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【摘要】国有企业工会组织坚持走中国特色社会主义工会发展道路,一方面要遵照《工会章程》独立自主地开展工作,依法履行职责;另一方面要正确处理好与企业党委、行政的关系,找准定位,在构建和谐企业中切实发挥桥梁和纽带作用。
【关键词】国企工会;和谐社会;关系。
胡锦涛在党的十七大报告和庆祝中国共产党成立90周年讲话中都反复强调了构建社会主义和谐社会和牢固树立科学发展观的思想,这对于国有企业工会工作具有极其重要的指导意义。正确处理好国有企业工会组织在企业内部的六大关系,是构建社会主义和谐社会、贯彻落实科学发展观的具体行动,是确保工会组织长期、持续充满活力、充分发挥党的桥梁纽带作用的关键与保证。
构建社会主义和谐社会,牢固树立科学发展观,关系到巩固党执政的社会基础、实现党执政的历史任务,关系到全面建设小康社会的全局,关系到党的事业兴旺发达和国家的长治久安。工会组织是党联系群众的桥梁和纽带,在构建和谐社会、实现科学发展中具有不可替代的作用。工会组织的自身建设也有个构建和谐、科学发展的重大问题。某种意义上讲,就是准确地处理好组织与组织、组织与群众、群众与群众之间的各种关系,创造性地开展工会工作。国有企业工会组织如何处理好这些关系,创造性地开展工作,这是当前国有企业工会工作中面临的重要课题。笔者就这一问题作一些粗浅的探讨。
工会与党的关系的实质是广大工人阶级群众和工人阶级先锋队的关系。其处理原则应该是:
工会必须自觉接受党的领导,同时必须要独立自主地开展工作。在与党的关系上,要自觉接受党的领导,在思想上、政治上、行动上与同级党组织必须思想上同心,政治上同一,工作上同步,并建立定期的向同级党组织汇报工作的制度。即使独立自主开展工作,大的活动涉及人员、时间、场所、经费,有必要向同级党组织报告。以争取党组织的领导与支持。同级党组织的核心地位要在工会各项工作中得到落实。同级党组织交给工会的任务必须确保不折不扣地完成。由于工会组织是党联系职工群众的桥梁和纽带,对于职工群众反映的问题和所掌握的职工群众思想动态,要及时向同级党组织汇报。同级党组织制定的中、长期工作计划要在开展的工会各项活动中得到充分体现,确定的阶段性主题教育要结合工会工作特点制定有效的措施。
企业工会与企业行政的关系,实质是企业劳动者和企业经营者的关系。这种关系处理的原则应该是平等、协商、合作。所谓平等,企业工会与企业行政是两个各自独立、互不相属的组织,企业行政代表企业法人,企业工会则是社团法人,在两者关系特别是企业劳动关系的处理中,工会是劳动者的代表,企业行政是用人单位的代表,两者在地位和权利上是平等或对等的。所谓协商,是说企业工会与企业行政在劳动关系的处理上应以协商为基本方式。所谓合作,是说企业工会和企业行政都要以合作为处理双方关系的基本原则,即双方关系处理的总体目标是为了企业和职工的共同利益和共同发展,因而双方要互相支持和互相理解。企业是党和国家的经济支柱。
企业的长效发展是职工根本利益的保证。没有企业的发展,维护职工权益、关心职工生活只能是空谈。因此,企业工会组织要紧紧围绕生产、经营、发展中心引导和组织职工出谋划策、献计献策,在企业的正常工作中开展小指标劳动竞赛活动和“工人先锋号”活动,在企业遇到的急、难、险、重任务中组织突击队、开展争先创优活动,并在此过程中确保职工的合法权益得以维护,实现企业与职工的互利共赢。行政代表的企业利益和工会代表的职工利益,双方就职工的劳动报酬、工作条件、生活福利等方面的问题通过平等协商谈判,规定双方的权利、义务,以《集体合同》的方式在职工代表大会上签订确立。其内容包括:工作时间、劳动保险、劳动保护、福利待遇、纪律与奖励。工会组织要经常地检查、监督集体合同的贯彻落实情况,并及时向行政领导反馈贯彻落实职工反映和存在的问题。
国有企业中的党群部门都是为了落实党的任务,围绕企业生产经营中心而设立的。其机构一般为:组织部、宣传部、人武部、纪委、团委等。工会是党联系职工群众的桥梁和纽带,除认真落实维护、建设、参与、教育等四项职能外,其方向、目标与党群部门是一致的:都是在党委领导下,围绕企业的生产经营中心,按照各自的工作系统落实其工作计划,保证党的路线、方针、政策在企业得到贯彻执行,推进企业的改革、发展、稳定。因此,需要相互配合、互相尊重。尤其是企业改革改制后,机构、人员精简的情况下更要如此。由于党对工会工作的重视,国有企业工会机构的设置一般比党群部门高半级,这是对工会组织地位的提升,是对工人阶级组织的重视,其工作配合决不能“高半级”。
围绕企业生产经营中心开展各项工作是国有企业工会从根本上维护职工群众的利益,没有企业的发展,没有企业效益的提升,就没有职工利益的保证。因此,工会组织要经常地、创造性地围绕企业的生产经营中心开展劳动竞赛、技术比武和经济技术创新工程活动,这些活动必然涉及到行政的各个部门,不仅是他们的专业,还有他们的员工;不仅需要各部门的领导重视,还需要各部门领导给予技术、时间、人力、物力,甚至财力的支持。因此,工会与行政部门的配合应该是密切的、具体的,不仅是支持,还要理解、参与、协助。没有行政部门协作,工会组织开展的活动将缺乏活力,执行力难以得到保证。
职工代表大会制度是我国实行职工民主管理法定的基本形式,和其他民主管理形式相比,它具有广泛的代表性和群众性,以及依法行使职权、参与范围广、层次高、程度深等优点。几十年的民主管理实践,使这一制度已为广大职工群众和社会所接受,并在推动企业改革,维护职工政治地位方面都发挥了重要的作用。企业工会是企业职工代表大会的工作机构,负责职工代表大会的Et常工作。工会工作的质量直接关系到职工代表大会的效果。工会要建立和健全职工代表大会的会议制度、工作机构和议事制度、职工代表日常活动制度、民主选举制度、提案征集和处理制度等等。工会要充分运用职工代表大会,引导职工开展各项民主管理活动,探索、创新民主管理的新方式、新方法,使以职工代表大会为基本形式的职工民主管理得以正常有效和不问断地开展。要理顺工会与职工代表大会“两会”的关系,使两者结合起来,更充分地发挥作用。改革中很多企业采取“两会结合”的办法,即两者名称同时保留,但在会议内容、代表身份、工作机构等方面实行结合,以减少机构设置,提高工作效率,取得了很好的效果。
工会在组织职工代表大会中要广泛地拓展“言路”,让职工的意愿、利益要求以及对企业的重大决策、发展愿景充分地发表意见建议,并努力使他们的合理意见建议得到实施。
工会是在劳动关系的矛盾中产生和存在的。
在社会主义市场经济条件下,劳动关系性质发生了很大的变化。这种变化对工会工作提出了新要求:首先,工会必须依法代表和维护劳动者的权益;其次,工会要以劳动领域作为自己基本的活动领域;第三。工会要以协调和稳定劳动关系作为基本的社会任务。为此,企业工会组织要始终以维护职工利益、职工权益为工作的出发点和落脚点。开展的各项活动必须以职工“答应不答应、满意不满意、高兴不高兴”为基准,以“得人心、稳人心、暖人心”为工作目标。当工会组织在“围绕中心”与“切实维权”中发生矛盾时,必须“立足三个实际”,即:立足企业实际、立足环境、条件的实际、立足职工切身利益的实际做好协商、协调工作。在对待企业利益上要树立政治意识、大局意识、责任意识;在对待职工利益上要关心、关爱、关怀,重在维护他们的具体利益,并引导他们处理好整体利益与具体利益的关系。总之,代表职工群众,维护职工群众的合法权益,为职工群众说话办事,排忧解难,是工会的重要职能,工会组织任何时候都要牢记。
我们建设的是中国特色的工会。中国特色的工会就必须坚持在党的领导下,以经济建设为中心,在企业实现“双向维护”,既维护企业的整体利益,又维护职工的具体利益,当企业的整体利益与职工的具体利益发生矛盾时,必须坚定不移地站在职工利益的立场上,代表职工用协商的办法而不是别的办法使矛盾得到解决,同时教育和引导职工树立大局意识,正确地处理好整体与局部、集体与个人的利益关系,从而化解矛盾,达到统一。
国有企业工会与同级党委同样分担着党在新的历史条件下改革、发展、稳定的艰巨任务,必须义不容辞地协调好各方面的关系,为国家振兴、企业发展、职工得实惠服务。
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摘要:随着社会的进步,人们的心理、观念意识以及文化背景都有所改变,居住方式也相应发生变化,人们对居住环境的要求越来越高。室内设计的功能服从和服务于人们的生活和工作的物质要求,同时室内环境的艺术美满足人民的精神需求。本文从室内设计的作用、室内功能美、室内艺术氛围的营造几方面进行探讨。
关键词:室内设计; 功能美; 艺术美;论文下载
随着我国社会经济的发展,人们的生活水平的提高,现代化住宅不只是简单的栖身之所,而且是能让人们在工作之余,调节精神生活,实现个人愿望和爱好,从事学习、社交、娱乐等活动的多功能场所。“设计是一个不可分割的全过程,在讲功能的同时,经济性与美感享受是同时交融的。”[1]因此,我们除了充分重视现代化条件下的物质需求即使用功能外,也要着重强调精神需求即艺术美。
室内设计是根据建筑物的使用性质、所处环境和相应标准,运用现代物质技术手段和建筑美学原理,创造出功能合理、舒适美观、满足人们物质和精神生活需要的室内空间环境。室内空间环境既有满足相应的使用功能的要求,同时也反映了一定的精神因素。
室内设计的目的是将满足人们的物质和精神生活需要的室内空间环境,这正是以人为中心,为创造出美好的生活、生产的室内空间环境。从广义上讲室内设计是一门大众参与很广泛的艺术活动,是设计内涵集中体现的地方。室内设计是人类创造更美好的生存和生活环境条件的重要活动,通过运用现代的设计原理进行功能与艺术的设计,使空间更加符合人们的生理和心理需求。
如今人们对居住环境的要求不断提高,室内空间的合理划分和室内设施的功能性显的尤为重要。功能美在室内设计中的地位越来越显著,人们对物的功能的要求不再像以前那么简单,而是由功能性提升为功能美。在满足人们物质需求的前提下充实其精神生活,将实用性与艺术性相结合所形成的功能美在室内空间中的运用极其重要。室内设计的功能是物质的,也是最起码、最基本的要求。室内设计功能美主要体现在空间设计和功能的合理规划上。
“功能虽不是产品设计的唯一目标,但却是造物的首要目的,产品的设计和生产必须满足人们的某种使用功能的需求,功能美是产品的最基本、最普通的属性,是人们生活的物质基础,也是产品设计的核心。”[2]室内空间设计也如产品设计一样应注重实用性,具有功能美的空间体现出人性化特征,室内空间是营造空间环境的主体,一个能够令人身心愉悦的居住环境,首先应当满足在功能上的需求,注重科学的人体空间比例,其次要注重空间中材料运用的宜人性以及结构划分的科学性。也体现着空间的功能性和形式美感,达到功能美与形式美的协调统一。
“技术与艺术的统一,使用和审美的统一,并不是哪一个人的发明,而是客观规律的必然。”[3]合理的功能划分是前提条件。居室空间是家庭成员居住、活动、交流、休息的场所,应处理好各空间层次关系,使居室空间更好地体现其功能价值。经过设计改造后,会让布局变得合理而实用。例如对原格局不合理的户型进行拆除改造划分,给空间重新定位,赋予空间新内涵。原有客厅大而不当,餐厅小而不能且有过道。经过整体修饰变化,空间顿时开朗明亮,视觉得以延伸及穿透,改变了小空间的局促与不良采光。虽然面积不大,但各功能的设计却恰到好处。
室内空间艺术美塑造体现了室内设计具有物质功能和精神功能的两重性,设计在满足物质功能的基础上,更重要的是要满足精神功能的要求,精神功能的创造也就是艺术美的体现。室内艺术美塑造主要依靠视觉,涉及到布局、软装饰、陈设及色彩等要素的搭配所形成的风格,进而产生对空间整体形态的印象美。如今建筑物不断增多,空间形态也各具特色,人们对家居室内环境有了更高的追求,居室的艺术美越来越受到人们的重视,其表现主要体现在色彩、软装饰及陈设上。
在室内环境中色彩设计占有重要地位,室内空间是否富丽堂皇、艳丽多彩或淡雅清新与色彩搭配密切相关。室内色彩搭配必须符合空间构图原则,及色彩对空间的美化作用,正确处理协调和对比、统一与变化、主题与背景的关系。同时色彩设计还要体现稳定感、韵律感和节奏感。
室内环境中如果没陈设品,给人的感觉将是平淡无味的。陈设品不仅能丰富空间的层次,还可以使空间具有艺术与个性特点。陈设主要包含具有日常生活使用功能物品的陈设布置,与具有纯粹装饰艺术美化功能物品的创意设计,也包含对固定在室内空间建筑界面上的艺术配套、呼应可移动物品的陈设布置设计,使他们符合室内总体空间艺术的构思、创意,做到功能要求与艺术形式的和谐统一。
室内艺术美是由整体氛围反映出来的,如今轻装修重装饰以深入人心,所以室内软环境是居室装饰的重点组成部分。为了追求室内空间整体视觉美感,室内纺织品应通过设计和处理,使纺织品的外观具有自然的视觉效果,营造一个对人类身心健康,符合人们追求时尚、自然、艺术的室环境。
总之想营造出理想的室内环境,必须满足使用者的需求心理,坚持以人为本的宗旨,才能营造出理想的现代室内环境。在不同的时期人们对于室内功能美和艺术美的的要求必然是不同的,因此,除了重视基本的物质需求外,更要着重强调精神需求。因此室内环境美的设计必须是功能美和艺术美的交融统一。
[1]柳冠中,历史—怎样告诉未来[C] 装饰艺术文萃.北京:北京工艺美术出版社,1991:318
[2]王志成,论产品设计的功能和形式美统一[J].衡阳师范学院学报2006,8
[3]诸葛铠,图案设计原理[M].南京:江苏美术出版社,1991:8
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在人们的音乐生活中,经常会接触到一个词,叫作“中国音乐元素”。我们经常可以在作品分析中看到“这部作品吸收了中国音乐元素”,可以在音乐赏析中听到“这首歌曲采用了中国音乐元素”,甚至在K歌时都能遇到“加入中国音乐元素”的歌。很多人认为,在作品中加入中国音乐元素,就是复兴了我们的民族音乐,就标志着坚持了民族性,这种观点混淆了音乐教育中部分和整体的关系。把西方音乐结构加上一点中国音乐元素当成中国音乐的主体,这种观点值得商榷。
首先我们要了解什么是“中国音乐元素”。“元素”一词,在哲学中,是一种构成世界上所有物质的最基本实体,或是能量。在音乐中,音乐元素是构成作品本身的各个基本要素。人们通常认为,一部作品有了某种元素,就具备了某种风格。这种认识存在一个很大的误区——元素即风格。其实,决定一部音乐作品风格的关键性要素是音乐的旋律和结构。决定一部作品是“中”是“洋”,不能只看它有没有某种元素,而要从作品的整体来看,看它的主体到底是什么。
举例来说,陈其刚创作的钢琴作品《京剧瞬间》,其中的右手部分是作品的第一主题,来源于京剧的行弦。左手部分为第二主题,虽没有明显的出处,但通过分析可以发现它的开头与京剧《二黄过门》的开头部分非常接近。但是,从听觉上来说,我们并不能很直观地感受到京剧的韵味,反而感受到了西方二十世纪音乐的风格特征。从结构上来讲,这部作品被分析为变奏曲式;从技法上来说,这部作品多处采用了典型的梅西安式手法。虽然标题与京剧有关,主题动机能找到戏曲音乐的影子,即中国元素,但这些都不能改变这是一首以西方音乐作曲技术为主体的作品这一事实。
中国近现代创作的音乐作品,很大一部分都是这种西方音乐结构,加上一点中国音乐元素。采用西方音乐的作曲技法,组成西方音乐的曲式结构,构成西方音乐和声体系,所谓的“中国音乐元素”可能只是某一节奏型或旋律动机而已。真正的民族音乐,应该立足于本民族的音乐文化,主体是中国传统音乐,在此基础上,可以加入西方的、现代的、流行的元素。创新是在以我为主、肯定民族音乐的同时吸收外来的音乐元素,这样的作品才可以称为民族音乐。比如说京剧新编剧目《赤壁》选段中吸取了西方合唱的元素,利用小生、老生、花脸的不同音域,形成了一个三声部和声效果。
所以说,“中国音乐元素”这个概念,其本质就是站在西方音乐的角度来看中国音乐,这依旧是“欧洲音乐中心论”的观点。就像一幅油画,它画了一个中国人,我们能说它是一幅中国画吗?我们就能说它是一幅创新了的中国画吗?不能。“中国音乐元素”构建的是一种中国音乐依附于西方音乐的概念,是把西方音乐,尤其是西方作曲技法当作了主体,而中国音乐是被吸收的、边缘的、少数的。作品中的“中国音乐元素”并不等于作品的中国音乐风格。
在中国的音乐教育中,以元素定风格情况也是非常明显的。自“学堂乐歌”产生以来,中国的民族音乐就受到西方音乐,尤其是欧洲音乐的极大冲击。我们的专业音乐教育体系,也是根据欧洲的音乐教育体系建立的。这种情况造成了我们的民族音乐在长达百年的时间里一直处于音乐教育的从属地位。管建华教授在《世纪之交——中国音乐教育与世界音乐教育》一书中提到:“根据音乐教育研究提出四种课程模式。第一,主流中心模式,课程的设计及教学都是从西方主流音乐观念出发的。第二,民族附加模式,以西方主流音乐为主,附加了经选择的民族群体的某些音乐材料和观念。第三,多民族模式,从多国家、民族的观点来审视和教学。第四,民族国家模式,以自身传统观念为主的课程模式。在这四种课程模式中,中国的音乐教育主要是以第一、第二种模式进行的。”也就是说,我们的音乐教育目前还没有自己的体系。而西方主流音乐才是教育的主体,民族音乐只是附加的,只是在西方主流音乐教育中加入的“中国音乐元素”而已。
就拿专业音乐教育来说,在进入专业院校的入门考试中,不管考什么专业,有两项是必考的,一个是乐理,另一个是视唱练耳,而这两项都不是以中国音乐本体为基础的。我们唱的视唱,是要求几升几降的五线谱,练耳练的是以la为标准音的固定音高。如果是学习西洋乐器的,那还说得过去,可是就连民乐专业的考生也要按照同样的考试标准来衡量,这就可能造成真正懂得中国音乐、民间音乐的人考不进专业院校进行学习。管建华教授就经常戏称:“阿炳是考不上民乐系的。”入校后依然如此,按照交响乐团的配置,组建民乐团;按十二平均律来定弦;用钢琴来伴奏;用笛子吹半音阶,用二胡拉《流浪者之歌》等等。把这些认为是民乐的创新、民乐的进步,认为只有这样,民乐才能与国际接轨。这与我们前面说的在作品中加入“中国音乐元素”没什么区别。律制、编配,甚至是演奏法都已经是西方的了,也就只剩下乐器这个“中国音乐元素”了。说到这里,可能很多学习民乐的同学就会不服气了,说“我们也拉了《二泉映月》,也知道瞎子阿炳”。而这正是不了解中国传统音乐的表现,错把几首经典当作传统,这是一个“源与流”的问题,是一个本末倒置的问题。不仅民乐如此,声乐也是如此,美声唱法大行其道,被认为是科学的、高端的、专业的,很多唱民歌的是因为自身声音条件不允许才去唱民歌;而民歌的唱法,也不断地向美声方向发展;使用统一的、科学的方法来演唱,就连语言都被统一为普通话;没有个人特色,没有地域风格,放耳听去都是一种声音。而中国的音乐是与语言同源的,如果丢掉了方言,就等于彻底丢掉了风格。
音乐的教育,是整个国家音乐事业的根基。自上世纪末以来,有越来越多的音乐工作者意识到中国音乐教育要有“中国芯”的问题,并且在1995年12月召开的第六届国民音乐教育会议上提出了“中华文化为母语的音乐教育”这一口号。在这十几年间,不少音乐教育工作者为之努力,从2000年中国音乐学院谢嘉幸教授提出“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”,到2011年新版国家音乐教育课程标准中“音乐与相关文化”板块的确立及其重要性的提升,不难看出,中国音乐教育在逐步确立“中国芯”。
不仅教授们提出了自己的见解,一部分专业院校也开始了自己的民族音乐教育探索。如广州星海音乐学院非常重视对中国传统音乐的发掘与教学。岭南音乐是广东的特色音乐,星海就从岭南音乐文化的教育与传承入手,打造中国特色音乐教育,在专业设置、课程设置、科研考察方面都有所体现。2009年根据民族声乐唱法单独建立民族声乐系,并专门为其开设戏曲曲艺表演课程,让学生综合学习,感受中国戏曲曲艺音乐、语言、动作等魅力,并且在全院范围内,开设广东名曲音乐欣赏,中国说唱戏曲、音乐风格模唱,中国民歌音乐风格模唱等全院公共选修课,让每一位学生都有机会了解并学习中国不同地域音乐风格的差异,体味文化内部多样性。在研究生培养方面,除了招收民族音乐学方向的研究生,还招收广东音乐研究、客家音乐研究、潮州音乐研究方向的研究生,为岭南音乐的传承及发展培养、积累人才。音乐教育专业研究生除了要学习世界著名的教学法,还要了解广东地区音乐文化传习、教学方式。学院还尊重地域差异,支持学生探索自己家乡音乐文化的传承方式及教学方法,鼓励学生在教学实践环节,多设计有关家乡音乐文化的课例、教案,多应用家乡文化素材,比如河南、山西、湖南等,兼顾南北,在根植于岭南音乐文化的同时,包容不同地区的音乐文化。在科研考察方面,对区域性民族、民间、民俗音乐文化组织采风,并进行学术研讨交流。2014年在蔡乔中教授主持的“海南音乐文化活态传习”项目中,聘请国家非物质文化遗产传承人为学院客座教授,并且将采风成果、非遗传承人捐赠成果收录在岭南音乐文化展览馆,让原汁原味的民族民间音乐走进校园,与学生零距离接触。
当然,我们提倡“中国芯”,并不是排斥学习和借鉴国外的先进音乐教育理念与方法。我们所说的“中国芯”,指中国音乐教育的理论、中国音乐教育的风格必须立足于中国的音乐传承和中国的音乐文化。毛泽东主席在《新民主主义论<民族的科学的大众的文化>》中说过:“中国应该大量吸收外国的进步文化,作为自己文化食粮的原料……凡属我们今天用得着的东西,都应该吸收。但是一切外国的东西,如同我们对于食物一样,必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动,送进唾液胃液肠液,把它分解为精华和糟粕两部分,然后排泄其糟粕,吸收其精华,才能对我们的身体有益,决不能生吞活剥地毫无批判地吸收……形式主义地吸收外国的东西,在中国过去是吃过大亏的……必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来,就是说,和民族的特点相结合,经过一定的民族形式,才有用处,决不能主观地公式地应用它……中国文化应有自己的形式,这就是民族形式……这就是我们今天的新文化。”这段话很精辟地阐明了学习借鉴与发扬传承的关系,指明了我们中国音乐教育的发展方向——民族的科学的大众的方向。
虽然以中华文化为母语的中国音乐教育体系还未建立起来,在未来前进的道路上也还存在着很多的困难和阻碍,但我们不管从全国总体的方针政策来看,还是从地方专业院校的教学方式来看,对中国自身音乐文化的传承与发展都日益被重视起来。文化自觉意识以及自身音乐文化的价值也逐步得到了肯定。我们应当相信,以西方音乐为主流的音乐教育模式,终会被中国音乐风格加世界音乐元素的教育模式所取代。
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摘 要:美术欣赏对于每一个从事美术事业的人来说都是必不可少的,对提升我们的专业素质有着重要的作用和地位,它能不断地拓宽我们美术欣赏的视野,并且可以发展我们的思维活动,激发我们对美的真谛的认识和把握。美术欣赏通过对美的艺术审美和感受,培养我们的审美心理,使我们对美有一个正确的认识与理解,学会领悟美、鉴赏美和创造美。在欣赏美术作品时认识和感受,可以提高我们的艺术修养和创新能力,从而使我们达到自身素养水平的提高。在新的时代,我们如何能更好地利用美术欣赏来指导我们的创作实践,本文引入心灵研究的知识,尝试新的观点,论述美术欣赏与实践的互动,拓宽我们的视野。
关键词:审美意识;心灵潜能;潜意识;创新
美术欣赏作为步入艺术大门的一门必修课,在学校教育阶段就已经受到重视,美术欣赏直接影响着今后的艺术实践,影响着艺术家的审美品位和艺术创作水平,笔者通过在艺术实践的体悟,反观美术欣赏的重要性,让我们从新审视美术欣赏的意义与作用,让美术欣赏与艺术实践融为一体,发掘艺术家的潜能,启发艺术家的创造性思维。
纵观历史长河,中国艺术思潮的产生与发展,是在中华民族源远流长、博大精深的文化基础上建立起来的,是在特定的历史时期和环境下出现的,是人们的想法和思维的总和,这些经验的整合已渗透到中华民族的心理意识当中,成为中华民族文化不可分割的重要部分。
审美能力的培养,能独立去发现美、欣赏美和创造美。道家以无道德意义的天人合一为最高境界,复归于本真,实际上是审美意识。它认为审美意识才是人与世界的关系,或者说是精神发展的最高阶段。审美意识的天人合一是诗与思相结合的高级直观,它不受功利牵绕而又不是不懂功利,它超出道德而又自然地合乎道德,既克服人与自然的分隔,又克服自己与他人的分隔。说得简单通俗一点,审美意识的天人合一,其核心内容在于内心感情的真挚传达,真正的艺术之人也都是通过内心的感受来传达最真挚的情感。
自然逍遥的境界,实质上就是这种能够超越本能欲望、超越知识、超越功利、超越道德意识的审美意识,这主要是以庄子思想为依归。李泽厚指出,在庄子的逍遥境界里,“主体人格的绝对自由是通过客观自然的无限广大来呈现的,它也就是庄子最主要的审美对象:无限的美、大美、 壮美。”其摆脱小我拘牵和社会罗网,向大自然寻求寄托的意向。
庄子那种种齐物我、一死生、超利害、忘真幻的人生态度,用在现实生活中,这是很难行得通的,而且也很少有人会采取这种态度;但把它用在美学和文艺上,却非常恰当和有效。在文艺创作和审美欣赏的过程中,个人的生活经验使得对艺术作品的理解能力和欣赏能力都有所不同。了解审美的境界,对我们艺术欣赏与实践就有了方向,不会受假丑恶审美观的影响,塑造独立的审美能力。
要想达到古人所说的美的境界,不仅与艺术作品的外在形式美相联系,而且还涉及了艺术作品的内在审美意义,要注重开发人的审美意蕴,这样有利于形成自身的健全个性和积极活动。在当今社会相对复杂的环境中,人的内心容易躁动,但是我们的硬件条件在不断的提升,我们对心灵的研究在逐步推进,只要我们能以古人为师,以实践生活为师,开发我们的心灵潜能,与古人之心相应,与大美之境相融,我们的艺术是可以达到较高的欣赏和审美境界。
人脑接受信息的方式可以分为有意识和无意识接收两种方式,我们每天都会接受到不同程度信息的刺激,使我们引起注意,并产生不同程度的反应,当我们的脑子不知不觉地对周边事物刺激的接收,这就产生了所谓的潜意识。潜能使我们的心灵开发和运用,创造心灵的灵感和学习能力,不断培养我们的能量,使我们激发自身的潜意识。潜意识里拥有着巨大的能量,根据它的特点,我们把它用于美术欣赏,用于指导美术实践,岂不是可以快速提升审美能力和创作能力。
以往的美术欣赏课堂式和灌输式的教学,现在新型美术欣赏课堂以生活化和感悟启发式的引导,生活欣赏是美术之外的欣赏体验,作品欣赏是生活提炼后的结晶之美。美术欣赏与实践互动从心灵发掘潜力和换角度思维创作相结合,与万物相应,在欣赏里启发实践,在实践中享受欣赏。
美术是人类感性和理性的结合体,是抒发情感的一种创造性行为。美术欣赏课程能充分调动学生的学习热情和潜能,使学生学会独立思考,培养学生的创新精神。
美术欣赏是一种审美享受,是一种特殊的审美活动,是一种再创造活动。审美创造力主要表现敏锐的感知力、丰富的想像力及精湛的艺术技能。在美术欣赏的整个过程中,欣赏者在积极地参与、投入,用艺术的表达方式来展现情感,从事着能动的艺术再创造。美术家用审美意识和丰富情感来借助于不同的美术表现形式和手法,通过美术作品来传达给欣赏者,使得欣赏者产生审美的心理感受和想象力,对我们的社会和生活方面的都产生了积极的影响和作用,这就是艺术欣赏的再创造。我们通过美术欣赏,通过欣赏者能动的艺术再创造活动,来真正的展现艺术作品的真实涵义,才能将自身的社会意义与审美体现从可能性转变为现实性,这才是真正作品的意义。
在美术欣赏课程中,注重研究性学习和创新能力的培养,倡导理论与实践相结合,从而培养创新精神和实践能力,在教学过程中通过学生的主动参与,将学生的想象力和创造力充分地展现出来。
美术欣赏课程中的优秀美术作品,是对于美的事物的理解和欣赏,是人类审美经验的提炼,是现实美的展现、概括和升华。美术欣赏课程的教学,是我们的民族传统文化得到弘扬与发展,有利于开阔学生的视眼,提高学生的修养能力、鉴赏能力和创新能力,这对现代的学生来讲是非常有意义的。
[1]杨建滨,美术学科教学概论[M],湖北美术出版社,2005
[2]孙乃树、程明太,新编美术教学论[M],华东师范大学出版社,2006
[3]尹少淳,走进课堂――美术新课程案例与评析[M],高等教育出版社,2003
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书法艺术充满着哲学内涵,哲学意义在书法艺术中得到了最简洁明了而又充分的展示。书法是哲学的艺术,哲学是书法艺术的灵魂。
立基于儒家世界观的书法家,在进行书法创作之时,会自觉追求那种能蕴含天地大美的庄严、磅礴、中和、辉煌、华贵的书法风格,譬如颜真卿的书法,稳健、雍容、雄浑、端庄、阳刚,充满蓬勃的生命力量;立基于道家自然观的书法家,他们在进行书法艺术创作之时,会把自然精神与个体精神结合成一个整体,一旦捉毫挥翰,便能令书法风格自由舒展,使书法能够“任自然”,表现出“自然之妙有”之态,譬如王羲之、杨凝式等人的书法潇洒飘逸,即是如此;尽管是被世人看作是主张清心寡欲,静心修为的佛学也能体现出生命精神,佛能体验人间疾苦,观照世间万物,禅宗教授人们通过修行或顿悟,体悟生命之“悲”,从而进入彼岸的形上世界之“欣”,近代弘一法师书法是典型代表。儒道释三家为中国思想之主流,三家哲学之精要都具有丰富的生命精神,受此影响下的中国书法艺术也能体现出强劲的生命精神。
如果说中国哲学精神是“道”,中国书法艺术是“艺”的话,那么中国哲学就是“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命,“道”给予“艺”以深度和灵魂。“艺”对“道”的生命体验也主要是通过“骨”与“舞”表现出来的。
众所周知,笔墨是中国书法的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说:“点如坠石”,即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是书法家内心的表现,但并非是剑拔弩张,而是既有力,又秀气,这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视,却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。
“骨”之所以能称为美,成为书法史上极其重要的范畴,就是因为透过“骨”能体味到中国哲学的生命精神,而生命之力量就美。
“骨”不但使用于中国书画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》,几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字),而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。“骨”是生命和行动的支撑点(引申到精神方面,就是有气节,有骨头,站得住),是表现一种坚定的力量,表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了书法家主观的感觉、感受,表现了书法家主观的情感态度。书法家创作一幅书法艺术作品,就有褒贬,有爱憎,有评价。书法家一下笔就是判断。
在古代,中国人受天人感应的思想影响较为严重,书家们认为字也要同人一样。人具有血肉与筋骨,字也要有血肉和筋骨,筋骨是人身体的支柱,因此,字也要有筋骨作为支撑。这也暗合《周易》中“天行健,君子以自强不息”的思想。因此中国书法讲究“骨法用笔”。
所谓“骨法用笔”就是“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。”(《历代名画记》)这里讲到“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么重要?这要考虑到中国书法的“笔”的特点。中国书法用毛笔。毛笔软而具有弹性,笔头中心有一簇长且尖的主毫,主毫周围包裹着短一些的副毫,这样制作的毛笔,笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着它所行动的地方顺着尖头流注下去。这里,主毫是“骨”,名之为“柱”,副毫为“肉”,名之为“被”。以“柱”立“骨”,以“被”丰“肉”,圆柱形的工具成就了书法线条的立体感。中锋用笔写出来的字就具有立体感。如果将这样的字背着阳光一照,就会引起“骨”的感觉。这也是我们在前面提到的中国书法以中锋用笔为根本之法的原因。中锋用笔使字产生“骨感”,“骨感”是“力”的体现,“力”就蕴含着生命之美。
“天之大德曰生。”生生不息,骨力刚强,此乃“天之大德”。书法艺术之骨力,正是这种生命精神的体现。
“骨力”是中国书法艺术的范畴。在书法创作时,要求书法家将“骨”与“力”结合起来,用“力”表现“骨”。中国自古就有对“力之美”的追求。所谓“力透纸背”,“笔力能扛鼎”,‘笔底金刚杵”等等说法,称为对书法用笔之美的最好赞同。因此,表现“骨”的“力”与“美”经常被看做是不可分离的。“力”的表现之所以能成为美,在于美作为人的自我创作,或自我实现,是同生命运动及其力量的表现分不开的。生命如停止运动,失去了生动活泼的力量,这就是生命的衰颓和死亡,是人自身存在的否定。相反,生命力的充沛,它的不可遏止的力量的表现,则正好是人的生命的自强不息的表现,因而也就是对人的存在的一种感性现实的肯定。所以,凡是生命力不受压制,不屈服于外界力量的自由的表现,都能引起我们的美感。中国近代史就是中国人民反对外来侵略,追求民族独立自强的奋斗史,中国人民不屈不挠的斗争精神,书写了中国近代史这一壮丽的诗篇,正是中国哲学生命精神的体现。同样,中国书法艺术几千年来熟练地掌握了中锋用笔的技巧和旨趣,在书法创作之时体现出来的骨力,也正是中国哲学生命精神的体现。
《易传》所谓“天之大德曰生”这一命题,深刻地蕴含着中国古代重视个体生命的人本主义思想,把自然看作是生命的源泉,同人的生命保持和发展处在和谐统一之中,长远地影响中国古代关于美的观念,把生命力的强大的表现看作是同美不能分离的东西。这是一种健全而积极的生命精神的体现,它使得几千年来中国书法极少有否定个体生命的悲观主义思想。书法作为一种高度自由的线的艺术,它的美恰好同力的表现有着最为密切而直接可见的关系。正因为这样,书法艺术所体现出来的“骨”感禀赋着深刻的生命精神,从而给人以美的享受。
可以说书法艺术的骨感生命性是一种静态的,是力的庄严,然而,正如人体骨骼一样,仅一块骨头是静的,而骨与骨相连结成为一个有机整体之后,饰之以血肉肌肤,这就是一个活生生的人,活人能动、能舞。书法的笔画相连,尤其成之于行草书,其舞动之美就更灵活了。
应该知道,中国艺术的共同特征莫过于对意境的追求。中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其怀中”。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。尤其是“舞”,这最高的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征。书法家在这时失落自己于造化的核心,沉冥入神,“穷无妙于意表,合神变乎天机”。“是有真宰,与之浮沉”,从深不可测的玄冥的体验中升化而出,形神如空,行气如虹。在这是只有“舞”这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥境界具象化,肉身化。
行草书因其舞动的结字方式,经常难以被人品识。然而正是这种舞动的书体,却造就了书法艺术的至高形式,达到了动与美的完美统一。如果我们认为行草书难以被读懂,那么大多可能是因为我们觉得它杂乱无章,得其划者不得其形,得其形者难懂其意。实际上,这正是我们的拙见。气势,行草书也有其鲜明的章法,只是我们少有耳闻罢了。行草书虽然讲求舞动,但是舞动之中自有韵律和节奏,抛开韵律和节奏的行草书才是杂乱的,无章法的,有强烈的韵律和节奏的行草书才是审美的,艺术的。正因为具有了韵律和节奏的舞动性,行草书才承载了生命的意义。
行草书所能体现的生命性早在东汉就为书法家崔瑗所阐述。崔瑗是汉代的大书法家,最善草书。崔瑗以杜度为师,书法史上常以崔杜并称。其后张芝又直接取法于崔杜,作出了新的创造成为汉代草书的集大成者,被称为“草圣”。
《草书势》作为崔瑗的重要书法理论作品,是流传至今最早讨论书法艺术的一篇文章。它不但讲了书法的起源和草书的产生,而且从对草书的形象感受出发讲了草书艺术的特点。这一特点在我看来就是草书舞动的生命性。
“书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁;时之多僻,政之多权。官事荒芜,勦其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略;应时谕指,用于卒迫。兼功并用,爱日省力;纯俭之变,岂必古式。观其法象,俯仰有仪;方不中矩,圆不中规。抑左扬右,望之若欹。兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰。或黜点染,状似连珠;绝而不离。畜怒怫郁,放逸后奇。或凌邃惴栗,若据高临危,旁点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,馀綖纠结;若山蜂施毒,看隙缘巇;腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一画不可移。几微要妙,临时从宜。略举大较,仿佛若斯。”
虽然仅仅二百二十五言,但无不体现着草书的生命精神。崔瑗的《草书势》虽少有对笔法结字的阐述,但对草书之形象表述实在精彩。《草书势》在对草书艺术的形象感受的描写中突出了草书艺术所具有的一个重要特点,那就是对事物、生命的运动的表现。它用来形容草书给人的美的感受的种种事物,如“腾蛇赴穴”,“注岸崩涯”等等,都充满了强烈的运动感。在事实上,草书较之于隶书、篆书,它的一个巨大的优越性正在于它能最充分地表现出强烈的运动感。一般看来,只要一个事物能够动起来,它就会被视作为有生命的,而一个事物静而不动,就会给人感觉死气沉沉。书法艺术也是如此。草书的舞动更多是给人带来一种活跃,是一种生命的美感。
这种活泼使草书具有了“方不中矩,圆不副规”,“抑左扬右,望之若欹”的特色。这就是说,它打破了恰恰是篆书和隶书所要求的那种方须中矩,圆必副规的严格的平衡对称的要求,取得了篆书和隶书不能比拟的高度自由。但是,《草书势》一面指出草书的书写有着高度的自由,另一方面又指出成功的草书“就而察之,一划不可移”。这就是说,草书的书写既是高度自由的,但却不是主观任意的,而是有着不可移易的规律性。正如生命运动一样,既有其内在的动力因素,但也应符合外部的限制条件,草书既是一种自由与规律性统一的艺术,也是一种符合自然生命性的理性的艺术。
无论从骨的力感,还是从舞的动感,都有对中国哲学之生命精神的体现。我们说书法是有生命的艺术形式,就是从书法有骨力的支撑和舞动的表现这两个层面来说的。正因为书法艺术有了骨力的支撑和舞动的表现,才使得书法艺术更具有感染力,使生命之精神在书法艺术领域得以延传下去。
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长期以来,美学家对于中国古典美学、艺术之研究都极重视《庄子》,与庄子并称“老庄”的老子在美学、艺术上的受关注度却远逊于庄子。如李泽厚、徐复观两位美学家分别在其代表作《美的历程》与《中国艺术精神》中,都对庄子着墨甚多,对老子则基本略而不谈。老子美学的地位及影响显然没有得到应有的重视。近些年,随着中国哲学研究的兴盛和研究视域的开拓,老子哲学亦受到更多研究者的关注。然而,当前老子美学的研究仍多固守僵化的思维方式和狭隘视域,如固执于老子思想的“唯物唯心”之分,止步于老子对中国美学古典范畴、命题的影响,对于真正的问题却“视而不见”、“听而不闻”,以至于老子美学于我们,仍是一片“混沌玄冥”之域。笔者认为,老子对于中国美学及艺术的影响与庄子一样,是根本性的,甚至比庄子的影响更为广泛而具体。老子美学不仅仅影响了中国艺术的思维方式,在很大程度决定了中国人对艺术的创作、欣赏和品评,甚至影响了中国美学与艺术的存在形态。
先秦思想对于后世美学与艺术有重大影响的,一为儒家,一为道家。老庄都是道家的代表人物,但就美学与艺术领域来讲,庄子显然更为现当代美学家看重。徐复观说:“中国文化中的艺术精神,穷究到底,只有由孔子和庄子所显出的两个典型。”[1]4李泽厚亦说:“与美学-艺术领域关系更大和影响深远的,除儒家外,要推以庄子为代表的道家。”[2]56与老子相比,庄子对治国用兵远没有那么有兴趣,对“卿相尊位”也傲然视之。庄子倒是对老子“道法自然”的思想更感兴趣,常常逍遥于山水之间,徜徉于林木之下,见天地之大美,悠然忘返。关于道的“本质”与“起源”,庄子虽有议论,然而他更关注现实人生的悲欢,发出“哀乐之来,吾不能御,其去弗能止。悲乎,世人直为物逆旅耳”的感叹。可以说,庄子为后代中国人树立了一个睥睨万物、淡去利害荣辱、遗世而独立的伟大人格,更为后代中国人树立了一个醉心于山水、隐逸于林间、忘情于自然的纯真艺术心灵。虽然如此,笔者认为,老子是道家源点,庄子从时间上晚于老子且不提,更重要的是庄子“其学无所不窥,然其要本归于老子之言”[3]。老子对于中国古代美学及艺术之影响,实不亚于庄子。首先,老子美学不仅是后来“妙”、“气”、“象”、“淡”、“味”、“朴”、“自然”等大量中国古典美学范畴的起点,更是后来“得意忘象”、“气韵生动”、“以形写神”、“澄怀味象”、“道法自然”等中国古典美学核心命题的思想渊源。其次,老子“有无”、“奇正”、“美丑”、“黑白”、“虚实”相互辩证统一的思想直接启发、影响甚至决定了后来中国古典艺术的技艺实践和存在形态。其三,《老子》“直观万物”的“体道”方式和“以象论道”的诗意表述方式,不仅启发了历代美学家和艺术家,甚至从某种程度上影响了中国文化的审美倾向,在源头上塑造了中国古典美学不同于西方“系统化、理论化”的诗化美学形态。其四,老子美学所体现出来的“母体崇拜”观念对中国古典美学和艺术影响深远,中国美学对于“阴柔美”的认同、欣赏与老子美学有着不可分割的内在联系。综上所述,笔者认为,老子美学对于中国古典美学的影响实比庄子更为广泛、具体、深远。可是为什么不是老子,反倒是庄子受到当代美学家更多的关注呢?概由于老子思想太驳杂。《老子》虽只五千言,其思想却远较庄子驳杂,既有关于“道”起源的探讨,又有关于现实人生的忧虑;既有小国寡民、返璞归真的隐逸理想,又有治国用兵的谋略之术;既有对虚假的道德、仁义的批判,又有对人蒙蔽于感官欲望、知识成见以致逐物不返、不见本真的深刻洞见。对老子最有微词的,是其思想中有关治国用兵的权谋之说。宋儒多认为《老子》实为“君子南面术”,甚至阴谋诈术;钱穆亦说:“庄周乃一玄想家,彼乃凭彼所见之纯真理立论,一切功利权术漫不经心,而老子则务实际,多期求,其内心实充满了功利与权术。”[4]121显然,他也是把老子当成一阴谋家。这样就很难把老子与超拔出尘的美学、艺术联系起来。因此,老子对于中国美学和艺术的巨大影响,很容易让人误判、轻视乃至忽视。另一个原因,或许是“庄子主要的思想,将老子客观的道,内化为人生的境界。”[5] 389侧重在自然、现实人生中寻找慰藉与解脱的庄子,显然比侧重宇宙玄思和政治军事的老子更能在美学与艺术上引起后人的共鸣。
当前关于老子美学的研究,笔者认为问题主要有二:其一,长期以唯物、唯心这种二元对立的认识论方法进行研究,思想僵化,方法陈旧,未能打开新视域,开拓新局面,以致鲜有创获。如有学者认为:“老子说:‘有物混成’,又说‘道之为物’,这就是说道是一种物。‘道’作为太初混沌的实体,是物质性的,还是精神性的?”[6]5把老子的“道”当作一种物质性的实体,追问其物质性或精神性,实是以二元对立的思维方式把老子简单化、庸俗化,实际上远离了老子哲学的问题本身。其二,研究持续聚焦于《老子》中“妙”、“气”、“象”、“淡”、“静”、“自然”等观念对中国古典美学范畴的建构作用上,或聚焦于老子 “涤除玄鉴”、“有无相生”、“道法自然”等思想对中国古典美学命题的影响上。相较于这种看重《老子》与中国古典美学范畴、命题在核心话语、概念上的直接相关性的“显性”研究,另外两种更为根本、重要的研究则被相对轻视,一是对《老子》文本的美学研究,二是老子美学与中国古典艺术及其理论的内在勾连。仅仅盯住那些与老子美学有相同、相近名词或概念的中国古典美学范畴和美学命题,很难整体上把握老子哲学思想的全貌,以致“一叶障目,不见泰山”,所建构出来的老子与中国古典美学范畴、命题在名词、概念上的关联,亦有落入主观臆想的危险。忽视了从微观角度透视老子美学与中国古典艺术和理论的内在勾连,老子美学的研究则止步于相对空疏宽泛的美学范畴、美学命题间的流布与转化,无法看到老子对古典美学、艺术的深层影响。当前聚焦于美学范畴与命题研究的现状其实与美学史的研究方法有关。一般来说,有三种美学史的研究方法:“一是认为美学史主要应该研究历史上关于美的理论”;“二是认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史”;三是研究“历史上各个时期出现的表现为理论形态的审美意识,也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[7]2-6。美学家叶朗先生认为第一种太狭隘,第二种太宽泛,他支持第三种。显而易见,当前聚焦于美学范畴、命题的老子美学研究正是第三种美学史研究方法的直接体现。虽然笔者赞同叶先生对于老子美学地位及意义的评价,却不认同叶先生的美学史研究方法。以“美学范畴、命题”为核心的美学史研究方法并不适合中国美学,当然,也不适合老子美学。这是因为,无论中西方,美学史中关于“美”、“艺术”及其相关的美学范畴、命题的概念常常发生变化;更重要的是,与西方美学相比,中国古典美学的非系统化、理论化的存在形态,更倾向于诗意的描述、类比和象征,而非抽象性、规范性和定义性的,这些范畴与命题也偏于直觉的感悟和诗意的启发。这些范畴、命题需要还原到文本之中,往往才能理解其涵义,而不是从中抽离出来。“美学史的构成,不仅仅依靠美学家所作的美学的明确论述,而且也依靠那些隐含在流行的趣味和艺术品中的美学涵义”[8]8,对于中国美学研究来讲,塔塔凯维奇的把美学范畴、命题与审美意识史结合起来的方法或许更为合适。
老子崇“无”,表现为对于“无言、无知、无欲、无为”的崇尚与赞美。“无”实是对于“有”(一切既成的、限制性、规范性的)的批判。所以说,老子的哲学,其实是批判的哲学;老子的美学,其实是批判的美学,因为,老子总是能发现世间万事万物(包括人的语言、思维、文化文明)的局限性,发现事物趋势、性质所具有的反面。然而老子的对任何事物的“批判”都不是绝对的批判,而是相对的批判,所以笔者不同意一些学者认为老子否定“道德、仁义、知识……”的观点,老子不是完全否弃这些,他对任何事物都没有全然批判,而是把现存的一切都置于“道”这一完美超越的理想之境下进行关照,指出其局限性。老子哲学是对一切既成、限定性、规范性的批判,是在事物此时此地的“此在”局限性中发现其面向过去与未来的全面敞开,是在“此在”中发现其相反相成的多种趋势、联系及可能性,这是老子最根本的思维方式;力求突破有限的“有”去追求超越的、无限的、浑朴天真的“无”,却不脱离万物之表象对世界进行抽象的、概念性的、本质主义的探求,这是老子思想的根本特点。
毫无疑问,老子的哲学思想的核心是“道”,“道”后来也成为中国美学的核心概念,人们把“艺”看作“道”之象征。然而,老子最先批判的,就是“道”(言)。老子开篇即言:“道可道,非常道。名可名,非常名。”刚开始“言”,就批判“言”。因为“言”虽然可言“道”,但言说的道已非“常道”;事物虽可命名,却不是不变之“常名”。朱谦之说:“老聃之所谓道,乃变动不居,周流六虚,既无永久之道,亦无永久不变之名。”[9]74正因为大道与时迁移,周流不止,老子深知对于“道”,说是一物即不中。然而,老子并不批判“道”之存在,也未否定 “人法地,地法天,天法道,道法自然”之规律,而是批判 “道”之“可道”(言说)。言非道,可是不言,道又如何显现自身呢?那就换一种方式说,所以老子从未说道“是”什么,而总说道不“是”什么,或者说道像什么——即“道”之“象”。老子五千言,我们从未见老子说“道”是什么,最肯定的论述也仅是“吾不知其名,强字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。”让其对于“道”的“定义”在跳跃性极大的“逝、远、返”等词语中“播撒”、“延异”开来,老子的“言”根本就是非定义的、非本质和非逻辑的,是想象性和跳跃性的,呈现出开放的和非限定性状态。道对人呈现为一种变动不居、绵延周流的“象”,可以似是而非地去“描述”其“象”,却不可以用语言去“定义”其内在的实体、结构或恒定的规律。所以老子不说道是什么,而是说道不是什么,说道像什么。老子说:“有名,万物之母”,所以,老子批判的,并不是“有名”——语言本身,而是“言语”的方式。所以白居易对于老子的指责(“言者不知知者默,此语吾闻于老君。若道老子是智者,缘何自著五千文?”),虽然聪明,却错过了老子的本意。若一字不言,以默对空,道如何呈现自身?人又如何把握玄妙精微、变动不居的道?老子没有批判语言本身,而是批判以语言、名相去绳束、规范、定义其背后的“道”的言说方式和思维方式。“有名,万物之母”,实是说“有名”(语言、名相)不仅重要,还是我们认识万物的起点,是人超越“有限”去抵达的“道”之无限的筌蹄与芦苇。所以“道”虽然“深不可识”,老子依然“强为之容”,“容”即“容貌”、“形容”,实是一种“象”之类比。“道之为物”、“凡物芸芸,各复归根”之言绝不是说道是物质性的实体,而是把现实中的一切存在都当作流动不居的现象之流,把万物理解为不断生成的“象”,故有“惟恍惟惚”之诗意形容。
老子批判“知”,崇尚“无知”。然而,老子对于“知”的批判,也与其对于“言”、“德、仁、义、礼”的批判一样,是一种“限制性”的批判,而非绝对否定的批判。老子不是崇尚“无知”的愚昧,而是批判以功利计较为目的的知识,崇尚淡泊清明的智慧。老子说:“能知古始,是谓道纪。”(十三章)“复命曰常,知常曰明。”(十六章)“知人者智,自知者明。”(三十三章)老子对于“知古始、知常、知人、自知”显然有赞美之意,所以老子绝不是批判“知”,而是限定“知”。所以,“虚其心,实其腹,弱其志,强其骨。常使民无知无欲”(三章)绝不是如有些学者所言,是老子的“愚人、御民之术”。老子之所以要“常使民无知无欲”,乃是限制“知”,“使夫智者不敢为也”。老子限定“知”,乃是深知与“不肖者不及”相比,“智者过之”,“强者胁弱,众者暴寡,知者诈愚”[10]的危害与可能性更大。更容易引起误解的是这样的表述:“明白四达,能无知乎。”(十章)“绝圣弃智,民利百倍。……少私寡欲,绝学无忧。”(十九章)“前识者,道之华,而愚之始。”(三十八章)“为学日益,为道日损。”(四十八章)“不出户,知天下;不窥牖,见天道。其出弥远,其知弥少。是以圣人不行而知,不见而明,不为而成。”(四十七章)其实,老子批判的“知”是理性的、规范性的“知”。老子所谓“知”“以一种批判本体论存在为基础的知识涉及到‘非宇宙论’思想:这种思想并不预设某种‘单一秩序’的世界以及各种相应的知性配备。因此,它是非理性的认知。这种认知不借助于那些决定某一种现象的存在、意义或行动的规范或原理。”[11]49老子认识世界的方式是与道冥合的直观,以及以此推彼的类比。老子曰:“载营魄抱一,能无离乎;专气致柔,能婴儿乎。涤除玄鉴,能无疵乎。”(十章)“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。”(十六章)都是说把个人主观的先见、欲望、观念涤除,以婴儿一样的天真无瑕去烛照逝者周流的大道,融入浑全完美的自然。所谓“惚兮恍兮,恍兮惚兮”就是对“道”进行直观的内心体验,而“幽兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信”则是直观把握到“道”之“精微”的内在确认。理性的、概念性的认知是明确的,只有对于“道”的直观才可能是“恍惚”的、变动不居的“象”。老子另外一种认知方式是类比,这也是中国传统哲学最重要的认识方式。“修之于身,其德乃真;修之于家,其德乃馀;修之于乡,其德乃长;修之于邦,其德乃丰;修之于天下,其德乃普。故以身观身,以家观家,以乡观乡,以邦观邦,以天下观天下。吾何以知天下然哉?以此。”(五十四章)老子对于“天下”的了解、认识是通过由“身”到“家、乡、邦、天下”逐步类推的。老子认为,抽象的规范、原理、预先设定的立场可以得出一些普遍性的规律与原则,却并非道之本体。与此同时,“没有无中生有的观点,没有全然外在的视角,也没有非情境化的优势立场。我们始终身处其中”[11]23。那就在道中认识道,而不要用语言、概念、理性去牢笼变动不居的道。老子相信人就是产生于道并在先天本然上是与道冥合的,与抽象出来的规范、原理相比,他更愿意相信直观中的直接经验,并以类比的方式推知“情境”中的其他。所以老子才会有“不出户,知天下;不窥牖,知天道。其出弥远,其知弥少”的说法。“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。”(第六章)也是类比的方法,这种把自然之山谷、女性生殖器、门相类比的方法,是一种“象”之类比,是对“物之象”共同性质、趋势、状态的领会与体认。老子这种 “物象”类比方式与孔子“仁者乐山,智者乐水”的“通德”类比方式一样,都极具美学与艺术的意味。一方面,儒家、道家这两种不同的类比方式的相互作用,“儒道互补”,共同建构了中国古典文化整体的审美意味;另一方面,“通德”与“物象”这两种类比思维的差异一直存在,影响并决定着儒道两家在中国古典美学史上不同的美学取向。
老子激烈批判过度的欲望。老子认为感官欲望会妨碍人们对于“道”的体认,更会对社会与人的身心有所损害。然而,老子并未因批判欲望而走向禁欲主义。对于欲望,老子的观点与其说是否弃,不如说是限制。老子曰:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田腊令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”(十二章)林语堂说:“‘腹’是指内在自我,‘目’是指感官世界或外在自我。”[9]119对于个人来讲,声、色、味、贵重物品以及“驰骋田腊”等过多的感官享受会使人骄奢淫逸、放纵欲望,纵情如幻,往而不返。对于国家来讲,“人多利器,国家滋昏;人多伎巧,奇物滋起。”(五十七章)过多的财货不仅会引起国内的混乱、争斗,更会引来其他国家的觊觎,使国家面临危险。老子认为:“甚爱必大费,多藏必厚亡。故知足不辱,知止不殆,可以长久。”(四十四章)他崇尚的是一种“为腹不为目”的简朴清净生活。但老子并未完全否弃欲望和感官,老子反对的是不知足的“甚爱”、“多藏”,过多刺激人的欲望感官的“伎巧”、“奇物”,对于人简朴正常的欲望和感官,老子是认同的。“少私寡欲”是要求人“寡欲”,而不是弃绝欲望。所谓“道之出口,淡乎其无味”,“知止不殆,可以长久”,可见老子对于朴素的欲望不仅肯定,而且欣赏、品味和支持。老子肯定的是一种“限定性”的欲望、一种非客体化的欲望,它是一种淡去了直接功利目的的欲望、一种偏于审美的感性直观。“欲望,当它是基于同这个世界的非强制性关系(无为),和对这个世界的反映性认知(无知),那么,它就不是靠占有、控制或毁灭定性的欲望,而纯粹是由赞美和欣赏塑造的,它是敬意。”[11]51
老子并不全然批判“道德”、“仁义”,老子的“无为”更不是不作为。老子批判的是虚假的仁义道德,是“非自然”的“强为”。老子曰:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪;六亲不和,有孝慈;国家昏乱,有忠臣”;又曰:“绝仁弃义,民复孝慈。”乍听似是毁仁弃义、弃知灭慧之言,然而老子对于道德仁义的批判竟是为了“民复孝慈”。所以老子批判的并不是道德仁义本身,而是道德仁义的虚假。老子对“有为”的批判亦同理,是对于“强为”的批判,尤其是对政治者过多政策干涉、过多苛捐杂税压迫的批判。“无为”“事实上意指对个体行为域中现象之‘德’无任何干扰的行为方针。这样,没有过去知识和积习的羁绊,行为相对来说就是直接的:它们是既有包容性又是自然而然的。”[11]47在这种意义上,“无为之为”就是充满创造性的、饱含审美意味的行为。
老子认为“语言”不能“言说”、“常道”,所以,老子对于“道”的论述采用了非语言的方式,其实是非定义、非逻辑的言说方式,一种饱含美学意味的意象言说方式。道“视之不见,听之不闻,搏之不得”,道无形无象,亦非语言可以把握。然而,道却以逝者周流(大曰逝,逝曰远,远曰返)的方式,把自身呈现为万物纷纭、周而复始(凡物芸芸,各复归根)之现象,而这变动不居、虚灵、混莽之象却是“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。也就是说,道显现为变动不居之现象,无法靠名言、逻辑把握,却可以靠直观这虚灵变化之象体认道之“精”、“真”、“信”。老子五千言,实未着一字,因为老子把对于道的言说转化成一种“象”之言说。道不可言,道不可见,“象”却是具体可感可观的,并且启示、彰显着“道”之精微,所以老子是以“象”的方式去言说“道”。所谓“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”,所谓“凡物芸芸”,所谓“天地之间,其犹橐龠乎”、“有物混成”、“大音希声,大象无形”,无非是道之“象”。“道不是某物,它无形无象,不可感知,以潜藏的方式存在,玄妙无比,不可言说,只能意会,一旦说出,便落筌蹄,失却本真,只可寄言出意,勉强加以形容,也还须随说随扫,不留痕迹。”[12]70-71所谓“随说随扫”就是批判语言,批判理性、逻辑,“随说随扫”之间,有“象”留其间,以非语言的方式言说着不可言说的“道”。老子“不说道是什么,而说道像什么”的言说方式,实是一种非定义性、非概念化和非系统化的思维方式的表现,这种思维方式不离万物之表象言说超越“现实”的“道”,而毋宁是在“恍兮惚兮,惚兮恍兮”的“象”中去体味、沉吟“道”,本身就具有审美的意味和艺术的思维。虽然孔子同老子一样,亦不倚重定义性、概念化和系统化的思维方式,但只有老子强调“执大象,天下往”(三十五章),重视以“象”的方式把握并言说世界。老子“谷神不死,是谓玄牝;玄牝之门,天地之根”的认知方式,亦是以“象”之类比为基础的认知方式。老子非语言的“象”之言说方式,以及“象”之类比的认知方式,从根本上影响了中国人的审美乃至认知方式,从而对中国古典美学、艺术造成了巨大而深远的影响。不仅“澄怀味象”、“以形写形,以色貌色”成了中国古代艺术家的观物方式和艺术思维方式;“度物象而取其真”、“以一管之笔,拟太虚之体”——“以象显道”成了中国古代艺术家的艺术实践方式;“大音希声,大象无形”、“不着一字,尽得风流”的美,成了中国古典美学的最高审美理想;更重要的是,“以象言道”还成了中国古典美学与艺术理论的书写方式和存在形态。
综上所述,老子依次批判了“言”、“理性”、“感官欲望”和“道德”、“有为”,却肯定了变动不居、虚灵恍惚的“象”。熟悉西方现代美学尤其是克罗齐美学的人会发现,老子批判美学的观点与克罗齐有惊人的相似之处。虽然我们并不完全赞同克罗齐的艺术和美学观点,但克罗齐关于艺术非物理事实、非功利活动、非道德活动、非逻辑概念活动的认识,却是值得肯定的,这些观点亦得到了现代美学家的基本认同。反观老子美学,老子对语言、欲望、知识、道德、行为的“限制性”批判与西方现代美学显然有着内在的一致性。老子对“言”、“知”、“欲”、“德”、“有为”的“限制性”批判,以及对“象”的肯定,决定了其对于世界采取直观和“物象”类比的认知方式,这种认知方式不强调逻辑、理性,而强调对于世界的直接经验,这种思维方式从根本上影响了中国艺术的思维方式和中国美学的基本形态。老子的“物象”类比思维与儒家“人物通德”的类比思维,一方面划定了道家和儒家不同的美学走向;另一方面,“儒道互补”,共同塑造了中国文化整体的美学意趣与艺术气质。
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任何外来文化想要在一定的范围内发展都必须根植于当地的本土文化,只有这样才可能在当地文化发展中起作用,并且能够发挥出最大的力量来运用到实践中,对实践起到重要的指导作用。马克思主义虽然具有强大的生命力,但离开本土文化的马克思主义就会成为孤立的科学,就像一颗没有根基的大树,即使生命力在强,生长的在茂盛,也不会长青。
马克思主义具有强大的开放性。辩证唯物主义和历史唯物主义是马克思主义哲学的重要内容,它要求理论和实践相统一,继承和发展相统一,具体与一般相统一。因此马克思主义只有建立在优秀的本土文化之上才能发挥出其规律性、科学性的作用,从而形成指导性,来指导实践。同时,离开本土的传统文化,马克思主义就达不到马克思主义的民族化,更谈不上大众化。恩格斯曾经说过:“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域,都具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提。”马克思主义的大众化离不开中国的传统文化的土壤。中国传统文化的发展经历了五千年的悠久历史,形成的庞大的文化体系。在这个文化体系中包含了很多物质文化和非物质文化遗产,包括建筑,自然风光,医学,各种文艺形式,传统观念,地方习俗,手工,服饰等等。每个中国人就生活在这样的氛围中,或者自觉或者不自觉的不断的受其熏陶,对人民大众的思想不断的进行渗透。比如孩子出生就受到父母的传统礼仪教育,小学生就会学到三字经,中学就会对儒家思想有很深的理解,我们平时打开电视也能看到各地的传统戏剧,节假日会去名胜古地旅游,几乎每个中国人从小就过的各种中国的传统节日。总之,中国的传统文化已经进入到了人们的日常生活的各个领域,深入人心,因此中国的传统文化具有最深厚的群众基础。所以马克思主义要想在中国实现大众化一定要运用中国传统文化深厚的群众基础,及人民大众对传统文化的高度认同。只有这样才能缩小人民大众对马克思主义的距离感,和对马克思主义理论的畏惧的感,使马克思主义逐步成为人民大众喜闻乐见的指导实践的理论,进而实现马克思主义的大众化。
在全面学习和贯彻十八届三中全会会议精神的研讨会上讲到“中华民族是一个兼容并蓄、海纳百川的民族,在漫长历史进程中,不断学习他人的好东西,把他人的好东西化成我们自己的东西,这才形成我们的民族特色。”“民族文化是一个民族区别于其他民族的独特标识。要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发,努力实现中华传统美德的创造性转化、创新性发展,把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来,把继承优秀传统文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去。”习总书记强调了我们要发展传统文化,丰富传统文化的内容。他为我用,古为今用,取其精华,去其糟粕,要使中国的传统文化现代化,使其具有时代的特征。
中国传统文化的发展是历史唯物主义和辩证唯物主义的统一,传统文化并不是一成不变的,相反它存在于一定的社会历史中,随着社会的发展而不断的发展变化的,只有这样传统文化才能适应社会的发展并为之而服务的。从中国的文化发展史看,传统文化之所以能够经久不衰,就是因为它在不断的接纳新思想,新文化,新内容。例如,中国传统文化与佛教文化的结合。大约在两汉时期佛教就已经传入到了我国,在两晋南北朝社会大动荡期间得到了迅速的发展。佛教思想中宣传的关于善恶因果与修行,和儒家思想有相同之处。例如佛教中的善之业因必有善之果报,恶之业因必有恶之果报,与儒家的积善之家必有余庆,积不善之家必有余殃。佛教和儒家思想相互融合相互渗透,除此之外,佛教的经文,绘画以及雕刻艺术都对中国的传统文化都产生了深远的影响,到了后期佛教已经成为中国传统文化的组成部分。
历史发展到今天,一成不变的传统文化是不可能适应当代社会的发展的,因此,大力弘扬传统文化就必须吸收其他优秀的文化的精华,而马克思主义不仅仅是优秀的文化,而且是科学的,辩证的,唯物的客观真理。因此马克思主义大众化是对中国传统文化最最有益的补充。
主席在《传统文化为治国理政提供有益启示》中讲到:“只有不断发掘和利用人类创造的一切优秀思想文化和丰富知识,我们才能更好认识世界、认识社会、认识自己、才能更好开创人类社会的未来。”因此,无论是马克思主义还是中国传统文化,都应该吸收和借鉴“人类所创造一切优秀思想文化和丰富知识”,来实现文化的科学化、现代化,为个人进步、国家发展、和创造美好的人类社会而服务。
首先,马克思主义大众化为中国传统文化的现代化,世界化提供了途径和方式。
中国传统文化经历几千年的历史,不断发展,不断演变,进入现代社会以前经历以渔猎为主的原始社会,以农业副业经为济基础的奴隶社会和以小农经济为基础的封建社会。近百年来,中国社会聚变,传统文化已经很难适应中国社会的大发展、大变化。经济基础决定上层建筑,我国已经初步实现了工农业的现代化,为了适应经济基础的发展,我们的上层建筑,我们的文化业必须现代化。文化的现代化并不是放弃历史放弃传统,而是要吸收优秀的文化,使传统文化现代化。
进入二十世纪,马克思主义无疑是当时最现代的思想,中国的无数的知识分子和革命人正是看到了马克思主义思想的强大性、科学性和现代性,坚定不移的引进了马克思主义,并且把马克思主义和中国的实际情况结合起来,为中国社会发展进步奠定了理论基础,并且正确指导中国革命和现代化建设。与传统文化相比,马克思主义显示出了文化的优势,而且丰富了传统文化的内涵。中国的传统文化与马克思主义有力的结合后,摒弃了自身的劣势和不足,接收了马克思主义的科学思想,继承和发扬了自己的优势,实现了本质的升华。改革开放以来中国传统文化的发展已经有力的证明了,传统文化和马克思主义的结合使传统文化摆脱了发展的困境,马克思主义为传统文化的发展提供了正确的途径和方式。
其次,马克思主义虽然是世界性的科学理论,但是它的世界性必须得通过民族性才能体现出来。随着全球化的发展,不仅仅政治经济全球一体化,文化的发展也在全球化。现在几乎没有哪一种文化是绝对的本土的,民族的文化,更不会有哪一种文化是凌驾在民族之上的绝对的世界性的文化。因此文化的发展就是相互融合,相互促进,取长补短,取其精华去其糟粕的过程。正如江泽民同志在《庆祝中国共产党成立八十周年》大会所讲的:“世界是丰富多彩的。各国文明的多样性,是人类社会的基本特征,也是人类文明进步的动力。应尊重各国的历史文化、社会制度和发展模式,承认世界多样性的现实。世界各种文明和社会制度,应长期共存,在竞争比较中取长补短,在求同存异中共同发展。”马克思主义是普遍的,世界性的,科学性的,它的普遍性、世界性要通过各个民族的形式表现出来,而它的科学性可以用来指导和把握各民族文化的发展方向。中国传统文化的发展方向就是要面向世界,面向未来,接收一切科学的优秀的文化,树立民族精神,继续为人类社会发展做出贡献。
在实现马克思主义大众化的过程中我要借鉴和借助于传统文化的发展模式,和传统文化的影响力,使马克思主义真正的成为人们喜闻乐见的,能够正确指导实践的理论。在弘扬传统文化的过程中我要吸收马克思主义的科学性和世界性,使我们的传统文化真正成为我们民族的骄傲,世界的文化珍宝。
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在高等教育中,高等职业教育是重要的组成部分,能够为地方经济发展提供大量的服务、管理、建设以及生产等所需的技术应用型高素质人才。特别是随着小康社会建设的推进,地方经济发展更加需要大量的人才支撑,这就需要地方发展与高等职业教育能够有机的结合起来,这样能够形成双向共赢的局面。
随着社会的发展,以及经济结构的优化调整,对于劳动者的素质也提出了更高要求。现阶段,产业结构和产业布局不断地调整,需要能够高度匹配产业结构,以及大量高素质职业人才。特别是随着科学技术的进步,社会发展中的各个领域,都广泛应用科学技术,这更加需要高技术人才的参与。高等职业教育能够为社会发展培养出大量的职业技术人才,这迎合了社会发展的真正需要。地方大力发展高等职业教育,能够满足地方经济发展需求,保证人才的数量和质量,从而推动经济发展。
随着城市化进程的不断加快,社会亟需大量的技术人才参与到社会生产的各个领域。统筹城乡发展,改变城乡分割的局面,加快城镇化进程,保证城市与农村、工业和农业的良性互动,可以推动社会健康的发展。城市化不断发展,农村人口大量涌入城市,这些人缺乏专业技术,受教育水平有限,因此需要接受高等职业教育,提高自身的技术能力。
近些年来,科学技术得到了快速的发展,各种高新技术日新月异,层出不穷。现代管理制度以及新型工业的发展,提高了劳动生产效率,传统工业技术也在不断地改造发展中,这就使得现有的企业员工需要进行再教育,从而提高自身的技术能力和工作水平。高等职业教育的发展,为其接受再教育提供了场所和机会,从而提高人员的综合素质与能力,进而提高社会的整体生产力水平,推动地方的经济发展。
高等职业教育的发展离不开地方政府的财政支撑,教育设施,教学设备以及师资力量的壮大,教学环境的改善,都需要大量的资金投入。如果单纯依靠学校自身的投入,投入资金有限,难以真正的改善办学环境,甚至容易造成负债现象的发生,不利于学校发展。地方经济的发展,能够提高当地的经济发展水平,改善经济条件,这样能够为高等职业教育的发展提供足够的资金支撑,使得高等职业教育能够改善办学条件,建设高素质的师资队伍,提高办学能力,加快高等职业教育发展。
高等职业教育发展,离不开良好的外部环境。地方经济发展,能够为高等职业教育提供良好的发展空间,地方政府可以出台相关的政策,促进高等职业教育的快速发展。不同的高等职业学校之间,既存在着合作,也存在着竞争。如果没有政策的有效引导,将造成恶劣的竞争影响,不利于教育发展。因此,地方经济发展,能够引导高等职业教育学校之间进行有效地合作和竞争,形成良性循环。
教育的发展,是为了满足社会发展的需求,为社会培养出所需的人才。高等职业教育能够为地方经济发展培养出所需的各种类型职业技术人才,这不仅是地方经济发展得需求,也是教育发展的方向。因此,地方经济发展能够为高等职业教育提供一个正确的发展方向。例如,随着科学技术的进步,出现了一系列的新兴产业,这就为高等职业教育发展指明了方向,其必须转变教育观念和教学方式,培养出新型的高素质复合型人才。必须坚持以社会发展为导向,培养出大量的掌握了高新技术知识,具备良好实用能力的新型人才。
一方面,高等职业教育能够为地方的经济发展提供所需人才,从而满足经济发展的需要,提供大量的人才支撑,提高地方的生产力水平,促进经济发展。另一方面,地方经济发展,能够为高等职业教育建设提供足够的资金支持,营造出良好的外部发展环境,促进良性竞争,为其提供正确的发展方向。二者是相辅相成,相互促进,各个地方对高等职业教育发展都是大力支持的,这不仅与地方的实际情况相符合,也符合社会发展的新趋势。能够推动和谐社会的构建,加快小康社会的深入发展。
综上所述,高等职业教育与地方经济发展是密切相连的,一方面,高等职业教育能够为地方经济发展提供大量高素质创新性的职业技术人才,促进地方经济结构调整,推动其健康发展。另一方面,地方经济发展能够为高等职业教育提供足够的财政支持,改善其外部发展环境。二者是相辅相成相互促进的,做好二者的有机结合,能够推动社会的健康发展。
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哈尼族,是跨境而居的国际性民族,也是中国少数民族之一,是中国一个古老的民族。哈尼族主要分布于中国云南元江和澜沧江之间,聚居于红河、江城、墨江及新平、镇沅等县,和泰国、缅甸、老挝、越南的北部山区(称为阿卡族)。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:试论哈尼族农业神话与农业文明的关系相关论文。内容仅供参考阅读!
试论哈尼族农业神话与农业文明的关系全文如下:
哈尼族的神话一直以其丰富的内容、较为完整的结构、独特的想象展示着哈尼族先民千百年来生产生活的方方面面,囊括了哈尼族关于生命的原始思考、人与动物关系的思考、万物的由来、部落生活与迁徙历程等。在这些神话之中,记录着哈尼族的农业文化。这些神话传说清楚详细地记载着哈尼族农业文明的多个方面,从种植文化的起源到农耕的出现,梯田文化的起源和梯田文化的形成过程等,以及与农业文明相适应的天文历法、农耕符号、文化心理、农耕祭祀几个重要的方面。哈尼族的梯田神话充分而且形象地表现出了哈尼族悠久的种植历史以及哈尼先民们丰富的想象力和创造力,记录着哈尼族的农业文明和农耕经验,也正是有着这样的宝贵记忆,哈尼族的梯田文化一直保留至今。
农业种植自古以来一直是一个民族生活发展必不可少的条件和基础,对于古老的哈尼族先民们而言,在长期以来的生产生活中一直思考着种植谷物的起源、水田和旱地的来历这样一些农业的基础问题。他们以自己的智慧和独特的表达方式,完整生动地讲述了关于谷物来源的神话故事,形象地反映了新石器时代的原始生活下原始农业生产的场景和哈尼先民认识谷物的曲折历程。在哈尼族先民生活的远古时期,哈尼族先民过着四处觅食的生活。那时候并没有初步产生出农业和耕种。《狗找伙伴的传说》、《猫、狗、老树与五谷的传说》、《谷穗为何这样短》等神话中都反映出了这样一种四处觅食生存的原始生活特点。这些描述中我们可以看到:原始人过着采集、狩猎的生活。而到了后来,在《哈尼族古歌?神的古今》这一篇章中,则有了“籽种种”的故事,人们在采集和狩猎的活动中终于发现了野生稻,野生稻逐步地被驯化并被培育成人工栽培稻。在神话史诗《十二奴局》中就有记载:“在人类之初,草很快长成了谷子,一颗谷子像拳头一样,马蹄踏碎谷子,变成七十七种粮食。”这一类故事中谷物的来源基本都为自然生成,没有完整的叙述和情节说明。但是这也意味着原始农业的开端,暗示着哈尼族农业文化的萌芽。
哈尼族是一个对水具有独特情结的民族,水以及水生物在哈尼族的神话中都占有着较大的比重,这样也就形成了谷物神话和水元素的交杂。在神话《杀鱼取种》中记录了这样的生活画面,活着的哈尼先民们只能离开家园重新寻找食物,最后在天神摩咪的指点下,在大鱼的肚子里找到了“谷种”。
这一类神话具有双重含义:一是哈尼族先民模糊地认识到了农业和水之间的联系;二是生死之间的某种转换过程,鱼在这里是有生命的,鱼的死亡却孕育了水稻再生这样的文化符号。还有一些神话则反映出了哈尼族先民关于农业和动物关系的思考,如《猫、狗、老树和五谷的传说》中猫和狗从天神那里取得了五谷种子,经过大海带给了人间。狗是人最早驯化的动物之一,在人们生活中起到了很大的作用,人类在发现和驯化野生稻的过程中得到了狗的帮助,神话《英雄玛美》中的小金马肚子里的谷子从天上落到地上,这些都反映了谷子传播过程中动物所起的不可低估的作用。
这些神话曲折地反映了人类从原始的采集狩猎时代向农耕时代的过渡。还有的谷物神话则反映了原始农业与女性之间的联系,《塔婆取种》中的塔婆、盗取谷种的天神女、稻谷仙姑、去拿谷种的天神女优姒等等众多的女性形象,反映了在原始采集狩猎向原始农业过渡的过程中女性角色的地位和作用,女性在驯化动物和野生稻的过程中起到了积极的主导作用。可以认为,最初的农作物栽培是由妇女发明的,原始农业的出现是伴随着这种原始社会分工同时产生的。随着原始农业的产生,人类文化、人类文明的种子也随之萌芽了。
哈尼族的农耕历史始于哈尼族先民学会栽种谷子的技术。据记载,自从玛美和小金马从天神那里盗回了谷种,摩咪然密偷回了谷种又教会了哈尼族栽种谷子,哈尼族的农耕就开始了。哈尼族的神话传说中关于农耕起源的记载清晰可见,并且在他们的神话史诗和农耕民俗活动中得到较为充分地再现和展演。神话《秋千的来历》详细地记载了人类在发展原始农业的过程中所遭遇的阵痛,反映了人类在开发自然、开垦农田过程中与自然界产生的冲突和矛盾。这则神话中我们可以看出,哈尼族的先民已经开始进入农耕文明的时代,开始面对庄稼与田地。
在这一神话时期,由于社会发展,女性和男性之间的社会角色发生了根本的变化,母系社会被父系社会取代。当时的生产劳动场面生动地说明了哈尼族的稻作农耕水平已经有了相当高的水平,积累了一整套稻作农耕的生产经验。可以说伴随着稻作农耕的产生和发展,哈尼族的稻作文化也随之发展了。梯田的开垦是这一时期农业生产经验的最高成就。相传,哈尼祖先看见一种叫宗德乌含的巨大的神鸟用嘴巴拱出一台一台的洼塘来储存食物,他们就按照宗德乌含鸟的办法开挖出了梯田。神话《哈尼族古歌?开田种谷》,其中也讲述了哈尼祖先学会开垦梯田,积累农耕经验,从采集狩猎生活到原始农业过渡的艰难历程。
“翻地要人教/开田要师傅/叫翻地的是大猪/教开田的是水牛。”在这一时期中,“牛”成为了哈尼族农耕文明中重要的文化现象和神话符号。哈尼族神话史诗《奥色密色》记载:“远古时,时间茫茫一片,没有天地日月,分不清白天和黑夜。天王派来九个神人造地,派来三个神人造天,他们“杀翻龙牛造天地万物。”“造地选在什么日子,选在属牛的日子,动工选在什么时辰,选在属牛的时辰。”在神话《杀牛补天地》中记载:原来造天地早晚时,神才完成三分之一,因为天地万物太大了,太阳灰灰的,月亮雾雾的,所以要补亮补齐。
而这一切都是用黄牛的身体的每个部分来补全。在这里,牛死后化生成万物,就像“开花,结果而后很快枯萎的植物所象征的那样”,同时,也寓意着“死意味着生,死是生的前提”这个与农业生产活动相关联的原始观念。牛成为了某种神圣的万物产生与再生的母体,是生命和繁衍的象征。对牛的重用,表示着是一个时代的飞越,即从采集狩猎时代向原始稻作农耕转变的一个标志。 从哈尼族关于农耕的一系列神话中,我们可以看到,这样一些关乎农业生产生活的神话是农业文明萌芽时期的剪影,同时我们还可以看出,哈尼族农耕文明的起源和发展具有较为直观清晰的历程。
随着稻作农耕地起源和发展,有了《年月树》,又有了“布谷鸟”为人们报四季,有了《十二月风俗歌》、《四季生产调》,以及稻作农耕祭祀、农耕民俗的产生和广泛地流传,哈尼族的稻作农耕也就产生和发展起来了。哈尼族是梯田农业的发明者,是梯田文化的创造者。哈尼族的农业选择了梯田稻作农耕,并且创造了梯田文化。
哈尼族梯田文化的形成以及其农耕文明的发展离不开其长期以来多次的迁徙过程。哈尼族迁徙史诗《哈尼阿培聪坡坡》中详细记录了先祖南迁的“脚印”。相传,哈尼族的先民诞生在北方的“虎尼虎那”(红石黑石)高山上,先民们来到一个叫“什虽”的大湖边,又南迁到竹子成林的“嘎鲁嘎则”地方,再继续南迁至雨量充沛、土地肥沃的“惹罗普楚”,在这里建立起哈尼族第一个大寨,先民们在这里安居乐业,从事稻作农耕。又因为瘟疫泛滥而再度南迁至“诺马阿美”(今安宁河),并因异族入侵,被迫离开了诺马阿美,南迁来到了“谷哈密查”(昆明),经石七(石屏)、建水,南渡红河,进入了红河南岸的哀牢山区开垦梯田,繁衍至今。在哈尼族长诗中《普亚佐亚德亚》(安寨开田的故事)中详细记录了这一时期的生活。在这一时期,哈尼族在红河南岸开垦梯田,创造了举世闻名的梯田文化。哈尼族的梯田文明形成了高山森林──溪流水潭──哈尼梯田──江河湖泊──云雾阴雨等如此循环反复的良性复始系统,形成了“自然本位”、“天人合一”的哈尼族古朴的哲学观念。
哈尼族的农业神话记载了哈尼族自古以来从游牧生活向农耕生活的变迁历程,记录了哈尼先民原始农业生产生活的方方面面,描述了哈尼族关于农耕文化的多重思考和经验体会。从这些为数众多而且丰富生动的神话中,我们可以看到,哈尼族的农耕文明是哈尼族人民在数千年的历史发展进程中,创造出的属于自己的独特耕种文明和梯田文化,其中的文化内蕴在世代相传的哈尼族神话中处处可见,神话也因此成为我们了解哈尼族农业文明的一个重要窗口。
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圣绘壁画创始人李广会说过:墙壁作画不拘泥于某个特定的地方,可以是家里的卧室、客厅、走廊、厨房甚至是卫生间,作画内容也是随心所欲,可以是山水风景、植物花卉、卡通人物、抽象图案等等,还可以根据装修选择主题风格,中式的风情、欧美的华丽、韩式的唯美、地中海的清新……多种选择、应有尽有。今天为大家精心准备的:试论唐代佛教寺院壁画的历史分期详细内容相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
唐代是中国壁画艺术大发展的历史时期,佛寺壁画是其极为发达的一个类型。从形式上看,唐代佛寺壁画可大分为二:其一为绘于具有中国民族传统建筑上的寺院壁画,一般说来,它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、庑及山门等壁上;其二为绘于具有印度、西域地区特点的石窟寺壁上,由于建筑样式的差异,它的作品主要分布于窟之四壁及窟顶上。在唐代佛寺壁画研究上,以敦煌壁画为中心的石窟寺壁画研究,前人耕耘甚多,成果亦颇富,但于唐代佛教寺院壁画,即绘制于中国传统建筑之上的寺院壁画则少有系统而专门的研究。本文于此,试结合唐王朝三百年历史的大背景,从其创作技巧之演进及风格变迁的角度,述论其大致的历史分期。
从武德元年(618)到开元元年(713)的初唐近百年,是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期,是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安,国力渐趋强大;安西、北庭二都护府远置于中亚地区,“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展;经济上承杨隋余惠亦有长足之进步,以户计,则贞观初天下“不满三百万”〔1〕, 而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕
新王朝@①@①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽,刚健不闻”的艺术情趣大不以为然,“思革其敝,用光老业”〔3 〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想,在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展,以及在盛唐确立起一种恢弘博大,刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而,这种能得风气之先的敏感的思想,在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。
唐初佛教,历太宗、高宗、武后朝,尤其是后者,终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归,义净藉东南海道返唐,唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播,改变了初期“秃丁之诮,闾里甚传;胡鬼之谣,昌言酒席。”的局面,那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子,显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰:“公私斋会,及参集之处,道士、女冠在东;僧、尼在西,不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制:“自今已后,释教宜在道法之上,缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内, 佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。
唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期,它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收,并在这一基础上作出平缓的推进。
初唐画坛,阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称:“博陵大安,难兄难弟。自江左顾、陆云亡,北朝子华长逝,象人之妙,号为中兴。”在二阎之中,阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说:“必也手揣卷轴,口定贵贱……则董伯仁,展子虔、郑法士,杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片,值金二万。”阎立本的艺术地位,与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张(僧繇),青出于蓝。”〔6 〕“阎立本至荆州,观张僧繇旧迹,曰:‘定虚得名耳。’明日又往,曰:‘犹近代佳手。’明日复往,曰:‘名下无虚士!’坐卧观之,留宿其下十余日,不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统,南北统一后,他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”,可以说是这一过程的一个缩影。
唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿,其风格,其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕; 靳智导“祖述(曹)仲达”但也能“改张琴瑟,变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画, 表现建筑的阴阳向背能尽得物理,“屋木,楼台,出一代之制。”〔10〕继承以为发展的创作实践首先在唐初画坛展开了。
唐初画家注重学习前人的文化精神,是一种合逻辑、合历史的群体行为,它在完成隋代画家所没有完成的熔冶南北朝以来艺术成果的历史课题。唐王朝的再次统一,以及政治的巩固和国势的强大使这批画家生发了极大的热情和自信心,去看待历史上各区域性的艺术成就,去考察、总结并加以融汇。唐代绘画及其寺院壁画对传统的继承,在唐初画家中得到了最为集中的反映。这种总结和综合给唐代绘画发展奠定了广泛的传统基础,宋人郭若虚指出在“六朝三大家”与盛唐吴道子之间的“二阎”,是中国人物画发展链带上重要的一环。
阎立本以及唐初一代画人在连接南北朝及隋佛教寺院壁画与盛唐佛教寺院壁画中,具有桥梁作用。但这种作用的只是一种平缓的推进作用而已。他们注重形似,“工于写真”〔11〕状物高于达意;“骨气不足,遒媚有余”〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风,其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”,奉为“宗师”,“家样”,不是因为他们的技巧不高,(事实上阎等人的传真技巧是很高的,尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”〔13〕)但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似,状物高于达意的创作道路,在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而,关系颠倒了,创作便无法从自身的束缚中解放出来,无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来,他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。
在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式,这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画,朱景玄记曰:“今慈恩寺塔前功德,又凹凸花面中间千手眼大悲,精妙之状,不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》,千状万怪,实奇踪也。”〔14〕段成式记其《降魔变》曰:“变形三魔女,身若出壁。”〔15〕尉迟乙僧“师於父”〔16〕家学出身,具有浓厚的西域地区风格。元人汤@②记其传世卷轴说:“用色沉著,堆起绢素,而不隐指。”〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后,处在汉文化高度发展的长安城中,因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线:“小则用笔紧劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概。”〔18〕张彦远论画的原则是“无线者,非画也”对中国传统绘画的技法特征领会很深。其论乙僧线条有小笔紧劲,大笔洒落的概括,可见乙僧画中的线条是一种介于细致臻密的密体与磊落奔放的疏体之间的一种线条。尉迟乙僧这种缺乏风格一致的线型,对于此后中国画的影响甚微。它大概是一种从属于尉迟乙僧色彩造型的不成熟的线条。
尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家,其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”〔19〕但时人仍以“胡越一家”的文化含纳精神,将其作品推于“神品”之位。他所代表的一派对于盛唐大家风格的形成以及造型手段的丰富,影响不小。盛唐画坛上的泰斗人物吴道子也多少吸收了他的凹凸晕染技法,史称吴道子设色“於焦墨痕中,略施微染,自然超出绢素。”〔20〕这种吴风中的技法当与尉迟乙僧的凹凸晕染法有一定联系。
然而,尉迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人,在唐代,他只是以一个异域画人的区域性风格代表进入中国画坛的,终究无法代表有着悠久历史的中国绘画,也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。他以“中华罕继”〔21〕的艺术特点给中国传统画苑吹入了一股新风,然而却又无法深入其核心。他是初唐画苑新风派的代表人物。
初唐异民族画家新风派人物,画格迥异于传统。他们的创作引起了中国画人的注意,其造型方法的某些特点也渗进了中国古代绘画的壁垒。但它终究无法替代传统精神所酿就的传统形式。寓含着大千世界的“线”的旨趣,在“墨趣”未曾大兴之前是独主中国画坛的坛主。它由点而线,由线而面,变化多端,极富造型能力。它正处在发展期,生命力是强大的。新风派人物对传统形式中的合理部分进行了尝试性接近,然而却无法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉迟乙僧是新风派的殿最人物,在以开放为特点的唐代社会中,他充分地表现了他的艺术。其所具有的风格情趣,给初唐佛教寺院壁画增添了吉光片羽。然而,这种创作只是东渐艺术的历史延续而已,它终究无法改变初唐佛教寺院壁画平缓发展的特点。
唐代佛教寺院壁画在走向盛大发展的黄金时期之前,初唐的创作为它做了两个准备:一是对中国古代绘画及其佛教寺院壁画作了广泛的综合、溶冶,将传统中优秀的内容作了严肃整理后的传移;二是继续保持了外来艺术的引进,保持了魏晋迄隋以来佛教寺院壁画创作上的“非锁国”的开放特点。这两点准备,尤其是第一点的完成给盛唐画人的创作奠定了丰厚的传统基础,使他们能藉此而跃入更高的高度。
开元、天宝年间是盛唐的历史,唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。这一时期,大唐的政治趋于稳定;“风雨时若,人和岁稔。”〔22〕经济得以长足发展,“是时海内富实,斗米之价,钱十三;青、齐间,斗@③三钱。绢一匹,钱二百。道路列肆,具酒肉以待行人;店有驿驴,行千里不持尺兵。”〔23〕社会经济的发展和内部政治的稳定,使得这一时期的统治君王及其所代表的整个阶级,产生了一种向外拓展以播扬国威的强烈欲望。天宝元年,唐置十节度、经略使,领兵四十九万,马八万〔24〕,天宝六载,唐将高仙芝远征小勃律,这是中原王朝前史所无的一次最远的西征,它到达了今天的大小帕米尔高原一带。边战跨出了防御性的长城,历史上因边境民族的入侵而奋起的防御性边战转化成了向外拓展的进攻性边战。“古人重守边,今人重高勋。……誓开玄冥北,持以奉吾君。”〔25〕一种“功成画麟阁”〔26〕外求功利的精神弥漫于大唐的社会。
“开元盛世”在政治、经济和军事方面所取得的成功,给它的文化发展带来了极大的推动和刺激。如果说唐初文化发展具有整理、综合南北朝以来文化的特点,那么,盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段,并逐步形成了一种恢弘博大,“焕烂而求备”的文化特点。盛唐时代的文化人在国势昌大,国威远扬,政治经济发达到最高峰的环境中生活、涵养,洋溢着一种自信,焕发出一种精神,他们充满了“群才属休明”就当“乘运共跃鳞”事业情趣;他们以一种“扬马激颓波,开流荡无垠”〔27〕的豪情与气派,开启了一场辉映古今的文化创造运动。
盛唐时期的佛教,虽经玄宗开元初年的抑制而稍有停顿。但由于佛教在与李唐统治阶级的长期携手中,已经形成了较为凝固的“同盟”关系。因此,不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。开元二十四年,玄宗颁赐《御注金刚般若经》〔28〕开元“二十六年六月一日,敕每州各以廓下定形胜寺观,改以开元为额。”“天宝三载三月,两京及天下诸郡,于开元观、开元寺,以金铜铸元宗等身、天尊及佛各一躯。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐时期意识形态的基本格局。
在中唐六十余年的历史中,李唐王朝的政治、经济的发展远没有盛唐来的昌盛。其文化的发展,在总体上也丧失了盛唐时代那种恢弘博大、高扬揭举的气势。“安史之乱”后,藩镇割据欲演欲烈。建中四年“四藩称帝”,唐王朝几乎面临着“自国门之外,皆方镇矣。”〔30〕的严峻形势。内政方面,“宦官攘政”、“朋党交争”南衙北司如水火难以相容。统治阶级内部长期的权力斗争内耗了这个庞大的王朝的能量,整个统治开始步入了由盛转衰的下坡路。横跨唐朝盛衰两段历史的杜甫极其深沉地吟道:“寂寞天宝后,园庐但蒿藜。我里百余家,世乱各东西。”〔31〕旧籍记载,肃宗乾元元年,唐全国户数骤减为“一百九十三万三千一百七十四户”〔32〕此后,虽经德宗两税改制,宪宗收平淮西等镇。然而,至文宗大和年间,唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。
中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势,但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时密宗大师不空“官至乡监,出入禁闼,势移权贵。”〔34〕政治、国门报警,使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞,“或夷狄入寇,必合众沙门诵《护国王经》为禳厌,幸其去则横加赐与,不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里,堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。
唐代佛教寺院壁画第二阶段,是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家,体现了成熟的技巧,并形成了具有典型时代意义的风格样式,“唐风”式的作品开始形成;创作在整体上走向繁荣,作品的数量较之初唐有了很大的增长;这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获,不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段,而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。
这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响,进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰:“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑,多刻山林人物,乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元,绝艺入神,然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实,邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思,却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史,说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期,个人风格与流派一时蔚起,如同一座岩峰并岭,高秀半天的群山,而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根,支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型,而绝非是全体。
吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其:“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世,国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长,所成佛画样式,世称“吴家样”。这种吴风样式,笔力遒劲而畅快,“画衣裳,磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬,满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“dǔ@④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上,无论是腾挪欲跃的神兽,还是髭须怒张的神人,笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤@②说:“唐人名手至多,吴道子笔法超妙,为百代画圣!”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势,昭示着盛唐画风的开始。
盛唐时期的韩干也是唐风总体风格中的一大杰出代表。他以一种昂然奋然的气势创作出种种充满运动和力度的马图而享誉盛唐画坛。史称其:“善写貌人物,尤工鞍马”“画马穷殊相”〔40〕韩干马画不仅深得传真之功,且也多有“翘举雄杰”〔41〕之势。段成式吟赞其长安资圣寺《散马图》曰:“变势如激湍”这种在运动中见力度,在力度中写运动的韩干马画已经改变了前代马画的风格。张彦远曰:“古之马喙尖而腹细”〔42〕明代佚名画论作者指出:“古之马喙尖而腹细,则自韩干而后小变矣。”〔43〕将传世的韩干马画诸图与史传所记的“螭颈龙体”的记载一比较,则韩干马画非谓小变,实则大变矣。值得指出的是,韩干能变法前贤而特出一体是与其重写生以取心得的现实主义创作实践分不开的。史载韩干“明皇天宝中召入供奉,上令师陈闳画马,帝怪其不同,因诘之。奏云:‘臣自有师,陛下内厩之马,皆臣之师也’。”〔44〕
唐代佛教寺院壁画第二阶段的画家,坚持以现实主义的创作原则,绘作出富有个性和风格发展意义的作品,这在当时是一种普遍的现象。松石画专家张zǎo@⑤是又一典型代表。他画法奇特而不囿常格,《历代名画记》卷九记:“初,毕庶子宏擅名当代,一见惊叹之。异其唯用秃笔,或以手摸绢素。因问zǎo@⑤所受。zǎo@⑤曰:‘外师造化,中得心源。’毕宏於是阁笔。”张zǎo@⑤的艺术成就不在于秃笔和手摸绢素的技巧形式上。他能居于画格“神品”,关键在于他能辟开一种层次深远,景象开阔的意境及其作品中所有的气势。他在似答非答而又切中要害的答毕宏问中,凝炼地将绘画过程中的主客观因素作了概括的表述,将艺术作品形成由物到认识,再到表现归结为对对象的感受这个起点。这显然是一种朴素的现实主义绘画理论的表现。张zǎo@⑤松石画有“势凌风雨,气傲烟霞”〔45〕磊落奔放,酣畅而出的风格特征。在唐代佛教寺院非宗教类壁画中,他的松石图是独秉一帜的。他的作品无疑丰富了这一阶段风格发展的内容。
周fǎng@⑥是中唐时代的大画家,他的创作活动主要是在中唐时期进行的。他是中国佛画史上“四家样”的殿最人物,其佛教人物以观音像为代表,史称“水月观音。”“又画士女,为古今冠绝。”〔46〕史称“绮丽人物”,又叫“绮罗人物”。周fǎng@⑥是一位勤于探索,努力于风格发展的创造型艺术家。据载德宗朝“修章敬寺,召@⑦云:‘卿弟fǎng@⑥善画,朕欲宣画章敬寺神,卿特言之’。经数月,果召之,fǎng@⑥乃下笔。落笔之际,都人竞观,寺抵园门,贤愚毕至。或有言其妙者,或有指其瑕者。随意改定,经月有余,是非语绝,无不叹其精妙,为当时第一。”〔47〕周fǎng@⑥笔下的女性人物“多富贵nóng@⑧丽”〔48〕之态,体现着“以贵为美”的豪华,是这一阶段佛教寺院壁画风格发展的又一典型。
边鸾的创作主要是在代、德二宗时期,他是这一时花鸟门类的代表画家并在佛教寺院花鸟门类的壁画创作居于领先地位。史称其“近代折枝花居其第一。”〔49〕所作异花珍禽皆“精妙之极。”〔50〕他的作品也趋于对豪华趣味的追求,“下笔轻利,用色鲜明,穷羽毛之变态,奋花卉之芳妍。”〔51〕浓妆艳抹之花,丹碧交错的鸟是边鸾对豪华趣味追求的一大特征。边氏花鸟是中唐时代新兴起的艺术门类,它所体现的风格特征在整体上是与周fǎng@⑥豪华情趣一致的。
纵横健拔、高扬揭举的吴氏作品首先揭橥了风格发展的创造性运动,其间韩干、张zǎo@⑤、王维、卢楞伽、朱审、扬庭光,等一代画人蔚起而应之,中唐时代的周fǎng@⑥以其个性鲜明的创作样式殿最了这一创造性的运动。典型意义上的“唐风”艺术于此是真正地形成了。张彦远说:“圣唐至今,二百三十年,奇艺骈罗,耳目相接,开元天宝,其人最多。”〔52〕这一阶段的画人从整体上讲是一个创造派的群体。在这个千秀竞美的艺术整体中,富有典型意义和充满了历史意味的是产生吴、周两大艺术风格。他们各各以其富有个性的艺术形象,以其精湛成熟的艺术技巧,分领艺坛一时之风骚。前者在唐代统治阶级充满外拓意志的社会精神氛围中,涵养了自身的艺术个性,创作了一种反映时代精神的豪放、外拓的壮美样式;后者在“安史之乱”以后唐代统治阶级苟安求逸,追求天上人间奢华的社会精神中,生发了自身的艺术旨趣,创作了一种吻合时尚的侈丽豪华的优美风格。时代是他们创作的背景,他们以自己的创作“观照”了他们的时代。
晚唐近百年的历史是唐王朝日趋没落,最后走向崩溃的历史。唐王朝旧有的矛盾没有得到解决,并日益加剧而派生出新的社会矛盾,最后在农民战争的打击下,唐朝政治瓦解。唐末历史溃为军阀争鹿的局面。公元九○七年,朱温禅唐建梁,正式宣告这个显赫于亚洲大陆,声威于东罗马世界的东方帝国的灭亡。
晚唐佛教发展有两件大事,一为“会昌灭佛”;二为懿宗礼迎凤翔法门寺佛骨。《唐大诏令集》卷一一三《唐武宗会昌五年,拆寺制》记会昌灭佛“其天下所拆寺四千六百余所,还俗僧侣二十六万五千人,收充两税户,拆招提兰若四万余所。”汤用彤先生论及此事说:“会昌灭佛,时朝臣未闻有谏者,僧人抗议也不如周武时之甚,佛教势力之已衰,可知也。”〔53〕
懿宗是唐代诸帝中信佛最深的一位皇帝。咸通十四年,他步宪宗后尘又导演了一场规模甚大的礼迎佛骨之剧。下面我们依汤用彤先生所据《杜阳杂编》、《剧谈录》两收所整理的材料摘要介绍一下:
“咸通十四年,春,诏大德僧数十辈于凤翔法门寺迎佛骨,百官上疏谏,有言宪宗故事者。上曰:‘但生得见,殁而无恨也。’……四月八日佛骨入长安,自开远门安福楼,夹道佛声震地,士女瞻礼,僧徒道从。上御安福门,亲自顶礼,泣下沾臆。幡花幢盖之属。罗列二十余里。间之歌舞管弦,杂以禁兵兵仗。锱徒梵诵之声,沸聒天地。民庶间有嬉笑欢腾者,有悲怆涕泣者。……时有军卒断左臂于佛前,以手持之一步一礼,血流满地。至于肘行膝步,啮指截发,不可胜数。又有僧以艾覆顶,谓之炼顶。火发痛作,即掉其首呼叫,坊市少年擒之,不令动摇,而痛不可忍。乃号哭卧于道上,头顶焦烂,举止窘迫,凡见者无不大哂焉。……初迎佛骨,有诏令京城及畿甸于路傍垒土为香刹,或高一、二丈,迨八、九尺,悉以金翠饰之,京城之内约及万数。……又坊市豪家相为无遮斋大会,通衢间结彩为楼阁台殿,……又令小儿玉带金额,白脚呵喝于其间,恣为嬉戏。……”〔54〕
晚唐佛教发展史一幕的最后两个场景,“会昌法难”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛转衰过程中的两大事情,前者以政治的力量打击佛教;后者以政治的力量哄抬佛教,两者对于佛教的态度截然相反,但又从不同的角度反映了佛教的衰落。
晚唐的历史是李唐王朝的衰落史,晚唐佛教的历史也基本上相应于这一历史而衰败没落,晚唐佛教寺院壁画是唐代佛教寺院壁画的最后一个阶段,它在这样一种环境中已经无法产生盛唐时代那种恢弘博大,刚健有为的壮美风格,也无法产生中唐时代那种富有天上人间的幻思,“绮丽”豪华的优美风格。晚唐社会所暴露的种种矛盾,说明它给这一代画人的课题是沉重而辛酸的。整个社会趋向崩溃的大势,迫使这一阶段佛教寺院壁画的创作进入了转变发展期。
唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的第一个转变,是创作中心的转移。造成这一转变的原因乃存在于唐末政治的历史之中。它的第二个转变是创作题材的变化,初唐、盛唐和中唐见诸画史记载的经变画已经大大减少了,而释仪像的创作则相对地多了起来。据宋人李之纯《大圣慈寺画记》介绍,成都大圣慈寺“总九十六院,楼阁殿塔厅堂廊庑,无虑八千五百二十四间,画诸佛如来一千二百十五,善萨一万四百八十八,帝释梵天六十八,罗汉、祖僧一千七百八十五,天王、明王、大神将二百六十二,佛会经验变相一百五十八,诸夹神雕塑不与焉。”在佛教诸仪像中,见诸记载的帝释、梵天、天王仪像较多而详细。帝释、梵天和天王等佛教神是佛教幻化出的镇于六合护及宇宙的“护法善神”。这类作品在唐代前期的寺院中也多有创作,但从画史诸书的记载情况来看,唐后期的创作无论在数量上,还是在名目样式上都比前期为多。
唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。这一阶段的寺院壁画家,在总体上已不复存在第二阶段佛教寺院壁家那种雄强的气势和浩漫的情致了,他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中,走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。
晚唐著名画家程修已是对唐代佛教寺院第二阶段壁画家实行批判的一位重要人物。他指出:“周(fǎng@⑥)侈伤其峻,张(萱)鲜忝其澹,尽之乎其为韩(干)?!”又说:“吴(道子)怪逸玄通,陈(拟指陈闳)象似幽恚,杨(庭光)若痿人强起,许(琨)若市中鬻食。”〔55〕这段材料出自程修已的墓志,可能是他晚期的思想。修已少从父命师事周fǎng@⑥,“自贞元之后以画艺进身,累承恩称旨,京都一人而已。”〔56〕但在此后的艺术发展中,他挑起了批判师说的旗帜。他指出周fǎng@⑥人物画“侈伤其峻”,张萱人物画“鲜忝其澹”并非是对他们的技巧和外在形式的一般否定,而是对其豪华趣味“丰腴之风”的风格否定。这已经与宗人“兼然淡泊,闲和严静”的审美观念多少取得一致了。《宣和画谱》论:“世谓fǎng@⑥画妇女,多为丰厚态度者,亦是一敝。”程修已的这一否定是建立在其“清谨峻秀”审美价值观的基石之上的。中唐时代那种浩漫情致所生发的豪华趣味“丰腴之风”已不为晚唐的画人所接受。他们在唐末政治、经济发展不景气,战争频仍的环境中要求重新构造新的审美对象,竖立新的美的典范。这就是去豪华、弃“丰腴”、非“怪逸玄通”的“清谨峻秀”风格。画史记程修已“尝画竹障于文思殿,文皇(文宗昂)有歌云:‘良工运精思,巧极似有神,临窗时乍睹,繁阴合再明’。”〔57〕程修已在非“侈”、非“鲜”的风格批判中走出了自己清谨峻秀的风格,这是一种理胜于情,工过于神的艺术样式,它所追求的是一种“生植之姿,远无不详,幽无不显。”〔58〕的真实效果,主体对对象的关系不是物我交融,相互渗透的关系,而是一种冷漠、静穆的观照。程修已的作品,今天我们已不可亲见。然而,在现存敦煌晚期唐窟的供养人像上,我们不是依然可以感受到这些形象所有的那种冷冰冰的“神气”吗!晚唐唐窟中愈来愈大的供养人像,大多是一种趣味不高,行笔工谨,服饰讲究,神情矜持,华贵单调而内心活动完全冷漠的盛装肖像。这种比例入于尺度,精巧于形似而缺乏情性神韵的人物画,在晚唐佛教寺院壁画的风格转变中没有发展的意义,但却又以其无神之“神”反映了那一时代精神的一面。
程修已所倡导的“清谨峻秀”风格相对于盛唐时代推崇气格刚健的外拓型美,是一种趋于工整精细、静穆冷观的内敛型美。这种“内敛”在晚唐特定的历史环境中,乃具有修身反思的特点。这种内敛意识的产生是唐代社会变迁的宏观环境的产物,也是汉文化儒家“孔颜乐处”结合道家隐逸情趣——“独善”思想长期发展的产物。但是画家本人的社会经历、性格倾向,乃至文化素养等微观因素,也是导致其最终形成的一组重要原因。《墓志》说程修已“性夷雅疏淡,白皙美丰姿。赵郡李远见之,以为沈约、谢眺之流。”
走出了冷观的一派的孙位,是唐代佛教寺院壁画第三阶段又一位重要人物。他“性情疏野,襟抱超然,……禅僧道士,常与往还,豪贵相请,礼有少慢,纵赠千金,不留一笔。”〔59〕又有张素卿“落拓无羁束,……豪贵之家,少得其画者。”〔60〕孙位等晚唐画人富“疏野”,“无羁束”之个性,作为一种群体性格,当是其时代内敛意识的一种扭曲的反映。它既不同于魏晋六朝”怡情养性”的玄风,更不同于盛唐时代直抒胸臆、意兴昂然的外拓之风,质言之,这是一种追求解脱而不能,内敛而不甘的逸放之风。这种风格内敛了炽热的感情,却以“狂怪奔逸”之体对现实作了不加矫饰的揭示。它否定了豪华的趣味和侈丽夸饰的丰腴之风,继承了盛唐豪放的气格,然而,却以扭曲的风格、热嘲的形式来反映晚唐社会所给予他们的种种课题。
孙位活跃于晚唐佛教寺院壁画创作领域,他不仅擅长于各种佛教题材的绘画,而且尤以龙水画为世所称。史称“蜀人画山水人物,皆以孙位为师,龙水尤位所长者也。”〔61〕他作风泼辣“笔力狂怪”,造型“千状万态”〔62〕大幅度的运动和酣畅淋漓的气势是孙位的主要风格特征。《德隅斋画品》记其《春龙起蛰图》曰:“山临大江,有二龙自大山下出。龙蜿蜒骧首云间,水随云气布上,两爪自鬣中出,鱼虾随之,或半空而陨。一龙尾尚在穴前,踞大而不蹲,举首望云中,意欲俱往。怒爪如腥,草木尺糜,波涛震骇,涧谷弥漫。山下桥路尽没,山中居民,老少聚观,阖户阚牖。”孙位《春龙起蛰图》,山、水、云、气、人、龙、鱼、虾、草、木、屋、室聚于一图,上下左右,远、中、近全图所有物象无一不处于强烈的战动之中,整个构思逸出常格,写出了一种狂放奔逸的气势,含纳着一种森然的气象,的确令人有“览之凛凛然”〔63〕闻之而惊然的视听感受。尤其是那躯“意欲俱往”却“踞大而不蹲”的穴前之龙更出其敛而不甘,去而不行的奋激之态。这种敛而不甘,去而不行的奋激作为一种作品的精神倾向,在晚唐长于画火的张南本的创作中,也存在异曲同工的表现。史载:“张南本,……工画佛道鬼神,兼精画火。尝于成都金华寺大殿画八明王。时有一僧,游礼至寺,整衣升殿。骤见炎炎之势,惊怛几仆。”〔64〕这种笔气炎锐,烟飞电掣,烈烈若焚燃寺殿的大火,不正是与孙位笔底“波涛震骇,涧谷弥漫”的狂怪奔逸之水一样,奏出了一种敛而出、出而敛的扭曲之声吗?!其间不也正含纳着这一代画人多少的感伤、恐惧、爱恋、忧虑,以及欲求解脱而深感社会桎梏的炽热情感吗!
孙位等人内敛而扭曲的“狂怪奔逸”之体之所以高出程修已等冷观一派的原因,在于他们在自身的内敛中对艺术个性作了顽强的反映,宣泄着这一代人的忧思情虑。这种风格对唐末五代艺苑影响不小,宋人邓椿说:“画之逸格,至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可矣,然未逸乎@⑨鄙,至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑,实斯人之徒欤。”〔65〕孙位是唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的杰出代表,他所形成的“狂怪奔逸”风格,将程修已冷观的一派所磨平了的艺术个性作了顽强的反映。这种强烈追求艺术个性倾向的膨胀结合冷观派内敛静穆倾向之后,完成了唐代佛教寺院壁画第三阶段风格的转变发展,给宋人“适我性情”的艺术追求作了历史的准备。
唐代佛教寺院壁画经初唐综合派、新风派近百年的历史准备之后,跨入了盛、中唐的鼎盛发展期。盛唐时代恢弘博大、刚健有为的社会精神氛围涵养了这一代画人的创作个性,他们以极为自信的精神和浩漫无涯的情怀,开创了这一时期豪放外拓的艺术风格。“安史之乱”结束了盛唐的历史,在总体上,中唐佛教寺院壁画趋于对豪华趣味的追求,抒发着一种天上人间的情思,“丰腴”、“绮丽”的风格在这一时期走向极至。中唐以后的晚唐历史,社会政治、经济之发展每况愈下,旧有矛盾的激化加速了社会总危机的爆发。唐代佛教寺院壁画第三阶段的画人已经对热狂的外拓和缠绵的眷恋等既往的风格样式,产生了怀疑和批判。他们在非“侈”、“鲜”,非“怪逸玄通”的否定中,走出了“清谨峻秀”冷观的一派和“狂怪奔逸”的一派。唐代佛教寺院壁画,在向五代及宋作出历史的传移时,是由这两派中合理成份的结合来实现的,而后者的作用要相对大一些。*
〔1〕《通典》卷七
〔2〕《唐会要》卷八四
〔3〕彦cóng@⑩《法琳别传》
〔4〕《全唐文》卷一四
〔5〕《唐大诏令集》卷一一三《释教在道法之上制》
〔6〕〔9〕〔18〕〔40〕〔42〕《历代名画记》卷九
〔7〕《图画见闻志》卷五、《唐语林》卷三
〔8〕〔10〕〔14〕〔19〕〔21〕〔36〕〔44〕〔45〕〔46 〕〔47〕〔49〕〔51〕〔56〕〔57〕〔58〕《唐朝名画录》
〔11〕《旧唐书》卷七七《阎立玄传》
〔12〕《后画录》
〔13〕〔16〕《历代名画记》卷二
〔15〕〔38〕〔41〕《寺塔寺》
〔17〕〔20〕〔39〕〔48〕〔61〕〔63〕〔65〕《画鉴》
〔22〕《唐大诏令集》卷九《天宝八载册尊号敕》
〔23〕《新唐书》卷五一《食货一》
〔24〕岑仲勉《隋唐史》
〔25〕杜甫《后出塞五首》
〔26〕李白《塞下曲》
〔27〕李白《古风十五首》
〔28〕《全唐文》卷三0《答张九龄等贺御注〈金刚经〉手诏》
〔29〕《唐会要》卷五0《尊崇道教》
〔30〕《唐语林》卷八
〔31〕杜甫《无家别》
〔32〕《通典》卷七
〔33〕《唐会要》卷八四
〔34〕《资治通鉴》卷二二四
〔35〕《新唐书》卷一四五《王缙传》
〔37〕《画品》
〔43〕沈子丞《历代论画名著汇编·明》
〔50〕《历代名画记》卷一0
〔52〕《历代名画记》卷一
〔53〕〔54〕汤用彤《隋唐佛教史稿》
〔55〕《唐故集贤直院官荣王府长史程公墓志》
〔59〕〔60〕《益州名画录》
〔62〕〔64〕《图画见闻志》
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@②原字为后下加土
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@⑥原字为日右加方
@⑦原字为日右加告
@⑧原字为禾右加农
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舞蹈艺术是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素,塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象,表达人们的思想感情的一种艺术形式。舞蹈可分为生活舞蹈与艺术舞蹈。今天为大家精心准备的:试论舞蹈艺术发展的时空关照相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
试论舞蹈艺术发展的时空关照全文如下:
舞蹈是表演艺术,是人体内在的爱与外在的美神韵的再现,也是天人合一的协奏曲。贾拉路丁·鲁米诗云:“你跳舞时,整个宇宙也在跳舞。”《列子·汤问》:“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”《易·系辞上》:“鼓之舞之以尽神。”追溯文明之源头,可以看出,舞蹈与诗歌、音乐结合在一起,是人类历史上最早产生的艺术形式之一。
不言而喻,作为一种艺术样式,舞蹈构成于“许多规定的综合,因而是多样性的统一。”总体来看,颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展,恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此,本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内,依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。
舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝,依附社会的发展,在生活中通过劳动而达到目的的,所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印,具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久,灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。
我国的舞蹈,夏商时代才进入表演艺术领域,出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”,生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶,但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传,夏桀时期的舞蹈是“以炬为美,以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平,否则是达不到这种审美要求的。至于商代,大家都知道这是一个神权盛极的时代,巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的,都是一些巫师,巫师都是舞蹈家。《说文》:“巫,祝也,女能事无形,以舞降神者也……舞形,与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子,天文学家,他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条,举有十巫,能升降于天,这不是一般的人所能做到的,巫师有特殊的步伐,即通过巫舞而步入天堂,又归到地上,所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”,同属巫舞,但由于傩舞具有较强的时代性,反映了人们与自然的抗争精神,经过数千年的传承,流传至今,并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后,作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式,受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中,发展成为“傩戏”。正因为这一发展,使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代,汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系,雅乐由于艺术感染力差,不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时,人们已不再关注它了,在雅乐衰退的同时,民间舞蹈蓬勃兴起。
汉代是我国历史上统治时间较长的朝代,同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代,“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng@①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng@①舞》是一种鼓舞,如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞,我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈,也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞,至今土家族还有《八宝铜玲鼓》,藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现,我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响,不断发展,积累了十分宝贵的文化遗产。
大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响,在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩,可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统,发展了舞蹈艺术,其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏,在当时也很流行。沿着这种趋势,到了宋元以后,直到明清时代,戏曲兴起,而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落,但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈,却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩,形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功,其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新,整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史,我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流,还保留和发展了前代的舞蹈艺术,这就是舞蹈艺术发展的时间性,它不仅是某个时代的代名词,更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中,舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此,舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征,就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。
二、舞蹈艺术的空间特征
社会学家告诉我们,在有文字记载的几千年的发展过程中,人类经历了不同的历史时代,有过不同的生产方式和生活内容,人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上,由低级向高级逐步发展起来的。所以,要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界,仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够,还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。
舞蹈不但是艺术形式,它还反映生活,有历史背景。特别是民间舞蹈,它与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合,这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家,每个民族都有自己独特的生产、生活方式,从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》,藏族的《锅庄》,蒙族的《安代》、《查玛》,傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》,朝鲜族的《农乐舞》,壮族的《蟆拐舞》,满族的《太平鼓舞》,彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态,异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞,一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲,这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容,才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现,此类现象俯拾皆是,屡见不鲜。择其典型,当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时,国家分裂为两部分,乐舞也形成了南北两种鲜明特色:南朝继续保留着汉代的舞蹈传统,北方因为多是胡族统治地区,所以胡乐大盛。
南朝宋武帝时代,一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞,因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式,东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也,永嘉之乱王都沦丧,遗声旧制,散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调,因此大量的南方原有的民间歌舞形式,都被吸收到《清商乐》这一表演形式中,经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中,北方的少数民族乐舞大量涌入中原,城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时,更是盛极一时。当然,传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的,而是早在汉武帝时,张骞出使西域已带回西域乐舞资料,但是在那时还是少量和间接的,到了南北朝期间,丝绸之路已经畅通,中外的物质和精神文化已经交流频繁,西域诸国来朝,于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐,大聚长安,著名的龟兹乐人苏祗婆,就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装,伎务胡乐的风尚,促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞,而是龟兹乐与中国乐混合而成。
龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐,是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作,也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上,由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐,或西方艺术东渐,沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越,龟兹舞乐得天独厚,受东西方艺术之熏染,汲取东西方艺术之精华,经过数百年的广采博取,融汇提炼,在艺术上达到了相当高的水平,或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿,舞彩缤纷的龟兹舞乐,充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里,它遍及许多国家和地区,为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。
舞蹈艺术的完善与发展,包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展,或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性,又注意到舞蹈的空间性,舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期,由于政治稳定,对外贸易发达,国家强盛,文艺有了很大发展,乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞,基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展,隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》,到了隋炀帝杨广时,又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部,每部都包含舞蹈,来自不同地区与民族。
隋炀帝杨广,是个极会享乐的人,对于乐舞方面,感到周齐音乐都杂有胡歌胡音,便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工,收留在太常寺,还收了许多学徒,称为博士弟子,专门学习技艺,因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇,他对前代的乐舞有了改革。
此外,唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程,也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后,在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》,到由二人表演的《双柘枝》,此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》(或作《屈枝》),可能由于表演风格不同,《屈柘枝》不属“健舞”类,而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰:“羽调有柘枝曲,商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童,帽施金铃,biàn@②转有声,其来也于于二莲花中藏,花坼则后见,对舞相占,实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》,一为羽调,一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式,其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲,《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来,舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞,“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合,表演时用两个女童,先藏莲花中,花瓣慢慢张开,女童从花中钻出来进行舞蹈,它的特点不是矫捷明快,婀娜多姿,而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像,两人舞姿相同,这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美,给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天,实际上这是一对被神化的舞人形象,正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融,《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞,没有较深的功底是表演不了的。不仅如此,《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞,没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此,《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐,直至晚唐,《柘枝舞》仍盛行不衰,生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代,直到明清之际,还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载,可见影响之深远。
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间,都证实了艺术发展的一条规律:一个民族、一个地区的舞蹈,传入另一个民族和地区时,必然会相互影响,无论是艺术风格和表演形式,都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化,并加以创新,经长时间的融合、完善,进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史,我们会发现有两条主线贯穿其中:其一就是发展(即舞蹈艺术的时间性);其二就是交融(即舞蹈艺术的空间性)。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术,在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴,没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展,所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲,我国是一个多民族的国家,每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性,随着国家的统一,各民族之间文化交流的频繁,舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新,通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照,协调统一,使舞蹈艺术达到更完美的境界。
[1][美]葛罗莉亚·斯坦能.内在革命[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,1998.
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[3]彭吉象.艺术概论[M].北京:北京大学出版社,1987.
[4]杨叔子.中国大学人文启思录[M].武汉:华中理工大学出版社,1996.
[5]旧唐书·音乐志.卷28·志第8[M].北京:中华书局,1974.
字库未存字注释:
@①原字革加卑
@②扌加卞
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民间艺术主要来源于民间,同样也生存在民间,民间艺术不仅具有实用的特点,同时,还具有审美性能,能够传达民间精神。我国的民间艺术在历史的长河中走过,很多的民间艺术一直流传至今,显示了它们强盛的生命力。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈艺术的起源及文化系统中的艺术关系相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】学习美学首先要先了解艺术的起源,艺术的起源在不同的时期对此有着不同的看法,通过其初步的了解最为基本以及最重要的两个起源,方可对艺术的来源及发展有着更为深刻的认识。同时,文化作为一个大系统,其中包含着各种子系统,了解其中的子系统与艺术的关系之后,总体对初步学习美学就会更为清晰。
【关键词】艺术起源;巫术说;艺术与哲学
(一)艺术起源于巫术
巫术活动是人类最初的艺术活动的形式。在原始社会中,人们的生活主题是为了生存,在白然环境恶劣的情况下,人们对世界的理解是万物有灵,是神化的自然。比如他们为了求雨、捕猎物围在火边跳舞歌唱,都属于一种非理性活动,是原始情感的表达,是一种对生殖崇拜和生存的期待。又如仰韶文化,有菱形和波纹,它起到一定的装饰作用,但不纯粹是为了装饰,他们是为了生活,菱形像鱼儿,波纹像水波,无时不刻地可以反映出原始人创造出来的艺术是为了生存,所以说巫术说是一种前艺术,似艺术又非艺术,是为了生活的目的,是一种无功利性的,而非艺术对精神的追求的一种目的。巫术说站在人类学的角度上,认为艺术的起源来自于巫术活动。
(二)艺术起源于游戏
康德认为游戏的本质是一种“无目的的和目的”,是合乎自身而非之外的目的。席勒认为“人在游戏时,才是真正意义上的人”。他认为这两种冲动,即理性冲动和感性冲动,是强制性会导致分裂,人只有在第二种冲动里而强制性才会消失,即由艺术活动唤起的,使两种冲动自由自在的游戏,两种冲动的边界才会模糊。斯宾塞则认为人只有在拥有剩余精力的时候才能游戏。所以关于艺术的起源,哲学家把艺术的起源归因于游戏,只有在游戏中,才能创造艺术。
(一)艺术与哲学的关系
哲学的基本概念是世界观和方法论,它是一种客观的,是一种规律。哲学基本可以划分为西方哲学和中国哲学。西方哲学在古希腊时期从公元3-4时期直到中世纪,哲学的概念是“人是神的创造物”;之后在中世纪、近代、现代又有其不一样的概念意义。中国的哲学是不分时代的,主要是分为二个派别:儒家学派,以孔子、孟子为首的仁爱思想;道家学派以老庄为首的无为、白然之道的思想以及禅宗以心、顿悟的思想。
哲学作为一门学科包含艺术,艺术来源与哲学,又能动反作用于哲学。哲学对艺术的影响,首先表现在艺术家的影响,艺术家从事创作会不白觉受到当时哲学的影响。例如李白深受庄子美学推崇天然之美的思想,产生了一系列推崇自然风光的名篇。其次,哲学也促进了一系列如超现实主义流派等等艺术思潮的形成。
(二)艺术与宗教的关系
宗教是一种文化现象,是世界文化的一种特殊形态。它是有信仰的,它的情感是虔诚的、敬畏的。宗教产生于一定社会历史根源,劝人到天国寻求精神安慰。艺术是可以认知又是可感的,艺术要通过感性的形式去表现理念,去鼓励人们热爱珍惜生活,追求精神的陶冶。
纵观历史上,宗教推动其艺术的形成和发展,特别是给音乐的形成产生了很大影响,因而导致了卡农、复调的出现,形成了西方音乐技巧的基础。又如实用艺术的教堂,在教堂中无处遍布地都是有关宗教的艺术品、音乐、绘画等等,宗教为艺术提供了广泛的题材和内容。其次艺术也反作用于宗教,通过艺术广泛地宣扬宗教,例如《西游记》中,经过九九八十一难才能取到真经的故事,更是强化宗教的神圣;又如《圣经》,具有浓郁的宗教心理和宗教情感。因此艺术与宗教相互联系,相互作用,共同发展。
(三)艺术与科学的关系
随着时代的变迁,科学作为客观规律的总合,强调理性是最为重要的因素,而艺术是感性的,与科学形成较为强烈的对比。
科学与艺术即区别也联系,二者在很大程度上相互促进。科学为艺术提供新的物质技巧手段,促使新的艺术种类的产生。例如光学、电学等科学技术产生,促使了电影、电视的出现,为电影、电视艺术提供了广泛的艺术空间。其次,在艺术作品中也会渗透着科学知识,如达芬奇的《最后的晚餐》,绘画中通过使用科学的透视法技巧,描绘出二维空间。同时,科学与艺术也需要灵感。牛顿因为被苹果砸到而产生了万有引力的科学依据;音乐家里尔在酒后产生了灵感,创作出闻名于世界的《马赛曲》。因此,科学与艺术亦是密不可分的。
本文选取较为重要的艺术起源知识点以及艺术与文化系统中的关系作为简述,以此读者能够更为清晰的把握艺术美学的重心,从而更为有兴趣的学习、扩展艺术美学知识。
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