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中国艺术歌曲创作始于19世纪初,历经了半个世纪的发展后,于19世纪80年代迎来了新的春天,该时期的艺术歌曲在创作内容、创作风格、技法运用和演唱等方面有着鲜明的特征,很多作品都成为了当代艺术歌曲的典范之作。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国艺术歌曲的本土化特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 我国的艺术歌曲的创作在学习借鉴国外艺术歌曲的创作手法的同时也非常强调要融入我国的民族气质、语言以及情感表达等方面的内容,此外,在契合了我国的民歌、诗歌文学、国内外的传统音乐技法和现代音乐创作技法等方面内容之后,我国的艺术歌曲逐渐形成了内容丰富、形式多彩的,具有浓厚、典型的中国民族风格的特色艺术歌曲。
自创作开始,中国的艺术歌曲十分注重学习借鉴国外艺术歌曲的表现方式,同时也强调突出我国的民族气质、语言和情感方面的特点。一直以来,我国艺术歌曲的本土性特征相关的论述比较少见,不过,伴随着多元化思想的蓬勃发展,我国本土音乐文化思想也逐渐觉醒。每一种艺术形式的题材都会有自己的美学规律和艺术特征,作为艺术形式一员的艺术歌曲自然亦是如此。本文将我国的艺术歌曲创作作为实例,通过分析其本土性特征,已达到透视其艺术美学内涵的目的。
我国有很多的艺术歌曲都是把一些具有较强文学性、音乐性的古典诗词或现代诗歌内容作为歌词的,甚至有些艺术歌曲的歌词直接选用名家名词,正是因为这些具有中国特色的歌词内容,为我国艺术歌曲的快速发展提供了丰富的发展空间和充足的成长养分,我国大量优秀的古诗词作品也成为了艺术歌曲创作的源泉。根据题材来讲,古诗词类的艺术歌曲大部分都是通过直接选用对我国影响范围广泛,流传时间已久的名人诗词佳作。此类的艺术歌曲作品,在创作形式上精雕细琢,在作品内涵韵律优美上,在精神文化上气质高雅。例如:《渭城曲》(王维)、《赤壁怀古》(苏轼)、《我爱这片土地》(艾青)……这些唐诗、宋词、现代诗等形式的体裁,作曲家经常利用这些体裁进行创作,这些韵律优美、高雅的歌词再加上诗情画意般的音乐,使得我国艺术歌曲的乐与诗形成了浑然一体、水乳相融的局面。作品《大江东去》(青主)就是选用了《念奴娇?赤壁怀古》(苏轼的词作品)作为歌词的。尽管在这首艺术歌曲之中,创作者采用了西方的作曲技法,但是这样作品仍然选用我国的古诗词作为歌曲的歌词内容,以此表达出了一种意境美。不管是艺术歌曲的段落安排上,还是艺术歌曲和声语言的使用上,都能够很好的展现出古典诗词内在的情感,作曲家也将灵魂式的语言――音乐很好的融入到了古诗词想要表达的情境之中。
应该说,很多歌词或诗歌都极具音乐性和文学性,均能够表现出优美的韵律和诚挚的内涵。不管是其描绘的是外景还是刻画的内心,它们都在努力的追求歌词的内在意蕴,深化歌词的内心感受,而且还会呈现出一种诗化美的画面。作品《那就是我》就是通过描绘出小河、炊烟、牛车、水磨等故乡的因素,给人们留下了质朴的印象,也让人们浮想联翩,深感诗歌的含蓄美。作品《我爱你,塞北的雪》的歌词极具诗歌的气质,富含哲理性,形象化的比喻之中又能够透露出中国民族整个民族的精神气概,优美、细腻、婉转、轻灵的主旋律,也抒发了人们热爱生活的美好愿望,深深地给人们强烈的音乐美感。
中华民族特色化的歌曲创作风格都是把我国传统的音调和民族的五声调式相互融合运用到艺术歌曲当中的创作中去。例如:作品《我住长江头》(青主)就体现出了民族化的音乐语言形式。这首歌曲突破了西方传统的功能和声和大小调体系,借鉴了我国传统的调式结构体系,使作品具有了浓厚的民族风韵。乐曲十分感人,并与稳中求变的流畅的伴奏有机的结合在一起,共同表达出了思念的主题思想。歌曲的前四句的调式调性是由e小调转到D大调,第五句则从D和弦开始,在引出G和弦之后,又选用了G宫和E羽和弦相互交替的技法,极大的丰富了歌曲中的和声色彩,同时也赋予了这部歌曲民族化的音乐语言的风格特点。《涉江采芙蓉》(罗忠榕),这是作曲家探索着用十二音的技法创作而成的艺术歌曲,他将西方的十二音序列的创作技法和我国民族五声音阶紧密结合起来,使主题呈现出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式,这与我国古诗词中所讲究的“起承转合”的结构形式合理的呼应起来,很好的描绘出了诗词中所要展现的情境。
另外,一些作曲家创新性的运用西方浪漫派和印象派的和声语言,使它们同中国风格的旋律结合在一起,突出歌曲色彩,增强情感表达。例如:作品《送上我心头的思念》中,在引子开头部分选取的歌曲结束部分的宣叙调的音调,随后就是五声音级的属九和弦连续的下行,整首歌曲的主题音调暗示除了乐曲的情绪,用一种悲怆色彩的和声效果突出了乐曲的眷恋之情。
此外,一些民歌的改编或者是配上伴奏,也更加突出了我国艺术歌曲的本土性特征。例如:《槐花几时开》这部作品,作曲家在对这首四川民歌钢琴编配的时候,抓住了叙事性山歌的特点,由引子开始就歌曲进行了意境的大肆渲染,在21小节的引子之中就选用了具有我国传统技法的四、五度叠置和旋,不停顿的五度进行,在描绘高山空旷的场景时则采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌词中甚至都没有配伴奏,直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特点,36至41小姐急促的隐形与42小姐后稳健的音型形成了对比,也使整首歌曲实现了和谐统一。
中国历史文化悠久,因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于传统文化创作发展起来的中国艺术歌曲显然带着显著的特有的本土性特点。创作者无论是在曲式编排还是情感表达上,无论是伴奏编配还是歌词内涵上,无论是结构布局上还是整体作品上,都饱含了我国传统文化中的意境化的精神。
1 歌词内涵同伴奏编配上有机融合
通常来讲,作曲家注重诗词与伴奏的有机融合,这样的歌曲在伴奏的映衬下更能够呈现出中国传统的意境人文精神。歌词与伴奏在艺术歌曲之中都具有举足轻重的作用,所以创作者在创作的时候着重对这两个方面的内容进行相应的构思,努力寻求达到歌曲内容和时代精神,伴奏与歌唱,诗词与音乐语言之间相一致的境界。这就使我国艺术歌曲本土化的创作技法逐渐走向成熟,与此同时也极大的增强了自身音乐的表现力。例如:《我爱你,塞北的雪》这部作品无论是欠揍还是间奏,无论是尾奏还是A段都选用了密集音型的平行八度的结构形式,使歌曲的释放出了晶莹透亮的音响效果,这些极具民族色彩的因素,勾勒出了雪花轻盈、飘舞的画面。B段选用的是密集音型的和弦节奏,左右两手错开弹奏,这种伴奏形式,是乐曲乐曲富有动感,在配以高声部的复调性旋律,使歌曲呈现出了多层次感,这就让音乐同歌词之间有了很好的衔接,音乐在气氛上超越了诗词所产生的效果,进一步提高了艺术歌曲的艺术美的境界。例如:《枫桥夜泊》(黎英海)这部作品具有新颖的构思形式,钢琴伴奏的和声是立足于类似“钟声”的低音部的升三音#c小调的主和弦上,这种流水般的旋律如同睡梦般的意境,再配以古曲韵味的歌唱旋律,描绘出了诗人既忧愁、孤独而又充满希望的心情。作曲家选用的创作技法极具鲜明的艺术特征,他也成功的塑造了诗词所要呈现出来的意境。
2 作品的安排和情感的表达上保持高度一致
在安排结构上,作曲家常常要表达粗某种特定的情感,都会改变传统的创作模式,摒弃那些单纯的模仿西方音乐创作技法,把民族性的内容和审美方式加入到创作中来。赵元任的艺术歌曲恰恰能够体现这一点,他通常不会采用分节歌的形式,音乐旋律会跟随着情感,根据需要来进行自由展开,进而形成了一种具有独特形式的变奏曲式。例如《教我如何不想他》、《卖布谣》、《过印度洋》等作品或多或少都能印证这一点。其中,具有较强艺术性的《教我如何不想他》这部作品通过对四季自然景色变化的描写,表达了作者对友人的思念之情。
单讲歌词来说,是四段歌词的分节歌曲,但在音乐上却没有创作成真正的分解歌曲,不同段落的旋律、钢琴伴奏和调式调性都发生了不同程度的变化。尤其是在作曲家在布局全局的调性时,创作者同主音大小调、关系大小调,以及大小调三种调性相互转换的形式来充分揭示作者内心之中的复杂的思想感情。此外,在钢琴伴奏的处理上,创作者摒弃了呆板的伴奏处理技巧,使钢琴伴奏为树立生动的艺术形象来服务,为表现歌曲的民族韵味来服务。作为每段结束句的“教我如何不想他”的旋律则选用了京剧西皮原版的曲调,稍作调整,更加的突出了乐曲的中心思想。《听雨》这部作品十分讲究词曲的结合、钢琴形象的塑造以及意境点化的功能,整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的声音,给人们留下了雨滴连绵不断的意境,
3 将人文结构和曲式编排上有机地融合在一起
在吸收借鉴西方音乐曲式结构特点之后,中国艺术歌曲的创作也融合了人文结构内涵,形成了个性鲜明的曲式风格特点。例如:《大江东去》(青主)和《嘉陵江上》(贺绿汀)这两部作品,尽管他们都属于二部曲式,但是,两位作曲家都立足于本作品的内涵,专门调整了传统对比关系的位置,进而使作品带有比较明显的朗诵性质的宣叙调的曲式结构风格。又如《春思曲》(黄自)选用的多段体的结构形式,《教我如何不想他》(赵元任)却采用了分节多段变奏性质的曲式结构形式等等,这些都告诉我们作曲家在创作的时候都会根据作品内容的需要,从整体上把握歌曲的结构,把曲式结构与作品的内涵紧密结合在一起,正是因为这样将作品的形式和作品的内容有效的结合在一起,准确细致地描绘出了作者心中复杂的情感,同时也形成了一种内在抒情的艺术风格。自、这些告诉我们,作曲家在编排曲式结构的时候大致遵循两个注重的美学原则,一个是注重乐曲内容的表达,另个一个是注重群众体验感受的规律。由此我们可以看出,恰恰是因为将人文结构和曲式编排上形成了融合统一,这也深深地折射出了我国艺术歌曲中本土性的特征。
当今,随着多元化思想的不断发展,我国的艺术歌曲创作也正在与西方音乐文化艺术发生着剧烈的碰撞,在碰撞中交流融合,渐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作风格。在艺术歌曲的创作过程之中,作曲家们不同音乐风格的作曲技法同我国传统的作曲技法相学习、借鉴、融合,科学的解决了不同音乐文化交流过程中产生的欣赏者同创作者之间的审美观念差异的矛盾。由此,我们在学习借鉴国外音乐文化精髓之后,同我国的传统文化相结合,创作出适合中国传统的艺术表现形式,以此来适应我们民族音乐的审美需求。所以说,当代的作曲家,不能光考虑创作手法和技法,更多的应该着手于中华民族传统文化的精髓,以此作为创作的基础和源泉,逐步的摸索出能够反映民族性的,适合中国人民审美需求的,具有中国特色的艺术歌曲的创作套路。
中国艺术歌曲的本土化特征分析相关
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
中国民族声乐艺术的美学特征探析相关
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题,然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性,用令人震惊的现场效果,瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。艺术越来越接近哲学,成为一种思想观念,后现代越发成为一个界限模糊的存在。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈后现代主义艺术的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在哲学体系上,后现代主义力图反传统的哲学体系建设,无视常规的逻辑事物关系,标榜随意,无限制的自由发挥,把历史、艺术方方面面切得支离破碎,但有时又力图拼合新的意义。在艺术创作上,后现代主义一反传统的经典创作原理,任意为之,艺术似乎不再是纯粹的艺术,也不再高雅,似乎就是人们生边的生活,随处可见,经典艺术迅速被解构,取而代之的是艺术的生活化和无艺术性。
卡尔--安德烈是当代美国艺术家,是极简主义艺术的代表人物之一。《矩形砖阵八》,通常被称为“砖堆”,是由卡尔?安德烈创作的最著名的一系列的极简主义雕塑之一。《矩形砖阵八》创作于1966年,1972年被伦敦泰特美术馆收藏。这个砖阵艺术品由一百二十块防火砖组成,这些砖块被安排在两层,形成一个六十点矩阵。整体上这个砖阵的八个部位系列的结构有相同的高度、质量和体积,在卡尔?安德烈看来它们都“等效”,尽管形状有些不同。
由于后现代主义对传统分析的蔑视,在对艺术品的分析中形成了无中心意识和多元价值取向,由此带来的一个最直接的后果就是对作品评判价值的标准的模糊性甚至否定,人们也不再以传统的社会历史观点和人文态度去分析对待,思想的解放前所未有,各种反传统反经典的后现代主义艺术观取代了之前的人文主义传统观点。
归结来看,后现代主义艺术主要有七大特征:
1.在创作形式上追求仿像摹仿,内容重复,复制,拼贴。
传统艺术追求深刻的意义内涵,现代艺术标榜现代性和新颖的构思和质感,但后现代主义艺术却给人一种简单拼凑的无力之感,追求仿像摹仿,内容重复,复制,拼贴。画面的一切都走向表面,简单复制出一个新的画面,《矩形砖阵八》就是用一百二十块同样的砖块累积起来的一个长方体,可以将其分割成一百二十个等量的复制体,没有雕琢,没有粘和,没有文字图画,仅仅是整齐的堆砌在一起,可以说任何一个泥瓦匠都可以完成这种艺术品的创作,甚至做得更好,可为什么《矩形砖阵八》就可以称其为艺术品,其它却不是呢?原因在于《矩形砖阵八》是艺术形式上的复制与模仿,只为欣赏,不带有实用的功力主义色彩。
2.在审美展示上给人呈现出平面感,无深度感,意义消失。
《矩形砖阵八》只是一堆还算放得整齐的砖块,最多就是一个长方体的几何造型,就是一个简析的平面化图像,没有意义,没有深度,不像《蒙娜丽莎》人们可以从她神秘的微笑中想象无穷的答案,它给我们的观赏不会带来深度的联想和思考,似乎它的存在就只是为了存在,没有太大的意义。恰好,这就是后现代主义所要表达的:平面感,无深度感,意义消失。
3.在作品意义的表达上,文化中心消解了,作品的历史感也终结了。
在欣赏达?芬奇的名画《最后的晚餐》时,人们会穿越回到几千年前,面画上众人那丰富的表情让人深思,究竟谁才是出卖基督的恶徒呢,这幅画带有浓厚的宗教文化历史信息,堪称人类绘画史上的杰作。反观《矩形砖阵八》,有什么文化内涵呢,即是再让人解读,也不会从一堆防火砖中得出什么高深的人类文化反思,顶多细想一下人类发明砖块的历史。对一般人来说,《矩形砖阵八》没有文化的价值体现,没有文化中心思想,附带在作品中的不是历史厚重的使命感,仅仅是一堆砖,称之为艺术的砖,而且有个好听的名字――《矩形砖阵八》。
4.后现代主义艺术作品从强调主观感情到转向客观世界。
以往的艺术作品,都带有一定的感情色彩,文化历史背景丰富,“自我形成被置于主客体的对象化联系中”,作品带给人审美的同时给人主观情感上的导向非常明确。《自由引导人民》具有极其强烈的视觉冲击力和鲜明的政治导向,每一个欣赏者都会考量其背后的历史文化政治因素。反观《矩形砖阵八》已经脱离了这一传统,在它看来,无所谓历史与文化,砖阵就是一个砖阵,没有承载太多的东西,就是一堆客观世界的砖堆而已,不会对人的主观情感造成多大影响,人们看完之后也不会去考究隐藏于背后的什么,我们仅仅是出于对砖堆的欣赏,这就足够了。
5.对个性和风格的漠视或敌视
有时候,当你去品味后现代主义艺术的作品时,你却感觉无力下手,相对于之前传统艺术鲜明的个人特色来说,后现代主义艺术似乎没有任何新奇立意之处,对比《矩形砖阵八》,它没有风格吗?不是,它的风格极其鲜明,简洁简单就是最大的特色,但为什么它又是对个性和风格的漠视或者敌视呢?原因在于,首先,它在创作手法上毫无新意,没有客观事实上的努力、付出,仅仅是成批的砖块的堆砌和复制;其次是它没有鲜明的风格特征,想表达的主题也模糊不定,让人琢磨不透。
6.主张艺术平民化,广泛运用大众传播媒介。
在后现代主义艺术家看来,艺术不是少数人的事,而是与大众息息相关的,每个人都可以是参与者,主张艺术平民化,而且艺术的传播也不是局限于博物馆或美术馆,大众传媒是最有效的途径。如果说“现代主义艺术使用的是传统的媒介,又力图利用这种媒介来超越媒介本身”的话,那么后现代主义艺术就是直接了当另辟新的天地,《矩形砖阵八》就展示了采用随处可见的日常材料创作任何人都可以创作艺术的想法,而且之后通过网络,电视等广为传播,为人们追求对艺术的向往敞开了大门。
7.个人主义,浪漫主义。
但另一方面,后现代主义艺术又是极其个人主义和浪漫主义的,后现代打破了传统,解放了固有的思维,天马行空任由创作者主题自由发挥,不受任何限制,“旧有的结构、格局、依附和互动的模式统统被扔进熔炉中去”,这自然就产生了浓厚的个人主义色彩。个人主义也导致了浪漫主义的诞生,认为一切的想法和手段都可以转化为艺术。《矩形砖阵八》以独特的个人大胆思维闻名于世,它把简约艺术发挥到了极致,几块随处可见的砖头拼在一起就可以成为艺术,这本身就是一个浪漫主义的论调。
当然,对后现代主义艺术的研究还在继续,对后现代主义艺术特征的归纳也不完全,以上只是后现代主义艺术特征具有代表性的几面。
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影视动画,顾名思义就是动画电影。随着计算机在影视领域的延伸和制作软件的增加,三维数字影像技术扩展了影视拍摄的局限性,在视觉效果上弥补了拍摄的不足,在一定程度上电脑制作的费用远比实拍所产生的费用要低的多,同时为剧组因预算费用、外景地天气、季节变化而节省时间。制作影视特效动画的计算机设备硬件均为3D数字工作站。制作人员专业有计算机、影视、美术、电影、音乐等。影视三维动画从简单的影视特效到复杂的影视三维场景都能表现的淋漓尽致。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。分析目前中国的科幻题材动画现状,提出一些存在的问题,并且阐述了如何在创作过程中解决这些问题的方法。最后,为科幻题材动画的发展空间、发展前景做了进一步的设想,展望了其未来发展的可能性。
关键词:科幻题材动画;科学;幻想;科普;科幻剧作
电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。科幻这一题材最大的亮点就是其体现的正是超乎现实的存在。所以说,动画是科幻题材的最有利的表达载体,同时科幻题材又使动画这一创作手段所特有的魅力能够得到充分展现。因为动画的超现实表达手段和科幻题材的超现实内容,决定了科幻题材和动画存在一种天然的联系。在目前的动画市场中,科幻题材动画有广大的受众,特别是在日本和欧美等国家。但是在目前的中国动画市场上却少有这个题材的佳作。本文将通过对比和分析国内外科幻题材动画现状,归纳和总结科幻题材动画的艺术特征,探讨其未来发展方向。
谈到什么是科幻题材动画,首先要从什么是科幻谈起。科幻是科学和幻想的结合,它并不等同于科普,也不等同于奇幻。被称为当今世界上最杰出的科普科幻作家的阿瑟?克拉克提到过一种被广大科幻迷认同的论点:当技术发展到具有神性时,科幻也就变成了现代奇幻。在现代艺术作品中,科幻和奇幻这两个文学界泾渭分明的国度正在融合。幻想是科幻动画的基础,科学是科幻动画的支柱。这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。
在世界电影发展历史上,科幻电影几乎和普通娱乐电影发展同步。第一部具有科幻色彩的影片是1895年上映的《机器屠夫》。这部仅长一分钟的电影讲述的是,活生生的猪从机器的一端进去,随后在机器的另外一端就出来了火腿、香肠、排骨等食品。该影片预示了未来的自动化工厂,讽刺大规模、标准化的机器生产。科幻电影的创立者,法国电影制片商梅里斯在1897年拍摄了世界第一部关于X光的电影。在影片中,梅里斯扮演一位医生,他给病人照X光,X光仪器一打开,病人的骨骼便立刻显现,接着,居然从肉体中走了出来,而肉体则失去了支撑倒在地板上。随后,手术台被掀翻,X光管爆炸将教授炸得粉碎。影片采用了两种特技:一是双重暴露,即骨骼与肉体分离显现。二是定格摄影,将教授分离出来,炸成碎片。科幻题材影片在诞生最初就和电影特效紧密联系。其中那种超现实的表达方式和动画特有的表达方式有着异曲同工之妙。
(1)科幻题材动画的内容构成。
科学和幻想是科幻题材动画的内容组成的基本元素。这也决定了科学幻想题材动画中的科学性和幻想性是同等重要的。其中,科学性主要体现为假定的科学世界观的构架。往往在影视作品中更突出的是画面的因素,所以不可能像文学作品那样用大段理论的说明和添加过的注释。这就要求这个假定的科学设定既要有新意的同时又要符合逻辑便于理解。幻想性也是科幻题材动画的一个重要组成。如果没有幻想的成分,动画也就减弱了其原有的魅力。在《星际宝贝》中,其幻想性的元素是外星人,其现实性元素是真实的家庭生活中的种种情感。如果去掉这一幻想性元素,把里面的星际宝贝这个角色用一只小狗来替代,也许同样能讲通顺这个故事。但是这样的故事远不如之前的设定令人激动,失去了动画特有的魅力。所以说,科幻题材动画内容的决定性因素即是科学和幻想,这两者分别是科幻题材动画的内在逻辑和外在表现。
(2)科幻题材动画的分类。
科学幻想题材种类的划分,可以从剧本的角度来说。一类是关于站在当前的立场,对于未来的思索,这其中包括基因科学、时光穿梭、宇宙探索、星际接触等类别。作品中体现的是对未来的预测或者遐想。例如,大友克洋的《阿基拉》,其故事年代发生在未来的2019年,第三次世界大战后的日本。该片表达了一种对于未来的危机感;另一类是对过去历史的一种假定性思索,在科幻领域中被称为“蒸汽朋克”。
在这类科幻作品展现是过去(大多是18世纪末和19世纪上半叶)的某个历史时期,或者是过去的人想象中的现在或者未来。“蒸汽朋克”影视作品中最明显的一个特点就是往往其中的主要科技代表元素是机械而不是电气,其代表动画作品,如大友克洋的《蒸汽男孩》。还有一类就是以某种科学理念为依据,构建一个虚拟的时空,这个时空间既不是过去也不是现在或者未来,而更是一种结合了科技的超越现实的童话。例如,宫崎骏的《天空之城》,其年代是虚构的,天空之城的诞生年代既不是未来也不是过去,是一个我们不了解的时代。该片以科幻元素作为载体,来讲叙一个充满环保主义色彩的故事。
(1)面对成年人方向。动画往往被定义为给小孩子看的。然而事实上,中国看日本动漫成长起来的一拨人,年龄已经将近而立,这部分人已经有了一定的理解能力和生活阅历,仅仅是目前的少儿动画无法满足他们的需求,他们需要的是更有深度的故事。科幻类作品的成功,在很大程度上取决于其幻想的奇丽与震撼的程度,这也是观众们主要寻找的东西。对于科学之美,任何一个受过教育或者是尊重文化的人都会被其震撼和吸引,而科幻作品,正是通向科学之美的一座桥梁,而我们所需要做的就是把这种美以艺术的形式从冰冷方程式中释放出来,展现在大众面前。
(2)面对青少年儿童方向。虽说动画片的观众不应该仅仅是儿童,但是目前中国动画的现状是依然无法满足3.6亿儿童的需求。从少儿的角度出发,动画的作用也是多方面的。特别是科幻题材动画的一个重要作用就是能够帮助孩子建立科学的价值观。著名科幻作家郑文光先生在五十年代就说过:“一个科学的大脑,一种科学的精神,一种科学的态度,是首要的。通过科普文章去宣传,不如通过艺术作品去感染,去渗透,去熏陶来的好。”动画比文学作品更容易被儿童所接受。教育不应该是限制孩子们的思维,强硬的灌输,而是应该让孩子懂得自己去理性选择。科幻题材动画的教育意义也正在此。
4 分析中国动画中的“科幻”动画
(1)中国“科幻动画”的历史。说到中国科幻动画的历史,这里的“科幻”动画是带引号的。因为事实上有很多被归为这一类别的动画片都不能被称之为科幻题材动画,其讲述的内容要更接近科普。《黑猫警长》也在一些文献中被冠以“科幻题材动画”的头衔。但是我认为,这不能算是科幻题材动画,本片虽然有科学的成分,但是并没有关于科学的幻想在里面,里面所介绍的知识是客观世界中存在的,这部动画更应该说是一部科普题材动画。
(2)中国“科幻动画”的现状。近些年来中国的科幻题材动画处于低谷,鲜少有这一题材的佳作。勉强能算得上是科幻动画的,大概就是《蓝猫淘气三千问》了。在这里要特别说明的是,我认为这部动画作品不能算是科幻题材。虽然片中有用到过一些如外星人、宇宙飞船、基因改造等科幻元素,但是事实上它是在用科幻的元素来生硬的套在故事上,其中的科学性和幻想性都不够,硬要归类的话,个人认为它更应该算是一部科普题材动画。
如果想要令科幻题材动画在中国的市场上形成一个良性的发展,首先要做的就是提高从业人员的个人综合素质,把自身对于生活和对于科学的理解溶入作品中,具体的改良方法就要从创作部分来谈起。
(1)剧本选择。
在动画制作的前期阶段,最重要的就是剧本的选择。剧本的选择方面,有两个非常值得注意的地方:
1)科幻动画剧本应具有来自现实情感的感染力。优秀的动画作品有强烈的感染力。这种感染力的来源是贴近自身情感和符合自身逻辑的剧情。是科幻题材,注重的是科学的幻想,然而所谓的幻想并不是完全天马行空。影片的概念设定可以是超越现实的,而影片中的细节和情感则要是真实的,贴近生活的。只有这样才能让观看者会觉得感同身受,真正被影片所打动。
2)科幻动画剧本应尽量避免科学上的硬伤。科幻题材的剧本创作中,还有一个非常令人头疼的问题,就是科幻作品的科学性。科幻题材作品之所以和其他幻想题材作品区分开,其中所蕴含的科学性是一个重要因素。前面也说到过,让科幻题材剧本的创造者在短时间内掌握大量的社会科学和自然科学知识是不现实的,这就造成了在剧本的编写阶段经常容易犯一些技术性错误。
事实上,有很多知名动画导演都具备丰富的学科背景。例如,日本有“动漫之父”之称的手冢治虫有医学博士的学位,再有日本动画导演大友克洋是学习建筑,日本导演宫崎骏是学习政治经济学。从他们三人的作品中,可以看出他们把自己的社会科学和自然科学知识溶入动画作品中,而这一点正是目前中国动画创作人员所欠缺的。在前期阶段,影片的编剧、美术设计,应当和相关科学领域的专业人员密切合作,推敲剧本和美术设计,尽量把硬伤出现的概率减低。
(2)美术风格设计。
美术风格的设计也是科幻题材动画的一个亮点。大友克洋曾经说过:“一部动画片中最重要的当然是美术设计。因为影片80%以上都是靠画面来传达意思的。美术是动画片基础中的基础。”超现实的影片中的美术设定也是需要从生活中吸收而不是凭空捏造。押井守在制作《攻壳机动队》时到香港采风;大友克洋在制作《蒸汽男孩》时到英国实地考察,参观当地的博物馆、纺织场、建筑等。科幻题材影片美术风格的设计,不是临摹现实,而是经过对现实吸收,然后重组设计,达到符合客观逻辑又超越现实的效果。
在当前中国市场背景下,动画所针对的群体主要是少儿。作为一个当代中国的动画行业工作者,对于传承中国历史上的五千年文明是有义务的。然而仅仅是对20世纪90年代以后出生的青少年讲述课本上的历史,是无法让他们真正体验所谓的中国文化的。科幻题材动画正是体现这种历史的灵魂、民族的精神,甚至是人类文明的一个极好的载体。通过科学幻想和人文情感打造出来的故事,可以吸引青少年的视线,同时又传播具有中国传统文化精髓的价值观。结合紧密结合自身历史和情感,充分发挥想象力,严谨对待科学知识,即是作为一名动画创作者所应该坚持的创作方向。
从近的方面来说,科幻题材动画能够进一步激活我国的动画市场,填补这一题材的空白,满足观众的需求。从远的方面说,科学本身的魅力是能给心灵带来震撼的。正是只有动画所特有的万能的表现力,可以让我们通过影像传达出这种信念,开拓人们的想象力,激发人们的探索精神。把这种心灵的震撼带给观众,这也正是动画独有的魅力的最终体现。
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主体性是指人在实践过程中表现出来的能力、作用、地位,即人的自主、主动、能动、自由、有目的地活动的地位和特性。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:关于教师主体性与儿童主体性的融合探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
关于教师主体性与儿童主体性的融合探讨全文如下:
上世纪80年代中后期,我国开始进行幼儿园课程改革,倡导幼儿的主体性价值,努力转变儿童被动接受灌输的教育场景,发挥儿童自我建构的潜能。然而,在幼儿教育过程中落实“以儿童为主体”时,出现了新问题。
情景一:美术教学活动《蜗牛》,教师呈现用彩纸和一次性塑料碗制作的小蜗牛后,给每个幼儿发了一个塑料碗,请幼儿在碗上画漂亮的花纹,给小蜗牛穿上漂亮的衣服。在发碗时,老师说:“小朋友们想怎么画就怎么画”。
情景二:区角活动中,文文和昊昊玩起了拼图,很快文文拼好离开了,昊昊拿着一个三角形在不断地尝试。过了5分钟,昊昊拿着的三角形还没摆好,有点坐不住了,教师走过去说:“不着急,慢慢来,老师相信你能行。”在老师的鼓励下,昊昊继续摆那个怎么也放不好的三角形……终于昊昊再次失去耐心,开始左顾右盼,老师看到后,摸着昊昊的头:“昊昊真是个有耐心的孩子,老师再来跟你一起试一试…。”老师拿起三角形一下子就摆好了。表面上看来,这两个情境体现了教师对幼儿主体的尊重,给予幼儿自由探索的机会,支持幼儿的自由活动,允许幼儿的失败行为,发挥幼儿的主体性。
然而,深入分析不难发现:这样的主体性只有对主体的尊重和形式,却没有主体的精神和主体作用的发挥,并不能真正促进幼儿主体的发展。何为主体性?教师无原则地放任自由和表扬、鼓励是对幼儿主体的尊重吗?教师有主体性吗?幼儿主体性与教师主体性矛盾吗?教师的主体价值在实现幼儿主体性中的作用何在?这些问题涉及对幼儿教育中师幼关系的哲学追问。
主体性是人本质属性的反映,表现为主体对外部世界及对自己与外部世界关系的积极主动地掌握;表现为个体独立性、主动性和创造性三方面的发展。独立性是自主性的表现,是自我意识的不断完善与发展;主动性是对现实的选择与适应;创造性是超越现实的表现,是主体性的最高境界。主体性是近代哲学的产物。在主体性哲学中,主张主客二分,主体和客体是一一对应的,客体为主体而存在,主体具有绝对的排他性。主体性在对象化的活动中得以体现和建构。
主体哲学的主体性认识很大程度上影响着教学中的师生关系,表现为“教师中心”和“儿童中心”。在“教师中心”的教学中,教师是教学活动的主体,是知识的传授者,儿童的主宰者,带来的是对儿童主体性的压制。“儿童中心”的教育中,强调儿童的主体地位,关注儿童的需要、儿童的活动,原是批判传统教育的弊端,但实践中却走向了另一个极端,否定了教师的指导作用,弱化甚至忽视了教师的主体性。后现代哲学反对主客二分的对立,用交互主体取代个人主体,自我与他者共生。自我和他者是“我—你”关系,是主体与主体之间的交互关系。
教学过程中教师主体和儿童主体可以同时存在,各自的主体性也可在相互交流、对话和合作中同时得到发展和提升。换句话说,教师主体性和儿童主体性之间可以找到平衡点。马克思哲学认为,个体主体性生成的根本在于社会实践。对于主体性内涵的把握,不仅要考虑主体的特性,还要从社会实践活动中主客体的关系出发。从认识论范畴上看,主体与客体是一一对应的双边关系,但教育实践中的主客体关系具有多重性、复杂性,教学活动中教师和学生各自可以同时处于不同活动的主客体地位。幼儿教育过程中,幼儿园教师和幼儿互为主客体。幼儿园教师主体性和幼儿主体性的发挥和建构是同一过程的两个方面,一共同场域中两者如何共生、共处是教学过程的难点所在。
要理清教育过程中教师和幼儿双方主体性的关系,首先要明辨 “教育主体是谁”。按照主体性的概念,幼儿教育过程中教师和幼儿都具有主体性,二者是互为客体的主体和自为主体的客体,教师与幼儿是主体之间互动、互生的关系。教育中师幼之间的关系是主体间的对话关系,而不是对立关系。
主体间性又称交互主体性,是在人与人之间相互作用、相互沟通、相互影响、相互交流的关系中体现出的内在属性。主体间性以个人主体性为基础,以不同主体间相互理解为前提,在不同主体的相互交往中实现。幼儿园的教学是“教”和“学”的统一,幼儿和教师都是教学过程的主体。幼儿是“学”的主体,学习活动的客体是教育内容,教师作为幼儿与教学内容相互作用的中介,对于幼儿也是客体。幼儿作为主体也需要认识自身,幼儿正是在与客体的相互作用中,不断满足身心发展的需要,进行自我发展和完善。
教师是“教”的主体,幼儿是教师“教”的对象,教学内容、方法、手段是教师“教”的媒介,这些构成教师作为教学主体的客体。教师作为“教”的主体和“学”的客体,在教的过程中实现着主客体的融合和自我的成长。这个过程中教师和幼儿互为主体,一方面教师通过自我主体性发挥,使教学活动充满热情、创造和惊喜,为幼儿主体性发挥创设条件;另一方面幼儿主体性的实现,反过来为教学活动带来生机、创新和反哺,更好实现教师“教”的主体性。教学过程就是教师和幼儿两个主体间“我”和“你”的平等关系,是两者通过对话、分享、交流、理解达到融合的过程。
教育促进人的发展,从根本上是促进人主体性的发展。幼儿主体性的实现离不开教师主体性的引导,这是由幼儿自身特点和幼儿教育的特质所决定的。幼儿园教师主体性的发挥是幼儿身心发展的需要。幼儿个体机能发育尚不成熟,神经系统处在迅速发展的关键期,脑迅速生长并具备基本功能,这为其他心理能力的发展提供了可能。但就整个人生的发展来看,幼儿心理发展处于初级阶段,具有无意性、冲动性和易变性。可以说,幼儿是未成熟的人类个体,是待发展的主体,是不完全独立的主体,需要教师作为成熟主体的支持、帮助和指导。
因此,发挥幼儿园教师的主体性、建构幼儿的主体性是幼儿身心发展的需要。幼儿园教师主体性的发挥是实现幼儿教育自身价值的需要。教师在一定意义上代表了人类主体性的发展水平和社会发展要求,是成熟的主体,而受教育者则是未成熟的人类个体,是待发展的主体。教师的主体性具有导控性,处于主导地位。受教育者是自我认识和发展的主体,具有生长性,处于从属地位。教育者主体性的作用主要表现在课程的设计、组织、实施和受教育者主体性的充分调动;受教育者的主体性主要表现在活动中的意向性、积极性、选择、自主构建等方面。
基于教育过程中教师与幼儿双方主体关系的分析,教师与幼儿主体性原本是相辅相成的。但教育实践中,我们更多的关注幼儿主体性的培养,弱化甚至忽视幼儿园教师的主体性,导致教师主体性的“失位”,主要表现为:教师主体性发挥过度(教学过程中教师剥夺了幼儿的主体性发展,具体表现如情景2)和发挥不足(教师泛化甚至异化儿童主体性,自己的主体性被剥夺,具体表现如情景1)。对于幼儿教育过程而言,关键在于寻求教师与幼儿双方主体性的平衡,这种平衡体现在“教的领域”和“学的领域”。
教师显性主体与幼儿隐性主体在教的领域,教师是显性主体,幼儿是隐性主体。幼儿园教师是课程的开发者、设计者、反思者和研究者,幼儿是教师设计课程时的出发点、中心和依据,教师的课程设计只有符合幼儿的主体性才具有意义。教师是课程的开发者。幼儿园课程不同于中小学课程,更加注重生成性和灵活性。幼儿园课程需要教师在教育目标的引导下,从幼儿园的实际情况出发,根据幼儿的发展状况,对课程进行发现、寻找、分析和选择。
从这个意义上看,幼儿园课程有效开发和设计的过程也是教师主体性发挥和实现的过程。教师要理解社会的要求,了解幼儿园所在社区、家长的要求,要认识幼儿的生活、现实需要、学习愿望,要掌握幼儿的整体发展水平和个别差异,明晰不同课程形态、内容对幼儿发展所蕴含的多样价值。。教师是课程的设计者。
幼儿园课程设计需要在充分了解幼儿的基础上,给幼儿提供合适的内容、形式和环境。物质材料的设计,关键在于关注材料蕴含的活动和发展价值。幼儿园教师的角色就是积极参与孩子最关心的事物,通过这些令孩子全神贯注的事物,去帮助孩子学习。幼儿受自身发展特点和学习特点的影响,学习过程更依赖特定的活动情境。活动情境是包括幼儿及活动对象在内对活动过程具有影响的多种因素的组合。活动情境是幼儿学习过程得以展开的前提和基础。适宜活动情境的创设,要从特定幼儿的特定需要出发,选择与幼儿特定需要相适应的课程材料。
对幼儿活动来说,适宜的活动情境意味着物质材料能提供足够的支持,能给幼儿挑战的机会,能满足幼儿的需要和兴趣,能真正促进幼儿的发展。没有教师对幼儿的设计和对物质材料的设计,幼儿园课程就难以真正符合幼儿的身心发展规律和特点,也难以实现对幼儿主体性发展的价值。教师是教学活动的反思者和研究者。
教师作为教学活动的反思者,就是审视自己的教学过程,对课程的设计、环境的创设、教学方法的运用、师幼关系的处理等进行思考分析。反思性教师时刻对自己的教学行动进行批判性思考,并采取相应的策略对教学实践进行改进,就是借助行动研究,不断地探究与解决自身、教学目的以及教学工具等方面的问题,将“学会教学”和“学会学习”统一起来,努力增强教学实践的合理性,使自己成为学者型教师的过程。这也是最体现教师主体性的教学行动研究。
幼儿显性主体和教师隐性主体学的领域,幼儿是活动的主体,幼儿在有准备的环境中,通过与环境积极主动的相互作用,获得自身发展。教师是隐性主体,教师的主体性表现在如何将教转化为幼儿的学,教师是幼儿学习活动的观察者、支持者、促进者。教师是幼儿学习活动的观察者。教育者不是通过内容(知识),而是通过品质(方法)来做准备的。其中最基本的品质是观察。教师通过观察成为支持性互动关系的建设者。
教师的主体性作用不是对幼儿的控制,是教师跟幼儿分享控制,有意识地将支配权留给幼儿,参与幼儿的活动,跟随幼儿;是对幼儿兴趣和需要的密切关注,并围绕幼儿的适位需要(与幼儿现实的身心发展水平相适应的需要,是幼儿前趋性的需要,可使幼儿进入最近发展区)设计活动制定计划;通过观察,鼓励幼儿进行表达,并给予适当的帮助和引导;这种支持性的互动关系中教师说得更少、看得更多、听得更多。支持性互动关系的教学活动中,重心不再是教师自己怎样做,而是转向幼儿,转向幼儿的活动、幼儿的兴趣、幼儿的需要。这个过程中教师恰恰通过自身独立性、主动性、创造性的发挥调动了幼儿的独立性、主动性和创造性。教师是幼儿学习活动的支持者。从
根本上说,幼儿的发展就是在同客观事物的相互作用中实现的。教育活动中的互动是指教育活动中诸要素之间的相互作用、相互影响。包括教育活动中的教师、幼儿、环境和材料、规则、经验等多种要素之间的多种互动形式。教育活动的各种互动形式中,教师都是幼儿学习的支持者、协助者与引导者,很重要的一点就是教师要营造一个支持孩子主动发起、自由探索和心理宽松的氛围,教师要承认、尊重、支持幼儿多样的互动活动,并真诚地加入到幼儿的活动,体验幼儿的想法,鼓励幼儿进行自己的活动。这才是真正对幼儿作为学习主体的尊重,才是“儿童为主体”理念的实现,突出幼儿的主体性。
教师是幼儿学习活动的促进者。建构主义理论认为,学习是幼儿依靠自身建构自己知识的过程,是幼儿在自身现有的发展水平上积极主动的建构,而教师的教是不可或缺的“脚手架”。教师的教始终使幼儿的学习处于“最近发展区”,通过这个脚手架的支撑,可以使幼儿的学习从一个水平提升到另一个新的更高的水平,真正使教学走在发展的前面。也正是在教师这一“支架”的支持下,幼儿的主体性建构和发展才成为可能。
理解与对话实现教师和幼儿双方主体关系的平衡,关键在于理解和对话。理解是师幼双方“视阈融合”的过程,对话是实现双方“视阈融合”的途径。理解是教师与幼儿双方“视阈融合”的过程。视阈是指个体从已有背景出发看问题的视界,视阈不是一种封闭的区域,而是有一定的范围和限制。教师的视阈是基于自身的社会文化背景、受教育经验等基础上所具有的一定视角和范围的视阈,幼儿也有自己的视阈。
幼儿和教师双方各有自己的视阈,这给理解带来困难的同时也带来了可能:教师和幼儿在自己原有视阈的基础上,朝着共同方向不断形成新的视阈,这个双方视阈不断融合的过程就是理解。理解是相互的。理解的前提是教师具备一定的专业理念、专业知识、专业技能,理解的目的是达到教师视阈与幼儿视阈的融合。“理解从来不是一种达到某个所给定‘客体’的主体行为,而是一种达到效果历史的主体行为。
幼儿教育过程中,理解是通过教师与幼儿的交流、分享、合作和沟通获得的;教师和幼儿都是主体,双方在交流讨论中形成新的理解,幼儿主体不能独立于教师主体之外,反之亦然,师幼双方主体性正是在这个相互作用过程中得以实现。对话不仅是双方间狭隘的语言谈话,更重要的是“敞开”和“接纳”,是对双方的倾听,是指双方共同在场、互相吸引、互相包容、共同参与的关系,这种对话更多地指相互接纳和共同分享,指双方的精神的相互承领。
实现对话的前提是教师和幼儿双方间的平等、合作和真诚实现对话的形式是:
教师参与幼儿的生活,感受幼儿的兴趣和困惑,就此与幼儿展开讨论,交流看法,听取幼儿的意见。幼儿教育过程中,不管是作为显性主体还是隐性主体,幼儿始终是自身学习和发展的主体,教师始终是教的主体。教师作为教的主体认识到幼儿的能力、需要和过去的种种经验,对幼儿给予指导,目的在于促进幼儿主体性的发挥。没有作为“教”的主体的教师,幼儿不可能成为“学”的主体;没有让幼儿成为“学”的主体,教师也不可能成为“教”的主体。
越是能够发挥自身主体性的教师,就越能调动幼儿的主体性;越是能够尊重、实现幼儿的主体性,教师的主体性就越能够实现,教师的职业价值就越能够体现。在幼儿教育中,应通过理解和对话让教师和幼儿成为各自范畴的主体,只有两个主体在教学过程中协同一致,同时实现各自主体性的积极作用,才能实现幼儿教育的和谐共生。方面要不余遗力地挖掘非理性的潜力,另一方面又要大胆地承认理性精神的启蒙作用;我们应该本着“以人为本”的思想去发展教育,树立与人类发展规律相一致的教育观,一切以人为出发点,同时要正视人类对生态、环境与资源造成的破坏,反对过分夸大人的作用;
与此同时,在批判和反思人类命运和教育发展的过程中也要保持积极健康的心态;我们还应该树立诗意理性的教育观,既要鼓励浪漫、诗意的教育理念,又不能有失分寸,显得过于主观,这样才能赋予教育观一定的张力和弹性;我们要根据中国当前的发展状况,树立以科学精神为主导的教育观,还要本着人文关怀的态度去弱化科学的技术性与工具性。只有做到这一点,我们才能在不放弃现代教育主张的前提下,科学地、理性地引入和运用后现代教育理论,学会运用后现代教育理论中的优秀观点去对现代教育进行补充与完善,甚至创新现代教育,最终使现代教育变成一个先进的、多元化的教育理论。
(四)促进多元文化的融合发展中国自古以来有着“和而不同”的传统思想,每种文化之间虽然存在诸多不同之处,但是这些文化的发展并不是对立的,而是具有“和”性的。所以,在后现代教育理论发展基础上,我们应促进多元文化的融合和发展,简言之,这是一种多种文化中间从“不同”达到特定意义上的“同”的过程。
这里的“同”并非意味着要同化中国文化以外的其他文化,或是在这些文化中占据绝对的主导位置,更不是取代这些文化,而是要找出不同文化之间的交集,并以此为依据,准确把握文化的多样性,并实现不同文化之间的互补。促进多元文化的融合发展并不意味着否定本国传统教育文化,或是抬高西方教育文化,而是要建立一个被所有人认可的教育世界。只有做到这一点,才能为中西双方教育的发展创造有利的条件,最终体现出“和而不同”中“和”的内涵。促进多元文化的融合有利于拓宽中国教育发展的眼界,有利于推动中国文化的发展;并且还能够为中国教育的发展奠定了坚实的文化基础。
我国引入后现代教育理论已有30年之久,但其仍然是一棵还未成熟的小树苗。我们应该予以后现代教育理论一定的成长时间,让其沐浴在中国文化传统与教育传统的阳光中,尽早结出带有中国特色的后现代教育果实。中国教育不能一味地排斥国外教育理论,而要以一种理性、包容的态度接受西方教育理论。更重要的是,中国教育也并不一定要通过引入后现代教育理论才能实现发展,因为后现代教育理论提倡的是多元化发展的理念。但无论如何,后现代教育理论的中国化必然能推动中国特色教育事业的健康发展。
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景泰小曲作为甘肃民族民间文化遗产代表作,具有较高的艺术价值﹑文化价值和社会价值。景泰小曲来源于民间,创作于民间,流传于民间,它是景泰老百姓文化娱乐的主要形式之一,是地地道道的景泰民间传统文化,它贴近生活﹑贴近实际﹑贴近群众的生活状态。景泰小曲是促进社会文明和农村文化建设﹑建立和谐景泰不可缺少的重要文化素材之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:甘肃景泰小曲的历史渊源及音乐文化特征探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:景泰小曲是流行于甘肃景泰县境内的一种民间传统小戏剧,景泰小曲的历史渊源复杂,它适合表现劳动人民的生活﹑感情和思想。景泰小曲被当地人民俗称为“小曲子”。景泰小曲是人们结合历史传说、人民生活及歌颂性质等多方面内容弹唱的一种地方性的曲艺。
关键词:景泰小曲 历史渊源 音乐文化特征
(一)历史渊源
景泰小曲是老百姓喜闻乐见的一种艺术形式,短小精悍,活泼多样,对演出场地要求不高,特别适宜于广大人民群众排练和演出。景泰小曲的历史渊源复杂,它的发展趋势如下:据历史文献记载景泰小曲属于一种综合艺术,在唐朝就开始有人表演,当时它只是作为一种“地摊戏”①在外演出;到清朝时有所发展,当时由人们自我编曲填词演唱,就在芦阳镇席滩村成立了一个唱小曲的班子;到民国十五年小曲遍布景泰各地,致使更多的人民开始学习并传唱;到民国末年,由于社会原因及历史原因,其发展形势渐衰;到““””时期,景泰小曲由于历史原因被禁唱,随之进入低落时期;但在改革开放以后,景泰小曲又逐渐兴盛了起来,人们将在唐朝时期流传的小曲和清朝时期发展起来的小曲进行整合改编,随之景泰小曲就此而演变成型,流传了下来。
(二)生存环境特征
景泰小曲作为一种民间曲艺,历史以来深受景泰人民群众的喜爱,使它具有顽强的生命力,至今仍然是人们茶余饭后?p喜庆之余,在街道?p地摊?p广场?p公园等活动时的主要文化娱乐内容,它带给百姓生活的真切感,百听不厌,久唱不衰。景泰小曲常以“地摊”的方式在民间娱乐活动,与大戏相比,规模小?p参与人少。它演出没有华丽的舞台,不用专业的剧务。一把乐器?p一把椅子就能把人们心中的悲与乐表演得淋漓尽致。
(一) 景泰小曲的基本内容
景泰小曲基本内容主要包括有小曲弹唱内容?p表演形式及所需伴奏乐器。它具有不同于其它音乐的内容形式及特点。
1.景泰小曲的弹唱内容
景泰小曲内容是根据民歌整理和民歌改编而来的。它是由小曲爱好者经常深入田间地头?p柴院茅屋搜集民歌?p民曲,并加以整理翻新,取精去伪,整理而来的。小曲主要内容有五个方面:淳朴的乡风、炽热的爱情、悲情感天的孝道、金戈铁马的征战、历史逸闻趣事。小曲是民间流行的俚语?p歌谣,是祖宗留下的?p世代口耳相传的?p十分宝贵的非物质文化遗产。小曲的演唱内容是乡土的?p本色的。它扎根景泰,植根民众,说的是老百姓身边的事,不事粉饰,不事雕琢,朴朴素素,本本色色。
2.景泰小曲的表演现状
景泰小曲表演形式方便灵活,五六人即可,十多人不限,经常在“村口”?p“大队”以自娱自乐为主,用景泰当地方言演唱,不同的乡镇,方言也是有所不同的。在平时的晨练和晚饭后的娱乐中,常看见几艺人围坐在一起表演小曲,他们自我尽情的陶醉于小曲音乐之中。
3.景泰小曲的伴奏乐器
景泰小曲的伴奏乐队是由我国民间乐器组成,乐队的配置有很强的地方特色和浓郁的乡土气息。最常用的第一类乐器是弦索类,有三弦?p板胡?p二胡?p扬琴等,其中最主要的乐器是三弦。第二类乐器是击乐类,有梆子等,梆子主要是掌握节奏的作用,当一曲结束时,常常用连敲以示终止。
(二)景泰小曲的音乐文化特征
景泰小曲通常在人们休闲娱乐和集体劳动中演唱,形势比较规整,表现手法多种多样。有时一人演唱,多人欣赏;也可集体表演,集体娱乐。景泰小曲独具四大特征:
1.演唱语言特征
演唱语言简单,通俗易懂,大部分都是描述人民生活的唱词。用方言演唱,这就方便了人们开口就能演唱。小曲具有差异性特征,由于口传心授,没有固定版本,在一代接一代的传授中必然形成了腔调和唱本的差异。即使是同一个腔调?p同一段唱词,地域不同,唱法也就不同。小曲故事情节浅显?p表演风格缠绵悱恻?p使人喜怒哀乐随性而发。
2.节奏多样
景泰小曲节奏多样,旋律行进流畅,小曲中的节奏接近戏曲,不同于西方音乐中的强弱拍,景泰小曲用梆子敲出板?p眼来控制小曲的速度与强弱对比。在这样的情况下,小曲演奏没有机械式的平均速度,而是随着小曲的曲调?p剧情发展?p感情起伏来即兴的演奏的。旋律行进流畅自如,演唱朗朗上口,一般都是旋律不变,唱词进行反复,在清唱前有时会加入引子和开场白,在必要的情形中会加入念白。小曲的演唱中多加以修饰,通常在旋律中加入“花音”②?p“苦音”③等。景泰小曲音乐旋律是经过了众多民间艺人?p传唱者的传承和二度创作才最终确定下来的。小曲节奏多以四分?p八分?p十六分音符为主。
3.演唱风格突出
在景泰小曲的演唱过程中还频繁出现“帮腔”的表现方法,在演唱中加入帮腔,可以营造一种欢乐宏大的氛围,要求伴奏人员和主唱者一起合唱。这一特色在小曲音乐中更为独特,它有力地烘托了欢快?p热烈的演唱氛围。在帮腔演唱中,一般重复主唱的最后一句唱词或最后一句旋律而不加唱词,节奏较简单,格式稳定。帮腔的大多是衬词,将曲调的最后一句重复演唱。
4.调式与调性的特色
景泰小曲的调式与调性明朗?p欢快。景泰小曲属于我国民族七声调式。在七声徵调式清乐音乐体系中,主音“5”与属音?p下属音之间分别构成了纯五?p纯四度音程关系,加上“清角”和“变宫”的不稳定性,尖锐的倾向性,使曲调表现出明朗?p愉快的调式色彩,极具民间特色。景泰是一个历史渊源复杂,历史悠久的文明县城。在长期的生产劳动中,勤劳善良?p聪明智慧的景泰人民创造了灿烂辉煌的景泰民族民间独有音乐文化。
①地摊戏流行在西北,是当地的小曲、小调糅合在一起而形成的,有说有唱,唱腔老而缓慢,幽而雅,柔和而动听。地摊戏出场人物少,服装、道具简单,同时不受地点限制,随时可以演出,广受当地群众喜欢。
②花音又叫欢音,因具有欢快爽朗的风格色彩而得名。
③苦音又叫哭音,因擅长表现悲愤哀伤的感情而得名。
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通常人们认为钢琴有近300年历史,即1709年由意大利制琴大师B·克里斯托福里所创制的现代钢琴的前身。在以后的200多年,又不断改进完善,方成为今天我们看到的现代钢琴。然而,钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前,即现代钢琴出现之前,钢琴已存在了300多年,我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴质的发展与飞跃。若没有古钢琴所发展的“量”的积累,也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅述巴托克钢琴音乐作品的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:本文从巴托克创作的影响因素出发力图挖掘出巴托克钢琴音乐所体现的不同风格特征,并通过对钢琴作品的深入剖析。并在此基础上,通过对巴托克音乐的节奏特点以及他独特的触键方式来初步的论述巴托克钢琴作品的音乐风格。提出演奏其钢琴作品需要注意的问题。
关键词:巴托克、钢琴、节奏、敲击性触键
作者简介:罗旭,女,汉,(1978―),辽宁省抚顺市人,研究生,现为宝鸡文理学院音乐系讲师。
贝拉•巴托克Bela Bartok(1881-1945)是二十世纪上半叶,西方最有影响力的匈牙利钢琴家之一,他最大的成就就是从民间音乐中发现真正的创作源泉,并把自己的创作植根于其中,然后将民间音乐曲调与西方古典、现代作曲技法熔为一体,创造出许多具有影响的优秀钢琴作品。其钢琴作品形式多样,极富个性,能够完全展现巴托克独特的创作思想和风格。
巴托克的钢琴音乐作品总体上从音乐的表现角度看,不是温柔抒情性质的,他作品的独特之处是强烈的节奏感和他震撼人的触键力度。所以笔者通过对他节奏和触键的分析,以便能更好地抓住巴托克钢琴音乐特点,掌握作品风格。
(一)节奏特点
1、变化节拍
巴托克作品大量运用了变化拍子,巴托克喜欢运用不同节拍相互出现来表达他不规则、不匀称的乐思,在演奏时不断转化节拍,给演奏带来一定的困难。如在《钢琴奏鸣曲中》的第三乐章中出现了不同节拍相互转化。见谱例1:
在《钢琴小曲十四首》的十二首中以及其它中作品中也出现了不同节拍的相互出现。我们在演奏不同节拍交互出现的作品时,要注意不同的节拍有不同的韵律,找好重音落脚点,在此基础上把握好分句,演奏出该作品的风格。
2、复节拍
在巴托克的作品中,使用了大量的复节拍。《六首保加利亚舞曲》中就是充分运用这种节奏而写的具有舞曲性质的钢琴作品,六首作品中的节拍分别是4+2+3/8、2+2+3/8、5/8、3+2+3/8、2+2+2+3/8、3+3+2/8,整套乐曲节奏变换频繁。例如,No148,乐曲的拍子是9/8,我们不能简单地数成9/8拍,而必须以4/8+2/8+3/8的感觉来数节拍,4+2+3/8,这就是一种组合型节奏型,也就是复节拍,这就造成每小节三次重拍的出现,,因而重音位置在1、5、7拍子上。在演奏中很难控制这种节奏的韵律,弹出匈牙利民间音乐风格就更难了。见谱例2:
3、重音位置不断变化
在《罗马尼亚舞曲》的第六首中,右手强弱拍处于不断的变化之中,左手开头先是弱、强、弱;第二小节弱、强;第三小节是强、弱、弱,左手的重音也在不断转移,这就造成左右强弱不对称,给演奏带来很大困难。
4、伸缩性节拍
巴托克说:“我在研究旅行中收集到的旋律,其中大部分――也是最有价值的部分,流入古老教会音乐的调中…这些旋律兼具‘弹性速度’(rubatuo)与准确速度(tempo giusto),展现出最富变化而自由的节奏与韵律模式。”[1]在钢琴作品十四首中,第七、八、十一、十二就运用了许多这样的速度变化处理。左手第二小节在演奏时既要要有5/8的感觉,又要把5连音弹得自然,随意,但又在控制之中,这给演奏带来了很大困难。
巴托克的节奏是20世纪众多热衷于新型节奏改革的试验者之一。他的节奏得益于他对匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等东欧地区民歌进行的研究,并从中发现了迥异于传统音乐对称准则的节奏,并将这些民间节奏大量运用于他的创作中,这些异域风格的素材给其音乐带来了各式各样鲜活的节奏。巴托克在使欧洲的节奏获得新生方面发挥了主要作用,他给欧洲的节奏注入了朴实的生命力,活跃的力量和紧张性。
巴托克是使用“敲击性”因素最广泛、最具有代表性的作曲家。这些敲击性因素最能表现出巴托克所要表达的思想。在巴托克的钢琴作品中,钢琴不仅是抒情的乐器,巴托克把钢琴当作纯粹的打击乐器来看待。
从演奏的机械运动角度上讲,钢琴可作为一种击弦乐器。敲击性触键方式因其触键时间短,通过连动装置的琴槌敲击琴弦时间也短,从而引至钢琴音色明亮、清脆,形成所谓“敲击性”音色。
敲击性触键是巴托克作品中的一个因素,敲击性触键在巴托克的乐曲中揭示得尤为充分。敲击性的触键要求演奏者有钢铁般的手指和手腕,并且弹奏的尽量粗暴、直率,发出金属般铿锵有力的尖锐音色。要注意四个方面:触键指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用;以及全臂重量及力量的运用。这四个方面不是分开的,而是相互统一的。敲击性触键一般采用快速触键,通过触键面积的变化改变音色。其中全臂触键属于最用力、最强的一种触键方法,这种方法需要调动全臂乃至全身的肌肉,把力量传送到指尖。
敲击性触键在巴托克的《野蛮的快板》、《钢琴奏鸣曲》以及在巴托克的几部钢琴协奏曲里都有所体现。这样的触键方式直接导致钢琴音色的改变,从而表现出一种全新的演奏风格、大大扩宽钢琴作品的表演观念。钢琴作品中因模仿打击乐器所探索、开拓出明亮、清脆音色,以及因敲击性触键方式引发的激烈、尖锐、粗野,节奏带有强烈动感的快速效果。
需要注意的是,钢琴的敲击性演奏,并不是指单一的,无音色变化的表演,而是指有层次、有音量、音响变化的演奏,它是20世纪特有的一种音响因素,钢琴音色在总的合奏中的作用也相应地可大可小。
巴托克的钢琴音乐作品之所以能成为世界音乐宝库的精品,首先是巴托克坚定不移的创作思想,即便是在复杂的年代,在各种音乐流派纷杂的时期,他遵循着自己的创作目标,一生从未改变。
其次是巴托克在他的钢琴曲中所体现鲜明的创作特征。对巴托克来说,民族性的原则是最重要的,正如巴托克所说:“对待民间音乐创作的态度,永远是检验任何一位作曲家的试金石。”[2]正是由于他,立足于匈牙利的民间音乐,结合现代欧洲技法,十分巧妙而又自然地融合在一起,在此基础之上,进行创新和发展,富于传统钢琴以新的意义。
同时巴托克不是“为艺术而艺术”的音乐家,而是一位力求使自己的艺术充满强烈思想感情。对时代矛盾尖锐性的理解、对祖国和整个欧洲命运深深忧虑的痛苦,对法西斯强烈的憎恨,这一切决定了他的思想感情和整个创作出发点。
[1]许勇三:《论巴托克的音乐创作》,音乐理论论文丛第七辑,人民音乐出版社,1986年版。
[2]涂致明:《巴托克与罗马尼亚舞曲》,三明学院学报,2009年3月。
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电算会计理论的全部还没有完全呈现于人们面前,但是,从已有的大量会计电算化的实践经验中,我们已经看见了整个理论体系的轮廊与大概。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:电算会计体系及其特征相关论文。内容仅供参考阅读!
电算会计体系及其特征全文如下:
摘要:电算会计是以会计和计算机两门学科为基础,在实践中发展起来的一门新学科。这门学科目前还正在高速发展之中,其理论的全部还没有完全呈现于人们面前,但是,从已有的大量会计电算化的实践经验中,我们已经看见了整个理论体系的轮廊与大概。
关键词:电算会计;管理型;支持型
电算会计由三大支柱组成:事先辅助决策的决策支持型电算会计;事中控制的管理型电算会计;事后核算的核算型电算会计。在这三大部分中,核算型电算会计是管理型电算会计和决策支持型电算会计系统的基础,它向这两个系统提供原始的、来自企业具体业务以及来自经济事项的最原始数据,管理型电算会计又是会计决策支持系统的基础,它把决策支持型电算会计得出的会计决策信息细化成管理会计的若干个具体目标,而且把决策执行的结果信息反馈给决策支持型电算会计。
管理型电算会计又会把自己管理目标与核算型电算会计结合起来,控制住核算层系统中不该发生的会计事项,保证管理目标的实现。管理型电算会计还是对核算型电算会计的归纳和总结,而决策支持型电算会计又是对管理型电算会计的归纳和总结,这也符合由实践到认识再到实践的哲学规律。
核算型电算会计的会计目标与手工会计的会计目标没什么差异,因为它主要是作为手工帐务的代劳工具,而它的使用对象是会计人员,它主要运用了财务会计的核算方法、原理及计算机知识,而它的功能主要是完成事后核算。
管理型电算会计的会计目标是提高企业的经济效益,对企业生产经营过程中人、财、物和供、产、销以及其它经营进行全面管理。它的使用对象不仅包含了会计人员,而且还包含企业管理者乃至企业的最高层领导,从某种角度来说,它更主要的是面向企业的高层领导。管理型电算会计不仅使用了财务会计的核算方法和原理,而且运用了管理会计的方法和原理,以及决策科学的思想、技术、方法原理,将业务处理中的核算型电算会计上升至管理信息系统中的管理型电算会计。
管理型电算会计有如下功能:分析功能、控制功能、预算功能。分析功能包括对各种财务报表和预算报表的比较、结构、比率、绝对数趋势、定基、环比等多项分析。预算功能:管理型电算会计提供从一般科目到投资、筹资、资本支出、销售收入、成本乃至现金流量的全面预算。控制功能包括通过保本点、固定成本、变动成本、预计流动比率、预计投资报酬率等计算控制,通过预算报表与实际中执行的反馈结果进行控制。总结到一点,管理型电算会计的功能就是事中管理与控制。
决策支持型电算会计的会计目标是提供会计上的非结构化决策问题的支持环境,且对企业的财务决策全过程提供支持。非结构化是指规律完全没被人们掌握的问题,如某些突发事件。与此相反,规律完全被人们所掌握的问题是结构化问题,而有部分规律被人们掌握的问题则是半结构化问题。结构化问题与非结构化问题是划分管理型电算会计与决策支持型电算会计的标志。管理型电算会计解决结构化决策问题,决策支持型电算会计解决半结构化和非结构化问题。决策支持型会计对会计决策过程提供全过程的支持是指它不仅支持做决定的活动,而且还支持做决定前的情报活动,做决定前的思考活动(设计方案、选择方案),当然还支持做决定后的决策实施活动,因此,它支持决策的全过程。
支持是指它提供一种有丰富数据基础的形象化决策支持人机对话环境,从而让决策者在这个环境中充分发挥自己的创造性思维。由于这类决策规律没完全被人们所掌握,因此,它不能由计算机完成,只能由人去完成,但计算机能提供支持。决策支持型电算会计的使用对象是企业的总会计师、总经济师与企业总裁,直接为他们进行财务方面的战略型决策提供支持。决策支持型电算会计既运用了会计理论和方法,又运用了数量经济学、模糊数学、控制论和模型技术。决策支持型电算会计的主要功能包括以下几点:为财务决策提供数据支持;提供模型支持;提供方法支持;提供知识支持。
提供数据支持指决策支持型电算会计可以提供反映资金、销售、成本和利润状况的数据,也可以提供反映内部管理和外部金融商品市场的数据。提供模型支持指决策支持型电算会计提供了预测模型、筹资决策模型、投资决策模型、销售利润决策模型、成本决策模型、最优库存决策模型等等,这些模型可以产生供决策者选择的决策方案。提供方法支持指决策支持型电算会计提供量本利分析法、决策树法、全部成本分析法、变动成本分析法、运筹学方法、仿真模拟法、蒙特卡洛法以及其它经济数学方法,为决策者提供方法上的支持。提供知识支持指决策支持型电算会计能提供有关财务会计方面的概念原理,而且还具备推理机制,能对决策提供知识上的支持。总之,决策支持型电算会计对从事前开始的整个决策过程提供支持。
电算会计是信息经济中的会计这三大支柱在一个企业中不是单独、孤立存在的,而是有一个大环境、大气候,这就是企业的信息化进程。当企业的信息化程度较低时,电算会计处于它的低层--核算层。伴随着企业的信息化进程的提高,电算会计逐渐成熟起来,逐渐变为核算层和管理层,最终变为核算层和管理层再加决策支持层。所以,现在有许多人埋怨我国电算会计低水平重复开发现象严重,其实是不对的,因为我国企业目前普遍信息化程度较低,电算会计的低水平是由这一点决定的。我们欣喜地看到,在一些信息化程度较高的企业里,已经运用了核算型和管理型软件,而在一些信息化程度相当高的大中型企业中,已经运用了完全成熟的电算会计。所以,电算会计是信息经济中的会计。如果不把电算会计放到信息经济这个大背景中考察,看到的电算会计必然是支离破碎的。
即然电算会计是信息经济中的会计,那么,它在企业的整个信息系统中扮演何种角色?这是电算会计在企业信息系统中的定位问题。电算会计分别是相应企业信息系统的子系统,具体来说就是:决策支持型电算会计是企业决策支持系统的子系统;管理型电算会计是企业管理信息系统的子系统;核算型电算会计是企业业务处理系统的子系统。决策支持型电算会计从财会的角度对企业决策提供支持,管理型电算会计对企业财务进行管理,而核算型电算会计对企业的各种业务活动进行记录、反映、分类与汇总。
电算会计是管理、决策和战略会计众所周知,在没有管理会计的时候,只有核算会计,会计只充当提供经济信息的角色。但当有了管理会计后,会计的管理职能便出现了,但管理会计中复杂而多变的数字计算、统计处理,使得管理会计的推广受到很大的限制,而决策会计与战略会计更是需要高深的数学知识,这导致了这些会计方法的使用只在极少数人中流行,这些会计的功能也只在极少数企业中才显露得出来,这严重阻碍了决策战略会计对社会生产力的贡献。
此外,管理、决策和战略会计还需要大量的、及时的数据信息,而在一个信息化程度很低的企业里,这样既及时、又可靠的信息是很难得到的,而在一个信息化程度很高的企业里,这些信息却很容易得到。对于电算会计来讲,运算复杂的数学公式、收集和处理大量的数据是轻而易举的事。此外,它并不需要操作人员有很高深的数学知识,只需要会操作即可运行管理决策战略会计中的复杂计算,这样就使管理、决策和战略型会计随着电算会计软件的普及而普及开来。电算会计采用局域网和广域网及因特网技术,从采购、供应、生产、销售环节实时收集各种各样的原始数据,及时处理和反馈车间、科室以及班组一层的信息和业绩并及时反馈给生产经营管理第一线,改进第一线管理水平和提高基层经营业绩。不仅如此,它还能通过实时收集一些特殊的数据,并及时按管理的要求处理,再用处理得到的信息去控制整个经营过程。
由上可以得出,电算会计跟传统会计相比,尤其加强了事中控制与事前决策两项功能,从而使得会计比往日对企业显得更为重要。
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我国传统皮影艺术的审美特点我国传统皮影艺术最大的审美特点是地域特色及剧目的丰富性,审美精神的儒家道德伦理性及艺术表演的符号写意性。我国皮影艺术具有一千多年的发展历史,形成了独特而完整的艺术体系。其流行地域非常辽阔,从东北到西南,几乎全国各地都有皮影艺术。以下是读文网小编为大家精心准备的:论传统皮影艺术的审美特征与现代创新相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在我国的戏剧艺术之中,皮影戏作为一个经过千百年起起伏伏历程的艺术形式,传承至今。除了其有着极高的艺术欣赏价值之外,还有的就是使观众和演员都达到了精神相统一的状态,演员富有情感地控制皮影,观众有着相应的情绪反应,有着十分鲜明的互动。这种精神呼应不单单是培养了观众的热情,亦是皮影艺术发展的根源。
关键词:传统皮影艺术 审美特征 现代创新
皮影戏,这样一种独特的、饱含情感的艺术类型,能够将观众和演员的情绪调动到最高点,演员们和观众的呼应互动,让皮影艺术得到了最大程度的发展,那么对于其满足现代需求的方面,也应该别出心裁做好创新。
(一)皮影戏之美,通过的是控制皮影表演来实现。皮影表演亦是完整表达其内在的视觉艺术的过程。如果艺术是人主观情绪的一种表现,那么视觉艺术的展示是根据客观的要求而来的。在皮影表演之中,包含了演员了解脚本和皮影的操纵性能的技巧。还有的是皮影的造型、皮影设计、布景等等客观体现。这种艺术的美感展现,需要演员有着很深的知识累积和文化素养,以及对生活的体悟。皮影的表演艺术不是依样画葫芦的模拟就可以结束的,也是一个长期的生活经验、价值观的沉淀。
说起皮影戏的美时,立马很快就会有一种印象,那就是美观和大方的造型、流畅的轮廓、精致的雕刻。有些像剪纸,又有种年画的韵味,总的来说,按照当今的说法,它是一个平面设计成品。通常是选择牛皮或驴皮做完雕刻和镂空步骤,融合阴阳设计,透明或不透明,有种穿透感、装饰感,极具民俗特征。为了真正达到一种形神兼备的效果,只有演员本身是不够的,还需要制造皮影的工匠足够的审美情趣。唯有表演艺术与皮影制作达到了渗透和融合,才能在皮影戏表演中有种特殊的美感。
(二)浓缩空间和扩大的时间
在框架式的传统戏剧舞台上,表现的内容大大被限制,这是很有挑战性的问题。随着现代艺术风格的不断变化,其他类型的戏剧有了广泛的自由空间。皮影戏却不一样,它有小舞台特有的优势,就是麻雀虽小五脏俱全,小舞台也是精致的、浓缩的世界。也跨越了舞台的限制,丰富的创作使得皮影可以在陆地上、海洋和空中发生各种各样的故事。在小小皮影戏舞台中,最大程度的发挥如与鸟在空中飞行,和鱼类一起游水,各种栩栩如生的景象。皮影戏浓缩了空间,却又在其中无限扩展。
(三)透光材料展现舞台气氛
皮影戏营造其气氛的阶段中,是需要在某些前提下产生的。首先,皮影是一种高度假设性的表演形式,人工皮影角色的运动是一种机械化的动作,是一种夸张,皮影戏的颜色被夸大了。除了这些,皮影艺术中相当重要和独特的一个方面是皮影角色的雕塑,由于皮影戏是透光的艺术雕刻,在屏幕上,镂空雕刻着透光的线条,有着相当强烈的效果,其具有一种特殊的美和装饰感,,雕刻皮影亦是无与伦比的艺术,单单使用颜色的画线做不到这种美感。皮影的材料是牛皮或驴皮,是在它的本色与水性涂料颜色综合后所呈现的,效果十分惊人。当然,皮影戏背景也不同于其他的艺术,主要的风景全部是透光的,观众在白布之上进行欣赏。如有的场景中,具有植物活力的透光松树,一汪安静的湖水里的磐石……组合出一个美丽安静的环境。不仅使得观众有身临其境的强烈感觉,营造的气氛中预示着可能会有一个特定的东西打破静谧,所以观众有情感联系在表演中。使用该种特殊的材料和工艺,带来的超乎寻常的情调和秘密感,这是皮影戏艺术与生俱来的魅力。
(四)观众的注意力辅助艺术烘托
获得足够的观众注意是相当难的一件事,尽管观众来到这里是因为皮影戏,但是观众厅亦是一个世界,在这之中充满了令人分心的因素,尤其是年幼的孩子更会受干扰。
那么,如何能够吸引住观众的注意力?为此历代的艺术家,耗费了很多精力去博得观众的关注。比如用高超的技术做好设计的场景布置,通过生动和幽默的环节、吸引人的唱段、精彩绝伦的特技、勾引人好奇感的故事情节,加强观众的感知,让观众有种审美的趣味,这样观众会更感兴趣,愿意跟随情节了解剧情。因此,观众的审美心理活动开始有了一种无形的集中,演员也由此获得了观众的注意力。
皮影戏艺术,必须有上述的吸引力,让观众去除各种各样的干扰。对表演而言,特别重要的是尽快将这种吸引力散发,努力地吸引观众。在开戏之初,观众的注意力假如耗散多了一分钟,现场表演的失败便多了一分钟。所以,观众的关注可以说是强大的艺术辅助,能让整场戏都熠熠生辉。
(五)观众的情感参与独特的戏剧美学
高标准、高质量的皮影戏表演,开始就可以让观众有浓厚的审美趣味,并注意观察故事情节的发展,由此,观众开始一系列的心理活动。经过这个过程,能提高审美皮影艺术的推动力。观众们时时关注着剧中人物的命运发展,有了不断的思考,有助于理解剧情。随着情节的发展,配合着演员的声音在观众脑海中展现剧情,这是观众的情绪参与。观众的情绪参与在皮影戏剧之中,是所有的皮影戏演员最希望的艺术效果的追求,也是皮影戏的生命,亦是皮影艺术家和观众最紧密的沟通与互动的体现。
随着现在的科技进步,历史悠久的皮影戏在中国不断传承,也需要发展和前进。这种古老的艺术形式,也应该按照现在的发展,时代和科技的要求,做好皮影的改革。原始的皮影戏,其中有古装人物,唱古代的神话。现在,不仅仅是继承传统的表演形式,也要做好修改和创新。从皮影角色来说设计一个个新的脸谱。从皮影材料的选择来说,不单单只是牛皮、驴皮和其他动物毛皮,使用新的塑料板、有机板等来制作,用着新材料生产更多丰富的皮影道具,由此满足情节的需要。设计表现出个性和特点的作品。能综合动画的特点,木偶表演,卡通造型。创造生动有趣的反映出皮影特征的新的皮影戏,就是改革和发展原先的传统皮影戏。
当然了,在脚本的创作内容之中,改掉过去的皮影戏只有历史、传统的古老的主题,要不断地创造新的现实热点主题的生活,反映出新时代生活,受人欢迎的内容。不仅在唱歌中继承秦腔的传统艺术,还需要去吸收好的现代音乐,歌舞音乐与之集合,使皮影这种古老的艺术有着新的变化和面貌。设计反映现代生活的脚本,用老式的技艺,反映当前新的生活艺术形式。将皮影戏在社区、街道和城镇乡推广,让古老的皮影艺术不断被关注和继承。
皮影戏有其独特的特性,它的简单形式与艺术表现力,是其他任何形式中都不可替代的。它是我国表演艺术中的一朵奇葩,有其深刻的历史意义和独特的艺术价值,应该大力提倡。特别是文化相关职能部门应该在资金上大力支持。在脚本中提供可行的创新,切实的支持和帮助这一古老艺术永久的继承下去。
通过以上详细的分析和探讨,我们可以很清楚的得知,不管如今的科技如何的突飞猛进,皮影的艺术有着不可或缺的意义,其中的独特审美特征给了观众一定的享受,不仅仅把美丑、善恶、古今结合与淋漓尽致的表现出来,也由于这个原因,更是有着大量的皮影艺术家挚爱该事业,不管皮影艺术如今多么困难,亦需要为其奋斗终生。
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地热资源形成的条件主要是热储层、盖层、热源和热流体通道及补给。
今天读文网小编要与大家分享:承德市双桥区双峰寺镇甸子村地热田地质特征相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读!
承德市双桥区双峰寺镇甸子村地热田地质特征
位于承德市北360 °,隶属于承德市双桥区双峰寺镇甸子村管辖,面积为16 km2。
地热田位于位于中朝准地台(I2)、华北断拗燕山台褶带(II22)、承德拱断束(III26)、大庙穹断束(IV220)和滦平凹断束(IV221)的交叉部位。
2.1 地层
区域上出露地层有太古界单塔子群、中生界侏罗系、白垩系及第四系。
2.2 构造
地热田内出露地层主要为F1逆断、F2断层、F3逆断层、F4逆断层、F5平移逆断层、F6逆断层、F7逆断层。
根据实地观察甸子村北有一隐伏断层,走向北东,倾向南东,为一倾向较陡的逆断层。
2.3 岩浆岩
地热田所处区域岩浆岩活动不发育。
区内地热分布在F2断层、F3逆断层; F5逆断层、F6逆断层四条断层错落成一个断陷盆地,与航磁等值线图反映褶皱盆地储热构造基本一致。
其周围浅部有明显热异常反应:甸子村小学水井于2010年12月施工,测量水温曾高达43 ℃,2011年7月测量时,测量水温为27.7 ℃。
根据近期的地温测量资料表明,甸子小学及附近在常温层深度内的地温均在13.6~16.4 ℃之间,明显高于区域资料11 ℃的常温值。
4.1 地球物理特征
太古界岩石的电阻率在3000 Ω?M左右,为明显高阻特征;中生界侏罗系、白垩系的电阻率为10~n×102 Ω?M,远低于太古界地层,与前者相比低阻特征明显。
侏罗系、白垩系各层位的电阻率均值在135~682 Ω?M之间,下花园组的电阻率均为135 Ω?M,且与上覆地层髫髻山组(电阻率均值为682 Ω?M)差异明显,具有一定厚度时可形成明显的低阻异常;张家口组、后城组的电阻率均值在300 Ω?M左右,总体上属低阻体,与上覆大北沟组(电阻率均值为456 Ω?M)下伏髫髻山组(电阻率均值为682 Ω?M)具有较明显差异,可形成相应的低阻异常。
第四系松散物也有明显的低阻异常。
地热资源形成的条件主要是热储层、盖层、热源和热流体通道及补给。
5.1 热源、储热、导热构造条件
(1)地热田临近大庙-娘娘庙深断裂,构成良好的导热构造条件。(2)据航磁等区域资料分析,区内为褶皱盆地,具备储热构造特征,具赋存地热的地质条件。(3)据我队工作成果,本区热异常出现在北东向断裂构造发育地带,有利于深层热流体的赋存和运移,推测甸子以西有断裂存在,断裂构造的联通尤其是具有较大规模的断裂的联系,其有利部位可能形成较好的断裂裂隙热储。
5.2 盖层条件
根据我队工作成果,勘查区内盖层厚度在1800 m左右,是深部地热的较好保温层,同时,受断裂构造易产生节理裂隙或破碎带,利于地下水流、深循环和储存,因此盖层内断裂裂隙还兼有热流体运移通道条件。
5.3 地下水补给条件
本区地势属于山间丘陵地区,为地下水补给区,地下水径流条件好,并处在较大规模断裂构造发育区域,具备良好的远程补给条件。
本区热异常显示基岩裂隙型特征,其成因是。
①可能有残留侵入体保存余热;
②深循环水体导引地壳深部温度(即地壳增温率或地温梯度)增温形成。综上所述区内以北东向为主的断裂构造带上的热异常说明深部存在热源条件及热流体的赋存空间和通道,并且后城组盖层较厚,深部热储具有较好的保温层条件。
通过以上分析,2012年唐山兴盛丽水房地产公司委托河北省煤田地质四队、北京市地质勘察院施工两口地热井,其中在X:4554819,Y:39580586处施工2200 m,热水温度45 ℃,效果很好。唐山兴盛丽水房地产公司已进行水质化验,确定如何开发利用。
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环境艺术设计是指对于建筑室内外的空间环境,通过艺术设计的方式进行整合设计的一门实用艺术。环境艺术所涉及的学科很广泛,包括建筑学、城市规划学、人类工程学、环境心理学、设计美学、社会学、文学、史学、考古学、宗教学、环境生态学、环境行为学等学科。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析环境艺术设计生态理念与其审美特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
设计理念和艺术特征存在着某种辩证关系。设计理念对于环境设计起着指导性的作用,好的环境设计能够使人们改善环境观念和设计观念,提高人们的审美水平。设计理念和设计形态离不开人类的可持续发展,因为每个国家和地区的科技水平和经济情况各不相同环境设计理念和艺术设计水平也各不相同随着人类对环境保护的意识得到提高环境艺术设计业得到了人们的越来越多的关注。
环境艺术设计是环境、艺术和设计三个不同概念的集合,它们是相对独立又相互联系的整体。
首先,环境是指人们能够认识到的所有空间,以及该空间内所包含的所有物质与非物质因素。从环境形成的客观规律来看,一是大自然创造的自然生境。二是人类创造的人工环境。
其次,环境艺术是指以自然环境为立足点,以各种艺术和技术为手段而设计出来的能够满足人的需求,并协调自然、社会和人之间的关系,为人提供生存生活时空环境的一门艺术,或者说,在认识和创作的基础上,运用更广泛的材料,并与高科技相结合而产生出多种艺术表现形式。
第三,环境艺术设计是指在特定的区域内,将建筑、雕塑、绿化、公共设施等诸多要素进行综合、艺术的布局,以塑造建筑物外部空间艺术环境为主要内容的艺术设计,是建立在现代环境科学基础之上的一门艺术设计学科。
运用生态理念能够在传统设计基础上创新使用各种自然环境保护措施,并构建满足各种生活需求的景观格局,促进能源物质获得循环利用与再生,降低废弃物的产生与排放,从整体上强化景观格局生态服务水平及质量。生态理念在环境艺术设计中的实际应用方式主要包括以下几种:
(1)作用延伸及拓展方式。保留原有场地或场地中具有的部分元素是生态理念在环境艺术设计中的一种有效应用方式。例如,美国西雅图煤气厂公园设计者首先保留了工厂各种废弃机械设备,包括蒸汽机、压缩塔及煤气裂化塔等,在突出工厂历史基础上创新,将蒸汽机与压缩塔涂刷成红、黄、蓝、紫等颜色,此外,这些废弃设备还可以攀爬游乐,契合了煤气厂公园的设计需求,充分挖掘了固有元素延伸作用。
(2)能源物质循环利用方式。能源物质循环利用思想应该始终贯穿在环境艺术设计整个过程中,设计者应该充分挖掘各种原材料的再次利用与开发职能,尽最大努力创造材料与资源循环利用的平台。
(3)强化场地原貌维持方式。发展可持续的处理技术已成为当代环境艺术设计中生态理念应用的又一典型。例如,四川成都利用自然的力量实现了生态系统的恢复和再生,大大节约资源,并且减少废弃物的产生。他们将府南河人工湿地系统的污水,注入部分厌氧池、植物塘、植物床、养鱼塘、氧化沟等净化系统,使之由浊变清,最终重返府南河。
(4)有效利用能源方式。现在设计师们一方面通过科学技术一定程度上减少了可再生能源的消耗;另一方面又大量地使用自然界的可再生能源,如太阳能、风能等,以适应现代生态环境。提高住宅的隔热性能,保证自然通风,利用太阳能蓄热等,这些自然能源的有效利用也是设计中的有效手法。此外,以太阳能的热与光为主,通过相应设备来利用自然能源的方法也在住宅的应用上得以实现。
环境设计关系到人们的居住环境的设计在人们生活和工作中的环境也需要设计。人们的生活活动是各种各样的所以对环境的需求也是各不相同的。因此,环境设计具有以下几个方面的特点。
(1)环境设计的多学科性。环境艺术设计包含了很多学科专业需要建筑学、城市规划和设计等学科的相互结合共同设计完成。所以,环境艺术充满了广泛性和丰富性。
(2)环境设计的多层次性。环境设计首先要满足人们最基本的需求。让人们在生活中达到使用安全、方便、经济的目的。不同的设计对象其设计要求和方法也各不相同。
(3)环境设计的关联性和空间的统一性。在环境设计中必须要稳扎稳打考虑到设计的整体综合性。
(4)环境艺术设计的实用性。环境艺术设计不仅展现出设计的美而且必须具有实用性。就像房子内的装修设计最基本的就是要满足人们在生活中的使用和需求。
(5)环境设计的审美特征对环境设计教育的影响。由于环境设计的学科专业比较多,所以要求设计人员必须具备很高的专业性和综合性。
(1)生产力与经济基础的制约。
环境设计观念受到生产力与经济基础的制约。古代,生产力低下,农业、手工业生产占据主导地位。农民希望天遂人愿、但愿风调雨顺以至五谷丰登。达到“天上人间”的理想境界,“天人合一”是最高的追求。人们的环境观念则是将自我融于大自然中,享受大自然的恩赐。“苔痕上阶绿,草色入帘青”(刘禹锡),反映在环境设计上则是建筑选址注重“背山面水”,营造小气候。
19世纪随着蒸汽机的发明,人类社会进入工业文明。大生产所追求的高效率与高利润,打破了封建社会时期人们恬静悠闲的生活。当人类还自我陶醉在工业文明“人定胜天”信念中的时候。工业污染所带来的全球温室效应,洪水、旱灾等异常自然灾害的发生,使人们认识到环境问题的重要性;在工业领先的发达资本主义国家,环境治理已经从简单的单一治理转向可持续发展。在生产技术落后的时代,人类对自然持消极的态度,高科技的今天,人类步入创造自然的时代。设计应该从创造第二自然的观念出发去美化生活。
(2)地理环境因素的影响。
古中国地处温带地域,温和的气候形成了以长江、黄河流域为中心的农业文明,环境理念也紧紧贴合这一“温和”特征,表现出以农业文明为主导,期望与大自然和睦相处的“天人合一”思想,在此基础上形成的“齐家、治国、平天下”的儒家思想,主张“达则兼济天下,穷则独善其身”――士人得志,指点江山、激扬文字;仕途失意,归隐田居、遁迹山林。这些思想都导致了中国人所特有的审美特征――融于自然,“崇尚自然,师法自然”的理念也成为中国园林遵循的亘古不变的法则。
(3)社会制度与社会文化的影响。
影响环境设计理念和艺术特征的因素是综合的,除了前二者外社会制度、宗教、哲学思想、民俗等文化因素对于人们的环境观、自然观和审美艺术特征都有着重要的影响,有时甚至还起着决定性的作用。道教“道法自然”,认为自然界本身最美,“天地有大美而不言”(老庄),大自然之所以美,不在于它的形成,而在于它最充分、最完全地体现了“无为而无不为”的“道”,大自然本身没有意识去追求什么,却在无形中造就了一切。
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政治社会化是公民个体在政治生活的中习得政治知识、培育政治情感、塑造政治价值、形成政治信仰、完善政治人格的过程,承担着塑造合格政治人、维护社会稳定、传承发展政治文化以及推动政治发展等功能。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:简论政治社会化的途径和特征相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:政治社会化具有丰富的内涵,对推进社会的发展进步有很大的作用,本文从政治社会化的途径和特点两方面进行研究,从基础理论的论述来深化对政治社会化的理解。
关键词:政治社会化;途径;特征
马克思主义的认识论认为,人们认识客观世界中的事物和现象,是主观世界在特定的历史条件下和一定的实践基础上对客观世界的反映。我们可以把政治社会化概括为:人在特定的社会政治关系中,通过自己的社会实践活动和政治生活,从中学习到了相关的政治知识和能力,继而改变个人的政治心理和政治思想的形成过程。”
一、政治社会化的途径
政治文化的传播是通过特定的媒介来进行的,政治社会化同样是需要通过媒介来完成。在社会政治生活中,社会组织,机构和团体。他们都为人们提供个体所需的政治信息,同时传递自己的政治文化,并且在不知不觉中成为影响人们政治意识的媒介,这些媒介有:
1、家庭是政治社会化的第一场所
人作为社会的一员,从出生开始个人社会化的第一种方式就是家庭的影响。童年的经历和家庭的教育会影响一个人的政治态度,所以家庭则是政治社会化媒介的第一场所。家长在养育后代的同时,会经常把他们对世界,对社会,对政治权威的态度,以及对政治事件和政治价值的判断,直接或间接地传递给下一代,并且指导后代初步研究和学习理解外部政治生活。
研究表明,孩子的家庭环境,尤其是父母对待事情的态度和观点影响孩子的态度和意见,能够积极参与家庭决策的年轻人可能会在政治上会非常活跃;专制的家庭教育,可能会产生两种人:政治服从者和政治专断者;假如童年的家庭生活不完美,没有正常的家庭教育,成年后有可能会成为一种社会反常人;受家庭环境的影响可能会把孩子塑造成一种保守的性格。
2、学校是政治社会化的主要阵地
学校是文化传播的主要机构,思想政治教育体系课程可以长期,系统的进行。学生在受教育的过程中,一方面通过系统的政治学习,形成了初步规范的政治观点;另一方面,在同老师和同学的交往中,初步参与体验了社会政治生活。因此,学校在培养一个人的政治观点、政治情感和政治态度方面,起着十分重要的作用。学校可以增强学生对政治体系的好感,培养学生的政治忠诚,使其拥有共同的政治信仰,作为这样一个关键的阵地,它常常被统治集团用来向学生灌输自己的政治态度和政治价值观。
3、大众传媒是政治社会化的主要工具
随着科学技术的发展,电视、报纸、杂志、广播、网络、新媒体的出现,政治观点和政治思想的传播通过大众传媒传递开来,它不仅仅传播了政治文化,而且改造了政治文化,它在引导社会政治方向方面起着重大的作用。通过大众传媒实现政治社会化功能主要通过两种方式:第一,通过新闻报道、舆论宣传等方式,来吸引人们对社会大众问题的关注。增加人们的了解程度,由此引导社会政治心理的发展方向。第二,在各种各样的宣传报道中,直接宣传统治阶级的某种政治观点,政治情感和政治态度。
4、特定的政治符号是政治社会化的标志
特定的政治符号,如国旗、国歌、国徽、政治领袖等,这些符号具有重要的代表意义和政治象征意义,在政治社会化过程中,符号传递着相应的政治文化,特别是对于人来说,直观反复的刺激最有效果,会使特定的政治心理发生改变。
5、政治实践是政治社会化的桥梁
生活实践是认识的来源,在政治社会化中,政治成员是通过实践来认识,了解政治的,所以说在政治社会化的过程中,和其他的传播工具相较政治实践更有意义。政治实践通过了认识――实践――再认识――再实践的发展过程,期间,人们不断调节个人的政治心理,学习相应的政治文化,提高个人的政治修养,完善个人的政治人格,使自己的政治认识达到主观与客观的统一,得到从感性向理性飞跃。
除上述所列主要的政治社会化媒介之外,教会、工作场所和民族聚居地等,也起着传播政治思想的作用,对政治社会化有积极的影响。
政治社会化具有丰富的内涵,就决定了他具备区别于其他社会政治现象的特征,主要表现在:
1、政治社会化的实践性
人们对于政治的理解过程就是一个政治的实践过程。首先,人们把握的政治现象和政治规律都是在具体的社会发展阶段和社会形态下通过实践获得的具体认识,所以人们所获得的具体认识就是特定的政治内容。其次,人们除了通过自身实践所获得的政治经验,还可以学习前人总结的政治规律和政治知识来充实自己,显然,这两种途径都是以人们的实践活动为前提的,同时,人们的政治认识也随着实践的发展而不断深化。
2、政治社会化的社会性
政治社会化是人类社会众多发展进程中的一种,在统治者获得合法的权威地位后,为了维护其统治,把自己的政治理念在全社会推行。每个社会成员都在自觉或不自觉地进行着政治学习,但在一个人的童年时期,不会有高级的社会化,在经过成长和形成基本人格之后才会接触到政治,了解其中的文化,开始真正的社会化进程。尽管社会生活的其他方面内容也会影响甚至支配着政治社会化的过程,但是,人们对政治生活的认识和取向等,始终是政治社会化的基本内容。
3、政治社会化具有连续性
我们所认识政治和学习的政治文化的发展经历了从简单到复杂、从单一到多元、从多面到统一的过程,在这个漫长的发展时间里,政治社会化具有连续性。在实践中,社会共同体和政治组织将自己的政治理念、信仰、准则和价值观通过各种媒介传播给政治体系内的每一个成员,使得每个人都去关注自己的政治共同体,一代一代的传下去。从人类文明发展的角度来看,就是政治文化的连续性,也就是政治社会化的传递性,实现了政治社会化的传承和发展。
总之,从政治社会化工作的途径来说,我们必须要选择一条适合中国政治社会化的发展道路,也就是政治社会化要凸显时代价值。所以在思想政治教育过程中,要对社会成员进行政治价值观、信念、态度和行为方式很多方面的教育。需要家庭、社会、学校、新传媒等多方面的参与,才能使政治社会化得到应有的效果。
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近年来,随着大众化教育的日益普及,接受高等教育的人群比例在逐年上升。而作为专业技术人才培养的高职院校,也引起了教育界人士的关注。高职新生作为特殊的大学生群体,他们面临生活上的自理,管理上的自治,学习上的自觉,目标上的自我选择等一系列问题,也随之产生了许多的心理问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:中职新生个性心理特征及改善对策相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:中职新生是一个特殊的学生群体,由于他们的学习成绩较差、社会大众的错误认识等多种因素,导致部分中职新生有着严重的心理问题。本文主要分析了中职新生的个性心理特征,并提出了几点具有可行性的改善对策。
关键词:中职新生 心理特征 改善对策
中职新生的学习基础较差,没有养成良好的学习习惯,他们容易产生恐慌、害怕的心理。因此,中职院校要充分认识到这一点,积极开展相关的心理健康教育,不断增强中职新生的自信心。
个性心理特征是指一个人身上经常、稳定地表现出来的心理特点,它能体现出一个人的典型心理活动以及行为,包括一个人的能力、气质以及性格。在个性结构中,个性心理特征比较稳定。笔者归纳了中职新生的个性心理特征有以下几个特点:
1.价值取向功利化
在多种价值体系中,中职新生很难找到自己的人生坐标,在成长过程中容易迷失自我,找不到存在感。随着社会主义市场经济的快速发展,他们的价值观越来越利益化,追求经济利益多于自身的发展。
2.自卑与失落感交织
社会对中职院校缺乏足够的认识,他们认为中职生都是成绩较差的学生。中职新生面对新的校园环境,会产生一种失落感。社会大众的看法也会让他们感觉自己确实不行,导致中职新生越来越自卑。
3.独立与依赖相矛盾
中职生具有强烈的独立意向,他们总想摆脱家长以及教师的管束。但是,中职新生的独立意识与其心理的不成熟形成了强烈的冲突。如中职新生的独立能力差,无法顺利解决遇到的困难,所以他们经常会心神不宁。
4.无法适应新的学习环境
在通常情况下,中职教师会采用理实一体化、自主合作探究等教学方法,旨在提高学生的学习兴趣,调动学生的学习积极性,有助于提高学生分析和解决问题的能力。这种教学方法不同于以往的教学方法,导致一部分学生无法接受,容易产生厌烦、郁闷等情绪。
1.营造良好的校园氛围,有针对性地开展入学教育
第一,开展新生的目标教育以及专业思想教育。中职院校要让学生知道学校的性质、培养目标、中职生的社会地位及作用,使中职生了解到学习一技之长是社会的实际需求,从而对中职院校产生新的认识;第二,开展理想信念教育。中职院校要安排专职教师帮助中职新生认识自己,确定科学的学习目标,引导他们发现自身的优势,帮助他们重新树立信心,规划好人生。
2.开展形式多样的实践活动,营造健康的文化环境
中职院校要利用广播、校刊、校报、学校网站、微博、微信等媒体进行广泛宣传,普及心理健康知识,开展礼仪、法制、社会主义核心价值观等方面的教育,营造一个积极向上的氛围。除此之外,中职院校还要举办各种各样的社团活动,给学生更多展示才能的机会,并从中让学生感受到团队合作的重要性。
3.加强网络道德和心理教育,构建心理危机干预系统
随着网络的不断普及,中职生上网人数在不断增加。网络对中职学生来说是把双刃剑,所以中职院校要通过教育引导的方式,尽可能降低网络带给学生的消极影响,通过构建中职新生心理危机干预系统,从心理上辅导和帮助中职新生,及时给予他们关心,慢慢地感化他们,让他们避开网络游戏等不良干扰,不断改变和完善自己。
4.营造良好的班风学风,促进中职新生的健康成长
营造良好的班风和学风,有助于学生形成良好的个性、品德以及情感,能确保学生与学生之间、教师与教师之间、教师与学生之间和谐地交往,使中职新生在温暖、信任的环境中成长。
中职院校要努力提高中职新生的整体素质,尤其要把心理素质作为重要的教育目标,确保中职新生的健康成长。面对中职新生存在的心理问题,中职院校要采取积极有效的措施,来改善中职新生的心理状况。
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电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要: 科幻题材影视动画逐渐成为我国影视文化的新宠,越来越多的人开始关注科幻题材影视动画。在西方国家,科幻题材影视动画已经成为国民经济的重要支柱。近几年,我国也开始大力发展科幻题材影视动画,希望能尽快和国际影视文化接轨。科幻题材影视动画的制作不仅仅是一个国家技术的展示,更是艺术的展示。科幻题材影视动画融合了美术和影像的特色,使用现代制作技术,从单一的艺术形式逐渐向产业化发展。
科幻题材影视动画的魅力就在于动画可以展现给人们现实中不存在的奇观。创新和灵感是科幻题材影视动画制作的基础,先进的制作手段是科幻题材影视动画的制作支柱,这两点是科幻题材影视动画形成的基本元素。目前,西方国家的科幻题材影视动画受到很多人的喜爱。但是,目前我国还缺少科幻题材的动画佳作。
1.1 科幻题材影视动画的原创性
科幻从字面上理解,就是科学加上幻想。在国际电影发展历程中可以看出,科幻题材影视动画的发展步伐几乎和其他题材电影同步。科幻题材影视动画具有很强的原创性,原创性对科幻题材影视动画的制作和发展尤为重要。科幻题材影视动画的原创性要求设计人员从动画形象到动画场景,再到动画的合成都不能存在任何抄袭的迹象。如今,随着计算机技术的快速发展,人们会对科幻题材影视动画制作形成一种认识误区,认为所有科幻题材影视动画的制作都可以使用计算机完成,不需要人为做出任何努力。事实上,这是对计算机技术和人为创造关系认识不够导致的。只有保持科幻题材影视动画的原创性,才能让科幻题材影视动画在激烈的竞争中生存发展下去。原创性的科幻题材影视动画也是时代的象征,更是国家文化的体现。
案例:《阿童木》是一部由中国,美国和日本联合投资制作的科幻题材影视动画,这部科幻题材影视动画2009年在中国和美国同时上映。故事主要内容是天马博士的儿子意外丧生,天马博士非常悲痛。为了能再次见到儿子,天马博士制作了一个和儿子长相一模一样的孩子。但是,后来天马博士发现这个机器人不是自己想要的,就把机器人卖给了马戏团。这个机器人被茶水博士收留,并给他赋予了一种神奇的力量,这个机器人就是阿童木。阿童木从此开始维护正义,保护世界和平。《阿童木》这部科幻题材影视动画从人物形象到故事情节都充分体现了设计人员的创新性。
1.2 科幻题材影视动画具有文化性
科幻题材影视动画是一种独有的文化形态。在信息化时代,科幻题材影视动画加强了国家文化的传播力度。当人们在观看科幻题材影视动画的时候,科幻题材影视动画也对人们的传统观念形成一定的冲击。目前,我国政府和相关部门非常重视科幻题材影视动画的发展。我国已经在各地区建立科幻题材影视动画制作基地,推动了科幻题材影视动画的快速发展。科幻题材影视动画充分体现了国家的新兴文化。因此,科幻题材影视动画设计人员在设计的过程中不能单纯的对动画形象进行创新,更需要通过动画制作引导人们形成良好行为习惯,进而形成健康的社会风气。
1.3 科幻题材影视动画具有技术型性
科幻题材影视动画的制作必然离不开先进的技术手段,特别是在这个信息时代,科幻题材影视动画制作对技术的依赖性非常大。计算机技术的产生和发展,改变了科幻题材影视动画传统制作方法。如今,科幻题材影视动画从数据采集到形象生成等,都可以使用计算机技术来完成。但是,设计人员和动画制作人员需要处理好计算机技术和动画艺术之间的关系,实现科幻题材影视动画的快速发展。
1.4 科幻题材影视动画具有整合性
科幻题材影视动画是一门综合性的艺术。科幻题材影视动画把美术、音乐、摄像等艺术结合在一起,最终形成了一种新的艺术形式。科幻题材影视动画的制作也需要使用多种技术手段。由此可以看出,科幻题材影视动画不仅是对艺术的整合,也是对技术手段的整合。
目前,我国已经有超过4亿的科幻题材影视动画观众,是世界上最大的科幻题材影视动画消费市场。我国科幻题材影视动画制作起步于2006年,在2008年得到快速发展。科幻题材影视动画行业在两年时间内完成了动画制作的基础性建设。在国家政策的扶持下,预计在未来五年内我国科幻题材影视动画将迎来发展得黄金时期,更多资金和技术将注入到科幻题材影视动画制作中,推动科幻题材影视动画的迅猛发展。据统计,中国科幻题材影视动画消费者对科幻题材影视动画的需求量是每年180万分钟,而实际上我国科幻题材影视动画的播放时间仅有2万分钟,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的需求。从这个数据也可以看出,中国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场。
科幻题材影视动画属于密集型产业,具有强大的产业链,在国家文化产业中有着不可替代的作用。美国是国际上科幻题材影视动画最大的出产国。在美国,科幻题材影视动画的地位仅次于国家军事。科幻题材影视动画给美国带来的经济收入已经远远超过汽车、飞机出口带来的经济收入,成为美国国民经济的重要支柱。日本是国际上仅次于美国的科幻题材影视动画出产国。在日本,科幻题材影视动画所带来的经济收入是工业出口额的四倍。除了美国和日本,世界上其他国家也在大力发展科幻题材影视动画。相比世界其他国家,我国的科幻题材影视动画制作技术相对落后,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的消费需求。
在2006年之前,我国科幻题材影视动画还在使用传统的动画制作方法,设计人员也不注重制作过程的创新,导致我国科幻题材影视动画市场一直被其他国家占领。中国本土的科幻题材影视动画企业仅占中国科幻题材影视动画企业总数的10%,日本科幻题材影视动画企业占中国科幻题材影视动画企业总数的60%,欧美科幻题材影视动画企业占了中国科幻题材影视动画企业总数的30%。目前,我国也开始高度重视科幻题材影视动画的发展,财政部加大了科幻题材影视动画生产和制作方面的资金投入,推动科幻题材影视动画形成成熟的产业链。政府也为科幻题材影视动画企业提供了良好的政策环境。科幻题材影视动画必定离不开国家政策和资金的扶持,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开中国科幻题材影视动画消费市场,实现科幻题材影视动画产业的快速发展。
优秀的科幻题材影视动画具有强烈的感染力,这种感染力主要来源于合理的剧情和贴近生活的情感表达。科幻题材影视动画是时代文化的体现,更是一种美好的艺术形式。科幻题材影视动画必定离不开设计人员和制作人员的原创性,原创性也是科幻题材影视动画在激烈的竞争中得以生存和发展的基础。科幻题材影视动画的制作是多种技术的融合。但是,计算机技术的使用并不能完全取代制作人员的制作理念,科幻题材影视动画制作人员需要把制作理念和先进技术相结合,共同推动科幻题材影视动画的发展。我国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开我国的科幻题材影视动画消费市场,提高科幻题材影视动画产业的经济效益。
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中国共产党十八届三中全会提出,建设法制中国,必须深化司法体制改革,加快建设公正高效权威的社会主义司法制度,维护人民权益。要维护宪法法律权威,深化行政执法体制改革,确保依法独立公正行使审判权检察权,健全司法权力运行机制,完善人权司法保障制度。以下是读文网小编为大家精心准备的:刑事司法改革中律师主体性问题的研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
党的十八届四中全会做出了全面推进依法治国若干问题的决定,掀开了法治建设的新篇章。以来,刑事司法领域纠正了如张高平叔侄案、呼格吉勒图案等一批典型的冤假错案,“让人民群众在每一个司法案件中感受到公平正义”的目标正在不断地以行动加以践行。对此,我们在感到由衷欣慰的同时,也不能不注意到,在一起又一起被纠正的错案中,辩护律师在当时大多做了无罪辩护,而且对证据进行了详细的分析和说明。但是,辩护律师的辩护意见为何不被采纳甚至被完全无视?
这种状况反映出刑事司法改革中容易被忽视的一个问题,即辩护律师在刑事司法过程中到底应扮演什么样的角色和发挥什么样的作用。事实上,公检法与辩护律师的关系问题,是刑事司法改革中绕不开的一个重要问题。遗憾的是,在当前的司法改革过程中,公检法都在各自推出相应的举措,却没有看到律师作为法律职业共同体一员的身影。换句话说,作为体制外的律师,在司法改革中应当作为法律职业共同体的重要组成部分,作为司法改革的主体参与司法改革。
现代刑事法治需要保障律师的辩护权刑事法治与公民的人身自由密切相关,而人身自由是公民享有其他一切法定权利的基础。作为我国刑事诉讼的一项基本制度,替犯罪嫌疑人、被告人辩护体现了国家对生命、自由等人权的尊重。回溯司法改革的进程,我国的辩护制度大体走了“三部曲”:1979 年,我国颁布的刑事诉讼法规定,被告人在法院审判阶段才有权委托辩护人;1996 年,修改后的刑事诉讼法将辩护的介入提前,明确规定,犯罪嫌疑人在侦查阶段就可以聘请律师提供法律服务,案件侦查终结移送检察机关后有权委托辩护人;2012 年再次修改的刑事诉讼法进一步规定,犯罪嫌疑人自被侦查机关第一次讯问或被采取强制措施之日起,就有权委托辩护人,被告人有权随时委托辩护人。
从理论应然的角度看,我国以往司法实践中“重打击、轻保护”的观念已经有了很大的转变,但从具体司法操作的实然角度视之,尚有诸多不尽如人意之处。赵作海之类冤假错案的频发,至少说明在我国某些地区的基层司法活动中辩护制度的缺失、滞后,或辩护作用的弱化。根据曾经的全国律协会长介绍,全国刑事案件律师参与的比例尚不足30%,有的省份仅为12%。全国22 万律师,2010 年人均办理刑事案件不足3 件。即便是上海这样的发达地区,2013 年全市法院系统共受理一审刑事案件2. 82 万件,仅按一审结案数计算,律师参与率也只有60%,再考虑到各种其他因素的存在,律师刑事案件的实际参与率实际远远达不到60%。
实际上,当前律师参与刑事诉讼比例过低、刑事辩护制度发展滞后,主要原因无非有三个方面:
一是社会对律师制度的功能作用以及律师的职业性质尚未形成共识:有些人认为律师就是包打官司,为了钱不惜替坏人说话;有些司法人员对律师存在偏见,认为律师参与诉讼会影响办案;也有些辩护律师专业水准低,辩护效果差,特别是个别律师丧失职业道德的行为严重损害了律师的形象,影响了人们对刑事辩护的评价。
二是律师法定权利落实不到位,会见难、阅卷难、调查取证难和辩护意见不被重视的问题依然存在,律师遭侵权后救济渠道不够畅通,伤害了律师参与辩护的积极性,妨碍了辩护职能的发挥。
三是法律规定的援助案件的覆盖面不够大。律师参与率偏低,使许多刑事案件的控辩严重失衡,从而使得案件的公正难以保障。而这种状况又形成恶性循环,越是参与度低,刑事司法环境就越是得不到重视和改善,反过来又进一步降低刑事辩护的参与度。
现代刑事案件中的控辩审三者的关系,是一个等边的三角形关系。任何一边的增减,都有可能导致权利关系的变异和案件真相查明的困难。在我国,由于一直盛行国家本位的刑事司法政策,致使代表个体被告人的辩护律师的权利,一直没有得到充分的伸展。设立律师辩护权,其宗旨固然是为了保护被告人的合法权利,但在此目的之下,律师的工作无疑为法院查明事实真相、正确裁断案件,提供了另一个独特的视角和线索,促使法官兼听则明、辨证思考。所以,律师工作的最终结果,与侦查机关和公诉机关殊途同归,都是为了准确追究犯罪、正确适用法律。
既然工作方式虽异而目标相同,那么,充分重视和保障律师的辩护权,就是推动司法公正工作中的应有之义。律师的辩护权,不外乎会见权、调查取证权、鉴定权、申请证人出庭权、质证权、发问权、辩论权,这些权利的本源其实就是嫌疑人自己所拥有的,只是囿于人身自由的局限和专业知识的缺乏,委托由律师行使而已。让这些权利得到充分的施展,不会导致漏掉罪犯,不会加大案件侦查的难度,相反,将会使案件侦查办法和人权保障,得到脱胎换骨般的提升。限制律师的辩护权,就是限制嫌疑人自身拥有的权利,是一种有罪推定的陈腐、落后的思维和做法,应当坚决抛弃。
刑事司法改革中律师主体性的制度展开首先,刑事司法改革应当在理念上突出律师的不可或缺性,认同刑事辩护律师的作用。以往的刑事司法改革之所以成效不显,关键原因是我们对司法改革存在一种错误理念,即相信只要通过司法机关自身的改革即能够实现司法的公正和效率,不需要依赖于律师。历史教训多次证明:没有刑事辩护律师高度参与的刑事司法实践,是难以取得实效的。
实践中,由于存在体制内外的差异性,公检法往往简单的认为自己是代表国家的,而律师是为自己“赚钱”的,甚至认为律师就是“商人”,这无疑会在情感上排斥对律师的认同。因此,刑事司法改革首先要解决一个理念问题,即职业共同体的认同问题。法官检察官律师应当都是法律职业共同体中的一员,要形成相同的理念,即大家要做的是同一件事情,就是维护社会公平和正义。检察官通过指控去追求正义,律师通过辩护追求正义,不同的仅仅是大家的角色差异,而维护公平正义则是共同的理念和目标。
其次,制度设计上应充分体现辩护律师的主体地位。理念上的改变需要制度上的保障,没有司法机关之外的力量的介入和监督,司法不公的僵局很难从根本上打破。如果不将律师作为司法改革的一种重要力量,使其在司法改革中与公检法享有同等的地位,并据此设计律师的诉讼权利,在案件办理过程中充分听取辩护律师意见,难免还会出现下一个“张高平”、“呼格吉勒图”。刑事司法改革离不开辩护制度的完善,刑事司法改革的很多举措都旨在促使刑事诉讼程序的现代化、科学化。规范诉讼程序,其价值导向和终极目标就是为了尊重和保障人权。而诉讼中被告人的权利需要律师来实现,律师职业权利的保障实际上就是保障人权的一个重要体现。
应当说,新刑事诉讼法生效以来,刑事辩护中存在的传统“三难”( 会见难、阅卷难、调查取证难)问题得到一定程度的缓解;但是在新刑诉法下,又出现了所谓“新三难”(申请调取证据难、法庭上质证难、律师正确意见得到采纳难)。不管是“老三难”还是“新三难”,其背后的根本原因还是律师权利没有有效的制度保障。我们看到的“新三难”实际上更多的是辩方和审判方的关系问题,通俗一点讲就是“你辩你的,我判我的”。
例如,法庭在庭审过程中态度明显倾向于控方。本来应该表现出来的控辩冲突,在当前的刑事司法领域更多地变成了辩审冲突。近年社会高度关注的广西“北海案”、常熟“聚众斗殴案”等一批有影响的案件,都有一批被称为“死磕”律师的身影,而这些案件背后反映的恰恰是法院丧失基本的中立性和庭审的严重虚化问题。又如,当判决不采纳辩护意见时,要么干脆回避不予回应,要么是简单一句话“没有依据,不予采纳”。这样的判决书,实际上显现了刑事司法对辩护的排斥感。因此,当前的司法改革,应当采取有效的措施,保障律师辩护权,让辩护律师真正成为刑事司法的主体之一。
第三,刑事司法改革中,还需要围绕刑事辩护问题构建一套系统完善的法律制度。
当前刑事辩护中存在的问题,很大程度上是刑事司法制度设计中对公检法与律师关系的理念和制度安排上的偏差所造成的,但这背后实际上是制度设计上没有形成以刑事辩护制度为重心的刑事司法制度。应当说,当前刑事司法改革的一个基础性的工作,就是以尊重和保障人权为终极目标,重构刑事司法控辩审之间的基本关系。因此,以辩护权为重心的制度设计更容易推进这一目标的实现。比如,在侦查阶段,按照现在的规定,侦查机关在案件侦查终结前要听取辩护律师意见,但是这个规定一方面在实践中没有得到真正执行,另一方面这一规定也让律师处于尴尬境地,因为我国刑事侦查仍然是封闭式的,律师只能会见当事人,不能把握全案,更看不到证据,因而无法针对案件提出实质性的意见。
又如,在审查起诉阶段,刑诉法明确规定要听取律师的意见。实践中,检察人员、公诉人也愿意听取律师意见的,但是有的辩护律师却不愿提出意见,其最大的顾虑是补充侦查制度。如果律师提出意见,侦查、检察机关据此补充侦查完整了,律师自己就将陷入被动,反而不如不提。这些问题都反映出在进行立法的时候,没有真正从辩护方的角度去考虑。因此,以人权保障为导向,以辩护权为中心,构建一套系统完整的保障辩护权的刑事法律和司法制度,应当是当前刑事司法改革最为关键的问题。
第四,刑事司法改革中,还需要保障律师的执业权利。我国关于律师执业权利的规定散见于诸如律师法、刑事诉讼法、民事诉讼法、行政诉讼法,以及民法等实体法中,不仅没有系统性,在立法结构上不规范,而且在这些法律中都缺乏关于律师的社会功能以及律师在司法体制中地位的规定,以致律师的执业权利极易被国家权力机关所忽视。因而在现实中,律师调查取证面临诸多限制,阅卷权利范围极其有限,会见犯罪嫌疑人、被告人难上加难,从而在客观上导致了控辩双方地位的严重失衡,使本就处于弱势地位的犯罪嫌疑人的合法权益得不到保障,因而必然累及审判质量及司法公正。律师如果连自己的执业权利都无法得到保障,那么他如何去维护和捍卫当事人的合法权益呢? 因此在刑事司法改革过程中,如同对司法工作人员进行职业保障一样,律师的执业权利保障也同样重要。
正义是人们为了恰当地分配利益而设计的制度安排,它仅意味着相互冲突着的利益各得其所。律师辩护是推动司法公正的重要环节,不可须臾或缺。正是由于律师在司法过程中扮演了“鲶鱼”的角色,驱动着司法过程中的警察、检察官、法官积极履行各自对正义的责任。刑事司法改革的核心问题显然是对公权力的约束,对人权的保障。因此,保障律师的辩护权实质上就是在保障人权。
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随着英国由传统农业社会向工业化社会的转型,英国的税制也经历了一个从自然经济税制属性的单一税制向基本适应近现代市场经济需要的税收体系的复杂转变过程。今天读文网小编要与大家分享:英国政府预算制度的演进及特征相关论文。具体内容如下,欢迎阅读!
摘 要:英国政府预算制度的演进过程分为三个阶段:早期形成阶段(1215年—1688年)、中期发展阶段(1688年—1852年)、近期成熟阶段(1852年至今)。以1215年《大宪章》的签订为起点,英国政府预算制度开始了其漫长的形成过程,议会对君主的预算控制权逐步进行了剥夺与控制,但从19世纪末开始,预算控制权又逐步从议会手中转向政府。英国预算制度的发展呈现出与其议会制度、政治制度发展相关的若干特征,诸如原创性、渐进性和灵活性等。?
关键词:政府预算制度;演进过程;英国历史
英国政府预算制度的演进及特征
从世界范围看,作为现代财政管理核心的政府预算制度起源于英国。纵观英国政府预算制度从13世纪初的萌芽到发展成熟,其数百年的发展演变正是英国议会以法律形式逐步剥夺君主财政权的过程。英国政府预算制度的演变与其议会制度的形成发展有着紧密的联系。
一、 英国政府预算制度的早期形成阶段
(一)早期形成阶段的起点:1215年《大宪章》的签订
12世纪初,英王约翰(King John,1199—1216)即位前后,英格兰经历了严重的通货膨胀,王室财政陷于极度的困难之中。在这样的财政背景下,约翰王仍然不断扩军备战,进行无休止的财政榨取,这使得国王与贵族之间的矛盾不断激化,从而导致1215年的贵族反叛。最终,英王约翰被迫于1215年6月19日与反叛贵族签署《大宪章》。从内容来看,《大宪章》不过是一个典型的封建法和习惯法文献。但就其精神实质而言,《大宪章》则具有极其深远的意义:一是确立了“法律至上,王在法下”的原则,这一原则成为英国宪法政治的基础;二是向国王宣告国民有被协商权,并明确规定国王必须召开有若干贵族组成的议会,为议会制度的形成奠定了基础;三是首次将“非赞同毋纳税”和“无代表权不纳税”等预算原则以法律形式确立下来,从而标志着英国政府预算制度早期形成阶段的开始。
(二)英法百年战争和玫瑰战争时期预算制度的进展
1337—1453年间的英法百年战争成为英格兰宪政发展、社会变化和民族意识成长的催化剂,为议会权力的增强创造了客观条件。虽然战争有助于国王威望的提高,从而使王权产生****倾向,但另一方面,百年战争带来的额外开支使英国君主不得不在政治上和经济上更加依赖于议会的支持。君主们急剧膨胀的军费需求,迫使他们频繁地要求议会给予其财政授权。百年战争期间,议会的结构也发生了变化,逐渐分为上、下两院。下院的形成使纳税人与君主的税收关系进一步发生变化,意味着议会是由纳税人选出的代表,而不是由国王指定的人选所组成的机构。
英法百年战争刚刚结束,两大贵族集团——约克家族和兰开斯特家族便展开了历时30年(1455年—1485年)的“玫瑰战争”。在“玫瑰战争”时期,议会的地位曾一度受到冲击。由于局势动荡,政权不稳,国王惟恐触犯国民,尽量减少税收的征收;同时,没收敌对贵族的地产也使国库得到充实,国王征税的动力减弱,议会召开的次数明显减少。但这一时期,下院的地位得到很大提升。这是因为,许多在战争中反对国王的大贵族被剥夺爵位,因而失去上院议员的资格,上院议员人数大大减少。而国王为了巩固自己的统治地位,特别注意向世人表明,他得到了全民的拥护。
(三)都铎王朝时期的预算制度
在都铎王朝时期,除了亨利七世善于开源节流,维持了王室财政的独立性外,其他君主都入不敷出。亨利八世给后继者留下约100 000镑的外债;伊丽莎白一世时期,预算支出激增,特别是因与西班牙战争耗费巨大,到她统治的最后一年,政府发行的公债总额达到400 000镑。为解决财政困境,国王总会或多或少地依赖于议会的支持,才能获得所需的财政资金,并需要做出妥协以回报议会的拨款举动。因此,在这一时期逐步形成“王在议会”的宪政原则,并出现了“议会至上”的萌芽,议会尤其是下院的政治地位得到提高,议会下院进一步加强了对政府预算权的控制。 (四)17世纪时议会初步具有预算控制权
斯图亚特王朝的詹姆士一世(King James I,1603—1625)和查理一世(King Charles I,1625—1649)实行了一系列的敛财行为,并在税收问题上都与议会发生过激烈的冲突。1642年,以克伦威尔为首的议会军最终打败王党军,处死了国王查理一世。议会宣布成立“共和国”。随后,克伦威尔又废除共和国,建立起护国政府,由克伦威尔担任护国主,实施军事独裁统治。具有讽刺意味的是,17世纪40年代以议会战胜国王为特征的英国革命,却没有增强议会的预算控制权。在共和国和护国政府时期,议会被迫给予克伦威尔一项长期性的年度收入授权。当议会休会时,护国会及其咨政会有权征收任何数额的钱款,以应付紧急事件的需要。克伦威尔还开征了种类繁多、不得人心的税收,有的经过而大部分则未经过议会的批准。
斯图亚特王朝复辟后,詹姆斯二世(King James II,1685—1688)继位不久,便有步骤地开始实施****主义统治,最终导致了1688年的“光荣革命”。1689年2月,议会召开全体会议,宣布荷兰执政威廉和其妻玛丽共同登上王位,成为威廉三世和玛丽二世(King William III and Queen Mary II,1688—1702)。同时,议会发布《权利法案》,作为新国王登基的条件。该法案明确规定,议会是英国最高的立法机关,议会权力高于王权。议会的最高权力终于以成文法的形式固定下来。经过四百多年的议会与国王的斗争,议会终于完成了对政府预算权力的初步控制。
18世纪60年代开始的工业革命使得英国由传统农业社会发展成为世界上第一个工业化国家。伴随着内阁制度、政党制度和选举制度的形成和发展,英国政府预算制度也随之发展完善。
(一)现代税制结构基本形成,议会的税收控制权逐步加强
随着英国由传统农业社会向工业化社会的转型,英国的税制也经历了一个从自然经济税制属性的单一税制向基本适应近现代市场经济需要的税收体系的复杂转变过程。在短短的一个世纪当中,从简单直接税——土地税到间接税——货物税和关税,再到现代直接税——所得税,英国的现代税制结构基本定型。
随着现代税收体系的逐渐形成与完善,议会在税收控制方面也获得显着进展。在1816年、1833年、1841年、1848年、1850年等年份,政府的税收提议或是被击败,或是被修正。1787年,议会通过《统一基金法》,建立起“统一基金”。所谓的“统一基金”,是政府在英格兰银行的公共账户名称。自1787年开始,政府所有的收入均应纳入统一基金,所有的支出均应由统一基金支付。统一基金的建立极大地增强了下院的预算控制权。
(二)议会逐步加强了对王室收入的控制力度
“光荣革命”后,议会认识到:以往给予国王大笔拨款授权的做法,为国王滥用权力和侵吞预算资金提供了极大的便利。为了解决这一问题,议会建立起“王室年俸制度”。1689年,议会给予威廉三世和玛丽二世一笔60万英镑的固定年收入的终身授权。作为回报,君主取消了自己大部分的世袭收入,将其列入“王室年俸”,由专门指定的政府收入来支付用于君主和王室需求的财政款项。
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