长期以来，美学家对于中国古典美学、艺术之研究都极重视《庄子》，与庄子并称“老庄”的老子在美学、艺术上的受关注度却远逊于庄子。如李泽厚、徐复观两位美学家分别在其代表作《美的历程》与《中国艺术精神》中，都对庄子着墨甚多，对老子则基本略而不谈。老子美学的地位及影响显然没有得到应有的重视。近些年，随着中国哲学研究的兴盛和研究视域的开拓，老子哲学亦受到更多研究者的关注。然而，当前老子美学的研究仍多固守僵化的思维方式和狭隘视域，如固执于老子思想的“唯物唯心”之分，止步于老子对中国美学古典范畴、命题的影响，对于真正的问题却“视而不见”、“听而不闻”，以至于老子美学于我们，仍是一片“混沌玄冥”之域。笔者认为，老子对于中国美学及艺术的影响与庄子一样，是根本性的，甚至比庄子的影响更为广泛而具体。老子美学不仅仅影响了中国艺术的思维方式，在很大程度决定了中国人对艺术的创作、欣赏和品评，甚至影响了中国美学与艺术的存在形态。

一、被轻视的老子美学及其原因

先秦思想对于后世美学与艺术有重大影响的，一为儒家，一为道家。老庄都是道家的代表人物，但就美学与艺术领域来讲，庄子显然更为现当代美学家看重。徐复观说：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。”[1]4李泽厚亦说：“与美学-艺术领域关系更大和影响深远的，除儒家外，要推以庄子为代表的道家。”[2]56与老子相比，庄子对治国用兵远没有那么有兴趣，对“卿相尊位”也傲然视之。庄子倒是对老子“道法自然”的思想更感兴趣，常常逍遥于山水之间，徜徉于林木之下，见天地之大美，悠然忘返。关于道的“本质”与“起源”，庄子虽有议论，然而他更关注现实人生的悲欢，发出“哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲乎，世人直为物逆旅耳”的感叹。可以说，庄子为后代中国人树立了一个睥睨万物、淡去利害荣辱、遗世而独立的伟大人格，更为后代中国人树立了一个醉心于山水、隐逸于林间、忘情于自然的纯真艺术心灵。虽然如此，笔者认为，老子是道家源点，庄子从时间上晚于老子且不提，更重要的是庄子“其学无所不窥，然其要本归于老子之言”[3]。老子对于中国古代美学及艺术之影响，实不亚于庄子。首先，老子美学不仅是后来“妙”、“气”、“象”、“淡”、“味”、“朴”、“自然”等大量中国古典美学范畴的起点，更是后来“得意忘象”、“气韵生动”、“以形写神”、“澄怀味象”、“道法自然”等中国古典美学核心命题的思想渊源。其次，老子“有无”、“奇正”、“美丑”、“黑白”、“虚实”相互辩证统一的思想直接启发、影响甚至决定了后来中国古典艺术的技艺实践和存在形态。其三，《老子》“直观万物”的“体道”方式和“以象论道”的诗意表述方式，不仅启发了历代美学家和艺术家，甚至从某种程度上影响了中国文化的审美倾向，在源头上塑造了中国古典美学不同于西方“系统化、理论化”的诗化美学形态。其四，老子美学所体现出来的“母体崇拜”观念对中国古典美学和艺术影响深远，中国美学对于“阴柔美”的认同、欣赏与老子美学有着不可分割的内在联系。综上所述，笔者认为，老子美学对于中国古典美学的影响实比庄子更为广泛、具体、深远。可是为什么不是老子，反倒是庄子受到当代美学家更多的关注呢?概由于老子思想太驳杂。《老子》虽只五千言，其思想却远较庄子驳杂，既有关于“道”起源的探讨，又有关于现实人生的忧虑;既有小国寡民、返璞归真的隐逸理想，又有治国用兵的谋略之术;既有对虚假的道德、仁义的批判，又有对人蒙蔽于感官欲望、知识成见以致逐物不返、不见本真的深刻洞见。对老子最有微词的，是其思想中有关治国用兵的权谋之说。宋儒多认为《老子》实为“君子南面术”，甚至阴谋诈术;钱穆亦说：“庄周乃一玄想家，彼乃凭彼所见之纯真理立论，一切功利权术漫不经心，而老子则务实际，多期求，其内心实充满了功利与权术。”[4]121显然，他也是把老子当成一阴谋家。这样就很难把老子与超拔出尘的美学、艺术联系起来。因此，老子对于中国美学和艺术的巨大影响，很容易让人误判、轻视乃至忽视。另一个原因，或许是“庄子主要的思想，将老子客观的道，内化为人生的境界。”[5] 389侧重在自然、现实人生中寻找慰藉与解脱的庄子，显然比侧重宇宙玄思和政治军事的老子更能在美学与艺术上引起后人的共鸣。

当前关于老子美学的研究，笔者认为问题主要有二：其一，长期以唯物、唯心这种二元对立的认识论方法进行研究，思想僵化，方法陈旧，未能打开新视域，开拓新局面，以致鲜有创获。如有学者认为：“老子说：‘有物混成’，又说‘道之为物’，这就是说道是一种物。‘道’作为太初混沌的实体，是物质性的，还是精神性的?”[6]5把老子的“道”当作一种物质性的实体，追问其物质性或精神性，实是以二元对立的思维方式把老子简单化、庸俗化，实际上远离了老子哲学的问题本身。其二，研究持续聚焦于《老子》中“妙”、“气”、“象”、“淡”、“静”、“自然”等观念对中国古典美学范畴的建构作用上，或聚焦于老子 “涤除玄鉴”、“有无相生”、“道法自然”等思想对中国古典美学命题的影响上。相较于这种看重《老子》与中国古典美学范畴、命题在核心话语、概念上的直接相关性的“显性”研究，另外两种更为根本、重要的研究则被相对轻视，一是对《老子》文本的美学研究，二是老子美学与中国古典艺术及其理论的内在勾连。仅仅盯住那些与老子美学有相同、相近名词或概念的中国古典美学范畴和美学命题，很难整体上把握老子哲学思想的全貌，以致“一叶障目，不见泰山”，所建构出来的老子与中国古典美学范畴、命题在名词、概念上的关联，亦有落入主观臆想的危险。忽视了从微观角度透视老子美学与中国古典艺术和理论的内在勾连，老子美学的研究则止步于相对空疏宽泛的美学范畴、美学命题间的流布与转化，无法看到老子对古典美学、艺术的深层影响。当前聚焦于美学范畴与命题研究的现状其实与美学史的研究方法有关。一般来说，有三种美学史的研究方法：“一是认为美学史主要应该研究历史上关于美的理论”;“二是认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史”;三是研究“历史上各个时期出现的表现为理论形态的审美意识，也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[7]2-6。美学家叶朗先生认为第一种太狭隘，第二种太宽泛，他支持第三种。显而易见，当前聚焦于美学范畴、命题的老子美学研究正是第三种美学史研究方法的直接体现。虽然笔者赞同叶先生对于老子美学地位及意义的评价，却不认同叶先生的美学史研究方法。以“美学范畴、命题”为核心的美学史研究方法并不适合中国美学，当然，也不适合老子美学。这是因为，无论中西方，美学史中关于“美”、“艺术”及其相关的美学范畴、命题的概念常常发生变化;更重要的是，与西方美学相比，中国古典美学的非系统化、理论化的存在形态，更倾向于诗意的描述、类比和象征，而非抽象性、规范性和定义性的，这些范畴与命题也偏于直觉的感悟和诗意的启发。这些范畴、命题需要还原到文本之中，往往才能理解其涵义，而不是从中抽离出来。“美学史的构成，不仅仅依靠美学家所作的美学的明确论述，而且也依靠那些隐含在流行的趣味和艺术品中的美学涵义”[8]8，对于中国美学研究来讲，塔塔凯维奇的把美学范畴、命题与审美意识史结合起来的方法或许更为合适。

二、老子的批判美学

老子崇“无”，表现为对于“无言、无知、无欲、无为”的崇尚与赞美。“无”实是对于“有”(一切既成的、限制性、规范性的)的批判。所以说，老子的哲学，其实是批判的哲学;老子的美学，其实是批判的美学，因为，老子总是能发现世间万事万物(包括人的语言、思维、文化文明)的局限性，发现事物趋势、性质所具有的反面。然而老子的对任何事物的“批判”都不是绝对的批判，而是相对的批判，所以笔者不同意一些学者认为老子否定“道德、仁义、知识……”的观点，老子不是完全否弃这些，他对任何事物都没有全然批判，而是把现存的一切都置于“道”这一完美超越的理想之境下进行关照，指出其局限性。老子哲学是对一切既成、限定性、规范性的批判，是在事物此时此地的“此在”局限性中发现其面向过去与未来的全面敞开，是在“此在”中发现其相反相成的多种趋势、联系及可能性，这是老子最根本的思维方式;力求突破有限的“有”去追求超越的、无限的、浑朴天真的“无”，却不脱离万物之表象对世界进行抽象的、概念性的、本质主义的探求，这是老子思想的根本特点。

1.批判“言”

毫无疑问，老子的哲学思想的核心是“道”，“道”后来也成为中国美学的核心概念，人们把“艺”看作“道”之象征。然而，老子最先批判的，就是“道”(言)。老子开篇即言：“道可道，非常道。名可名，非常名。”刚开始“言”，就批判“言”。因为“言”虽然可言“道”，但言说的道已非“常道”;事物虽可命名，却不是不变之“常名”。朱谦之说：“老聃之所谓道，乃变动不居，周流六虚，既无永久之道，亦无永久不变之名。”[9]74正因为大道与时迁移，周流不止，老子深知对于“道”，说是一物即不中。然而，老子并不批判“道”之存在，也未否定 “人法地，地法天，天法道，道法自然”之规律，而是批判 “道”之“可道”(言说)。言非道，可是不言，道又如何显现自身呢?那就换一种方式说，所以老子从未说道“是”什么，而总说道不“是”什么，或者说道像什么——即“道”之“象”。老子五千言，我们从未见老子说“道”是什么，最肯定的论述也仅是“吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”让其对于“道”的“定义”在跳跃性极大的“逝、远、返”等词语中“播撒”、“延异”开来，老子的“言”根本就是非定义的、非本质和非逻辑的，是想象性和跳跃性的，呈现出开放的和非限定性状态。道对人呈现为一种变动不居、绵延周流的“象”，可以似是而非地去“描述”其“象”，却不可以用语言去“定义”其内在的实体、结构或恒定的规律。所以老子不说道是什么，而是说道不是什么，说道像什么。老子说：“有名，万物之母”，所以，老子批判的，并不是“有名”——语言本身，而是“言语”的方式。所以白居易对于老子的指责(“言者不知知者默，此语吾闻于老君。若道老子是智者，缘何自著五千文?”)，虽然聪明，却错过了老子的本意。若一字不言，以默对空，道如何呈现自身?人又如何把握玄妙精微、变动不居的道?老子没有批判语言本身，而是批判以语言、名相去绳束、规范、定义其背后的“道”的言说方式和思维方式。“有名，万物之母”，实是说“有名”(语言、名相)不仅重要，还是我们认识万物的起点，是人超越“有限”去抵达的“道”之无限的筌蹄与芦苇。所以“道”虽然“深不可识”，老子依然“强为之容”，“容”即“容貌”、“形容”，实是一种“象”之类比。“道之为物”、“凡物芸芸，各复归根”之言绝不是说道是物质性的实体，而是把现实中的一切存在都当作流动不居的现象之流，把万物理解为不断生成的“象”，故有“惟恍惟惚”之诗意形容。

2.批判“知”

老子批判“知”，崇尚“无知”。然而，老子对于“知”的批判，也与其对于“言”、“德、仁、义、礼”的批判一样，是一种“限制性”的批判，而非绝对否定的批判。老子不是崇尚“无知”的愚昧，而是批判以功利计较为目的的知识，崇尚淡泊清明的智慧。老子说：“能知古始，是谓道纪。”(十三章)“复命曰常，知常曰明。”(十六章)“知人者智，自知者明。”(三十三章)老子对于“知古始、知常、知人、自知”显然有赞美之意，所以老子绝不是批判“知”，而是限定“知”。所以，“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲”(三章)绝不是如有些学者所言，是老子的“愚人、御民之术”。老子之所以要“常使民无知无欲”，乃是限制“知”，“使夫智者不敢为也”。老子限定“知”，乃是深知与“不肖者不及”相比，“智者过之”，“强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚”[10]的危害与可能性更大。更容易引起误解的是这样的表述：“明白四达，能无知乎。”(十章)“绝圣弃智，民利百倍。……少私寡欲，绝学无忧。”(十九章)“前识者，道之华，而愚之始。”(三十八章)“为学日益，为道日损。”(四十八章)“不出户，知天下;不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而明，不为而成。”(四十七章)其实，老子批判的“知”是理性的、规范性的“知”。老子所谓“知”“以一种批判本体论存在为基础的知识涉及到‘非宇宙论’思想：这种思想并不预设某种‘单一秩序’的世界以及各种相应的知性配备。因此，它是非理性的认知。这种认知不借助于那些决定某一种现象的存在、意义或行动的规范或原理。”[11]49老子认识世界的方式是与道冥合的直观，以及以此推彼的类比。老子曰：“载营魄抱一，能无离乎;专气致柔，能婴儿乎。涤除玄鉴，能无疵乎。”(十章)“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”(十六章)都是说把个人主观的先见、欲望、观念涤除，以婴儿一样的天真无瑕去烛照逝者周流的大道，融入浑全完美的自然。所谓“惚兮恍兮，恍兮惚兮”就是对“道”进行直观的内心体验，而“幽兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”则是直观把握到“道”之“精微”的内在确认。理性的、概念性的认知是明确的，只有对于“道”的直观才可能是“恍惚”的、变动不居的“象”。老子另外一种认知方式是类比，这也是中国传统哲学最重要的认识方式。“修之于身，其德乃真;修之于家，其德乃馀;修之于乡，其德乃长;修之于邦，其德乃丰;修之于天下，其德乃普。故以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下。吾何以知天下然哉?以此。”(五十四章)老子对于“天下”的了解、认识是通过由“身”到“家、乡、邦、天下”逐步类推的。老子认为，抽象的规范、原理、预先设定的立场可以得出一些普遍性的规律与原则，却并非道之本体。与此同时，“没有无中生有的观点，没有全然外在的视角，也没有非情境化的优势立场。我们始终身处其中”[11]23。那就在道中认识道，而不要用语言、概念、理性去牢笼变动不居的道。老子相信人就是产生于道并在先天本然上是与道冥合的，与抽象出来的规范、原理相比，他更愿意相信直观中的直接经验，并以类比的方式推知“情境”中的其他。所以老子才会有“不出户，知天下;不窥牖，知天道。其出弥远，其知弥少”的说法。“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。”(第六章)也是类比的方法，这种把自然之山谷、女性生殖器、门相类比的方法，是一种“象”之类比，是对“物之象”共同性质、趋势、状态的领会与体认。老子这种 “物象”类比方式与孔子“仁者乐山，智者乐水”的“通德”类比方式一样，都极具美学与艺术的意味。一方面，儒家、道家这两种不同的类比方式的相互作用，“儒道互补”，共同建构了中国古典文化整体的审美意味;另一方面，“通德”与“物象”这两种类比思维的差异一直存在，影响并决定着儒道两家在中国古典美学史上不同的美学取向。

3.批判“欲望”

老子激烈批判过度的欲望。老子认为感官欲望会妨碍人们对于“道”的体认，更会对社会与人的身心有所损害。然而，老子并未因批判欲望而走向禁欲主义。对于欲望，老子的观点与其说是否弃，不如说是限制。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田腊令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”(十二章)林语堂说：“‘腹’是指内在自我，‘目’是指感官世界或外在自我。”[9]119对于个人来讲，声、色、味、贵重物品以及“驰骋田腊”等过多的感官享受会使人骄奢淫逸、放纵欲望，纵情如幻，往而不返。对于国家来讲，“人多利器，国家滋昏;人多伎巧，奇物滋起。”(五十七章)过多的财货不仅会引起国内的混乱、争斗，更会引来其他国家的觊觎，使国家面临危险。老子认为：“甚爱必大费，多藏必厚亡。故知足不辱，知止不殆，可以长久。”(四十四章)他崇尚的是一种“为腹不为目”的简朴清净生活。但老子并未完全否弃欲望和感官，老子反对的是不知足的“甚爱”、“多藏”，过多刺激人的欲望感官的“伎巧”、“奇物”，对于人简朴正常的欲望和感官，老子是认同的。“少私寡欲”是要求人“寡欲”，而不是弃绝欲望。所谓“道之出口，淡乎其无味”，“知止不殆，可以长久”，可见老子对于朴素的欲望不仅肯定，而且欣赏、品味和支持。老子肯定的是一种“限定性”的欲望、一种非客体化的欲望，它是一种淡去了直接功利目的的欲望、一种偏于审美的感性直观。“欲望，当它是基于同这个世界的非强制性关系(无为)，和对这个世界的反映性认知(无知)，那么，它就不是靠占有、控制或毁灭定性的欲望，而纯粹是由赞美和欣赏塑造的，它是敬意。”[11]51

4.批判“道德”与“有为”

老子并不全然批判“道德”、“仁义”，老子的“无为”更不是不作为。老子批判的是虚假的仁义道德，是“非自然”的“强为”。老子曰：“大道废，有仁义;智慧出，有大伪;六亲不和，有孝慈;国家昏乱，有忠臣”;又曰：“绝仁弃义，民复孝慈。”乍听似是毁仁弃义、弃知灭慧之言，然而老子对于道德仁义的批判竟是为了“民复孝慈”。所以老子批判的并不是道德仁义本身，而是道德仁义的虚假。老子对“有为”的批判亦同理，是对于“强为”的批判，尤其是对政治者过多政策干涉、过多苛捐杂税压迫的批判。“无为”“事实上意指对个体行为域中现象之‘德’无任何干扰的行为方针。这样，没有过去知识和积习的羁绊，行为相对来说就是直接的：它们是既有包容性又是自然而然的。”[11]47在这种意义上，“无为之为”就是充满创造性的、饱含审美意味的行为。

三、大“象”之美

老子认为“语言”不能“言说”、“常道”，所以，老子对于“道”的论述采用了非语言的方式，其实是非定义、非逻辑的言说方式，一种饱含美学意味的意象言说方式。道“视之不见，听之不闻，搏之不得”，道无形无象，亦非语言可以把握。然而，道却以逝者周流(大曰逝，逝曰远，远曰返)的方式，把自身呈现为万物纷纭、周而复始(凡物芸芸，各复归根)之现象，而这变动不居、虚灵、混莽之象却是“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。也就是说，道显现为变动不居之现象，无法靠名言、逻辑把握，却可以靠直观这虚灵变化之象体认道之“精”、“真”、“信”。老子五千言，实未着一字，因为老子把对于道的言说转化成一种“象”之言说。道不可言，道不可见，“象”却是具体可感可观的，并且启示、彰显着“道”之精微，所以老子是以“象”的方式去言说“道”。所谓“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”，所谓“凡物芸芸”，所谓“天地之间，其犹橐龠乎”、“有物混成”、“大音希声，大象无形”，无非是道之“象”。“道不是某物，它无形无象，不可感知，以潜藏的方式存在，玄妙无比，不可言说，只能意会，一旦说出，便落筌蹄，失却本真，只可寄言出意，勉强加以形容，也还须随说随扫，不留痕迹。”[12]70-71所谓“随说随扫”就是批判语言，批判理性、逻辑，“随说随扫”之间，有“象”留其间，以非语言的方式言说着不可言说的“道”。老子“不说道是什么，而说道像什么”的言说方式，实是一种非定义性、非概念化和非系统化的思维方式的表现，这种思维方式不离万物之表象言说超越“现实”的“道”，而毋宁是在“恍兮惚兮，惚兮恍兮”的“象”中去体味、沉吟“道”，本身就具有审美的意味和艺术的思维。虽然孔子同老子一样，亦不倚重定义性、概念化和系统化的思维方式，但只有老子强调“执大象，天下往”(三十五章)，重视以“象”的方式把握并言说世界。老子“谷神不死，是谓玄牝;玄牝之门，天地之根”的认知方式，亦是以“象”之类比为基础的认知方式。老子非语言的“象”之言说方式，以及“象”之类比的认知方式，从根本上影响了中国人的审美乃至认知方式，从而对中国古典美学、艺术造成了巨大而深远的影响。不仅“澄怀味象”、“以形写形，以色貌色”成了中国古代艺术家的观物方式和艺术思维方式;“度物象而取其真”、“以一管之笔，拟太虚之体”——“以象显道”成了中国古代艺术家的艺术实践方式;“大音希声，大象无形”、“不着一字，尽得风流”的美，成了中国古典美学的最高审美理想;更重要的是，“以象言道”还成了中国古典美学与艺术理论的书写方式和存在形态。

综上所述，老子依次批判了“言”、“理性”、“感官欲望”和“道德”、“有为”，却肯定了变动不居、虚灵恍惚的“象”。熟悉西方现代美学尤其是克罗齐美学的人会发现，老子批判美学的观点与克罗齐有惊人的相似之处。虽然我们并不完全赞同克罗齐的艺术和美学观点，但克罗齐关于艺术非物理事实、非功利活动、非道德活动、非逻辑概念活动的认识，却是值得肯定的，这些观点亦得到了现代美学家的基本认同。反观老子美学，老子对语言、欲望、知识、道德、行为的“限制性”批判与西方现代美学显然有着内在的一致性。老子对“言”、“知”、“欲”、“德”、“有为”的“限制性”批判，以及对“象”的肯定，决定了其对于世界采取直观和“物象”类比的认知方式，这种认知方式不强调逻辑、理性，而强调对于世界的直接经验，这种思维方式从根本上影响了中国艺术的思维方式和中国美学的基本形态。老子的“物象”类比思维与儒家“人物通德”的类比思维，一方面划定了道家和儒家不同的美学走向;另一方面，“儒道互补”，共同塑造了中国文化整体的美学意趣与艺术气质。

西方当代美学的文化特质表现为题材选择上的强烈念意识，呈现出对当代美学现象的极度关注，从大众美学的角度剖析人们的心理生存空间。

今天读文网小编要与大家分享的是：西方当代审美视角下的浚县社火的美学价值相关论文。具体内容如下，欢迎参考阅读：

摘要：随着当代经济全球化的进一步发展，封闭的小农经济状态下村落生存结构虽然已被打破，但其根植于乡间的社火活动中所蕴含的美学价值并未随时代的变迁而消融。与此同时，面对西方当代艺术的价值评价标准的渗入，笔者认为探讨当下浚县社火与西方当代美学的共通之处，将更有利于建立我们自身的美学评判标准，促进“社火”这一艺术奇葩的保护与利用。浚县社火在其绘画语言方面所体现出的平面意识，以及在美学题材中所体现出的大众意识，都与西方当代的审美倾向不谋而合，为艺术创作中展现社会文化现象提供了可能性。

论文正文：

西方当代审美视角下的浚县社火的美学价值

西方当代美学在演进过程中始终伴随对艺术媒介的论证，形成具有自我批判精神的自律性艺术实践美学。其平面意识作为美学意义中最本质的媒介特征之一，越来越得到肯定与重视，当代架上绘画尝试使用各种不同的语言阐释着平面意识的回归，从平面走向简化的视觉意味状态，又从简化走向材料的原始物质状态。

与之相对应的浚县社火本身就沿袭着创作的平面化美学倾向，往往不采用完整的三维视觉效果,主张强调形象的外轮廓,不强调物体的实体感,捕捉物体的典型特征,创造自然简洁的画面语言。

西方当代美学的文化特质表现为题材选择上的强烈念意识，呈现出对当代美学现象的极度关注，从大众美学的角度剖析人们的心理生存空间。题材的观念化是因为绘画的叙事性与记录性特征在社会发展中逐渐被照相机的发明与普及所取代，对绘画是否还应具有社会美学意义的争论从未停止，经历了现代主义的抽象形式化追求后，人文精神的回归使艺术家们更趋于关注当下的即时的大众的美学现象，更贴近大众的美学接受层面，如波普艺术与涂鸦艺术就是将绘画贴近生活，贴近大众，表达对当下社会的直观认识。浚县社火表演作为大众美学的一种，在表演的过程中承担着一定的社会大众美学概念的传达，从浚县社火表演中折射出当代社会的一些人们文化心理上的变化，体现出当下社会文化背景下人们审美接受的变化。

一、绘画语言中蕴含平面意识

以西方当代美学为参考系，将三个不同时期较具有美学意义上平面特质的艺术流派与浚县社火做平行比较，以期更深入的认识浚县社火表演的当代语言特征，将认识转化为绘画手段。

其一是印象派塞尚的画作中传达出主题结构的二维平面性。如《圣维克多山》这幅名作中将山的形体进行三维空间压缩，用山本身“形”上的平面特征来组建画面基本结构，产生画面韵律感与节奏感。

对应浚县社火语言也是通过形的重复，将视觉感受指向平面形式，用或明或暗的主线将视觉感受连接起来，形成具有旋律感的静止画面。如挑花篮表演中，将每一个表演者想象为独立的平面元素，先将人物想象成具有块状结构形式，藤条想象成具有线状结构形式，花篮想象成点状结构形式，然后再将这些单独的形象组建为具秩序美感的整体画面语言，按其运动态势结构为统一的画面效果。

其二是立体主义把体积分解成暗示几何形立体的平面。如毕加索的《格尔尼卡》，用多面体平面的技法，将物体的局部用平面化的语言构建起整体知觉性的画面形象，通过画面重叠和并列的平面体系，使画面呈现零乱与穿插的视觉效果，有时甚至运用实物拼贴的方法来张显平面与深度的矛盾特质，向平面化演进。画面呈现的是结构的整体，而非生活原型的整体。在画面中将动物头部与身体扭曲,五官在面部作错位排列,体现了一种扭曲的平面美。

对应浚县社火的表演形式，始终伴随着穿插走动，形成的视觉印象本身就是具有真实的片断感和虚拟的整体感共同作用下的意识形象，这种感受吻合立体主义的多面体平面构成语言，可以将人物与背景融会为虚幻的富有童趣的平面语言。在材料的应用上浚县社火本身就是就地取材，显露材料本身特质已成为当代审美趣味追求之一,浚县社火往往就是选择生活中的实物来进行表演和装饰，比如有些舞狮的狮身就是用家里常用的粗布线头等缝合而成，形象塑造也随性而至，有时难免有所失实，但却具有质朴而富于生活气息的美学意味。

其三是构成主义和至上主义认为画面必须完全由纯粹造型要素构成，那就是平面和色彩，认为线形与色都是画面的本质存在，除此之外别无他物。如杰克逊·波洛克的《秋天的节奏-编号30》中，将颜料随意地泼溅在帆布上，在画面上显现出自然的流淌线条、滴落的色点，线与线、色与色相融合在一起形成的画面。绘画品格具有令人动容的大自然品质，产生视觉纯粹的愉悦美，强调人为拼凑的主观性,强调随意性和偶发性趣味。并且在画面中有一种特殊的技法即分形法，所谓分形，就是让画面某些局部与画面整体呈现同样的形状。

对应浚县社火表演的画面形式，处处显露着这种自然的随意性的构成语言，往往用琐碎的凌乱的造型拼接成整个的视觉形象，如在耍狮舞龙中为了渲染热闹喜庆的气氛，将少则三四只，多则十数只狮子集中在一起，上下攒动，熙熙攘攘的舞作一团;在舞龙中，往往又十数人共同舞动一条大龙，表演时龙身下的表演者，随着鼓点迂回游走，形成纷乱的视觉感受，在不经意间却突然发觉巨龙已然盘绕腾空而起，像座山似的矗立在你的

面前，震撼力不言而喻，体现出随意性与偶发性共存的艺术趣味。其分形法则在浚县社火表演中也是有所体现的，无论是跑旱船还是秧歌舞或是挑花篮等舞蹈性的表演中，在整体与局部的形体表现上始终都是有所暗合的，扭动的秧歌表演者本身形体姿态往往就与整个舞蹈走动穿插的形态具有相近性。

二、美学题材中体现大众意识

浚县社火表演与西方当代美学关注的都是人的生存空间与心理状态，对大众美学精神内涵的追寻，是伴随着本我意识的崛起，在题材的大众化表现语言中折射出社会大众当下的特殊心理状态。

其一是对乡土的眷恋，中国长久以来就是男耕女织的农业社会，作为农业社会的意识形态对土地的眷恋是自然而然的生发出来的，即使在都市生活的新的一代年轻人，用浚县当地的一位老百姓的话说，“往上查祖宗三代谁不是农民。”我们的根在土地，虽然久已疏远但一旦再次相遇心里依然能激荡起层层涟漪，这应该是大部分中国人都有的乡土情结。

其二是对情绪的宣扬，民间艺术延续至今，一直都有饱满的生命力，其对社会对人生的感悟与表达，隐含在喧闹的表演之中。长时间细心的观察我们就会发现，表演中挥洒的不仅仅是汗水，还是一年里积蓄的情绪，或是事事如意的高兴之情，或许是流年不利的积郁之情。在当代都市人们的教育程度越高，承受的心理压力就更多，心灵的束缚往往也更大，对情绪的宣扬使得人们心灵得到慰籍，也许这就是都市人往往不远千里来参加浚县社火的原因之一。

其三是对温情的期盼，传统的人伦在当今社会的转变是显而易见的，人们逃脱了“父父子子，君君臣臣”的道德枷锁，但又容易走向另一个人伦的陷阱，繁忙的生活节奏使得人们对亲情的冷漠成为当代人的普遍心理状态。而在浚县这个乡族村落中联系人们的往往就是血缘关系，通过社火表演将这种亲情关系加强与维系，朋友亲人之间除去生活的重担，在那一天为了一个共同的心愿走在一起，心灵得以贴近。

三、结语

总之，当代西方在美学演进中呈现出一种内省式的发展，无论绘画语言的平面意识还是美学题材的大众意识与浚县社火中所呈现的美学价值，正是这种在经济高速发展下带来的人们心理的紧张、生活空间的压缩、交流沟通的需要，在美学鉴赏上就反映出对质朴美与童趣美的追求。相对于都市的冷漠，乡间充满的是热闹，笔者在浚县社火表演中体验到了这种温暖的人性光辉，发现了隐藏在内心的对乡土的眷恋，对情绪的宣扬，对温情的期盼。

参考文献：

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社，2005.

当不同效果的精美作品展现在学生们的眼前时，相信除了审美情操的陶冶，孩子们获得更多的是非同一般的成就感，这种教具对开拓学生视野、培养学生高雅的审美情趣有极大帮助，学生可以从中获取许多有益的精神食粮，这些普遍存在的“精巧工艺品”更贴近我们的日常生活，有利于培养学生发现美的眼睛。

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摘 要: 在强调素质教育的今天，美育更是不能忽略的课题，,如何来培养学生的美学素养，是一位好老师首先要注意的问题。笔者认为培养学生的美学素养可以从以下方面着手，即在选择作画题材方面要源于生活;在课堂教学中注意活跃气氛;在日常言语中注意要多多鼓励学生。

关键词: 美术 兴趣

论文正文:

如何培养学生的美学素养

不少家长认为所谓艺术细胞大多是先天性的，不是随随便便就能培养起来;也有不少家长完全不赞同这种观点，认为后天的教育环境依然能够培养出一个艺术家。其实这两种观点并没有绝对的谁对谁错，先天的艺术细胞对于一个人的艺术之路确实有很大的帮助，但是如果只凭借先天的某些特长没有勤奋的努力和付出，再聪明的天才也不会有进步;同理，如果某些家长强行地把自己的兴趣爱好和主观意见强加到孩子身上，让孩子学这个学那个，完全不考虑孩子自己的兴趣和爱好也难免会适得其反。观察了解自己的孩子的性格特征，充分了解孩子的内心世界，是提升孩子艺术特长的关键。

对于美术的学习也是这个道理。所以如何让孩子自发的、主动地去学习美术呢?为孩子找个好的美术老师!所谓好的美术老师并不是要求老师有多高的学历，多么深的美术功底，而是要会培养学生的美学素养，激发学生的美术兴趣。只有培养激发孩子对美术的兴趣，才能够变“要我画”为“我要画”，让学生更加积极主动地去学习美术，达到事半功倍的效果。那么，如何激发学生学习美术的兴趣呢?笔者就在教学中的一些经验，谈几点做法：

一、选择作画题材：在生活中发现美

艺术来源于生活，生活是所有艺术的最初也是最终舞台。不同的材料在同样的绘画内容中呈现出的效果是截然不同的，根据绘画内容精心选择材料能更好的激发起学生的绘画兴趣，促使学生更快速、便捷的获得成功。在日常生活中可利用的绘画材料随处可见，只要留心，身边的每一样东西都有可能成为绘画的材料。多样的材料的选用，其主要目的就是激发孩子的兴趣，培养儿童创新精神和动手实践能力，因此，对绘画材料的选择不应该有什么限制，最重要的是看所选用的材料是否有利于表现创作主题。

首先，要发动学生去寻找身边可利用的材料，一起收集各种教具，包括周边生活中的自然物和熟悉的材料，各种有趣的图片、如不起眼的包装纸、漂亮的树叶、地摊上有趣的工艺品、随身携带的各种装饰品等等，随后将材料分类摆放，集中于材料架上。然后，可根据每次绘画活动内容，自主选择所需材料，进行绘画制作。

当不同效果的精美作品展现在学生们的眼前时，相信除了审美情操的陶冶，孩子们获得更多的是非同一般的成就感，这种教具对开拓学生视野、培养学生高雅的审美情趣有极大帮助，学生可以从中获取许多有益的精神食粮，这些普遍存在的“精巧工艺品”更贴近我们的日常生活，有利于培养学生发现美的眼睛。除此之外还可以带领学生去参观一些大型的美术展览，领略大师们的风范，让学生对美术充满崇拜的目光，进而刺激学生渴求成功的欲望，为今后的学习树立好榜样。让学生去实地走走看看，感受一下小巷两边的商店、理发店、小饭店、行人和往日熟悉的地方 。

二、活跃课堂氛围：在学习中感受美

教师上课一般都是从讲解开始、然后强调学生多多练习，而并不重视学生智力和创新方面的全面发展。这种八股文式的教学方法不能吸引学生，更不能集中学生的注意力，而机械地练习又使学生觉得枯燥乏味，特别容易造成学生的厌学心理。在这种情况下，一位好的教师应注意活跃起课堂的气氛，时时注意调动学生的注意力，来提升学生的学习兴趣。学生的竞争心和自尊心都很强，把竞争机制引入课堂有利于活跃课堂气氛。可以采用多种有趣的形式把学生融入到课堂学习上来，具体的形式需要因人而异，方法可以根据学生自身的兴趣爱好多种多样，只要是有助于提升艺术情操的都可以进行尝试。教学是一种双边活动,教师是主导,学生是主体。我们在教学活动中,必须发挥“教”和“学”两个方面的积极性,在教师的主导作用下培养和提高学生的学习兴趣这样才能顺利完成美术教学任务 。

三、多多鼓励学生：在温故中提升美

学生在学习过程中要付出辛勤的劳动，他们需要教师的理解和肯定，所以教师在评价时不要一味地寻找缺点，而是要多鼓励，使学生在心理上得到满足，在学习中体验到成功的喜悦，从而获得学习动力。一位好的教师评价学生作业，要做到及时，恰当，多用鼓励性的语言，可以先让学生自评，互评，再做出综

合性的评价。我国的教育体制一直都存在一个误区，大多数家长和老师都认为“棍棒底下出成绩”，严厉的态度可以强制孩子和学生好好学习，但是这种被动的学习效果并不尽如人意，有时是甚至事倍功半。真正提升学习成绩的方法是要学生积极主动地自主学习，而能够让学生自主学习的关键就是培养学生的兴趣，然而事实证明“棍棒”绝对不能提升学生学习兴趣的好办法。兴趣不单从日常生活中来，也是从信心中来。不断地对学生的成绩做出肯定和鼓励，会让学生信心倍增，有了自信才能够在学习中更上一层楼。

总之，激发学生美术兴趣的方法和手段多种多样，而且可以相辅相成，相得益彰。只有对美术的兴趣浓厚了，教师才能真正引导和培养学生自主参与，才能真正培养他们用纯朴自然的真情去大胆地表现、大胆创造美的能力，促进其身心全面和谐发展。教师应有意识地引导孩子体味学习过程所带来的快乐，让学生在绘画活动中“主动”起来，感受生活、融入生活，获得美的体验，形成自然、真实的审美情趣。每个学生都有其独特的创造力，都有自觉探索的愿望，我们应当在教学中引领他们去巧妙运用身边的一切美好的事物去进行美术创作和表现，提高他们的创造力，点燃他们的创作欲望，调动他们内在动力，使其创造力不断提高，达到真正的美育目标。

有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的，通常符合以下标准，也是我们的审美依据，即准、美、精。

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从翻译美学角度看中国古代文学翻译

翻译美学是一个翻译与美学联姻的新学科。古代文学是我国人民的宝贵精神财富，文学作品中所蕴含的美学意义自不待言。翻译美学的出现和发展为中国古代文学翻译的赏析开辟了一条新路，也为中国文学翻译提供借鉴。

一、陶渊明与《桃花源记》

陶渊明是东晋著名诗人，诗歌多描写自然景色及其在农村生活的情景，散文以《桃花源记》最有名。魏晋南北朝时期，战火不断，社会十分黑暗。

在这种社会环境下，陶渊明创作了《桃花源记》，以这个幻想中的桃源世界，寄托作者对黑暗现实的不满，同时也表达了对当时生活在战乱中的人民的同情。《桃花源记》中的语言质朴自然，精炼，文笔简洁优美。

二、审美主体翻译家方重与林语堂

方重是我国著名文学家、翻译家，译有《乔叟文集》、《理查三世》及《陶渊明诗文选译》等。林语堂是中国当代著名学者、文学家、语言学家，他将孔孟老庄哲学和陶渊明、李白、苏东坡、曹雪芹等人的文学作品英译推介到海外，有意于将中国的古典文学、传统文化乃至中国式的生活理念介绍到国外，为西方人士认识中国搭建起一道桥梁。

三、《桃花源记》英译评析及其美学意义再现

就审美客体而言，刘宓庆将其分为形式系统即审美符号集和非形式系统即审美模糊集两大部分。其中审美符号集包括语音、文字、词语层和句段中的审美信息，而审美模糊集则包括“情”与“志”和&ldqu;意”与“象”的两部分审美信息。就《桃花源记》的翻译而言，文章将选取审美符号集的词语层和审美模糊集中的“意”与“象”部分进行两个译本的研究，评析其审美的再现途径。

1.词语层。

“有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的，通常符合以下标准，也是我们的审美依据，即准、美、精。“准”是指用词表达了原意和适应了语境，“美”指用词能给人身心以很大愉悦的品质，“精”指翻译时用词应该精练，无拖沓”。《桃花源记》中有一段对桃花林的描述，原文如下：

忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。

方重和林语堂的译文如下：

方译：All of a sudden he came upon a peach grove.For hundreds of paces along both banks of the stream，the peach-trees were in full bloom.No other trees were to be seen in the whole grove.The soft grass looked fresh and beautiful.Here and there falling blossoms were dancing gracefully in a thousand hues.

林译：he suddenly came upon a peach grove which extended along the bank for about a hundred yards.He noticed with surprise that the grove had a magic effect，so singularly free from the usual mingling of brushwood，while the beautifully grassy ground was covered with its rose petals.

此段中原文的“忽”字凸显了桃花林的出现不仅出乎渔人的意料，也出乎读者意料。方译中短语“All of a sudden”被置于句首，进行了强调，林译中副词“suddenly”被置于主语后，也是强调，据此，两译者均体现了用词的“准”，适应语境的需要，即后文的“渔人甚异之”。两位译者对于“芳草鲜美，落英缤纷”翻译处理侧重不同。在方译中，译者详细刻画，通过“fresh and beautiful”形容芳草，“dancing gracefully”，和“in a thousand hues”来描述桃花，为读者展示了一幅动态美景，突出了“美”，即用词“能给人身心以很大愉悦的品质”。林译则突出“精”，即精练，无拖沓，一句“the beautifully grassy ground was covered with its rose petals。”简洁明了地道出桃林的全景。

在字词微观方面，两位译者均向目标读者展示了《桃花源记》中蕴含的美学因素，一个强调动态美，一个展示简洁美。

2.“意”与“象”。“

意象、意境运用是中国艺术的独特的创作手法，因此翻译审美绝对不可以忽略”。“意象”指作家主观情志和外在物象(物，景，境)的结合，或“情”之于“文”的“赋形”。“意象”蕴涵着“情”与“景”及作者的“意”与“志”，是审美的高级阶段，而“象”也指象征手法，审美者需根据“象”来理解作者的“意”，即其要表达的概念。作为译者，领悟原文中的“象”至关重要，因为“意象”反映的是作者特定的文化背景和独特的审美情感，因此，译者在翻译时要了解意象的文化所指。《桃花源记》文末提到：

南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。

方译：A good scholar of Nanyang，on learning of it，was anxious to rediscover the place. Nor did he succeed，and died soon of illness.

林译：Liu Tsechi of Nanyang was a great idealist. He heard of this story，and planned to go and find it，but was taken ill and died before he could fulfill his wish.

陶渊明在《桃花源记》的文末提到刘子骥，实际上是在寄托自我情怀，要借其隐逸之心，抒发自己对世外桃源的向往。同时也突出了“世外桃源”并不存在之意。方译中“南阳刘子骥，高尚士也”译为“A good scholar of Nanyang”，人名被略译，从审美角度来看是译者领略到了原文的“象”，即虚无的桃源，而突出“未果，寻病终”的结局，所以此处弱化了人名的翻译。林译中直接用“idealist”一词来翻译，即“理想主义者或空想家”，也同样表达出了桃源的虚无之意，可以说两位译者是异曲同工，都表达出了原文中的“意”与“象”。

两位翻译大家为读者呈现出不同的桃源之美，都传达出了桃花源的象征意义，给读者带来美感的同时，也让目标语读者领略到中国古代文化的深刻内涵。

参考文献：

[1] 方梦之.译学词典[K].上海：上海外语教育出版社，2004.

[2] 江华，戴炜华.中国古典文学名著翻译的美学思考[J].上海理工大学学报，2011，(1).

[3] 刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：中国对外翻译出版公司，2005.

语言精练才能达到科技英语符合表达简洁的目的，而科技英语为了使人们对文章更明了，就表现以比较少的语言表现最多的内容。

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科技英语翻译的美学取向

1.前言

文体包含文学文体和科技文体两种，其中的差别于，文学文体具有美学的特点，辞藻华丽、语言多变，容易引起读者的共鸣。而科技文体的使用的目的是以传递信息，文学风格不明显，语言平淡，容易使人感到枯燥。所以许多翻译家的作品比较倾向于文学，在翻译时检查加入美学语言。随着国际交流的不断深入，其美学的范围也在不断扩展。进而延伸出将美学和翻译结合体[1]。在对科技英语进行翻译时，以美学原理为辅助，不仅可以保存原文的精髓，也可以语言更加优美，更加打动人心，具有一定的审美情趣和价值。

2.翻译的严谨美

科技文章进行翻译时用词必须要精确、严谨。所以要在提高翻译的准确性的基础性上，保留原文的内容和精华，并且保存翻译的严谨美。翻译美学指出翻译者在翻译时不但要表现出原文的内容，也要表现译文的严谨性，同时也将科技英语的内部结构展现出来，尽量不要改变作者的写作风格[2]。在组织语言时，不能模棱两可，特别要注意一词多义的使用方法。比如 profile在英语中的本意是"弯曲的"，而"曲线"不是用" profile line"表示，" profile line"的实际意义是"半面线"。因此在进行翻译时要对英文单词的各种意思进行了解要充分，确定最合适的语言，保证文章表述的简洁、精确以及严谨。科技英语表述的语言要进行谨慎使用，使用在对科学英语表达时，穿插一些科技术语，提高科技文章的严谨性，同时使表达形式更加简洁。

3.翻译的逻辑美

逻辑美是使科技英语为人们所理解的重要因素，科学英语的关键点在于清楚地表达出客观事物的起因与发展规律。这对逻辑思维来说是一个挑战，明显具有逻辑美。因此要分清在原理概念上的差别，以简洁的语言和严谨的逻辑来表达产生事物的原因、发展以及结果。虽然科学英语的语言不优美，但具体前因后果连接地比较清晰的特性。使用翻译者在对科学英语进行翻译时要把握文章的基本逻辑，并了解文章的侧重点，就可以文章中因果关系、发展联系、程度大小等逻辑特点，对原文的内容进行准确翻译，表达出作者的思想。

原文：The Key Of Optimizing Quantum Reversible Logic Lies In Automatically Constructing Quantum Reversible Logic Circuits With The Minimal Quantum Cost。

意思为：最优化量子可逆逻辑的关键在于用最小的量子代价自动构造量子可逆逻辑。这个句子包括多层次的逻辑关系，所以在进行翻译不仅要把原文准确的表述出来，也要将其中的规律清楚地展现在人们面前[3]。翻译者只有将多层次的逻辑关系与文学语言结合起来，才能使人们明白其中的具体，充分表现翻译作品的的逻辑美。

4.翻译的简洁美

语言精练才能达到科技英语符合表达简洁的目的，而科技英语为了使人们对文章更明了，就表现以比较少的语言表现最多的内容。这种简洁美不仅应用于词汇层，也应用于句法层。现在科技英语中经常使用名词化结构，将过长句子翻译为一个词语或者短语。其优点在于可以降低人称主语先入为主的几率，增加客观的科技概念的使用效果，同时也可以使得文章内容更加明了，句子结构更加简洁。比如：因为格力空调与其他同类型产品相比，更方便实用，耗能少，更智能，更易操作。其翻译为： Gree air conditioning compared with other products of the same type， more convenient and practical， low energy consumption， more intelligent， more easy to operate.

这段语言由四个表达因果关系的短语组成一个复句，但是在进行科技英语的翻译的过程中，为了保证句子的内容更明了，使用名词化形式来表述文章的内容，使得科技英语的译文不仅简单明了而且更具有美感，同时表现了翻译者文化素养。

另外，为了使得文章内容更具简洁美，使用各类其他名词作主语在科技英语文章也比较常见，人称名词和物质名词是名词的构成部分。所以一般使用人称名词表明主观意愿，优先选择使用物质名词进行表述。使用以非人称做主语的优势在于：首先是简化句子的结构，可以清楚地表达出因果关系;其次就是使语言更加优美，具有感染力。所以在进行科技英语翻译时可以适当运用人称代词，保持翻译的简洁美。

5.翻译的转义美

转义是指原有意义转化借代出新的含义。在科技术语在不断出现，特别是计算机和其他机械类领域科技专业术语不断爆发的情况下，对转义也越来越受到人们的关注。现在科技领域的发展与日常生活处于相辅相成的关系，因此科技术语的也更加生活化，更加优美。当人们的常用语与科技术语进行融合促进科技翻译的发展，使得语言更多元化，变化更加丰富，同时也表现着隐语的形象。比如英文中的"表兄妹"用"cousin这一词表示，但而"cousin"这个词，在日常生活中常常用作"同类型作物"的表达[4]。从另一方面来说，转义词的使用量的增加等一系列的变化表现出日常用语转化为科技名词的现象，不仅提高科技名词的适用范围，也增加了转义的美感。

6.翻译的修辞美

在翻译时使用修辞手法可以让语言更生动优美，随着科技名词的适用范围的扩大，修辞手法在科技英语领域的使用量也越来越多。其中比喻在科技英语翻译中比较常见，其通过不同事物的发展与结果来表述某种道理或者表现另一种事物。使用比喻手法可以使得逻辑与形象思维可以进行更好的融合，表达更加准确。而另一种比较常见的修辞手法是拟人，将无思想的事物进行人格化，给予事物人的心理活动，可以让科技文章亲近人们的感情，更具有打动人心的力量，同时也可以使人们更容易了解其含义和掌握其文章的关键点[5]。但是在进行对科技英语翻译时，要充分发挥想象力，不要过于生硬。

例如：In the spring on the occasion， the North Chinese swallows begin decided to enter the counter trend， came to life in the south.翻译为"在春暖花开之际，中国北方的燕子开始决定进入反潮流，来到南方生活。"在这个句子中使用了拟人的手法，给予燕子人的思维，不仅清楚地表达了燕子的迁徙活动，也表现了翻译的修辞美。

7.结论

在科技英语工作不断发展的情况下，加深对翻译美学的探究，通过翻译的严谨美、翻译的逻辑美、翻译的简洁美、翻译的转义美以及翻译的修辞美等方面，充分的表达科技术语的内涵，并熟练使用科技句法，提高翻译文体的美感，使得科技英语和翻译美学的得以有机结合，共同发展。

何一门学科都必须有明确该学科的基础理论。就其形成和发展来看，设计美学的产生和发展与现代设计发展是同步的。以技术为核心的工业文明直接导致了现代设计的诞生，现代设计则直接影响了设计美学的产生与发展，促成了其基本理论的形成;再者，设计美学的研究立足在审美和艺术理论上。今天读文网小编要与大家分享的是：论美学在服装设计中的应用相关论文。具体内容如下，欢迎参考阅读：

论美学在服装设计中的应用

一、对设计美学的探讨

1.1 对设计美学的初步认识

设计美学是在现代的设计理论和应用的基础上，结合美学和研究艺术的理论而发展起来的一门新学科。设计是一门以艺术和技术为基础，并在运用中将二者相结合的新兴学科，它有别于传统的艺术学科。设计美学作为其中一个独特的分支与传统的美学研究区别很大。因此，它不仅具有自身的特点，而且在应用中也有独特的要求。

在这里我们通常讲的设计美学一般指的是设计艺术美学，即与技术美学相通的。设计美学包括俩个部分，即产品的设计和产品的艺术美感，俩者缺一不可，密不可分。

设计美学的产生及发展和现代设计的发展是同步的。设计美学的研究以审美和艺术理论为基础。设计美学不但是现代社会人类对设计需求的产物，而且也是美学和艺术理论发展的必然结果。

随着设计在人们生活中的广泛应用，设计美学已经学科化了，它应用范围广泛。设计美学理所应当受到人们的关注和重视，研究设计美学在服装设计中的应用的意义就在于，把已经大众化，生活化的艺术美更进一步的融入到审美教育和实际操作中。更好的与现代服装设计相结合。

1.2对设计美学的探讨与分析

从理论研究和现实应用出发，对设计美学的学科定位和学科特点等问题进行探讨和分析。任何一门学科都必须有明确该学科的基础理论。就其形成和发展来看，设计美学的产生和发展与现代设计发展是同步的。以技术为核心的工业文明直接导致了现代设计的诞生，现代设计则直接影响了设计美学的产生与发展，促成了其基本理论的形成;再者，设计美学的研究立足在审美和艺术理论上。

在工业革命之后，经过技术水平的发展，引起了一系列的社会生产发式的变化，进而导致了现代人对审美的需要，这些尖锐的实际问题迫使现代设计家把审美和艺术的眼光投射到工业产品的生产上去。所谓设计美学，就已蕴含在设计介入技术的过程里了。所以从根本上说设计美学理论的产生是社会生产方式发展的现实需要。作为一门新兴学科，重点研究人们日常生活中的美学问题的设计美学应运而生。

二、设计美学与服装设计美学的关系

2.1简述二者关系

设计美学在服装设计领域的表现形式是服装带给人的艺术之美即“服装美”。设计美学所包括的俩个部分，产品的“设计”和产品所蕴含的“艺术美”的创作，俩者和设计与美学是密不可分，相辅相成的关系，其在服装设计中的应用随处可见。19世纪伟大的设计家布瓦列特，不仅是个厉害的服装设计师，还是一位成功的商人和设计家，他的“抛却紧身胸衣还妇女自由着装”的主张受到妇女的欢迎，他从服装设计入手，将品牌理念融入其中，发展了自己的香水产业，取得了较大成功，从中可见设计美与服装美密切相关。

2.2设计美在服装美中的具体应用

服装是人所创造的物质产品，具有一定的经济价值和使用价值，是人们生活不可或缺的一部分。服装美的造就从某种意义上说，是按照人们在生活中逐渐提炼出来的对美的认识，因此也属于艺术美的范畴。服装的现实生活美是美的第一性，艺术美是美的第二性。艺术美的基础是现实美，同时艺术美也是生活美内容的创造性反映形态之一。服装审美是人的一种意识活动。由于人们的审美过程往往是通过自己的审美判断以及长期以来的观察和总结，因此也具有一定的历史性和趣味性，不同阶层的人们对服装美的认识，愿望以及追求，形成了服装审美的特性。服装是人的第二肌肤，因此它的存在价值和美都是作为人体美的一种附庸而体现的。服装只有具体于人才能构成完整意义上的服装美。

服装设计原理：美学的比例，平衡，韵律，加强和协调统一的形式法则在服装设计中的运用。包括，服装的整体和部分的分割比较;服装的整体和部分在量感和动感作用下产生的稳定形式;韵律节奏等重复出现的线条色彩等;突出重点的美学法则;服装的部分与整体，部分与部分的和谐统一;在协调的基础上集中化，体现美感。

服装设计美学主要是研究服装的个性美(服装与着装者的性格以及爱好产生的美);流行美(服装与着装者迎合时代精神和社会风尚产生的美);内在美(服装与人的心灵，气质融合产生的美);外在美(直接表露在外的美)。此外，还包括从上述阐述的美中产生的美，例如姿态美;构成美;艺术美;装饰美;化妆美以及实用美。

三、设计美学对服装设计的影响

3.1服装中的功能美，科学美和技术美

随着设计艺术的广泛应用，设计艺术已经学科化了。服装中的设计美学涉及功能美科学美和技术美。功能美：服装的观赏功能和实用功能互相依存也互相对立。服装只有穿在人身上才有他的观赏价值。优秀的服装设计作品，通过实践解决问题，充分发挥二者的作用。实用功能是满足人体的遮体御寒和保护身体的需要。狭义的使用功能表现为服装的各种机能性，即保暖性透气性散热性安全性和便于活动性。观赏美体现在满足人们社交活动的需要上，体现在服装与人体的结合上。当然观赏美也体现在穿着者的形象上，包括他的风度气质和品格。

服装设计中的科学美：服装设计是一种艺术，而艺术与科学往往是自觉地有机地结合在一起的，这一结合使得设计涉及到物质文化，精神生活和艺术文化等方方面面。这种科学美体现在以下几个方面：

(一)依据不同消费者的心理，科学全面的把握消费群体的需求，设计符合该群体的时装;

(二)充分利用人体工程学现有的成果，使服装设计作品更加符合人们的需求。人体工程学实在例如技术科学等诸多学科基础上形成的一门综合性学科，符合人的身体结构和心理生理特点，以实现人―服装―环境之间的最佳匹配，使处于不同条件下的人们有效地，安全地，健康舒适地进行工作与生活;

(三)选择并运用新材料新技术和新工艺，使设计的效果达到最佳。设计师只有充分掌握新材料的性能，熟练工艺才能设计出理想的服装。

服装设计中的技术美：通过工艺形式和对材料的处理工艺表现出来。服装设计是一门技术性要求很高的艺术，在优秀的服装设计作品中，作品绝大多数具有很高的技术水平。服装设计中的技术美反映在工艺形式上主要是指裁剪工艺，制作工艺与装饰工艺的运用相得益彰。同时这种技术美也反映在对服装材料的再造处理上，通过对构成材料独具匠心的创意，并辅以相应的工艺技术与结构处理，是比较容易突现全新视觉效果和全新设计立意的。这三种形式缺一不可。

3.2设计美学对中式服装的影响

随着中国国力的日渐强大，中式服装越来越受到各国服装设计师的喜爱。中国元素被应用在很多设计上，被作为一种时尚的追求。

追溯中国的古老文化，中国素有衣冠礼仪之邦之称，中式服装是中国文化的重要体现。通过程式化的宽体式样，平面化的裁剪结构，装饰性的服用材料，精致的服装配件和含蓄美的社会理念来进行其言简意赅的形容。在装饰上多表现为二维设计，装饰手段是中国传统的镶嵌滚盘秀几大工艺。这些工艺的巧妙运用，使中式服装虽造型简练，但纹样色彩斑斓，魅力无限。

传统服饰可应用于现代服装设计的元素很多，例如纹样，色彩。自然界的众多事物本身并无意识，人们根据当时自己的意识观念赋予纹样以某种象征意义。因此代表着吉祥平安，富贵美好的纹样便诞生了。

中式服装以其独特的风格和文化韵味而远远流传。在现代服装设计中，我们必须寻找到古典因素可以运用在现代服装上的那一方面，是古代的二维设计与现代的三维设计相结合，并从中得到启发。通过对色彩的分割，不同材料和面料的混合搭配，以及点线面的立体结合，把自己的风格融入进去，并结合当代世界流行元素，演绎现代版的中式服装。从而使设计美学能够在服装设计中更好地应用，为现代服装设计造福。设计美学在服装设计中的重要作用不可忽视，它为现代时装设计提供了依据和理论基础。

陶瓷乐器与传统乐器的最大区别就在于原料和工艺运用，声学物理数据和陶瓷工艺相结合，由制瓷师挑选优质的瓷土，手工制成薄厚均匀的胚胎，经过1800℃高温烧制，反复试验，不光造型要求准确，音质也要纯正，有时候上百的成品中得优质的成品，才能生产出一整套极具表现力的陶瓷乐器。正因为严格的制作才使得各种乐器的运用多样化使得每种陶瓷乐器都有自身的独特魅力；

今天读文网小编要与大家分享的是美学论文：景德镇瓷乐器的美学价值。具体内容如下，欢迎参考阅读：

“中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都”，这是著名文学家郭沫若对景德镇的评价，而作为“瓷都”，景德镇瓷器不仅有着悠久的历史文化，还有着精湛的陶瓷技艺。其中的瓷乐器就是充分融合二者之长，而奏出天籁之音。

一、传统乐器与瓷乐器

我国的传统乐器种类繁多，在周代时产生了根据制作乐器的不同材料分“八音”，分别是：金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，其中的土类就仅是指陶制乐器，埙、陶笛、陶鼓等。其中文物史料记载，最早是陶瓷乐器是西安半坡村出土的文物，新石器时代的原始陶瓷乐器?―陶制口哨，也就是现代陶埙的雏形，当时只是用来作为诱捕鸟兽的工具，后到殷代出现了五孔陶埙，汉朝出现了六孔陶埙，经过漫长岁月的洗礼，陶瓷的乐器种类也在源源不断地增加，而乐器的最初功能也发生了巨大的变换，由开始的实用价值转为美学的观赏价值，粗糙的陶制作转化为精细的瓷制。

而提起精细的制作瓷工艺，首先想到的就是景德镇。有一句经典的话来形容景德镇的瓷质――“白如玉、明如镜、薄如纸、声如罄”，其中的瓷声如罄就是形容用手指轻弹瓷器时，发出的“叮”的一声脆响，有如乐器奏出的优美罄声，扣人心弦。而在景德镇瓷乐器上，就是采用传统的制瓷工艺，使用优良品质的瓷土，并按专业制瓷的技术要求精制而成的瓷乐器，这样的瓷乐器可以演奏出的清新悦耳的歌曲，比传统乐器更具特色。

二、瓷乐的美学价值

(一)美在观赏

观赏的要点就是陶瓷乐器的独特设计，而设计就是使物体保持其特有的形象或者创造物体的形象，而景德镇瓷乐器主要材料是具有特色的高岭土，坯体不仅具有柔软性还具有可塑性，运用多种塑造手段组合成型，使得陶瓷乐器的种类繁多。同时，大部分的陶瓷装饰的方法都能运用到陶瓷乐器的设计上，可以从这几个方面来描述：

首先是颜色，大部分景德镇瓷乐器都是采用青花色，青花属于釉下彩，含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点独特的青花色更能体现一种质朴、含蓄、自然之美。

其次是造型，可以分为传统乐器造型类、具象雕塑类和抽象变形类。传统乐器造型类目的是为演奏的效果服务，重在实用性，不讲究过多的艺术变化。例如，瓷笛、萧等。具象雕塑陶瓷乐器是指以人物、植物等自然界中的客观事物的形态而制，从而具有可识别性。例如，青瓷鸟形埙。抽象变形陶瓷则是体现现代的风格，时代感的瓷唢呐等.

最后是图案，运用了元代青花缠枝花卉为主，以新意的方式吸引人们的目光，在装饰的技法上常见的是中国陶瓷装饰的技法印花，用刻有装饰花纹的印模，在坯体尚未干透时模印于坯体之上，伴有朵花、草叶、条纹母体的单独纹样的均衡式带状或图形图案或构图的模印装饰，使图案浑然天成赏心悦目。

(二)美在运用

陶瓷乐器与传统乐器的最大区别就在于原料和工艺运用，声学物理数据和陶瓷工艺相结合，由制瓷师挑选优质的瓷土，手工制成薄厚均匀的胚胎，经过1800℃高温烧制，反复试验，不光造型要求准确，音质也要纯正，有时候上百的成品中得优质的成品，才能生产出一整套极具表现力的陶瓷乐器。正因为严格的制作才使得各种乐器的运用多样化使得每种陶瓷乐器都有自身的独特魅力。相比于传统乐器运用，其音准不易受太天气影响，不易变形，不易变音，具有音质纯正优美，音域音量适中和音准校定后不受气温影响而较稳定的特点。而且每一种乐器都有自己的声音与表现力，这是由不同的频率震动产生。

从制作上比如说瓷瓯，虽然其造型小巧，外形构造梯形，51个音节分别由大小相同厚薄相似的51块瓷盘排列组合而成，并按照六律六占律次序规整的摆放方式，使得音域达到四个八度，不但能演奏慢的五声，也能演奏快的七声。而另外一种瓷编钟是将大小不等的三十八个钟按四个音的区域来排列，自上而下的音高递减的排列，高音高亢，低音深沉。

从音色来说，瓷箫的音色低沉、悠远，适合演奏哀愁思念情绪的歌曲;瓷笛笛子清脆动听，犹如银铃;瓷鼓声如洪钟，瓷埙如泣如诉;瓷二胡委婉悠扬，以及打击乐器瓷瓯、瓷编磬、瓷管钟的叮咚悦耳，如高山流水，如深谷鸣风，教人神清气爽。各种陶瓷乐器高低音相互呼应，层次分明，所以驾驭任何歌曲都游刃有余，使得曲风清新、悠扬婉转，引人入胜，正所谓“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻?”

(三)美在创新

世界上首支瓷乐队在江西省景德镇诞生，在热播的快乐大本营A20100529期中，匠心独运地用景德镇特有的青花瓷乐器，演奏青花瓷这首歌曲，惊艳了全场，观众们深深地被其天籁之音折服，不仅让全国的人民感受到青花瓷的清秀隽永，还展示了现代歌曲和中国传统文化的火花碰撞，在民族传统文化与地方特色文化相融合的同时匠心独运。同时，这只青花瓷乐队，如今在景德镇古窑民俗博览区内，是中国一绝，并且多次在博览会上与中外的演奏，其中就有“茉莉花”、“阿里山的姑娘”、“东方红”、“青花瓷”等耳熟能详脍炙人口的曲目，同时古朴的乐器造型与清一色穿青花瓷旗袍的女子配合，就像一幅清新的图画，演奏技法的娴熟自然，面容姣好的女子，静态和动态的完美结合，音乐与陶瓷的工艺完美的结合，带个人们视觉上的双重震撼。

这里不得不提起演奏的青花陶瓷乐器有瓷瓯、瓷磬、瓷笛、瓷箫、瓷埙、瓷管钟、瓷编钟、瓷腰鼓、瓷唢呐、瓷胡琴、瓷方响、瓷高胡以及小型打击乐器十三个品种(18件套)，形成的一套瓷系列的瓷器。这套乐器首先在99昆明世博会上亮相，引起强烈反响，随后中央电视台、新华社、人民日报等30多家新闻单位报道了这一成果，而且这也是世界上首创。

三、当代景德镇陶瓷乐器发展

在景德镇陶瓷乐器发展的同时，当然也有不足之处，首先是乐器的普及性问题，比起传统乐器，陶瓷乐器的演奏更具熟练的演奏技巧。例如，瓷笛，比传统竹笛演奏需要对气息的把握，这就要经过专业的培训。其次陶瓷乐器的制作成本高，陶瓷制品中的损耗附加给陶瓷乐器的价值，一套青花瓷演奏乐器价值十几万甚至上几十万，让很多陶瓷乐器爱好者望而却步，只在小部分人中交流。最后是政府的有效引导上，投资和完善瓷乐艺术，对瓷乐项目的正确引导，可以给予宽松的优惠政策，推动文艺演出的正规化，打造品牌化的战略，成为景德镇创新的活字招牌，这些都是值得深思和改进的。

不过随着国家对传统文化的重视，非物质文化遗产的价值越发的显现，而景德镇陶瓷乐器展示了陶瓷之美、音乐之美、创新之美的“三美”，聚集了视觉享受和听觉享受为一体，奠定了现代古典音乐的基础，对陶瓷乐曲的传承和发展形成有力的支撑，为现代中国瓷乐的健康发展做出了应有的贡献价值，展望未来，同时一大批景德镇的优秀陶瓷艺术家们和音乐家们为之努力，会使景德镇瓷乐器迈上更高的台阶，让瓷乐器响彻世界。

苏东坡颇有人气的文学家，他的人生美学是人们一直在追崇的。今天读文网小编要与大家分享的是苏东坡的人生美学相关论文，欢迎参考阅读。

苏东坡的人生美学论文篇1：《浅析苏东坡的人生美学》

托尔斯泰曾说，人生是一项沉重的工作。但因为人生不愿也不满于沉重，于是方有了人们对于美的人生的追求。对于北宋的苏东坡而言，他在文、诗、词三方面都达到了很高的造诣。“他不单是由作品启示我们人生真相，还在他自己的人格与生活中表现了人生广大精微的义谛。”苏东坡的生命轨迹其实是一条希望和失望往复、热切与凄冷交叠、轩冕荣华和踽踽独处轮番上演的曲径。种种人生的负重成为他认识社会人生的教材，并促使他探索生活的底蕴，咀嚼生命的甘美，修得了一种平和的心境，这种超越得失荣辱的修养，成为其日后面对坎坷人生道路的一大良方。在当代中国学界，提倡复苏克罗齐的“诗性精神”，强调人类的创造性精神活动所带来的人性的展现。如此，我便尝试着从其诗性人格和诗性生存的角度重点把握苏东坡的人生美学。

一、苏东坡之诗性人格

(一)美之性格

林语堂先生在《苏东坡传》中写道：“一提到苏东坡，中国人总是亲切而温暖地会心一笑”。作为一代文豪，苏东坡可谓是少年得志、中年落魄、老年狼狈。宦海风波实难预料，苏东坡的官场经历总是令敬慕他的后人一赞三叹。中国世俗社会的机制非常奇特，它一方面愿意播扬和轰传一位文化名人的声誉，利用他、榨取他、引诱他，另一方面从本质上却把他视为异类，迟早会排拒他、糟践他、毁坏他。事实上东坡自己也深谙此理，在贾谊论中他曾这样感叹：“古之人有高世之才，必有遗俗之累。”在屡遭困厄的人生情境中，东坡也有心灰意冷的时候，他也曾怆然慨叹：“此生忽忽忧患里，清净过眼能须臾?”“世事一场大梦，人生几度秋凉。”(西湖?黄州中秋)当人生给予的失望远远大于个人最初所憧憬的希望时，怀疑与倦怠就随之萌生了。好在苏东坡是兼容儒释道三家于内心并因此而能适时调控自己的心态。在《论修养帖寄子由》中苏轼谈及了“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，别无胜算”的想法。

笔者有这样一种潜在的观感，受传统崇尚自由安宁生活态度的影响，被贬者往往是一步三回头，痛苦地哼着诗走在离京的路上。而苏东坡的从容沉静则是昭示着一个不羁的灵魂在失意后对自我的重新定位。落难之后，他的生命中开始灌注起一种比他笔下的诗句更加值得赞美和惊愕的诗性。

(二)美之德性

或许没有一个文人像苏东坡这样具有旺盛的人气，他不但活在诗词歌赋案几尺牍中，还活在一个个普通百姓的生活里。事实上世人喜爱东坡不但因为他的才情，亦是因他的道德、他的功绩。他生来就有一股道德的力量，一身正气与生俱来。苏东坡似乎不能算一个精敏出色的政客，这也是导致东坡屡遭祸事的主要原因。然而这种人性中最本位的率直恰恰符合读者的道德判断，使得他在读者心中更为不同。周国平说过：“轻信与宽容，是崇高灵魂最容易犯的错误。”确实是这样，人之所以轻信，往往是因为以己度人，不相信人性会那样坏。

除开个人品性，苏东坡还是一个伟大的政客、一位有名的廉吏，只不过他的“文名”太盛以至于盖过了他的政声。在四十年的为官生涯中，无论是在朝廷还是在地方，乃至贬谪蛮荒，他都始终坚持了爱民亲民惠民这条主线，后人因此将东坡尊称为“山中宰相”。

二、苏东坡之诗性生存

(一)自由的生命意志

诗意的前提是自由，“自由不仅包括我靠什么生存，而且也包括我怎样生存，不仅包括我实现自由，而且也包括我在自由地实现自由。”人生对于一个人来说，首先不是深刻性，而是它的丰富性、诗性。处于困境中的苏东坡，处处体验着那种“采菊东篱下”的农田生活，也处处收获着“悠然见南山”的微妙幸福。东坡一生多次遭贬，漂泊不定。他欣赏生命中的每一刻光阴每一处风景，泛爱万物。在东坡眼中，人和物、人与自然之间没有任何隔阂，人类生命与自然万物的生命是融贯互通，相依相伴的。

在道德上，苏东坡的思想意识体现着某种“从心所欲，不逾矩”的本真状态;在处世方面，他又总能以一种自由的心灵对待生活中的一切烦恼与苦闷，让生活显现出它应有的和谐与平等。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。”(定风波 98)林语堂先生认为东坡是个“无可救药的乐天派”，确实是这样，无论处于何种境地，都能随遇而安，获得身心的快乐。

避暑录话中有一段提到“子瞻在黄州及岭表，每旦起，不招客相与客相与语，则必出而访客。所与游者，亦不尽择，各随其人高下，谈谑放荡，不复为畛畦。有不能谈者，则强之说鬼。或辞无有，则曰姑妄言之，于是闻者无不绝倒，皆尽欢后去。或一日无客，则歉然若有疾。其家子弟尝为予言之如此也。”由此可见，苏东坡恰是在既定的图景中书写他的诗意人生，故而我们在苏东坡的诗文中常常能感受到一种沉浸于当前的适意的境界中的满足。

(二)倾心之爱

在人的一生中，除了性格、情操、生存方式的优美能为之增色，爱情亦是不可或缺的一环。苏轼一生为情所重，也自多情宽厚。

苏东坡一生中的几个女子为他的人生平添若干色彩，苏东坡比第一任妻子王弗大三岁，可谓同龄知己相濡以沫。遗憾只陪伴苏东坡数年。苏东坡与王弗的感情本应该被烟火茶饭冲淡而缺乏浪漫气息的，但那首《江城子》乙卯正月二十夜记梦“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”每每读之，必能轻叩笔者心扉。东坡的第二任妻子叫王闰之，是王弗的堂妹，在王弗逝世后第三年嫁给了他。她跟随东坡辗转流离却甘之如饴。只是二十五年之后，王闰之也先于东坡逝世，人到中年再失贤妻，东坡怆然涕下，他为王润之写的祭文中有这样一段：“我曰归哉，行返丘园。曾不少许，弃我而先。孰迎我门，孰馈我田?已矣奈何!泪尽目乾。旅殡国门，我少实恩。惟有同穴，尚蹈此言。呜呼哀哉!”期间的血泪真情让人感怀。

王朝云，苏轼的红颜知己，苏东坡一生遇见的女人中，她似乎最能了解他。可惜这位知心爱人在惠州患瘟疫去世。对于朝云生死相从的重情，苏东坡虽不宣诸于言辞，却一直铭铭于心。文人的爱情总是比一般凡人的爱情更容易让人们铭记，这正是因为诗词的力量。张应杭先生提出过这样的观点：“让艺术走进爱情”苏东坡追求无拘束，飘逸的性格，他婉娩的墨香将他的爱情带入一个更加融洽的情境，使百年后的读者也有机会体会他当初的那份颤抖的深情。

三、苏东坡人生美学的时代意义

中国古代人生美学是一种注重精神修养、身心和谐，强调人生体验和人生境界的美学。古代文人、美学家们对美的本质的认识，从来都是与对人的本质的认识、对人生幸福的认识深刻地、水乳交融地联系在一起的。而在市场经济盛行的今天，我们的人生随之受到了来自物欲的冲击。苏东坡的人生美学代表着中国古代诗性人格的精华，无论是性格、情操还是家庭情感方面，他都具备了作为一代精神领袖应具备的丰盈的价值性。

苏东坡提示后人：人必须落实找回自己的坐标：不是在社会里的排行、不是扮演的出众的角色、人云亦云的活在别人的影子里，而是要找准自己的选择、践行自己的选择;对于自己的事业、爱情、我们应当享受，因为享受是人生之美，我们也同样有权利负责，因为责任是所有灵魂必须的负荷。真正的幸福和快乐来自内心而不是来自物质的增加，在温饱之后，我们可以为自己的人生铺陈最美好、最诗意的路途，因为在书写自己的人生时，对诗性生存的追求是人性中永不泯灭的一面，也是人性中至善至美的一面。

四、结语

“我们应该怎样为人”、“应该拥有怎样的人生态度”、“应该怎样生活”等一系列标识已经成为当今社会急需求证的问题，好在还有古代文人的浪漫情怀常伴左右。我们应永记苏东坡，在你觉得希望渺渺、人生困厄的时候咀嚼体味他的人生美学，这位“永不背叛感觉”的性情中人一定会教你最好的处世态度，让你豁然开朗。我们应该感激他带给后世读者的那种，穿越千年万年的力量。

苏东坡的人生美学论文篇2：《浅谈苏东坡歌妓词的美学意义》

【摘 要】苏东坡是北宋时期具有代表性的士大夫之一，他的“歌妓词”向来鲜有人论及。该文从他的词作出发，分析他对当时盛行的狎妓风气所抱的和而不同的态度以及对歌妓深切的同情和人格的尊重。事实上，这正寄寓着苏东坡与歌妓们一种共同的身世之感，东坡歌妓词的美学价值也就体现在这里。

【关键词】苏东坡;歌妓词;美学意义

很多文人的生活和词作都与歌妓有着密不可分的联系，例如柳永就是歌妓词的能手，他的歌妓词有其独特的风貌。但苏东坡所作的歌妓词却大异其趣，他对当时盛行的狎妓风气所抱的和而不同的态度以及对歌妓深切的同情和人格的尊重，事实上，这正寄寓着苏东坡与歌妓们一种共同的身世之感，东坡歌妓词的美学价值也就体现在这里。

一、苏东坡对狎妓风气所抱和而不同的态度

东坡歌妓词的美学意义，首先表现在对当时盛行的狎妓风气所抱的和而不同的态度。

苏东坡终究还是古人，我们不应以时代的局限性苛求他，他对当时盛行的广蓄声妓的社会风气所持的态度，在形式上虽然与那些沉溺与酒色的人有区别，但和一般“逢场作戏”的人似乎并没有什么不同，其实细究起来，在本质上却有着与众不同的特点。他生活在绮罗香泽之中，而无绮罗香泽之气。他的大部分歌妓词情感真率而不流于轻艳，这是东坡歌妓词具有较高美学意义的主要原因。如《贺新郎·夏景》，这首词既写一个高洁脱俗但很孤寂的美人，又写不与“浮花浪蕊”为伍情愿“伴君独幽”的榴花，最后指明美人与榴花都在失时的边缘，是花非花，是人非人，婉转缠绵，耐人寻味。

虽然歌妓地位十分低下，但苏东坡并不歧视她们，或是将他们作为玩弄的对象，反而常常为她们的身世所感动，并且对那些残害女性的行为加以谴责和鞭鞑。从《减字木兰花·赠小鬟琵琶》这首词中可以看出他的这一思想倾向，词中的“主人”已不可考证，但那个才十一二岁的小琵琶手肯定是他的家妓，小琵琶手的技艺超群，但还不解风情，还不能满足“主人”对她“欲向春风先醉倒”的非分之求，因此，在献技的过程中百般刁难。当“主人”听到小歌妓高唱“已属君家，且更从容等待他”的时候一定是无地自容羞愧难当的。苏东坡对那位“主人”进行了无情的讽刺，但他善于用这样看来无刺的语言硬生生地戳进了“主人”的心窝。

二、东坡对歌妓的平等相待和深刻同情

苏东坡在官场上确实经常与歌妓们交往，并且为她们写了不少诗词。苏东坡尊重她们，同情她们， 而不是歧视她们、玩弄她们，甚至还尽力帮助她们。他的许多婉约词都是酒席宴上的应酬之作，有的是应歌妓的请求，也有的是为她们排忧解难。例如《贺新郎·乳燕飞华屋》一词，是他为杭州通判时，替歌妓秀兰解围而作的。一天，州府宴请宾客，所有的歌妓都到齐了，只有秀兰没有到，派衙役去催促后才仓促来到，原来她洗浴后因困倦而睡着了。席间有的官员很生气，秀兰再三解释也不听。苏轼即席赋词，让秀兰演唱，秀兰“歌以侑觞，声容并妙，府僚大悦，剧饮而罢”，这才平息了一场风波。

本来自己已经够愁苦，却还要强行抑制，转而引歌妓为同调，加以宽慰的乐章，在东坡的歌妓词里是屡见仍见其鲜的，其中《菩萨蛮·润州和元素》一阕，尤为高绝。

玉笙不受珠唇暖，离声凄咽胸填满。遗恨几千秋，恩留人不留。他年京国酒，堕泪攀枯柳。莫唱短因缘，长安远似天。

杨元素守杭不久，即奉内召。这首词虽然是在送元素入京的离席上作的，但主调却是为送行的歌妓鸣不幸。歌妓心留杨元素而无法留住，因此满怀悲凄。“遗恨几千秋”是东坡面对这样的别恨所发的感慨，在这里，他所关怀的已经扩大到几千年来无数歌妓的共同不幸上，而不限于坐上少数歌妓的命运了。他向送别的歌妓指出：“心留人不留”这样的遗恨，千古同然，不幸的人多的是，你们再悲哀，也是改变不了的。接着继续向歌妓们说到杨入京以后的情况：那时杨仍会有外调的可能，仍会有歌妓折柳送行的场面，仍会有“心留人不留”的遗恨。东坡希望她们不要为这样的“短姻缘”而悲咽不止，须知“长安远似天”，那是他们永远无法逾越的距离。“短”是歌妓姻缘的特征，但东坡又无力使之加长，他只能把自己处理矛盾的方法——“逢场作戏”，奉赠比他更为不幸的歌妓，希望她们也采取“逢场作戏”的态度。东坡的办法当然无助于歌妓不幸命运的改变，但将心比心，希望她们人人愉快，个个幸福的心是和歌妓相通的。

三、东坡与歌妓共同的身世之感和知已情谊

由于歌妓与士大夫在人生道路、宦海风波中的共患难，所以士大夫这类咏赠歌妓之作多表现这种以共同命运为基础的深厚感情，并多歌颂这类歌妓高洁的品节。苏东坡在和歌妓们的频繁接触中，不仅常常从她们的轻歌妙舞中得到最优美的艺术享受，写出象《水龙吟》之类富有音乐美的词篇，而且歌妓的真情与妩媚安慰着文人那颗失意之心， 那些和士大夫在人生道路、宦海风波中风雨同舟患难与共的歌妓，就更让他们感激、敬佩。

东坡的侍妾王朝云就有着历难艰而不畏惧、处逆境而不改初衷的品节。王朝云，钱塘人，“敏而好义”，十二岁被王闰之收养，作为歌舞侍女跟随东坡， 后为“侍妾”，“侍先生二十有三年，忠敬若一”，她跟随东坡二十多年，苏轼晚年贬岭南，一贬再贬，王朝云从黄州一直追随到惠州，苏轼曾说：“予家有数妾，四五年间相继辞去，独朝云者随予南迁”(释惠洪《冷斋夜话》卷一)。他对柔奴的称颂更有助于我们理解他对“独朝云者随予南迁”的自豪与崇敬。朝云与苏轼共处逆境而泰然，饱尝人间的冷暖炎凉，但最终没能躲得过岭南的瘴风痢雨而死在惠州。他们之间的感情早已超越了男女之间的寻常风月而升华为一种共命运同忧患的崇高的爱情。苏轼写了两首诗一首词一篇墓志铭， 一篇荐疏来寄托自己的哀思。朝云之于苏轼， 她对家主的忠敬深情，同命运共患难， 使她真正成为苏轼的“仕途知已”。

苏东坡简介

苏轼苏轼(1037-1101)，北宋文学家、书画家、美食家。字子瞻，号东坡居士。汉族，四川人，葬于颍昌(今河南省平顶山市郏县)。一生仕途坎坷，学识渊博，天资极高，诗文书画皆精。其文汪洋恣肆，明白畅达，与欧阳修并称欧苏，为“唐宋八大家”之一;诗清新豪健，善用夸张、比喻，艺术表现独具风格，与黄庭坚并称苏黄;词开豪放一派，对后世有巨大影响，与辛弃疾并称苏辛;书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家;画学文同，论画主张神似，提倡“士人画”。著有《苏东坡全集》和《东坡乐府》等。

建筑设计是指建筑物在建造之前，设计者按照建设任务，把施工过程和使用过程中所存在的或可能发生的问题，事先作好通盘的设想，拟定好解决这些问题的办法、方案，用图纸和文件表达出来。作为备料、施工组织工作和各工种在制作、建造工作中互相配合协作的共同依据。便于整个工程得以在预定的投资限额范围内，按照周密考虑的预定方案，统一步调，顺利进行 。并使建成的建筑物充分满足使用者和社会所期望的各种要求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的：探讨房屋建筑设计与美学的有机结合相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

探讨房屋建筑设计与美学的有机结合全文如下：

【摘要】房屋建筑设计具有科学、审美、实用等多方面的特色和内涵，具有较强的时代性和社会性。对于房屋建筑设计来说，实现美学在房屋建筑设计中的融合，能够在很大程度上增强建筑本身的和谐性和协调感，从而提升建筑设计本身的独特魅力。随着时代和社会的发展，人们对于居住环境有着更高层次的认识和追求，因此实现有效的房屋建筑设计对于满足人们多元化、个性化的追求有着十分重要的作用。

建筑与美是两个相互关联的重要内容，对于建筑设计工作来讲必须从基础内容、重要环节、整体表现上体现出美学特征。房屋建筑需要体现美学特征才能够获得公众和社会的广泛认可，在房屋建筑设计工作中应该以美学的体现作为基础。应该在以人们的直观感知、欣赏体验出发，重新结构房屋建筑设计的要点和内容，通过房屋建筑设计均衡性、稳定性、韵律性、序列性的体现实现建筑美的体现，增加房屋建筑的美学特征。

1 体现房屋建筑设计的协调性

房屋建筑设计都是以立体几何形状来表现，如何通过这些简单的几何图形来体现出建筑物的美学特征，从而实现建筑物结构的统一、协调并呈现出艺术性成为现代建筑学中研究的热点问题。在建筑结构中，满足建筑的使用性能是第一目的，然后还要体现出美学的特征，而无论采用何等立体几何形状，都必须要使结构形成一个既美观又统一的整体。

由于在房屋结构中，从美学的角度看有的结构处于结构的主要地位，而有的结构对整个建筑物的美学特点影响不大，因此处于次要地位，因此在实际设计中，要将主要结构与次要结构进行区别对待。要正确处理房屋建筑主要部位与自要部位的关系，将主要部位列为主导地位，以主要结构的突出实现房屋建筑的美学感受;同时要精确定位次要结构，使其处于从属部位，建立主要部位和次要部位在房屋建筑设计的一般原则，以此来平衡二者的关系，做到对艺术和美学的全面体现。其次要协调各个细部构造的几何形状，使之和谐、统一，做到主次分明，从而符合建筑美学的要求。

房屋建筑还具有色彩的统一与协调，房屋的外部色彩，以及色彩的搭配都是美学的具体展现，如我国古房屋建筑多采用木质结构，木结构又多是以红的色彩为主，其他色彩作为陪衬，这样既有主次之分，又相互作用，突显了建筑美学特征。在实际房屋结构设计中，运用色彩之间的搭配来使房屋建筑整体上更加的和谐、统一是一种较为常用的方法。首先要选择合适的建筑材料，在不同年代的建筑上使用相同的建材进行装饰，可以达到整齐划一的效果。随着建筑材料的新技术不断出现，现代房屋建筑设计应用色彩来突出建筑之美已经成为普遍现象，并得到很大的提高。

2 体现房屋建筑设计的均衡性

均衡是在对称基础上形成的美学观念，无论是在自然界，还是在社会领域，均衡是一条重要的原则，体现出房屋建筑的均衡性是体现房屋建筑美的基本要求。在房屋建筑设计中应该将房屋的外部结构、内部空间、使用功能做到均衡，并重点对房屋建筑均衡中心加以强调，阐释房屋建筑均衡的特点，体现房屋建筑设计的均衡美。

3 体现房屋建筑设计的稳定性

稳定性佳的建筑物给人以稳定的感觉，并且符合人们审美的需要，通常房屋建筑设计采用上大下小的形式获得房屋建筑的稳定感，在现代化架空建筑和跨越式建筑设计中往往利用材料质感、外观色彩、悬臂结构等形式增加建筑物的厚重感，进而获得建筑的稳定感。在房屋建筑设计中应该重视稳定性，要结合稳定感形成的规律，通过对称、分布等技巧和手段做到提升对房屋建筑稳定性的效果。

4 体现房屋建筑设计的韵律性

韵律性是美学的特点，同时也是房屋建筑设计工作中应该重点突出的关键环节。韵律是事物和要素在一定时间和范围内反复出现和重复的基本现象，在自然和社会中韵律广泛存在，心跳、海浪、建筑物都存在有节奏、有韵律的现象，具有韵律性的房屋建筑不但能够体现设计者的思想，而且也可以通过韵律的体现给人以艺术美的感受。在房屋建筑设计中应该注意对韵律性的应用，通过视觉、色彩、构图的韵律性提高房屋建筑设计的美学效果。在具体的房屋建筑设计工作里应该对具有重复特征的门窗结构、墙面、阳台等进行重点控制，形成显著的韵律性，整体体现出房屋建筑的美学特点。在房屋建筑室内设计时也应该通过遮挡、封闭等手段，构成室内空间的韵律性，实现房屋建筑设计与美学更为全面的结合，设计出具有美学感受的房屋建筑精品。

5 体现房屋建筑设计的美学序列性

美学讲求空间与结构序列，优美的房屋建筑设计无一不是功能、序列、艺术的完美综合，如果需在房屋建筑设计更好地体现美学的原理和特点，就必须体现美学的序列性。首先应该设置房屋建筑的单元，使房屋建筑整体能够得到完整而科学地划分，以功能和结构关系定义房屋建筑的序列，以审美的角度使序列得到有效地结合，做到完美地统一。应该在房屋建筑序列中明确开始和结束的位置，上一序列应该与下一序列做到有机衔接，每一序列都应该自然而平顺地开始，实现整个序列的艺术和美学风格，在序列的结尾处应该集中功能与艺术的精华，做到这个序列的完整，进一步体现房屋建筑的美学特点和内涵。

6 结语

建筑是凝固的艺术，对房屋建筑进行设计就是对艺术的再加工与再结构，因此，房屋建筑设计必须体现建筑的艺术之美和体系之美。应该在房屋建筑设计中敢于创新，把握建筑学和艺术之间紧密的联系，通过创造性思维和文化传承来创新出房屋建筑设计的精品，在适应建筑市场和社会审美需要的同时，满足人们对房屋建筑的各类要求，做到对房屋建筑设计工作的全面完善，系统性地、全面性地发展建筑设计和建筑产业。

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