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音乐是情感性艺术,而小学生对音乐的感受、理解往往需要借助情境,通过具体生动的形象和美妙动听的声音引起学生的内心共鸣,在轻松愉快的氛围中获得知识。运用多媒体进行音乐教学,能有效地激发学生的音乐学习兴趣,启迪学生的智慧,陶冶学生的情操,培养学生创造力。同时在优化音乐课堂教学,增强音乐教学效果方面也显示出其独有的优势。多媒体教学的合理运用能使学生更好地理解音乐,表现音乐,创造音乐,从中受到艺术的熏陶、行为美的教育。
现今学生对于直观、形象、感染力强的客观事物的兴趣比较浓,有好奇心,并且乐于接受。
论文百事通“兴趣是最好的老师”,兴趣对学习产生的影响,远远超过教师的督促和简单的说教。现代信息技术中的多媒体教学软件恰恰会满足他们的这种兴趣,并且能适应他们理性思维不强、学习的持久力弱的特点,尽可能地让学生的听觉、视觉乃至感觉全部都调动起来,根据教学内容多媒体课件能将歌词、旋律、图像等直观地展示出来,为学生提供生动逼真的教学情境、丰富多彩的教学资源,为学生营造一个色彩缤纷、声像同步、能动能静的教学情景,从而激发学生的学习兴趣,把学生在音乐课堂上的审美体验推向高潮。
《那达慕之歌》是一首蒙古族风格的少儿歌曲,教师在教学中可利用“超级解霸”软件,把有关蒙古大草原、那达慕盛会等风情录入硬盘。在导入时,先让学生听腾格尔的《天堂》,当熟悉的音乐一放出,学生就知道到了草原,然后问学生去过蒙古没有?你知道的蒙古都有什么?想不想亲自去感受一番?然后点击鼠标,放映画面,一望无际的草原景色呈现在学生眼前,强大的视觉效果立即吸引了学生的注意力,他们仿佛也进入辽阔的草原,也参与了那达慕的盛会,以极大的热情投入到学习中。特别是在教授最后的难点乐句,用不同的速度演唱会出现不同的效果。根据学生演唱的速度(快、慢),多媒体展示草原上奔马的速度,给学生以直观形象的画面。其中歌唱速度给歌曲情绪带来的效果自然而然地展现,让学生边唱边感受,营造一个如临其境的环境,使学生仿佛置身大草原中,达到理想的教学效果。
音乐是听觉的艺术。旋律的高低、音准的准确、节奏的把握都需要学生高度地集中精力去倾听和学唱,而运用多媒体丰富的音响效果,能辨别音的高低、长短、强弱,能知道自己或别人唱得是否正确,从而提高学唱歌曲的课堂效率。
例如,歌曲《小乌鸦爱妈妈》是一首两声部的合唱歌曲。对于两声部的歌曲学生很容易随着主声部的音调走调,所以基本学生都厌唱,并且学的时间长了精力极度不集中。为了让学生在学唱时做到集中精力,可以将高低声部用不同颜色显示在屏幕上,并且用“音频解霸”分别录制两个声部的伴奏。学唱时,轮到哪个声部就播放那个声部的伴奏,并且将歌曲中的渐强、渐弱等速度记号设置成“移动播放”,从而提醒和帮助学生,更快更好地学唱歌曲。最后,在合唱时,还可以配上动画MTV,指导学生看着画面,有感情地演唱歌曲,从中感受小乌鸦对妈妈的爱心。本来声部的和谐准确性很难,但是学生在生动的多媒体的运用下精力高度集中,学唱的欲望迫切,本来是学生没有兴趣的、很难掌握的二声部歌曲在很短的时间内学会,提高了课堂效率。
另外,根据日常教学情况,欣赏课很容易使学生失去兴趣而使注意力不集中,从而达不到预期的教学目的,但是如果合理运用多媒体会提高课堂效率。
音乐教学中乐理知识的学习、难点旋律的演唱、各种记号的运用等,如果仅仅通过简单的口头传授和示范,大部分学生难以接受,也不能把歌曲的意境很好地表达,所以多媒体教学在解决难点问题、突出重点知识方面也起到举足轻重的作用。教学中,以静态方式存在的教学材料,通过多媒体的手段可恢复其鲜活的面目,变得有声有色。CAI动态图像演示利用其文字的闪现、图形的缩放与移动、颜色的变换等手段,引导学生动脑思考,形成准确的内心节奏,把难懂的知识通过媒体直观的辅助用最快的速度在大脑中清晰地记忆下来。
例如,欣赏曲《草原巡逻兵》的主旋律,让学生会记住并且会哼唱靠单纯的教授难以达到。为了让学生在听赏的过程中自然地在大脑中留下印象,可以在每一次主旋律出现的时候将旋律显示在屏幕上,一只活泼的小马图像在音符的上面根据节奏的长短跳跃闪现着,学生跟着小马有节奏地唱着主旋律。这样唤起学生的注意力,视、听、唱紧密结合,听赏两遍,难点主旋律学生已经很好地掌握,既解决了难点,又有利于学生的识谱视唱能力的提高。
再如教授学生认识反复跳跃记号时,由于这个知识点在低年级出现,根据低年级学生的特点——形象思维占优势并且注意力多与兴趣和情感有关,可以设计小兔拔萝卜唱歌的情景,当第二次反复去拔萝卜唱歌时,小兔跳过房子1接唱房子2的拔萝卜歌曲。这样一个相对于低年级学生有难度的知识点,在形象的图画展示下很容易掌握并接受。还有很多歌曲中的音乐记号、难点节奏等学生不易掌握,都可以用闪现、移动、颜色变换、放大显示等方法来教学,使学生手、脑、口、眼并用,从而提高教学效率。
音乐欣赏感受是创造性的思维活动,它对触发灵感、启迪智慧有着重要的作用。科学家爱因斯坦说过:“想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界上的一切,并且是知识进化的源泉。”想象力和创造力是审美思维过程最基本的品质,在音乐教学中培养学生的艺术想象美,对发展学生个性和智慧,促进创造性思维是十分可贵的。多媒体教学有声有形的情景优势所创设的音乐意境,不仅能发展学生的艺术思维和欣赏能力,更能有效地促进学生的想象美。
例如,《嘀哩嘀哩》是一首欢快的歌曲,根据教学目标设计,让学生不仅会演唱歌曲,从音乐节奏等
方面感受春天的喜悦心情,并能自编简单的动作和歌词。在上这堂课时,笔者将春天的视频录像设置成多媒体课件,让学生一进课堂就被风和日丽、莺歌燕舞、山清水秀的大自然清新艳丽的景色所吸引,把他们带入悠然自得、心旷神怡的审美意境之中。接着多媒体动画呈现红花、小黄鹂鸟、小溪流等在高兴欢唱“春天来了”的景象,学生欢快的情绪很快被调动起来,嘴里不停地说出春天里会唱歌的其他事物,并且情不自禁地随着音乐旋律表现春天里欢乐舒畅的动作情景。然后,让学生进行人机交互,轻点鼠标选择自己喜爱的“美丽的春天”中的一景,通过目视、耳听、口唱、体动等多个信息渠道自主学习歌曲,并进行歌词的创编,让学生在充分的欣赏、想象、创造中体会春天的喜悦心情。多媒体的合理运用不仅培养了学生创造美的能力,更为重要的是活跃了他们的思维,充分发展了他们的聪明才智。
科技的发展、进步需要教师不断更新传统的观念和思维模式。这个时代以信息传播为特征,以创造性决定成败,教师的思想也要不断适应新时代的变化和需要。著名音乐家贝多芬说:“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”实践使笔者深刻认识到多媒体技术在音乐教学的运用,能够收到很好的教学效果。它可以创设情境,调动学生积极性;直观形象,化难为易,提高学习效率;促进思维发散,发展学生创造美的能力。
然而多媒体音乐不能完全取代传统的教学手段,不能对传统的教学手段全盘否定和排斥,而应该吧现代教育技术手段与教师的引导启发和学生的实践活动相结合。多媒体教学只是一个辅助手段,教师应该根据教学实际多种教学手段协调互补,才能更好地优化音乐课堂和教学。
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诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:可以这样说,艾伦?坡在世界文学史上是一名不折不扣的“怪才、鬼才”,无论在小说界、文学评论界还是诗歌界,他都是当之无愧的“天才”,他甚至还开创了侦探小说的先河。细细品读艾伦?坡的诗歌意境,会发现其诗歌所传达的想象力、情感性、音乐性以及唯美型均属独到。本文将分析其诗歌中所表达的美学思想,提请对坡作为一名诗人来关注和重视。
关键词:艾伦 坡 诗歌 美学思想 论文下载
埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想
艾伦 坡生于美国一个演员家庭,自小失去双亲,随后被当地一商人收养,坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过,缺少足够的父母之爱,其养父很少过问坡,并且到了坡十几岁时,又与其养父感情决裂,过上了缺衣少食的生活,造成其与众不同的性格与思维意识,造成了他酗酒如命。他一生坎坷,在四十几年的生涯中颠沛流离,但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感,相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说,他是一位绅士,一位孤独的天才,在他短暂的一生中,只有更短暂的十几年美好时光,剩下的都是些身后之名。坡是位小说家,文学评论家,更是位诗人,其自认为是美学问题专家,他的诗歌美学在当时看来独树一帜,对文学评论也具有独到的见解,罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
1. “美”的完整性。
古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说:“话要说的简短,……一个人的心里记不了太多东西,多余的东西必然溢出”,坡也认为诗歌是最美的文学艺术,应当篇幅短小,让读者一次读完,从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激,任何长篇诗著里,刺激的过程是不会保持长久的,一旦刺激衰歇,在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华,只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性,才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到:美在于大小和秩序,他主张诗要短小精悍,诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。
诗和散文等其他文体不同,诗歌不能容忍长篇叙述,要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪,感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象,强调灵魂,强调主观情感,诗需要展现出其特有的形式美,要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现,他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感,他在诗歌中拥有自由的翅膀,快乐的飞翔,忘却生命与死亡。瓦莱里说,坡是创造世界的上帝,的确,坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。
雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”,诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性,又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性,其代表作《乌鸦》历时四年创作,在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑,他说:“诗歌的创作没有一点是源于直觉”,诗歌创作始终要保持目的性,时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡,但是在这忧郁悲伤基调的背后,正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。
诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式,坡曾说:“诗是美的节奏性创作”,从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始,音乐性就融入到诗歌之中,成为诗中重大的契机,在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律,一韵到底,使人欣赏起来意犹未觉。
1. 对自身诗歌创作的指引。
其实坡自始至终都把自己视作一名诗人,他曾表示,小说和另论只不过是他为了维持生计的手段,而诗才是不容玷污的圣洁的东西,对他来说,诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作,他一生所创作的不多诗集之中,从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求,他的每一首诗都闪现出美的光芒,都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中,我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。
其实在坡的一生中,创作最多的并不是诗,而是小说,其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准,即“任何文学作品的长度都有个明确的限定,那就是一口气读完”。众所周知,坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说,无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念,理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识,他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦--坡文艺美学思想对世界文学的影响。
各国文学是独立而又相互依存和侵润的,坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响,尤其在侦探小说和科幻小说上,坡可以说是侦探小说的先驱,科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响,象征主义代表波德莱尔说,坡是“一位密友至交,一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家,给世界文学带来深远的影响。
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在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从艺术歌曲看中西方音乐审美差异。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:通常人们会说:艺术无国界,但是在不同的审美差异下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的解说和理解。由于中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合。通过对中西方社会背景差异和中西方文化的特点的探究,以及从中外艺术歌曲的美学表现上,可以看出中国与西方两种不同思想文化体系下的美在音乐中的体现是有所不同的。
论文正文:
从艺术歌曲看中西方音乐审美差异
人们常说“艺术无国界”,但是在不同的审美观念下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合,这种思维与表达方式的不同,也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异,主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此,中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁”,在《新哈佛音乐辞典》中,“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲,从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的,同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定,中国艺术歌曲是西乐中融产物,迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响,而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后,一批具有国学功底,在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合,成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲,艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体,既包含有诗意的文学成分,又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此,中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征,常常用音乐语言描写外在的环境和气氛,歌曲曲调清新优美悠长,词曲的结合如同中国的国画,音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性,营造出一种“只可意会,不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝,中国艺术歌曲自诞生发展到今天,在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品,并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵,形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今,反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美,始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践,就以民族性为目标,不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法,大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以,力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。
在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面:带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄,在音乐表达上也是如此。总体上来说,中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后,正如一句诗中描写的那样,“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放,属于开放式的风格,一开始就出现主题,然后再慢慢阐述具体内容,有震撼力。
在整个西方文化中,还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言,博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强,为人类无私奉献的耶稣基督,成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象,成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用,探索它们的表现能力等等,侧重于从音乐结构的内部来研究音乐,探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆,它能快速捕捉瞬间情感,使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后,大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达,因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展,有一段的民歌、民谣,有单、复二段体和三段体曲式,有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构,而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方,人们更多的倾向于一种意识形态,即宗教和神学。所以,神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”,主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美,要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中,去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异,所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想,皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史,一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一,
人与宇宙的和谐统一,又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放,有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧,以含蓄、淡泊、空灵为上品,以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境,美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间,带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派,即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响,它强调一种内容,内容决定形式,即情感音乐美学;而“自律论”正好相反,它强调音乐的美仅仅来自音乐自身,内在的要素决定音乐的形式美,强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较,中西方因思维方式不同,在音乐上表现出不同的特点。
简而言之,中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的,创作中仅将某“基本曲调”稍加变化,可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标,无论在作品的形式上还是在创作技法上,均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看,中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式,具有集体性,一二度创作的一体性等特点。所谓集体性,是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性,是指创作时,作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程,没有一二度创作的分工,具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式,具有个体性,一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为,体现出浓厚的个性特征。同时,在一二度创作上呈分离状,即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现,中国音乐讲究作品的意境、气韵,强调创作的神妙,风骨,注重表现的含蓄、婉转,喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩,表现形式较为固定,常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展,西方音乐逐步加入上生活气息和现实性,对感情的表达直白、激烈,具有强烈的情感表现能力。到了20世纪,西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是,中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法,现代创作技法有机地结合在一起,形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中,而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣,也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野,掀起了一股“中国文化热”。
总之,随着文化发展的日益国际化,多元化,追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚,具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注,使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同,带来音乐创作手法及审美观的差异,我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融,借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性,在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
[1]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海:上海音乐出版社,2009.
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西方当代美学的文化特质表现为题材选择上的强烈念意识,呈现出对当代美学现象的极度关注,从大众美学的角度剖析人们的心理生存空间。
今天读文网小编要与大家分享的是:西方当代审美视角下的浚县社火的美学价值相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:随着当代经济全球化的进一步发展,封闭的小农经济状态下村落生存结构虽然已被打破,但其根植于乡间的社火活动中所蕴含的美学价值并未随时代的变迁而消融。与此同时,面对西方当代艺术的价值评价标准的渗入,笔者认为探讨当下浚县社火与西方当代美学的共通之处,将更有利于建立我们自身的美学评判标准,促进“社火”这一艺术奇葩的保护与利用。浚县社火在其绘画语言方面所体现出的平面意识,以及在美学题材中所体现出的大众意识,都与西方当代的审美倾向不谋而合,为艺术创作中展现社会文化现象提供了可能性。
论文正文:
西方当代审美视角下的浚县社火的美学价值
西方当代美学在演进过程中始终伴随对艺术媒介的论证,形成具有自我批判精神的自律性艺术实践美学。其平面意识作为美学意义中最本质的媒介特征之一,越来越得到肯定与重视,当代架上绘画尝试使用各种不同的语言阐释着平面意识的回归,从平面走向简化的视觉意味状态,又从简化走向材料的原始物质状态。
与之相对应的浚县社火本身就沿袭着创作的平面化美学倾向,往往不采用完整的三维视觉效果,主张强调形象的外轮廓,不强调物体的实体感,捕捉物体的典型特征,创造自然简洁的画面语言。
西方当代美学的文化特质表现为题材选择上的强烈念意识,呈现出对当代美学现象的极度关注,从大众美学的角度剖析人们的心理生存空间。题材的观念化是因为绘画的叙事性与记录性特征在社会发展中逐渐被照相机的发明与普及所取代,对绘画是否还应具有社会美学意义的争论从未停止,经历了现代主义的抽象形式化追求后,人文精神的回归使艺术家们更趋于关注当下的即时的大众的美学现象,更贴近大众的美学接受层面,如波普艺术与涂鸦艺术就是将绘画贴近生活,贴近大众,表达对当下社会的直观认识。浚县社火表演作为大众美学的一种,在表演的过程中承担着一定的社会大众美学概念的传达,从浚县社火表演中折射出当代社会的一些人们文化心理上的变化,体现出当下社会文化背景下人们审美接受的变化。
以西方当代美学为参考系,将三个不同时期较具有美学意义上平面特质的艺术流派与浚县社火做平行比较,以期更深入的认识浚县社火表演的当代语言特征,将认识转化为绘画手段。
其一是印象派塞尚的画作中传达出主题结构的二维平面性。如《圣维克多山》这幅名作中将山的形体进行三维空间压缩,用山本身“形”上的平面特征来组建画面基本结构,产生画面韵律感与节奏感。
对应浚县社火语言也是通过形的重复,将视觉感受指向平面形式,用或明或暗的主线将视觉感受连接起来,形成具有旋律感的静止画面。如挑花篮表演中,将每一个表演者想象为独立的平面元素,先将人物想象成具有块状结构形式,藤条想象成具有线状结构形式,花篮想象成点状结构形式,然后再将这些单独的形象组建为具秩序美感的整体画面语言,按其运动态势结构为统一的画面效果。
其二是立体主义把体积分解成暗示几何形立体的平面。如毕加索的《格尔尼卡》,用多面体平面的技法,将物体的局部用平面化的语言构建起整体知觉性的画面形象,通过画面重叠和并列的平面体系,使画面呈现零乱与穿插的视觉效果,有时甚至运用实物拼贴的方法来张显平面与深度的矛盾特质,向平面化演进。画面呈现的是结构的整体,而非生活原型的整体。在画面中将动物头部与身体扭曲,五官在面部作错位排列,体现了一种扭曲的平面美。
对应浚县社火的表演形式,始终伴随着穿插走动,形成的视觉印象本身就是具有真实的片断感和虚拟的整体感共同作用下的意识形象,这种感受吻合立体主义的多面体平面构成语言,可以将人物与背景融会为虚幻的富有童趣的平面语言。在材料的应用上浚县社火本身就是就地取材,显露材料本身特质已成为当代审美趣味追求之一,浚县社火往往就是选择生活中的实物来进行表演和装饰,比如有些舞狮的狮身就是用家里常用的粗布线头等缝合而成,形象塑造也随性而至,有时难免有所失实,但却具有质朴而富于生活气息的美学意味。
其三是构成主义和至上主义认为画面必须完全由纯粹造型要素构成,那就是平面和色彩,认为线形与色都是画面的本质存在,除此之外别无他物。如杰克逊·波洛克的《秋天的节奏-编号30》中,将颜料随意地泼溅在帆布上,在画面上显现出自然的流淌线条、滴落的色点,线与线、色与色相融合在一起形成的画面。绘画品格具有令人动容的大自然品质,产生视觉纯粹的愉悦美,强调人为拼凑的主观性,强调随意性和偶发性趣味。并且在画面中有一种特殊的技法即分形法,所谓分形,就是让画面某些局部与画面整体呈现同样的形状。
对应浚县社火表演的画面形式,处处显露着这种自然的随意性的构成语言,往往用琐碎的凌乱的造型拼接成整个的视觉形象,如在耍狮舞龙中为了渲染热闹喜庆的气氛,将少则三四只,多则十数只狮子集中在一起,上下攒动,熙熙攘攘的舞作一团;在舞龙中,往往又十数人共同舞动一条大龙,表演时龙身下的表演者,随着鼓点迂回游走,形成纷乱的视觉感受,在不经意间却突然发觉巨龙已然盘绕腾空而起,像座山似的矗立在你的
面前,震撼力不言而喻,体现出随意性与偶发性共存的艺术趣味。其分形法则在浚县社火表演中也是有所体现的,无论是跑旱船还是秧歌舞或是挑花篮等舞蹈性的表演中,在整体与局部的形体表现上始终都是有所暗合的,扭动的秧歌表演者本身形体姿态往往就与整个舞蹈走动穿插的形态具有相近性。
浚县社火表演与西方当代美学关注的都是人的生存空间与心理状态,对大众美学精神内涵的追寻,是伴随着本我意识的崛起,在题材的大众化表现语言中折射出社会大众当下的特殊心理状态。
其一是对乡土的眷恋,中国长久以来就是男耕女织的农业社会,作为农业社会的意识形态对土地的眷恋是自然而然的生发出来的,即使在都市生活的新的一代年轻人,用浚县当地的一位老百姓的话说,“往上查祖宗三代谁不是农民。”我们的根在土地,虽然久已疏远但一旦再次相遇心里依然能激荡起层层涟漪,这应该是大部分中国人都有的乡土情结。
其二是对情绪的宣扬,民间艺术延续至今,一直都有饱满的生命力,其对社会对人生的感悟与表达,隐含在喧闹的表演之中。长时间细心的观察我们就会发现,表演中挥洒的不仅仅是汗水,还是一年里积蓄的情绪,或是事事如意的高兴之情,或许是流年不利的积郁之情。在当代都市人们的教育程度越高,承受的心理压力就更多,心灵的束缚往往也更大,对情绪的宣扬使得人们心灵得到慰籍,也许这就是都市人往往不远千里来参加浚县社火的原因之一。
其三是对温情的期盼,传统的人伦在当今社会的转变是显而易见的,人们逃脱了“父父子子,君君臣臣”的道德枷锁,但又容易走向另一个人伦的陷阱,繁忙的生活节奏使得人们对亲情的冷漠成为当代人的普遍心理状态。而在浚县这个乡族村落中联系人们的往往就是血缘关系,通过社火表演将这种亲情关系加强与维系,朋友亲人之间除去生活的重担,在那一天为了一个共同的心愿走在一起,心灵得以贴近。
总之,当代西方在美学演进中呈现出一种内省式的发展,无论绘画语言的平面意识还是美学题材的大众意识与浚县社火中所呈现的美学价值,正是这种在经济高速发展下带来的人们心理的紧张、生活空间的压缩、交流沟通的需要,在美学鉴赏上就反映出对质朴美与童趣美的追求。相对于都市的冷漠,乡间充满的是热闹,笔者在浚县社火表演中体验到了这种温暖的人性光辉,发现了隐藏在内心的对乡土的眷恋,对情绪的宣扬,对温情的期盼。
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社,2005.
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人文主义是文艺复兴时期主流社会思潮的核心。“人文主义”、“人文精神”、“人文思想”没有太大的区别。“人文主义”来源于英文humanise,这个单词根据不同语境的需要也可以被译成“人文”、“人本”、“人道主义”。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:毛泽东思想与西方哲学人文思想联系相关论论文。内容仅供参考,欢迎阅读。
毛泽东思想与西方哲学人文思想联系论全文如下:
站在当代的立场,我们通常把思想文化资源按照其时间、地域、性质以及约定俗成等因素而综合划分为:中国传统思想文化,马克思主义,西方思想文化,中国现代思想文化。马克思主义本来也属于西方思想文化,但由于它在中国的特殊地位,所以我们通常把它从西方思想文化中独立出来。而以西方思想文化称谓西方非马克思主义思想文化,有时也称之为西方资产阶级思想文化,本文则称之为“西方哲学人文思想”以示区别。从思想资源来说,毛泽东思想的理论来源是多方面的,其关系非常复杂。那些认为毛泽东思想与西方哲学人文思想之间没有联系的观点是值得商榷的,至少是表面的。
我认为,毛泽东所接受的思想中,或者,对毛泽东思想的形成具有重要意义的思想中,马克思主义当然是第一位的,中国传统思想文化是第二位的,而西方哲学人文思想也占有非常重要的地位,只不过马克思主义和中国传统思想文化比较表面和直接,而西方哲学人文思想在毛泽东思想中则是潜藏的,比较深层。事实上,毛泽东在他人生的学习的最重要阶段即二十岁左右(用毛泽东自己的话说,这是一个“容易接受的年龄”)主要学习的恰恰既不是马克思主义,也不是中国传统思想文化,而是西方哲学人文思想。18岁之前,毛泽东所学的知识主要是传统文化特别是传统的儒家文化诸如“四书”、“五经”之类的,18岁到长沙之后就开始比较系统地接受新思想、新文化、新思潮,所谓“新思想”、“新文化”、“新思潮”其实就是西方文化、西方资产阶级思想以及各种社会政治思潮等。
毛泽东自己说:“在这段自修期间,我读了许多的书,学习了世界地理和世界历史。我在那里第一次看到一幅世界地图,怀着很大的兴趣研究了它。我读了亚当·斯密的《原富》,达尔文的《物种起源》和约翰·穆勒的一部关于伦理学的书。我读了卢梭的著作,斯宾塞的《逻辑》和孟德斯鸠写的一本关于法律的书。我在认真研读俄、美、英、法等国历史地理的同时,也阅读诗歌、小说和古希腊的故事。”(注:埃德加·斯诺:《红星照耀中国》,《斯诺文集》,124页, 北京,新华出版社,1984。关于毛泽东思想的来源,斯诺的《西行漫记》是非常重要的资料,可参见此书。)“在这个时候,我的思想是自由主义、民主改良主义、空想社会主义等思想的大杂烩。”(注:埃德加·斯诺:《红星照耀中国》,《斯诺文集》,129页,北京,新华出版社,1984。
关于毛泽东思想的来源,斯诺的《西行漫记》是非常重要的资料,可参见此书。)所谓“自由主义”、“民主改良主义”、“空想社会主义”等其实都是西方哲学人文思想。长沙时期是毛泽东读书的最重要时期,对于求知有着强烈欲望、酷爱读书的毛泽东来说,这一时期所读之书肯定远不止上面所提到的这些。而毛泽东在读这些书时的感受如何,由于资料的缺乏,可能永远是谜了,所幸的是,毛泽东在长沙时所读的泡尔生的《伦理学原理》一书还被保存下来,从密密麻麻的批注来看,毛泽东对这本书是读得非常认真的,后来当这本书“物归原主”时,他还说:“只因那时我们学的都是唯心论一派的学说……它使我对于批判读过的书,分析所接触的问题,得到了启发和帮助”(注:毛泽东1950年同周世钊的谈话,转引自陈晋主编《毛泽东读书笔记解析》(上册),139页,广州,广东人民出版社,1996。)。
许多的证据表明,毛泽东在年轻时曾阅读了大量的中西资产阶级的书籍,认真学习了中西方资产阶级的各种学说,这是不可否认的事实。问题不在于承认不承认这一事实,而在于如何评论这一事实。毛泽东在青年时期所接受的西方哲学人文思想对于毛泽东思想的形成是非常重要的。青年时期是学习的黄金时期,是人生观、世界观形成的关键时期,也是最容易接受的时期,一旦接受,终身难忘。毛泽东在这一时期接受的资产阶级思想可以说深深地印刻在他的思想深处,并终身起作用。
虽然毛泽东后来更看重马克思主义的书籍诸如《共产党宣言》、考茨基的《阶级斗争》等对他的影响,但如果没有早期所接受的资产阶级思想作为基础,毛泽东是不可能从中国古代传统文化一下子跳跃到马克思主义的。毛泽东24岁才知道马克思,从此终身信仰马克思主义,但毛泽东的历史并不能从此抽刀割断。事实上,毛泽东后来多次从“二元对立”的哲学观点出发强调学习西方哲学的重要性,认为不懂西方哲学,就不真正懂得马克思主义:“真理是跟谬误相比较,并且同它作斗争发展起来的。”“我劝在座的同志,你们如果懂得唯物主义和辩证法,那就还需要补学一点它的对立面唯心主义和形而上学。康德和黑格尔的书,孔子和蒋介石的书,这些反面的东西,需要读一读。”(注:《毛泽东选集》,第5卷,346页,北京,人民出版社,1977。)
而且,意味深长的是,马克思主义最初就是作为西方社会、政治思潮的一种而传播进中国的,只是后来由于特定的政治时局的原因它才从西方文化中独立出来作为一种独特的异质文化。马克思主义并不是从中国本土产生的,它本质上是西方的,毛泽东接受了马克思主义实际上就是接受了西方,我们不能因为后来中西方的敌对关系而完全否定西方,甚至否定西方对中国历史进程的影响。西方的政治经济文化“入侵”中国,其意义是双重的,一方面,它给自古以来自尊自强的中国人带来了巨大的精神创伤,这种伤害至今犹存,以至这方面的问题一直是外交上的敏感问题。另一方面,洋枪、洋炮、洋文化又给古老的中国带来了新的冲击、挑战、机遇,中国被迫从古代向近代转型以至最后向现代转型。对于后一方面,从民族主义立场出发,我们过去对这一问题重视得很不够。其实,西方对中国的“正面”影响远大于它的“负面”影响,中国人一方面仇视西方,但另一方面又很理智地承认西方的先进并勇敢地向它学习,这正是中国民族精神中最可贵的地方。
更为重要的是,马克思主义本身就是西方思想。所不同的是,它具有强烈的反传统色彩和批判精神,与当时西方主流思想即资产阶级思想迥异,所以我们后来把它作为异质思想。其实,它根本就不是异质思想,不论是从理论根源上还是从实践根源上,它都是来源于西方本身。马克思著作中大量涉及西方的文化、哲学、经济、政治、历史等,马克思主义是当代西方最先进、最科学的学说,是西方各种学说的集大成。一个简单的道理,如果没有深厚的西方文化、哲学、历史等多方面的修养,毛泽东能读懂马克思的著作吗?他能真正理解马克思主义吗?
绝对不能否定中国传统文化在毛泽东思想中的重要地位,但毛泽东思想不可能从中国传统文化中产生,它不可能土生土长。同样可以说,没有近代西方各种社会、政治、文化思潮在中国的广泛传播,就不可能有毛泽东思想。对于毛泽东来说,没有最初的对西方各种资产阶级思想的接受,就不可能有后来的对马克思主义的接受。如果把毛泽东思想比作一座冰山,可以说,海面上的部分是马克思主义思想,海面以下的绝大部分则是中国传统的思想和西方哲学人文各种思想。海面以下潜藏的部分虽然是“无形”的,但它却是海面以上突出部分的基础。
过去由于意识形态的原因,我们割裂毛泽东思想和西方资产阶级思想之间的关系,这是可以理解的,但却是不客观的。西方种种思想对毛泽东的影响之巨大,恐怕毛泽东本人也未必意识到了。文化对人的影响是非常深层的、藏匿的、异常复杂的,一旦接受,根深蒂固,是很难像洗去身上的污垢那样很容易洗去它的。青年时代的毛泽东所接受的西方哲学人文思想长期影响毛泽东的行为,不仅是负面的,也有正面的。毛泽东晚年还说:“社会把我们这些人推上政治舞台。以前谁想到搞马克思主义?听都没有听说过。听过还看过的是孔夫子、拿破仑、华盛顿、彼得大帝、明治维新、意大利三杰,就是资本主义那一套”(注:转引自迪克·威尔逊:《历史巨人毛泽东》,493页,北京, 中央文献出版社,1993。)。正是这些西方资产阶级哲人和西方历史引导毛泽东走出传统,面对西方,奠定了他后来接受马克思主义的基础。这说明,并不是马克思主义首先把毛泽东推向革命,而恰恰是资产阶级思想影响他、引导他走向革命。
而且,更为重要的是,毛泽东并不是一接受马克思主义就把以前所接受的非马克思主义思想完全放弃了,文化思想问题远没有这么简单,复杂的文化思想问题更多地遵循的是辩证逻辑而不是形式逻辑,这是恩格斯在《自然辩证法》中一再强调的观点。毛泽东是在24岁时即到北京后才开始接受马克思主义的,并且以后终身信奉马克思主义,但这并不是说他信仰马克思主义就意味着他的思想领域中就只有马克思主义。在毛泽东的文化生活中,马克思主义和西方资产阶级的思想占有同样的地位,所不同的只是,他对二者的态度截然不同。早在毛泽东接受马克思主义的初期,他就一方面深受陈独秀、李大钊两个中国马克思主义创始人的影响;另一方面,又深受罗素、杜威、胡适、蔡元培等资产阶级思想家的影响。罗素、杜威是中国人比较熟悉的西方资产阶级思想的代表,胡适、蔡元培是当时非常有地位的中国资产阶级思想的代表。
纵观毛泽东一生的读书活动,可以看到,毛泽东童年时代主要读的是中国古代的书,晚年“返老还童”,再一次主要是读中国古代的书,所不同的是,童年主要是学习,晚年则主要是欣赏。而毛泽东人生的中间时段一直没有停止过读西方的书籍,长沙时期是这样,延安时期是这样,建国后同样是这样。“毛泽东更多的涉猎西方哲学书籍,当是在延安时期和建国后。在1965年8月5日接见外宾的谈话中,毛泽东说他读过古希腊名家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德的著作。他还说,德国哲学家、唯物主义者费尔巴哈,第一个看透神是人的思想意识的反映。他的书必须看。当然,黑格尔的书也必须看。列宁说,不读资产阶级唯物主义的书,不能成为共产主义者。也应该读唯心主义的书。我是相信过康德的。不读唯心主义的书、形而上学的书,就不懂得唯物主义和辩证法。这是我的经验,也是列宁的经验,也是马克思的经验。”(注:陈晋主编:《毛泽东读书笔记解析》(上册),695页,广州, 广东人民出版社,1996。)
毛泽东是一个阅读广泛,知识渊博的人,他极善于从各种书籍哪怕是从一般书籍中吸取营养。他的思想,其理论来源是多方面的,有经典马克思主义的,有苏联的,有中国古代的,有中国近现代的,还有西方资产阶级的。除了对马克思、鲁迅这样的极个别的人给予全面肯定以外,毛泽东很少对某个思想家或某本著作作全盘肯定或全盘否定。区别在于,对马克思主义,毛泽东多是从正面接受;对于资产阶级思想,毛泽东多是从反面接受,“批判地接受”,就是他总结所说的“洋为中用”、“吸取其精华,剔出其糟粕”。
我们认为,毛泽东思想和西方哲学人文思想之间的隔阂和分歧并没有表面宣传的那么大,中国关于与西方之间关系的政治宣传有时与实际有很大的差异,这一点毛泽东本人也是承认的,1973年毛泽东在接见当时美国国务卿基辛格时就曾表达过这种意思:“实际情况是,有时我们要批评你们一下,你们也要批评我们一下。这就是你们的总统所说的意识形态的影响。你们说:‘打倒你们这些共产党!’我们说:‘打倒你们这些帝国主义者!’有时我们要说这类话。不说不行呀。”(注:亨利·基辛格:《中国共产主义之父》,载《巨人中的巨人——外国名人要人笔下的毛泽东》,96~97页,北京,中共中央党校出版社,1993。)基辛格对此感到非常惊奇,这其实是他不深刻地了解中国的政治和政治宣传。过去我们忽略毛泽东思想与西方哲学人文思想的深刻联系,主要是政治原因,具体地说,与中西关系的对抗、隔绝特别是意识形态的分庭抗争有很大的关系。
的确,在外在形态上,毛泽东思想和西方哲学人文思想是对立的。但对立不等于绝缘,不等于没有联系。毛泽东思想与西方哲学人文思想一方面是对立的,另一方面又是统一的,这似乎是矛盾,难以理解。其实不然,它恰恰符合毛泽东“矛盾论”哲学思想。毛泽东认为:“矛盾着的各方面,不能孤立地存在。假如没有和它作对的矛盾的一方,它自己这一方就失去了存在的条件。试想一切矛盾着的事物或人们心中矛盾着的概念,任何一方面能够独立地存在吗?
没有生,死就不见;没有死,生也不见。没有上,无所谓下;没有下,也无所谓上……没有资产阶级,就没有无产阶级;没有无产阶级,也就没有资产阶级。……一切对立的成分都是这样,因一定的条件,一面互相对立,一面又互相联结、互相贯通、互相渗透、互相依赖。”(注:《毛泽东选集》,第2卷,328页,北京,人民出版社,1991。)套用这种格式我们可以说,没有资产阶级思想就没有毛泽东思想,毛泽东思想与西方资产阶级思想之间是“一面互相对立,一面又互相联结、互相贯通、互相渗透、互相依赖”。
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在整体上而言,浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成,但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义,一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品中的浪漫主义美学特征相关探讨论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:肖邦是19世纪浪漫主义时期具有重要地位的作曲家之一,是西方音乐史上唯一一位以钢琴创作为主的浪漫主义作曲家,也是浪漫主义音乐语汇的创造者之一。在他的音乐作品当中,旗帜鲜明地体现了浪漫主义时期几点重要的美学观念――反叛一切理性的束缚,注重自我情感的抒发、对本民族音乐的重视和其作品中潜在的标题性等。这些美学观念都构成了肖邦音乐的独特艺术魅力。
关键词:肖邦钢琴音乐浪漫主义美学特征
整个19世纪的欧洲政治风云变幻莫测,欧洲人民不仅在日常生活上受到政治、经济的影响,在思想文化领域也受到了更大影响,进步人士纷纷提出了:“自由、平等、博爱”的思想观念。自无产阶级登上历史舞台后,涌现出各种各样的新思想、新观念,呈现出多种思想风格特征。在文学艺术领域,也出现了反对传统和古典、要求解放创新的呼声。19世纪20年代,西方音乐进入到了“浪漫主义时期”。受文学、建筑、美术等诸多方面因素的影响,这一时期的音乐艺术也逐渐形成了其独特的美学观念。1830年欧洲资产阶级革命,促使了欧洲各国人民意志奋发和民族意识的觉醒,并形成了进步的浪漫主义思潮,出现了以维也纳的舒伯特、法国的柏辽兹、德国的韦伯、舒曼和门德尔松、波兰的肖邦等为代表的一大批进步的浪漫主义作曲家。
肖邦(Fryderyk Chopin,1810~1849)波兰作曲家、钢琴家和音乐教育家。波兰自18世纪后半叶就一直处于民族危机中,肖邦的音乐创作思想正是伴随着波兰民族解放斗争而形成的。他一生的创作主要可分为两个时期,第一时期是波兰时期,与西欧浪漫主义音乐不同的是,波兰的浪漫主义具有更为强烈的爱国主义色彩和民族意识,在肖邦后半生的音乐创作我们可以看到他的音乐作品中处处受着波兰民族音乐观念的影响。第二时期是巴黎时期,肖邦后半生生活在法国巴黎,巴黎是19世纪西欧的重要政治、经济、文化中心,浪漫主义文学、美术等艺术在这里得到了极为辉煌的发展和繁荣,同时也对肖邦的音乐创作产生了深远影响。
纵观肖邦一生的创作,他在吸收古典音乐精华的同时又勇于突破传统、敢于创新,他赋予了练习曲、叙事曲、夜曲、波罗乃兹舞曲及玛祖卡等一系列音乐体裁以新的思想内涵和艺术形式,还深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐充斥着极为细腻的情感,充满着诗情画意,形成了肖邦独特的音乐风格特征。在他的音乐创作中深刻地显现出了浪漫主义时期的美学特征,具有鲜明的代表性,这也使他成为浪漫主义音乐语言的缔造者之一。
18世纪的法国大革命“独立价值”、“尊重人的本性”的理念,深深的影响的浪漫主义时期的作曲家,他们普遍相信自己、相信自己的个人经验,追求思想与心灵的自由和解放,力图摆脱传统“理性”的束缚,强调人和人的本性,用各种音乐体裁与形式来抒发内心的真实感受,因此,抒情性、自传性和个人内心心理刻画就成为浪漫主义时期重要的美学特征之一。
作为浪漫主义钢琴传统精华代表者的“钢琴诗人”肖邦,在他所创作的大量钢琴音乐作品中,也不难发现浪漫主义时期这种“人性”的美学观念。他所创作的作品从不拘泥于传统的音乐模式,所表达的都是他内心的真实感受,是他对自己的祖国、人民、生活、爱情和对大自然真诚的描绘。和同一时代的舒曼、门德尔松等音乐大师一样,肖邦是一位真正的抒情大师。
在这里仅以他的两部钢琴协奏曲为例,《e小调第一钢琴协奏曲》,这是肖邦表达自我情感的典范之作,它体现了肖邦个人情感和对爱情的体验。第一乐章主部与副部的对比产生了强烈的戏剧性,它采用双主题的形式,第一个主题采用的是小调,充满了浪漫的气质,第二个主题是大调,明朗、平静。主部主题由慢的微妙的内心情感变化,衬托出副部主题悠扬如歌的旋律。尽管色彩不同,但同样都是抒发自己内心情感的。第二乐章是一个慢板,用变奏的手法写成,音乐非常的优美,抒发着肖邦内心细腻的情感体验。
肖邦曾对这个乐章有过这样的描绘:“他不是雄壮的,而是富于浪漫气质的,这是明月之夜的梦幻”。我们从中能体会到肖邦对大自然的真诚赞美。末乐章有两个主题,第一主题是克拉科维亚克舞蹈节奏,让人联想起民间舞蹈的场面。第二主题则充满了对美好生活和对爱情的向往。再看他的《f小调第二钢琴协奏曲》更加富有天真质朴的情感,第一乐章中,主部主题以优美的旋律表达出了凝神沉思,崇高优雅的意境。第二乐章的第一主题也是柔情似水,令人感到这是发自内心的真诚流露。在末乐章里,肖邦明确的标有“纯朴,极其优雅”的说明,以其明晰的钢琴织体表达出了轻松愉快的心情。
肖邦的其他每一部作品都是他内心的真诚表白,对个人内心情感表达的重视,构成了浪漫主义时期美学特征的重要一方面。
19世纪欧洲各国政治、经济发展不平衡,尤其是东欧一些弱小的国家,在政治、经济和文化上长期遭受外来民族的压制,资产阶级大革命促使了民族意识的觉醒,各国先后掀起了民族解放运动。受此影响,浪漫主义时期各国的音乐家普遍对本国的民族、民间音乐和相关的民族历史题材的文学作品产生了浓厚的兴趣,他们将自己的创作普遍根植于民族、民间音乐的文化土壤,在自己的创作中反映民族的精神,同时也表达了作曲家强烈的爱国主义情怀。
肖邦是西方音乐史上著名的爱国主义作曲家。谈起他的作品,首先离不开波兰这个伟大的民族,他对本民族和人民有着深厚的感情。肖邦所生活的波兰时期,正是波兰民族解放运动高涨的时期,再加上他从小生活在民间音乐的环境当中,这深深地影响了肖邦今后的音乐创作,他的音乐作品当中普遍带有波兰民族音乐的特征。肖邦的创作内容多和波兰民族和国家的命运密切相关。他的优美的音乐使得波兰民族音乐成为普遍接受的世界性音乐语言。
肖邦音乐的民族性体现的最为鲜明的是他的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲。波罗乃兹舞曲是肖邦的民族意识体现的最为强烈的体裁,他将民族音调和爱国情感融入其中,把这种体裁从形式到内容都提高到了前所未有的高度。他的《降A大调波罗乃兹舞曲》是一部歌颂人民的光荣和伟大的宏伟之作。《升f小调波罗乃兹舞曲》体现出了一种强大的内在张力,第二乐章的宁静、朦胧的沉思反衬出激情迸发的巨大力量,使该作品体现出深刻的戏剧性,反映了肖邦对祖国被受奴役时内心的矛盾。玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的题材。它源于波兰的乡村舞曲,肖邦将这种题材艺术化,使其具有丰富多样的情感变化。他的《C大调玛祖卡》鲜明的描绘了民间生活的各种画面,充满的民间的乡土气息。《B大调玛祖卡》以其强烈的重音、旋律的大跳,生动的表现出民间舞蹈中人们兴高采烈的气氛。
19世纪浪漫主义时期的作曲家不同程度的倾心于标题音乐,他们常将音乐与文学、戏剧、绘画和大自然等相结合,将某一特定事物或内心情感用音乐描绘出来,甚至为了表达明确意图而为音乐添加文字性说明。这反映了浪漫主义作曲家对富有诗意的、描绘性的器乐音乐的兴趣,并强调音乐与其他姊妹艺术的联系。
肖邦的钢琴音乐作品从表面看似乎全部是无标题音乐,但我们仔细研究就会发现,有许多体裁形式的作品中是有其潜在的标题性的。正如斯塔索夫在谈论肖邦的音乐作品时所说:“他的前奏曲、夜曲、练习曲、玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲、即兴曲,不论从形式上来看好像多么小和多么有局限性,他们的内容都非常的伟大和深刻,并且除了很少的例外,他们都像他的壮丽的叙事曲是一样属于‘标题音乐’,甚至‘标题音乐’的最顽固的敌人都不能怀疑肖邦的第二奏鸣曲(降b小调)的‘标题性’”。肖邦的性格温和、内敛,是不愿将内心的情感直接表露的,他在进行音乐创作时虽然有明确的创作意图,但从来不在乐曲上加任何的标题性文字。在他的《g小调夜曲》的手稿上写道:“《哈姆雷特》剧观后作”。但最终还是将这句话划掉在旁边写道:“不,还是让他们自己猜吧!”在肖邦的许多作品,如叙事曲、波罗乃兹舞曲,甚至练习曲中都有其明确的创作意图。他这种充满朦胧诗意的风格正是他音乐的独特魅力。
以肖邦的《第二叙事曲》(F大调)为例,这首叙事曲是肖邦作品中标题性最为鲜明的一首,它是根据密茨凯维支的长诗《斯维切济湖的姑娘》中获得灵感的,这首叙事曲的标题性与诗歌的情节相联系。诗歌的内容大致是这样:“在斯维切济湖畔有一个青年猎人,他遇到一位不相识的少女;月明之夜他不只一次与她在湖岸的森林幽会,他想少女海誓山盟表达爱情;但青年不忠于他的誓言,又爱上一位从湖中又上来的仙女,当它处在滔滔的湖水中时,他才认出这位仙女原来就是森林中的少女;美丽的斯维切济姑娘狠狠的惩罚了这位负心郎,毫不动心的把这个青年拖到湖底”。叙事曲的第一段是田园式的音乐,旋律淳朴、优美,描写的是斯维切济湖畔的美景和一对青年男女在湖岸的森林幽会的情景。第二段音乐充满了不安的情绪,与第一段形成了鲜明对比,仿佛描绘的是狂风吹过卷起湖水的景象和少女内心的变化。第三段音乐中我们又听到了第一段的主题,但它却带着一种哀诉的情绪,他表现的是仙女的形象。突然音乐急转直下,最后一段音乐像狂风暴雨般袭来,表现出了少女的绝望与愤怒。结尾句充满了悲哀的情绪,表现出了少女将青年拖入湖底而死去的情景。这首充满了戏剧性的叙事曲将自然美景与人物内心的情感完美的统一起来,是肖邦标题音乐的典范之作。另外,在他的即兴曲、奏鸣曲、波罗乃兹舞曲等题材的作品中性标题的音乐也很多。
综上所述,肖邦以其独特的音乐语言为浪漫主义音乐风格的形成作出了巨大贡献,上述三个方面的美学观,加上肖邦在处理音乐旋律、和声及钢琴织体等方面的特殊手法,使其钢琴音乐具有独特的“肖邦式风格”。他的钢琴音乐成为浪漫主义时期钢琴音乐的一座高峰,对后世的浪漫主义作曲家产生了深远影响。
[1]A・索洛甫磋夫.肖邦的创作[M] .北京:人民音乐出版社.1981.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社.2003.
[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社.1999.
[4]钱人康.肖邦的叙事曲[M].北京:人民音乐出版社.1986.
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通常人们认为钢琴有近300年历史,即1709年由意大利制琴大师B·克里斯托福里所创制的现代钢琴的前身。在以后的200多年,又不断改进完善,方成为今天我们看到的现代钢琴。然而,钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前,即现代钢琴出现之前,钢琴已存在了300多年,我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴质的发展与飞跃。若没有古钢琴所发展的“量”的积累,也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅述巴托克钢琴音乐作品的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:本文从巴托克创作的影响因素出发力图挖掘出巴托克钢琴音乐所体现的不同风格特征,并通过对钢琴作品的深入剖析。并在此基础上,通过对巴托克音乐的节奏特点以及他独特的触键方式来初步的论述巴托克钢琴作品的音乐风格。提出演奏其钢琴作品需要注意的问题。
关键词:巴托克、钢琴、节奏、敲击性触键
作者简介:罗旭,女,汉,(1978―),辽宁省抚顺市人,研究生,现为宝鸡文理学院音乐系讲师。
贝拉•巴托克Bela Bartok(1881-1945)是二十世纪上半叶,西方最有影响力的匈牙利钢琴家之一,他最大的成就就是从民间音乐中发现真正的创作源泉,并把自己的创作植根于其中,然后将民间音乐曲调与西方古典、现代作曲技法熔为一体,创造出许多具有影响的优秀钢琴作品。其钢琴作品形式多样,极富个性,能够完全展现巴托克独特的创作思想和风格。
巴托克的钢琴音乐作品总体上从音乐的表现角度看,不是温柔抒情性质的,他作品的独特之处是强烈的节奏感和他震撼人的触键力度。所以笔者通过对他节奏和触键的分析,以便能更好地抓住巴托克钢琴音乐特点,掌握作品风格。
(一)节奏特点
1、变化节拍
巴托克作品大量运用了变化拍子,巴托克喜欢运用不同节拍相互出现来表达他不规则、不匀称的乐思,在演奏时不断转化节拍,给演奏带来一定的困难。如在《钢琴奏鸣曲中》的第三乐章中出现了不同节拍相互转化。见谱例1:
在《钢琴小曲十四首》的十二首中以及其它中作品中也出现了不同节拍的相互出现。我们在演奏不同节拍交互出现的作品时,要注意不同的节拍有不同的韵律,找好重音落脚点,在此基础上把握好分句,演奏出该作品的风格。
2、复节拍
在巴托克的作品中,使用了大量的复节拍。《六首保加利亚舞曲》中就是充分运用这种节奏而写的具有舞曲性质的钢琴作品,六首作品中的节拍分别是4+2+3/8、2+2+3/8、5/8、3+2+3/8、2+2+2+3/8、3+3+2/8,整套乐曲节奏变换频繁。例如,No148,乐曲的拍子是9/8,我们不能简单地数成9/8拍,而必须以4/8+2/8+3/8的感觉来数节拍,4+2+3/8,这就是一种组合型节奏型,也就是复节拍,这就造成每小节三次重拍的出现,,因而重音位置在1、5、7拍子上。在演奏中很难控制这种节奏的韵律,弹出匈牙利民间音乐风格就更难了。见谱例2:
3、重音位置不断变化
在《罗马尼亚舞曲》的第六首中,右手强弱拍处于不断的变化之中,左手开头先是弱、强、弱;第二小节弱、强;第三小节是强、弱、弱,左手的重音也在不断转移,这就造成左右强弱不对称,给演奏带来很大困难。
4、伸缩性节拍
巴托克说:“我在研究旅行中收集到的旋律,其中大部分――也是最有价值的部分,流入古老教会音乐的调中…这些旋律兼具‘弹性速度’(rubatuo)与准确速度(tempo giusto),展现出最富变化而自由的节奏与韵律模式。”[1]在钢琴作品十四首中,第七、八、十一、十二就运用了许多这样的速度变化处理。左手第二小节在演奏时既要要有5/8的感觉,又要把5连音弹得自然,随意,但又在控制之中,这给演奏带来了很大困难。
巴托克的节奏是20世纪众多热衷于新型节奏改革的试验者之一。他的节奏得益于他对匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等东欧地区民歌进行的研究,并从中发现了迥异于传统音乐对称准则的节奏,并将这些民间节奏大量运用于他的创作中,这些异域风格的素材给其音乐带来了各式各样鲜活的节奏。巴托克在使欧洲的节奏获得新生方面发挥了主要作用,他给欧洲的节奏注入了朴实的生命力,活跃的力量和紧张性。
巴托克是使用“敲击性”因素最广泛、最具有代表性的作曲家。这些敲击性因素最能表现出巴托克所要表达的思想。在巴托克的钢琴作品中,钢琴不仅是抒情的乐器,巴托克把钢琴当作纯粹的打击乐器来看待。
从演奏的机械运动角度上讲,钢琴可作为一种击弦乐器。敲击性触键方式因其触键时间短,通过连动装置的琴槌敲击琴弦时间也短,从而引至钢琴音色明亮、清脆,形成所谓“敲击性”音色。
敲击性触键是巴托克作品中的一个因素,敲击性触键在巴托克的乐曲中揭示得尤为充分。敲击性的触键要求演奏者有钢铁般的手指和手腕,并且弹奏的尽量粗暴、直率,发出金属般铿锵有力的尖锐音色。要注意四个方面:触键指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用;以及全臂重量及力量的运用。这四个方面不是分开的,而是相互统一的。敲击性触键一般采用快速触键,通过触键面积的变化改变音色。其中全臂触键属于最用力、最强的一种触键方法,这种方法需要调动全臂乃至全身的肌肉,把力量传送到指尖。
敲击性触键在巴托克的《野蛮的快板》、《钢琴奏鸣曲》以及在巴托克的几部钢琴协奏曲里都有所体现。这样的触键方式直接导致钢琴音色的改变,从而表现出一种全新的演奏风格、大大扩宽钢琴作品的表演观念。钢琴作品中因模仿打击乐器所探索、开拓出明亮、清脆音色,以及因敲击性触键方式引发的激烈、尖锐、粗野,节奏带有强烈动感的快速效果。
需要注意的是,钢琴的敲击性演奏,并不是指单一的,无音色变化的表演,而是指有层次、有音量、音响变化的演奏,它是20世纪特有的一种音响因素,钢琴音色在总的合奏中的作用也相应地可大可小。
巴托克的钢琴音乐作品之所以能成为世界音乐宝库的精品,首先是巴托克坚定不移的创作思想,即便是在复杂的年代,在各种音乐流派纷杂的时期,他遵循着自己的创作目标,一生从未改变。
其次是巴托克在他的钢琴曲中所体现鲜明的创作特征。对巴托克来说,民族性的原则是最重要的,正如巴托克所说:“对待民间音乐创作的态度,永远是检验任何一位作曲家的试金石。”[2]正是由于他,立足于匈牙利的民间音乐,结合现代欧洲技法,十分巧妙而又自然地融合在一起,在此基础之上,进行创新和发展,富于传统钢琴以新的意义。
同时巴托克不是“为艺术而艺术”的音乐家,而是一位力求使自己的艺术充满强烈思想感情。对时代矛盾尖锐性的理解、对祖国和整个欧洲命运深深忧虑的痛苦,对法西斯强烈的憎恨,这一切决定了他的思想感情和整个创作出发点。
[1]许勇三:《论巴托克的音乐创作》,音乐理论论文丛第七辑,人民音乐出版社,1986年版。
[2]涂致明:《巴托克与罗马尼亚舞曲》,三明学院学报,2009年3月。
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音乐可以分为声乐和器乐两大类型,又可以分为古典音乐、流行音乐、民族音乐、乡村音乐、原生态音乐等。在艺术类型中,音乐是比较抽象的艺术,音乐从历史发展上可分为东方音乐和西方音乐。东方以中国为首的中国古代理论基础是五声音阶,即宫、商、角、徵、羽,西方是以七声音阶为主。音乐让人赏心悦目,并为大家带来听觉的享受。一般一首音乐时长在3分29秒左右,让人更加享受每首音乐的时间,可以陶冶情操。以下是读文网小编为大家精心准备的:刍议中西方音乐教育的差异相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:西方音乐体系对我国的音乐教育提供了新的理论和方法,通过中西方音乐差异化的分析、学习和借鉴,达到西为中用的目的。亲切温和、清新明快地营造一个和谐宽松、高雅文明的艺术氛围;深入浅出、旁征博引,避免枯燥单调、就事论事,照本宣科。我国的音乐教育应该结合本国音乐教育的实际特点,把民族音乐的发展和发扬,作为音乐学习者的重要价值体现。
关键词:中西方音乐 差异化 艺术 教育
音乐如同语言一样,具有很强的民族性,民族、地域的差异,会让音乐艺术存在差异。就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异,中西方音乐是存在着巨大的差异的,这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物,是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候,音乐的差异性也就随之产生。究其原因,中西音乐文化的差异根本在于中西方人们的宇宙观、世界观的差异。这些差异在音乐文化的产生与塑造成型过程中起着主导性的作用。具体来说,则是中西方社会意识形态上的差异,也就是哲学体系上的差异,中国的哲学体系经过以儒、释、道为主要代表的诸多哲学派系长期作用,形成了一套独特的理论体系。中国传统音乐的创作思维一般是“砌砖式”,即越加越高,越加越长;然而西方传统音乐的创作思维却是“细胞分裂式”,即越变越多,越变越长。
我国在近现代基本采用的是国外的一些音乐教育方法和内容,并在1952年教育部颁行的教学计划中规定音乐为中小学必修课。为了加强对艺术教育工作的领导,1989年国家教委设立了社会科学研究与艺术教育司(后改设体育、卫生与艺术教育司),这是我国第一个主管艺术教育的职能机构。1989年,国家教委制定并颁布了《全国学校艺术教育总体规划》。这是我国教育史上第一部有关学校艺术教育的重要文献,为学校艺术教育的发展指明了方向,对学校艺术教育目标、任务、管理、教学、师资、设备和科研等各个方面提出了明确要求,是学校艺术教育改革与发展的蓝图。
音乐,从广义上来说,是文化的外延,是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。从这种意义说,中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验。新中国成立以后到今天,尤其是改革开放的30年里,音乐教育得到了相当的重视和长足的进步,也缩短了我国和其他国家的差距,在普及九年义务教育工作和普及全民素质教育的过程中,音乐教育也起到了重要的作用。因而可以说,随着社会历史的发展变化,以及音乐社会功能在不同历史时期所体现出的功能也在转变。
中国的音乐教育注重的是技能学习,而国外的音乐教育注重的是悟性开发,即给被教育者更多的空间和机会自己教育自己。中国人强调的死记硬背,而西方人重视的是引导解决的方法,给他寻找钥匙的方向和思路,而不是直接打开门就让他进去。在我国音乐教育中,比如在声乐教学中长期存在老师贯穿给学生的东西学生不能消化,而学生又不能另辟蹊径,如果和老师的方法技巧等稍有差别,便被认为不尊师,从而使不能按照自己的条件方法训练,不能更好地发展自己。不得不承认,这个拥有五千年文明历史古国的音乐艺术,在国际乐坛中的影响力及生命力,已经远远不及西乐了。
我们经常可以看到诸如挽救“民族艺术瑰宝――京剧”这样内容的文字见诸报端;我们也时常听到流行音乐的fans们随口就是一句不听大陆流行乐的理由,日韩学欧美,港台学日韩,大陆学港台!在我们大多数青年爱乐人的心目里,瞎子阿炳和肖邦、海顿绝对不是一个等级的人物,大谈“波洛乃兹”、“惊愕”也远远比小议“金蛇狂舞”、“二泉映月”更有品位与层次。但音乐欣赏是多么自由、多么个人的体验啊,我们就是为了这种天马行空般的体验而喜爱音乐的,因此我们有理由认为萦绕在我们周围的许多音乐已经越来越没有想象力,越来越不人民,越来越不让人快乐了。
这样讲话是不是很刻薄?身为一个中国人,其实一直都很相信,我们有自己拿得出去的作品与艺术形式,而且这样的作品与艺术形式是随处可见的,比如:一个能吼出几句信天游西北壮汉在我心目中的地位就绝不低于一身顽疾的卡列拉斯。比较才能让我们产生优越感或发奋图强,但无论怎样的比较也不会让我们丧失信心,因为我们知道,发现不了自身的潜能比发现自己问题一箩筐更可怕。所以,人们常说,国内培养“钢琴师”,国外培养“音乐家”。这里不是说中国的教学模式错误,西方如何如何的好,但确实有值得我们深思和借鉴的地方,怎么把我国音乐教学模式进行改革,更好的提高我国音乐教育事业的发展,应该是每一个热爱音乐的人需要考虑的问题。
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现代音乐美学不仅关注音乐作品本身,也渐渐开始研究音乐表演艺术。一个音乐作品被表演出来,不可以简单看出重现,更是一种新的创作,要经过演绎者、编剧人的几度揣摩与表现,变得更加富有内涵。本文主要从三个方面来探讨现代音乐美学研究能够给予音乐表演艺术的启示,指出了了音乐表演不是纯粹的重复表现,而是一种美的创造和演绎。以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐美学对于音乐表演的重要意义已经引起了人们越来越多的关注,本文先是对音乐美学以及研究的意义进行概述,然后是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示进行进一步的探讨,得出三点重要的启示。分别是:如何正确的看待音乐表演,对于音乐表演的正确的认识,对于音乐表演艺术的创造性方面的观点,希望对相关领域的研究有一定的帮助。
关键词:音乐美学 音乐表演 启示
现代音乐美学的研究,强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术,更是一种能够创造性发挥的艺术,它可以参与音乐意义的生成,填充丰富音乐的内涵,最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来,音乐美学的研究取得了很大的成就,音乐既是一门艺术也是一种实践,随着当前现代美学研究的不断深入,人们对音乐表演艺术的关注度不断升高,对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵,并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美,这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。
美学在古希腊也称作感觉学,意思是通过感觉来感知事物,这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来,是和感官相联系的,比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等,美学的另外一种意义就是艺术哲学,这是当今最为通用的内涵,美学的对象就是对感性认识的完善,是一种感性认识的科学。
音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等,而音乐美学则是综合了很多的学科的内容,诸如审美学或是哲学等内容,因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容,现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比,音乐表演者对音乐的了解更为深入,更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。
二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示
(一)正确看待音乐表演
在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题,单从现象美学的角度来分析的话,音乐是作为意向性的对象的,需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵,这里面主体自然是音乐表演者,音乐实践的内容就是意向性的活动,可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看,从现代观点来解释,音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释,更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话,现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪,首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用,这就不仅仅表现在艺术再现上,还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性,不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此,现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候,就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。
(二)对于音乐原作的正确认识
现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解,通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面:在创作的过程中作曲家的意向活动,作曲家创作思路的乐谱的记录。另外,在正确的认识了作曲家的意向活动以后,就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下,作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后,这部作品就是一个实体了,并且是不会随着人的意志而发生转移的,这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品,能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。
比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候,在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众,具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式,要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是,在我国现代的音乐表演的艺术中,对于作品的解释仍然以历史释义学为主,单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释,从表面看上去非常肤浅,但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法,仍具有很高的价值,那么对于音乐表演来说,应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。
(三)对于音乐表演艺术的创造
在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点,对于音乐作品的意向性进行深入的分析,这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富,要更加注重音乐的表演性创造性,尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建,很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路,但现实情况是,这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索,这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因,在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念,能够很好的融合时代审美观,把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义,真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩,也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。
现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径,它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识,在实际进行的音乐的表演中,音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念,通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析,结合现代的风格,推动音乐表演事业向前发展。
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音乐是思想,是有声的思想,应该成为一般思想史的研究对象并进入中国思想史,创立属于自己的思想史分支学科;音乐还包含思想,音乐里的思想是一般思想史的有机组成部分,音乐思想史必须有自己独立的学科品格。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国音乐思想史研究的现状和问题相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:近代以来,有很多学者都对音乐史产生了浓厚的兴趣,出现了很多音乐史的杰出著作,还有些学者经常会以某个历史人物以及历史时期的音乐思想进行研究,但是这些零星的研究以及在个别领域取得的成果都无法代表中国音乐思想史的整体全貌,也没有对中国音乐思想史确立具体的学科。本文主要阐述了中国音乐思想史研究的现状以及国音乐思想史研究存在的主要问题。
音乐也是一种独特的思想,一种带有声音的思想,这种思想应该受到音乐学术界的足够重视,并以音乐思想史作为研究对象,创立独特的音乐思想史的特殊学科,中国音乐思想史属于中国思想史的一部分,音乐思想史需要打造属于自己独特的学科特点以及学科品格。
事实表明,在汉语学术界,还没有建立一部具有现代意义比较完整系统的中国思想史的著作。所以,不难发现,中国音乐在整个学术界都没有比较完善的音乐思想史具有代表性的学科观念,在大部分音乐学院的课程安排上都没有中国音乐思想史这一重点课程的学习和研究,而是分别在中国音乐美术史或者是中国音乐史的课程中稍微概括的讲述一下音乐思想史的基本内容以及对个别思想流派、个别音乐思想家进行简单的介绍。
按照学术界基本的通识可以将学科大致分成两个类型:第一种类型主要是以对象作为研究中心的具体学科系统,另外一种类型主要以问题作为研究中心的具体学科系统。但是,在学科系统中缺少对音乐思想史的基本认识,所以很难建立第一种类型的学科对音乐思想史进行研究,又因为确立对象的存在是成立学科的基本要求和条件,对于真正意义的音乐思想史的具体问题拥有淡薄的意识,这也就造成第二种类型的学科也很难在音乐思想史中建立。在音乐史学界对于基本的音乐思想史这种学科的意识还仍然非常淡薄,即使是有一定的研究但是却没能成立比较系统科学的知识体系,即使存在一定程度上的思考研究但是却没有具体的学科归宿,并且存在个别研究却没有对整体的发展进行描述。
从整体上看,仍然无法开展音乐思想史的研究,没有形成音乐思想史研究的具体思路,从音乐思想产生的前后关系进行分析,无法明显的展出音乐思想变化的具体线索以及学科具有的特殊性质。这些情况的产生主要由于我国目前对于音乐思想史研究缺乏基本的学科意识。虽然,目前大部分思想史著作都极少的对音乐思想进行论述,对于这些对中国思想史进行研究的著作,都对学者进一步研究中国音乐思想史有很大的利用价值,能够有效地帮助学者把握住中国音乐思想的具体内容,理解中国思想的重要氛围。无论是在理解传统音乐思想知识具有的系统性以及科学性还是这些思想史著作中蕴含的学术方法以及学术观点,这些内容都是对中国音乐思想史进行研究不可缺少的重要参考文献。
在强调以往对中国音乐思想史进行研究的重要价值以及意义的同时,不能彻底否认少数学者持有的个人观点以及某些精彩的见解,不能掩盖住学者想要表达出的思想内容,他们也质疑了对中国音乐思想史研究存在的诸多问题。目前对于中国思想史研究虽然比较少,但仍然存在很多问题。中国的传统学术界对于音乐思想史的研究仍然非常淡薄,音乐学术界对于现代音乐思想史的研究仍然缺乏基本的了解和认识。音乐思想史研究存在的问题也造成了音乐思想史迟迟不能作为专门的学科教育出现在众多学者的面前。
传统学术界之所以在音乐学术界比较淡薄的主要原因就是时代在不断变迁,对于古代的传统知识早就成为了比较专业的专家学问。除了比较少的专家以外,传统的学术界已经脱离了现代的各种知识理论,现代的学者们也对传统的音乐思想甚至是音乐技巧的专业知识都并不了解。在现代对于音乐思想史的研究缺乏基本的了解,并且音乐学术界也存在一些自身问题,大部分只是将音乐作为审美的主要对象,按照一般美学的研究,音乐只是一种艺术,只体现出了人们的感性经验却并没有涉及到任何的思想内容,音乐思想被认为是非常抽象、理性的,只注重对音乐进行研究,并没有把音乐理解成一种独特的思想形态。实际上,音乐是一种有声的思想,但是这种理解方式很少被人认同,人们无法全面地了解到中国音乐中蕴含的丰富独特的音乐思想,大部分音乐学者对于中国音乐思想史研究的具体现状以及存在的问题并没有过多的兴趣,对这方面的内容也缺乏一定的了解。
总之,音乐包含着一种有声的特殊思想,目前,我国对于音乐思想史的研究还比较浅薄,在音乐思想史的某些领域还都是空白的,对于中国音乐思想史的研究可以借鉴以往的研究成果,但不可否认的是,对中国音乐思想史的研究还存在很多的不足,只有正确认识到各种问题和不足,逐渐建立比较系统的属于音乐思想史的特殊学科,才能不断完善音乐学术界对中国音乐思想史的研究。
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景泰小曲作为甘肃民族民间文化遗产代表作,具有较高的艺术价值﹑文化价值和社会价值。景泰小曲来源于民间,创作于民间,流传于民间,它是景泰老百姓文化娱乐的主要形式之一,是地地道道的景泰民间传统文化,它贴近生活﹑贴近实际﹑贴近群众的生活状态。景泰小曲是促进社会文明和农村文化建设﹑建立和谐景泰不可缺少的重要文化素材之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:甘肃景泰小曲的历史渊源及音乐文化特征探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:景泰小曲是流行于甘肃景泰县境内的一种民间传统小戏剧,景泰小曲的历史渊源复杂,它适合表现劳动人民的生活﹑感情和思想。景泰小曲被当地人民俗称为“小曲子”。景泰小曲是人们结合历史传说、人民生活及歌颂性质等多方面内容弹唱的一种地方性的曲艺。
关键词:景泰小曲 历史渊源 音乐文化特征
(一)历史渊源
景泰小曲是老百姓喜闻乐见的一种艺术形式,短小精悍,活泼多样,对演出场地要求不高,特别适宜于广大人民群众排练和演出。景泰小曲的历史渊源复杂,它的发展趋势如下:据历史文献记载景泰小曲属于一种综合艺术,在唐朝就开始有人表演,当时它只是作为一种“地摊戏”①在外演出;到清朝时有所发展,当时由人们自我编曲填词演唱,就在芦阳镇席滩村成立了一个唱小曲的班子;到民国十五年小曲遍布景泰各地,致使更多的人民开始学习并传唱;到民国末年,由于社会原因及历史原因,其发展形势渐衰;到““””时期,景泰小曲由于历史原因被禁唱,随之进入低落时期;但在改革开放以后,景泰小曲又逐渐兴盛了起来,人们将在唐朝时期流传的小曲和清朝时期发展起来的小曲进行整合改编,随之景泰小曲就此而演变成型,流传了下来。
(二)生存环境特征
景泰小曲作为一种民间曲艺,历史以来深受景泰人民群众的喜爱,使它具有顽强的生命力,至今仍然是人们茶余饭后?p喜庆之余,在街道?p地摊?p广场?p公园等活动时的主要文化娱乐内容,它带给百姓生活的真切感,百听不厌,久唱不衰。景泰小曲常以“地摊”的方式在民间娱乐活动,与大戏相比,规模小?p参与人少。它演出没有华丽的舞台,不用专业的剧务。一把乐器?p一把椅子就能把人们心中的悲与乐表演得淋漓尽致。
(一) 景泰小曲的基本内容
景泰小曲基本内容主要包括有小曲弹唱内容?p表演形式及所需伴奏乐器。它具有不同于其它音乐的内容形式及特点。
1.景泰小曲的弹唱内容
景泰小曲内容是根据民歌整理和民歌改编而来的。它是由小曲爱好者经常深入田间地头?p柴院茅屋搜集民歌?p民曲,并加以整理翻新,取精去伪,整理而来的。小曲主要内容有五个方面:淳朴的乡风、炽热的爱情、悲情感天的孝道、金戈铁马的征战、历史逸闻趣事。小曲是民间流行的俚语?p歌谣,是祖宗留下的?p世代口耳相传的?p十分宝贵的非物质文化遗产。小曲的演唱内容是乡土的?p本色的。它扎根景泰,植根民众,说的是老百姓身边的事,不事粉饰,不事雕琢,朴朴素素,本本色色。
2.景泰小曲的表演现状
景泰小曲表演形式方便灵活,五六人即可,十多人不限,经常在“村口”?p“大队”以自娱自乐为主,用景泰当地方言演唱,不同的乡镇,方言也是有所不同的。在平时的晨练和晚饭后的娱乐中,常看见几艺人围坐在一起表演小曲,他们自我尽情的陶醉于小曲音乐之中。
3.景泰小曲的伴奏乐器
景泰小曲的伴奏乐队是由我国民间乐器组成,乐队的配置有很强的地方特色和浓郁的乡土气息。最常用的第一类乐器是弦索类,有三弦?p板胡?p二胡?p扬琴等,其中最主要的乐器是三弦。第二类乐器是击乐类,有梆子等,梆子主要是掌握节奏的作用,当一曲结束时,常常用连敲以示终止。
(二)景泰小曲的音乐文化特征
景泰小曲通常在人们休闲娱乐和集体劳动中演唱,形势比较规整,表现手法多种多样。有时一人演唱,多人欣赏;也可集体表演,集体娱乐。景泰小曲独具四大特征:
1.演唱语言特征
演唱语言简单,通俗易懂,大部分都是描述人民生活的唱词。用方言演唱,这就方便了人们开口就能演唱。小曲具有差异性特征,由于口传心授,没有固定版本,在一代接一代的传授中必然形成了腔调和唱本的差异。即使是同一个腔调?p同一段唱词,地域不同,唱法也就不同。小曲故事情节浅显?p表演风格缠绵悱恻?p使人喜怒哀乐随性而发。
2.节奏多样
景泰小曲节奏多样,旋律行进流畅,小曲中的节奏接近戏曲,不同于西方音乐中的强弱拍,景泰小曲用梆子敲出板?p眼来控制小曲的速度与强弱对比。在这样的情况下,小曲演奏没有机械式的平均速度,而是随着小曲的曲调?p剧情发展?p感情起伏来即兴的演奏的。旋律行进流畅自如,演唱朗朗上口,一般都是旋律不变,唱词进行反复,在清唱前有时会加入引子和开场白,在必要的情形中会加入念白。小曲的演唱中多加以修饰,通常在旋律中加入“花音”②?p“苦音”③等。景泰小曲音乐旋律是经过了众多民间艺人?p传唱者的传承和二度创作才最终确定下来的。小曲节奏多以四分?p八分?p十六分音符为主。
3.演唱风格突出
在景泰小曲的演唱过程中还频繁出现“帮腔”的表现方法,在演唱中加入帮腔,可以营造一种欢乐宏大的氛围,要求伴奏人员和主唱者一起合唱。这一特色在小曲音乐中更为独特,它有力地烘托了欢快?p热烈的演唱氛围。在帮腔演唱中,一般重复主唱的最后一句唱词或最后一句旋律而不加唱词,节奏较简单,格式稳定。帮腔的大多是衬词,将曲调的最后一句重复演唱。
4.调式与调性的特色
景泰小曲的调式与调性明朗?p欢快。景泰小曲属于我国民族七声调式。在七声徵调式清乐音乐体系中,主音“5”与属音?p下属音之间分别构成了纯五?p纯四度音程关系,加上“清角”和“变宫”的不稳定性,尖锐的倾向性,使曲调表现出明朗?p愉快的调式色彩,极具民间特色。景泰是一个历史渊源复杂,历史悠久的文明县城。在长期的生产劳动中,勤劳善良?p聪明智慧的景泰人民创造了灿烂辉煌的景泰民族民间独有音乐文化。
①地摊戏流行在西北,是当地的小曲、小调糅合在一起而形成的,有说有唱,唱腔老而缓慢,幽而雅,柔和而动听。地摊戏出场人物少,服装、道具简单,同时不受地点限制,随时可以演出,广受当地群众喜欢。
②花音又叫欢音,因具有欢快爽朗的风格色彩而得名。
③苦音又叫哭音,因擅长表现悲愤哀伤的感情而得名。
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约翰.洛克作为西方自由主义理论的奠基人,其政治学说已被广泛探讨并为人们所熟知,然而,其自由主义政治思想的的成因却鲜有人论及。事实上,洛克的政治思想是多因素综合作用的产物,其中包含了时代的要求,又深受其人生经历的影响,既有对英国自由传统的继承,还包含着对英国知识传统的借鉴与创新。以下是读文网小编为大家精心准备的:论洛克自由主义思想对西方政治的影响相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:洛克是近代最有影响力的思想家之一,自由主义作为其思想的代表性理论,主要包含了人民的自然权利、契约理论以及权力制衡理论等观点,这对近代西方国家的政治生活产生了积极的指导作用,着重表现为对政治制度、政治权力、政治思想和政治矛盾的影响。
关键词:洛克;自由主义;西方政治
自由主义思想萌芽于古希腊罗马时期,历经演变,最终由洛克提出了系统理论。因此,后人将洛克评价为“最伟大的自由主义哲学家”。他对自由主义的论述,引发了世界政治思想领域的一次大飓风,为世界政治思想的近代化提供了强大的推动力,特别是对西方政治具有强大的指引作用。
(一) 洛克自由主义的形成
洛克生活的时代动荡不堪,战争频发,他本人亲历了英国资产阶级革命。时代的特殊性使得他的一生都积极为民权革命寻求理论依据,最终,他为世界提供了一整套行之有效的政治思想理论。洛克对于政治的近距离观察和思考,得益于1666年他结识了艾希里勋爵(后来的沙夫茨伯里伯爵)。沙夫茨伯里伯爵被认为是辉格党的创始人,具有很大的政治影响力,洛克作为他的好友兼秘书,在事实上也成为了辉格党的领袖,重要政治人物的亲密朋友。[1]但洛克受到其政治斗争失败的影响,被迫逃亡荷兰。流亡荷兰期间,他坚持研究与写作,并结识了许多欧洲名人,这为他思想的形成与传播奠定了基础。1688年英国光荣革命后,洛克重回英国并发表了《论宽容书信》、《政府论二篇》以及《人类理解论》三部著作。其中《政府论》成为自由主义的代表作,阿那森指出:“如果说现代自由主义政治哲学选择一部经典著作的话, 它肯定是洛克的《政府论》。”[2]
(二) 洛克自由主义的内容
在自由主义理论体系中,他最先系统论证了自然权利理论。洛克认为在自然状态中,人与人之间是平等的,每个人都能采取自认为合适的办法作出相应的行动。同时,自然状态中又是自然法在教导指引着全人类,任何人都不能侵犯他人的生命、自由和财产。但是在自然状态中,并没有一个权威的公正独立机构来裁判争议与犯罪。即使是处罚每一种犯罪的程度和轻重,都是以是否足以使罪犯觉得不值得犯罪,使他知道悔悟,并且儆戒别人不犯同样得罪而定。[3]自然法主要靠人类的理性和习惯引导人类,而人类在认知上的不同和自私之心的存在都使得他们在遇到争议与冲突时无法获得一个公平的解决。在经过彼此同意之后,人们缔结契约,形成了保障成员生命、自由、财产的公民政府与国家。人们让渡自己的一部分权利给一个公认的权威机构,并由这个机构来保障自己权益的办法我们称之为社会契约理论。社会契约理论成为西方国家形成各种政治制度的理论支撑,但是洛克认为公民政府的形成是针对自然状态中的种种不方便情况而设置的正当救济办法,而不是为君主提供专制权力。所以他又认为权力必须制约和均衡,正当救济办法,而不是为君主提供专制权力。所以他又认为权力必须制约和均衡,就像法律制定权和执行权不能同时掌握在一批人手中,这样才能使得集团内的各种政策和措施符合人们的利益,而不是为私人利益服务。洛克的分权制衡理论经过不断发展,形成了后来大多数国家采用的三权分立制度。
(一) 政治体制
洛克的自由主义理论给主要资本主义国家的政治发展提供了可靠的理论支撑,并为其设计出一套有效的运作机制。这套理论给英国、法国、美国带来极大影响。英国在“光荣革命”之后,首次在世界范围内确立了君主立宪制,揭开了世界近代史的序幕,推动了政治制度的现代化。而洛克所著《政府论》被学者们公认为为英国“光荣革命”辩护的著作,此外,他的政治哲学在英国也成为常识性的存在。洛克政治理论的独特性符合当时美国社会发展的情况与需要,[4]因此,美国人把洛克的自由主义奉为神圣,并将其作为制定一些重要文件的指导思想。如《独立宣言》和1878年宪法,这些文件与自由主义观念有机结合,为美国宪政制度发展奠定了理论基础。伏尔泰将洛克思想传播到法国,为启蒙运动提供了新的内涵。孟德斯鸠深入分析了洛克的政治思想,提出了三权分立学说,成为法国大革命的组成部分。从启蒙运动到后来的大革命,法国的政治现代化深深的打上了洛克思想的印记。
(二) 政治权力
政治权力在中世纪更多的是为统治者谋取利益,它成为统治阶级的一种特权表现形式。统治者所拥有的政治权力涉及范围非常广泛,他们往往为了自己的利益而损害到人民的正当权益。洛克对政治权力做出了新的解释,他认为政治权力最主要的目的是为了公共福利,保障人民应有的权益,特别是生命、自由和财产方面的权益。同时,洛克也提出政府权力是有限的,而且应当以保护人民的权利为主,如果统治者超越职权和违背所受的委托而对人民使用武力,就是和人民处于战争状态。经过洛克对政治权力的重新解释,西方国家在划分政治权力时有了更明确的指导理论,让政治权力的运用更加符合了人民的要求。
(三) 政治思想
洛克的理论奠定了西方近代政治思想的基础,在很大程度上对政治道德进行规范。洛克批判以菲尔麦“君权神授”思想为主的旧思想,也批判当时有较大影响的偏激思想,这些都是其理论形成的前提。洛克完善理论中的一些经典原则,如个人主义,自由,议会民主等成为一些西方现代国家的立国之本,其政治思想已经内化为西方社会所信仰的政治道德和西方国家的意识形态。有学者也提出:“如果说霍布斯引领西方政治思想走出了____时代,并奠定了近代政治思想的根本方法,洛克则完整的提供了西方近代政治思想方式的经典范本。”洛克是西方政治思想的引领者,他影响着其内容与发展变化,并且改变了其思维方式,将其引入近代,并推向更远的方向。
(四) 政治矛盾
洛克对自由主义理论的完善主要是为了解决英国的问题,当时英国存在着两组矛盾,一是国家与教会,一是国王与人民。其他一些思想家也对这两组矛盾有着不同的看法和处理意见,希望能将其化解,但效果并不显著。洛克提出宗教宽容,明确国家与教会之间的权力范围,以缓和国家与教会的矛盾。在国王与人民的关系上,洛克提出权力的制约与均衡理论,主张法治,权力细分,这样就限制了统治者的权力。同时突出个人的自然权利,认为人民的生命、自由与财产权神圣不可侵犯,最终洛克完成了“为人类社会设计一种新的基础,以代替即将永逝的封建的和宗教的原则”的事业。不论是宗教信仰自由的理论,还是法治与分权理论,都是近代自由主义的重要主张,洛克的政治思想对于调节政治矛盾起到了重要的指导作用。
综上所述,洛克完善了自由主义思想理论。这套理论在世界范围内得到了广泛认可与实践。它指导早期西方国家的政治生活,影响政治制度的形成,政治权力的划分,规定政治思想的原则,还调节了政治矛盾,所以有学者认为没有一个思想家能够超越其贡献。其影响也不仅局限于洛克所处的时代,即便是当今世界,许多国家的政治生活也依赖于它的指引。
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
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钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:从美学思想到艺术魅力相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。
我国有着上千年的发展历史,书籍的装订和设计艺术更是有着三千多年的发展,不同时代的书籍设计和装帧有着不同的特点,都是社会发展进步的结晶,并随着人们审美的变化而不断的变化。我国的书籍装帧和设计经过不断的探索,逐渐形成了自己的特色,知性、典雅、简洁等极具东方文化之美的设计风格已经成为我国书籍设计风格标签,而新文化运动作为我国文化发展转折的重要时期,其书籍的封面在设计的过程中大胆的进行尝试,汲取了多种文化元素,是我国书籍设计现代化的重要起点。本文分析了新文化运动时期书籍的封面绘画,学习其美学思想和艺术魅力,对于我国现代书籍的设计具有重要的借鉴作用。
新文化运动主要就是由我国最早接受西方思想的文人所发起的,而新文化运动时期书籍的设计和装帧,这些文人也参与到其中,让书籍的设计和装帧发展到一个新的阶段。在新文化运动时期,新旧文化思想的碰撞,让这一时期的文化极具开放和包容性,充分吸收了多种文化,再加上白话文的推广,印刷技术的进步,使得书籍的普及范围不断的扩大,产生了一大批有思想、与抱负的文人。在新文化运动时期,很多书籍的出版商为了书籍的发行和销售,在书籍的封面设计上投入了很大的精力,让书籍的门面受更多的人接受。而受新文化运动洗礼的文人,他们接受了中西方文化的教育,参与到了书籍封面的设计上,产生了像鲁迅、丰子恺、陶元庆等一大批封面设计人才,让当时的封面绘画极具艺术价值。这些文人并不是专业的封面设计人员,他们还是作家、画家等,其中鲁迅是文学家,但也是“中国现代书籍装帧艺术的开拓者和奠基人”,丰子恺是漫画家,但也是编辑学家和装帧艺术家,他们都极具文学修养,知识渊博,在书籍封面的设计和装帧方面都具有很高的造诣。
在这些新文化运动文人的带领下,书籍的设计和装帧呈现多元化发展的态势,突破了以往单一的装帧形式,在开本、版式设计、书籍的装帧、印刷方面都实现新的突破,无论是从技术上还是从艺术设计上都达到了一个新的高度,书籍的内容与书籍的封面设计和装帧更加协调统一。这其中的代表人物就是陶元庆,其设计的《故乡》、《朝花夕拾》等封面色彩明快、构图新颖,线条鲜活,风格简洁、大方曹辛之设计的书籍封面则极具东方韵味,具有很强的诗情画意;丰子恺的封面绘画设计则具有漫画的风格,封面设计的意境深远,具有很强的清新脱俗的气质,代表作是《我们的七月》、《我们的六月》等作品。这些文人设计的书籍封面都个具有特色,有着不同的设计风格和理念,他们创作的封面寓意深远,基于艺术气息和内涵,为以后书籍封面设计的发展奠定了基础。
书籍的设计和装帧往往反映了一个时代的特征,具有鲜明的时代的烙印,反映了当时的社会经济发展水平。不同时期的审美观念不同,新文化运动时期,各种思想的碰撞,让我国的思想观念的活跃程度达到了一个前所未有的高度,而艺术的派别更是缤纷多样,各个艺术派别为了吸引读者更是在书籍的封面设计上投入了很多的精力,使得书籍的封面风格融入了不同的文化元素,呈现多元化的发展特色,抽象派、写实派都活跃在书籍设计领域。鲁迅在书籍的封面的设计上追求“天地要阔,插图要精,纸张要好”,但同时也强调:“艺术原理具有通性,但是在表现手法和形式上要多样化”。陶元庆的书籍设计形式则较为新颖,色彩不同于以往的传统书籍,但是在用新的表现形式和新的色彩来设计封面时,他的封面设计仍然保留着中国传统文化的风格。这也是新文化运动时期很多书籍封面设计的重要特性,突破传统,反映时代的进步,但是仍然有着传统的韵味和灵魂,并不完全摒弃旧的,而是在传统之中加入创新的精神,将民族的与时代的进行完美结合,从而创作出独特的美学风格。
在书籍的装帧上,新文化运动时期则做了很多的尝试,如首页的书名和作者不再对称,在每页的第一行之前留下一些空白,书籍有毛边。这些尝试在具有几千年书籍装帧历史的中国,具有很大的突破性的意义。鲁迅在进行书籍的设计的过程中,反对图解式的创作方法,讲求将书名和书的内容放在首位。在他设计的自己的作品《呐喊》时,“呐喊”两个字的字体沉着稳重,让读者一看到书的封面设计,就可以感受到作者的压抑的情感,但同时封面也带给读者一种冲出牢笼的感觉,反映了书中所表达的要挣脱封建的枷锁,向着光明前进的思想,那种势如破竹的力量召唤着人们要不断的奋斗。而鲁迅的另一部作品《彷徨》则是由陶元庆设计的,他在封面中设计了三个寂寞的人在晒太阳,他们在强烈的阳光照射下晃晃悠悠,动作似坐又似行,彷徨不定,暗含追求光明的寓意。整个画面的风格都让人感觉到一种紧张的情绪,而封面中三个人落寞的身影引发人的思考,很精准的表达了作品所要表达的思想主题。鲁迅本人也对这个封面进行了高度的评价,认为其震撼人心。在新文化运动时期,很多封面设计都进行了创新,使得那一时期的书籍封面清新脱俗,深刻的反映了书籍的思想内涵,成为书籍封面设计的标杆。
新文化运动时期书籍的封面往往匠心独运,具有很高的艺术价值和魅力,通过对新文化运动时期书籍的疏理和分析,我们可以发现该时期书籍的封面设计主要有以下几个特征:
1 字体传达主题
新文化运动时期,很多书籍封面的字体都十分独特,可以在一定程度上向读者传递书籍的思想内涵。鲁迅曾经评价过中国文字的艺术之美:字意上的美感,读音上的美感,字形上的美感。汉字的这些特征为汉字的变化提供了更多的创作空间,让汉字的设计具有很高的可塑性和创意性,通过字形或编排的变化,可以改变字体的风格,表达出作品的思想主题。而新文化运动时期在书籍的封面设计上充分利用了汉字这种特性,对汉字或进行变形,或进行装饰,加上设计的创意,将汉字的美感和创意发挥得淋漓尽致。鲁迅的代表作《呐喊》《铁流》等书籍,就是在字体的变化上大做文章,将字进行创新性的改造,不同于以往传统的单一的书法字体,通过对字体进行变形和装饰,所变换的字体的形式向读者传递了作者所要表达的思想主题,意境唯美,具有很强的个人风格,让读者在接触书籍之初,就可以通过书籍的字体领略作品的情感内涵,是对字体设计变幻的一个全新的尝试。
2 封面绘画的兼容并蓄
新文化运动时期书籍的封面绘画大多图案精美,具有很深的寓意,并且表现的形式多样,风格也呈现多样化的发展态势。在钱君陶设计的《秋蝉》中,采用了两方连续的设计创意,对图案进行装饰,书籍封面的风格高雅而庄严,表现了一种宁静之美;在作品《九叶集》中,整个书的封面是由曹辛之设计,该作品是九位诗人的作品合集,曹辛之将书的封面设计为一棵大树上有九片壮实的叶子,代表了九位诗人,书籍的封面设计简洁,概念清楚,具有很深的思想含义,构图上平稳,色彩淡雅别致,诗情画意韵味浓厚,将诗集的特色展现的淋漓尽致;而陶元庆设计的《故乡》则是另外一种风格,整个封面的图案设计感强,画面很具有冲击力,表达了一种力量,色彩明快,具有很强的对照感。鲁迅曾经这么评价陶元庆的设计:“用的是新的形和色,但是有中国一贯的灵魂”。这些设计风格迥异的封面设计,展现了新文化运动时期书籍封面设计百花齐放的状态,体现了该时期封面设计的艺术性,该时期吸收很多外来文化和元素,在保留中国传统文化的基础上加入了外来文化元素,体现了兼容并蓄的艺术风范,也让我国的传统文化和民族文化发扬光大。
3 多样化的绘画形式
在新文化运动时期,西方思想的大量涌入,使得我国的绘画还是借鉴西方的绘画技巧,并且随着印刷技术的不断提高,很多复杂的绘画图案得以实现,并在书籍的封面中得到应用,使得书籍的绘画封面变得丰富起来。新文化时期的绘画封面,由于引入了新的绘画技巧,使得该时期的图案生动自然,色彩明丽。鲁迅的《毁灭》、钱君陶的《十月》、司徒乔的《莽原》,都采用了抽象和夸张的绘画技法,所绘制的画面极具感染力,并且具有很高的艺术价值。以陶元庆的《苦闷的象征》为例,其封面是一个半裸的女人,女人呈现挣扎的状态,并伸出舌头去舔舐一把染了血的三叉戟,整个画面的线条忧郁,给人以压抑的感觉,但是寥寥的几笔却将书籍的主题勾勒出来,与书籍的中心思想十分的契合,具有极高的艺术价值和艺术魅力。
4 多样化的造型手法
新文化运动受西方思想和十月革命的影响,设计理念就有国际化的视野,吸取了西方的几何构型以及图案的分解,使得该时期的封面绘画造型手法十分丰富,点线面的结合,让整个画面的构图突破了传统的束缚,为书籍的封面设计提供了新思路。在新文化运动时期,几何的造型手法在封面设计中得到了广泛的运用,如在《苏联短篇小说集》中,钱君陶采用了几何的造型手法,将不同形状、不同长短、不同粗细的线条组合在一起,生动的表现了图形;《若有其事》中,陶元庆采用快速、粗放的线条,将不同的形状进行排列组合,线条和形状的重叠感,让整个封面看起来充满了动感和跳跃感,将几何构型的创作手法发挥到了一种极致。这些妙趣横生的创作,让新文化运动时期的封面绘画充满了艺术感和现代的美感,促进了图书封面设计不断的创新和发展。这些图书封面的设计大师,他们推陈出新的设计理念值得后来者进行学习,他们先进的设计思想值得我们进行借鉴。
随着时代的发展和变迁,今天的封面绘画设计已经不同于新文化运动时期,但是我们要学习新文化运动时期推陈出新、敢于实践的精神,不固守原有的艺术,但也不摒弃东方文化的精华,在吸收外来文化的元素以后,要取其精华去其槽粕,将情感与理性进行充分的融合,让书籍的封面绘画在艺术与技术之间实现平衡,使得当代的封面绘画既有传统文化的韵味,又富有时代精神,让封面的书籍绘画可以深刻的反映书籍的思想内涵,同时符合现代的审美观,让封面绘画既有艺术的魅力,又可以在市场竞争中获得有利的地位,发展具有本国特色的书籍封面绘画设计风格。
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
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