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教师的教学风格,是教师教学艺术的集中体现,对学生的学习态度、人格塑造有着至关重要的作用。教师不仅要在各自学科知识领域里下工夫,还应加强教育理论的学习和自身品质的修养,不断改善教学风格,培养全面发展的、对社会有用的人以下是读文网小编今天为大家精心准备的:教师教学风格对小学生学习习惯形成的影响相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:现代教育心理学发现,教师的教学风格和行为习惯对学生有着重要的影响,会引导学生形成相应的性格、态度和习惯,积极的教学风格引导学生形成正面积极的学习习惯。通过对教师教学风格对小学生学习习惯形成的影响进行研究,旨在推动小学教学的改革,促进小学生更加健康的成长与发展。该文在此就教师教学风格对小学生学习习惯形成的影响进行了论述,以期能够为相关人士提供有益参考与借鉴,推动小学教育的进步,引导学生更好的发展与成长。
【关键词】:教学风格 小学生 学习习惯 形成
小学教育是学生正式进入的第一个教育阶段,起着基础性的作用。同时,小学生正处于成长的关键时期,学生的心灵、性格和行为习惯都容易受到影响和变革。在这种背景下,现代教育心理学发现教师的教学风格会对小学生的学习习惯产生不可忽视的重要影响。正确的把握这一点,有利于教师在教学中引导学生形成积极的学习习惯,使学生得到更健康的发展。
马克思主义哲学认为,事物都具有双面性,教师的教学风格自然存在积极与消极的,这就会引导学生产生正面积极的学习习惯以及负面消极的学习习惯。其中,大部分教师都拥有积极的教学风格,能够帮助学生更好的成长与发展。
1.1 雷厉风行的教学风格使学生果断而勇敢
雷厉风行是指做事情果断、效率,毫不犹豫,形容办事声势猛烈,行动迅速。像雷那样猛烈,像风那样迅疾。亦指果断、干净利索。拥有这种教学风格的大多是男教师,这种教学风格能够使学生形成果断与勇敢的学习习惯。
从实践调查的结果来看,一名做事雷厉风行的教师,其在小学教学中会表现的果决、效率。具体地说,教师雷厉风行的教学风格通常在其处理教学事务时得到有力体现。
例如,在检查学习完成作业的情况时,这一类教师会非常果断的对没有完成作业的学生进行惩处,会毫不犹豫的指出学生的缺点。又如,在课堂总结中,这一类教师会毫不犹豫的指出学生的不足之处,同时也会不遗余力的赞赏表现优秀的学生。换言之,雷厉风行的教学风格使教师在处理教学事务时不会含糊与犹豫,按照自己心中的标准做事,通常给学生留下一个正直、刚正的教师形象。
在雷厉风行教学风格的影响下,学生就会在学习和生活中变得果断,会依据自己心中的标准以及自己的坚持勇敢果决的做出判断。这一点对于学生的成长有非常大的益处。
例如,学生在面对学习中的挫折时,并不会因为前方的挑战会畏畏缩缩,而是勇敢果断的选择面对困难和挑战,引导学生更努力的学习,取得更大的进步。
1.2 理智型的教学风格引导学生多思、多想
从某种意义而言,理智型的教学风格与雷厉风行的教学风格存在一定的对应关系。不可否认的是,雷厉风行在某种程度上可以被看作莽撞。相比之下,理智型的教学风格能够使学生形成多思考、勤思考、爱思考的学习习惯,能够培养学生的问题意识,并进一步形成创新意识。
具体地说,理智型的教师喜欢推导,喜欢从细节的推断中得出答案,也喜欢有条不紊的做事,并不冲动和莽撞。例如,在小学语文教学中,教师为学生分析《夸父追日》这一篇课文。
首先,教师告知学生夸父看到太阳向西落去,于是奋勇直追,表现出夸父勇敢坚毅的性格。与此同时,教师告知学生,夸父如此不自量力的行为,也表现出他勇而无脑的形象,体现出一种莽撞的性格。其次,夸父最后喝干了山河的水,力竭而死,并化为山川大地,是一种伟大的情操和精神,但同时也从某种意义上告诉大家要量力而为。
教师条条是道的分析,使学生辩证的看待了夸父追日这一则神话传说。正是因为教师理智型的教学风格,使学生学会了辩证的思考,学会了从多个角度的看待问题、思考问题。
这种优秀的学习习惯将会引导学生在未来的学习和生活中多质疑、多思考,养成创新意识和问题意识,帮助学生更有效率的学习。
1.3 热情的教学风格使学生乐观、开朗和积极
同时,热情是小学教师普遍具有的教学风格。热情的教师会在小学教学中展现自己的激情与活力,会表现的充满活力,使课堂氛围富有激情和动力。
在教学中,热情的教学风格能够让学生感受到教师精力充沛、富有激情,能够使学生受到感染,带动学生的学习激情与热情。由此可以看出,热情的教学风格会让学生产生乐观、开朗和积极的学习习惯。
在这种背景下,学生才能在学习过程中保持开朗和乐观,才能在学习中更积极的面对学习困境,使学生的心态保持积极,使学生的心灵更加饱满,最终获得更健康的成长与发展。
2.1 懒散的教学风格使学生缺乏活力甚至失去斗志
不得不说,部分小学教师也会拥有消极的教学风格,这一点与教师自身的性格、能力、意识和素质有极大的关系。
懒散的教学风格是指教师在教学中并不主动和积极,始终带有一定的消极情绪。例如,懒散的教师经常会出现迟到、拖堂的行为,经常会耽误对学生的作业修改,时常会对学生和班级的情况爱理不理。
这种教学风格让学生受到负面消极的影响,使学生得不到强有力的监督和管理。基于此,学生开始不遵守课堂纪律,开始不认真对待课后作业,不主动积极的进行课堂学习。
因此,学生的学习习惯变得较差,没有动力、没有斗志也缺乏奋斗的精神,缺乏自觉性和自律性。
2.2 莽撞的教学风格使学生变得粗心
如上文述及,雷厉风行从某种意义上可以被看作莽撞和鲁莽。拥有雷厉风行教学风格的教师,如果不多加留意,往往会变为莽撞的教学风格。
具体地说,教师一味地追求教学的效率,而忽略了教学中的细节,甚至一些小学数学教师还经常在计算中出现错误。受到这种影响,即使学生拥有了办事果断的性格,但也会形成粗心的不良习惯,会让学生日后的学习变得更有阻力。
总的来说,该文详细分析了各种教学风格对学生学习习惯的影响。事物具有双面性,教师的教学风格存在正面积极与负面消极两种。这表明教师需要改变自己的教学风格,既要在教学中保持正面的教学风格,也要打破单一教学风格,运用多样化的教学风格,使学生形成正面积极的学习习惯,帮助学生更健康的成长与发展。教师需要在教学实践过程中不断总结与交流,提高自身素质,引导学生产生更好的学习习惯。
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李白三十多岁初入长安时期创作的乐府诗歌《蜀道难》、《行路难》、《将进酒》是其诗歌创作第一高峰时期的代表作。今人研究李白的诗歌艺术主要以乐府和七绝两种体裁的作品为主。然而,李白的创作才华并不限于乐府和七绝,他还是历代五绝作者中名篇最多的诗人。这些五绝自身的审美价值决定了它们所具有的研究价值。以下是读文网小编为大家精心准备的:李白诗歌的语言风格浅析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
李白诗歌的语言风格浅析全文如下:
李白诗歌语言如“清水出芙蓉,天然去雕饰”,这是其诗歌语言最生动的形容和概括。其语言艺术上最为突出的特点就是大胆的艺术夸张和想象,语言流畅自然,潇洒清丽。
用李白自己的话来说,就是“雕虫丧天真”,为了做到这一点,李白从不同的方面来进行了尝试。
1.善于向民歌学习,从乐府民歌中点化而来。
李白的一生漫游从未停止过,他每到一地都会学到当地的知识,为他向民歌学习打下了基础,尤其是汉魏六朝乐府民歌对李白的诗歌创作具有很大影响。
如“狂风吹我心,西挂咸阳树”(《金乡送韦八之西京》);“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》);“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月”(《梦游天姥吟留别》)等,显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意,吹梦到西洲”的启发。
李白还有大量以乐府旧题创作的诗作,如《蜀道难》《将进酒》《长干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四时歌》不管是从选材还是艺术表现手法上,都极具乐府色彩,明代王世贞评得精当:“青莲拟古乐府而以己意己才发之。”
2.善于锤炼诗的语言,使之工整自然。
李白在诗歌创作时,经常会力求精选最具表现力的语言。如“秋浦长似秋,萧条使人愁”(《秋浦歌》),表达了诗人游寓秋浦欲达扬州,而又留恋长安的愁闷心情。“不觉碧山暮,秋云暗几重”(《听蜀僧睿弹琴》),此句写诗人听完蜀僧弹琴,举目四望,却不知从什么时候开始,青山已罩上一层暮色,灰暗的秋云重重叠叠,布满天空。
这种精炼的语言,在五言诗中运用的最为明显,例如:《静夜思》床前明月光,低头是故乡。举头望明月,低头思故乡。李白在这首诗中毫无掩饰吞吐之语与矫揉造作之情,用最平淡的语言,唤起了隐藏在内心深处的情感。
3.善于将怵目惊心的自然景象,写得平和自然,令人神往。
李白的很多诗歌既有雄浑的意境,让人领略到奇险的自然景象,又使人心旷神怡,情绪松快。例如《送友人入蜀》,诗人写道“见说蚕丛路,崎岖不易行”,“山从人面起,云傍马头生”,蜀道在崇山峻岭上迂回盘绕,人在栈道上走,山崖峭壁宛如迎面而来;蜀道一方面显得峥嵘险阻,另一方面也有优美动人的地方,瑰丽的风光就在秦栈上,“芳树笼秦栈,春流绕蜀城。”诗人用优美的笔调写出艰险壮美的景象,使诗既有雄浑的意境,又给人以优美的感触。
诗歌语言要求严谨,散文语言比较自然,不受拘谨,而李白却能将诗歌语言散文化,决不让格律束缚感情,当感情达到高潮的时候,就会很自然的冲破格律的限制,运用一些散文化的诗句。
如“清风朗月不用一钱买,玉山自倒非人推”(《襄阳歌》),这句诗用散文化的语言说那清风朗月可以不花一钱尽情享用,酒醉之后,像玉山一样倒在风月中,该是何等潇洒、适意!表现了李白的生活作风虽然很放诞,但并不颓废,这样的语言描写非常生动而富有戏剧色彩。
这样散文化的语言还有很多,如在《上留田行》一诗这样写道:“无心之物尚如此,参商胡乃寻天兵。孤竹延陵,让国扬名。高风缅邈,颓波激清。尺布之遥,塞耳不能听。”此诗沈德潜评曰“末一节促节繁音,如闻乐章之乱”。可见,这几句散文化的句子并没有让文章的结构不完整,反而使整首诗的艺术感、音乐感更强。
李白一生志向远大,希望为国立功,是个典型的爱国诗人。他这一腔爱国之情,从不掩抑收敛,而是喷薄而出,一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时,他就用大胆的夸张;当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时,他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的想象。
“三杯吐然诺,五岳倒为轻”(《侠客行》),用五岳的轻,来衬托然诺的重,来写侠客的豪侠性格。“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”(《将进酒》),写人生短暂。“功名富贵若长在,汉水亦应西北流”(《江上吟》),用汗水不能想西北倒流的客观事实,否定功名富贵的永久存在。
李白还善于将夸张和想象两者并用,彼此交融,相得益彰,共同创造出诗歌中的奇幻色彩。“狂风吹我心,西挂咸阳树”(《今乡送韦八之京》),把思念长安的心情表现得十分神奇别致而又形象贴切。“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》),愁心可寄,已是大胆夸张;寄与明月,更是奇特想象,对友人的思念便在诗中得到最好的表达。
这种运用大胆的夸张和想象的句子在李白诗集中俯拾即是,但如若说用得最好的,当属《蜀道难》一诗。诗人写道:“连峰去天不盈尺”以致“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远,用到了数字上的夸张“四万八千岁”。为了突出蜀道之艰险,他更是用到了“上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川”,想象神话故事中太阳神的座驾都因这蜀道之雄奇而无法通过,极言蜀道之高。为了强调青泥岭山路之盘曲,诗人用到了“百步九折”。如此等等极度的夸张,配以作者从头到尾对于蜀道的想象,有力地突出了蜀道的高险,不可攀越的凛然气势。
所以说,李白不仅具有强烈的浪漫精神,而且在语言表述上创造性地运用了一切浪漫的手法。他在诗歌上达到了难以企及的艺术高峰,同样,在语言运用上也登上了耸入云霄的山峦。他的诗歌语言对后代有很大影响,在今天的创作和新诗发展中,值得我们学习和借鉴。
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中元节,农历七月十五,俗称七月半、鬼节,有放河灯、焚纸锭的习俗。无论贫富都要备下酒菜、河灯、纸钱祭奠亡人,以示对死去的先人的祈愿与怀念。下面是小编整理的有关中元节相关的诗歌诗词,欢迎阅读。
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今朝道是中元节,天气过於初伏时。
小圃追凉还得热,焚香清坐读唐诗。
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送客独留髡,殷勤共一尊。
星辰冥碧落,灯火耿黄昏。
笑语浑无间,谈谐杂不根。
遣诗邀月出,相与答中元。
宋-汪莘
东院长廓约二更,风雷送雨正冥冥。
忽看电掣金蛇过,照出青天一点青。
宋-徐集孙
今朝逢令节,依旧客殊乡。
禅衲同分席,清斋若过堂。
江茶浮水色,野菜带山香。
忽忆三秋菊,谁锄小迳荒。
宋-陈宓
两逢佳节独登楼,一醉樽前拟并酬。
昨日黄华今更好,此宵明月胜中秋。
宋-陈藻
朝朝风雨过中元,已熟之禾未易存。
正是忙时人却暇,且偷佳节倒芳尊。
宋仇远
初秋当望夜,平楚带斜曛。
暑气能昏月,砧声不隔云。
华灯浮白水,老衲诵冥文。
漫说中元节,儒书惜未闻。
明-丰坊
孤舟泛湖水,月色如寒玉。
白云忽满衣,清风时濯足。
不知人间世,因唱沧浪曲。
归卧读书窗,蟪蛄啼草绿。
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中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
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创新是当今社会的一大主题,也是一大难题,创新不仅关系到国家,社会,而且还关系个人。课程教学创新关系到学生的素质教育全面发展,尤其是在新课程改革的背景下,创新应该放在首位。以下是读文网小编为大家精心准备的:东南亚风格引入色彩构成课程的教学创新相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:东南亚风格是近几年热门的一种室内设计风格,其家居轮廓简洁圆润、线条流畅,材质天然、色彩为回归自然的大地色系、图案采用动植物图案元素等方面内容,如果把东南亚风格引入到色彩构成的课程教学之中,可以引导学生在项目式的设计实践过程中把东南亚风格融入自己的设计作品之中。在这样一种教学创新下,不少学生都能设计出兼具新颖创意与区域特色的优秀设计作品。
“东南亚风格”主要指的是室内设计中的一种风格流派,也是近几年大热的一种家装风格,不论是餐厅、工作室、家庭住宅都很喜欢采用东南亚风格来进行室内装修。那么这究竟是怎样的一种设计风格呢?这样一种室内设计风格又应该如何运用于色彩构成课程之中呢?这些问题将是笔者在下文中要展开讨论的内容。
(一)地理位置。东南亚(Southeast Asia)位于亚洲的东南部,包括中南半岛和马来群岛两大部分。中南半岛因位于中国以南而得名,南部的细长部分叫马来半岛。
东南亚地区共有11个国家:越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸、马来西亚、印度尼西亚、文莱、菲律宾、东帝汶、新加坡,面积约457万平方千米。
(二)气候特点。东南亚地区的经纬度位置是 92°E-140°E ,10°S-23°26’N,绝大部分是热带雨林气候和热带季风气候。北纬10°至南纬10°为热带雨林气候;北纬10°至北纬20°之间以热带季风气候为主;中南半岛北部有小面积的高山高原气候。
(三)经济发展。东南亚各国拥有丰富的自然资源和人力资源,为经济发展提供了良好的条件,形成了以季风水田农业和热带种植园为主的农业地域类型。
东南亚是当今世界经济发展最有活力和潜力的地区之一。东南亚地区除新加坡外其余国家经济均落后,在未来新的世界政治、经济格局中,东南亚在政治、经济上的作用和战略地位将更加重要。东南亚是中国的南邻,自古以来就是中国通向世界的必经之地。在历史上,绝大多数国家就与中国有友好往来,在政治、经济、文化上关系密切。在悠久的历史交往中,中国人民和东南亚各国人民就结下了深厚的友情。在未来的历史进程中,随着中国和东南亚国家经济建设的飞速发展和社会进步,双边和多边的友好合作关系也将进入一个不断发展、更加密切的历史时期。
“东南亚风格”一直以来主要指的是室内设计中的一种风格流派,因此笔者在此主要总结其在室内设计中的风格特点。
(一)轮廓与材质。东南亚风格是一种结合了东南亚民族风情岛屿特色及精致文化品位的家居设计方式,家具的外轮廓简洁圆润,线条流畅生动,家具的材质大都就地取材,广泛地运用木材和其他的天然原材料,如室内常见如藤条、竹子、石材、青铜和黄铜和木制的家具。
(二)色彩特征。东南亚风格的室内设计注重手工艺、重视细节设计和软装饰,室内设计多以暖色调为主。家具材质因多用木材和其他天然材质,所以深棕色、土黄色、咖啡色、浅米色等回归自然的大地色系构成东南亚家居的特色。斑斓的色彩其实就是大自然的色彩,明黄、果绿、粉红、粉紫、孔雀蓝等等香艳的色彩化作精巧的靠垫或抱枕,跟原木色系的家具相衬,香艳的愈发香艳,沧桑的愈加沧桑。同时,东南亚地区因多信奉佛教和伊斯兰教的关系,金色、白色、紫色、暗红、墨绿等色也是室内设计中常用的色彩。
(三)图案元素。东南亚风格的装饰图案常采用自然元素的动植物,阔叶类植物、大朵的花卉、吉祥的大象、骆驼、蒙面纱的美女及椰子壳、香蕉、咖啡豆等植物果实都是家居装饰图案中常用的元素。也因为东南亚地区的民众多信奉佛教的关系,常常出现佛教相关的莲花、佛手、忍冬花纹、飞鸟、鱼等元素作为家居的装饰元素。
“构成”是一种造型概念,指的是将不同形态的几个元素重新组构成一个新的元素。构成课程的学习是设计专业学生必须的基础课程,是现代艺术设计基础的重要组成部分,构成课程是一种艺术训练,引导学生去了解造型观念,训练抽象构成能力,培养审美观,为今后的设计专业学习打下基础。
构成课程一共三门,由平面构成、色彩构成、立体构成组成,统称为“三大构成”。色彩构成是“三大构成”课程学习中的第二门课程,在上一门的平面构成学习中学生已经学会在二维空间中通过点、线、面的形式来描绘物体形象,通过探索各种元素的构成规律,设计出既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。色彩构成课程则是通过引导学生学习色彩知识,根据人们长期形成的对色彩的感觉,而产生的一种思维定势,而立体构成是建立在前面两者的基础上,在三维空间中遵循美的原则,使用各种材料将元素组合成新立体造型的过程。立体构成所研究的对象是立体形态和空间形态的创造规律。因此,色彩构成是一门承上启下的课程,在整个设计类基础课程的学习中及其重要。
笔者之所以想到要把东南亚风格引入自己的课堂教学之中,是基于所处的区域及所在学院的发展方针和东南亚风格未来持续热门的发展前景这几个方面因素来考虑的。
笔者所居住的城市是广西自治区的首府南宁市,广西南濒北部湾、面向东南亚,西南与越南毗邻。2003年10月8日,中国国务院温家宝在第七次中国与东盟(10+1)领导人会议上倡议,从2004年起每年在中国南宁举办中国―东盟博览会,同期举办中国―东盟商务与投资峰会。这一倡议得到了东盟十国领导人的普遍欢迎。从2004年11月以来至今,中国―东盟博览会已成功举办了十届,促进了中国―东盟自由贸易区建设。中国―东盟博览会是中国境内唯一由多国政府共办且长期在一地举办的展会。其以展览为中心,同时开展多领域多层次的交流活动,搭建了中国与东盟交流合作的平台。 在东盟博览会举办的这十年里,南宁市发生了翻天覆地的变化,政治、经济、文化各个方面都有了快速的发展,其中最有的特色的便是东南亚各国的文化艺术都在这座城市里遍地开花,街上随处可见的东南亚风味餐馆、东南亚服饰品店、东南亚风格建筑等等,这些都受到了南宁市民的喜爱,东南亚风格在这个区域有着极大的发展前景。
尽管东南亚风格在本区域有着极大的发展前景,设计行业对精通东南亚风格的设计类人才的需求也非常大,但笔者通过调查研究发现,在本区域现有的高校中还未有一所高校的设计专业把这样一种极具特色的设计风格引入到课程教学之中,因此笔者在对东南亚风格进行了详细的调查研究之后,决定把这种风格引入到自己的课程教学之中。
项目式教学是我国高校设计专业教学中常用的一种教学模式,是通过把企业或公司的实际设计项目引入课堂教学中,引导学生在课程学习中去完成某个具体的设计项目的一种实践教学方法。
在以往的色彩构成课程教学中,笔者也会在后期让学生做一些设计项目,虽然学生的作品中不乏优秀的设计作品,有创意但却不具备特色。经过笔者这几年的教学探索,笔者便决定在运用项目式的教学模式中,把东南亚风格引入色彩构成的教学课堂。色彩构成课堂学习中,在带领学生学完色彩构成的基本知识之后,便给出了学生一个具体的设计项目,要求学生自组3-5人的小团队共同合作来完成设计项目。笔者给出的这个设计项目的主题及内容要求都是与东南亚风格有关的,因此也就引导了学生开始自主去调研东南亚风格的特征,及其运用到设计中的方式,并把收集到的资料与设计元素运用到了自己的设计之中。通过为期一个月的课程训练,学生不但对东南亚风格有了深入的了解,也设计出了兼具创意与地域特色的设计作品。
常言道:兴趣是最好的老师。笔者认为只有引导学生把作业变成自己的兴趣爱好,学生才能设计出更好的作品。笔者把东南亚风格引入到了色彩构成的课程教学实践中后,学生对这种平时极少接触到的风格非常新奇,因此也就有了极大的热忱去调查研究这种风格,并把所了解到的设计元素与个人的创意结合后运用到了自己的设计之中,创作出了许多具有区域特色又不失新颖创意的设计作品。
虽然东南亚风格在建筑与室内设计中盛行,但是在平面设计中却及其少见。笔者认为东南亚风格是一种极具魅力与区域民族特色的设计风格,其包含的色彩特征、图案元素若能运用到平面设计作品中,将会是一种新颖而又充满地域风情的设计风格。在今后的设计专业课程教学中,笔者将继续把东南亚风格引入到自己的课堂之中,让学生在四年的设计专业学习中学到有特色的专业知识。这样才能更好地提高学生今后的就业能力。
笔者通过几年的教学实践,得出了一些教学经验及体会,于是有了上述关于教学改革的思路,这也是笔者对教学创新的一次思索,期望笔者的探索能为我校设计类专业在今后的教学改革中提供些许参考,也期望自己的研究能为高校的教学改革与创新做出一份贡献。
本文也是笔者所参与的2015年度广西高等教育教学改革项目“时代审美需求下的艺术设计学人才培养研究与实践”的阶段性研究成果之一,期望通过自己的这些教学探索,能为课题的完满结题尽一份力。
在此,谨向那些曾经在历史的长河中,用双手创造美、追求美的散落在民间的艺人致以崇高的敬意,正是他们的存在,为我们今天的艺术创作激发了无穷无尽的灵感,也向那些在教学生涯中,推动教学事业不断前进的优秀教师们致以崇高的敬意。
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随着人们档案意识水平提高,信息技术飞速发展,人们对信息资源的运用越来越多。而档案信息也作为一种资源,应得到开发,为社会服务。以下是读文网小编为大家精心准备的:档案信息资源的形成规律探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘 要]随着人们档案意识水平提高,信息技术飞速发展,人们对信息资源的运用越来越多。而档案信息也作为一种资源,应得到开发,为社会服务。本文主要阐述档案信息资源的形成规律,并从结构、范围和来源三个方面来阐明档案信息资源的形成过程。
[关键词]档案信息资源;形成规律;探究
现阶段,对档案信息资源形成规律有多重解释,有侧重于目的来表述的,有强调过程来表述的,总的看来,比较全面的观点是从档案信息资源开发的三个基本要素,即档案开发者、档案利用者和档案信息资源三者出发来下定义的。代表性的表述有:其一,档案信息资源形成是“采集、加工、存贮档案馆藏信息,为利用者提供利用服务的准备性工作;其二,档案信息资源形成是指”主体采用一定的方法和手段将课题更加系统化、有序化,以满足不同利用者的需求并从利用者对客体的利用中获得收益的过程。
档案信息资源是不断变化发展的,它是经过各个历史时期逐渐积累而形成的,同时也是经过若干工作程序的不断完善而形成的。其形成毫无疑问是具有一定的规律的。这一规律我们可以从档案信息资源的结构、范围、来源等方面来进行认识。
综合以上观点,我们认为,档案信息资源形成是根据社会的的导向和需求,对可获取的馆藏档案信息资源进行加工、改造和充足,辅之以各种检索工具和参考资料,积极开发文化产品,进一步拓展档案的易传播性和可利用性,在更大范围内实现社会利用的活动。对其概念的理解要把握两个方面:一方面是开发与利用的结合,另一方面是该活动中存在的主客体关系。通常,人们将档案信息资源的形成于利用结合在一起来说,这有其一定的合理性。形成是为了利用,形成工作的价值是通过利用体现出来的,离开利用,开发就失去了实现价值的途径,且利用者的利用要求可以反过来指导形成,形成于利用是一个密切联系的整体,将二者结合在一起才能反映档案信息资源形成的完整意义。
档案信息资源的结构是指档案信息资源在其构成中的档案资源种类的分布状况。档案信息资源是一个泛指的动态性概念。古代档案有其本身内在的结构,近现代档案也具有符合新技术发展的结构层次。这些结构都是随着社会的不断发展而发展的。档案信息资源的逐渐形成过程,也就是档案信息资源结构的逐渐发展过程。
档案信息资原结构的逐渐发展过程,是由简单到复杂的过程。古代的“馆藏”从甲骨档案逐渐发展到纸质档案;近现代档案信息资源状况的结构,由各种传统型和非传统型档案信息资源组成。它们是从古代纸质档案信息资源逐步发展分化而来的。对档案信息资源来说,所有这些组成部分都是一种相互补充的关系,而不是相互排斥的关系,是在已有组成部分的基础上增加新的组成部分,而绝不是以新代旧。
传统型档案信息资源是机关或个人在活动中形成的管理性档案和个人档案,它以纸张为主要载体。而非传统型档案信息资源同样也是机关或个人在工作中形成的档案,只不过其载体是特种材料,并且是按事由(主题组成的档案信息资源综合体。这样,随着档案信息资源的结构逐渐由简单到复杂,档案信息资源也由种类单一逐渐过渡到种类繁多。
既然档案信息资源有自己的结构及其变化发展规律,档案工作者在熟悉馆藏的实践中,就应顺应这个规律并运用各种方式、方法及手段对其进行了解和熟悉。
馆藏档案信息资源的范围,实质上是指保存哪些方面的档案。随着社会的不断发展变化,人类的物质活动和精神话动不断丰富,社会的分工越来越细,这样,档案信息资源的范围势必受到影响,即不断增加,不断扩展。这是档案信息资源的范围变化规律。
自古以来,任何国家和朝代及其部门保存档案都是为了利用。档案信息资源要能得到合理利用,关键的一点就是确定不同档案保管部门的保管范围,即给每个档案保留部门划定一个区别于其他档案保管部门的收藏范围(可以从时间、地区、内容等特点来区分其馆藏范围)。由于时代不同,社会面貌不同,人们的认识水平不一样等,这些都会使档案保管部门收藏档案信息资源的范围产生人为的变化。这是档案信息资源的范围变化规律之二。
馆藏档案信息资源的范围,其发展变化从纵向来说,不断拓展;从横向来说,各部分不断互相渗透交融。纵向发展是由于社会分工越来越细.新的分支不断出现,横向联系是因为随着社会的发展,新的科学技术不断出现,不同科学方法及手段的运用促使相近的档案内容分别附着在不同载体之上。这是档案信息资源的范围变化规律之三。
档案信息资源来源于机关、团体、个人等所保存下来的资料。其具体表现为档案资料的接收、征集、交换、复制、接受转让、捐赠和寄存等几种形式。档案信息资源的来源也是变化发展的,这表现在两个方面:一方面,从纵向方面来说,最初,档案信息资源的来源只是表现为档案资料的接收形式。随着社会的发展,随着信息社会的到来,档案信息资源的来源就逐步表现为档案资料的接收、征集、交换、复制、购买等几种形式共同存在。档案信息资源的来源由单一渠道逐步变化为多种渠道。另一方面.从横向方面来说,档案信息资源的种种来源形式,除接收形式比较稳定之外,其他形式非常不稳定,一是受客观条件制约,二是受档案工作者的主观努力程度制约。所以,档案信息资源的种种来源是经常变动的,不稳定的。
档案信息资源的各种来源,除按正规渠道接收各种档案资料外,其余如征集、交换、复制、购买等种种来源形式,都是对馆藏档案信息资源内容状况的补充。它们所网罗的档案资料,一般具有零散性。
档案信息资源来源的这种变化规律,要求档案工作者在熟悉馆藏档案信息资源状况的过程中,用动态的观点来对待档案信息资源的不同来源,并且采取不同的处理方法和手段。
档案信息资源的形成规律探究相关
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镜头的处理技巧在电视节目的后期制作中,镜头的处理是十分重要的环节。通过对镜头进行一定程度的处理,可以使视频变得有节奏、有变化,且生动自然,使观众被电视节目所感染与吸引。明确主题,迎合观众思维。电视节目最终是给观众看的,因此镜头的处理应当充分结合观众的心理与思维。只有这样,观众才会愿意看这个电视节目。以下是读文网小编为大家精心准备的:基于电影视觉风格的镜头处理技巧相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】镜头的处理技巧关系到电影的整体视觉风格和展映效果。本文通过对镜头语言的诠释,围绕增强电影视觉风格所需要的不同类型的镜头处理技巧进行了论述和研究,以便提供给广大电影工作人员更多的参考和帮助,进而促进我国电影视觉效果的镜头处理能力的提高。
【关键词】电影视觉风格;镜头处理技巧;镜头语言
在电影行业飞速发展的过程中,影视制作技术与观众欣赏能力的提升,迫使电影作品的制作和处理技术急需提高和完善,而电影的整个制作过程恰好是由一个个镜头所组成的,作为其中最基本的单位,对其使用不同的处理方法,会给观众呈现出不一样的视觉体验和感受,在漫长的电影发展历程当中,对于镜头的处理技术已经衍生出众多种类,为了将电影视觉风格最好的一面呈现出来,加强对以提升电影视觉风格为目的的镜头处理技巧的研究与分析十分必要,具有一定的现实意义。
近些年来,镜头语言的概念逐渐在电影行业内流行起来,尤其在镜头本身已经成为电影中不可或缺的一种视觉元素的基础上,镜头语言的有效利用,无疑会让电影在视觉风格的呈现上锦上添花。事实上,所谓镜头语言,是由电影制作者运用镜头的组接技术将一个个电影画面连接起来,进而表述出一种情感或思想观念,从电影专业的角度来说,便称之为镜头语言。经过长期的发展历程,当前的镜头语言可以被主要划分为固定与运动镜头两个主要的类别,电影制作者要结合电影的实际需要,从服装、道具、场景等不同方面对电影镜头进行科学合理的设计,以便带给观众良好的连贯性和视觉效果,这些均需要进行不同阶段时期的连接、组合与处理,以保证镜头的完整性,当然诸如运动镜头包含了摇镜头、拉镜头、推镜头等具体不同的镜头处理技巧,需要依据不同的电影制作情况而定,如此才能体现出不同类型电影的不同视觉风格。
(一)针对镜头连接方式的处理技巧
电影的制作离不开镜头连接方式的处理,其中叠化作为最常见的镜头连接方式,对于电影视觉效果的增强具有不可忽略的作用。通常情况下,制作者通过对一组镜头进行连续不断的叠化处理,可以在电影视觉风格的营造方面产生很大的影响,无论是从观众的角度为其创设出的视觉冲击,还是从电影自身情节、内容上的情绪渲染、视觉范围营造,都十分有利于后期电影上映的体验与效果的提升。同时,在镜头叠化速度与时间的长短方面的处理,也可以分别达到既定的视觉风格。
(二)电影镜头“定格”的处理技巧
在电影领域,所谓定格处理主要围绕丰富电影的视觉冲击效果和风格画面而实施,其中,瞬间静止的镜头画面给观众带来的视觉体验无与伦比,令人惊叹,通过在运动镜头的表现中采取突然静止的手段,以出其不意的悬念和视觉感受获得观众的欣赏。当然除此之外,很多电影在制作过程中会遇到后期剪辑的阻力,以定格方式的处理技巧可以有效弥补这方面的不足,所以运用此种镜头处理技巧无疑给电影画面和内容的显现均提供了很好的帮助。
(三)电影中大全景镜头的处理技巧
很多电影在拍摄制作的过程中需要大量的外景,而大全景镜头正是为表现电影的大场面视觉效果而形成的。尤其在很多充满特效的好莱坞大片中,这种镜头处理技术常常被运用,比如:表现某位英雄人物的威猛形象时,必定会营造出令观众极为震撼的大场面视觉风格,而在运用该方式的过程中,同时要兼顾电影中局部的一些细节展示问题,比如《斯巴达300勇士》这样的视觉特效好莱坞大片,注意这项环节,必将形成较为鲜明的对比,更加突出人物的思想和个性,而不止于仅仅为创设大场面视觉风格而使用,因此,在电影镜头的处理技巧当中,这也是不可忽略的重要手段之一。
综上所述,电影事业的蓬勃发展,让镜头处理技术也得到了相应的提高。关于基于电影视觉风格营造下的镜头处理技巧,可谓一项较为系统和复杂的技术要求,不是一蹴而就的,需要电影制作人员在不断的实践中积累经验、总结教训,根据不同的影片风格、思想内容,进行镜头技巧的利用和调整,进而为烘托出电影的场景气氛和视觉效果发挥出应有的作用。
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中国钢琴音乐具有浓郁的民族风格。在中国悠久和深厚的历史和文化氛围中,钢琴作为一种外来乐器,已发出符合国人审美趣味的音响:钢琴音乐作为一种多声音乐,也被注入了博大精深的中国传统文化精神。关于中国钢琴音乐的民族风格,许多学者都做了较充分的论述。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国钢琴音乐的民族风格探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:中国钢琴音乐主要指运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质的原创性钢琴曲。19世纪末期,钢琴音乐开始传入中国,在长期发展中形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。从内容上看,中国钢琴音乐有着浓郁的民族音乐气质、雅俗共赏的音乐风格、真挚浓烈的思想情感。从形式上看,中国钢琴音乐有着五声为主的调式音列结构、线状为主的音乐思维方式、均衡对称的结构与节奏。
【关键词】: 中国钢琴音乐 民族风格 民间音乐 演奏技法 和声
钢琴音乐是一种源于西方国家的音乐形式,从欧洲传入中国已有上百年历史。在长期发展中,中国钢琴音乐借鉴了博大精深的民族音乐文化,形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。
19世纪末期,钢琴、提琴、和声等西洋音乐传入中国,并逐步为国人所了解和认知。五四运动之后,中国音乐创作开始走向专业化道路,许多音乐家开始尝试西洋音乐创作手法,并创作出许多有着民族韵味的钢琴曲,如赵元任的《和平进行曲》与《小朋友进行曲》,肖友梅的《新霓裳羽衣舞》、沈仰田的《钉缸》等等。这些音乐作品结构严谨、篇幅较小、和声简单,呈现出鲜明的古典主义音乐风格。在上世纪30年代,中国钢琴音乐的创作手法日渐成熟,其音乐创作接近于欧洲浪漫主义音乐风格,许多钢琴音乐作品细腻生动、精致典雅,描绘了优美的自然景色,抒发了作曲家细腻的内心情感,展现出浓郁的浪漫主义色彩。比如,贺绿汀的《牧童短笛》、江定仙的《摇篮曲》、陈田鹤的《序曲》、丁善德的《快乐的节日》、俞便民的《c小调变奏曲》,等等,其中,最为著名的当属贺绿汀的《牧童短笛》,它实现了民族音乐表现力与西洋音乐手法的完美结合,产生了永恒的艺术魅力,被誉为“中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花”。
解放后,作曲家们纷纷以饱满的热情歌颂新时代,创作出许多旋律流畅、节奏鲜明、和声简单的音乐作品,这些作品多取材于民间音乐,或根据民族音乐改编而成。比如,尚德义的《喜丰收》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、王建中的《云南民歌五首》、陈培勋的《平湖秋月》孙以强的《谷粒飞舞》、储望华的《二泉映月》等等。其中,罗忠?F的《钢琴曲三首》不仅采用了西洋音乐的作曲技法,还运用了中国五声调式,实现了印象派和声、浪漫派和声与中国传统音乐的完美结合,推进了中国钢琴音乐的民族化、个性化发展。此外,在这个时期,序曲、幻想曲、奏鸣曲等非标题性作品体裁开始出现,这意味着中国钢琴音乐不再局限于标题性音乐意向表达,开始以非标题音乐表现民族题材与音乐风格。
改革开放之后,中国钢琴音乐呈现出多元化的发展态势,在音乐题材、演奏技法、和声效果、节奏织体等方面都有所创新。比如,许多作曲家将民族调式融入传统和声之中,形成了半音化、非三度的和声叠置,创造出有着中国技法与神韵的钢琴作品。这一时期的钢琴作品可以分成三类,即钢琴改编曲、有民族色彩的钢琴作品、实验性的钢琴作品。钢琴改编曲主要有王建中的《渔歌晚唱》与《走进新时代》、黎英海的《阳关三叠》、汪立三的《二人转的回忆》等;民族特色的钢琴作品有权吉浩《长短的组合》、孙以强的《春舞》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、汪立三的《天问》等;实验性钢琴作品有赵晓生的《太极》。进入21世纪之后,中国钢琴音乐形成了民族化、个性化的音乐风格,呈现出蓬勃向上的发展态势。朗朗、秦川、陈萨、李云迪等青年钢琴家纷纷走出国门,将中国钢琴音乐传播到世界各地。
中国钢琴音乐主要包括运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质与民族精神的原创性钢琴曲,这些钢琴音乐往往有着雅俗共赏的音乐风格、独特的民族音乐气质、热烈真挚的音乐情感。
1 浓郁的民族音乐气质。
纵观音乐发展史,每个国家都有自己的民族音乐风格和民族音乐流派,中国民族传统音乐就是中华民族的民族乐派。鲍蕙荞说过,“一个音乐流派离不开本民族作品和本民族演奏家的解释与演绎,离不开优秀的音乐作品”。钢琴音乐传入中国不过百年历史,但是中国作曲家不懈探索中国式的音乐语言与和声效果,创作了许多优秀的民族钢琴音乐,初步形成了具有民族风格、民族神韵的钢琴音乐。比如,桑桐的《在那遥远的地方》实现了“民歌与无调性和声结合的最早探索”,让古老的东方音乐获得了新的意趣。在《蒙古民歌主题小曲七首》中,桑桐运用了民族调式和声,通过调性、音乐织体的变化,表现了主人公对恋人的思慕之情。
同时,中国民族民间音乐也是钢琴音乐创作中取之不尽、用之不竭的宝藏,许多作曲家都将民歌、戏曲、乐曲旋律、民间乐器等融入钢琴音乐创作之中,或对民族、民间音乐进行改编,创造出许多具有民族特色的音乐作品。比如,在钢琴组曲《川西高原素描》中,崔炳元将节奏自由、音域宽广的藏族民歌融入钢琴曲之中,表现了青藏高原寂然、空旷的自然风光;将八分音符节奏型的藏族劳动歌曲融入钢琴音乐之中,创造出热烈、欢快的音乐旋律。此外,崔炳元还借鉴了西藏喇嘛教的宗教音乐,用装饰音、半音等模仿藏传佛教中的法号吹诵,使乐曲产生了一种庄严、神秘的音乐氛围。
中国有着几千年历史文化的文明古国,在长期发展中形成了重视人格修养、追求天人合一、强调中庸和谐、注重审美意境的艺术文化,这些传统文化深刻影响了国人的艺术创作、美学思想、人格理想、价值观念等,形成了个性鲜明的民族音乐文化。钢琴音乐是一种舶来的艺术形式,它要在中华大地上生根发芽、茁壮成长,必然会受到中国传统音乐文化的影响。中国钢琴音乐沿袭了古典美学、传统哲学的优良传统,诠释了道法自然、天人合一的音乐思想,形成了清、淡、雅、恬的音乐风格。比如,在钢琴曲《平湖秋月》中,音乐家吕文成用钢琴音色表现丝竹乐队和高胡的演奏声,通过不同节奏音型的转换,将波光粼粼、月色交辉的西湖美景表现得淋漓尽致。该钢琴音乐的曲调轻柔秀美、音乐自然流畅,表现了清、淡、高、远的人生境界。在钢琴音乐《西洋萧鼓》(根据同名音乐作品改编而成)中,黎英海运用了变奏、循环、渐变等传统音乐原则,通过调性变化、不同调性对比演绎出空灵旷达、意境悠远的文化意境,展现了充满诗情画意的江南春晚。
2 雅俗共享的音乐风格。
自春秋战国以来,中国传统音乐就被分成了雅乐和俗乐两类,雅乐多指思想深邃、意境高雅的文人音乐,俗乐多指喜闻乐见、通俗易通的民间音乐。中国钢琴音乐深受中国传统音乐的影响,并形成了雅、俗两种不同的音乐风格。比如,钢琴曲《阳关三叠》就是一部典型的雅乐,该曲以诗人王维的《送元二使安西》为思想基调,以低沉的钢琴曲奏出主旋律,表达了诗人复杂的思绪和伤感的情怀,然后,逐渐提高乐曲的力度与速度,形成昂扬向上的音乐情绪,最后,用八度与和弦奏出主题旋律,将全曲的情感宣泄出来,成功表现了中华民族重情守义的思想情怀。再如,王建中的钢琴曲《百鸟朝凤》就是一部典型的俗乐,该曲根据民间唢呐曲改编而成,用小二度倚音、四五度音程的平行进行表现唢呐声与笙的音色,再现了百鸟争鸣、有唱有和的热闹场景,成了群众喜闻乐见的钢琴改编曲。
3 浓烈真挚的思想情感。
中国钢琴音乐有着真挚浓烈的音乐情感,不论是民族音乐的改编曲,还是民族风味浓郁的创作曲,这些钢琴曲都饱含了深厚的民族情感。比如,根据冼星海《黄河大合唱》改编而成的钢琴协奏曲《黄河》,就是一部气势磅礴的音乐作品,表达了丰富的爱国主义热情和强烈的民族自豪感,令人百听不厌。再如,根据陕北民歌《兰花花》改编的钢琴曲《兰花花》是一部悲剧性的叙事曲,王立山运用变奏手法、舒缓低沉的音调描绘了兰花花的悲惨命运,控诉了封建买卖婚姻对女性的摧残。
1 富有个性的音乐表现方式。
中国钢琴音乐在音色、节奏等方面有许多独特之处。就音色而言,中国钢琴音乐多以古筝、古琴、笛、箫等乐器的音色为模仿对象。比如,钢琴曲《梅花三弄》就对古琴中特有的“滑音”进行模仿,钢琴曲《夕阳箫鼓》用倚音模仿了古筝的“拂”、“抹”的下行音阶。以节奏而言,中国传统音乐有着鲜明的节奏特点。在钢琴音乐创作中,作曲家敏锐地把握了这些独特节奏,形成了有着民族特色的音乐节奏。此外,西方钢琴音乐用强弱划分语气,中国钢琴音乐以虚实为表现手段,通过虚音模仿民族乐器,创造一种高雅、幽远、空灵的意境。因而,在中国钢琴音乐演奏时,演奏者要控制好自己的气息,“达到全曲的气息贯通”,进入人琴合一的艺术境界。
2 五声为主的调式音列结构。
中国传统民族调式多为宫、商、角、徵、羽为主要内容的五声调式,还有以五声为基础的六声、七声调式。贺绿汀创作的钢琴独奏曲《牧童》就运用了二声部五声性曲调,以流畅的旋律表现了淳朴的乡土气息。罗忠?F的钢琴音乐作品《钢琴曲三首》中的《梦幻》、《花团锦簇》也采用了“五声性的十二音序列”,每个声部都有五声风格和五声音调节奏结构,整部乐曲透出浓郁的民族音乐色彩。
3 线状为主的音乐思维方式。
传统民族音乐多为旋律线条的横向流动与先前传递,表现为一种连绵不断的线状思维方式,中国钢琴音乐继承了民族音乐的思维方式,形成了鲜明的民族音乐风格。比如,钢琴曲《平湖秋月》保留了原有的旋律线条,体现了传统音乐的“线性”结构特点,通过和声、织体、旋律的完美结合创造出优雅的音乐氛围,描绘了水中秋月的唯美画卷。钢琴曲《梅花三弄》也继承了传统音乐的线性旋律,用多种织体表现旋律的发展变化,犹如与人说话般娓娓道来,讲述了梅花的故事,歌颂了梅花所象征的高洁品质。
4 均衡对称的结构与节奏。
在钢琴音乐创作中,作曲家常用传统民族音乐或民间音乐的表现手法,以此创造出均衡对称的曲式结构与音乐节奏。比如,钢琴曲《阳关三叠》采用了叠奏式结构,曲调经历了一种由慢而快、由放松到紧张的渐进过程,与传统音乐的表现手法完全吻合。再如,黎英海的《夕阳萧鼓》、汪立三的《东山魁夷画意》等,都体现了中国传统音乐的结构与节奏特点。
中国钢琴音乐是以中国传统音乐文化为基础的现代音乐艺术,它借鉴了中国传统音乐的思想内容、演奏技法、表现手法等,展现出浓郁的民族文化意味。因而,在钢琴音乐创作中,应理解与把握中国钢琴音乐的音乐特点与艺术风格,创作出有着中国风貌与时代气息的钢琴音乐作品,以推进中国钢琴音乐艺术的繁荣发展。
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各种戏曲所用的板胡和独奏用板胡构造都一样,区别在于瓢的大小,音色,所用弦和定弦方法。豫剧板胡与其它板胡不同的地方就是定弦方法,一般板胡是五度关系,豫剧板胡是四度关系。板胡的技巧是纷繁复杂的,同时也赋予了板胡音乐的风格性和色彩性。丰富的技巧更充分地发挥和拓展了板胡的音乐表现力。以下是读文网小编为大家精心准备的:板胡音乐演奏技巧与风格探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】板胡是我国传统乐器中地方特色明显的拉弦乐器,其音色清脆、明亮、激昂、高亢,常用于地方民歌及地方戏曲的伴奏中,具有浓郁的地方色彩和地域风格特色。本文立足于板胡的发展现状和传承趋势,主要从弓法与揉弦两种技法方面阐述了板胡演奏的技巧和风格,以便促进板胡演奏技艺的传承和发展。
【关键词】板胡;滑音;揉弦;弓法;演奏
板胡最初被用作梆子腔戏曲的伴奏乐器,最早出现于清末。作为民族乐器,板胡与二胡、高胡同属于胡琴类,主要结构包括琴杆、面板、琴筒,各部分皆需要选择优质木材,板胡琴筒为木或半个椰壳所制,薄桐木板制作成面板,以较硬的红木、乌木制成琴杆,从而得到音色高亢明亮、曲调热烈奔放的效果,从造型上看也不失古朴与美观。
板胡被大量使用在梆子戏的伴奏中,比如,秦腔、评剧、河北梆子、豫剧、晋剧等,都可以看到板胡的身影。正由于中国戏曲与板胡间有着源远流长的关系,因此,在戏曲演奏中,板胡都能与其他伴奏乐器相得益彰。新中国成立后,民族器乐进入蓬勃发展的新时期,国内板胡音乐领域的乐器制作者、作曲家们,齐心合力,在传统的戏曲伴奏板胡的基础之上,发挥创造力,充分改良了板胡的制作工艺、演奏技术,这不仅扩大了板胡艺术的展现领域,同时也诞生了一些“新式板胡”。比如,竹筒板胡、三弦板胡、高音板胡、中音板胡、双千斤板胡等等。此外,板胡还被应用于歌曲、舞蹈、歌剧中。任何一种乐器,演奏技术都是核心的艺术内涵,板胡亦然。音乐语言的丰富、逼真表达,都依托于高水平的演奏。板胡的艺术内涵与演奏技术是相辅相成、不可分割的,脱离了高水准演奏技术的演奏,也就无所谓演奏艺术;演奏艺术的完美再现,更离不开演奏技术的提高。
板胡的情感、声音的表达都脱离不开弓法,弓法决定了艺术内涵的表达效果。这也印证了“声源于琴而起于弓,情生于意而见于法”,也就是音乐中的悲伤、喜悦都要通过缓、慢、弱、强、重、快等弓法来实现。在乐队演奏中,板胡常常作为领奏乐器,它的运行弓法比较独特。通常来说,拉弓为始,推弓则结束。推弓演奏的音大多为曲目中的强位置、强拍,拉弓演奏的音大多为弱位置、弱拍。当然了,如果曲目中需要十分强调强音、重音,则多使用抖弓或拉弓。
小持弓与大持弓也是常见的板胡演奏方法。在秦腔伴奏中,多见大持弓演奏方法,这主要在西北地区流行;在河北梆子、评剧中,多见小持弓演奏方法。随着板胡音乐演奏技术、思维的革新,新的音乐形式不断出现,演奏弓法也日新月异。在现代弓法演奏中,加大了弓子的力度与张力,另外,内弦的自然跳弓是一项突破了传统弓法的技术,为了提高演奏者对弓子的控制能力和加强运弓的力度,有必要加深内弦自然跳弓的练习。内弦自然跳弓时,需要注意中指力度,这样,将会得到更完美的演奏效果。说到弓法,当然要提运弓,演奏效果也与运弓技能相关。若运弓技术杂乱无章,音色则干涩难听。演奏者在演奏时,运用力量要恰当控制,身体部位该紧绷的不能放松,该放松的不能紧张。同时,还要控制运弓平衡,即椅子、演奏者手臂、腹部的平衡,关系到运弓的平衡与力度。由于板胡在建国之后才正式走上独奏器乐的舞台,所以在演奏技术上存在着某些局限和需要改进的问题,需要演奏者自身在演奏过程中不断探索和提高演奏技能。
在左手技法中,揉弦技术十分关键。演奏者揉弦的强度恰当好处,无疑会丰富音色。良好的揉弦,需要颤指与音准关系的适宜,即演奏者要控制好左手的快慢,以此突出表达音乐情感。同时,考虑曲目风格归属,揉弦的力度也应精心选择,以便更好地表达音乐情感。因为板胡拥有很大的音色张力,揉弦多选择慢揉。只有这样,才能演奏出具有极强艺术效果的滑音、吟咏般的乐音。揉弦的恰当好处,使演奏大放光彩。音色技术的表达,主要突出于滑音。根据滑音的性质、时间、方向,可将滑音分为前滑音、后滑音、上滑音、下滑音、大滑音、小滑音等等,演奏者可根据曲目的风格特点、情感需要来合理地选择揉弦技术。
艺术是人们表达情感的一种形式。板胡的演奏艺术发展至今,不断传承、创新和发展,在乐曲的演奏过程中,融入现代的演奏技巧,可以更加巧妙地将演奏者和歌曲本身所涵盖的感情表达得淋漓尽致,这首先需要演奏者对自身严格要求,熟练掌握基本的演奏理论和演奏技法;其次应该加强训练,提升对自身的要求,增强肢体动作与音乐表现力;再次,演奏者应该拓宽自身视野,与京胡、高胡等胡琴类乐器的演奏相互借鉴;最后,不得不说明的是,作为一名优秀的板胡演奏者应该时刻鞭策自己努力学习传统文化知识,提高自身的音乐素养。只有这样,才可以塑造出优秀的音乐作品,为广大人民提供丰富的精神文化享受。
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陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,但也这一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山” (《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。今天读文网小编将与大家分享:浅谈陶渊明诗歌中的山水情怀相关论文。具体内容如下:
摘要:陶渊明的诗歌质而自然,充满着一种山水情怀,这与他“爱丘山”的本性相契合,与他渴望回归自然、亲近自然的襟怀和意趣相统一。他的诗歌“论怀抱则旷而且真”,主要表现在他骨子里的山水情结和外因作用下任真闲适、欣豫自远的追求上。他作诗喜用山水意象,例如山和泽,他常以清新之景、清新之物写清新之境,抒发其对山水的依恋和渴望与山水相融的情怀。同时,他的个性兼具厚重卓拔和圆融通脱的特点,故能恰到好处地把主观情感融入到客观物镜之中,达到无我之境,并向世人传达一种“仁者乐山,智者乐水”的思想。山水情结、山水意象、山水性情一体浑融,体现了陶渊明诗歌中深藏的山水情怀。
关键词:陶渊明;山水情怀;山水情结;山水意象;山水性情
论文正文:
浅谈陶渊明诗歌中的山水情怀
史论陶诗,一般多以“萧散冲淡”(朱熹)[1]、“质而自然”(严羽),“冲淡高洁”(梁启超)、“和谐静穆”(朱光潜)等作概括,认为它自然情深,可以与《诗经》三百篇相媲美。本文着重从“山水情结”、“山水意象”和“山水性情”三个方面对陶诗做一点浅层次的分析,聊以探求陶诗中的山水意境以及深蕴在这意境中的诗人的高贵品质和崇高理想,即山水情怀。
陶渊明擅长“以情造境”,他的诗歌古朴自然,诗意深醇,且能天然入妙,体现山水情怀,究其源动力,在于他的山水情结。相较于一般文人,“陶渊明与他们不同的地方,便是他与大自然之间没有距离。在中国文化史上,他是第一位心境与物境冥一的人。”诗缘情而发,他从山川河泽中得到美的感受付之以诗,他的诗“论怀抱则旷而且真”,读者能触景生情,情以景观。陶诗中出现的物象诸如山和泽大多包含着诗人欣豫自远、委心事外的态度,本质上是一种山水情结的实体化。
具体而言,陶渊明诗歌中的山水情结主要体现在以下两个方面
陶渊明的一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山”(《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。“爱丘山”的意思就是“爱自然”,“性本爱丘山”说明他的骨子里存有着亲近自然的因素。他渴望并在后二十年完全生活在大自然中,已融成大自然的一员,他不再是山水的旁观者、欣赏者,更不是占有者,山水早已自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。虽然曾经“误落尘网中”(同上),还“一去三十年”(同上),但就像羁鸟恋着旧林,池鱼思着故渊,他“目倦川涂异”(《始作镇军参军经曲阿作》),无时或忘地“心念山泽居”(同上),最后“复得返自然”(《归园田居五首》其一),向往山水的心被彻底放飞,即使面对死亡,他也可以高歌“死去何所道,托体同山阿。”(《拟挽歌词三首》其三)从他的诗句中,我们或多或少可以领略到诗人对山水的喜爱和眷恋。那些山,那些泽(水),以及山泽间的动物和植物,都充满着一种非凡的魅力,诱惑着他走近。“山泽久见招”(《和刘柴桑》)——山泽哪里会真的招呼人,只因为诗人心思归隐,在山水情结的作祟下,他才会觉得山水见招。这是情结与实物之间的通感。也正因为诗人“性本爱丘山”,拥有着妙造自然的山水情怀,所以别人都瞧不上眼的山野景观在他笔下却显得格外亲切,他的诗歌才能任怀得意,营造出一种属于山水独有的意境。
陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,在年少时,他也有过建功立业、兼济天下的宏图大志,但他真醇的秉性受不了宗室斗争、军阀夺权的政治野心,受不了不断的血腥杀戮给人民生活带来的灾难,更兼不愿为五斗米向乡里小人折腰,便选择了归隐这条路。选择归隐,证明他“爱丘山”的夙愿压倒了“逸四海”的猛志。归隐后,可以“种豆南山下”(《归园田居五首》其三)、“久去山泽游”(《归园田居五首》其四),可以尝试“山涧清且浅,遇以濯吾足”(《归园田居五首》其五),可以怀想“在昔曾远游,直至东海隅”(《饮酒二十首》其十)。总之,山与水可以缓解他心头的压力和疲劳,洗去他因见过太多世俗社会的黑暗和污浊而引发的厌世情绪。与山水相融,把山水田园作为自己的精神家园和归宿,是陶渊明在黑暗社会的压迫下作出的明智选择,作用其中的除了他骨子里拥有的高尚节操和爱山又爱水的真性情,当然也离不开黑暗社会压迫人性的反面驱动。
“性本爱丘山”和“怅恨独策还”(《归园田居五首》其五)分别是山水情结形成及表现的主观和客观因素,作用在陶渊明的诗歌写作上,便形成一种冲淡自然、清新流畅、古朴质直、醇厚隽永的诗风,感情真挚而富有奇趣,故金代元好问以“一语天然万古新,豪华落尽见真醇”总括其诗歌特点。他的山水情结与他诗中的山水意象巧妙融合,一起构成一种浑融的山水意境。
陶渊明的诗歌抒情沁人心脾,写景豁人耳目,深得隐逸之趣。在他的众多诗歌中,山水意象的运用极其频繁,惯以清新之景、清新之物写清新之境。这些意象有主观的也有客观的,但都体现自然的特点,即以山水为美的对象,追寻山水,主要是为了满足追寻者对美的要求。其中,广义的山水意象包括山、泽、松、兰、鸟等与山水相关的生命和物事,狭义的山水意象则单指山与水(主要是泽)。下面,我们便从山与水的意象分析陶诗的山水意境,探求陶诗的山水情怀。
陶渊明的诗歌中山的意象繁多,有陵岑、南山、西山、东岭、曾丘等,不同的意象与不同的时令、景物和心情相结合,营造出不同的意境,尤其以南山最具典型性。
南山这个意象分别出现在《饮酒二十首》其五和《归园田居》其三中,它既是一座实体的山(指陶渊明住所附近的庐山,古称南障山),又作为诗人心中一种桃花源式的理想信念而存在。以《饮酒》其五为例,按照古汉语的原则,第三联后半句“悠然见南山”既可理解为“悠然地见到了南山”,也可理解为“见到了悠然的南山”,所以,在这里,山与人一样具有“悠然”的性情——人闲逸而自在,山静穆而邈远。它从侧面烘托出诗人心中渴望回归自然,像山水那样自在的理念和追求。而一个“悠然见”展现了诗人闲适的生活和超脱的心境,当然也把美好的风光囊括在其中了。整首诗虽然无一字实际写情,却句句关情,意境迥然,可以说是得尽风流。在诗中,景物、情理水乳交融,有神无迹,所以温汝能所撰《陶诗汇评》中有“渊明诗类多高旷,此首尤为独绝。境在寰中,神游象外”的说法。此外,“白日沦西阿,素月出东岭”(《杂诗十二首》其二)、“陵岑耸逸峰,遥瞻皆奇绝”(《和郭主簿二首》其二)、“迥泽散游目,缅然睇曾丘”(《游斜川》)等诗句中山的意象也都呈现出冲淡自然、清静渺远的意境,很好地表现了诗人渴望栖隐山林、归复自然的情怀。
陶渊明诗歌中水的意象也十分丰富,有江、海、湖、泽、涧等,尤以泽的出现次数为多,且多与山连用,“泽”作名词在《古汉语常用字典》中被定义为“聚水的洼地”,在陶诗中显然是指与水有关的东西或地方。“山泽久见招”、“心念山泽居”、“久去山泽游”、“寒气冒山泽”(《于王抚军座送客》)、“迥泽散游目”、“和泽周三春”(《和郭主簿二首》其二)、“仲理归大泽,高风始在兹”(《饮酒二十首》十二)等诗句,或寄托向往山水的情怀,或描写水滨隐居之人的高尚品质以表达自己的仰慕效仿之心,任真自得,深得“渐近自然”[10]之趣。职称论文
陶渊明是以意写境的高手,他的诗歌以写意为主,不尚藻饰,不事雕琢,而是惯用朴素自然的语言和疏淡平实的笔法精炼地勾勒出生动的形象,传达出深厚的意蕴,以达到写意传神的效果;并融兴寄于自然美,使景物人格化。意象本就是寓“意”之“象”,是用来寄托主观情思的客观物象。在陶诗中,山的意象与水的意象一体浑融,绝不孤立。诗中的意象往往构成一个整体的画面,且具有渺远的意境。这种渺远是意象使然,也是诗人的心境所致。例如,“心远地自偏”(《饮酒二十首》其五),“远”突破山水有限的形体,使人的目光伸展到远处,从有限的时空进到无限的时空里,进到所谓的“象外之象”、“景外之景”。宗白华先生曾说:“画家诗人‘游心之所在’,就是他独辟的灵境,创造的意象,作为他艺术创作的中心之中心。”[11]陶渊明便恰到好处地抓住了这“游心”,他把山水意象融而为一,连同自己本身达到物我谐忘的境界,使本来的山水述怀变作山水情怀,从而营造出一种自然而有奇趣的山水意境。故宋代苏轼盛赞陶渊明作诗“才高意远”[12]、“似大匠运斤,不见斧凿之痕。”[13]
陶诗的真趣是从诗人心灵深处流出来的,饱含着诗人对自然和人生的深切感悟,是对人生哲理的思考和探求,是主观与客观的浑融。王国维在《人间词话》中说:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”[14]这便是对陶渊明运用“以物观物”所创造的“无我之境”的刻绘。就像庄周梦蝶一样,陶渊明早就与山水融为一体,山水的性格便是陶渊明的性格。
孔子也认为人和自然是一体的,山和水的特点同样反映在人的素质之中,因此他说:“知者乐水,仁者乐山。”(《论语·雍也》)钱穆先生对此解释为:“水缘理而行,周流无滞,知者似之,故乐水。山安固厚重,万物生焉,仁者似之,故乐山。”[15]大抵是说,山的特点厚重卓拔,与仁者相似;水的特点圆融通脱,与智者相似。这是用“道法自然”的方式来解释“仁”和“智”的内涵。从陶渊明的诗作和生平来看,他的性格中这二者兼而有之。鲁迅先生曾说:“陶潜诗正因为并非浑身是‘静穆’,所以他伟大。”[16]这更加证明了陶渊明的性格中刚和柔是兼济的。
山独立无畏。只要它存在,它就坚定地独立,不依附哀求别人,更不会为着私利、为着五斗米向人折腰屈膝。它稳重且懂得自持,在原则上固守节操,具备“知其不可而为之”的卓拔。
陶渊明性格的卓拔体现在他不畏权势所迫,始终坚持自己的政治理想上。当他对统治者失望之后,选择归隐,更体现出他对黑暗的社会现实的彻底否定和坚决的反抗精神,他的《饮酒二十首》,通过回忆过去生活,写出了他从出仕到归隐种种生活的观感和体验,传达了对污浊、险恶的社会的痛心和不满。例如《饮酒二十首》其六中,诗人借酒抒怀,感叹俗世里做人行事的无原则性。“行止千万端,谁知非与是。是非苟相形,雷同共誉毁。”寥寥数语,把表面现象可以蒙蔽人们眼睛,社会舆论可以给人错误导向的通病尽显无疑。言辞咄咄,体现的正是山一般的卓拔。《饮酒二十首》其八中,诗人以孤松自比,表现自己高洁坚贞的人格。
在寒冷的季节里,“众草没其姿”,而它却依然挺立,折射在现实生活中,表达了诗人以清高自许,不愿“随波逐流”、哪怕守穷也要学高山青松卓然而立的品性。同时,他的厚重表现在对山川田园的喜爱和对劳动人民的亲近上。再以《饮酒二十首》为例,第九首中“父老”提酒邀饮,诗人“倒裳”而迎,表明诗人生性的冲淡,与农民间毫无隔阂、融洽无间;而诗的后半部分写诗人与老农促膝相谈,老农劝诗人处世不要那么认真,还是出去做官的好,这番“父老言”有点像屈原与渔夫的问答,类似于陶渊明的自明心迹。于是诗中接着道,“纡辔诚可学,违己讵非迷。”意思是说我隐居的决心已定,再不会重返仕途,与世同流合污。正是诗人能和农民倾心相处,他才深知人民的疾苦和真诚。投桃报李,他在他的诗歌里表达了对农民的深切同情,如“晨兴理荒秽,带月荷锄归”(《归园田居五首》其三),“回家岂不苦,弗获辞此难。”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)
山水相依,正如仁智不可偏废。智者首先必须是仁者,不是仁者,没有真智。水的特性在于柔和多变,遇事容让。老子云:“上善若水,水善利万物而不争。”(《道德经》第八章)说的正是它的有容乃大。同时,水“缘理而行,周流无滞”,使得它拥有遇形象物的本事,体现在为人处事上,即是圆融通脱的生存方式。而陶渊明作为一个封建社会的士大夫,水的性情始终贯穿于“达则兼济天下,穷则独善其身”的理想和处世之道上。
至于陶渊明性格的圆融通脱,在为人处世的率性方面极具代表性。水遇物则变形,陶渊明的性格也是行云流水一般,洒脱不羁。苏轼曾经这样评价陶渊明:“欲仕则仕,不以求之为嫌;欲隐则隐,不以隐之为高。饥则相门而乞食;饱则鸡黍以迎客。古今贤者,贵其真也。”[17]人贵真,诗亦贵真,诗真乃由人真而来。这就是陶诗具有经久不衰魅力的主要原因。陶渊明少时“猛志逸四海,骞翮思远翥”(《杂诗十二首》其五),怀着“大济苍生”的抱负,请人引荐,于孝武帝太元十八年任江州祭酒,丝毫不以求官为嫌,但不久因受人轻视,“有志不获骋”[18],自觉不快,更兼不堪承受小吏生活的繁琐和拘束,“少日自解归”[19]。当别人再次请他出山的时候,他没有应允。直到后来迫于生计才去当了个小小的彭泽令,又因为不愿向督邮“折腰”,再次挂冠而归,从此再不出仕。但他的隐居之乐不在于别人的评价,而在乎山水田园,在可以“奇文共欣赏,疑义相与析”(《移居二首》其一)。他不以隐居为高,却始终坚守着自己隐居的志趣,没有半点虚伪,饮酒作诗,一字一句都是真性情、真心境的表现,绝不像有些人,身在江湖心怀魏阙。
同时,陶渊明如水的性格还体现在与人交往上。江州刺史王弘想结交他,苦无路可走,听说他要游庐山,于是请他的朋友庞通之备酒席候于路中,二人正畅饮时,王弘闯到席间,言谈大欢,因而结识了他。还有莲社高僧慧远结社时特意邀请他,他回信说要准他吃酒才去,慧远居然为他破戒置酒,渊明到了,忽“攒眉而去”[20]。足见其性格中如水一样的灵动和洒脱。再有,从他的无弦琴和“我醉欲眠,君可去!”[21]等物事和言语中亦可窥其性格的真率。
古人说,文如其人,诗亦如此。陶渊明的山水性情其实就是陶诗的山水性情。境由情生,情以造境。陶诗中的山水性情与诗歌意象互相叠加与融合,便成为组构山水意境必不可少的重要组成部分,这对丰赡作者人物形象和雕琢其山水情怀起着无可替代的作用。
关于陶诗,郑振铎曾有过精当的论断:“陶渊明诗虽若随意舒卷,只是萧萧疏疏的几笔,其意境却常是深远无涯。我们如果喜欢中国的清远绝伦的山水画,便也会永远忘不了渊明的小诗,像‘暧暧远人村,依依墟里烟……’‘结庐在人境,而无车马喧……’这些诗都是五言诗里最圆润晶莹的珠玉,他们有一种魔力。一捉住了你,是再也不会放了你走的。他们是那样的深入于读者的内心,不是以辞语,而是直捷的以最天真最浓挚的情绪与你相见的。”[22]
通过对陶渊明诗歌的举例分析,我们不难看出陶渊明诗歌的总体特征是清新自然、冲淡古朴、物我浑融、富有真趣,而且他的诗重在写心,即骨子里的山水情怀的自然流露。陶渊明作诗,意存笔先,往往“无意于诗而意已至”。此外,陶诗中的景物在描绘过程中往往被人格化,题材和内容贴近平淡的日常生活,诗歌形式上也体现朴实无华的特点,意境渺远。在许多诗歌中,陶渊明寄寓的是一种与山水一样平实的情怀,是一种与山水一样高远的理想,是一种作用于诗人心灵感官的山水情结,而围绕山水情结款款而述的文字里展现的是一幅幅人与自然物我谐忘的画面和一个个或山或水的意象,意象累积,画面延伸,综合成一个浑融完整的山水意境。透过山水意境,反映出诗人不慕荣利、回归自然、关心下层人民生活和“不为五斗米折腰”的高洁品质。
[1]朱熹.朱子语类〔m〕.见游国恩,王起,萧涤非,季镇淮,费振刚.中国文学史(一)〔m〕.北京:人民文学出版社,2002:285.
严羽.沧浪诗话〔m〕.见王瑶.中国文学史论〔m〕.北京:北京大学出版社,1998:279.
参见徐慧珍,彭公亮.“沉醉”与“心远”〔j〕.湖北:理论月刊,2002:43.
朱光潜.说“曲终人不见,江上数峰青”〔a〕.见朱光潜全集〔m〕.安徽教育出版社,1993:396.
[10]罗宗强.玄学与魏晋士人心态〔m〕.浙江:浙江人民出版社,1999:343;569.
萧统.陶渊明集序〔a〕.见逯钦立校注.陶渊明集〔m〕.北京:中华书局,1979:10.
郝树候.元好问诗选〔m〕.北京:人民文学出版社,1959:10.
参见徐公持.魏晋文学史〔m〕.北京:人民文学出版社,2006:575.
王力.古汉语常用字典〔m〕.北京:商务印书馆,2003:368.
[11]宗白华.美学散步〔m〕.上海:上海古籍出版社,1981:69.
[12][13]惠洪.冷斋夜话〔m〕.北京:中华书局,1988:14.
[14]王国维.人间词话〔m〕.北京:人民文学出版社,2005:2.
[15]钱穆.论语新解〔m〕.上海:三联书店,2002:158.
[16]鲁迅.鲁迅全集第六卷〔m〕.北京:人民文学出版社,1981:427.
[17]苏轼.书李简夫诗集后〔a〕.见孔凡礼点校.苏轼文集〔m〕.北京:中华书局,1982:174.
[18]参见曹明纲.陶渊明谢灵运鲍照诗文选评〔m〕.上海:上海古籍出版社,2002:8.
[19]参见逯钦立校注.陶渊明集〔m〕.北京:中华书局,1979:209.
[20]参见朱光潜.诗论〔m〕.上海:上海古籍出版社,2005:179.
[21]萧统.陶渊明传〔a〕.见渭卿选注.陶渊明诗选〔m〕.北京:北京大学出版社,1999:244.
[22]郑振铎.插图本中国文学史(一)〔m〕.北京:人民文学出版社,1957:181;182.
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中国音乐文化是世界上最早的音乐文化之一。无论是按照时间还是按音乐风格类型,中国音乐可以分为中国传统音乐和近现代新音乐两种。近现代新音乐是指19世纪末受西洋文化影响产生、发展并完善至今的音乐创作思想和理论。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈“土洋结合”的新音乐风格相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】20世纪初,艺术歌曲作为一种新的音乐风格传入中国,中国近现代音乐先驱们将西方音乐创作技术同中国传统文化相结合,使来自西方的艺术歌曲蕴含了中国民族风味。20世纪20-40年代是我国艺术歌曲创作的黄金时期,本文总结了这一历史时期艺术歌曲创作的概况,并分析演唱风格以及歌曲所包含的艺术特色。
【关键词】艺术歌曲;形成;发展;特色
20世纪20年代艺术歌曲传入中国,而我国于1927年在上海建立了第一所独立的、规模较大、制度也较为健全的的专业院校――上海国立音乐专科学校。以此为代表的专业音乐院校,不仅为中国艺术歌曲的表演实践和推广传播作出了贡献,更重要的是为艺术歌曲的创作提供了重要的技术支持。这些新成立的音乐院校具备了较为科学、系统、完善的专业音乐教育的实力与条件,在这里能够学习到西方的先进音乐理论,同样能够学习到系统的西方音乐创作手法。
通过以上海国立音乐专科学校为代表的专业音乐院校的建立,为中国艺术歌曲的发展奠定了良好的基础,拓宽了发展的空间。首先,在20世纪20-40年代,严肃音乐是这些音乐院校的中心,这些院校多以音乐会的形式来展现新音乐文化,所以,很多作曲家都通过音乐学校设立的这个舞台将创作的艺术歌曲传播出去。其次,20世纪20年代初,西洋声乐的演唱方法在很多专业的音乐院校里都有教授,这就是中国人对“美声唱法”的最初认识,这种歌曲的演唱方法则成为了中国艺术歌曲在实践方面的重要因素。最后,传播中国艺术歌曲的另一个途径则是由这些音乐院校设立的音乐刊物,如上海国立音专的《音乐杂志》、《乐艺》等,这些期刊对于传播中国艺术歌曲起到了重要的作用。与音乐刊物相同的是艺术歌曲作品专集,由出版社出版的《今乐初集》、《新诗歌集》、《新歌初集》、《音境》和《清歌集》等与音乐刊物一样为中国艺术歌曲在文字方面的发展与传播作出了很重要的贡献。
(一)音乐创作的特点
异于传统作曲技法的应用与实践是这一时期艺术歌曲创作的特点。艺术歌曲的创作主要是运用中国传统音乐文化与欧洲作曲技法相结合的方法。在艺术歌曲领域中民族化的写作手法已经逐渐成熟起来,作曲家对调式、调性、和声以及歌曲曲式结构方面的布局也已经非常成熟。如江文也在进行艺术歌曲创作的时候跳出了传统创作的模式,大胆地探求浪漫派、印象派、民族乐派、新民族乐派的音乐风格,在追求新颖的作曲技法的同时注重与中国传统民族文化相结合。如他的艺术歌曲《台湾山地同胞歌》在运用台湾民族音乐元素的同时还加入了印象派音乐元素。谭小麟也代表了这一时期艺术歌曲的创作,他在创作中将中国传统音乐文化与欧洲亨德米特的现代派音乐技法相结合。
在艺术歌曲的钢琴伴奏部分,作曲家在创作声乐旋律的同时,进一步将钢琴伴奏对歌曲意境的烘托、对歌曲情感内容的表现以及对歌曲未尽之意的进一步挖掘发挥了出来。如江定仙创作的艺术歌曲《岁月悠悠》,钢琴伴奏部分中第二段的间奏重复了第一段的第一个乐句,而第二段的第一句旋律后的间奏又是对上一句的模仿,运用卡农模仿的技法将钢琴伴奏与声乐相结合形成了互相补充的遥相呼应的感觉。
(二)歌曲题材的特点
1.反映社会现实的题材:20世纪20-40年代社会动荡,民族危难重重,内忧外患局面严重。作曲家从现实生活中选取了一些真实的题材,以亲身经历后的灵感进行创作并加入了革命的因素。作曲家将音乐文化作为武器肩负起社会责任,作品中的革命因素和斗争因素以及歌词内容对人民苦难生活的描写使这些艺术歌曲具有了积极的社会意义。此时期的艺术歌曲大多具有现实主义文学风格,更加注重歌曲的社会功能效用,因此歌曲旋律大多铿锵有力,风格朴实自然。
2.以古诗词为题材:作曲家用精湛的作曲技术和生动形象的音乐语言表达了以古诗词为题材的艺术歌曲的或浪漫,或壮烈,或吟咏美景江山,或感叹生不逢时、怀才不遇的意境,体现了中国传统古典的韵味美。这一类的艺术歌曲较反映社会现实的艺术歌曲在形式和内容上更加艺术化,也更能体现出中国传统文化的韵味。
回顾艺术歌曲的发展,自20世纪20年代诞生以来,几代的作曲家在几十年的艺术歌曲发展到相对成熟的过程中倾注了对祖国人民以及对中国传统音乐的热情,通过大胆的探索以及不畏艰辛的努力,谱写出了中国艺术歌曲伟大的诗篇,后世的人们留下了宝贵的财富。我们可以从这一阶段的艺术歌曲中看到中国音乐发展的面貌,看到中西音乐交流的艺术成果,看到一种新的音乐风格在中国音乐史上的长足发展。
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毛泽东思想专注于将旧的制度和价值系统击垮并摧毁,提出了一整套的战术和战略构想,这部分类似中国古代兵家和纵横家的领域,经过了历史的实践检验,已证明其行之有效。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:毛泽东思想:科学概念的形成和指导地位的确立相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
毛泽东思想:科学概念的形成和指导地位的确立全文如下:
回顾我们党80年的光辉历史,毛泽东思想的形成和指导地位的确立,是一件意义重大而深远的大事。
历史上,由于我们党正确地理解和坚持毛泽东思想的指导,使中国革命取得了胜利。在某些时候,由于对毛泽东思想离开了科学态度,就使我们的事业发生了曲折,甚至吃了很大的苦头。列宁曾说,马克思主义并不是什么神圣不可侵犯的东西。但是,我们却发生了把毛泽东思想当作某种神学的东西、把领袖当作神看待的不正常现象,留下了极为深刻的教训。发生这种现象,在思想理论上是怎样失足的,有哪些观点没有把握好;制度和体制上,有哪些关节点没有把握住,留下了漏洞?这些,都有待于深入地进行科学总结。邓小平说:“历史上成功的经验是宝贵财富,错误的经验、失败的经验也是宝贵财富。”(注:《邓小平文选》第三卷,第235页。)在某种意义上说,错误的经验、失败的经验是更为宝贵的财富。但是,经验要成为财富,必须要经过一个环节,这就是科学总结,要敢于实事求是地进行总结。成功的经验如果不能科学地总结,还可能变成包袱而导致错误;错误的、失败的经验如果不能科学地总结,深刻地吸取教训,则很容易重犯。这两个方面的实例都不难找。我们要非常严肃地对待党的历史。本文仅就几个方面的问题,回顾一些历史情况,并略陈己见。
毛泽东思想从被贬为“狭隘经验论”到成为全党的指导思想,这主要是由于它的真理性,及这种真理性在实践检验中一再得到证实。毛泽东思想在全党指导地位的确立,从根本上说,是一个自然历史过程。但是,党内一些领袖人物和理论工作者的宣传倡导,也起了重要作用。当然,所谓确立,还要有党规党法的保证,这就是党的七大确立毛泽东思想的指导地位。
刘少奇是系统阐述毛泽东思想的第一人。
刘少奇在七大作了《关于修改党章的报告》。他在这个报告的第二部分(即“关于党的指导思想问题”)全面地阐述了毛泽东思想,包括毛泽东思想形成的历史必然性和条件、毛泽东思想科学概念的内涵、毛泽东思想的主要内容、毛泽东思想的指导作用等等。他明确指出:“党章总纲上确定以毛泽东思想作为我党一切工作的指针,在党章的条文上又规定,努力地领会马克思列宁主义、毛泽东思想的基础,是每一个共产党员的义务。这是我们这次修改的党章一个最大的特点。”“毛泽东思想,就是这次被修改了的党章及其总纲的基础。”七大修改通过的党章总纲规定:“中国共产党,以马克思列宁主义的理论与中国革命的实践之统一的思想——毛泽东思想,作为自己一切工作的指针。”这样,党的七大就完成了一件在党的建设上具有重大历史意义的事情,这就是确立了毛泽东思想的指导地位。
刘少奇全面概括了毛泽东思想的主要内容,阐明了毛泽东思想对中国革命的伟大指导作用。关于毛泽东思想的形成,他着重指出了以下几点:第一,毛泽东思想形成的历史必然性;第二,毛泽东思想的实践基础;第三,毛泽东思想的形成是艰苦的理论创造;第四,毛泽东具有独特的主观条件。总的说,刘少奇对毛泽东思想的论述是符合唯物史观的。但是,今天回顾总结七大以来半个多世纪阐述和宣传毛泽东思想的经验教训,也感到,当年对毛泽东思想的论述,存在不足。一是对毛泽东思想形成的客观条件和历史条件阐述不够充分;二是没有强调毛泽东思想是集体智慧的结晶,而强调了毛泽东的“天才创造”;三是没有指出毛泽东思想要在今后的实践中不断经受检验。这些在当年难以感到的问题,对以后的影响是显而易见的。
七大党章第一次有了指导思想的条文。
第一次理论飞跃的基本经验
毛泽东思想是马克思列宁主义基本原理与中国具体实践相结合的产物。这个结合不是简单地将马克思列宁主义的原理与中国实际相加,而是一个艰苦的理论创造过程;也不是一般的理论创造,而是理论的飞跃。
回顾中国革命的历史可以看到,所谓理论飞跃,是对中国革命正反两个方面丰富经验的总结和升华。这种升华,不是解决了个别理论问题,而是正确回答了中国革命的一系列基本问题;这种升华,不是回答了革命某一小阶段上的问题,而是回答了整个革命大阶段上的问题。所谓理论飞跃,就是毛泽东所说的,是认识中国革命的客观规律。
毛泽东思想的内容可以大致分为新民主主义论和社会主义论两大部分。我们所说的第一次理论飞跃,是指新民主主义论。毛泽东思想的社会主义论有若干重要内容,但没有形成体系,应当归之于第二次理论飞跃的范畴。
第一次理论飞跃本身留下了极为宝贵的经验。最重要的,就是确立了马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践相结合的“思想原则”。“思想原则”是毛泽东在八大开幕词中的提法,实际上是一个公式。毛泽东多次说过,在党的幼年时期,全党对于马克思列宁主义的认识很肤浅,对中国历史、社会状况和中国革命问题认识很不深,对于马克思列宁主义的理论和中国革命的实践没有完整的、统一的理解,不懂得把马克思列宁主义同中国革命的具体实践相结合的道理。
主要的倾向是简单地照搬马克思列宁主义的某些词句,而不会运用马克思列宁主义的立场、观点和方法,来具体地研究中国的现状和中国的历史,具体地分析和解决中国的革命问题,搞教条主义。毛泽东在总结中国革命实践经验、反对教条主义的基础上,概括出了“马克思列宁主义和中国革命具体实践相结合”的公式(1939年10月《〈共产党人〉发刊词》第一次完整表述为“马克思列宁主义的理论和中国革命的实践之统一”。以后,具体的表述有几种,略有不同),从而在根本上解决了怎样对待马克思主义的问题,这本身就是一个重大贡献。现在,这个公式已为大家所熟知,但当初是付出了很大的代价才概括出来的,来之不易。
怎样实践马克思列宁主义基本原理和中国革命具体实践的结合呢?概括地说,就是实事求是。在实践中怎样贯彻实事求是呢?毛泽东多次讲过这方面的体会,主要是以下两条,一是调查研究,二是在实践中学习。
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综艺节目是一种娱乐性的节目形式,通常包含了许多性质的演出,例如音乐、舞蹈、杂技与搞笑等类型,而且通常只在电视上播出。大部分的综艺节目会邀请现场观众参加录影,但也有现场实况播出的节目。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:大陆与台湾综艺节目风格的差异化研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
大陆与台湾综艺节目风格的差异化研究全文如下:
(一)大陆:稳中求进
大陆于20世纪80年代引进综艺节目,当时最具代表性也是唯一的综艺节目是央视的《春节联欢晚会》。80年代后期至90年代初,央视推出具有鲜明晚会特点的《综艺大观》与《正大综艺》,但受众的视觉疲劳使央视开始寻找新的节目类型。1996年由崔永元主持的《实话实说》栏目登上电视荧幕,这种带有幽默式的交流方式深受观众喜爱。1997年的《梦想剧场》帮助爱好表演者梦想成真。随后毕福剑的《超级星光大道》,李咏的《非常6+1》开启了平民登上综艺舞台的模式。2010年后,涌现出《我要上春晚》《梦想合唱团》及2013年广受好评的《中国汉字听写大会》等多元化节目。
地方台由湖南卫视最早推出综艺节目,1997年的《快乐大本营》掀起了“快乐”热潮,随后北京卫视《欢乐总动员》、安徽卫视《超级大赢家》开启综艺娱乐路线。2004年作为综艺发展史上的转折,以《超级女声》等节目进入选秀时代。随后,江苏卫视针对国内“剩男”、“剩女”打造《非诚勿扰》,引发“相亲”热潮。此外,浙江卫视《我爱记歌词》和《中国好声音》,湖南卫视《我是歌手》和《爸爸去哪儿》,安徽卫视《非常静距离》和《飓风行动》在激烈的竞争环境中脱颖而出,推动了综艺节目发展步伐。
总之,大陆综艺发展速度较快,后期主要以引进外来节目并融入本土化特色为主,迎合了时代发展的需求。但从传播效果看,大陆综艺节目同质化现象明显,缺乏创新;生命力长久的综艺节目少;利用内容吸引观众的综艺节目较少。
(二)台湾:标新立异
台湾综艺从最初的唱歌类文艺节目,到加入舞蹈表演、猜谜、竞赛等内容,完成从单一形式到百家争鸣的转变,该过程要早于大陆约30年,并已形成相对稳固的发展模式,节目的制作播出过程和市场化运作也日臻成熟。
台湾电视台由台视、中视和华视三分天下,此外较有影响力的有中天、民视、三立都会、东森等。综艺节目主要分为两种节目特点,即精简单一或大杂烩式。前者只吸纳某种节目形式来支撑整档节目,内容相对来说更为集中。如中视《我猜我猜我猜猜猜》《数位游戏王》,中天《康熙来了》等。后者则还原了综艺节目的综合特点,任何节目形式和电视表现手法均可在节目中得以体现。这种综艺节目通常会有三到四个单元,常见的形式有才艺、歌舞、舞台喜剧、现场娱乐、街头嘻哈等。大杂烩型综艺节目成功的例子有很多,如《综艺大哥大》《全民大闷锅》《大学生了没》等。
在开放的政策下衍生出自由的综艺节目氛围,戏谑的态度、敏感的语言、活泼的后期效果成为台式综艺风格,旨在达到预期的播出效果。但在这种竞争环境下能长期播出并影响深远的节目却不少。可以看出,台湾地区综艺节目个性鲜明;勇于创新节目类型;节目生命力强,能够长期吸引观众的眼球。
(一)传播环境
1.大陆:严肃保守。大陆所处的社会制度,文化差异和媒体制度,导致对综艺节目的认知与台湾地区相较有所不同。“限娱令”的颁布一定程度上限制了敏感话题、流行语言的应用。在经济制度诱使下,传播媒体的控制权掌握少部分人手中,大型集团或企业出资赞助哪档节目,受众便能“首先”看到该档节目,并不断“被”看到嵌入式广告。
同时,由于地域文化的差异及历史因素,大陆接受的是传统的中华文化,对过于开放的外国文化还没有过多的吸收融合。大陆综艺实质上更为注重意识形态给受众带来的欢愉,在保留电视媒体娱乐性特征的同时保留了市场化趋势。
2.台湾:宽松自由。台湾多数娱乐节目以政治话题为基础,公然调侃、嘲讽政治人物,甚至模仿政党人物。如台湾综艺节目《全民最大党》中就当下的政治热点,模仿上演政治人物的话语。台湾文化背景不光融合中华文化,兼容日本,韩国、欧美等一些国家的思想。因此对综艺节目的开放度也较为超前。在前国民党主席连战上《康熙来了》节目时,主持人提起主席内裤颜色这样的问题,可以看出台湾综艺节目的开放尺度之大。对于传播媒体的功能,台湾将电视作为一种娱乐媒介来经营,并极力夸张它的娱乐属性。
(二)节目定位
1.节目宗旨。大陆的综艺节目几乎少不了明星身影,虽近几年不乏草根百姓登上舞台,但焦点还在明星。如湖南卫视《百变大咖秀》就是一场明星向心中偶像致敬的大狂欢。在模仿比赛过程中,以明星比拼为看点,淡化了对名次的追求。当然相比其它比赛节目,它增添了一份轻松随意的氛围。2013年底的《爸爸去哪儿》,“星二代”元素的植入为节目增色不少,同类型的亲子类节目,一旦少了“明星元素”,收视率便无法攀升。
台湾地区综艺节目定位明显,如访谈类的重点在于对嘉宾的提问,以此为代表的有《康熙来了》《SS小燕之夜》;灵异类节目会制造特定的氛围以全力烘托节目内容,如《爱哟我的妈》;综合型节目内容包罗万象,如中天电视台《超级魔王大道》,旨在将人类模仿技能发扬光大,并发掘觉有模仿天分的普通大众延续台湾综艺风格。
相较之下,台湾地区更加能抓住节目主旨,而大陆地区的节目宗旨意识相对模糊。
2.内容编排。大陆综艺节目时长一般不超过90分钟,环节设置区分不太明显,节目氛围和场景设置则较为华丽,如增加奖惩环节,设置悬念等,以此吸引眼球。节目的传播效果以是否让观众真正有“笑果”为评判标准。台湾地区节目时长大多超过两小时,版块区分具有明确提示,场景布置则较简单。节目编排上以挖掘重点,制造看点为主,不管是谈话节目,还是游戏节目,有“爆点”是综艺节目收视的关键。 由此,受众需求是两地节目编排差异的最大因素。根据观众的心理变化适时安排节目环节和播出时段,在编排上作出及时应对,有助于在收视竞争中取得成功。至于节目该如何留住观众视线,如何合理插播广告增加经济效益,都需要电视人审时度势。
3.受众。受众是电视传播链条中的关键一环,也是决定传播效果的关键因素。大陆的《百变大咖秀》节目面向全国,受众以年轻人居多。这是因为,当前大部分人顾不上欣赏高雅的艺术,而直接追求简单、轻松的娱乐节目。台湾地区的同类型节目《超级模王大道》,受众数量明显较少,但受众面更广:少年、青年、中年到老年人都能参与到节目中。这档节目的受众与当初大陆的“平民选秀”有相似之处,参赛者年龄跨度大,并且在节目中设置参赛目的和经历的视频播放,节目受众能从荧幕上的参赛者身上或多或少的找到投射的满足,使受众有充分的参与感,从而激发受众的情感。且节目同样延续台湾综合型娱乐节目的特点,加入了台湾本土文化,使搞笑与残酷并存。
(三)主持人特色
1.语言特征。两地主持人基于语言学习背景和应用环境不同呈现出迥异的语言特征。大陆节目主持人采取委婉的方式与嘉宾沟通,照顾参与者的感受。如《天天向上》主持人汪涵的语言特色幽默,大气。节目中经常使用方言,拉近与嘉宾和观众距离;《非常静距离》主持人李静语言轻松随和,成熟稳重;《非诚勿扰》孟非的主持语言是睿智、幽默并存。
同样是综艺娱乐,台湾综艺节目主持人的语言风格往往大胆、直白。如《康熙来了》节目主持人经常调侃嘉宾的缺点,甚至挖掘嘉宾的隐私;《女人我最大》主持人利菁甚至会批评嘉宾对低收入人群不尊重的行为。
2.形象设计。大陆综艺对主持人的包装以贴近节目特色为本。如《快乐大本营》出于对“快乐家族”整体形象的考虑:何炅和维嘉是帅气的打扮,吴昕走甜美路线,杜海涛是搞怪达人,谢娜则走中性风。而在《百变大咖秀》中,由于节目是模仿主题,谢娜每一期都以不同的模仿装扮出现,有时虽然模仿的人物性格温婉柔弱,但其“搞怪”特质已深入人心。
台湾综艺主持人则给人以活泼、时尚的感觉。女主持人的形象大多青春亮丽,妆容清新、淡雅,发型变动较多,有长发、卷发、盘发、配饰等。男主持人着装华丽或者怪异,发型保持蓬松的韩式造型,更加有时代潮流感。如蔡康永的打扮以“怪”出名;欧弟在《超级模王大道》中则基本身着礼服西装,服装色彩上不作限制,但具有强烈的时尚感。
3.主持风格。主持人的风格是主持人在一定时期内“自我”与“非我”共同协调的结果。如谢娜有与生俱来的搞笑细胞,能面对嘉宾和搭档的调侃坦然笑之,能不顾形象进行表演。正如她在《非常静距离》中谈到自己从小就是男孩子的性格,她愿意娱乐自己来逗乐观众。看到观众笑,她觉得自己也快乐,这就是她“自我”表现的一面,而她的“非我”一面则融入在开场短剧中。正是“自我”和“非我”的融合产生了积极的传播效果。
台湾综艺主持则大多体现了“非我”,在每档节目开始前都会根据需要进行开头语的设计,主持人在荧幕上要取得预期传播效果,就必须进行有效的设计和表演。欧弟本身就是演员出身,在主持时加入表演成分,如他在《超级模王大道》中有时会根据需求配合表演,增强可看性。
两地由于综艺节目发展历史的长短,所存在的社会背景和传播大环境的迥异,导致对于节目定位的认知、主持风格的选择存在差异。因此,在内容的选材、节目内容的编排和受众的把握都有不同程度的差异。
比较两地的综艺节目,有各自的优点和值得借鉴之处。一是节目选材方面,大陆地区应向台湾地区学习,涉及的范围更广,不局限于明星、平民化,而是勇于创新,更多融入表演等综合成分,增强可看性;二是主持风格方面,台湾地区应均衡“自我”与“非我”的体现,通过主持人本身的个性特点吸引观众,才能更好的拉近与观众的距离;三是大陆地区对于受众的反馈和受众面的定位,可更多地纳入参考。
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道德的本性是自由的,然而自由的实现是有条件的。由于道德教育不是在真空中展开的,而是在现代社会的制度架构下超越与提升的,故道德教育不可避免地受到制度的影响和制约,带着制度影响的深深印痕。以下是读文网小编为大家精心准备的:论道德教育对良好社会风气形成的促进作用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要我国现阶段社会风气存在以权谋私,腐化堕落现象严重;拜金主义、享乐主义、极端个人主义滋长;人际冷漠,社会责任感缺失等问题。本文分析了道德教育对良好社会风气的促进作用,提出了加强理想新教育、加强官德教育、加强道德教育制度化、开展党的群众路线教育实践活动等促进社会风气好转的具体路径。
关键词道德教育 社会风气 作用
社会风气是社会文明程度的重要标志,是社会价值导向的集中体现。树立良好的道德风气是广大人民群众的强烈愿望,也是经济社会顺利发展的必然要求。良好的社会风气能够保持良好的社会秩序,促进社会稳定。领导干部作为广大群众的典范,对社会风气的形成有着至关重要的作用。
我国自古以来就是文明礼仪之邦。改革开放以来,我国政治、经济、文化等各个领域都出现了新的生机。但是,在向市场经济转轨的过程中,一些不良社会风气正成为社会协调发展的障碍。纵观当前的不良社会风气,主要有以下几个方面的问题:
(一)以权谋私,腐化堕落现象比较严重
自古以来,我国的官员的权力监督机制不够健全,官员以权谋私现象严重。近年来,卷入贪污受贿这一罪恶深渊的官员越来越多,涉及面越来越大,层次越来越高,甚至连周永康、徐才厚、令计划等高级干部也卷入其中。部分政府官员的生活作风也令人堪忧,利用手中的职权进行权钱交易和权色交易。严酷的腐败现实使得社会公正、进取精神、责任意识因此也就难以扎根。
(二)拜金主义、享乐主义、极端个人主义滋长
拜金主义是在资本主义原始积累时期逐步强化的。随着资本主义的发展,拜金主义成了资本主义社会普遍的行为准则。享乐主义认为人生的目的和意义就在于追求个人物质生活享受。极端个人主义是一切以个人的特殊利益为核心的思想体系和道德原则。近年来,拜金主义、享乐主义和极端个人主义有所滋长。一些人缺乏社会主义信念,不讲奉献,只求索取,金钱至上、惟利是图、见利忘义等思想观念大行其道。
(三)人际冷漠,社会责任感缺乏
在中国,家庭成为一种有围墙的城堡,严格地把“自己人”与“外人”分开。多数情况下,在家里,人们亲密无间;在家外,面对外人、陌生人,他们表现极度冷漠。当然,我国并不是没有见义勇为者,然而,在我国也经常会有令人痛心疾首的见死不救的现象,人与人的隔膜相当严重,人际的和谐、友爱远未建立。
从一定意义上讲,当前社会风气的滑坡,根本原因在于人们人生目标的迷失、理想信念的缺乏、行为规范的失序。所以,要实现社会风气的好转,必须在加强物质文明建设的同时,加强思想政治工作和精神文明建设,引导社会成员树立正确的世界观、人生观和价值观,努力提高全体公民的思想道德素质和科学文化素质。
所谓道德教育,是指一定的社会、集团或阶级依据一定的道德原则和规范,有组织、有计划地对人们施加系统的道德影响,从而将外在的道德规范转化为个人内在的道德品质。社会主义社会的道德教育,主要是培养人民群众的社会主义和共产主义道德品质,改善社会秩序和营造良好的社会风气,使人们的道德观念与社会主义本质相适应。
(一)与法治相比,道德教育具有独特的社会作用
1、从以法治腐的局限性来看道德教育的作用
社会风气要向好的方向转化,首先就是要反腐败。在世界日益走向法治的今天,以法治腐必然是一个国家首要选择的模式。但是以法治腐必然会遇到立法的不完善性、司法不公、法律滞后性等问题。此时,道德治腐的优越性就体现出来了。首先,道德治腐具有时间优势。在有关禁止腐败现象的法律文件正式出台之前,传统道德中所倡导的行为规范,对于制约此类行为即已起到了一定的积极作用。其次,道德是严格司法的一项保证。在提高司法人员素质的同时,必须提高其道德素质,才能保证司法公平、公正。第三,道德治腐具有强制性。道德强制力是深入内心的惩罚和折磨,足以使恶行丧胆。
2、从法治与德治的关系来看道德教育的作用
依法治国是根据法律规范的确定性来治理国家,用严格的法律规范来管理国家和社会事务。而以德治国更主要地是强调通过道德建设,使社会成员能够自觉地遵守道德规范。如果没有德治的辅助,没有德治作为基础,促进良好社会风气形成的目标就难以实现。
(二)道德教育促进社会风气好转的具体路径
1、加强理想信念教育
加强全体公民的理想信念教育,应坚持和巩固马克思主义、毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系在意识形态领域的指导地位,以理想信念教育为核心,深入开展社会主义核心价值体系宣传教育活动,深入开展爱国主义、集体主义、社会主义和新时期艰苦创业精神的教育。
2、加强官德教育
加强领导干部从政道德修养,要把官德教育作为从政道德建设的常态工作,把选用好干部作为从政道德建设的鲜明导向,把干事创业作为从政道德建设的实践载体,把服务为民作为从政道德建设的根本目的。各级领导干部要始终保持淡泊之心,着力解决民生热点难点问题,让广大群众更多更公平地享受改革发展成果。
3、加强道德教育制度化
加强道德教育制度化,要加强行政道德规章建设和行政立法;要制定相应惩罚措施,监督和督促行政规章和法律的贯彻和执行;要加强职业道德规范建设和行业立法;要加强公德教育和公共立法,通过制度和法律的形式,促进和强化公德建设。
4、开展党的群众路线教育实践活动
在社会道德教育的过程中,可以开展党的群众路线教育实践活动为契机,致力于解决“形式主义、官僚主义、享乐主义和奢靡之风”等“四风”问题,以从根本上促进良好社会风气的形成,为良好社会风气的形成铺平道路。
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德沃夏克是十九世纪下半叶捷克民族乐派的主要代表人物之一,是一位兼具世界性与民族性音乐创作风格的音乐家,其作品数量十分可观,涵盖的体裁形式也非常广泛。其中,《‘自新世界’第九交响曲》是德沃夏克最为人们所熟知和喜爱的作品,相形之下,他同样优秀的室内乐作品却相对容易被人忽视。 以下是读文网小编为大家精心准备的:德沃夏克室内乐作品的音乐风格分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:德沃夏克是19世纪捷克最伟大的音乐家之一,而室内乐则是其音乐创作中的一个重要领域,其十多部室内乐作品不但形式多样,内容丰富,更表现出了多元化的音乐风格。鉴于此,本文从德沃夏克室内乐的创作经历谈起,就其作品的音乐风格进行了具体分析,以期获得对其人其作更加深刻和本质的认识。
关键词:德沃夏克 室内乐 音乐风格 研究分析
安东?利奥波德?德沃夏克(1841年9月8日-1904年5月1日),十九世纪捷克最伟大的音乐家之一。其音乐创作领域十分广泛,包含交响乐、歌剧、钢琴、室内乐等多种体裁。而其中数量最多的,且贯穿于其创作生涯始终的,当属室内乐。具体来说,其室内乐的创作过程可以分为三个阶段。第一个阶段是国内的探索时期。1859年,德沃夏克从布拉格风琴学校毕业后,在布拉格剧院中担任中提琴手,并开始尝试室内乐的创作。1961年创作而成的弦乐五重奏,标志着其室内乐创作生涯的开端,并在当时获得了普遍的好评。此后,其先后创作出了《降B大调第二弦乐四重奏》、《D大调第三弦乐四重奏》、《a小调第六弦乐四重奏》以及《a小调第七弦乐四重奏》等佳作,这些作品经过知名乐队演奏之后,让德沃夏克在当时的欧洲乐坛声名鹊起。第二个阶段是欧洲的成长时期。1884年前后,德沃夏克开始在欧洲游历,先后在伦敦、莫斯科等多地长时间居住。这种游历生活大大开阔了他的眼界,也使他的室内乐创作水平有了明显的提升。
该时期的作品主要有《E大调第八弦乐四重奏》、钢琴三重奏《e小调杜姆卡》、《D大调钢琴四重奏》等,这些作品无论是在形式上还是内容上,都有着极高的艺术水准。第三个阶段是美国的成熟时期。1892年,德沃夏克远赴大洋彼岸的美国,出任纽约国家音乐学院院长。期间,他对美国的黑人音乐表现出了浓厚的兴趣,并将其中的一些音乐元素应用到了创作中,包含《F大调第十二弦乐四重奏》、《G大调第十三弦乐四重奏》等,都有着鲜明的异域风格,为美国室内乐的发展做出了重要的贡献。可以看出,室内乐创作是德沃夏克一个重要的创作领域,并贯穿于其创作生涯的始终。
(一)德奥音乐风格
德沃夏克的祖国捷克,自十世纪开始,就一直处于德国和奥地利的威慑之下,所以在政治、经济、文化等多个方面,都受到了德奥两国的强烈影响。德沃夏克生活的19世纪,捷克仍处于奥地利的统治中,所以其在音乐学习之初,就受到了两国音乐文化的强烈影响,加之海顿、莫扎特、瓦格纳、勃拉姆斯等人都是其十分推崇的音乐家,所以其室内乐作品自然就表现出了一种德奥风格。
如1862年创作的《A大调第一弦乐四重奏》,就是一部向海顿致敬的作品。乐曲为奏鸣曲式,结构规整,乐句匀称,严格遵循古典主义音乐创作的程式和法则,并对海顿常用的同音反复和稳定级进等手法进行了借鉴,使作品表现出了一种华丽的宫廷色彩。瓦格纳也是一位为德沃夏克所敬仰的音乐家,其在歌剧上的一系列创新,给了当时初出茅庐的德沃夏克以极大的震撼,并将瓦格纳的一些理念和手法应用到了室内乐创作中。
如:《e小调第四号弦乐四重奏》,该曲子规模十分庞大,给人以强烈的动力感,并有着频繁的调性变化。特别是对瓦格纳半音化手法的借鉴,更是让作品呈现出了一种急切、奇异的音响效果。在乐章之间的过渡部分,德沃夏克并没有运用主调和弦音稳定的完满终止来结束,而是用琶音的形式开放性的收尾,可见其受瓦格纳影响至深。这些主动的尝试,同时也为他的个性化发展打下了良好的基础。此外还有勃拉姆斯。德沃夏克通过音乐创作比赛结识了勃拉姆斯,并多次接受过勃拉姆斯的具体指导,这在其室内乐创作上是一个巨大的转折。
勃拉姆斯被誉为是“浪漫的古典者”,古典和浪漫两种风格兼具,并能在两者之间获得完美的平衡。这让德沃夏克眼界大开。比如《A大调钢琴五重奏》,就是典型的勃拉姆斯风格。这部作品只有3个乐章,不再追求过于宏大的规模。第一乐章快板,旋律轻松明亮,给人清新的感觉。第二乐章行板,是非常抒情,旋律优美,也是给人带来温馨感受的一个乐章。第三乐章快板,情绪急促,意在获得一种古典程式中的浪漫情感,与勃拉姆斯所追求的均衡十分一致。可以看出,在历史、民族等原因的作用下,德沃夏克深受德奥音乐文化和音乐家的影响,从而使作品表现出了鲜明的德奥风格。
(二)民族音乐风格
一方面,德沃夏克是一个伟大的爱国者,对于自己祖国捷克有着深切和真挚的热爱;另一方面,捷克的斯拉夫民族又是一个历史悠久,民间音乐文化丰厚的民族。所以在德沃夏克的室内乐作品中,曾对捷克的民族民间音乐进行了大量的运用和借鉴,既使作品表现出了鲜明的民族风格,也使他成为了继斯美塔那之后捷克民族乐坛的领军者。
如钢琴三重奏《e小调杜姆卡》,就是一部有着浓郁民族色彩的杰作。“杜姆卡”是一个斯拉夫民歌的称谓,这种民歌的基本特点是忧伤和欢乐并存,整体上较为忧郁,但是这种忧郁又总是被一些欢快的间奏打断或冲淡。杜姆卡这种在音乐情绪上的独特性,让德沃夏克大感兴趣,随之模仿这种形式,创作出了这首室内乐。整部作品分为六个乐章。其中最著名的当属前第一和第二乐章。第一乐章中,先有大提琴和钢琴共同奏出引子部分,给人以热情洋溢之感,随后则是由小提琴奏出的一段十分欢快的旋律,并与钢琴一问一答,配合极为默契。
第二乐章则与第一乐章形成了鲜明的对比,整体的音乐情绪是暗淡和忧伤的,先由大提琴奏出主题,然后由钢琴演奏出了一段极为凄美的旋律,像是作者给听众的一种慰藉,温润动听。从这两个乐章就可以看出,其完全是室内乐版本的“杜姆卡”,既有对杜姆卡形式的运用,也有对民歌歌唱性特点的模仿,还有这极富感染力的听觉效果,可见德沃夏克对民族民间音乐的理解和感悟之深刻。不仅是这一部作品,在德沃夏克的其它室内乐和声乐、钢琴作品中,也经常会对民族民间音乐进行借鉴和运用,这已然成为了一种创作上的自觉,充分体现出了一个音乐家特有的民族自豪感和使命感。如果说斯美塔那是捷克民族音乐风格的开创者,那么德沃夏克则是将其发扬光大者。这种民族性的表达,也是其人其作受到全世界肯定的重要原因。
(三)黑人音乐风格
1891年,德沃夏克应邀来到美国,担任纽约音乐学院的院长,随即对个性鲜明的黑人音乐产生了浓厚的兴趣,他让自己的助手搜集了大量黑人音乐素材并潜心研究,创造性地将其应用于室内乐中,不但大大扩展了传统室内乐的审美表现,更为美国室内乐的发展做出了重要的贡献。
如《F大调第十二弦乐四重奏》,又被称为“美国弦乐四重奏”,有着鲜明的黑人音乐风格。作品第一乐章为行板,奏鸣曲式。引子部分以连续震音的形式开始,意在描绘出一幅海边繁忙的景象,为全曲的情感基调打下了基础。第一主题由中提琴奏出,旋律清晰流畅,多用切分和附点节奏,特别是附点加十六分音符的节奏,正是对黑人舞蹈的有机借鉴,展示出了美国这个年轻国家的朝气和活力。到了后半段,节奏逐渐加长,情绪也逐渐平静下来,用黑人灵歌中常用的五声调式,深刻表现出了美国黑人和自己背井离乡的孤独感。
第二乐章是八六拍的d小调,第一小提琴声部所奏出的旋律,取材于黑人灵歌《深深的河》,以属音附点长音渐序下行稳定在主音,形成悠然滑落之感。在黑人音乐中,有很多以河流为主题的歌曲,特别是美国南北分界的约旦河,约旦河南部的黑人奴隶一直过着非人的生活,所以想要渡过约旦河,奔向幸福的北部,《深深的河》表现的正是这种对自由和幸福的渴望之情,同时也表现出了德沃夏克对底层劳动人民那种发自内心的关切。既有抒情性的美国黑人曲风,也有黑人特有的节奏元素。四个乐章之间相互呼应,内容丰富,达到了风格上的统一。通过对黑人音乐素材和手法的成功运用,使他的作品在美国获得了极大的成功,再一次证明了其广博的音乐视野和非凡的创作才能。
综上所述,长期以来,一提到德沃夏克,多数人想到的都是他的《自新大陆交响曲》、歌剧《水仙女》等,殊不知室内乐才是其创作数量最多、质量最高的一个领域,贯穿于创作生涯的始终。而通过对这些作品的分析可以看出,作品的音乐风格是十分多元化的,集中展示出了德沃夏克超前、包容的音乐观念和高超、精湛的创作技法。所以在今天的室内乐欣赏、演奏和教学中,理应对德沃夏克的这些作品有足够的重视,并注重对其多元化音乐风格的体验,方能领略和表现出作品的精华。
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情感诉求广告亦称感情或感性诉求广告。它是指广告创作者通过极富人情味的诉求方式,去激发消费者的情绪、情感,满足消费者的情感需求,进而使之萌发购买动机,实现购买行为。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析情感诉求在广告心理上的独特运用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】印象中老师上课提到过鱼和水的对白,鱼说:你看不见我的眼泪,因为我在水中。水说:我能感觉到你的泪,因为你在我心里。众所周知,鱼和水之间是无法用语言交流的,但彼此却隐藏着如此刻骨铭心的感情。另外,生活中常会听到谁和谁一见钟情的美事。我觉得不管是刻骨铭心还是一见钟情,至少他们在情感上产生了共鸣。广告亦如此,一个成功的广告就是要对消费者的需求“一针见血’’,告诉他们有些什么需要,如何去满足需要,并敦促他们去为满足需要而购买商品,实现互利的结果。
一个成功的广告,在于积极地利用有针对性的心理诉求,广告心理诉求主要包括知觉诉求、情感诉求、理性诉求、观念诉求,在这里本人主要从情感诉求在广告心理上的运用进行论述。
广告情感诉求又称“情绪诉求”,是广告心理诉求方法之一。其特点是偏重于激发人的情感而产生购买动机。影响消费者的购买情感有多种方法,其中以好奇心、爱美、白尊、求名、节俭、舒适和求知等心理欲求较为普遍,其中又以满足人们“自我形象”的心理需求为重点。
现代广告设计中的情感诉求是以亲切、柔和的广告画而,白然流畅的广告语言,老实诚恳的广告诉求,让人们有所感触,令人着迷、左右人的情绪,使人达到“幻想”的深度。它不断地撞击人们的感情,使人们向它靠近并对它产生好感,最后从情感上被它征服产生共鸣,最终达到销售产品或服务的目的。
情感诉求从消费者的心理着手,抓住消费者的情感需要,诉求产品能满足其需要,从而影响消费者对该产品的印象,产生巨大的感染力与影响力。因此,广告情感诉求应采用一些策略,以达到激发消费者的心理,实现购买行为。
(一)以充满情感的语言、形象、背景气氛作用于消费者需求的兴奋点
如一则电视广告,画而上好友聚会,主人拿雀巢咖啡来招待,雀巢咖啡被染上了一层感情色彩,充满和谐、亲切的情感,暗示了它是招待亲友的最佳饮料。
(二)增加产品的心理附加值
在进行购买抉择时,“心理天枰”势必向这类产品倾斜。如“金利来”借助成功的男子汉,“万宝路”反映白由男子汉等等。
(三)利用“晕轮效应”
如喜欢黎明的人购买乐百氏纯净水,喜欢郑伊健的人购买风影洗发露。另一种晕轮效应是产品自身产生的,即如果产品被公众接受了有一种优点,那么它也易被公众认为有另一些优点。例如一些产品连续多年销量第一,公众对此易于接受,因此他们自然会认为这些产品质量很好、服务好、造型美观等优点。
(四)利用暗示,倡导流行
从心理学的角度看,人们容易记住位居第一的事物。例如你可以不假思索答出世界第一高峰的名字:珠穆朗玛峰。可是第二高峰的名字呢?历史也证明,最先进人脑的品牌,平均而言、比第二的品牌在长期的市场占有率方而要高出一倍。因而占据第一就具备了特别的优势……
可见广告的情感诉求在广告的心理运用上是独一无二的。
提到广告的情感诉求,我第一个想到的是南方黑芝麻糊广告。虽然有点久远了,可那熟悉的音乐旋律,怀旧的背景,依然无可抵挡地打动人心。说实话,黑芝麻糊这东西,做的再好又怎样,习惯吃的人本来就不多,喜欢吃的相信也不是太多。但是这样一个很平民的产品,很不容易出名的东西,广告却让很多人带有感情地记住了它,而且在超市看到了,就会微笑着随手往推车里放一袋,拿到家里或许一年都不碰它,但是那已经不重要了。因为人家厂家已经在点钱了。
有这样一则广告:“如果您用得满意的话,请告诉你的朋友;如果不满意,就请告诉我们。”虽然语不惊人也不华丽,但能从里而感受到广告人的真诚、朴实和可信。广告应尽可能减少商业味,不该忘记把丝丝情感融入商业中。但黑芝麻糊作为一种普通的食品,其广告诉求的难度比较高。而它从情感入手,以恰到好处的方式取得成功,用回忆的手法把人带到了芝麻糊的香甜可口中,以达到引发人们欲望的目的。视听配合的相当完美,在表现上,采用了统一的暖色调,配合演员的恰当的表演,强化了情感诉求的效果。
再来看一个国外的广告。戴比尔斯钻石,不用去说那美仑美奂的意境勾起人对纯情时光的无限怀念和遐想,就单一句“钻石恒久远,一颗永流传”就足以击倒一片怀春男女。于是最直接的效果就是,当男人给女人买钻石时,这种情感诉求便在品牌选择上起了不可低估的作用,一种对忠诚恒久的爱情追求便寄托在这颗钻石上,于是再贵都不贵了,而且从这点来说,别的品牌已经无法替代,别无选择,品牌独特的情感价值就显得非同一般了。
诚然,广告情感诉求的魅力无处不在,但此类广告来得并不容易,一方而要靠多年的品牌形象的经营,另一方而要准确找到情感冲击点,使广告与消费者之间产生共鸣,这是非常难的。但如果一旦成功,也是一劳永逸了。甚至广告都可以不换版本,一直播下去都没有问题。所以,基本上让人回味无穷的很多广告都是建立在情感诉求上的。所以,本人觉得广告的最高境界或许就在于情感诉求!
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