积极性,为企业长远发展提高可靠保障。因此,企业加强民主管理,是维护职工合法权益的重要举措,是促进企业稳定健康发展的根本途径。
第二,发挥民主管理体系要建立好职工代表大会制度,主要是选好职工代表,行使好职代会职权。职工代表是与本企业建立劳动关系的职工,并要求积极有一定业务技术知识和管理能力,积极参与企业建设;同时能密切联系群众,并为大多数职工信任和拥护,他们能代表广大职工的利益并反映民意。职代会的职权,主要是审议建议权,审议通过权,监督评议权以及法律赋予的其他权益。企业设立职工代表大会,定期召开职代会,组织职工参与重大议题的审议和管理决策,不断推进民主制动的系统化、规范化。
第三,发挥好职工提案和建议的作用。职工提案和建议是职工代表大会代表根据职工意见和要求提出的,经职工提案委员会审查后,可分提案或转为建议,提案须一事一提,但工会均需做好提案及建议的逐一答复工作。它是职工代表行使权力的重要途径。提案和建议涉及加强民主管理制度建设。
第四,发挥好平等协商和集体合同制度的作用。
平等协商集体合同是指用人单位与本单位职工(或者工会代表职工与企业代表组织之间)根据法律、法规、规章的规定,就劳动报酬、工作时间、休息休假、劳动安全卫生、职业培训、保险福利等事项,主要是包括劳动报酬、工作时间、休息休假、劳动安全卫生、补充保险和福利、女职工和未成年的特殊保护、职业技能培训、劳动合同管理,以及履行集体和合同发生争议时的协商处理办法和违反集体合同的责任。工会代表职工与企业签订集体合同,是工会的最重要的民主管理工作,是维护职工的权益的重要手段,在发生企业和职工纠纷时,工会应出面予以协商,既保护企业的正常经营,又维护职工的正当权益。
第五,开展好厂务公开工作
厂务公开的实质是建立长效机制实现民主管理和民主监督,它实际是依照有关法律法规规定,将与本单位发展和职工切身利益密切相关的问题,如干部任免、财务使用情况、物资采购、工会经费使用情况等都需要在职代会上、厂务公开栏、门户网站厂务公开信箱及OA系统向广大职工公开,同事建立渠道让广大职工参与决策、管理和监督以实现和谐劳动关系。
综上所述,企业加强民主管理工作,必须建立完善的民主管理制度,让企业和职工都习惯于在阳光下干事,在民主监督下工作,促进企业发展,同时维护职工合法权益、体现职工主人翁意识,是企业发展和职工幸福感的思想保障。
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摘要:女性写作在当下面临双重困境,从文本来看,要么是表达女权主义性政治的肉身写作,要 么就反其道陷入与男权话语同谋的无性别写作当中。21世纪的女性诗歌率先打破了这样的困惑,以 更为先锋的姿态,总体表现了技术更加内在、启蒙的另一种承诺和超前性的身体叙事,为女性文学在 新世纪面临存在身份的转换时,开辟了一条必经的先驱之路.
关键词:女性诗歌;技术内在化;自由;先锋
上世纪80年代,翟永明、伊雷们以大胆想象 创造的“黑色意识”,让世人惊厥地赞叹,从而完成 了女性写作觉醒、确认的历程。到20世纪90年 代,女性诗歌则进入了一个回归词语本身、直面语 词世界、较前更加偏重技术成分的语言写作阶段.
然而面对时代车轮的快速前行,其本身技术的制 约和有意淡化性别意识的方法并没有将当初女性 诗歌的先锋地位坚守。这种看似热闹实为无序的 诗歌,普遍缺乏博大的襟怀、理想的终极追求和高 迈伟岸的诗魂支撑。进入21世纪,历史场景的深刻变迁赋予了诗人新的历史身份与社会地位,迫 使试图继续写作的女诗人重新定位,重新设计自 身,因而一种对新维度、新叙事、新先锋的吁求显 得极为迫切。女性诗歌以分外的灵性,紧跟时代步 伐将自己从女性文学当中再次托举。一时之下我 们嗅到的这股诗风,似乎将我们从上世纪女性文 学辉煌后的遗憾当中重新振奋,使我们聆听并隐 约看到了女诗人正在为女性文学确立起新的姿态 和新的品格.
一、技术内在化如女诗人郑敏所说:“女性主义诗歌中应当不 只是有女性的自我,只有当女性有世界、有宇宙时 才真正有女性自我”。[1]进入21世纪,女性诗人在 创作上展开了她们新的探索,诗歌外表更加朴素, 技术更加内在,立场更加清晰,目的都是为了摆脱 之前极端“私人化”的窠臼,不再局限于身体和欲 望,而是将视域投射得更远。她们更多地作为生存 个体对事物与心灵本身进行了充分而有的放矢的 表达,对事物及其细节的纹理把握更为合理且更 具说服力,其共有的当下的个人立场,让我们真实 地感受到了她们是站在此时此地的生活中发言.
这种加强心灵力量的探索,有效地矫正了上世纪 80、90年代女性写作当中过多关注个人内心、少有 对外在事物眷顾的写作取向,从而在文本上做出 了一种既表达内在心灵的感受,同时给予外在事 物以真诚凝视的先锋举动.
这首先表现在老一代诗人翟永明进入21世 纪后新风格的形成。早在20世纪末时,翟永明就 在一篇文章中自省地说:“女诗人正在沉默中进行 新的自身审视,亦即思考一种新的写作形式,一种 超越自身局限,超越原有的理想主义,不以男女性 别为参照但又呈现独立风格的声音。”[2]显然,这段 话表明了翟永明已经走出了上世纪80年代激情 反叛的阶段,以超越性别的声音召唤新风景的到 来。走出黑夜的翟永明,她的诗歌仍然具有女性意 识,只是淡化了性别对抗的色彩,侧重表现历史和 文明进程当中的大事件。以一首写在柏林的最后 一首诗《轻伤的人,重伤的城市》为例,我们看到了 这位女性作家在数年的时光打磨中,依然才思过 人,并以优异的想象在女性特有的细腻情感中处 理了对事物的体验和对外在世界的认知。战争中 的柏林,在诗中不是史实地呈现,更不是虚构,它 依靠女诗人的“记忆”,将“城市”、“建筑”作为记忆 的主体,去想象,让读者捕捉到经历了战火洗礼的 柏林在诗人这里更值得审视。“轻伤的人,重伤的 城市/六千颗炸弹砸下来/留下一个燃烧的军械 所”———于此,在同情城市建筑不幸遭遇的同时引 导读者不由得去追溯战争的本质。这时,那个曾以 《女人》组诗崛起的诗人,在当下,她的女性意识并 不限定在以外在技术的陈列来伶牙俐齿地反叛男权上了,战争、权谋、罪责的主题在注重朴素外表 的内在技术下,将这个历史场域中的大事件通过 个人立场的表达为女性诗歌存在转换的起点明确 了方向.
相对于一代老诗人的转变,在新世纪表现更 加突出的一些新锐诗人中,蓝蓝的诗歌以强烈表 现对事物保持的“温度”和敏感力,成长为新世纪 引人注目的亮点。其诗歌中不仅有宽阔的视域、奇 异的想象,文本特异的朴素技巧也更加呈现出丰 盈的美感和生命力。在这迅疾变化和充满诱惑的 时代,蓝蓝忧伤的叹息、感恩的赞美和不灭的童 心,让我们葆有一种不曾放弃的品质;她节制的表 达实现了对心灵世界的追问和对事物深入而内在 的思索。如《鹤岗的芦苇》、《野葵花》等对生命感怀 的诗歌———“我看见秋天活在一根芦苇上/呼唤我 进去/湮没或者下沉/芦花像一场铺天盖地的大 雪/纷纷落满湖泽”,“野葵花到了秋天就要被/砍 下头颅。/打她身边走过的人会突然/回来。天色已 近黄昏,/她的脸,随夕阳化为/金色的烟尘/连同 整个无边无际的夏天”。诗人将创作主体与对象主 体的并置,让人感觉到生命原本对于“野葵花”、 “芦苇”也会那么重要,与此同时,诗人在忧伤而美 的抒情中,以心灵的共鸣呼吁了世人对大自然的 爱和同情。用诗人黄礼孩对蓝蓝的评价:“蓝蓝正 走在完成自己的途中,正走在给予世人更多爱和 信的途中。”我们不妨也可以说成,女性诗歌正在 走出偏狭,正在走向通往宽阔的途中,到达心灵与 事物的本身.
二、启蒙的另一种承诺无可置疑,上世纪80年代的女性诗歌是先锋 的诗歌,女诗人们以强调个人自由,反叛男权为目 标,启蒙着“女性意识”的觉醒。但在经历了20世 纪90年代写作意识集体继承并逐步在文学领域 完成女性意识的确认之后,这样的启蒙似乎显得 平庸和传统。新世纪,一些女诗人在有意寻求转变 的同时,仍然以先锋的势头担当起这个文学的最 高理想。这时她们以成熟的理念参与整个世界,在 人性、存在的光芒下,维护着尊严、理想、受难和博 爱,公正、自由、平等以新的模式进入人们的视野.
洪治纲在《守望先锋》里提到,带有先锋气质的文学,它们“不是针对文化蒙昧的社会现实,不只强 调理性的思想建构,而是指证自我精神的觉醒,即 人对自身生命潜在状态的发掘、人性本质的拷问、 非理性生命景观的描述,它是一种人性的启蒙和 存在的启蒙”[3]。正是这样,新世纪的女诗人在先锋 探索的途中尽管显得各自为阵,但她们从不同角 度,以不同的体验方式,展示了不同境遇中的生存 感受。在启蒙的感召下,她们承诺要作为独立的 “人”,并以“女人”特有的性征投入到提升灵魂、丰 富思想、充实精神的神圣使命当中.
作为女性,女性诗人们在建构启蒙命题时首 先能做到的便是以她们人性中固有的博大和温 情,仁爱、善意地看待这个世界,爱怜、呵护弱小, 伤感与恐惧于苦难。明智的是她们并不以此过多 地对社会现实提出批判,而是以个人的觉醒,提示 自己应该做什么,自己引导自己。翟永明在本世纪 初创作了诸如《雏妓》、《老家》等关怀社会弱者的 诗歌。《雏妓》一诗,对一个未成年少女被蹂躏的遭 遇表示了深切的同情:“她12岁瘦小而且穿着肮 脏/眼睛能装下一个世界/或者根本已装不下哪 怕一滴眼泪;”《老家》:“蜂拥而至的/除了玉米肥 大的手臂/还有手臂上密密麻麻的小孔……老家 的皮肤全部渗出/血点血丝和血一样的惊恐”。读 这样的诗,我们看到转变后的翟永明用敏锐的疼 痛感和一颗朴素灵魂对世界深切而悲悯的抚触.
作为读者,我们同情着诗歌里的人,而同时更是给 自己一个明辨,它是悲切过后的精神壮大,是自己 呼唤自己的智性苏醒.
崛起于新世纪的女诗人宇向,她从一开始出 现就站在了成熟诗人的行列。写在2005年的一首 《洪》———“我的儿女们自远方传来消息/他们在我 之前/携手死亡/而依然流连这世界的人们/你们 还不来/咒骂我/我为你们的死已写诗多年”——— 其中的一种痛楚感使人深深震撼。然而更值得关 注的是,这首诗所写作的时间显示它显然是受到 2005年某镇山洪灾害中小学生死难惨剧触发写下 的,但诗人在论坛贴出诗作时,注明并不是为因这 次“惨剧”而发起的“纪念专题”而写。由此,可以看 出诗人的写作态度,即她试图超越一种社会关怀, 而达到一种更深切的反省和自信的个人承担。对于女性诗歌来说,关于启蒙的命题建构还 表现在她们总是以精致的思维、巧妙的角度将社 会和历史的变动聚焦在“精神性存在”上面。“精神 性存在只可能出现、存活在人们的精神性生活中, 也就是说,只有过着精神性生活的人才会留意并 感知到它们的存在”[4]。对于女性诗歌创作者来说, 她们对新世纪的存在用了一种特别的方式表达, 即通过形而下的物质经验和外在体验,最终却用 精神捕获把捉,去感受,体认,从而达到了存在启 蒙的先锋实验。诗人林雪在2008年汶川大地震后 写下了一系列如《在绵阳》、《请允许我唱一首破碎 的苕西》等诗歌,诗中她对悲剧性和不幸的存在给 以关注和观照,其中有深情的呼唤:“一首诗能拯 救什么?/能不能让一个人活下去/并且唤回游荡 在玉米田/和空旷野地上的亡灵”,此外还有一些 诗句,她将直观的场景纳入为自己的感受、体验对 象。“在这里,我才知道,以前/我用过的‘破碎’, 从没像现在/我看到的这么绝望、彻底”,但终究作 者让我们感动的是“:破碎中,我们还有灵魂/是完 整的。并且继承着了‘/海岸上的大地,以及大地之 上。那太阳’”,就在这沉重的、厚厚的感情中,它们 已然将作者从外在体验中抽升为赋有内蕴的、十 分到位的启蒙特质,作者也自然要对其中积极进 取的启蒙要素作出自我的推介和挺立.
三、向往灵魂与自由的身体叙事众所周知,上世纪女性文学呈现的先锋叙事 特征主要归功于她们对性和身体的大胆探索。但 她们在反叛和无畏的精神当中,尽管以先锋的姿 态保持着对抗和消解,却将女性诗歌置于个人化 的极端张扬与过度欲望化的审美误区。尹丽川、伊 雷们的诗歌,从肉身和下半身出发,强调“这只是 一个起点”,事实证明其中内在化的男性视点反倒 消解了自己。确实,如评论家谢有顺申明的那样 “写作中的身体绝不是纯粹意义上的肉体———肉 体只有经过了诗学转换,走向了身体的伦理性,它 才最终成为真正的文学身体”[5]51.
相比起来,21世纪的女性诗歌在审美叙事上 从来没有放弃对身体的介入,20多年走过来,她们 看明白的是,女性诗歌不应该为了表达敢于站在 某种势力的对面,就以肉体的敞露为代价,而是更应站在女性自身的立场,去发现“灵魂才使身体有 超出身体拘限的感受能力,有差异的肉身感受认 识力是灵魂赐予的”[6]。当下的女性诗歌中,一些创 作者在努力地做到为肉体安插上灵魂的翅膀,在 文字中自由而诗意的栖居。女诗人安琪的《像杜拉 斯一样生活》,通篇并没有出现惊世骇俗的字词, 而是通过用词的节奏营造了“性爱”的氛围,“脑再 快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些 再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯……我累 了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活”。比起 之前身体写作的“情欲”描写,安琪的诗歌算不上 颠覆,她肯定身体的存在,却以自由略显凌乱得排 序组织了这些普通的词语。她仅仅通过这样一种 身体的在场感,强调了她的反思性思想———“我不 能/像你一样生活”,有力地形成了一次对“下半 身”的反驳。在充满了“性爱”气息的诗歌里,我们 看到更多来自女性诗人颇具思辨的灵魂言说.
一位崇尚自由的女诗人王小妮,走过了女性 诗歌发展历程的20年,在她看来,最能让她不倒 的法宝就是这份“自由”。王小妮的诗歌很少描写 情欲,也少有人将她看作身体写作的代表,但诚如 “身体是人的自由得以施展的最后一个堡垒”[5]49, 对她而言,自由常常与她独立的写作姿态紧紧相 伴,然而实践了自由、独立,王小妮在新世纪以她 成熟的女性身心体验,完成了像《十支水莲》这样 可以代表她又一次高峰的力作。在诗里,我们看到 了身体、灵魂和自由这三种先锋特质的有机结合, 诗人移入母亲的体验观察水莲,它们“对水发笑”、 “站在液体里睡觉”、“兴奋把玻璃瓶涨得发紫”。显 然,这一切景象与胎儿、生殖有关,水莲唤起作者曾经带着疼痛而又幸福的生育体验。在诗学层面 上,这样的叙事已经将之前诗歌主体或为女神或 为女巫的境界完全打破,转变为充满灵魂的注入、 而又不失肯定肉体意义的日常化身体写作.
四、结语女性诗歌经历了百年的发展,如今正走向主 体的独立、成长和成熟,女性诗人已经开始用自己 的语言和思想书写真实的自己,而非男性象征意 义系统中的女性。她们在经历了漫长的缺席、被遮 蔽后,已从幕后的黑暗走了出来,走向新世纪的大 舞台,发出了自己的声音,唱出了自己的歌声。也 许,离真正成熟的歌唱还有一定的距离,但其中每 一个小小的进步都是值得期待和应该为之拍响鼓 舞的掌声的.
[1]郑敏.女性诗歌研讨会后想到的问题[J].诗探索,1995 (3):60-61.
[2]翟永明.再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”[J].诗探索,1995 (1):128-129.
[3]洪治纲.守望先锋:兼论中国当代先锋文学的发展[M].
桂林:广西师范大学出版社,2005:32. [4]王昌忠.中国新诗中的先锋对话[M].上海:学林出版社, 2008:193.
[5]谢有顺.先锋就是自由[M].济南:山东文艺出版社,2006.
[6]刘小枫.沉重的肉身[M].北京:华夏出版社,2007:88.
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李白三十多岁初入长安时期创作的乐府诗歌《蜀道难》、《行路难》、《将进酒》是其诗歌创作第一高峰时期的代表作。今人研究李白的诗歌艺术主要以乐府和七绝两种体裁的作品为主。然而,李白的创作才华并不限于乐府和七绝,他还是历代五绝作者中名篇最多的诗人。这些五绝自身的审美价值决定了它们所具有的研究价值。以下是读文网小编为大家精心准备的:李白诗歌的语言风格浅析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
李白诗歌的语言风格浅析全文如下:
李白诗歌语言如“清水出芙蓉,天然去雕饰”,这是其诗歌语言最生动的形容和概括。其语言艺术上最为突出的特点就是大胆的艺术夸张和想象,语言流畅自然,潇洒清丽。
用李白自己的话来说,就是“雕虫丧天真”,为了做到这一点,李白从不同的方面来进行了尝试。
1.善于向民歌学习,从乐府民歌中点化而来。
李白的一生漫游从未停止过,他每到一地都会学到当地的知识,为他向民歌学习打下了基础,尤其是汉魏六朝乐府民歌对李白的诗歌创作具有很大影响。
如“狂风吹我心,西挂咸阳树”(《金乡送韦八之西京》);“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》);“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月”(《梦游天姥吟留别》)等,显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意,吹梦到西洲”的启发。
李白还有大量以乐府旧题创作的诗作,如《蜀道难》《将进酒》《长干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四时歌》不管是从选材还是艺术表现手法上,都极具乐府色彩,明代王世贞评得精当:“青莲拟古乐府而以己意己才发之。”
2.善于锤炼诗的语言,使之工整自然。
李白在诗歌创作时,经常会力求精选最具表现力的语言。如“秋浦长似秋,萧条使人愁”(《秋浦歌》),表达了诗人游寓秋浦欲达扬州,而又留恋长安的愁闷心情。“不觉碧山暮,秋云暗几重”(《听蜀僧睿弹琴》),此句写诗人听完蜀僧弹琴,举目四望,却不知从什么时候开始,青山已罩上一层暮色,灰暗的秋云重重叠叠,布满天空。
这种精炼的语言,在五言诗中运用的最为明显,例如:《静夜思》床前明月光,低头是故乡。举头望明月,低头思故乡。李白在这首诗中毫无掩饰吞吐之语与矫揉造作之情,用最平淡的语言,唤起了隐藏在内心深处的情感。
3.善于将怵目惊心的自然景象,写得平和自然,令人神往。
李白的很多诗歌既有雄浑的意境,让人领略到奇险的自然景象,又使人心旷神怡,情绪松快。例如《送友人入蜀》,诗人写道“见说蚕丛路,崎岖不易行”,“山从人面起,云傍马头生”,蜀道在崇山峻岭上迂回盘绕,人在栈道上走,山崖峭壁宛如迎面而来;蜀道一方面显得峥嵘险阻,另一方面也有优美动人的地方,瑰丽的风光就在秦栈上,“芳树笼秦栈,春流绕蜀城。”诗人用优美的笔调写出艰险壮美的景象,使诗既有雄浑的意境,又给人以优美的感触。
诗歌语言要求严谨,散文语言比较自然,不受拘谨,而李白却能将诗歌语言散文化,决不让格律束缚感情,当感情达到高潮的时候,就会很自然的冲破格律的限制,运用一些散文化的诗句。
如“清风朗月不用一钱买,玉山自倒非人推”(《襄阳歌》),这句诗用散文化的语言说那清风朗月可以不花一钱尽情享用,酒醉之后,像玉山一样倒在风月中,该是何等潇洒、适意!表现了李白的生活作风虽然很放诞,但并不颓废,这样的语言描写非常生动而富有戏剧色彩。
这样散文化的语言还有很多,如在《上留田行》一诗这样写道:“无心之物尚如此,参商胡乃寻天兵。孤竹延陵,让国扬名。高风缅邈,颓波激清。尺布之遥,塞耳不能听。”此诗沈德潜评曰“末一节促节繁音,如闻乐章之乱”。可见,这几句散文化的句子并没有让文章的结构不完整,反而使整首诗的艺术感、音乐感更强。
李白一生志向远大,希望为国立功,是个典型的爱国诗人。他这一腔爱国之情,从不掩抑收敛,而是喷薄而出,一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时,他就用大胆的夸张;当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时,他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的想象。
“三杯吐然诺,五岳倒为轻”(《侠客行》),用五岳的轻,来衬托然诺的重,来写侠客的豪侠性格。“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”(《将进酒》),写人生短暂。“功名富贵若长在,汉水亦应西北流”(《江上吟》),用汗水不能想西北倒流的客观事实,否定功名富贵的永久存在。
李白还善于将夸张和想象两者并用,彼此交融,相得益彰,共同创造出诗歌中的奇幻色彩。“狂风吹我心,西挂咸阳树”(《今乡送韦八之京》),把思念长安的心情表现得十分神奇别致而又形象贴切。“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》),愁心可寄,已是大胆夸张;寄与明月,更是奇特想象,对友人的思念便在诗中得到最好的表达。
这种运用大胆的夸张和想象的句子在李白诗集中俯拾即是,但如若说用得最好的,当属《蜀道难》一诗。诗人写道:“连峰去天不盈尺”以致“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远,用到了数字上的夸张“四万八千岁”。为了突出蜀道之艰险,他更是用到了“上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川”,想象神话故事中太阳神的座驾都因这蜀道之雄奇而无法通过,极言蜀道之高。为了强调青泥岭山路之盘曲,诗人用到了“百步九折”。如此等等极度的夸张,配以作者从头到尾对于蜀道的想象,有力地突出了蜀道的高险,不可攀越的凛然气势。
所以说,李白不仅具有强烈的浪漫精神,而且在语言表述上创造性地运用了一切浪漫的手法。他在诗歌上达到了难以企及的艺术高峰,同样,在语言运用上也登上了耸入云霄的山峦。他的诗歌语言对后代有很大影响,在今天的创作和新诗发展中,值得我们学习和借鉴。
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摘要:在中国文学史上,魏晋时期是诗歌发展的一个重要时期,没有魏晋就不会有诗坛的辉煌而支撑魏晋文学并具备导引作用的人物必属三曹。但是中国文学史上关于三曹的研究却相当少,这足以引起研究界的重视,而在三曹的情感表述异同、风格比较方面的研究就更少了。因此,针对三曹诗歌的研究价值还是空前巨大的,本文以三曹在情感表达方式上的异同为视角来分析三曹诗歌,对进一步研究三曹具有重要意义。
关键词:三曹;建安风骨;情感表达
诗歌是魏晋南北朝时期主要的文学形式,究其原因,“建安风骨”可谓是第一功臣,那么何谓“建安风骨”呢?即汉末建安时期,在曹氏父子周围聚集了许多优秀诗人,他们一方面学习汉乐府,描写社会动乱和民生疾苦;一方面歌唱自己的政治理想和抱负,形成一种悲凉、慷慨、刚健有力的风格。至此,毋庸置疑,支撑魏晋南北朝诗歌发展甚至走向巅峰的当数三曹无疑。然而,虽然他们三人都为魏晋诗歌发展做出了巨大贡献,但是三者的风格以及反应问题的侧重点都是存在差异的。本文将从情感表达方式这一视角来具体分析三曹诗歌的异同。
无论是身处汉朝的权族还是作为魏朝的皇族领袖,三曹都身陷政治漩涡,在凶险无比的政治生涯中体验人间的冷与暖,所以他们都有一颗拯救大众之仁心。
三国时期的政治家、军事家、诗人曹操,不但在政治上具有“挟天子以令诸侯的气魄”,在诗歌创作上也是汉魏诗坛的独秀。《蒿里行》的创作背景即是董卓专权、军阀混战、民不聊生的东汉末年。“军合力不齐,踌躇而雁行。”这句描写了讨董各路军队的列阵观望、畏葸不前、不愿齐心协力奋勇杀敌的消极心态,也表达了诗人当时的焦急心情和对消极抗战者的恼恨。而“白骨露于野,千里无鸡鸣。生民百遗一,念之断人肠”的凄惨之状也无不痛快淋漓的揭露了军阀频造战乱使得劳苦大众流离失所的丑恶行径。《苦寒行》则用质朴无华的笔触描述了曲折艰险的征途、食宿无衣的窘境以及身处艰难军旅生活的军人对战争的厌倦以及浓郁的思乡之情。“北上太行山,艰哉何巍巍”突出征途之艰,“我心何怫郁?思欲一东归”则是表达出士兵的思乡心切,“行行日已远,人马同时饥。担囊行取薪,斧冰持作糜。”描写了军人生存条件之差。纵观曹操这一题材的各个时期的乐府诗歌,可以发现其中的微妙关系,堪称“诗史”,前人称之为“汉末实录”。曹丕的《令诗》中“丧乱悠悠过纪,白骨纵横万里。下民哀哀糜恃,吾将以时整理”虽然表明了自己的政治立场,但却没有那样浓烈的抗战意向。而被亲兄逼作“七步诗”的曹植在政治上的造诣甚至不及曹丕,更何谈与其父相提并论,但是所作的政治诗却多于其兄。他的《白马篇》中“捐躯赴国难,视死忽如归”通过“游侠儿”的英雄形象表达了自己希望通过从军一展宏图的志向。与其兄一样,曹植所写的篇数不多的政治诗所表现的政治理想、宏伟气魄都不似其父那般具体,那般真挚激烈。
那么为什么又有这些差异呢?那是因为社会的剧烈动荡对他们的影响不同。曹操所经历的时代,是汉、三国、魏时代,他亲身经历了社会由动乱到局部安定,所看到的自然是社会的黑暗,人们的苦难。诗人写这些诗的目的就是揭露社会的阴暗面,痛斥那些乱臣贼子的丑恶行径,为广大有志之士树立正确的是非观。曹操的很多诗到末尾都申述自己的伟大抱负,其原因在于想说明自己所做的一切都是为了国家为了人民,而非一己之私,使得他的诗充满积极情怀。曹丕曹植虽然自幼受父亲的熏陶,但是等他们真正具备创作能力的时候,社会局势已经大体稳定了下来,曹操定都邺下以后,他们兄弟虽然有时也随军征战,但是大部分时间都是用于诗酒宴饮,对社会的动荡、百姓的苦难虽然了解一些,但却没有自己的亲身经历,所以关于政治的诗歌也就甚少。
战争的残酷、政治的腐败使得当时文人对人生充满了种种忧虑。世事无常,生命脆弱,人们面临各种生离死别的考验,因此他们开始感慨时光的流逝、岁月的短促,想要更多的时间跟亲友团聚,享受人间的情与爱。自古至今,无数文人便将此寄托于自己的诗中,三曹也无不例外。
曹操的《龟虽寿》描绘了他“老骥伏枥,志在千里”的雄心壮志,但是《短歌行》中也有“去日苦多”的惆怅,对时光流逝的叹息成就了他诗歌史上的古直悲凉。身为皇帝的曹丕也有同样的感慨。《善哉行》中的“人生如寄”、“岁月如驰”表现了曹丕对时间的珍惜,具有着浓郁的时间意识。经历被父亲冷落、被兄长算计的曹植对这方面的感触尤为深刻。
三曹诗里,自我形象塑造得最为完整鲜明的当数曹植。在曹植的诗里,可以找到他理想抱负的建立与幻灭和一生感情变化的轨迹,找到他各个时期不同的自我形象。《公宴诗》中 “公子敬爱客,终宴不知疲”,作者以“公子”自称,描写了贵族公子“清夜游西园,飞盖相追随”的闲适生活。虽然不如曹植般完整,但是曹操的自我形象也塑造的极为鲜明。那是一个渴望天下太平的仁者形象,是拯救全国百姓于水深火热的明君形象,是“烈士暮年,壮心不已”的老者形象。总体上讲,曹操是通过《观沧海》、《龟虽寿》、《蒿里行》等诗篇描述出自己既可以驰骋疆场奋勇杀敌又学富五车的能文能武形象。但是曹操的诗较难反映出他一生的情感变化。曹丕的诗只有《黎阳作诗》、《令诗》等稍塑其自我形象,多为代人之作。
形成这些差异的原因有很多,比如不同的社会地位、人生遭遇、个性特点以及文学素养。身为军人,曹操性情较为豪放,较少矫柔做作,所以他的诗多是真实感情的自我流露。作为政治家军事家的他一定没想到自己还有成为诗人的天分,只是由于对社会现实的深沉感触激发了创作灵感。因此,曹操的诗中塑造出来的自我形象是真实而又自然的。作为皇帝的曹丕似乎就没有那么幸运了,正所谓自古难两全,他的矫情自饰成就了他的皇帝伟业,然而人的有限的精力限制了他在诗歌上的长足发展,所以他的诗中只有少数塑造了他的寂寞孤独情怀,自我形象不甚完整。
诗歌是情感表达的重要媒介,本文中叙述了三曹在忧国情、叹世情、思乡情以及对弱势群体的同情等方面的情感,对于为数不多诗篇描绘的男女思慕情没有详述。但是,三曹对中国抒情诗歌的发展所做出的贡献是不容忽视的,很多题材的鼻祖均始于三曹。而中国文学史上关于三曹的研究还是相当少的,这足以引起研究界的重视,在三曹的情感表述异同方面、风格比较方面的研究就更少了。因此,针对三曹诗歌的研究价值还是空前巨大的,而我们以后的探究任务也是艰巨的,但是我相信,认真钻研“三曹”,我们肯定会有意想不到的收获。
[1]刘跃进,王莉.三曹[M].北京:中华书局,2010-02
[2]邬国平.汉魏六朝诗选[M].上海:上海古籍出版社,2005-11
[3]崔宇锡.魏晋四言诗研究[M].成都:巴蜀书社,2006-06
[4]傅正义.“三曹”诗歌异同论[J].重庆师院学报哲社版,1993年2期
[5]黄阿元.浅谈“三曹”诗歌艺术风格的差异及其原因[J]. 民营科技,2010年12期
[6]王巍.论刘勰对三曹的评价[J].辽宁大学学报,1995年5期
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论文关键词:自然诗人传统创新简约深邃
论文摘要:罗伯特·弗罗斯特(1874—1963)是美国20世纪著名的自然诗人?也是美国人民最喜爱并引以为自豪的少数几位美国诗人之一。他的诗歌具有独特的艺术魅力?被誉为“以快乐开始?以智慧结束。”从传统中创新?运用简单的语言表达深意是其诗歌最大的艺术特色。
罗伯特·弗罗斯特是20世纪美国文坛最杰出的诗人之一?被誉为自然诗人。他曾四次获得普利策奖?1924年的《新罕布什尔》、1931年的《诗歌选集》、1937年的《又一片牧场》和1943年的《一棵作证的树》。他多次被美国的大学和学院授予荣誉学衔?获美国政府授予的荣誉勋章?并应邀在肯尼迪总统就职仪式上朗诵自己的诗作。他是美国历史上唯一受此殊荣的诗人。他能享有如此盛誉的原因是多方面的。首先?历经两次世界大战的洗礼?美国人对战争生活已经深恶痛绝。他的诗往往以描写新英格兰的自然景色为题材?森林、树木、河流都是他诗歌中常出现的原型?这种宁静、惬意的生活正是每个美国人所向往的。其次?他的诗歌使用大量的口语化语言?甚至连小学生都可以诵读。他的诗歌通过简单的文字来表达深邃的道理?使人们读完深受启迪。所以?弗罗斯特的诗歌被誉为是“以快乐开始?以智慧结束。,,Ell他一生创作了许多著名诗篇?《雪夜林边驻足》《修墙》《没有选择的路》等。他的诗歌以其独特的艺术风格而得以广为传诵、经久不衰。从传统中创新?运用简单的语言表达深邃的含义?是其诗歌的最大的艺术特色?。
1传统中创新
弗罗斯特一生创作了大量的诗篇?在传统中创新是弗罗斯特诗歌艺术的一个最重要的特色。弗罗斯特常常被人称为过渡性的诗人?这是由于他处于“传统”和“现代”的边沿之间。在诗歌的韵律和形式上?他没有标新立异?而是采用传统的四行诗体的各种变体及无韵体。但他在传统中超越了传统?确立了自己的语言风格——朴实无华、含蓄隽永?把朴素随和、鲜活自然又具有地域特色的新英格兰口语融入到传统的扬抑格律之中?完美地运用了戏剧独白和对话。就其内容而言?弗罗斯特的诗歌同样充满新意?他全心致力于描写新英格兰的自然景色?以乡土气息表现普遍的社会现象。
弗罗斯特曾经对采访他的记者卡尔·威尔莫尔说?“我听到我所写的所有东西。对我来说?所有的诗歌首先是种声音。”12o在诗歌的创作过程中?他强调音与义的和谐统一?并创造性地提出了“有意义的声音”(Soundofsense)这一概念?构成他的诗歌美学核心。弗罗斯特十分注重语言的自然节奏和诗句的音乐效果以及音与义之问的联系。在这方面《雪夜林边驻足》尤值一提。
《雪夜林边驻足》讲述了诗人被美景陶醉?而想放弃人生的旅程。然而?出于对生活不可推卸的责任?诗人继续前行。诗歌中的sleep有着不同的含义?第一个表示人生的旅途中短暂的休息?最后一个则表示死亡。大量使用辅音<p>也是作者特意安排的?为了给人一种放松的快感。“sweep”一词既有声音的意象也有听觉的意象。当读到“theotheronlysound’sthesweepofeasywindanddownyflake”两行时?读者的耳朵似乎听到北风的呼啸声?眼前也仿佛看见雪花飞扬的景象。“easy”给人以轻柔的感觉。
2简约中见深意
弗罗斯特诗歌的语言可谓平淡无奇?即使是未受过多少教育的人也能读懂。然而?他的诗歌却蕴涵着深刻的道理。这与他大量运用比喻和象征手法是分不开的。他诗歌中运用的比喻和象征与美国新英格兰这一特定的地理环境息息相关。他是想处在一个远离尘嚣的地方?更加冷静、更加清楚地观察光怪陆离的美国社会。所以?弗罗斯特的诗是颇有深度的。他不仅了解自然?也了解社会?只不过是用极为朴实、明白的语言和比喻与象征等手法?把对于社会、人生的见解溶于其所写的自然景物中。也正是因为他诗歌中那种朴实、明白的语言和比喻与象征等艺术手法?掩藏了复杂的思想和赋予诗歌的广博的内涵与深刻的哲理。例如?在表现人生的两难境地方面?《没有选择的路》这首诗的主题就更加明确?寓意更为深刻。在此诗中?诗人一开始便遇到了难题?两条路摆在面前?到底该走哪一条呢?他站在路口思考良久?最后踏上了那条“绿草如茵?鲜见足迹的路?还企望来日在走另一条。”_3o这首诗歌表面上看来是诗人选择前行的道路?实际上却是指人生之路。在人生漫漫的旅途中每个人都会遇到这种难题——在选择另一条道路时就必须牺牲这一条?而这个选择将会影响你一生。
象征手法的运用在弗罗斯特的诗歌中比比皆是。在《雪夜林边驻》一诗中?树林象征着整个自然界?树林的主人和村庄则代表着人类的社会和生活。小马表面上代表着动物界?实际则象征着一种生活?一种不能理解人类对于美的追求的生活。因此?诗中个人的矛盾便具有普遍的意义了。
读弗罗斯特的诗可谓是一种享受?那是因为他的诗歌遵循着“开始于快乐?结束于智慧”的美学原则。《修墙》正是这样的典型。这里的墙并不是人们日常生活中所见的具体的墙?而是存在于人们的精神世界里。那堵“墙”象征阻断人类沟通和理解的障碍?“墙”亦可象征人与人之问互相猜疑、冷漠甚至敌意?又可象征人与自然的关系。这首诗表面写的是“修墙”?但实际上却是关于“拆墙”的。在诗歌的一开始作者并没有直接提倡应该拆墙?而是用It来做形式主语?说它不喜欢墙?这是一种自然界不可抗拒的力量。“HeisallpineandIat-nappleorchard”再一次表明了作者劝邻居没有必要再一次修墙?因为他们之间的这道墙是完全没有必要的。在这里作者代表了“apple”?苹果在圣经中是智慧的象征?而邻居则代表“pine”。这两个词放在一起也有融合的意思?进一步说明了人们之间的融合是历史的必然。诗的主题是人与人之间不应有一道“墙”?无论是有形的还是无形的。如果人与人之间坦诚相见?国与国之?间和睦相处?平等互惠?那么“墙”则是多余的。由此?整首诗则寓意深刻?人与人、国与国应相互尊重?和睦共处?诗人对未来的希冀?人间友谊之花常开不谢。
弗洛斯特把生活和诗歌紧密结合?以自然主义视角反映的凡人小事?既有地方特色?又折射出普遍真理的光芒。寓意丰富、深邃?超越了时空界限?赋予有限的空间以永恒的魅力?从而引发对人生价值的诠释和思索。弗罗斯特一生创作了大量的诗篇?其中数十首已成为美国现代诗歌的经典之作。在传统中创新、简单中见深刻正是弗罗斯特诗歌艺术的一个基本特色。他始终追求一种“开始于快乐?结束于智慧”的美学原则?寓深刻的哲理于平淡无奇的日常生活之中?留给读者丰富的想象空间?通过象征和隐喻的手法来表现其主题——人类的孤独、恐惧和渺小?进而揭示人与人、人与自然、人与动物之间的矛盾关系。
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美术是门类艺术与哲学、美学、文化学、社会学、心理学、传播学、人类学、比较学、艺术史学等相结合的学科。从艺术本质、艺术起源、艺术发展、艺术创造、艺术鉴赏、艺术传播等各个方面,探讨人类艺术发生与发展的规律,未来的走向及变化。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国佛教美术中汉译佛经的体现研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
我国自两汉时期就开始了对佛经的译制工作,佛经的译制先后历经了古译、旧译以及新译三个阶段,最终在玄奘和鸠摩罗什等佛经译制高僧的努力下分别在东晋时期和唐代达到了译经的高峰期。自宋代以后佛经的翻译开始出现低迷期,与此同时佛教美术的创作以及其固有的地位也开始呈现出下降趋势。佛教美术与汉译佛经关系最密切的时期也体现在东汉至中唐。在这一时期,很多本土高僧创作的佛经相继问世。这些佛经虽然不是梵文译制而来,但其中包含的美术思想正是汉译佛经带来的佛教美术新思潮,其中涉及的美术自然也是佛教美术中重要的组成部分。
在佛教的理念中,物质世界的本性为空,一切有形的存在都是因缘和合。佛教美术的诞生好似“缘起”,其本质为“性空”。色即是空,但又不能完全离色,所以在佛教中,就给表现形色的美术赋予了一定的宗教特质,对于宗教给人们构建的精神世界,是非宗教美术所难以企及的境界。
对于佛教美术,其创作上要切合佛教的教义,与教义相配合,受佛教内涵的约束,其技法和内容同普通的美术作品有所不同。佛教美术的题材主要囊括了佛教的众神以及佛经典故等。其技法虽然受到佛教的制约但基本的美术规律仍旧不变。从审美上来讲,佛教造像的审美主要是“菩萨低眉”式和“金刚努目”式,前者表现庄严和慈悲,后者表现以丑为美,两种审美即对比鲜明又相互弥补。
汉译佛经对我国的佛教美术有着多个层面的影响,这些影响使得我国的佛教美术的思想、形式、传播途径等发生了根本性的改变,为我国佛教美术的发展提供了新参考,对我国的佛教美术乃至美术界都有着重要的意义。
(一)在我国佛教美术思潮的影响
在印度很早就已经有开窟绘像以及造像的佛教传播技艺。佛教比较重视禅修,禅修需要相对安静的环境,以帮助人更好的思考。为了强化禅修的功力,就在打坐的洞壁上画上佛像或者典故等来帮助禅修。最终发展为形式多样的佛教石窟壁画。石窟壁画起源于印度,受汉译佛经的影响,我国东汉时期也开始盛行石窟壁画,直至中唐后期才开始没落。在这其中,最著名的要属我国的敦煌莫高窟和龙门石窟,是我国佛教石窟壁画的登峰造级之作。
石窟壁画通常开凿于深山,规模庞大,是佛教美术创作的典范。而石窟壁画创作很大程度上是受汉译佛经的影响,佛经中有很多关于造像祈福得福报的说法,比如在《佛说造像功德经》中所述的,以任何形式建造的佛像、佛塔等用于祭祀,就可以获得无量的福报。佛教的造像以及绘画等都属于艺术范畴,但并不是为了艺术而艺术,其中还包含着祈愿和供养的思想,具有明确的功利性与目的性。
(二)对我国佛教美术创作的影响
汉译佛经对我国佛教美术的影响还体现在美术的创作上,在我国,佛教美术的主要创作群体,包含最高统治阶级、士大夫、文人、塑工画匠、僧众以及普通的信众。几乎囊括了各个阶层。佛教思想对他们的思想影响各不相同,因此他们的美术作品也各不相同。
首先,由于统治阶级的介入,使佛教美术发生了一定的改变。在我国古代实行的是皇权至上制度,宗教信仰在一定程度上也收到了统治阶级的影响。帝王在一定程度上影响着佛教美术的发展,佛教美术在皇权的影响下呈现出富丽堂皇、奢华雄壮的特征。
其次,是禅宗思想的相互融合。佛教传入中国以后激荡起众多学派。对佛教美术的文人画影响颇深,文人们接受了来自儒家思想、道教文化与佛教文化三方面的影响,使之改变了以往对佛教美术的态度。最为典型的代表要属水墨画。佛教美术因为文人美术态度的转变而趋向于淡雅悠远的姿态。
最后,还离不开大众的参与。普通信徒因其不同于文人的审美取向和审美内涵,创作出了不同于文人的佛教美术作品。但由于其多具有较强的实用性,所以流传至今的作品很有限。
(三)对我国佛教美术技艺的影响
我国的国画起源较早,具有自己的特殊技法。自汉译佛经的广泛推崇,西方佛教美术的技法对我国的本土技法造成了一定冲击。随后,经过本土画家的学习改进,融合了中西绘画技艺的画法开始逐步成熟起来。最为著名的例子要属南朝张僧繇在一乘寺所使用的绘画技法。
总而言之,汉译佛经的重要影响,不仅体现在我国的佛教美术中,在其他的艺术门类中皆有影响,并且影响是多方面的。本文以含义佛经中佛教美术地体现为根本,逐步发掘出汉译佛经对我国佛教美术的深远影响。这将有助于进一步研究佛教文化与美术等艺术的关系。汉译佛经的文化底蕴和内涵是深刻而博大的,对于其进一步探索和研究需要几代人的共同努力,其璀璨的文化价值始终是不可估量的。
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双语教学就是在教学中使用两种语言作为工具进行教学的现象。我国是一个多民族统一的国家,根据各少数民族发展的需要和意愿,在民族地区的学校开设双语教学,是我国民族教育政策中的一项基本政策。以下是读文网小编为大家精心准备的:双语教学在民族团结政策中的体现与功能探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:民族平等团结是稳固我国特色社会主义健康发展的重要基础条件之一。少数民族教育在民族团结政策之中有其独特的体现,在此背景下,当代少数民族双语教学有着它新的作用和功能,本论文旨从梳理苗族集聚区的双语教学在民族团结政策的体现及其效应,阐述其中的关系,论证少数民族教育的发展对促进民族团结,促进我国各民族共同发展繁荣的功能。
“教学,说到底是一种帮助或促进人的成长的努力。”[1],双语教学是一种教学手段,在特殊的环境里使用双语教学能够更好地促进人的成长和优化教育环境。双语教学的定义因地区国家的不同而异,双语教学即在学习母语的同时用非母语进行部分或全部非语言学科的教学,而在本文中的双语教学对象主要是汉语和苗语在教学中的运用。“人本主义心理学有两个核心的研究理念:其一、强调人是不可分割的整体,要想了解人、研究人,必须从整个人着眼;其二,每个人都有自己的需求和愿望,要想了解人、研究人,必须了解人的需求、欲望、感情、价值观等内在的心里状态,”[2]。从这样一种观点出发,我们可以认识到在少数民族聚居区教育所面临着不一样的环境背景,他们说着两种不同的语言,有不一样的人生观、价值观、甚至是不一样的人的思考系统体系。故而在三角田村苗族村寨中开展双语教学也是根据当地的特殊情况实际需要而开展的。
贵州省雷山县望丰乡三角田村是苗族聚居区,全村98%的人口皆为苗族,全村总人口为800余人。学校建筑面积520平方米,校门口是雷舟公路,是一所完整的一至六年级教学班的村级完小,三角田小学环境优美,校园绿化良好,周围皆为山林。生源主要来自于三角田村和景山村,而这两个村皆是苗族村寨组成,98%以上的学生都是苗族,这里的苗族孩子自幼说苗语,但不会苗文,刚入学的学生往往不会汉语而会苗文,或者只能听懂一些简单的汉语,在学科教学时,学生往往跟不上老师的教学进程,这就给老师提出了难题,有些课堂内容,老师需要用苗语讲述后课文知识,慢慢学习汉语,学生往往在学前班和小学一二年级阶段学习比较困难。到五年级时,三角田小学正式开设双语教育,即正式开苗语课,学习苗文,并且拥有苗文教材《小学苗语文中部方言(xaox xof lelx hmub hveb fangb diongb)》。
“尽管在全国大力推进‘两基’的攻坚战斗中,西部的政府和民众倾尽全力发展义务教育,但由于基础太差、起点太低,因此,只能眼睁睁地看着与东部和中部拉开差距。”[3]。望丰乡三角田小学最近几年引进了较高学历的大学毕业本科生作为学校老师,提高了学校师资队伍的整体素质。望丰乡三角田村小是望丰乡四所村小之一,现目前教职工为11人,党员六人,本科学历3人,大专学历2人,中专学历3人。在校小学生为139人,其中能够用苗语苗上双语教学的3人,新引进的高学历的老师都不会用苗语授课。学校基础上设施主要有一栋教学楼,一个教师办公室,一栋宿舍楼,一间学校厨房,学生可在学校里吃中午饭,吃免费营养餐,下午放学回家;一间公共厕所,6台办公电脑,一块活动场地,一个水泥乒乓球台。学校基础设施相对简单,学生场地活动相对简陋,随着学生的不断增多,学校活动场地稍显拥挤。
学生在学前班和小学一、二年级这段时期,学校老师给学生讲课主要运用的双语教学模式是保持型双语教学,即学生刚进入学校时使用本族语,逐渐地使用第二语言进行部分学科的教学,老师一边用汉语一边用苗语给学教授生知识,运用汉语汉字和苗语同时开展教育,但是不教授苗族文字,必要时使用苗语给学生做解释,以帮助学生更好地理解所学习的知识;等学生读到五、六年级的时候,学校才开始教授苗文教材《小学苗语文中部方言(xaox xof lelx hmub hveb fangb diongb)》。用苗文和汉文对照以及图片相映的方式进行授课,并布置相关作业,以教材为核心主导,教授学生学生学习本民族的文化和文字。
(一)民族区域自治
在中国特色社会主义民族团结的思想指导下,我国对少数民地区施行民族区域自治制度,早在50年代初,《共同纲领》刚刚完成,邓小平在《关于西部西南少数民族问题》的讲话中就说道:“民族区域自治政策要兑现,而且要及时兑现……实行民族区域自治,兑现民族区域自治政策,是‘是政治上的问题,不解决不行’”[4]。在中国共产党第十八次全国代表大会上关于教育的报告中道:“办好学前教育,均衡发展九年义务教育,基本普及高中阶段教育,加快发展现代职业教育,推动高等教育内涵式发展,积极发展继续教育,完善终身教育体系,建设学习型社会。大力促进教育公平,合理配置教育资源,重点向农村、边远、贫困、民族地区倾斜,支持特殊教育,提高家庭经济困难学生资助水平,积极推动农民工子女平等接受教育,让每个孩子都能成为有用之才。”[5]。体现民族自治地方的自治机关在一定程度的文化自主权,民族自治地区重视少数民族教育的发展,在少数民族地区偏远山区、贫困地区给予特殊的照顾和特殊的帮扶,充分体现了我国对这些地区着重帮扶的举措。
(二)体现民族平等团结
指出:“实现中国梦必须凝聚中国力量。这就是中国各族人民大团结的力量。中国梦是民族的梦,也是每个中国人的梦。只要我们紧密团结,万众一心,为实现共同梦想而奋斗”[6]。我国是一个多元一体的多民族的国家,“要实现民族的平等,要平等地发展各民族的文化和语言,双语教育成为一种必然选择。”[7]。因此双语教学是我国民族平等、民族团结和各民族共同繁荣政策的重要体现。中华人民共和国成立以来,党和政府对在政治上获得平等权利的少数民族采取了“各民族都有使用和发展本民族语言文字的自由”的民族语言政策,苗族于1956年完成了中部方言的苗文创制。“教学过程使在教师与学生的不断交往中进行的,这种交往对学生的认识活动的性质和进程发生巨大的影响”[8]。双语教学使师生长期生活在同样的文化环境之中,彼此相互影响,不懂苗文苗语的老师通过和学生交流也融入到了彼此的文化环境之中,学生通过向老师学习也使得其认识得到升华,人们在双语教学的影响下实现了对彼此文化的理解,体现了民族团结的精神核心。
(三)尊重少数民族
“在教育领域,其突出的问题就是个体家庭和当地政府对教育的经济支撑力脆弱……和全国有其是发达地区之间的差距不断扩大,仅凭民族地区自己的实力已经很难跨越这一鸿沟。”[9]。三角田村小学顺利开展双语教学是我国教育系统的提倡之下开展的,在大量的资金、科研投入之后才慢慢建立起来的双语教学模式。在这样一个留守儿童较多的山里面的村里实行双语教学模式,无疑是对少数民族的巨大帮扶,体现出尊重少数民族教育,重视民族教育,发展民族教育的政策;是满足少数民族意愿表达和尊重少数民族的举措;在实践教育过程中,苗族及其苗族文化都得到了充分的肯定和认可,民族认同感得以加强,民族教育也取得相应的进步,群众的整体素质也在不断的提高,民族和谐发展。
(四)各民族共同繁荣发展
宪法规定:“国家尽一切努力,促进全国各民族的共同繁荣。”。“特别是改革开放以来,民族地区在基础教育、职业教育、高等教育以及师资培养、双语教学和民族团结教育等各方面得到了前所未有的发展。”[10]。三角田小学的双语教学之所以得到开展,是得益于我国实行的各民族共同发繁荣发展政策的推动,也是民族团结的必然结果和客观要求,体现了民族团结的内在动力所作用的结果。“教育经济效益本身的特点决定了它的实现过程与物质生产过程不同。其实现过程既涉及教育内部经济效益的提高,有最终体现在企业生产过程之中,同时还需要社会环境的改善。”[11]。虽然三角田小学实行双语教学在当地现当下的经济效益尚不是太明显,但“一年之计,莫如树谷;十年之计,莫如树木;终身之计,莫如树人。一树一获者,木也;一树百获者,人也。我苟种之,如神用之,举事如神,唯王之门。”[12],三角田村近些年开始涌现出了大量大学生,三角田村小的双语教学功不可没,培养出了不少优秀的学生,并得到到当地群众的赞誉,同时也使得人们一起学习进步,关注自家家乡的发展与繁荣。这也是双语教学体现在民族团结下各民族共同繁荣发展的结果。
(一)促进文化繁荣
“在很大程度上,环境只是一种潜能,它只能通过适当的行动才能够使这种潜能成为现实,环境并不具有必然会影响个人的固定属性……行为可能创造出环境条件,并且调节着对环境的影响。”[13]。苗族拥有丰富多彩的文化,包括了政治、经济医药、文学、艺术、建筑等各个方面。由于苗族历史上没有自己的文字,文化传承和宣传都以口耳相传为主,民族文化丰富但却很难用最直接的文字来作为宣传,文化在宣传和传承中难免出现失真和流失的情况,而进行了苗文汉文双语教学以后,特别是像有了苗文教材《小学苗语文中部方言(xaox xof lelx hmub hveb fangb diongb)》之后,书用用了大量的汉文和汉文记录的关于现代科技和大量苗族特有的服饰、节日、苗药、建筑等等文字记载以后,学会语言和文字的人们就可以通过这样的方式重新认识自己的民族文化,文化的觉醒和自觉使丰富多彩的民族文化得以更好地呈现在人们眼前,更好地传承和宣传自己优秀的苗族文化。
(二)促进社会和谐
“教学不仅仅是一个认识活动系统,还是一个社会活动系统……他们作为教学过程的社会情景,给教学活动的参与者以各种影响。”[14]。双语教学是教学和人的结合,教学活动融入到了社会中的各个阶层之中,小孩、大人、老人教师等不同的人们都在双语教学中受到了不同程度的影响,在扩充了人们知识面的情况下,对社会成员的意识形态的统一性也产生了重要的影响。三角田小学的双语教学顺利开展以后,得到了当地群众的欢迎,他们一边说苗语苗文,一边学汉语汉文,使以往只会说苗语而不会说汉语的现象迅速减少,只有个别上了年纪的老人不会用汉语交流。而教师通过苗语向学生们及群众们传递党和国家各项路线、方针、政策及法律、法规的宣传,提高了苗族群众的政治思想水平,人们对异文化表现出了喜欢和更包容的民族心里。使群众体验到了各民族间的平等气氛,提高了苗族群众的自尊心和自信心,促进了民族团结,维护了社会安定。
(三)促进民族团结
推行民族语与汉语并重的双语教学,是实施多元文化教育的一种手段,符合当今世界的发展趋势。语言不仅是文化的载体,也是文化的重要内容之一。三角田小学的双语教学使苗族学生更好地学习汉语和了解自己的民族文化,苗族学生了解了自己本民族刺绣、飞歌、芦笙、节日等优秀的传统文化,有利于苗族学生从小就树立起传承和保护自身优秀传统民族文化的意识基础;同时也使汉族学生了解丰富多彩的苗族文化,丰富了汉族学生精神世界,增进了彼此的了解,促进了学生和老师社会群体间的了解。使双方更加懂得了尊重彼此的文化和风俗习惯,彼此融入到你中有我、我中有你的和谐文化氛围之中,进一步促进了民族之间的团结友爱。
(四)促进经济发展
三角田主要经济形式是普通传统的农业生产方式,这里普遍种水稻、玉米、油菜等,长期以来,对外引进技术和实行新兴产业在这里都比较少见。但近年来,这样的情况已经得到了较好的改善,三角田小学的双语教学使学生能够更快速地学习更多的文化知识,包括苗文化和汉文化,由于许多少数民族群众由于没有文化、看不懂汉文科普读物,生产力水平低下,经济发展又较为缓慢,但学生学习文化和传播之后,许多人慢慢通过交流学习互助,也学会和掌握了诸如杂交水稻的栽种技术、牲畜家禽的饲养技术等实用技术后,普遍获得了较好的经济效益。事实证明,自双语教学开展以来,通过双语教学的教育,学生学习成绩进步,考上大学的比例越来越大,参加工作后给予家乡回报和带动家乡的发展,形成了一条教育成才发展的健康的发展模式。
(五)促进教育发展
三角田小学开展的双语教学具有明显的教育功能。“民族语文进入学校开‘双语文’教学,大大促进了学校学生‘三率’的提高,在以母语苗语为主要交际工具的苗族地区,儿童在入学前大都不通汉语,甚至很少听到别人说汉语,一入学就要学习汉语汉文,由于没有语言基础,很难消化吸收,学生往往对学习不感兴趣,成绩提高很慢,从而直接影响到学校的入学率、巩固率、合格率的提高。开展‘汉语文’教学后,通过对比教学,学生利用苗族文字给汉字注音释意,帮助理解,从而大大提高学习水平和激发了学习兴趣,学生就能进得来,留得住,学得好。”[15]。三角田属于偏远农村山区,由于历史原因,这里的教育发展一直相对缓慢,而在引进了双语教学模式之后,学生学习情况明显有所改观,学生对学习更有兴趣,成绩整体得到提高,升学率进一步提升。促进了当地的教育发展,培养出了更多的人才,提升了当地群众的整体素质。
实践证明,双语教学模式有利于提高学校的入学率与学生学习,有利于提高少数民族教育的普及度,有利于教育质量的提高。“社会能否按可持续方向发展,就取决于社会实践活动的主体(人),因为人是最活跃最重要的因素。‘人又是可持续发展的中心,’因此,可持续发展的实施,必须要靠人的力量来完成。”[16]。双语教学成功帮助少数民族学生顺利入学,尽快走出语言的束缚,更好地尽快地掌握现代科学知识,成为家乡有用的人才,给家乡的发展带来新的希望和生机。双语教学能够促进了民族教育的进步与发展,进而促进经济的可持续发展,双语教学是教育系统中重要的一种教学方式,同时体现了教育在民族团结政策中的实际运用,服务于全国各族人民,促进民族团结发展和繁荣民族文化,稳定和谐社会,促进我国可持续发展的动力源泉,是我国教育体系里一道独特的靓丽的色彩。
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诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品,具有形象性、艺术性,表达了某种情节内容、思想感情,体现了作家独特的艺术风格,并且具有引人入胜的艺术境界。翻译诗歌,光传意(即做到意义上的忠实)是远远不够的,还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格,要把原诗创造的艺术意境传达出来。
今天读文网小编要与大家分享的是外语翻译论文:诗歌翻译中的形与神。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:诗歌是文学作品中最纯粹的艺术。诗歌翻译的最高境界就是形神兼备,本文分析了汉诗英译中的形似与神似的理论起源和发展,许多学者对诗歌翻译的神似和形似都做了自己的见解,这些见解到今天仍然对我们的翻译工作多有助益。文中将其在具体的翻译语境中进行应用,指出文学作品的理想境界是形神皆似。必要时,可以舍其形而保其神,从而遵循先神而后形的翻译原则,并通过两首古诗词的翻译证明了形神兼备的重要性和美学价值。
关键词:诗歌翻译 形似 神似 意境
诗歌翻译中的形与神
诗歌是文学作品中最纯粹的艺术,其语言是韵律的语言,且精练含蓄,节奏分明,句式整齐。诗的生命似乎是世代相传的,其价值观都包藏在诗篇里,所以即便是在最大的压力下,仍会存在,历久不衰。与其他文学体裁相比,诗歌是诗人的思想与文字在作品中完全天然融合的产物,诗歌浓缩了一个民族语言文化的精华,含有鲜明的语言文化特征,因而诗歌的翻译是很有难度的。英国诗人雪莱曾说诗不能翻译,译诗是徒劳的,“犹如把一朵紫罗兰投入坩埚,企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。 严复也说,有些文学作品根本不可译,尤其是诗。因为诗歌的内容和形式紧密结合,难以分割。
但是随着时代的发展,两种语言文化交流的增多,诗歌翻译中可译或不可译的因素并不是固定不变的,我们需要外国优秀的诗歌,同时也需要把我国的诗歌译成外文,尽可能的传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”,使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。对诗歌翻译要求这么严格,其翻译标准该如何界定呢?刘重德教授提出汉诗英译的最高境界是形神兼似。
所谓形似,是指在翻译诗歌时尽量保持译文在用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致;所谓神似,是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿,达到原作的艺术效果。神似首先是傅雷提出来的。他说:“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韵”的观点。他说:“余译此书之宗旨,第一在求于最大可能之范围内,保持原作之神韵;必不得已而求其次,亦必以明白晓畅之字句,忠实传达原文之意趣;而于逐字逐句对照式之硬译,则未感赞同”。
所谓神,就是指原作之精神。好的文学作品总是有丰富的感情、深邃的意境、浓厚的感染力以及强烈的艺术效果。翻译时能保留原作的神当然最好。但是否形与神就一定矛盾呢?答案显然是否定的。这是因为有时形似就是神似。一篇文学作品的思想内容和感情神韵,必须通过一定的形式表达出来。原作有些比喻或联想形象、生动、逼真,有浓厚的感染力,情感、意境跃然纸上,在语言习惯上也与目的语接近。这时,译作保持原作的形式实际上就起到了传神的作用。保持这样的形式,翻译就能达到形似神似浑然一体。但在许多情况下,形似、神似不可得兼。
翻译中的形神问题,最早可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文,其中提出:“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”1929年6月,陈西滢在《新月》上发表《论翻译》一文,提出了雕塑和绘画说。他指出:“翻译与临画一样,固然最重要的是摹拟,可是一张画原本临本用的都是同样的笔刷颜色,一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字,因工具的不同,方法也就大异。”陈西滢还把翻译分成三个等级,即形似、意似、神似。陈氏的“三似”说与朱生豪翻译莎剧的神韵、意趣和硬译“三个层次”说如出一辙。
著名翻译家、北京大学教授许渊冲结合自己的诗歌翻译经验也提出了“三似”说。他在《翻译的艺术》中说:“为了传达诗词的‘意美、音美、形美’译文‘意似、音似、形似’的程度是可以变更的。”翻译家江枫追求“形似然后神似”,他在《雪莱诗选》译后记中说:“译诗,应该力求形神皆似”,因为“神以形存,失其形者也势必亡其神”。主张形神兼备的还有卞之琳,他的一贯主张是译诗要按照原文形式亦步亦趋地翻译 。所以,就诗歌翻译来说,茅盾、傅雷主张重神似不重形似,江枫主张形神兼备,而卞之琳则主张形似即神似。
前辈译家、理论家或以其创作、或以其理论、或以其实践给我们留下了许多弥足珍贵的作品,拜读他们的精神产品,对我们无疑是极大的精神享受与智力提高。总结前辈们的闪光思想,也许我们可以说,在进行诗歌翻译时,应首先追求形神兼备,如若不能,则先神似而后形似。
我们以这句诗歌的翻译来说明形神兼备在诗歌翻译中的运用
原文:剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头。
让我们来看两个不同的翻译,译文是:
(A)
Unsevered
Though sundered
In chaos yet
In order set
This strange commotion In the heart
Is but the wanderer' woe
一一The Herald Wind, p. 34(Clara Candlin)
(B)
Cut It yet unsevered
Order It the more tangled
Such Is pafting sorrow,
Which dwells in my heart too sustle a feeling to tell
一一Chinese Lyrics
一个“愁”字点出了原文的主题这首诗的写作背景是作者在被人囚禁时,打发的一种无限惆怅的感情[论 文 网 Www.LunWenData.Com]。根据我们汉语的审美观,所用的语言节奏短促,情节波浪起伏,全诗散发出的是一种悲痛之情难以言传的凄惨之美,是意美,音美和形美三者的结合根抓在逻辑理论的同一律指导下的三美理论,翻译这首诗时,需要实现译入语的本民族语言审美角度的意美、音美和形美。同一逻辑上的同一律是关于思维准确性的规律。同一律的内容是:“在同一思维过程中,对于同一对象的思想必须是确定的,思想自身保持其同一性”。 就是说,思想的确定性和一贯性是同一律的逻辑基础,在运用概念、组织判断、进行推理从而表达思想的过程中不能任意变更和转换所以,翻译诗歌时,一定要遵守同一律。
看译文A在形式上译者保留了原诗的形式,原诗的动词没有宾语,译文也只是几个动词的组合但是译者忽略了一点,汉语许多动词可以在没有宾语的情况下照样表达完整的意思,读者照样能够理解作者的意思:而英语的动词的自由性远远不如汉语,它往往需要依靠宾语来说明意思。译文A看似保留了原文的形美,而从英语的读者角度上说,反而破坏了形美。英语语言的美,很大程度上是依靠“形”来表达“意”。在原诗中,作者借用了语言的模糊之美,遵循汉语的特点用几个动词就形象地刻画了那种愁闷之情,从而又破坏了意美。在这首译诗中,音美更加谈不上,诗歌的意境在译诗中荡然无存。对于译文B,根据原诗意境主要有语言修辞构成,如“乱”、“愁”等字展现作品的意境,译者采用自译的手法,如原文的“剪”译成“cut”“理”,译成“order”同时在用词方面,译者也没有拘泥于原作的语法修辞,地道地发挥了英语的特点,给动词加上宾语,承原诗之形,协原诗之声,生动地再现了原诗的意境。
其次,一般说来诗歌的意境是在言外。怎样在不破坏原诗的那种意境美的同时,而让译入语的读者能够接受这种美,是诗歌意境再现的一个重要的问题。如果机械地传达“三美”,则实际上是对“三美”的一种破坏。那样就不能达到形神兼备的效果了。例如,马致远的小令《天静沙.秋思》的艺术水平达到中国古诗词的高峰,已经被译成好多种语言。下面我们看一下两个不同的英译版本:
苦藤老树昏鸦,小桥流水人家,,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。
译文A
Withered vines, olden trees, evening crows.
Tiny bridge, flowing brook, hamlet homes.
Ancient road, wind from cast bony horse.
The sun is setting.
Broken man, far from home, roams and roams
译文B
At dusk old trees wreathed with withered vine fly crows
Neath tiny bridge besides a cot a clear stream flows
On ancient road in western breeze a lean horse goes
Westward declines the sun
Fan far from home is the heartbroken one
原诗作者马致远根据汉语重意合的特点,运用了几个偏正短语的形式,不同的意象叠加勾勒出了一幅凄凉的思乡图。[论文网 Www.LunWenData.Com]即在深秋时节,景物凄清,游子满目苍凉,想到日暮途远而倍加思乡的情怀,如:苦藤、昏鸦、瘦马,苦藤、昏鸦、瘦马,读起来凄惨的心情油然而生。
在译文A中,译者保留了原诗的语言形式,也是几个名词性短语的累加,采用了直译的方法翻译了全文。遗憾的是译者没有考虑到原语诗歌意境的构成特点,,它是基于中国汉语言文化所特有的审美观用文字构成,许多意象只有中国人才能体会,如:苦藤、昏鸦、瘦马,这些在汉语中蕴含着一种凄凉。这些意象叠加在一起不用任何连接词,我们都能领会。这正是我们汉语具有意合美的表现。
与汉语比较,英语的形式美也有自己的独到之处。英语是一种形合语言,由形来构成意,像译文中那样原般不动地把汉语的形式译成英语,机械地保留了原文形式美,舍弃了原文的意思,读起来让人不知所云。显然,在这里采用遵循“三美”的直译是行不通的。只有按照原诗里面所承载的文化展现的美的内涵逻辑再现到译诗中,才能正确再现原诗的意境。译文B正是运用了这一理论,舍弃了原诗的形式,用意译的手法再现了原诗的意思。
仔细研究译文B,从英语角度来说这首诗的语言形式美比较明显。作者通篇用的都是沉闷的低调词,如wreathed,withered vine,tiny bridge,lean horse,读起来感到有一种浓浓的凄凉之情。特别是诗歌前三行的末尾都是以“s”结尾,蕴含了一股浓浓绵长的思乡之情,很有音乐效果。全诗意、音、形,三美俱全,达到了形神兼备的效果。译者根据英语国家审美的逻辑,灵活地再现了原诗的意境,使译语的读者享受了和原语读者一样的美感。
诗歌翻译要再现原作的艺术美。诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品,具有形象性、艺术性,表达了某种情节内容、思想感情,体现了作家独特的艺术风格,并且具有引人入胜的艺术境界。翻译诗歌,光传意(即做到意义上的忠实)是远远不够的,还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格,要把原诗创造的艺术意境传达出来。诗歌是按照符合人们普遍审美要求的一定艺术原则构成的,节奏、音韵、意想等要素都是具有一定艺术含义的。翻译诗歌作品只有很好的把握这些要素,才能达到形神兼备的最高境界。
诗歌翻译是一种创造性的活动。[LunWenJia.Com]诗歌翻译采用的文学艺术手段,具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中,译者既是原作艺术美的欣赏和接受者,同时又是它的表现者。从欣赏到表现,有一个重要环节,即译者的审美再创造,或者叫心灵的再创造,情感形式的再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情,在此基础上甩开原文形式,选用最佳的词句结构、表现手法,把原文表现出来。
译者在翻译时,不能机械的按照原诗的结构,而是要在透彻理解原诗的精神之后,发挥自己的创造性,对原诗进行融合提炼,用精美的语言将其再现出来。由于诗歌翻译要再现原作的艺术美,是一种创造性活动,所以我们在翻译时要力求译文与原文的“神似”。“神”即指原作的精神,原作那丰富的感情,深邃的意境,浓厚的感染力,强烈的艺术效果。就是除了传意外,还要尽力保存原作的神韵和丰姿和艺术美。在翻译时如果只是逐字逐句平平淡淡地译出来,韵味尽失,丰姿全无,即使文字流畅,忠实通顺,但不传神,也不能算好的、合格的译文。
文学作品的理想境界是形神皆似。必要时,可以舍其形而保其神。由此可见,翻译风格是翻译中的重中之重。而在翻译工作中,译者能注意到这些,那么,原作的风格自然会跃然纸上。
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