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1804年公布施行的《法国民法典》是一部典型的近代民法典,是第一部资本主义国家的和以资本主义经济制度为基础的民法典。它在1804年(甲子年)公布时的名称是《法兰西人的民法典》。1807年9月3日法律赋予它《拿破仑法典》(Code Napoléon)的尊称3。该法典有1804年、1807年、1816年3次的官方版本,特别以1816年的王政复古版留传下来。所以我国商务印书馆的译本中保留着"国王"和"王国"字样。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅议《法国民法典》的立法特点对我国民法典制定的借鉴意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅议《法国民法典》的立法特点对我国民法典制定的借鉴意义全文如下:
17世纪末至18世纪,法国受英美各国工业革命的影响,也爆发了工业革命,快速发展了本国的资本主义经济。到18世纪中期,法国的工业生产总值远远超过荷兰、德国,成为欧洲仅次于英国的第二大经济强国。但自由贸易和经济发展受到原有的封建制度极大的阻碍。各个地方频繁设立关卡征税,征税体系混乱,人民受难深重;全国法律体系及法律制度极不统一,相互矛盾冲突的法例、法令较多;缺乏对公民基本权利的尊重和保障,公民的私有财产安全极易受到侵害。这引起了新兴资产阶级的强烈不满,他们要求废除封建法律制度并建立促进资本主义经济发展、维护本阶级利益的新型法律制度。《法国民法典》便在这种社会背景下产生。
(一)确立了近代资本主义民法的三大立法原则
《法国民法典》的立法原则可以被概括为:所有权原则、契约自治原则、自由和平等原则。
1、所有权原则。法典第544-546条给与动产和不动产所有人以充分广泛的权利和保障。国家征收私人财产只能根据公益的理由,并以给予所有人以公正和事先的补偿为条件。所有权的定义是“对于物有绝对无限制地使用、收益及处分的权利”。不论是动产或不动产的所有人,都有权得到该财产所生产以及添附于该财产的一切物。这一规定使资产阶级的生产资料可以自由地使用、收益和出售,同时农民的私有土地也得到了保障。该法典还规定了对他人财产的用益物权和地役权,这对小农经济是重要的。
2、自由和平等原则。该法典包括两条基本的规定。第8条规定:“所有法国人都享有民事权利。”民事权利是指非政治性权利,包括关于个人的权利、亲属的权利和财产的权利。第488条规定:满21岁为成年(1974年改为18岁),到达此年龄后,除结婚章规定的例外外,有能力为一切民事生活上的行为。这就是说,在原则上,每个人从成年之日起,都享有平等的民事行为能力,虽然关于这种能力的享有在法律上定有某些限制。
3、契约自治原则,或称契约自由原则。这条原则被规定在第1134条中,具体为:“依法成立的契约,在缔结契约的当事人间有相当于法律的效力。”如果该契约没有违反该法典第6条所说的公共秩序或善良风俗,都具有法律效力。契约,又名合约,是在两个或两个以上的当事人之间为设立、变更或终止法律权利和义务而达成的协议。契约与其他协议的区别在于法院承认合约能够影响当事人之间的法律权利和义务。一份契约包含一项或数项许诺。通常,契约责任是以契约自由原则为基础的。所以,契约自治,也称为当事人意思自治。该法典赋予两个或两个以上个人的意思表示的一致以等于法律的效力,来使他们以自己的行为产生相互间的权利义务,从而改变其原有的法律地位。在《法国民法典》中有1000多条条文来规定契约之债,可见契约对资本主义社会的重要性。契约自治也是在形式上平等和自由的名义下实行的,并且是自由和平等原则的逻辑结果。对于这个原则,马克思曾在《资本论》中予以深刻的批判。
(二)法国民法典的资产阶级革命性与封建性相互妥协,在折中中制定和颁布
《法国民法典》是1789年的 法国大革命胜利的产物。法国大革命是资产阶级领导的异常自下而上的革命,社会各阶层对其积极响应,具有比其他国家资产阶级革命更彻底的革命性。革命胜利以后,代表资产阶级利益的拿破仑政权的当务之急是巩固革命胜利果实。他说:“我们已经结束了大革命的传奇,现在我们必须着手于它的历史了,只需要在运用革命诸原则中那些现实的、切实可行的东西,不要那些纯理论的、假设的东西。”我们可以推断出法典必将是革命和封建传统妥协的产物,因为根据拿破仑对革命和即将发生的民事立法变革的态度,法典一方面保持并体现了革命精神和革命前一些进步改革,主要表现在民法典规定了近代民法的基础―所有权绝对和契约自由,并将封建的财产制度和封建性财产完全清除得干干净净。例如法典第537条第1款规定:“除法律规定的限制外,私人得自由处分属于其所有的财产。”第545条规定:“任何入不得被强判出让其所有权;但因公用,且受公正并事前的补偿时,不在此限。”第1119条规定,“任何人,原则上仅得为自己接受约束并以自己名义订立契约。”第1134条规定,“依法成立的契约,在缔结契约的当事人间有相当于法律的效力。”这是民法典的革命性方面。
另一方面又摒弃了法国大革命时期采取的一些具有革命性措施,返回到封建传统上,主要体现在家庭法和婚姻法规定上。大革命后在这方面的一些激进的、先进的法律――例如废除家父制度,准许协议的甚至单方面的离婚,长子继承制的废止,遗产的平均继承等――在法典中受到了限制或得到了缓和,有的甚至回复到“旧制度”的原样,以致有人说这是“对革命的反动的法典”。
正是这种妥协的特点,使得民法典在相当长的一段时间内能够保持高度的稳定性。
(三)具有较强的立法语言、立法技巧上的先进性
《法国民法典》在立法语言上通俗易懂,简明规范,没有较多的弹性概念,避免了法官滥用自由裁量权。出现这种现象是由于以下几点原因:第一,当时的法国法学学术主张法典应该通俗易懂,大文豪伏尔泰认为,一切法律都应该是明了、统一和准确的;坚决对法律的解释,认为解释必然会把法律的立法原意丧失。孟德斯鸠也主张法律的体裁要精洁简约;主张直接的说法,反对深沉迂远的辞句;法律不要精微玄奥;它是为具有一般理解力的人们制定的。第二,做为当时的最高统治者,拿破仑要求民法典的语言要透明易懂,最高统治者的态度对法典编纂具有很大的影响。 二、我国民法典制定和颁布面临的问题
编纂中国民法典是几代中国法学家的梦想。但由于社会主义市场经济发展不足、民法典制定理念比较保守、立法技术等等原因,我国民法典仍然难以在短期内出台。
民法典的制定和颁布存在以下几方面问题:
(1)我国民法典制定遭受前苏联旧意识形态的严重束缚。自1949年后,中国废止了旧中国的全部法律,以后数年里,中国全面彻底地引进了前苏联的政治制度、经济制度、法律制度和法学知识体系。但这些旧制度旧原则严重束缚着我国民法典的制定。如:前苏联法不承认公法和私法的区分,把民法也当作公法;前苏联民法否定意思自治原则;不重视立法的技术和质量,强调民法典立法的政治宣教作用。
(2)民法典制定脱离中国实际,大都是专家学者埋头于书房而形成。许多大学和研究机构的民法典立法方案,都是学者们在冬有暖气、夏有空调的房子里编制出来,国家立法机关的立法方案,产生的方式大体也差不多。比如,现实中非法人团体非常多,而且越来越多,法院收到的关于非法人团体的诉讼不断增加,但中国法律只承认自然人和法人两种民法主体。
(3)中国民法典制定过程中的法律技术问题。中国近代民法改造从一开始就接受了潘德克顿法学的立法模式,因为,潘德克顿法学给我们提供的民法知识系统都是其他民法知识系统不可以比拟的。在坚持潘德克顿模式的前提下,还有四个需要解决的立法技术层次的问题。债权法总则部分是否有必要保留在民法典中?债法总则在目前的立法方案中被取消,在理论界大家没有定论。人格权法具有什么立法意义?人格权法是否应该独立成编?侵权行为法应否编撰进法典中?如何处理定位知识产权法在民法典的固有体系之中的地位?
(4)目前在中国法典无相应资格的职业机构操作层面。
合理性的法律须由合理性的职业机构来操作,法典是一种工具理性,必须由以工具理性为取向的职业机构操作才能发挥实效。这类职业结构的特征主要体现在它的管辖范围与其它机构范围由法律明确界定,机构内部的权力分布和每个职员的职位与责任由法律划分清楚,它保障每个人在法律面前获得形式上的平等。每个职员秉公执法,持价值中立的态度排除个人的专断的偏好,他的判断是可计算、可预测的。这种机构把效率放在首位,以专业技术知识为基础操作法律,因而每位职员的选拔以受教育的水平和专业资格为标准。
唯有这样象机器一样的职业机构才能保证法典象机器一样运转。在中国的文官制、法官制没有完全改革,实现专业化、技术化、知识化、制度化以前,没有相应资格的职业机构操作法典。近讼在中国过去俗称,“打官司”现在改成“打关系”,这一方面说明由于法律不健全,法官无法可依,或有法不依,任意判决,不负责任,另一方面说明由于人的任意拘情的可能性存在,当事人或律师往往不信任法律而改向可能回护自己一方的感情因素求胜诉机会。如果这个现实障碍不克服,有法典也不能有效地运作。
1804年,《法国民法典》以其先进的立法思想和成果推动了近代各国民法典的编纂,对我国民法典的制定也有特殊的知道、借鉴意义。因此,在当前我国热议和准备编纂民法典之时,认真回顾和分析《法国民法典》的体例和特点,能够给我们许多启蒙性的思考。
(一)立足我国国情制定民法典
法国民法典脱胎于法国大革命,是新兴资产阶级制度代替旧制度的产物。我国民法典编纂应立足于我国基本国情,结合我国的立法传统与现今时代背景来制定。当前我国编纂民法典的国情主要有:
(1)我国要建设社会主义市场经济,因此每个民事主体都应具备私法理念,私法精神,对于私法中的平等、自由、公平的价值理念深深信服,熟练应用,从而使已经规定的法律获得普遍的遵守。
(2)我国是社会主义国家,制定时要考虑本国国情,制定基本法律要基于社会主义制度,符合宪法精神;
(3)我国是一个社会主义农业大国,仍处在社会主义初级阶段。编纂民法典时,要考虑最广大人民的利益,特别是站在农民的立场,要综合考虑我国农村中的风俗习惯,以契合实际为目标来制定。
(二)对法典中保障人权、契约自由、私有财产不受侵犯等法律意识的借鉴
在当今日益强调以人为本和注重人权的现况下,中国的民事立法更应注重《法国民法典》体现的价值理性。《法国民法典》在制定之初就注重保障人民基本权利的保障,确定了近代西方民法的基本原则,如契约自由,私有财产不可侵犯、过错原则,对后世影响极大。我们可以轻易复制法国民法典的外在表现形式,但是很难移植者这些作为其灵魂的价值理性。立法者的理想是追求民事立法价值理性与形式合理的完美融合。我国是一个具有数千年封建文化影响的国家,“取义轻利”、“重利轻义”的思想,“厌讼”的司法文化传统,阻碍着人们对合法私有财产的追求。因此,在制定民法典时要坚决剔除传统文化中的阻碍因子,注重保障人民私有财产权利,发展和树立私法理念。
(三)我国民法典要注重有效性、实用性,避免概念的空洞和抽象,脱离我国国情
《法国民法典》的实用性表现在没有总则部分,没有过多的抽象概念和弹性概念,法典的编纂从实际使用方便出发,具有措辞简洁、法律语言通俗易懂的法律文风。注重实际运用是《法国民法典》的一个重要特点,虽然是法律门外汉,但拿破仑对《法国民法典》的起草、讨论和修改都做出了很大的贡献,有时具体参与某些法律条款的制定和修改。拿破仑作为注重实际的最高统治者,直接影响到法典的充分实用性。
另外,拿破仑任命的四个法典的起草者都具有长期和丰富的立法实践经验,他们在坚持法典实用性的基础上抽象概括,使法典具有较强的实用性。中国民法典的制定者更应当充分追求法典的实用性,要使普通百姓读懂和理解制定出来的民法典,而不能像德国民法典那样含义艰深、用语晦涩、结构的极端严谨,不然也只是一个花瓶。只有这样,民法典才能满足社会对民法日益旺盛的需求,承担起促进和调节社会主义市场经济的杠杆的作用。
(四)在立法语言、立法体例等立法技术上的借鉴
立法技术是指立法活动过程中所应体现和遵循的有关法律的制定、修改、废止和补充的技能、技巧规则的总称。其核心内容包括立法结构技术和立法语言技术。中国民法典的制定需要借鉴《法国民法典》先进的立法技术。首先,在立法理念上,要借鉴法国民法典的,注重吸收西方自然法、罗马法、普通法的先进理念,同时要汲取我国自土地革命时期便开始的立法经验和立法成果,尤其是改革开放以来的立法实践经验,另外,要面向世界民法典立法趋势和潮流,做到现实和传统的结合、现在和未来的结合、外国先进经验与本土实践的结合、民法抽象理论和司法具体实践的结合。
其次,从法典体系上看,我国民法典要学习《法国民法典》,不能根据民法学者理论演绎法典的体例编排,更不能盲目套用外国的立法理论,而是要根据我国经济社会发展现状和民事实践具体编排民法典各篇章,注重方便实际。例如:单独列人格权法、知识产权法、侵权行为法为一章。再次,在编排技巧方面,中国民法典要向《法国民法典》那样采取系统和列举并存的方式,篇下分章,章下分节,节下分目,保证法律的权威性。将人法放在物法前面,彰显对人权的保障。
综上笔者认为,我国民法典的制定虽然十分艰辛和曲折,不是一朝一夕的事,但只要吸收《法国民法典》以及其他各国先进的民事立法经验,并结合我国实践不断探索创新民法理论研究,终有一日人们会看到中国民法典的出台!
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雕塑艺术,是造型艺术的一种,又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等),创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:秦汉两代马雕塑艺术特点的比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:秦汉两代受不同的社会文化及审美的影响产生了不同的艺术形态,对其艺术特征进行比较研究,既是研究中国传统雕塑艺术的重要手段,也是延续传统艺术精神,保持民族文化长盛不衰的实际需求。
关键词:秦汉时期;马雕塑;题材;艺术特点
秦代的动物雕塑主要体现在马俑雕塑艺术中。战马雕刻形象写实逼真,结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵,使观者仿佛回到了古战场。秦代战马流露出庄严,肃穆,宁静好像随时一跃千里,冲入敌阵,显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求,战马成为当时维护中央集权的有力武器,是秦帝国重要的武力装备。马在汉代的特殊地位是由其社会作用所决定的。
汉武帝为摆脱北方匈奴对西汉政权及对西域地区的商贸往来的威胁,对战马的需求自然成为关键因素。特从西域乌孙国引进有“天马”之称的汗血宝马,并在武威设置马苑,进行良马的引进与培育。马的雕塑造型以程式化的“良马式”标准延续下来。到了东汉,名将马援提出的铜马相法集中了各种良马特征。所以汉代墓葬出土马造型,虽是不同历史时期的作品,但良马式造型的标准却变化不大,一直延传下来。
(1)写实主义是秦代马雕塑最显著的艺术特点。
秦代的中央集权体制,对文化施行严厉的管制政策,限制了装饰类型的动物雕塑的发展,所以秦代最为明显的马佣雕塑风格类型为写实主义风格。有这样一段关于陶马的描述,秦代陶马约与真马同大,“头部较方,鼻骨隆突,剪鬃,与西部河套马形态接近。另外,陶马马背鞍垫,下缀缨珞、短带,没有踩蹬,马头套着卫辔,马身涂黑或褐色,蹄和牙齿是白色的,耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”[1]这些精细描绘,都力求逼真再现战马原貌。此外,秦墓还出土了两套铜铸车马。马具齐备,笼头、缰绳、项圈,都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真,不仅制作工艺力求达到逼真,甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。
(2)从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。
整齐划一的秦国军队,静穆地排列着,一列列的战马安静地站在那,生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后,发布命令准备出征。秦陶马基本呈现的是站立姿态,四肢稳稳地触地,头略抬,有些像现在的动物标本的状态,丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步,这在一定程度上反映的是天下独尊,唯有始皇的威严。
秦代的马雕塑表现的是一种强大的内在力量,隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作,将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活,服务与皇权政治的一种直观反映。秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物马雕塑艺术特征,周亚夫墓出土的骑马陶俑也都体现了这种静穆状态,整齐一致,性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。
(3)秦代马雕塑的博大雄厚之美可以理解为高大,宏伟、博大、雄伟的美。
具体来看,可以从两方面来认识,首先从直观的艺术形式中来判断,是追求宏大的场面,难以统计的数量,色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映,通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望,通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作中,从秦朝陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹,其规模和数量可以说是举世少见。试想,面对如此宏大壮观的场景,不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄,更反映秦人追求博大之美的内心愿望。
(1)汉代马雕塑总体呈现了一个运动的面貌。
在陵墓雕塑中马俑多奔驰跳跃。可以说,汉代动物雕塑集中体现了运动这一艺术特征。从汉文化的起源楚文化中可以解释这种现象。楚人在长期的生产实践中发现某种运动结构,并形成了对该运动形式的偏爱,最终形成了对该种形式的审美经验,并不断沿袭。楚人的“视觉经验与心理经验反复的刺激,使他们认可了旋转形式结构是充满活力的,进而升华到运动性质是通过依靠圆形结构传达出来的,而圆又被赋予到象征生命运动的物象中”。[2]
(2)具有表现色彩的写实性艺术,是艺术工匠通过对客观物象的观察,意象再现客观事物形貌特征的雕塑手段,给人以不完全同于写实性审美感受,而形貌特征的再现来源于创造者对生活的观察和感受后进行再次创作。汉代动物雕塑艺术体现的写实并不是对自然物态的直接再现或简单临摹,而是雕塑艺匠将对动物的主观感悟物化体现的载体,但这种创作又具有自然的影子。例如,马踏飞燕的雕塑,天马的造型在写实中又有提炼和夸张,表现了其飘逸的神采,所以汉代动物雕塑风格一改秦代的写实之风,在写实中又有表现的成分,开创了动物雕塑创作的新面貌。
(3)在汉初的动物雕塑造型中充分体现汉代雕塑艺术的另外一个特点――拙朴。
汉代的马雕塑依靠动作、情节来展示马的气势而不是强调细部的准确描绘,这不但没有减弱马的美感反而成为汉代雕塑古拙气势之美的必要因素。在汉代画像石中马的形象可以充分感受到这点,没有修饰,强调的是高度夸张的形体动态,采用线条勾画动物形象的轮廓,以高度概括的形态显现动物旺盛的生命力,突出的是动物的速度感,实现了气势与古拙的完美结合。
从秦代和汉代马雕塑表象层面来看,秦代雕塑艺术追求宏伟的气势,无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。从审美文化来看,秦汉两代马雕塑不同主体造型意识导致他们产生不同的艺术表现结果,也验证了艺术精神是关于艺术创作的基本准则和基本信念,所以,两代所具有的不同的审美价值取向是导致秦代到汉代雕塑艺术风格差异的主因。
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社区银行的概念来自于美国等西方金融发达国家,其中的“社区”并不是一个严格界定的地理概念,既可以指一个省、一个市或一个县,也可以指城市或乡村居民的聚居区域。凡是资产规模较小、主要为经营区域内中小企业和居民家庭服务的地方性小型商业银行都可称为社区银行。发展社区银行的呼声日益高涨,也已成为金融改革的热门话题之一。发展社区银行是缓解小企业和个体工商户贷款难的治本性措施,是改善金融生态和宏观调控的必要措施。以下是读文网小编为大家精心准备的:从哲学角度论述我国特色社区银行的意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】近年来,社区银行成为了各大商业银行积极开设的机构,它能够改变我国银行体系较为单一,缺乏多样性的现象,有利于缓解我国中小型企业贷款难的困境,有利于满足居民和中小型企业对有个性的金融服务的需求。因此,本文从科技哲学角度深入探讨国内学者对于社区银行的概述的基础上,论证了我国发展社区银行的必要性。
【关键词】社区银行;必要性;挑战
(一)国外对于社区银行的研究成果
1.“社区银行”在国外的定义有以下几种观点:
(1) Michael L Gibson对此问题则主要是从社区银行可以为社区个人和企业用户进行财务交易时提供低价、保密性强的服务这一方而来定义的。
(2)美国联邦存款保险公司(FDIC)主要是对社区银行的规模进行了划分。它在《美国银行业的未来》中提出“社区银行主要由银行和储蓄控股公司、独立银行和独立储蓄机构组成,它的总资产规模小于10亿美元。”
(3)在《银行术语词典》中,Thomas E Fitch,Irwin L.Kellner,DonaldG Simonson认为,社区银行应当是独立银行。他们认为:“独立银行是指由地方自主设立和运营的商业银行,它从其运营的社区吸收资金并运用于该社区,而且不隶属于某一家银行持股公司。”
以上可以看出,国外学者在定义社区银行的概念时绝大多数是从资产规模和社区的角度来分析论述。
2.美国社区银行发展
美国的①社区银行是由地方白主设立和营运、资产规模在10亿美元以下、独立的小型商业银行及其储蓄机构。它通过利用低成本和高效率的金融服务,使得区域内的中小型企业贷款业务、居民的储蓄业务、老年人的养老金规划业务等享受到更便捷的高质量的服务。尽管近年来美国的社区银行而临着诸多挑战(例如银行间合并重组、其他金融机构迅速崛起等等),但是它仍然能够经营很好。②据统计,到2011年底,美国一共有超过7,000家社区银行和超过50,000家营业网点,社区银行的数量占全部银行数量的96.4%。
(二)国内学者对于社区银行的界定
“社区银行”在我国是一个比较新颖的概念,还缺少一个明确的定义对其进行阐述。我国学者在为社区银行进行定义时各持己见。一部分是照搬美国的概念,将我国社区银行定义为③从当地吸收存款并向本地区提供交易服务的资产小于10亿美元的金融机构。其规模与我国的农村商业银行相近。另一部分是在参照金融发达国家社区银行概念的同时,提出了具有中国特色的定义,④即社区银行是指在某一社区范围内遵循市场化原则白主设立、独立运营、以服务个人客户和众多中小企业为主的商业银行。
当前,中国商业银行业的发展在经济金融领域影响巨大。但是,由于我国银行体系结构不合理现象尤为突出,即大型国有银行的资产规模比重较大,而其数量却远小于中小型商业银行,这使得我国国民经济的发展而临着极大的挑战。因此,社区银行在中国的设立,会成为我国银行体系改革的转折点,是促进中国金融市场多元化发展的重要因素。
除此之外,由于国有银行设立的贷款门槛过高,对中小型企业存在信用上的歧视,而金融体系中又缺乏正规的民间融资机构,融资难问题得不到解决,中小型企业的发展遇到了瓶颈。一些不法企业利用不规范的民间融资,以高利率借贷为诱饵,非法吸收公众存款,造成了金融市场秩序混乱等一系列社会问题。而社区银行拥有组织结构简单,信息传达效率高,运营机制灵活等特点,能够有针对性的服务于中小型企业。最后,在经历了2013年股票市场持续的熊市,“新国五条”等房地产政策相继推出,投资者们对于未来股市和房地产业都极度失望。与此同时,市场上又缺少其它金融创新产品的代替,居民们只能将手中的资金存入银行,这不利于资本市场资金流动。
尽管学者们在学术上对社区银行进行了定义,人们对它的理解仍然很片而。本文根据学者们的探讨,我国应当建立具有中国特色的社区银行,从而解决商业银行而临的困境,有效的缓解中小型企业融资难问题,并且满足客户对个性化金融服务的需求。
①美国联邦存款保险公司(FDIC)工作报告[R].2004.
②美国独立社区银行家协会网站[DB/OL].2012-3.
③康卫华大变革下的当代美国社区银行[J]国际金融研究,2005(6).
④巴曙松.社区银行在中国的生存情[J].银行家,2002(7)
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合唱艺术是群体意识的集中表现,它所展示出来是一种和谐的美,合唱艺术是一种精神文明,它所诉说的是人类心灵的感叹。合唱艺术美学是隶属于美学之中的一门学科,而演唱形式作为合唱艺术的重要分支,在美学理论上有着很大的研究必要。本文是针对合唱艺术演唱形式的研究。同时,对合唱艺术审美功能的研究,有利于人们通过对审美能力的提高,促进人类整体素质的提升,从而使社会得到整体进步。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧合唱的艺术特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展产生了深远的影响。由多个声部构成的合唱艺术是声乐艺术最高级的形式,它拥有极丰富的表现力及人声最广阔的音域。歌剧艺术同合唱艺术之间相辅相成、互相促进。本文结合歌剧合唱的发展脉络及合唱的类型,总结并分析了歌剧合唱的艺术特点。
关键词:歌剧 歌剧合唱 艺术特点
在西方合唱艺术的发展上,除教会音乐外,17世纪后兴起的歌剧艺术,对于合唱艺术也产生了深远的影响,合唱是歌剧音乐的重要组成部分,用来反映群体的思想、感情,有极强的戏剧效果。从美学的角度来看,合唱以音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强而有其相对独立的形式美感,世界最著名的经典歌剧合唱,曲目丰富,跨度很长,从莫扎特到比才,从柴科夫斯基到穆索尔斯基,再从瓦格纳到威尔第,众多优秀的大师谱写了一曲曲深沉优美的歌剧合唱作品。
(一)古代希腊悲剧中的合唱
古希腊人在日常的敬神仪式中广泛使用音乐,如合唱形式的太阳神颂歌、酒神颂歌等。公元前6世纪,在酒神节上演唱的酒神颂歌开始增加了戏剧表演的成分,出现了一种融戏剧、诗歌、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式古希腊悲剧。从亚里士多德的著作中可以了解到合唱当时已经成为了古代希腊悲剧的重要组成元素,从古希腊历史遗存的音乐有关的残篇中就有相传是欧里庇得斯的希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》中的合唱片段。在古希腊悲剧蓬勃发展时期,剧中的合唱队也一度由富裕公民竞相出钱资助。
(二)巴洛克早期歌剧中的合唱
在古希腊古罗马之后的中世纪时期,格里高利圣咏是教会音乐的核心,9世纪之后又在丰富仪式圣咏的过程中产生了复调音乐形式的奥尔加农、记叙咏等,这类复调的合唱音乐形式一直持续到14世纪。在合唱和戏剧结合的类型下,各种描绘教会文化、故事内容的宗教戏剧纷纷产生,宣扬传道、讲道等内容,配合人物丰富的表演,使得该种形式极为盛行。在文艺复兴时期,以世俗内容为主的田园剧、幕间剧等艺术形式成为戏剧的主导,音乐并不是主要因素,合唱的内容往往较为简单。其后的巴洛克时代,人们将歌剧称为用音乐表演的戏剧。
(三)古典主义早期歌剧中的合唱
18世纪中下叶被称为歌剧的黑暗时代,意大利正歌剧开始走下坡路并日趋僵化,演员表演常常脱离戏剧本身炫耀卖弄歌唱的高超技巧,合唱与重唱的内容逐步减少。德国作曲家格鲁克对歌剧进行了改革,他认为音乐应服从戏剧的表情要求。约束打断音乐和诗意发展的插段及破坏戏剧连续性的返始咏叹调,他减弱了咏叹调和花腔,调整了咏叹调和宣叙调之间的比例,创作了宣叙调、咏叹调及合唱相互交替的场面,重新恢复了合唱在歌剧中的地位和作用。
(四)和解观念与终曲合唱
随着欧洲社会的中产阶级崛起,在思想上也带来了新的和解观念启蒙,更多的朴素、自然的思想被融入到文艺创作中来。使得平面化的歌剧叙事变得更加立体,直线式的发展变得更加复杂。在莫扎特创作的《费加罗的婚礼》终场,所有人物都是在欢快的合唱中落幕,这种戏剧的矛盾冲突在终场以和解的方式解决,构成了一种喜剧的结局效果。受到莫扎特的影响,很多歌剧以这样的形式为结局,但是和解观念产生出的歌剧终曲合唱有时也给人一种不协调的感觉,因为并不是所有的故事结尾都能自然地衔接,反而成为了一种时期的创作惯例。
(五)歌剧合唱的高峰
法国大革命之后,西方音乐进入浪漫时期,歌剧艺术中的浪漫主义应运而生。德国瓦格纳所创作的乐剧将歌剧分曲结构打破,使得每一幕的音乐连续不断,将独唱、重唱、合唱常常交织在一起,无法分割,乐队同声乐在整个表演中的地位同等重要。瓦格纳延续了格鲁克的歌剧改革,继承了莫扎特、韦伯确立的德国民族歌剧传统,这一时期的歌剧合唱,在创作理念和作品形式上也有了重大的突破,使合唱的戏剧性功能无限丰富和灵活多变。
(一)合唱的形式
歌剧中的合唱是烘托剧情气氛、推动戏剧高潮的主要手段,一般用群体性的场面来表现。类型主要有童声合唱、男声合唱、女声合唱和混声合唱四大类。
1.童声合唱
在歌剧舞台上,童声是风俗性场景不可或缺的独特因素,起着活跃舞台氛围的重要作用,许多歌剧在风俗性场景的描绘中都运用童声合唱来表现。在《卡门》第一幕中,童声合唱的《街头少年之歌》向听众展示了塞维利亚的广场上,远处传来阵阵军号的声音,在进行曲的伴奏下,活泼、顽皮的孩子们模仿着士兵们的换岗仪式,有模有样地操练着,表现了街头儿童的天真与可爱。
2.男声合唱
男声合唱一般由男声高音部以及男声的低音部共同构成,男高音一般有戏剧性和抒情性之分,抒情男高音声音优美柔和,富于歌唱性,戏剧男高音声音雄壮有力,所以高声部在音质上能发挥出刚柔兼备的效果。
男低音声部音色庄重深沉、铿锵有力,在歌剧中常常被塑造成年长、稳重的角色。在歌剧《浮士德》第四幕第三场中,男声四部合唱了《士兵合唱》,表现了士兵们从前线归来充满悲壮及喜悦的心情,从悲壮到喜悦,将复杂的士兵情感刻画得淋漓尽致。
3.女声合唱
女声合唱是由女声的高音部和女声的低音部共同构成,女高音音色华丽、柔美、清朗,在抒情方面具有优势,女低音部音色饱满、朴实,在表达深沉、温和方面比较擅长。歌剧《伊戈尔王》的第二幕,两个声部的女声合唱《波洛维茨少女合唱》是展示的一种少女们抒发思乡之情的作品,女高音部音色清亮,充满了对于家乡的向往,女低音部唱词相同,但是音色上使音乐更加充满深思。
4.混声合唱
混声合唱是将男声、女声和童声结合起来的一种合唱方法,较为常见的是男声同女声结合的形式。在混声合唱中,合唱的音域更为宽广,音色丰富、优美,音响层次丰满,艺术表现力强,能够演唱各种不同时期、不同风格的合唱作品,准确生动地塑造各类音乐形象、表达思想感情。 (二)歌剧中的多声部形式
1.独唱与合唱
独唱与合唱的结合是声乐织体交置形式中最普遍的形式,可以使主要角色与由合唱构成的背景完美结合。这种声乐表现形式在歌剧中的运用比较广泛,最早可以追溯到巴洛克早期,歌剧《奥菲欧》中就出现了独唱与合唱交替,此后众多的歌剧都广泛运用这种形式。
2.重唱与合唱
在歌剧发展的高潮或者歌剧的终曲经常会有重唱与合唱的结合,这样的结构设计可以同时刻画多重人物形象,将不同人物以及合唱群体的内心世界展示出来。其中,二重唱同合唱交织起来的情况最为多见,用来表现两个不同人物之间的应答调和色彩。
3.独唱、重唱与合唱
在歌剧音乐中,独唱、重唱与合唱多种声乐形式的交叉,构成多重声部的交响,可以扩展音乐的表现力,是歌剧中戏剧表现最丰富、最立体的形式,作曲家在创作中精心地谋篇布局,巧妙地处理好彼此之间的关系,使他们能够在戏剧的进行中区分开来,又不失逻辑,在协调一致的风格中获得戏剧效果。
4.多重合唱
在歌剧中,经常可以看到两组甚至三组人群合唱的组合形式,比如歌剧《卡门》第一幕中,女声合唱《烟厂女工们的纷争》等。根据歌剧情节发展的需要,作曲家即可运用相同或相似的音乐风格和主题来构成一种同步合唱,亦可呈现不同的音乐风格和主题来构成一种鲜明的对比,使歌剧音乐在动态的发展中不断深入,既丰富了音响层次,又扩展了戏剧效果。
(一)群体角色的表演
歌剧合唱同其他的艺术合唱在表现形式上最具区别的是需要将肢体表演同演唱相结合起来。角色的扮演并非只在歌剧中出现,早在巴洛克及更早的时期,合唱就已经可以担任剧中角色的任务,但当时的角色并不是同歌剧一样加入肢体表演,只有歌剧中的合唱才需要两者兼备。歌剧合唱角色的塑造,必须要结合人物戏份作为标准。例如男声合唱在扮演农夫时一定要比皇家侍卫在音乐气质上更柔和,女声合唱扮演的吉普赛女郎一定要比村姑热辣,这些都是在合唱角色塑造时不可分割的。
任何的舞台艺术,从本质上来说都是表演艺术形式。在任务角色塑造的戏剧表演上,就更要求演员的表演能力,在歌剧的合唱上也是如此。歌剧在诞生之初到现在,一直是通过歌唱扮演来实现歌剧中的丰富表现。歌剧的演唱者要认识到,除了对于角色音色上的形象塑造外,在人物的肢体语言和形象的塑造上也是不可缺少的,更是不可分离的。
(二)乐队伴奏的交响化合唱
歌剧诞生于巴洛克时期,与当时器乐音乐的发展有着密切的联系。巴洛克早期的器乐音乐发展迅速,在很大程度上延续了文艺复兴时期的发展势头,产生了不少新的体裁。同时,随着西方资产阶级的兴起和科技的大力发展,这一时期的乐器也有了很大的发展。随着乐器的日益完善,对器乐音乐的创作和演奏也产生了重要的影响。与此同时,器乐艺术的发展使得歌剧伴奏乐队规模和功能得以加强,也更加拓展了歌剧表演的丰富性和戏剧表现力。
随着歌剧伴奏乐队建制规模的极大扩展,宽广的音乐不仅增强了合唱的表现力,还在描绘场景、刻画主人公的内心世界、参与戏剧情节的发展等方面起着重要作用。
器乐同声乐相结合能够更容易地传达文化内涵和情感思想,使得本来具体的文字或语言形象更为生动,更富有表现力,柴可夫斯基歌剧《叶普盖尼?奥涅金》第二幕第一场中,在合唱的结尾,作曲家利用圆号、长号等管弦乐器同合唱声部的欢快情绪结合,使得音乐整体听上去激昂澎湃,但是却又很好地描绘了俄罗斯贵族舞会的华丽场面。
(三)不可替代的群体性功能
歌剧中的合唱具有很强的戏剧功能,形象塑造是歌剧中合唱的戏剧功能之一,在群体性功能塑造方面,具有独唱、重唱等其他艺术形式所不能取代的优势。
作为群体形象的合唱,承担着特殊的叙事作用,在《纳布科》第一幕第一曲《节日的礼服满是皱褶》中,歌剧巧妙地以开场合唱交代了公元前巴比伦的战争场面;参与评论戏剧也是合唱担任的重要任务之一,在《唐?乔凡尼》第二幕《罪有应得》,众人合唱出了坏人罪有应得后快乐的场面;在抒发群体感情上,《乡村骑士》中的合唱通过不同的节拍和音调,描绘了意大利的乡村村民赞美清晨,赞美春光的快乐心情;合唱还具有制造戏剧冲突、直接参与戏剧的发展的作用,《西西里晚祷》第一幕,法国士兵同西西里市民的混声合唱交融在一起,歌剧中的两个不同形象通过合唱来制造矛盾就是最好的例证。
音乐艺术载体中,歌剧艺术无疑是最为全面的一种表现形式,而歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展更是起到深远的影响。随着合唱在歌剧中的地位被广泛认同,歌剧合唱也展示出了自己的独特艺术魅力。所以,只有深刻认识到歌剧整体的艺术特点,才能够更加清楚地理解歌剧中合唱的艺术特点和表现手法。
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中华民族是由五十六个民族共同组建而成的,各民族的优秀文化遗产汇聚成了中国灿烂的历史文化,其中,少数民族的民歌作为传统文化艺术的一部分,是民族艺术的瑰宝。达斡尔族民歌有着自身的特点,要想将达斡尔族民歌发扬光大,彰显其所蕴含的艺术魅力,就需要掌握相应的演唱技巧。以下是读文网小编为大家精心准备的:达斡尔族民歌的音乐特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 每一个民族都是祖国大花园中独一无二的花朵,而达斡尔族是其中有着最为特殊色彩的花朵。达斡尔族之所以有着如此与众不同的色彩的原因,是因为他所具有的民歌。达斡尔族的民歌是达斡尔族人民自古以来音乐天赋、情感迸发的结晶,是中华民族艺术宝库中熠熠生辉的瑰宝。对达斡尔族民歌的特点进行分析,让更多的人喜欢它、爱上它,是让达斡尔民歌在新时代焕发蓬勃的生命力的重要措施。
达斡尔族是中国少数民族之一,而且现在在几个不同的地区散居,在生活习性等方面存在一些不大的差异,但是他们仍然有着很多共同点,其中口口相传的达斡尔族民歌是其中最大的共同点。达斡尔族民歌是经历了漫长的历史发展过程而累积形成的。对于达斡尔族的人们来说,达斡尔族民歌不仅仅是先辈留下来的宝物,还是连接整个民族情感的不可分割的纽带。
在许多民族的历史发展过程中,都会形成富有本民族特色的民歌。据调查表明,各民族的民歌往往是伴随着人们的劳动过程而产生的。达斡尔族民歌同样是这样产生的。
达斡尔族民歌也随着人们的生产水平的不断提高,而逐步获得新的发展。我国文化的发展是一个漫长的时期,有五千年之久。达斡尔族民歌的发展同样也经历了五千年之久。在原始社会时期,达斡尔族的人们生产水平比较低,依靠采集、狩猎为生,对于大自然心怀畏惧,因此寄托达斡尔族人们对大自然畏惧的萨满教就产生了。萨满教的产生,带动了萨满歌曲的流行。进入奴隶社会之后,达斡尔族人民的生产能力有了显著的提升,不再单纯地依靠采集和狩猎,而是能够依靠耕种来养活自己,这个时期的达斡尔族民歌就不再是萨满歌曲的天下了,而是新增了歌唱达斡尔族人民辛勤劳动的歌曲。而到了封建社会,由于受到过来自北方的敌人――沙俄的入侵,出现了保护达斡尔族人民利益的英雄,达斡尔族的民歌就多了赞美民族英雄的内容。随着新中国的建立,共产党将全国各民族人民从被压迫的命运中解放出来,达斡尔族民歌又增加了歌唱新中国、歌唱中国共产党以及反映新时期的幸福生活的歌曲,如《达族永远跟党走》、《爱祖国》、《春天来了》等等。
由于达斡尔族民歌产生较早,发展时间长达五千年,因此达斡尔族民歌所反映的内容是十分丰富的,其风格也与众不同,它的主要音乐特点有以下几个方面:
达斡尔族民歌是达斡尔族人民歌唱自己民族的传统、历史文化和发展的手段,它展示着达斡尔族与其他民族不同的特色,而达斡尔族民歌的形式是十分多样的,有着不同的划分明确的种类,例如充满对大自然的崇拜的萨满歌曲、赞美辛勤耕作的劳动歌曲、传达男女情爱的爱情歌曲,以及一系列歌颂英雄事迹的叙事歌曲。
(1)萨满歌曲
萨满歌曲是一种宗教歌曲。在原始社会时期,由于生产力低下,达斡尔族人民信奉萨满教,将对于大自然的崇敬与畏惧,融入到民歌之中,就形成了萨满歌曲。但是,随着社会的发展,萨满歌曲也不仅仅是反映人们对于自然的尊崇与畏惧,而是多了一些关于未来生活的向往以及展示达斡尔族的民族风俗、生活习性等等一些其他内容。一直到现在,每当达斡尔族内有重大事情的时候,萨满歌曲便会被全族人民共同演唱。
萨满歌曲中最多的还是关于达斡尔族人民对于其所信奉的神的歌颂。例如达斡尔族人民多信奉的祖先神是“芟昆”和“哈拉”。当达斡尔族人民遭受疾病困扰与自然灾害时,往往会向他们祈求帮助。但是,随着人们抗击自然灾害与医疗水平的提高,达斡尔族中信奉萨满教的人越来越少。但是,在新中国成立以前,达斡尔族人民中大多数甚至全部都是信奉萨满教的。尤其是在原始社会时期,由于人们对于雷电天气、或一些自然灾害没有一个正确的认识,往往会把这些现象归结为是由于自己的一些错误行为而引得神在发怒。每逢这个时候,达斡尔族全族人民,无论是在做什么,哪怕是生病卧床不起,都必须马上集合起来,共同祈求神能够原谅他们的错误行为,不再发怒,能够允许他们生存下去。到后来,人们为了能够与天上的神有更好的联系,而创造出“雅德根”这一角色。达斡尔族中的“雅德根”既能够帮助他们与天神对话,又能帮助他们与地狱神联系。
每次达斡尔族人民要与天神或地狱神联系时,如祈求地狱神能够让家中重病的人再活一段时间,就会需要“雅德根”唱着“雅德根”之歌,传达自己想要和天神或地狱神所说的话。而由“雅德根”唱的歌如果无法清楚的传达心愿,就会被达斡尔族人民排斥。因此“雅德根”为了能够满足达斡尔族人民能够让神清楚的听到自己的心愿并能够有所回应的要求,创造了两种不同的唱“雅德根”之歌的歌调。因此后来,通过“雅德根”唱歌与神取得联系的就需要有两个步骤。第一个步骤,是表达达斡尔族人民与神进行联系的目的,即祈求神能够完成自己的某个心愿。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调是虔诚的,节奏十分缓慢,这是为了能够让神清楚的听到自己的心愿、感受到自己对神的虔诚之心。第二个步骤,就是神对于达斡尔族人民所许下的心愿的回应。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调时高昂的,因为“雅德根”这个时候是代表神在讲话,而歌唱节奏忽快忽慢,显得十分的神秘。
但是,随着科技的进步,达斡尔族人民知识水平的提高,已经认识到神是不存在的这个事实,不再需要“雅德根”唱歌来与神进行联系。除非在达斡尔族重大的庆典节日,“雅德根”之歌已经不再被人们演唱。与他相同命运的是萨满歌曲也不在较高频率的出现在达斡尔族人民的生活中。
(2)山野之歌
山野之歌顾名思义即是在山上、田野上等高处或空旷处所演唱的歌曲。达斡尔族人民的山野之歌有两种类型,一种是经过打磨的有歌词类,另一种是即兴演唱的无歌词类。在这两种类型中,经过打磨的有歌词类的山野之歌,往往是押韵的,演唱方式多为抒情,传唱度比较高,有较高的艺术价值。即兴演唱的无歌词类的山野之歌却能表达演唱者当时的情感状态,感情真挚,虽然没有歌词,但是演唱者起伏的歌调却同样能够传达演唱者的演唱意图。在达斡尔族每年的山野之歌演唱大赛中,无歌词类的歌曲往往能够获得较好的名次。对于无歌词类的山野之歌,运用恰当的歌调来传达真实的情感是最为重要的。这就对于无歌词类的山野之歌的演唱者提出了两个要求:一是要有真实的情感,二是选用恰当的歌调。有真实的情感,也就是说对于那些矫揉造作、无病呻吟的虚假感情的排斥与反对。
就如同演员运用对话、肢体语言演戏,如果对话、肢体生硬,观众就会觉得很假。同样的无词之歌的演唱者如果没有真实的情感,在演唱时必然会出现歌调不自然,不同的歌调之间转换不顺畅等等一些不应该出现的状况,会让观众感受到演唱者虚假的情感,产生厌烦的心理。若想将无词之歌演唱得当,最关键的是有真情实感。只有感情真挚,才能有强大的感染力去打动观众的心。当然,真实的情感,绝对不是当要表达愤怒时就大吼一声,当要表达伤心是就泪水纷飞。毕竟有这么一句话,“艺术来源于生活,又高于生活”。演唱无词之歌时,需要取材于生活,但是不能完全像生活中一样,必须有一定的歌调转化技巧。例如,当要表达愤怒时,被信任的人欺骗的愤怒与被陌生人算计的愤怒,两者之间,必然前者的程度更加的深。前者的愤怒与后者相比多出来的是一定程度上的伤心。因此在演唱的时候必须选用恰当的歌调,才能将这种复杂的情感真实地表现出来。
(3)叙事歌
叙事歌的演唱者相对于前两种歌有一定的年龄范围,大概都是较为年长的男性。每当演唱者演唱叙事歌时,周围会有很多不同年龄阶段的人,倾听他的演唱。而演唱者并不是需要向某些人去学习演唱叙事歌的技巧。但是一般来说,演唱叙事歌的人都应该有着丰富的知识,能够进行自主的创造叙事歌,而不是依赖他人。这是因为人们对于叙事歌有着一定的要求,为了能够听起来更为舒适,歌词往往要求必须能够押韵;对于曲调也有一定的要求,演唱者往往和必须在单一的曲调的基础上,进行创造性的编制;对于演唱的内容要求能够十分广泛,能够将达斡尔族历史上的英雄事迹进行清晰地叙述,绘声绘色的演唱语言故事,甚至能够对经典名著中的情节进行演唱。这些要求对于叙事歌的演唱者就必须有较高的文学素养、音乐水平和叙事能力。一个优秀的演唱者必须经过事件的沉淀、人们的打磨,因此演唱者往往比较年长。
达斡尔族的民歌内容有着丰富的题材,基本上包括了达斡尔族人民生活的各个方面,如一切生产生活、英雄传说、恋爱故事、家庭生活等等。达斡尔族的民歌就是达斡尔族人民用自己的生活经历所描绘出的一幅漫长的画卷,反映该民族在历史中的任何一个发展阶段。在新中国成立之前,人民曾经饱受来自外敌的侵略、阶级的压迫,却无力反抗,只能创作出诸如《大葱的辣》这类反映内心中对于当前状况的不满的歌曲;后来当出现一个人能够带领达斡尔整个民族去进行反抗时,他们内心的激荡又是无法用语言具体的表达出来的,同样创作了一曲《小郎与岱夫》,来赞扬英雄的大无畏精神,表达人们对英雄的无限敬仰之情;达斡尔族的人民始终依靠大自然的眷顾生存,因此他们对于大自然有着十分热烈的情感,在春天时,看着充满生机与活力的大自然,置身于大自然中,会让达斡尔族的人民从心底感受到轻松和喜悦,创作了诸如《春天的歌》这类赞美自然的歌曲;当然,达斡尔族民歌中必然也少不了关于爱情的歌曲,如《想情人》表现出了对于情人的想念,表现出了其中缠绵的情感。
每一种民歌都有自己独特的演唱风格。例如陕北民歌――信天游,就以高亢的演唱风格而被人们熟知;云南民歌中由少数民族演唱的,以余韵绵长而被人们熟知;闽南地区的民歌小调,多用方言演唱,以婉转多情的而被人们熟知。但是,若想让人们说出达斡尔民歌的演唱风格特点,恐怕没有人能够具体的说出达斡尔民歌的某一种特点。这是因为达斡尔民歌的演唱风格是复杂多样的。而这是源于它有多种民歌种类,在每个民歌种类中,还又包含着很多种不的题材。种类的多样性、与题材的多样化,让达斡尔民歌的演唱风格是必须与之相符。这就使得达斡尔民歌的演唱风格是十分复杂的,既有粗犷的嘶吼,又有相思的婉转小调,还有神秘莫测的祈神之歌等等近十种。而这种复杂的演唱风格,一方面可以表明达斡尔族人民的音乐文化的高超,另一方面又可以展现出达斡尔民族人民的音乐智慧。
音乐是没有国界、没有民族、没有地区之分的。无论是哪一个民族的音乐,都是由她的民族文化经过时间的考验,沉淀而成的精华。达斡尔族的民歌不仅能够让达斡尔本民族的人民得到精神上的鼓励,还能让我们的到美的享受。因此,我们要进我们最大的努力将达斡尔族民歌传承下来、传播开去,让更多的人能够了解达斡尔族民歌,让更多的人能够感受到她的无尽魅力。
注:本文系齐齐哈大学哲学社会科学理论研究专项项目,项目编号:2012zsy0010。
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药品生产是从传统医药开始的,后来演变到从天然物质中分离提取天然药物,进而逐步开发和建立了化学药物的工业生产体系。化学制药工业发源于西欧。19世纪初至60年代,科学家先后从传统的药用植物中分离得到纯的化学成分,如那可丁(1803)、吗啡(1805)、可卡因(1855)等。这些有效成分的分离为化学药品的发展奠定了基础。19世纪还先后出现了一批化学合成药,如乙醚(1842)、索佛那(1888)、阿司匹林(1899)等。与此同时,制剂学也逐步发展为一门独立的学科。到19世纪末,化学制药工业初步形成。以下是读文网小编为大家精心准备的:我国制药产业转型初期背景和特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]中国制药产业正逐渐步入转型阶段,开始由粗放型、低附加值经济向集约型、高附加值经济转变,以形成企业为创新主体的、基于研究的增长模式。国家产业政策法规体系对转型产生扶植和倒逼作用,国内外产业和市场形势对转型产生外部压力和内部拉力。在转型初期,中国制药产业在产品市场、产业结构和创新能力等方面存在着断裂和接轨并存的复杂特点。
[关键词]制药产业; 转型; 背景; 特点。
中国制药产业自改革开放后发展迅速,尤其 20世纪 90 年代中期以来,实现了大幅度的增长,成为推动国民经济发展的重要高新技术产业,也吸引了学术界经济、管理和政策等相关领域的研究[1-3]。进入 21 世纪,制药产业本身经历了相当程度的积累,并继续保持高速增长。人口老龄化加剧,深度地影响药品需求市场结构。新兴生物技术的发展,极大丰富了制药产业的技术构成、组织结构和产品结构。一系列国家投资和政策扶植,为制药产业新阶段的发展注入了巨大能量,并提供了良好环境。中国制药产业已逐渐步入转型期,本文就制药产业转型及其背景和特点进行深入分析。
2012 年初,国家工业和信息化部发布了《医药工业“十二五”发展规划》,力图加快医药工业结构调整和转型升级,标志中国制药产业已经处于转型初期阶段。制药产业转型问题,学术界尚无明确论述。本文结合前人对产业转型研究和国外制药产业转型的历程,探讨中国制药产业转型的内涵和基本任务。
1. 1 产业转型的含义。
国内对产业转型的研究始于 20 世纪 90 年代中期,目前学术界对产业转型含义的研究仍处于探索阶段。对于产业转型,杨国良[4]认为是指一个行业内资源存量在产业间的配置,也就是将资本、劳动力等生产要素从衰退产业向新兴产业转移的过程; 徐振斌[5]认为是指一国或地区在一定历史时期内,根据国际和国内经济科技等发展现状和趋势,通过特定的产业财政金融等政策措施,对其现存产业结构的各个方面进行直接或间接的调整。与之相近的概念是,产业转型升级指从低附加值向高附加值升级,从高能耗、高污染向低能耗、低污染升级,从粗放型向集约型升级。本文探讨的产业转型是趋向升级的转型。结合前人的阐述,将产业转型定义为,一国或地区的某一产业在特定时期内,自组织或他组织地快速剧烈地优化其产业组织结构、技术结构、市场结构和增长方式。
1. 2 制药产业转型的含义。
学术界对产业转型的研究尚未具化到制药产业,但其基本内涵应与广义的产业转型一致。根据产业转型和产业转型升级的含义,结合制药产业本身的特点,制药产业转型应指制药产业的产业结构、增长模式、产品战略和创新模式等的升级转变。
日本制药产业 20 世纪 60、70 年代的情况与中国制药产业当前的情况极其相似,对中国制药产业转型具有很好的参照性。日本的制药产业转型孕育于“二战”后经济由萧条而繁荣的快速发展过程,开始于 1976 年专利法由原来的制造法保护改变为药品专利保护[6]。一批前期致力于新制造工艺开发的制药企业转向创新药的研发,依靠之前积累下的企业规模,在政府政策和资金的支持下,经历 20 余年的发展,于 20 世纪 90 年代转型成功,形成了成熟健康的产业结构[6-7]。促成日本制药产业转型的因素是:
①前期基于销量的产业经济增长,奠定转型资本基础;
②人口老龄化产生大量慢性病治疗药物缺口,拉动转型市场需求;
③专利保护制度由制造专利改为产品专利,产生转型压力;
④药品质量标准采用欧美标准,促进国内竞争和产品外输[8]。
1. 3 中国制药产业转型的内涵和基本任务。
参照前人对产业转型的阐述和日本制药产业转型历程,结合当前中国制药产业的发展阶段和基本情况,本文认为当前中国制药产业转型的内涵是: 提高创新药生产比重,由粗放型、低附加值经济向集约型、高附加值经济转变,形成以企业为创新主体、基于研究的增长模式。转型的基本任务包括:
①提高产业集中度,形成一批综合实力雄厚、行业内领先的制药企业,由碎片化的产业结构转变为由综合实力强的企业领衔的产业结构;
②增强产业内自主创新能力,企业成为药物创新的主体,学术界起辅助和支撑作用,从基于产值的增长转变为基于研究的增长;
③提高创新药比例,使产业中不同创新程度的产品结构趋向合理平衡,从以通用名药为主变为通用名药和创新药的合理分布。
从系统的角度出发,中国制药产业转型,即其系统结构和系统功能的转变,必然与其所处的背景密切相关。本文谨依国家政策和产业经济两条主线,分析转型的拉动和驱动因素。
2. 1 政策扶植促进产业转型。
实现制药产业成功转型的关键在于形成产业内自主创新能力。强有力的资金和人才保障对促进企业新药研发,提升企业科技实力和研发管理能力,具有直接推动作用。在政府投资方面,2008 年起实施的“重大新药创制”科技重大专项( 简称“新药专项”) 突出体现对培养产业内部创新能力的支持。
“新药专项”在“十一五”期间设置了企业牵头承担的关键技术、技术平台以及新药孵化基地等课题,在“十二五”期间增设了产学研联盟、医药创新园区建设等以企业为主体的课题。据悉,中央财政资金已就“新药专项”拨入90. 69 亿元经费,其中2011 年投入 12. 71 亿元,2012 年投入 17. 99 亿元,依照当时的经费预算,2008 ~2020 年新药专项中央财政拟投入 3126 亿元,其他渠道 1022. 99 亿元[9]。自专项实施以来,由企业牵头承担的研究课题数量已超过50% 。
在人才保障上,企业借助国家“__”等途径,引进了一批海外从事新药研发的高水平人才,总体研发实力大幅度提高。各地方政府也相应实施自己的高端人才引进政策,如北京生物医药产业跨越发展工程暨“G20 工程”。另外,一批海外留学回国创新人员,显现出极大的创新能力和创新成效。涌现出江苏恒瑞、深圳微芯、浙江贝达、上海三维、药明康德等创新型制药企业和新药研发辅助服务企业,产出了重组人 5 型腺病毒注射液、艾瑞昔布片、盐酸埃克替尼等一批创新成果。
2. 2 政策导向迫使产业转型。
国家政策法规体系还对提高药品创新水平、质量标准、环保指标和产业集中度形成引导和倒逼。
2007 年国家食品药品监督管理局发布新版《药品注册管理办法》,更加强调创新,对创新药进行特殊审批,对改变剂型、改变给药途径、增加适应证的药品不再作为新药。药品自主定价权进一步向创新药缩小,迫使企业更加注重创新药的研发。分别于 2008年和 2011 年施行的新版《制药工业污水排放标准》
和《药品生产质量管理规范( 2010 年修订) 》,相继增加了制药企业环保成本和技术改造成本,将淘汰一大批技术落后、产品质量低、创新能力弱的制药企业,促使“十二五”期间将完成新一轮行业洗牌。继2010 年国务院发布《国务院关于促进企业兼并重组的意见》后,2012 年初工信部发布《医药工业“十二五”规划》,也明确将推动企业兼并重组、提高产业集中度作为重要任务。
2. 3 国际制药产业和市场形势产生转型压力。
中国是全球最大原料药和医药中间体供应商,而这种产品出口模式是典型的粗放型经济,高能耗、高污染、低附加值,处于价格竞争的低水平层面。之前在原料药出口方面一直与中国互争雄长的印度,反而于 2010 年超过美国成为中国原料药第一大出口目的国。这种出口模式也已显现疲态,尽管总体呈上升趋势,但增长乏力。2011 年 6 月欧盟规定,输入欧洲人用药活性物质需出具出口国监管部门的书面声明。2012 年前 5 个月,中国化学原料药出口总额同比仅增长 4. 9%,出口数量则同比下降了1. 58%[10]。面临原料药出口的种种弊端和严峻的国际药品监管形势,中国原有的低科技含量药品出口模式亟需转变。
跨国公司加大对华投资增加本土制药企业竞争压力。随着中国 2002 年加入世界贸易组织,医药市场监管体系、金融资本控制和知识产权保护政策国际化进程加快,大型跨国制药公司纷纷加大对华投资。一方面,瞄准中国巨大市场容量,掀起对华并购高潮。仅 2010 年即有赛诺菲-安万特以 5. 206 亿美元收购美华太阳石集团; 奈科明以 2. 1 亿美元收购广东天普生化 51. 34% 股份; 葛兰素史克以约 7000万美元收购南京美瑞制药 100% 的股权[11]。另一方面,利用中国巨大中草药等潜在新药资源和低成本人力资源,纷纷在华设立研发中心。
自 2001 年施维雅公司设立第 1 个外企在华新药研发中心以来,已先后有诺和诺德、礼来、阿斯利康、开拓者化学、罗氏、强生、诺华、辉瑞等多家跨国制药公司在北京、上海、天津、武汉等地设立在华研发中心。从日本 20世纪 70 年代制药产业转型的历程来看,大量海外资本和实体进入本土制药产业,加剧本土医药市场的竞争压力,将促进和迫使本土制药企业提高产品质量和科技含量,向基于研究的集约化增长转型。
2. 4 国内制药产业和市场发展蓄积转型基础受中国宏观经济平稳发展、制药产品刚性需求特性,以及新医改政策带来的市场扩容的拉动,近年来中国医药经济持续高位增长。2010 年制药产业总产值累计完成 11741. 3 亿元,同比增长 24. 3%;累计实现利润达 1331. 1 亿元,同比增长 33. 9%,总体呈现持续向好态势( 图 1) 。中国制药产业的快速发展和规模扩增,蓄积了产业转型势能,并为产业结构重组提供可资运作的基础。
新一轮产业重组正在开启。自 1997 年东北制药的重组拉开并购序幕,2004 年出现第 1 次高潮,2010 出现第 2 次高潮,全年披露医药并购案例 126起,并形成了以国药、华润、华立、复星等为代表的几大并购派系[12]。“十二五”开局,中国生物技术集团公司、上海医药工业研究院并入中国医药集团,华润集团重组北京医药集团,中国通用技术集团旗下中国医药将吸收合并天方药业,广药集团旗下广州药业以换股方式吸收合并白云山[13]。中国制药产业的第三轮并购高潮将直接推动产业转型,新版GMP 的施行也必然促进这一进程。
由转型背景可以看出,中国制药产业蕴含着巨大的转型需求和转型潜能。为促进制药产业健康转型,有必要认清转型初期中国制药产业复杂特点。本文提供一种对中国制药产业转型阶段特点做结构性分析的“断裂-接轨”的视角。“断裂”是社会学家孙立平[14]在分析中国社会转型时使用的概念框架,用以描述不同社会成分发展的时代断档。制药产业处在中国社会总体结构中,转型中的两者具有一定相似性,而经济全球化和加入世界贸易组织对前者产生了更为深远影响。本文借用这一结构性分析方法,并将其调整为“断裂-接轨”的分析框架,分别从市场产品结构、产业结构和创新能力三方面分析这种“断裂-接轨”并存的复杂特点( 表 1) 。
3. 1 产品结构失衡,但市场总量高速增长。
中国医药市场中创新品种比例过低。中国药品市场中创新药份额不足 30%,而在美国等发达国家成熟的药品市场中这一比例基本在 50% 水平。长期以来中国制药产业仍主要局限于通用名药品的生产,生产的 3000 多种西药中有 99% 为仿制药[15]。
虽然近年来市场中创新成分有所增长,但平均每年1 ~ 2 个原创新药获批上市的速度,并不能满足市场对创新产品的需求和支撑产业发展的需要。而仅有的少量原创新药市场表现也不甚佳。
自 1986 年以来中国批准的 40 多种自主研发的一类新药中,最重要的几个销售额分别为: 双环醇7000 万元 / 年,丁苯酞 1 亿元 / 年,其余如青蒿素及其衍生物、爱普列特、甘氨双唑钠、盐酸关附甲素、盐酸苯环壬酯等年销售额都不足千万元[16]。2011 年末上市的盐酸埃克替尼虽市场表现较好,到 2012 年8 月上市 10 个月销售额实现 2 亿元,但仍无法与国外每个重磅炸弹药物动则 10 亿美元以上的年销售额相比。中国的原创新药市场竞争力的提升还有很长路要走。
相对于过低的创新产品份额,中国医药市场的总量居世界前列。由于经济增长强劲,人口老龄化加剧,慢性疾病人群增长,全民医保推进等因素带来需求扩容,中国医药市场总量连年高速增长,并领衔国际新兴医药市场。2011 年即已经成为世界第三大医药市场,艾美仕( IMS) 等多家咨询公司预计在2015 年将过 1200 亿美元,超过日本跃居世界第二大药品市场。中国医药市场的巨大容量和快速增长,吸引了新一轮国际跨国公司进入,为本土制药产业带来巨大竞争压力,同时也将成为拉动中国制药产业发展的强大内在动力,并带来与国际制药企业合作的机会,加快产业国际化进程。
3. 2 产业集中度低,但新结构成分迅速崛起。
中国制药产业的产业集中度过低。根据贝恩分类法,CR4 <35%且 CR8 <40%( CRn 为年销售额排名前 n 的企业占当年产业总销售额的百分比) 即属于极低集中竞争型,CR8 < 20% 属于分散竞争型。2010 年中国制药产业销售排名前 5 的企业占行业总收入仅 7. 85%,前 10 的企业占行业总收入仅12. 51%[17],属于分散竞争型,且与上述临界点相去甚远。而早在 1996 年,日本医药产业的 CR8 就已达 44%; 1993 年,英国医药产业的 CR4 为 35%;1991 年,德国医药产业的 CR4 为 28%[18]。相比之下,中国制药产业发展程度严重落后于国际制药强国,产业结构显现高度碎片化的本质,难以保障创新药物研发对资金的巨大需求和对风险的承受能力,亦不利于形成经济增长的规模效应。
伴随中国制药产业不断加快的国际化进程,近年来产业中也孕育出与国际接轨的结构成分。一方面,涌现了一批关注于高端仿制药的中外合资企业。2011 ~ 2015 年全球将有价值 770 亿美元药品失去专利保护,跨国制药公司通过与本土企业建立合资公司,抢占中国高端仿制药市场。如德国拜耳将全球普药中心迁往中国,美国的辉瑞和默克分别与中国的海正和先声制药建立合资公司。另一方面,合同研究组织( contract research organization,CRO) 大量崛起。随着新药研发成本急剧增长,临床试验病例筛选难度增加,国际大型制药公司纷纷将研发中非核心和非擅长业务剥离,外包给中国、印度等发展中国家。在中国 CRO 已由 2000 年初的几十家发展到今天的 300 多家。其中技术优良、服务质量高的CRO 客户多为国外制药公司,即更多地融入国际新药研发的价值链中。跨国制药公司与本土制药公司和 CRO 合作,将带来知识和技术的溢出效应,将有助于提高国内制药行业的科技和管理水平,加速国际化进程。
3. 3 创新能力落后,但创新潜能蕴藏深厚。
中国制药产业的创新能力还处于较初级阶段。
由于长期计划经济的原因,中国制药产业的研发主体为科研院所和大学,与生产、销售主体分离,这种格局导致了一系列弊端。
①研发融资渠道单一且资金投入过低。科研机构新药研发资金主要靠政府以课题形式拨款; 企业研发投入过低,占销售收入普遍不足2%;风险投资机制不健全,并未成为新药研发资金的重要来源。在制药强国,大型制药公司研发经费均在 15%~30% ,风险资金已成为中小型制药公司研发经费的主要来源。
②科研机构管理机制不利于新药研发。科研机构的人员评价和组织运行机制不同于企业,无法满足新药研发以项目为中心进行工程化管理的需要,且易导致研究成果与市场脱节。在发达国家制药产业新药研发主体由企业承担,科研院所进行生命科学等基础研究,学术界产业界形成合理分工。
③新药研发的组织模式较原始,主要依靠科研院所向企业转让成果。中国近年来才开始发展起少量企业内较具规模的实验室,而欧美等西方发达国家和地区早在19 世纪末20 世纪初即开始建立产业内部的研发部门,当前其新药研发正经历由一体化公司、全球化研发中心、虚拟组织向一体化网络的组织模式转变。总体来看,中国制药产业创新能力不但严重落后于欧美日等第一阵营,也相对落后于韩国、印度等第二阵营。
同时,中国制药产业也蕴含着利于药品创新的潜在优势,这些优势是其制药产业融入国际制药产业创新链条的接口,也是促进中国追赶制药强国的立足点。①中国具有新药研发的低成本优势。2007年在美国完成 1 项抗肿瘤药物的临床试验,费用为2 万美元; 而在中国约为 1 万元人民币,为前者的1 /17; 2011 年中国新药研发成本约为西方发达国家1 /25[19-20]。②中国拥有新药研发人才的潜在网络资源。据统计,在顶尖的学术刊物上发表的生命科学研究论文中,目前约有 40% 主要作者是华人,2006 年,全 球 药 品 专 利 申 请 中 有 中 国 人 的 占8. 4%[21]。③中国拥有庞大中草药潜在新药资源。
现存中药材种类达 12 807 种,其中药用植物 11 146种,药用动物 1581 种,药用矿物 80 种[22]。天然物种是新药发现的重要来源,在全球新药发现愈加困难的今天其重要性尤为突显,也成为近年来跨国制药公司对华合作的重要原因。早在 20 世纪 90 年代葛兰素史克即与中国医学科学院药物所合作对近万种中药进行筛选和开发; 诺华继其与中科院上海药物所合作开发“中草药天然活性物质”项目后,2006年在常熟设立其全球第八大研发中心,以中草药作为主要研发项目[23]。④出现对较新颖的新药研发组织模式的探索。目前已进入临床试验阶段的新药项目 CM082,即采用了风险投资 + 知识产权 + 外包的虚拟组织模式进行开发,分别由张江集团担任风险投资商,卡南吉公司拥有知识产权,桑迪亚承担主要临床前研究外包[24]。
转型阶段背景、特点的复杂性和特殊性,预示着中国制药产业转型的机遇与挑战并存。应对这种局面,关键在于利用产业中接轨的部分拉动、弥合产业中断裂的部分。在制药产业转型过程中,政府和产业界应充分利用中国快速增长的医药市场,较深厚的创新潜能,以及融入国际制药产业价值链的新产业成分,借助跨国公司对华投资产生的溢出效应,统筹多方资源和力量,全力促进产业集中度、企业创新能力、产品创新水平的提升。
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广告,是营销的一种重要手段。电视广告对消费心理的影响更是显而易见。广告配音是一门带着镣铐跳舞的艺术,它既要具有个性化、多样化的表达方式,同时又必须符合法律规范,遵守相关的行业标准。电视广告是一门综合的艺术,既有图像又有声音,其中广告配音作为要素之一在广告效果的实现上起着举足轻重的作用。在激烈的市场竞争中,广告要有创意,才能吸引眼球。广告配音必须追求个性化。以下是读文网小编为大家精心准备的:我国电视广告配音艺术的发展历程与现状综述相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:目前,电视广告以其收视率高,传播面广,诉求力强,不受时间、空间限制的特点成为各种广告形式的主流。电视广告迫切需要有声语言介入成为其主要或辅助表达手段。配音对于电视广告社会效益和经济效益的实现具有十分重要的作用。如今我国的电视广告配音艺术已完全能够与先发国家相媲美,并已然形成赶超之势。
关键词 :审美多元化;发展历程;发展现状
从最初的口头广告到现代的报刊广告、广播广告、电视广告等,广告的载体和形式在不断进化。电视广告以其收视率高,传播面广,声像兼备,诉求力强,不受时间、空间限制,并且兼具娱乐性,具有一定社会公信力和影响力的特点成为各种广告形式的主流。我国第一条电视广告参桂补酒广告播出于1979年1月,之后瑞士雷达表、白云边酒、雀巢咖啡等广告相继播出,引领我国进入了电视广告时代,随之我国的电视广告配音艺术应运而生。
配音对于电视广告来说可以起到补充画面、解释细节、渲染气氛、揭示人物内心活动的作用,这些都是画面无法单独做到的。电视广告配音还起到补充人物内涵、塑造企业形象的作用。配音能够使观众透过画面更深刻的理解人物,而画面往往只能通过恢弘的场面表现企业的规模和现代化的生产线等具象内容,诸如企业精神、宗旨等抽象内容的表达就迫切的需要配音的介入了。最重要的是,配音能够起到揭示主题的作用。对于电视广告而言,配音揭示主题的作用比画面直截了当得多。例如奥迪2012款A6L轿车的电视广告中,画面以奔驰的骏马体现新款奥迪A6L强劲的动力和操控性优势,又以广告主人公阅读书籍的静态画面体现这款轿车的舒适性和稳定性。以上产品特性都是靠画面表达的,但本广告最让人记忆犹新的却是最后也是唯一的一句配音“创想改变未来,全新奥迪A6L”,只用了一句,就揭示和深化了主题,成功的表现出新款奥迪A6L不断超越和进步的内在核心竞争力。
我国的电视广告配音艺术起步较晚,但发展迅速,现在电视上已经出现了很多优秀的广告配音作品,不仅能够与欧美日等行业先发国家的作品相媲美,而且一些已经实现了超越。
我国电视广告配音艺术的发展历程大致经历了摸索期、模仿期、试错期和成熟期四个阶段。
在内地电视广告配音发展初期,从业者普遍不知道该用哪种声音和表达形式进行配音,这时的电视广告配音艺术尚处于摸索阶段。20世纪80年代初的电视广告配音形式单一,只需把广告语朗读清楚即可,如东方齐洛瓦冰箱的电视广告:“每当我看见天边的绿洲,便会想起东方齐洛瓦。”曾经流行的诸如“省优、部优、国优”等,都是当时电视广告配音的经典语句。
80年代末,港台较为成熟的电视广告配音模式传入内地,内地广告从业者争相模仿,如香港配音艺术家冯雪锐的作品雀巢咖啡的电视广告“雀巢咖啡,味道好极了”、保洁公司“世界一流产品,美化您的生活”等,配音轻松自然、温柔亲切。内地的电视广告配音开始注意情感的表达,如白云边酒的电视广告:“南湖秋水夜无烟,耐可乘舟直上天。白云边酒,历史悠久,香醇高雅。”配音中,对于广告词中诗句处的处理运用了诗朗诵的方式,抑扬顿挫,情感丰富。
90年代初,内地的电视广告趋于成熟,配音样式更加丰富。当时的电视广告已不再局限于对产品的宣传上,很多企业开始把注意力转移到对企业形象的包装和宣传上。此时的电视广告配音注重语势磅礴、恢弘大气,多运用器宇轩昂、掷地有声的男声,如大红鹰集团的电视广告“大红鹰,胜利之鹰”,利群集团的电视广告“利群,永远利群”等,这种在今天看来有些“用力过猛”的配音方式在当时被广泛认可。
20世纪90年代末到21世纪10年代初,受众的审美逐渐生活化,电视广告配音抛弃了“用力过猛”模式,更为深沉、稳健和庄重。如哈药集团电视广告中的“三精葡萄糖酸锌,三精制药”,普利司通轮胎电视广告中的“给你更卓越的表现,普利司通”等等。此时的电视广告配音在总体庄重、稳健的基础上,不再过度渲染爆发力,而是含蓄深沉,致力于为人们留下回味和思考的空间。
至此,我国的电视广告配音艺术已经进入了一个稳定发展的成熟期,在广告词内容解读、用声技巧和情感把握上,形成了独有的风格和特色。
时至今日,受众审美标准逐渐多样化,从业者们因时而变,对原有的电视广告配音方式进行迭代,开拓出更为新颖、多元的电视广告配音方式。一时之间,“厚重型”、“优雅型”、“活力型”、“温馨型”等电视广告配音方式纷纷出现。
“厚重型”配音,往往情感凝重,气足声实,多选用男声来呈现,是企业类广告常用的配音方式,常见于结尾标版配音中,如中国移动通信的电视广告结尾处“中国移动通信”一句,以实声为主,中气十足,声强不破。力求彰显力量的美感。
“优雅型”配音,多运用男女中低音,配音时声带松弛、咬字轻柔,虚实声相结合,富有弹性,整体感觉较为舒缓高贵,该类型配音多用于高档消费品和奢侈品电视广告的配音创作。如国窖1573的电视广告:“你能听到的历史,126年;你能看到的历史,164年;你能品味的历史,430年。国窖1573。”三个排比句中,配音者在前两句处做足铺垫以突出第三句,声音状态松弛中夹有力道,节奏舒缓雅致。
“活力型”配音在实际运用中具有多样化的艺术表现形式,其主要基调是惬意、幽默、愉悦,声音明亮、洋溢激情。如中国移动通信旗下动感地带品的牌电视广告:“没错,我就是MZONE人”声音放松,无雕琢的痕迹,符合年轻人的审美标准。
“温馨型”配音用声轻柔,语气亲切,更生活化,让受众体会到浓浓的人情味,往往能做到不着痕迹的推广商品,多用于日用品、保健用品广告中。比如人们所熟知的 “维维豆奶,欢乐开怀”、《石头记》的电视广告“世上仅此一件,今生与你结缘。”两则广告的配音声音温和,略有沙哑,虚声较多,语气满载温情,唤起了人们对于广告所营造氛围的向往之情。
受众审美的多元化倾向决定了电视广告配音类型的多样化。除以上列举的四种电视广告配音基本类型,还有诸如“前卫型”、“力量型”、“体验型”等多种多样的电视广告配音类型,虽然从量上来看,这些配音方式还不足以称为一种成熟的配音方式,但这些较为小众的配音类型的确为当代的电视广告配音艺术开拓了新的空间,注入了新的活力。综上所述,电视广告配音艺术作为广告本体形态的重要元素,其产生和发展是由经济、社会、文化、社会心理、受众审美所决定的。随着经济社会的发展及文化、心理、审美的变化,此艺术形式也必然得以不断丰富和发展,在全球视野中积极培育具有本民族特色的电视广告配音艺术。
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一个思想空虚,缺乏对社会与人生具有深刻认识的人是难以产生丰富、强烈的审美情感的,因而也就不会成为优秀的艺术家和出色的欣赏者。在艺术活动中,情感与思想认知是交融在一起的。没有情感的说教不是艺术,没有思想的情感也不能产生艺术。真正的艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈我国青少年校外艺术发展思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:国的教育发展日益深入,青少年的素质教育作为实现素质教育的主要途径和手段,成为了青少年教育的主题,已经引起了社会各界的广泛关注。校内艺术教育由于在内容和形式上的局限性,很难满足青少年对艺术学习的需求,因此校外艺术教育机构就成了青少年艺术学习的主要场所。校外艺术教育是青少年校外教育的重要组成部分,也是艺术教育拓展和素质教育的重要形式。
关键词:青少年;校外艺术教育;研究
完善我国公共文化服务体系有利于保障公民的文化权利,有利于满足城乡居民的精神文化需要,有利于提高公共文化服务的质量和效率,有利于提高全民文化素质。然而,据初步考察,目前我国在大力构建公共文化服务体系的过程中,对青少年的公共文化服务,尤其是青少年校外艺术教育缺乏足够重视。
青少年校外艺术教育是指青少年学生在课余和学校以外广阔的时间和空间里,由校外教育机构、文化教育单位以及各种社会教育团体,依据国家教育方针,有目的、有计划、有组织地开展内容丰富、形式多样的旨在促进青少年身心健康发展和提高艺术文化素质的教育活动。青少年的校外艺术教育重在启迪、培养青少年的情感。艺术教育既能够培养和提升青少年感受美、欣赏美、创造美的能力,培养青少年的审美观念和审美情趣,又能够陶冶青少年的性情、净化青少年的情感、美化青少年的生活。
(一)参与者的广泛性
青少年校外艺术教育的参与者遍及整个社会,其中,我国从事校外艺术教育的队伍就十分庞大,许多政府部门和国家机关、群众团体和社会组织都把加强青少年的素质教育、开展校外艺术教育作为自己工作的重点和职责所在。以规划和指导校外教育为重要工作职能的政府部门和国家机关有教育部、文化部社会文化司、国务院妇女儿童工作委员会等,开设了专门的部门和机构来负责校外艺术教育工作。
(二)内容的多样性
少年儿童的需求是多方面的,校外艺术教育除了对青少年进行乐器、书法、舞蹈、戏剧、声乐、绘画、雕塑、朗诵、武术等多方面的训练外,还涉及到个人成长发展的其他方面。从功能上讲,校外艺术教育侧重于开发人的潜能和培养人的综合素质和个性,因此,内容的多样性是校外艺术教育的突出特征,也是校外艺术教育区别于学校教育的关键。
(三)形式的灵活性
校外艺术教育因学习内容丰富、形式灵活多样而备受青少年的欢迎。少年儿童属于未成年人群体,观察和学习外界事物的视角和方式比较特殊,和其他社会群体相比需求也比较特殊。校外艺术教育采用的形式和方法直接关系到少年儿童参与校外艺术教育活动的兴趣和热情,因此形式灵活多样的校外艺术教育能够引导少年儿童快乐健康的成长。
(一)审美功能
艺术教育能够提高青少年的审美判断能力,有助于塑造高尚的人格。审美享受虽是一种客观化的自我享受,但在整个欣赏过程中,青少年的艺术情趣和生活情趣会受到影响、受到教育熏陶,从而提高审美能力。
(二)认识功能
艺术教育能够促进青少年在艺术学习和欣赏的过程中获得对主观世界的了解、把握和启发。认识到艺术背后蕴藏着的勃勃生机以及博大精深的时代性和艺术性。
(三)教育功能
青少年通过对艺术作品和表现形式的学习和欣赏,获得某种有利的教育和启迪,从而使其思想境界得到某种程度的升华。
(四)心理功能
艺术及其作品具有协调、净化青少年心理的功能。积极健康的艺术能对负面信息造成的精神状态进行调整和重构,因此,它对学习负担过重或者处于消沉、郁闷、惆怅等困境中的青少年无疑是一剂良药,能予以有效的治疗。艺术以它独特的魅力,愉悦青少年的身心,使青少年健康和谐地成长、发展。
(一)有利于青少年开阔眼界,获取新知识
校外艺术教育可以根据个人的兴趣、爱好,自由地选择自己所喜爱的活动,参加各种兴趣小组。这样,不仅可以扩大知识领域、活动空间,还能把从课本上获得的知识在实践中加以运用,以加深对知识的消化。
(二)是对青少年因材施教、发展个性特长的有效途径
青少年的校外艺术教育要坚持维护和促进青少年个性发展的原则。学校的艺术教育由于受“教育法”等法律的约束,教学内容必须按照教学大纲和计划,学生对课程的开设和选择没有发言权,并且由于教学任务繁重,学校的艺术教师没有时间和精力去了解和满足每一名学生的兴趣爱好和个性需求。而校外艺术教育则把有相同兴趣爱好的孩子们聚在一起,发展他们的个性和特长。
(三)有利于开发青少年智力,培养能力
人们常说,人的能力是在相应的活动中逐步培养起来的,即使是天才也不例外。校外艺术教育由于其活动的类型多、培训项目多,参与性强,所以对青少年儿童能力的发展与培养作用十分显著。广大中小学生在各种各样的艺术活动中,解决矛盾和问题,正是培养他们动手动脑、发挥聪明才智、独立思考、刻苦钻研能力的过程,也是素质教育中强调的开拓进取、勇于创新的精神。
(四)可以帮助学生减轻心理负担,调整自我
在家庭和社会物质条件越来越好的今天,中小学生的心理压力却越来越大,学生的心理障碍越来越多。如何使我们的教育在理智训练和感情抒发之间求得平衡,通过艺术教育可以帮助学生形成积极的情绪和情感,并使学生的不良情绪得以化解和消除。因此,艺术教育应与科学教育并重,加强青少年的艺术教育有助于从小就形成健康的世界观和人生观。
青少年的校外艺术教育是校内艺术教育的重要补充,是素质教育的重要组成部分,也是减轻青少年学习负担的有效方法。因此,青少年校外艺术教育的发展要面向全体青少年,避免艺术教育的边缘化和功利化,切实提高青少年的审美素质,为广大青少年营造一个充实的精神家园,促进青少年个性健康的发展。
[1]汪敏.浅谈校外艺术教育[J].科技信息,2007(23):319.
[2]陈丽.艺术教育浅议[J].江西社会科学,2001(09),23-26.
[3]李静捷.校外艺术教育对培养青少年审美素质的作用[J].吉林教育,2009(06):83.
[4]姜文、楚守涛.对校外少儿艺术教育的反思[J].黄河之声,2010(11):104-105.
[5]郭声健.艺术教育[M].教育科学出版社,2002.
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广告的主要功能就是要打动读者,诱发其消费欲望。广告翻译亦然,它强调的是译文的效果,不仅要提供明白易懂的商品信息,而且还要具有原文的感染力,让译文读者也能获得同样的感受。
今天读文网小编要与大家分享的是:从广告文体的特点浅谈广告翻译的艺术相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:广告文体作为应用文体之一已经扮演着越来越重要的角色,但由于中西方文化的差异,英汉广告在遣词造句以及修辞上既有相似之处又有差异。因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,采用灵活的译法,译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告。
关键词:广告 文体特点 翻译 艺术
论文正文:
从广告文体的特点浅谈广告翻译的艺术
随着我国经济与国际接轨,与国外的交流日益频繁,中英文广告的翻译显得越来越重要。广告翻译不仅同产品信誉、销售和经济效益息息相关,而且在一定程度上反映出一个国家和民族的文化素质(谭卫国2003)。本文拟从广告的文体特点着手,探讨如何在广告翻译中达到与原文同等的效果。翻译是一种艺术,广告的翻译更是一种艺术,它是美与简的结合。
一般来说,英文广告词的句子比较简短,讲求利落有力,大量使用省略句、祈使句及破折句,忌讳用结构复杂的长句.例如:
(1) Coca-cola is it.还是可口可乐好
(2) Fresh up with seven-up.请饮七喜,倍添精神。
(3) Good to the last drop.滴滴香浓,意犹未尽。
(4) The taste is great!味道好极了。
(5) A diamond lasts forever. 钻石恒久远,一颗永流传。
以上这些广告语实际上都省略了很多常句当中应该有的名词和词组。这些简短的句子琅琅上口,涵义深刻,能产生让读者过目不忘的效果。
此外,广告语篇充满修辞,明喻、暗喻、拟人、双关、夸张等修辞手段在英汉广告语体中都被大量使用。这些修辞手段的生动形象的运用,使得广告语篇巧妙异常, 让人得到美的享受的同时,吸引人们注意该广告商品,并激发人们的购买欲望和购买行为。例如:
(6) Feather water: light as feather.法泽瓦特眼镜:轻如鸿毛。
(7) I am More satisfied! 我更满意摩尔牌香烟。
(8) We have hidden a garden full of vegetables where you would never expect. In a pie. 我们在您想不到的地方藏着整个菜园。就在馅饼里。
(9) Flowers by Interflora speak from the heart.植物园培育的鲜花倾诉衷肠。(陈新1993)
例(6) 为典型的明喻式广告标语,十分生动而富于想像力。例(7)是双关,More这个词既指香烟的品牌又可以看作是形容词的比较级的构成。例(8)是夸张,将馅饼中大量的蔬菜夸张成一个菜园。在例(9) 中,鲜花给拟人化了,好像情人一样诉说衷肠,情意融融,魅力非凡,动人心魄。
鉴于英汉语广告在遣词造句方面存在着一定差别,我们在翻译中一定要慎重对待,以保证在翻译中实现在功能对等的基础上等效。广告的主要功能就是要打动读者,诱发其消费欲望。广告翻译亦然,它强调的是译文的效果,不仅要提供明白易懂的商品信息,而且还要具有原文的感染力,让译文读者也能获得同样的感受。例如,中国建设银行的广告语“衣食住行,有龙则灵”Your life is very busy, and our Long Card will make it easy. 在这句的广告语翻译中,并没有把建设银行的龙卡翻译成为dragon card,是因为在西方国家dragon是一种邪恶的动物,是不好的象征。但在中国,龙是吉祥的象征。由于中西方的文化差异,只能将龙卡译成Long Card才能达到与汉语同等的表现力和感染力。
广告语的翻译不仅要求语言上的对等,在词的情感上也要很有表现力,诱发消费者的购买欲望。例如:
AVON Perfect Day Moisture Cream
Nourishes skin with the moisture it needs or a softer, more healthy appearance.
雅芳保湿营养霜蕴涵丰富维生素和天然保湿成分,具滋养和保湿功效。为肌肤提供氧分和水分,另肌肤全日滋润亮泽、平滑柔软,保持健康的动人光彩(郑玉琪,郭艳红2005)。
译文无论从语言上还是从形式上都给一种简洁纯净的感觉,并且字里行间无处不流露出营养霜带给女性的美,从情感上打动读者,激发购买欲望。
通过以上的实例,我们可以得出这样的结论,由于文化和语言的差异,同一则广告对于不同民族的表达形式是不一样的。如果照葫芦画瓢,一字不动地译成另一种语言不一定能达到原来的效果。广告翻译侧重的是效果,因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,结合目的语语言的文化和其特点,准确、创造性地译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告, 以促进产品的销售。
[1]谭卫国.英汉广告修辞的翻译.中国翻译.2003 (4).
[2]陈新.英汉文体翻译教程.北京:北京大学出版社.1993年版.
[3]苏淑惠.广告英语文体功能与翻译标准.外国语.1996 (2).
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传统小说的主角一般都体现小说主旨,并与历史的主流意识保持一致性,具有正面性。而这正是黑色幽默所背离的。黑色幽默作品的人物没有严格的正反面定义。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:谈黑色幽默的特点。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:黑色幽默文学是世界文学中重要的现代派文学,在20世纪60年代的美国盛极一时。黑色幽默诉诸于人类形而上的灾难命运,厚重的悲剧意味与浓烈的喜剧色彩之间分外矛盾,独特的表现手法和艺术特色描绘出了美国历史上的这个荒诞世界。它在文学艺术上表现的特征也值得剖析和探讨。
关键词:黑色幽默;荒诞;喜剧;论文下载
论文正文:
谈黑色幽默的特点
上世纪60年代美国文坛,许多作家的创作风格呈现出相似性:单纬性的人物性格,人物与感情被有意地割裂,滑稽、怪诞,对悲剧材料异乎寻常地处理,散乱、分离的叙述结构;对现实不可靠的清醒认识和超脱的观望;不分善恶,无功无利的模仿、嘲笑等等。他们引起了读者和批评家的注意。1965年,弗里德曼出版了包括他自己在内的十三位作家的作品片段选集,名为《黑色幽默》。这些作家没有集会、结社,也没有共同纲领、宣言,但他们的作品却以相似的面貌出现在当时的美国文坛。由于这种相似性,他们被称为“黑色幽默”派。
黑色幽默是一种用喜剧形式表现悲剧内容的文学方法。“黑色”代表死亡,是可怕滑稽的现实,“幽默”是有意志的个体对这种现实的嘲讽态度。幽默加上黑色,就成了绝望的幽默。这派作家调动一切可调动的艺术手法,将周围的世界和自我的滑稽、丑恶、畸形、阴暗等放大、扭曲,使其更加荒诞不经。
黑色幽默的题材选择涉及到它产生的土壤。美国社会在上世纪60年代发生了激烈的变化,出现了大量的社会异质。传统小说江河日下,嬉皮士、战争忧郁症、两性混杂、荒谬的社会现实成了热门题材。这都为黑色幽默的产生提供了基础。黑色幽默选择意义不明,摇摆不定,似梦似醒的场景。这种场景为作家提供了否认旧标准,树立新标准的无穷题材。这些题材大都超越表面,形成对人的精神和社会的关注。以约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》为例,它是以第二次世界大战中一支美国空军中队的经历为题材。根据第二十二条军规,只有疯子才能获准免于飞行,但必须由本人提出申请,而一旦提出申请,恰好证明了你是一个正常人,还是在劫难逃。它不是真正意义上的战争小说,海勒并没有真心描述第二次世界大战,而是试图通过第二十二条军规下的军人,刻画人类在敌对环境中的内心体验,揭露社会现实的丑陋。其最终目的是阐述人生哲理,而非历史。
以外,黑色幽默作家还在科技领域里挖掘题材。他们大都是大学教师,有渊博的知识,喜欢把自然科学领域的概念带进文学。如,《五号屠场》里主人公毕利·皮尔格里姆有超时空的能力,还被飞碟绑架到541号大众星。
传统小说的主角一般都体现小说主旨,并与历史的主流意识保持一致性,具有正面性。而这正是黑色幽默所背离的。黑色幽默作品的人物没有严格的正反面定义。一方面,这些人物荒诞懦弱,企图逃避责任,另一方面,他们又走在潮流的反面,揭示人性的荒诞与丑恶,成为一种另类的英雄形象。这些反英雄形象怀疑一切传统价值,有种众人皆醉我独醒的孤独感。《第二十二条军规》中的尤索林是反体制的斗士,也是懦弱的逃兵。这样的人物形象成了黑色幽默独特的风景,是其艺术表现手法中不可或缺的部分。
与传统小说不同,黑色幽默小说的情节结构混乱无序。这幅由散乱情节构成的复杂场面就是荒诞无序社会的写照。但它能让读者享受到从无序中建造有序的乐趣。例如,在库尔特·冯内古特的《五号屠场》中,时间和空间都是随着人的思维变化而变化。主人公毕利·皮尔格里姆的思绪在过去、现在、未来的时间层面以及地球和541号大众星之间的空间层面中跳跃。小说的开始,作者就说:“听!毕利·皮尔格里姆摆脱了时间的羁绊。”
接着都是在毕利·皮尔格里姆在时间和空间的穿越中进行叙述的,似乎是由一个个简短画面构成。他一会儿在战场上,一会儿在埃廉市,一会儿在541号大众星上,使读者觉得整个结构看起来杂乱无章,时空颠倒。冯内古特认为,小说不需要有开端、中心、结尾,甚至不需要情节。有的作家还主张采用拼贴的方法写作,那作品情节就更为杂乱了。
虽然黑色幽默小说中穿插着无数的分支情节和人物,叙事顺序混乱,但是作者通过巧妙的组织,利用人物之间的复杂关系将各个情节有机联系,形成了完整的故事架构。这种谋篇布局反映出黑色幽默作家不仅通过内容,而且运用形式来揭示世界存在的无序性和荒诞性。
用语言来界定幽默是很困难的,因为幽默并不存在于语言本身,而是在语言描述的场景中。在大街上见到狗不觉得奇怪,但在会议中闯入一只狗,人们会大笑不止,因为这不是狗该出现的地方。幽默就产生于这不期而遇、超出常规的场景中。
至于黑色幽默,冯内格特是这样解释的:这是一种Gallow Humor,我们可将其理解为“绞架下的幽默”。有这样一个美国民间笑话:在一个对死囚执行绞刑的日子,绞架旁聚集了大批观众。可是囚犯迟迟未来。监刑人、刽子手和人群已开始不耐烦。终于,狱卒押着囚犯来到刑场。囚犯看到人们焦急贪婪的目光不禁笑了,他得意地说:“没有我,你们什么也干不成。”看到绞架旁的人群,囚犯却是大笑。这就体现了与传统描写的大不同。它是企图把内心无形的恐惧,变成有形的大笑。它使人发笑,但却未能带来愉悦,因为在滑稽背后隐藏着痛苦和不幸,这会让人哀怨和恐惧。可以说,幽默和恐惧的相互融合和渗透就是黑色幽默的本质。
《第二十二条军规》的第八章,克莱文杰因为“专爱闹事,又是有头脑的人”,为沙伊科普夫少尉憎恨,并被推上审判台。海勒用极其戏谑的口吻描写这次审问,但读者却不能笑得舒怀。因为揭开了滑稽的面纱,读者看到的是恐怖:一个无辜的人,随时都会成为黑暗现实的牺牲品;咄咄逼人的军官不仅让克莱文杰,也让读者胆颤心惊。在这场审讯中,幽默和恐惧互相交融,读者感到乐中有惧,惧中有乐。
可见,黑色幽默是将悲剧内容按照喜剧来进行艺术处理,本应让当事人惆怅悲伤的死亡、战争等成了调侃的对象,读者在欢笑中能感受到背后的悲凉和恐惧,达到“绝望的喜剧”效果。《五号屠场》中,毕利无论描述多模血肉横飞的惨状,都是以一副轻松、戏谑的口吻说:就这么回事。黑色幽默作品正是以营造这种荒诞扭曲的喜剧氛围,形成了特有的流派风格。
黑色幽默作品在题材、人物形象、叙事结构和幽默特点等方面都自成一派,形成了自己的艺术特色,它通过对现实的荒诞不经的描绘和独特的结构表现了深沉的悲哀,不仅揭露了社会及其人的心理的荒诞,同时也流露出对社会的强烈关注。了解这一文学流派的艺术特点和形成基础,有助于我们更好的理解其产生、发展和近年来衰落的深层次原因,也可以对其反映的社会问题及其发展历程有更深刻的认识。
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音乐是用有组织的音构成的听觉意象,来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式,也是最能即时打动人的一种艺术形式。在所有的艺术类型中,音乐是最抽象的艺术,现实生活中还有用音乐来减轻或消除患者病痛的音乐疗法。音乐不仅是艺术门类的一脉,也是作为人类的一种社会现象,是伴随着人类的出现而产生的,是人类社会发展到一定阶段的产物。
当代,论文常用来指进行科学研究和描述科研成果的文章,简称之为论文。它既是探讨问题进行科学研究的一种手段,又是描述科研成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等,总称为论文。
在上世纪六十年代,尚德义先生就开始着手在这方面进行探索,根据有限的文献和唱片资料记载,尚德义借助其夫人的声乐教学经验与他本人写小提琴为独奏者显露技巧表现而加用华彩段因素的实际体会,潜心研究了花腔唱法的性能,演唱特点及方法,将这种唱法作为一种表现激越的感情,欢乐的心绪和复杂的戏剧性情感的音乐手段来看待,直接运用到他创作的声乐曲中,并大胆地进行了创作实践。在《千年的铁树开了花》大获成功之后,尚德义先生继续创作了《科学的春天来到了》、《春风圆舞曲》、《有位同志最会笑》等20余首花腔歌曲,在全国范围内产生了不同程度的影响。这些作品在音乐语言、花腔技巧运用与形式逻辑等方面都有所创新,达到了新的艺术高度。总的说来尚德义先生的花腔艺术作品的创作有以下几个特点:
广泛多样的题材尚德义先生的花腔作品不仅具有美的品格,具有思想感情的深度,同时题材广泛、雅俗共赏。他曾经说:“没有好题材我轻易不创作。好题材可以激发创作冲动和灵感,好题材可以唤起激情和好旋律。”《千年的铁树开了花》是一首反映时代性题材的花腔作品,表现了聋哑人会说话时爆发性的欢乐,尚先生大胆地选择了这样一个现实题材来创作,让““””时期情感麻木和扭曲的人们看到了人与人之间的爱与关怀,看到了对未来的希望。这首作品把白衣天使的音乐形象塑造的十分准确、生动和鲜明。他将西方花腔技巧与歌曲内涵完美结合,在全曲中花腔无词部分就占了三分之一的篇幅,传统五声音阶的运用使得此曲具有浓浓的中国味,感情真挚细腻,歌唱旋律精美而舒展,易于上口,民族风格更加鲜明、绚丽多彩,真正做到了通俗易懂、雅俗共赏。《春风圆舞曲》,是创作于上个世纪80年代的第一首花腔歌曲。那时,中国刚迎来改革发展的好时期,人们的心中充满着春天一样的生机。尚德义选择春天的气象、景物做题材,用委婉的转调、精致的花腔把春意盎然、生机勃勃的景象描写得惟妙惟肖,使人们从心底里感到欢快舒畅。
真挚感情的自然流露歌曲的创作是作曲家主观的生命体验、内心世界的描绘,反映出作曲家强调个性与个人情感的生活愿望和艺术理想。我们只有从这个高度来审视,才能真正把握花腔艺术歌曲的深层内涵和艺术价值。在尚先生的花腔作品中,我们可以深切的感受到他强烈的创作欲望与创作热情。尚德义花腔艺术歌曲决不是为花腔而去花的空洞之做,他的每首作品都来源于现实生活,是他饱含热情,抒发着对祖国和人民的热爱。作为新中国花腔歌曲创作中有开拓意义的作曲家,无论哪一种体裁的作品,他一概从内容出发,声为情动,有感而发。他用现实的创作手法将自己对社会、对生活的感悟融于花腔歌曲中,正是由于尚先生把民族的时代精神,把对祖国和人民的无限真情挚爱作为其创作的基石,才使得其作品具有极强的艺术生命力,并在几代歌唱家中传唱不衰。
另外,用“啊”或其他语气词来演绎的无词部分在尚德义先生的歌曲创作中也很常见,多数都是富有花腔技巧的演唱,与歌词相辅相成,进一步深化了歌词的内涵。尚德义花腔艺术歌曲创作的成功再次证明了民族民间音乐的弥足珍贵。他为我国民族声乐教学中花腔女高音的训练提供了大量的优秀作品,为“美声唱法与民族声乐相结合”这一教学理念的实践提供了依托。他的花腔艺术歌曲具有浓郁的民族风格,雅俗共赏,这有利于美声唱法被中国听众接受,同时,中国的花腔艺术歌曲作为一种具有世界共识的声乐体裁,被世界其他国家的听众接受,他对中西文化的共同发展起到了促进作用。
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与面授教育相比,远距离教育的优势在于它可以突破时空的限制;提供更多的学习机会;扩大教学规模;提高教学质量;降低教学的成本。基于远程教育的特点和优势,许多有识之士已经认识到发展远程教育的重要意义和广阔前景。以下是读文网小编今天为大家精心准备的中小学现代远程教育相关优秀论文:美国公立中小学远程教育特点对我国的启示。内容仅供参考,欢迎阅读!
美国公立中小学远程教育特点对我国的启示全文如下:
[摘 要]随着美国远程教育课程的不断增多,学习的人数也不断增长。美国教育局教育技术办公室(OETDE)做了“公立中小学远程教育课程”的调查报告,报告通过收集、分析多方面数据,揭示了美国公立中小学远程教育课程的现状。远程教育课程在公立学校里盛行;远程教育的课程文科较受欢迎;大中地区更热衷于在线远程教育课程;较小学区及农村地区学生更倾向于远程教育中的AP 课程或大学水平课程。美国公立中小学远程教育课程的成就和经验为我国发展远程教育提供了有益的借鉴。
[关键词]远程教育;公立中小学;美国
美国教育局教育技术办公室(OETDE)做了一项名为公立中小学远程教育课程”的调查,该调查从全国范围内收集、分析了美国公立中小学2002~2003 年基于技术的远程教育具有代表性的数据,从公立学校学生的远程教育课程、传递远程教育课程使用的技术、传递远程教育的机构、开设远程教育的原因、影响远程教育课程未来拓展的因素五个方面分析了美国近几年公立中小学远程教育课程的情况。
调查是由国家教育统计中心(NCES) 用快速反应调查系统(FRSS) 统计完成的。远程教育课程被定义为,为在某一学区报名注册的中小学生提供的一种可获得学分的课程,在课程的学习过程中,师生在物理位置上是相对分离的。
调查表在2003 年秋邮寄给全国50 个州和哥伦比亚等学区的2305 个具有代表性的公立样本学校地区,这些样本学校学区是从2001~2002 年的国家教育统计中心(NCES) 公共数据核心(CCD)的“地方教育中介调查”文档中选取的。这个样本结构包括15 218 个公立学校学区,14 299个正规公立学校学区和989 个其他教育中介(至少有一个网络学校)。在调查中有些学校学区被舍弃了,因为在数据收集中发现这些学区不适合用FRSS 调查,因此最后的数目减少到了15 040个。2003 年12 月进行数据分析,2004 年4 月得出结果,并于2005 年3 月2 日公布。
1. 美国公立中小学远程教育课程
(1)远程教育课程在公立学校里盛行
在2002~2003 学年里,有大约1/3 的公立学校学区(36 % ) 参加了远程教育课程。这表示在15 040 个公立学校地区里有估计有5 500 个地区参加了远程教育课程。
大的学区比中小学区参加的学生比例要大,分别是50 % ,32 % ,37 % 。而且,农村地区比城市地区参加的比例要大,分别是28 % 和23 %;东南和中部地区比东北和西部地区所占的比例要大,分别是45 % ,46 % 和21 % ,32 % 。东北部参加远程教育的学生所占的比例是最少的;贫困集中的地区比较富裕的地区所占的比例要小,分别是33 % 对比于42 %;在2002~2003 学年里,大约有8 000 所公立学校参加了远程教育课程,这大约占全国公立学校总数的9 %;农村地区比郊区和城市有更高的学校比例参加远程教育,分别是15 % ,7 % 和5 % 。另外,中部地区比东北部地区有更高的学校比例参与远程教育,分别是12 % 和5 % 。
(2)远程教育的课程文科较受欢迎
不同课程领域的报名人数存在差异。总体来说,学校基础课程大约有8 200 人,计算机科学的人数11 700 人,社会研究或社会科学的人数有74 600 人。在所有报名人数中,参加社会研究或社会科学课程的占23 % ,英语和语言艺术的占19 % ,数学占15 % ,自然和物理科学占12 % ,外语占12 % ,其他课程的占14 % 。总体来说,参加基础学校课程和计算机科学人数所占比例最小,分别是3 % 和4 %;在外语的远程教育课程中,小地区比大中地区参与的学生比例要大,分别是19 % ,6 % ,11 % 。而且,农村地区比城市和郊区参与的学生比例要大,分别是22 % ,5 % 和10 % 。可见,远程教育中文科较受欢迎。
(3)大中地区更热衷于在线远程教育课程
在2002~2003 学年,提供远程教育课程的地区中,有59 % 的地区提供远程教育在线课程。大地区比中小地区参加在线课程的学生比例要大,中等地区比小地区的学生比例要大,分别是80 % ,71 % ,53 % 。而且,农村地区比城市和郊区的比例要小,分别是51 % ,74 % ,71 %;在参加远程在线学习的地区中,92 % 的地区让学生通过学校访问在线课程,60 % 的地区让学生在家里访问,8 % 的地区让学生在其他场所访问。
大中地区和城市地区较少为学生提供计算机。大地区学生在家里访问在线课程的比例要比中小地区大,中等地区比小地区的比例要大,分别是77 % ,66 % ,55 % 。农村地区比城市和郊区的比例要小,分别是53 % ,78 % ,67 % 。
(4)较小学区及农村地区学生更倾向于远程教育中的AP 课程
或大学水平课程2002~2003 学年里,在参与远程教育的地区中有50 % 的地区有学生参与AP 课程或大学水平的远程教育课程,即大约有2 700 个学区,大约有45 300 人报名参加远程教育提供的AP 课程或大学水平的课程,是报名参加远程学习总人数的14 %;小地区报名参加这一课程的人数在该地区中所有报名人数中所占比例是24 % ,比大中地区要大,他们分别是7 % 和10 %;农村地区参与这一课程的学生比例要比城市和郊区要大,分别是27 % ,4 % 和11 % 。
2. 不同级别学校的远程教育招生
在2002~ 2003 学年,公立学校地区大约有328 ,000 人参与远程教育课程。在所有参加远程教育的报名人中,高中占68 % ,联合学校29 % ,中学2 % ,小学1 % 。
3 .传递远程课程采用的技术
提供远程教育的机构主要采取双向交互视频技术传递远程课程。调查结果显示,与基于计算机的同步网络课程(21 % )、单向视听技术(16 % )和其他的技术(4 % )相比,更多的远程教育机构采用双向交互视频技术(55 % ) 和异步网络课程(47 % )作为主要的教学手段。
各地区经济基础不同,采用的传递技术也存在差异。双向交互视频技术比基于计算机的教学需要的费用低,因此,在小地区,双向交互视频技术是被最广泛使用的远程教育课程传递手段(60 % )。然而,在大中地区基于计算机的异步教学是最广泛使用的教学手段(中地区60 % ,大地区72 % );在郊区和城市,异步网络教学都是被最广泛使用的远程课程的教学传递手段( 城市69 % ,郊区58 % )。然而,农村地区双向交互视频技术被最广泛使用(64 % )。
4 .传递远程教育课程的机构
提供远程教育课程的地区提供课程所采用的机构有:计算机特许学校;学区的其他学校;所在学区(从该地区中心向外传递课程);另一个地方学校或是在本州内的另一学区中的学校;本州内的教育服务机构;本州内的州虚拟学校(比如通过网络可以访问州内的K - 12 课程);在另一州里的州虚拟学校;其他州的地区或学校(不是州虚拟学校);中学后教育机构;独立经营者;其他的机构。
5 .开设远程教育课程的原因
调查涉及远程教育机构开设远程课程中的各种原因。这些原因包括:不通过远程教育本校无法提供这些课程,提供AP 课程或大学水平的课程,解决人口增长与空间局限性之间的矛盾,降低学生课程冲突,允许不及格的学生重修,满足特殊学生群体的需要,增加地区税收。
绝大部分地区(80 % )将“不通过远程教育本校无法提供这些课程“作为开设远程课程非常重要的因素,59 % 的地区选择“满足特殊学生群体的需要”,50 % 的地区选择“提供AP 课程或大学水平的课程”,23 % 的地区选择“降低学生课程冲突”,选择其他原因的地区所占比例是4 % ~17 % 。
(1)小学区和农村学区选择的主要原因
“不通过远程教育本校无法提供这些课程”这一原因的地区中,小地区比大中地区比例大,比例分别是93 % ,82 % ,86 % 。而且,农村比城市和郊区的比例大,分别是95 % ,79 % ,86 %;选择“提供AP 课程或大学水平的课程”这一原因的地区中,小地区比大中地区选择这一比例要大,分别是74 % ,59 % ,54 % 。而且,农村比城市和郊区选择这一原因的比例大,分别是76 % ,49 % ,59 % 。
(2)大中地区和城市学区选择的主要原因
选择“降低学生课程冲突”这一原因的地区中,大地区比中小地区选择这一原因的比例大,分别是70 % ,52 % ,56 %;选择“允许不及格的学生重修”这一原因的地区中,大地区比中小地区选择这一原因的比例大,分别是50 % ,34 % ,30 % 。城市比郊区和农村比例大,分别是47 % ,33 % ,31 %;选择“解决人口增长与空间局限性之间的矛盾”这一原因的地区中,大地区比中小地区选择这一原因的比例大,中等地区比小地区比例大,分别是44 % ,33 % ,21 % 。
(3)高贫穷地区选择的主要原因
选择“增加地区税收”这一原因的地区中,高贫穷地区比低贫穷地区选择这一原因的比例大,分别是21 % ,11 %;选择“满足特殊学生群体的需要”这一原因的地区中,高贫穷地区比中等或低贫穷地区比例大,分别是88 % ,79 % ,80 % 。
6. 影响远程教育课程未来发展的因素分析
在开设远程教育的学区中,72 % 的地区计划将来扩展他们的远程教育课程,地区差异对此没有影响。成本因素是阻碍课程扩展的主要因素。
在计划扩展其课程的远程教育地区中有36 % 的地区将成本因素列为阻碍其扩展的主要因素;在计划扩展其远程教育课程的公立学校中,大约有2/3(68 % )的学校选择“课程开发成本”是阻碍其扩展的中等或主要因素。
1.远程教育在农村及贫困地区有更大的发展前景
美国是远程教育发展较成熟的国家,借鉴美国的实践经验,我国应大力发展农村远程教育。
农村远程教育的实施,不仅会使我国的基础教育发生深刻变革,而且将成为新世纪我国农村教育改革和发展的一个突破口。公务员之家
2.远程教育的发展需要政府支持
远程教育是一种特殊的教育形式,发展远程教育需要政府的资金和政策支持。我国远程教育之所以取得了飞速发展,就是因为有政府的重视和支持。我国多次召开会议、下发文件,要求促进远程教育的发展。如1991 年国务院批转的《面向21 世纪教育振兴行动计划》。教育部2000 年11月14 日下发的通知:用5~10 年的时间,使全国90 % 以上的独立建制的中小学校能够与网络联通,使每一名中小学师生都能共享网上教育资源,提高所在中小学教育教学质量,使全体教师能普遍接受旨在提高实施素质教育水平和能力的继续教育。
3.远程教育课程先以文科为主
从美国的调查报告显示,文科课程比其他课程更受学生欢迎,报名人数最多。我国发展远程教育的时间还不长,经验欠丰富,需要在摸索中前进。因此,我们应该选择那些其他国家经实践证明具有发展前景的课程开始我们的探索。当我们有了经验后,再不断开拓新的领域,最终实现远程教育的跨越式发展。
4.不同的地区使用不同的课程传播技术
有条件的学校可通过计算机直接上网;山区、偏远地区可通过教育卫星宽带网接收和下载信息; 如果上述两种方式目前仍无法实现的,则可以通过各种多媒体光盘或VCD教学片,获得丰富的教学资源。
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弗朗茨·舒伯特是著名的音乐作曲家,是19世纪以来艺术歌曲的创始人。下面是读文网小编带来的关于舒伯特艺术歌曲论文的内容,欢迎阅读参考!
摘要:奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,他在继承前人成果的基础上,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段,开创了艺术歌曲的新纪元。本文试图从诗歌与音乐、钢琴伴奏、作品体裁、演唱风格等几个方面,解读舒伯特艺术歌曲的无穷魅力。
关键词:舒伯特;艺术歌曲;诗歌;伴奏;体裁;风格
艺术歌曲是音乐艺术宝库中的一朵奇葩。19世纪在奥地利和德国兴起的以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫、马勒等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮,成为这一时期与教堂音乐平分秋色的重要音乐体裁,是其确立、发展、繁荣的时代。而歌德、席勒、海涅等伟大的文学家所创作的无数优美的诗歌,为艺术歌曲的产生、发展奠定了基础。歌德的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》、《山峦沉寂》、《图勒的国王》、《欢乐的痛苦》,海涅的《乘着歌声的翅膀》、《我的影子》、《离别》、《莲花》、《罗雷莱》,席勒的《渔童》,雨果的《当我入梦》,缪勒的《紫罗兰》、《报春花》等等,都成为了日后艺术歌曲的经典之作。
德奥的“艺术歌曲”最初受到法国歌曲的影响,到18世纪下半叶和19世纪初,来自英国的浪漫诗人华慈华斯・柯尔律治的抒情短诗,以及罗伯特・彭斯的苏格兰民间歌谣和叙事诗歌,均给德奥艺术歌曲这种体裁的创作以很大的促进。此外,德国作曲家勒韦作的叙事歌对艺术歌曲的发展也起到了一定的促进作用,特别是1818年他根据赫尔德翻译的苏格兰叙事诗歌《爱德华》所写的歌曲,采用节拍、调性、德语表情符号以及钢琴织体的对置手法,将爱德华弑父后与母亲的对话描绘出来,这种音乐与传奇相结合并体现出其中强烈的戏剧性,正是当时德奥浪漫主义者所热衷的。而舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘,最终使其成为极富表现力的完美形式,因此可以说,舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫以及理查德・施特劳斯和马勒,甚至包括瓦格纳的歌曲,都是沿着舒伯特所开辟的道路继续向前的。
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,在作品中将维也纳古典传统与新时期思潮之间紧密联系,开创了艺术歌曲的新领域。舒伯特一生共创作了六百余首艺术歌曲,因而被誉为“歌曲之王”。虽然艺术歌曲这一音乐体裁并非舒伯特所首创,但由于他真正领悟到了诗歌与音乐之间的美妙关系,并为其注入了新鲜的血液,从而使艺术歌曲进入了一个新的历史时期,开创了艺术歌曲的新纪元。正如著名音乐理论家保罗・亨利・朗格所说:“从舒伯特时期起,德国艺术歌曲在世界音乐曲献中占了那样重要的地位,以至它的名称‘Lied’得到了广泛承认而且通用于其他国家的语言中,仿佛英语的‘Song’或法语的:Chanson’都不足以说明其特征似的。”
一、诗歌与音乐的完善结合
在舒伯特所创作的六百余首艺术歌曲中,选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多,分别是67首、41首和6首,此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌,而歌德的诗歌对舒伯特的艺术歌曲创作影响最大。其中歌德在1770---1775年间所写的绚烂而情感洋溢的抒情诗,充满浓厚的浪漫主义气息,其深远的意境、感人的笔触,诗与哲理完美而巧妙的结合,以及大胆运用色彩丰富的诗歌韵律等特点,给舒伯特的艺术歌曲创作以很大启发。早年的成功作品,如《魔王》、《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《迷娘之歌》、《无穷的爱》、《牧人的哀歌》、《猎人的晚歌》、《流浪者的夜歌》等等,所选用的歌词都是歌德的诗。舒伯特所选择的诗词不仅内容广泛,而且一扫时尚歌曲的平庸感伤情调,将他的悲苦融化到对艺术、人生和爱的渴望之中,尽可能地利用“想象力来装饰这个现实”,并相信“幻想”胜于“理性”,崇拜音乐并顺依“天感”。在他的歌曲中,有热爱大自然的《致春天》、《高山顶上》、《听,云雀》……,有赞美艺术和爱情的《致音乐》、《谁是西尔维亚》、《爱的使者》……,有表达内心苦闷、悲凄孤独的《幻影》、《海滨》、《城市》……,还有虔诚地祈祷上苍的《圣母颂》、《受苦人》……,等等。
舒伯特的艺术歌曲达到了诗歌与音乐的完美结合。为了有效地表达诗的内容和境界,舒伯特扩大了旋律与和声的表现力,并提高了钢琴伴奏的作用,具有抒情的歌唱性曲调在他的歌曲中占有重要地位。除此之外,富于语言表现力的朗诵调,也同样起着很大的作用,如具有叙事性的早期歌曲《魔王》,其中的朗诵调模拟着不同人物(叙事者、父亲、孩子和魔王)的口吻;《普罗米修斯》充满戏剧性,其中的朗诵调恰如其分地表现了这个神话中的英雄人物对天神的强烈反抗精神;而在《我的代身》中,通过朗诵调表现一个返乡游子,对着自己的影子苦痛独白的情景。舒伯特还常常利用一些富于特征的音调来表现某种强烈的情绪,如《魔王》中孩子三次惊讶“爸爸”的音调即是如此。总之,舒伯特充分发挥了音乐的表现力,将诗歌的意境衬托得淋漓尽致,因此,他的歌曲好似一首首插上音乐翅膀的诗。
二、丰富的钢琴伴奏及其表现力
舒伯特歌曲中的钢琴伴奏,不仅对旋律起着陪衬作用,而且是创造特定意境的重要手段,其艺术表现力可以说达到了无与伦比的境地。由于古典乐派作曲家拘泥于形式,过于追求匀整与逻辑美,因此,古典乐派艺术歌曲的伴奏往往是和声或节奏的烘托,而舒伯特则赋予钢琴伴奏以音乐形象性,使得歌词、旋律、伴奏三者融为一体,做到了相辅相成、意境完美。比如,《魔王》中急迫的马蹄声、寒风的呼啸声、《纺车旁的玛格丽特》中纺车的不停旋转或中断声、《往何处去?》中的潺潺流水声、《邮车》中的号角声、《水上歌声》中闪耀金光的波影荡漾、《鳟鱼》中小鱼欢快地畅游以及跃出水面的景象等等,都无一不在伴奏中被烘托得惟妙惟肖。然而,舒伯特并不满足于这种外在景物的描写,在他的作品中,主人公对自然界的内心感受与其人物性格的密切联系,常常得到深入的挖掘。比如,在《美丽的磨坊女》中,作为主人公的唯一“伴侣”、“安慰者”和归宿之处的小溪,被赋予了一定的人物性格;又如,在《冬游》中,菩提树、霜雪、乌鸦和风中的旗,与主人公的内心活动密不可分,由此引起了种种的痛苦和联想。所有这些都在歌曲的主旋律和伴奏中被表现得淋漓尽致。因此可以说,在舒伯特的艺术歌曲中,伴奏不仅起到了烘托情境和气氛的作用,而且始终同歌唱旋律处于同样重要的地位,正是二者的巧妙结合,形成了钢琴与歌唱的二重奏,进而成为了相互映衬、相得益彰的完美整体。
三、作品体裁的多样性
舒伯特通过对不同题材语词的仔细琢磨,为每首歌曲寻找到了揭示其情感含义的最佳体裁形式。其常用体裁主要有分节歌、通体歌和声乐套曲。
分节歌属于传统的德国艺术歌曲常用体裁,也是奥地利民歌最普遍的表现形式,即几段歌词都用同一曲调反复演唱, 舒伯特的早期作品《野玫瑰》就属于这种类型。《野玫瑰》中质朴的歌词述说对以强凌弱的不平,清新朴素的旋律重复配置三段歌词,简单的旋律线条进行中运用了临时升降音使调性迅速转换,从而使得一首短小的作品包含了三个“角色”和戏剧性的内容。以往,类似这样的歌曲通常在乐谱上只笼统地写上表情记号,数段歌词都以同一种表情记号和表现手法反复演唱,因而不免单调、乏味。而舒伯特的《野玫瑰》则按照歌词内容及情绪发展的需要对表情记号进行细微改动,造成每段音色、力度的变化,使得作品更加生动,更富有表现力。
不仅如此,舒伯特还根据歌词内容和情感表现的需要,将具有分节歌式的歌曲体裁进行了发展,大胆采用改变调性、和声、钢琴织体及速度等手法增加其表现力。比如《鳟鱼》的首尾两段都以表现明朗、欢快的大调性旋律为主,而为了体现叙述性的语气和为了注重戏剧性的过程描写,作品的中段则采用了小调性;又如《菩提树》第二节,同一旋律出现在了小调性上,而后半部分则又回到大调性,好像“副歌”一样。随着音乐情绪的发展,作品第三节的旋律、伴奏都做了相应的变化,形成音乐材料上的鲜明对比,从而获得了更加强烈、直觉的艺术效果。
舒伯特艺术歌曲的另一种常用体裁是通体歌,其主要特点是根据歌词内容不拘形式地自由发展、一气呵成,没有长大的重复性音乐材料,而且常常是紧随歌词内容从头到尾一贯到底。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。《魔王》作为一首典型的叙事曲,通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化,生动地刻画了几个不同的人物性格和故事情节,即父亲的着急、儿子的恐慌、魔王的诱惑。此外,钢琴伴奏的巧妙运用,衬托出了苍凉的暮色、森林中的风声和马蹄声,进而营造出了紧张、阴森的情境和气氛。所有这些,为通体歌形式的艺术歌曲树立了典范。
声乐套曲在舒伯特艺术歌曲中也占有非常重要的位置。舒伯特的声乐套曲是通过有情节的故事组成的一组歌曲,因而既可以整套演唱,也可以作为独立的歌曲个别演唱。舒伯特作有两部声乐套曲,即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。《美丽的磨坊女》共由20首歌曲组成,适合于用年轻、明亮的声音演唱,特别是抒情的男高音和男中音最为合适。《冬之旅》由24首歌曲组成,描写了一个冬夜离去的旅人孤寂凄苦的心情,其中包括对过去温馨甜美生活的回忆和现实处境的无奈。纵观舒伯特的声乐套曲,不论歌曲内容还是创作手法都更加丰富,技巧运用更加自如,大大提高了声乐套曲的创作水平和艺术地位,推进了声乐套曲的发展步伐。
四、精美细腻的演唱风格
古典时期和浪漫时期的音乐会通常采用音乐沙龙式,艺术歌曲的演唱也不例外,一般在宫廷或音乐沙龙里进行,观众人数不多,演出场地小而高雅,往往只有一架钢琴伴奏。由于歌唱者与听众的距离较近,因此,主要依靠音乐表现、语言表达以及声音控制等三方面的综合运用来表现作品的主题内容。舒伯特的一些艺术歌曲虽然篇幅短小,但情感表现则要求细腻,艺术处理必须准确。篇幅较大的歌曲(如《魔王》)往往要表现几种人物形象,这就需要演唱者在短时间内同时扮演几个不同的角色,只有通过清晰的吐字、细致的语调、多样的音色,才能表现出各种不同的情绪,塑造各种不同的人物形象。由此可见,把握精美细腻的演唱风格,是解读舒伯特艺术歌曲灵魂的重要因素之一。
综上所述,舒伯特的艺术歌曲,既充满了青春梦幻般的美丽和浪漫,又富有人世间的忧郁和伤感;既表现了理想主义的纯正和光辉,又包含着大自然的神圣和庄严。其内容丰富、形式多样,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段;词、曲、钢琴伴奏三者密切配合、水乳交融、感情真挚,开创了西方艺术歌曲创作的新纪元。
[摘 要]舒伯特是音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有“歌曲之王”的美誉。本文对舒伯特艺术歌曲的艺术特征进行了简要分析,并结合艺术特征探讨了其歌曲的演唱。
[关键词]舒伯特 艺术歌曲 艺术特征
一、 舒伯特及其艺术歌曲
舒伯特,奥地利杰出的作曲家。1797年出生于奥地利的一个教师家庭。舒伯特的创作涉及到艺术歌曲、交响曲、室内乐、清唱剧、歌剧和宗教音乐。作舒伯特的一生穷困潦倒,思想上受压抑,爱情上不顺利,这忧郁和痛苦的感受在他的一些作品中体现出来,但他大部分的作品表现的是对美好世界的向往,对幸福爱情的追求。
艺术歌曲是由作曲家为某种艺术表现的目的,根据文学家诗作而创作的歌曲。这种具有文化底蕴和独特艺术风格的歌曲倍受人们的传唱。舒伯特短暂的一生共创作了600多首艺术歌曲,在他的艺术歌曲中广为流传的有《 纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《魔王》等作品。这些作品大都欢快清新,具有德奥民间风格的特点。“舒伯特在艺术歌曲领域的成就,相当于贝多芬在交响曲领域的成就。这就使舒伯特成为音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有‘歌曲之王’的美誉,并被公认为是浪漫主义音乐的开拓者。”1作为浪漫主义音乐的开拓者,他将德国艺术歌曲创作发展到前所未有的高峰阶段 。
二、舒伯特艺术歌曲的艺术特征
1、钢琴伴奏的表达功能
在舒伯特之前,艺术歌曲的钢琴伴奏部分常用和声节奏衬托旋律,它只是演唱者的辅助工具,处于从属地位,而在舒伯特的艺术歌曲中,钢琴部分不再是简单的伴奏。它与诗歌、旋律的地位是平等的,能表现出诗中故事情节的发展,共同承担着对作品内涵的表述和情境的塑造。如《纺车旁的玛格丽特》,歌曲表现的是玛格丽特在纺车旁思恋浮士德时心神不安的情境。在钢琴伴奏中,右手所弹的旋律是由一组组十六分音符组成的分解和弦。这种6 / 8 拍节奏下所奏出的连绵不断的十六分音符给人以强力的动感,形象地描绘出少女手摇纺车转动的动态。还有在第二段的第四句“和他亲吻”时,钢琴伴奏突然从连续流动的十六分节奏音型变为连续三小节的和弦伴奏,音乐戛然而止,表现出少女停下手中的纺车,沉浸于幸福遐想时,极为激动的情感。此外,《 魔王》中用三连音来描绘急切的马蹄声、《 邮车》中嘹亮的号角声等等,都在伴奏中表现出来,用钢琴描绘地惟妙惟肖。
2、音乐与诗歌的完美结合
舒伯特是一位富有诗人气质的作曲家,对于歌德、海涅、席勒等诗人十分崇敬。他的艺术歌曲中,绝大多数是为这些诗人的诗歌而作曲。他对这些诗人的诗歌有着很深的感悟,因此在创作中他非常注重内心的体验,让音乐充分展示了诗的意境,使诗歌和音乐完美的结合。“舒伯特的艺术歌曲是带有音符的诗歌,或者说是赋予诗韵的音符。”2如作品《鳟鱼》,这是以舒巴尔特的浪漫诗所谱写的歌曲。作品讲述了一个狡诈的渔夫,通过搅浑河水的办法,钓到了鳟鱼。歌曲第一部分的音乐给人感觉欢快、跳跃,形象地描绘出小鳟鱼在清清的河水中嬉游的形态。第二部分转入暗淡的小调,伴奏也变得短促,给人紧张的感觉,表现了鱼儿痛苦挣扎的情景和作者对渔夫欺骗行为的愤慨。歌曲用不同的音乐表现出不同形象和情景,使音乐和诗歌有机地融合在一起。
3、 民间音乐素材的运用
舒伯特在创作中注重吸收民族、民间音乐的特点,他的大多艺术歌曲运用了德意志、奥地利等民间音乐中的音调。例如《 野玫瑰》,就具有浓郁的德奥民间歌曲的特征,音乐流畅、明快、淳朴。《 纺车旁的格蕾欣 》歌曲是以分节歌的形式来创作的,作品中使用了较多的重复乐句,这是德国民间歌曲中最常见的一种形式。《 春梦》中的第一部分旋律具有非常典型的奥地利民歌风格,运用了主、属和弦的分解来构架旋律,使旋律流畅而具有歌唱性。
4、变化分节歌形式
舒伯特艺术歌曲的曲式运用了分节歌形式、变化分节歌形式、三段体形式和通体歌形式,但最常用的还是变化分节歌形式。变化分节歌是在分节歌的基础上,依据歌词和情绪的变化,改变调性、和声、速度等来适应歌词的变化。舒伯特往往在变化的部分把旋律作调性变化。如《 菩提树》,在歌曲的第一部分运用的是色彩明亮的E大调,表现的是对幸福生活的回忆,感觉回到故乡温暖的怀抱中。歌曲第二部分中,歌词描写的是严酷的现实,旋律则运用了同主音的e小调。小调的运用让人有种伤感、忧郁的感受,将流浪者内心的悲伤刻画得淋漓尽致。歌曲最后又回到E大调的旋律上,表现了流浪者思乡之情越来越强烈。整首歌运用同名大小调之间的转调来刻画流浪者内心的情感变化。
三、舒伯特艺术歌曲的演唱
艺术歌曲的演唱一般讲究音色的变化和音量的控制,要求声音细腻,不一定像演唱歌剧那样有大幅度的音量变化。这一方面是因为艺术歌曲用的是钢琴而不是乐队伴奏,具有室内乐的特点。另一方面是艺术歌曲往往在一首歌中表达了一个相对完整的思想和情感,在表现上往往需要更加细腻和准确。本文从以下几个方面谈舒伯特艺术歌曲的演唱:
1、 准确地表现歌曲情感
演唱者在演唱艺术歌曲时应结合作曲家的时代背景、生活经历分析作品的音乐特点,体会歌曲所要表达的思想内涵。此外,应反复朗读歌词,体会诗的韵律,分析诗词中每一句要表达的意境,充分理解诗人的情感,这样才可能较准确地表现出歌曲的情感。如演唱歌曲《纺车旁的玛格丽特》时,要表现出玛格丽特思恋浮士德时心神不安的情绪。演唱《野玫瑰》时,要表现出少年见到红玫瑰喜不自胜的心情。
2、注重对钢琴伴奏的认识
舒伯特艺术歌曲中,由于钢琴伴奏与诗歌、旋律的地位是平等的,钢琴伴奏也起到了讲述故事情节发展和情境的塑造的作用。这就要求演唱者要对钢琴伴奏有新认识,不能简单地把它作伴奏看待,而是要与钢琴伴奏保持默契,共同完成好对作品的表达。如《鳟鱼》,歌曲一开始就是六小节轻快而跳跃的旋律,演唱者在听这个前奏音乐时就应好好地去感受它,体会河水清滢,鱼儿嬉游的情景。
3、音色、力度、速度的变化
演唱舒伯特艺术歌曲时,应通过演唱者音色、力度、速度的变化来表现作品。演唱者可通过音色的变化来表现不同人物。如《魔王》,表现“父亲”这一成熟、稳重人物形象时,可运用浑厚的音色;表现“魔王”这一凶恶、狡猾形象时,可运用深沉而偏暗的音色。在演唱《野玫瑰》时,可运用音色的变化来表现少年与玫瑰的对话。此外,演唱者要注意根据歌词内容和情感的需要作力度、速度的变化。如《野玫瑰》,这种分节歌形式的歌曲是用重复的旋律配置三段歌词,乐谱上三段的表情记号都是一样的。如果演唱者用同样的表现手法反复演唱三段旋律,必然会使听众感到乏味。在实际演唱中,演唱者可根据歌词的内容和情感的变化作细微的处理,在力度上可作强弱的变化,不要因为旋律的相同而使演唱变得单调。
舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的创始者,对艺术歌曲的发展做出了杰出的贡献。他将诗歌与音乐完美地结合,使艺术歌曲富于民族风味。他把伴奏提高到与诗歌同等重要的地位,赋予了伴奏表达的功能。对舒伯特艺术歌曲的研究,有助于我们更好地表现作品,充分展现艺术歌曲的魅力。
责任编辑:刘小红
参考文献:
[1] 刘新丛 刘正夫著.欧洲音乐史[M].北京:中国青年出版社,1999
[2] 缪天瑞主编.音乐百科词典[M].北京:人民音乐出版社,1998
[3] 尚家骧著.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社,2003
1 《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
2《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
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论文 关键词:舒伯特; 艺术 歌曲; 音乐 创作
论文摘要:舒伯特一生创作了六百多首艺术歌曲,被人们称为“歌曲之王”。这位天才的抒情歌曲作曲家的作品,其中某些曲调具有民歌的普遍性,其它的则显示出最高度的精密性。它们栩栩如生,都是从诗情中直接流出来,它们所表现出的情感之新颖,融合着舒伯特的情感,是永不可超越的。
舒伯特生活在古典主义和浪漫主义的交替的时期,可以说是最后一位古典主义作曲家。他的音乐创作在继承传统的基础上不断创新 发展 ,其作品也体现出古典与浪漫的双重性。19世纪初,欧洲 文学艺术的浪漫主义思潮对舒伯特产生的影响是深远的,在他的艺术歌曲里这些都充分地体现出来。在舒伯特的创作中,歌曲起了主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。他在歌曲创作方面从一开始就不拘成规,赋予独创性。他开阔了主题的范围,加深了情感,完善了造型,除了优美的曲调,朴素的民族,还有对人物 心理细腻的刻画,对人生 哲学 意味的表白和广阔的戏剧性场面,使德奥艺术歌曲在世界 文献 中占有了特殊的地位。
“艺术歌曲”在十九世纪初就已经兴起了,而使它达到完美境地的是舒伯特。在舒伯特短促的31年生命中共创作了600多首不朽的艺术歌曲,提高了凡俗民谣的艺术性,也把艺术性的歌曲凡俗化,使之更亲切近人,这在音乐上的贡献是难以衡量的。
艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而产生的,而抒情诗又是德国浪漫主义运动开始的标志。艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐与诗歌相结合的愿望得以实现。艺术歌曲中最常见的主题是爱情,期待,大 自然 的美好和人生中短暂易逝的幸福。
一、舒伯特艺术歌曲的形式
第一种形式是分节形式的艺术歌曲,即对内容不同的第1,2,3节诗词配上同一的旋律和伴奏,反复演唱。舒伯特的许多歌曲都是由这种形式构成的,尤其是他的民谣,多半是由这种形式构成。这类作品如《野玫瑰》,《圣母颂》,《纺车旁的玛格丽特》等。
第二种形式是叙事曲形式的艺术歌曲,即对于好几节不同的诗,依诗词内容的变化,作一些戏剧性的适合这种人物事物特性的音乐,各节都用新的音乐唱出。这种形式的歌曲在他的早期的作品中运用较多。其实这种形式的歌曲并不是舒伯特所发明,在他之前,莫扎特,贝多芬等都曾经作过一些极具浪漫,抒情意味的乐曲,给予舒伯特极大的启示,但是舒伯特却是首先自由运用这种形式来表达他的艺术意念的人。这类作品如《魔王》,《死神与少女》,《流浪者》等。
第三种形式是变化的分节歌曲,即歌曲中旋律,和声,伴奏不时出现变化。这类作品如《诗人》,《鳟鱼》,《你是安宁》等。
第四种形式是与分节歌类似的两段体形式,即有一部分诗节的音乐是重复的。这类作品如《流浪者的夜曲》,《晚霞》等。
第五种形式是多段体,即或以几个主要诗节,或以一个主要诗节配有几个次要段落的形式。这类作品如《无尽的爱》,《热烈的欢迎你》等。
第六种形式是声乐套曲,是将多首诗歌用一种基本情调或一个贯穿的情节 组织而成的声乐体裁形式,其中每首分曲各自独立又相互关联,使整部声乐套曲具有一定的戏剧性。这类作品如《美丽的磨房姑娘》,《冬之旅》,《天鹅之歌》等。
“艺术歌曲”被舒伯特不断发展演变,他拓展了艺术歌曲的新天地,从此艺术歌曲提高到一个崭新的阶段。他的音乐清楚的表现出属于维也纳古典乐派,形式严谨,完整而匀称,运用的音乐 语言十分纯朴明白易懂。但舒伯特的气质已不属于古典主义者范畴,他和同一乐派三个前辈(海顿、莫扎特、贝多芬)的想法存在着明显的分歧。虽然他比贝多芬只多活了一年,但他的艺术已属于另一代人。舒伯特用歌曲抒发着时代的心声,他以室内抒情歌曲的方式倾诉着普通老百姓的希望和失望,欢乐和忧伤,把原来属于民间并不起眼的简陋的歌曲变成能够体现深刻内容的艺术珍宝。
二、舒伯特的艺术歌曲的六个创作时期
第一个时期,1815年以前,大量艺术歌曲产生的时期。作品多以楚姆斯泰格的“叙事歌曲”为样板。1797年,舒伯特诞生在维也纳一个小学教师的家庭。父亲是一位学校教师,为人正直,虔诚信仰天主教,忠于职守, 工作很有成绩,但用教师的薪金来养活一个大家庭的生活是很艰难的。因此,儿子长大后规定都要留在学校当助教以报答家庭,这种义务更加深了父子的骨肉亲情。舒伯特的童年生活在亲切友爱之中,虽然清苦但又是幸福的。由于当时学校教师要兼教学生的音乐课,所以舒伯特的父亲也懂得一些音乐知识,会演奏一些乐器。他常常聚集一些音乐爱好者在家中演奏音乐,这就使舒伯特从小受到了音乐的熏陶。舒伯特的音乐天赋很早就被父亲所发现,在父亲无法再指教儿子时,九岁的舒伯特便跟从了教会指挥霍尔策学习音乐理论和风琴演奏。也是过了不久,霍尔策便对外人说:“每次想教他点新鲜的东西,实际上课已经不起作用了;我只要和他说几句立刻就懂,然后只有瞪目结舌站着默默注视的份儿。”[1]
舒伯特的聪明使老师很快就无能为力了,幸亏1808年,帝国宫廷小教堂唱诗班招考童声歌手,11岁的舒伯特前往应试被录取了。学校的生活条件是非常恶劣的,但在这里舒伯特的音乐天赋被大大的施展出来,并且得到了宫廷长萨列里的亲自指导。名师的指导加上舒伯特的聪明,还有千金难买的学习各种技巧的机会及家庭的支持,使得舒伯特的创作欲望被强烈的激发出来。
在这一时期,舒伯特已经开始了他的音乐创作,1811年,14岁的舒伯特创作了他的第一首歌曲《哈家的悲歌》。16岁时创作了根据席勒的诗编写的《潜水者》。虽然这两首歌曲并不怎么被后人所知道,但在歌曲中,楚姆斯特格的“叙事歌曲”的形式他已经能够很灵活的运用了。
1813年,舒伯特离开了学校,奉父命进小学教师进修学校学习一年师范。1814年秋天就在父亲那所小学开始教书生涯。具有艺术家气质的舒伯特对刻板而枯燥的教书生活十分厌烦,他很想辞去教师的职务而一心一意的作曲,但是如果没有了正式的 职业,舒伯特便无法养活自己,于是他不得不强压自己内心的烦躁,去给小学生们讲千篇一律的拼音,语法。这些年生活在皇城学校,看到,听到,学到的东西无计其数,这与学校生活构成了一股强有力的刺激,由此构成的冲动陆续爆发出的能量大的出奇,三年的教学他从未停止过创作,仅艺术歌曲就创作了有300多首,也可以说是他的大量艺术歌曲产生的第一个黄金期,只可惜暂时还没有在 社会上引起任何 文化界人士的注意。
1814年,在他的歌曲创作中很重要。在这一年中他创作了生平第一首杰作《纺车旁的玛格丽特》。这首歌是他在阅读歌德的《浮士德》时突如其来的灵感所创作的。后来,有人把这一天称为“德国歌曲的诞辰”。这首歌曲的纯朴性和赋予表现的曲调是舒伯特成熟的曲调范例。
第二个时期,1815年,歌曲创作的特大丰收年,这一年是他的歌曲创作的特大丰收年,共写有145首歌曲。《野玫瑰》,《魔王》和其它三十多首歌德的歌曲—“海的平静”,“你来自天空”,“第一次失败”,“谁知道思念”等。其中《魔王》这首歌曲是舒伯特最早的,最优秀的浪漫主义音乐范例之一。歌曲是继《纺车旁的玛格丽特》之后的又一个生动而简洁的杰作。穿越荒野的戏剧性的狂奔,魔王令人毛骨悚然的声音,孩子的哀求,父亲安慰孩子的话语,回家路上绝望的奔驰,令人心碎的结局。所有这些文字中的内涵都在音乐中描绘出来。如果说《魔王》还不是一首尽善尽美的歌曲,那么由于它的和声配合,在音乐史上它也要算一个里程碑了。虽然此时的舒伯特还是一个刚满18岁的年轻人,但他的艺术歌曲创作俨然已是一位高手了。
第三个时期,1816年,三年的教学生活使他感到厌烦透了,他终于下定决心搬到朔贝尔家中暂住。这一时期他依然一贫如洗,然而这时却有越来越多的人欣赏他的作品,歌曲找到许多知音者,这到也增加了些生活的乐趣。在这一年中,最值得关注的就是舒伯特的“一个曲调不断重复来唱好几段歌词”[2] (分节形式的艺术歌曲)的民歌特色的歌曲得到了认可。他逐渐放弃了年轻时候偏爱的戏剧性的独唱曲,进而更多的集中采用现在这种形式,直到他最后创作的一批著名的歌曲为止,舒伯特对简单的分节歌曲形式依然保持着偏爱。
第四个时期,1817年,创作达到了高潮。“艺术歌曲”的创作已达到了高潮期。这一年他交了很多朋友,有文人,画家,音乐家,这些气味相投的知识分子聚集在一起演唱音乐或闲聊,自由自在快活的很,还形成以舒伯特为中心的所谓的“舒伯特雅聚会”。虽然这时的生活费用除了少数稿费其它不得不靠朋友们接济,但是舒伯特不愿依附于权贵的门下,去做他们忠实的奴仆;更不愿用自己的艺术为统治者粉饰太平,写那些专供娱乐用的浮华,空虚的作品。他要用自己那才气横溢的音乐去倾吐出当时一部分进步知识分子内心的痛苦,唱出市民阶层所憧憬的美好的希望。在这一年中有两首歌曲很能显示舒伯特此时的精神境界,就是《感谢音乐》和《鳟鱼》。《感谢音乐》的歌词大意是:“哦,高尚的艺术,当我被抛入生活的漩涡,往往如此灰心丧气,每当此时,你点燃了我心中的爱火,增加了我的勇气,让我活的更加潇洒而不会乱发脾气,从你的竖琴上传来一声叹息,甜蜜神圣的和旋给我们打开了人生光明无限宽广的天地。哦,高尚的艺术,为此我要感谢你!”从这里就可以看出生活的不如意并没有打消他音乐创作的热情。《鳟鱼》这首歌家喻户晓的程度相当于《野玫瑰》,但它的创作比《野玫瑰》更加灵活,这首歌的歌词大意是这样的:“灵活的鳟鱼在河水里来回游荡,活泼的像箭儿一样,我在岸上静静的观赏,河水清澈,鱼儿游姿多么欢畅,渔夫带着钓竿也在伺机观望,我想河水如此透亮,休想把鳟鱼钓上,哪知这个强盗把水弄混,使鱼儿晕头转向,钓竿轻轻在摇晃,鳟鱼已挂在竿上,我怒火满腔,眼睁睁看着鱼儿上当。”它实际运用的是分节歌和叙事歌曲混为一体的形式,这首歌曲充分体现了舒伯特在艺术歌曲的创作上更加的灵活自如。
这一时期舒伯特创作才思是源源不断的,但在这一年的下旬,舒伯特的父亲被任命为临近罗绍区一所小学当校长。父亲此时以再婚,舒伯特多了两个弟弟和妹妹,家庭负担加重,他不得不帮助父亲再度回到小学去教学,经过一年自由自在的生活再回来,舒伯特的内心苦不堪言。
第五个时期,1819—1823年,第二个创作歌曲的黄金期。1819年舒伯特彻底的放弃了教师职位而专心的从事音乐事业,此时舒伯特的注意力转移到了戏剧界,煞费苦心但徒劳无功。这一时期他非但没有停止艺术歌曲的创作,而且迎来了他的第二个歌曲创作的黄金季节。在歌曲创作方面,他越来越不满足叙事歌曲以及与之相应的插曲式结构,这是不足为奇的。随着年龄的增长和阅历的丰富,舒伯特更多的喜欢集中采用更多的音乐表现形式,“三部的歌曲形式”和“贯穿作曲的歌曲形式”不断的出现在他的作品当中。
1823年,舒伯特创作的《美丽的磨房女》奠定了他的抒情歌曲的里程碑。
19世纪的奥地利正处在反动复辟的社会现实。当时允许人们获得的精神粮食是以最吹毛求疵的细心来选择的,而且尽可能吝啬的发给人民。因此,当时的维也纳的艺术生活中形成了两个派别:“一个是‘享乐主义派’,它是警察制度对 科学 ,艺术和人们思想活动各方面进行监视统治的产物。它导致艺术思想性的衰颓,转移人们对现实生活问题的思考;另一个派别是‘各种艺术小组’,这些小组是在一些进步的知识分子中间发展起来,是在富有民间艺术生活气息的文化生活中形成的。这些小组虽以艺术活动形式出现,但在交流社会思想,艺术见解等方面,仍具有一定的 政治 倾向性”。[3]舒伯特就是这种小组中的中心人物之一。舒伯特的歌曲大多数就是为他的这些朋友们创作的。他们每一次的聚会,并不在于愉快的打发时间,而在于赋予这种聚会以意义。他们对时代的灾难并没有视而不见,他们认为解决问题的方法在于助长人道主义和人类之爱的火花,使之有朝一日熊熊燃烧起来,使这个世界得到温暖。从这儿可以看出,舒伯特同他的友人们组成的交往圈子是明确而自觉的站在反动统治的对立面的。然而,面对反动派的令人窒息的氛围,他们也不能不受到影响。在1818年之后的几年中,舒伯特的社会阅历和生活的折磨使他的创作思想更为定型和成熟,他的歌曲中自然而然的出现了许多渴望的音调、悲哀的音调和忧伤的音调,这些作品反映出资产阶级知识分子的内心活动,更赋予市民阶层以典型特征。这些歌曲,虽以其丰富的生活感情体验,得到当时进步知识分子和一些市民阶层的共鸣,但并没有使舒伯特得到生活改善和社会声誉。他的作品很少刊行,就是出版的,也被出版商从中获取不知多少的商品利润。
舒伯特歌曲的抒情内容和题材范围,从“自我感受”出发,所涉及的方面是很多的。这个“自我感受”却成了作者追求幸福生活的失望的记录。《美丽的磨房女》仿佛就是舒伯特的一部自传,抒情小说和生活日记。其实《美丽的磨房女》(1823年)和《冬之旅》(1827年)是直接 联系的,后者是前者的主人公的思想感情和生活道路的继续发展和可怕的归宿。在两个场合里,主人公都是生活在追寻幸福和爱情的流浪者。他满怀幻想的走上人生的旅途,但经常碰到不愉快的事情,以致于失望悲伤和孤独流浪。第六个时期,1823—1828年,歌曲创作的特殊时期。1822年末,25岁的舒伯特遭受病魔凶残折磨。在 医院 治疗 一段时期,病情稍有好转。1824年出院后生活重新纳入正常轨道。不料病根未除转成慢性顽症,使其头痛经常发作,体力有减无增。还不到30岁已步入人生的晚期。而当时维也纳处于梅特涅高压专制统治之下, 文化园地已经满目苍凉。舒伯特很想在剧院谋求 发展 ,一再努力,以告绝望。在“铅一般沉重”的现实生活中虽找不到更好的奋斗目标,但对 音乐 的热爱却一直在支撑着他。
1825年所作的《圣母颂》是根据一位英国诗人的长篇叙事诗《湖上淑女》所作的。舒伯特摘取诗中与女主人公爱伦有关的三个片段谱成三首《爱伦之歌》。《圣母颂》是其中第三首,确切的说并非颂扬神圣,而是爱伦跪在湖畔祈求上天宽恕其父罪孽的祷词。歌词大意是这样的:“啊!圣母玛利亚!圣母玛利亚!请听信女的 心理话,祷告从寂静的湖边飞向天堂。不管人间如何尔虞我诈,我们仍能安心睡到明天早上。梦里目睹圣母微笑,仿佛闻到玫瑰花香,世上一切妖魔纷纷逃避,害怕你大发慈悲的心肠。啊!圣母!恳求得到的永远的保佑,我们是你的羔羊。”舒伯特在给父亲的回信中承认这是他最精心之作,并为听过的人都喜欢这首歌曲而感到欣慰。
1827—1828年的歌曲对于舒伯特来说又代表了一个特殊的时期。声乐套曲《冬之旅》和歌曲《菩提树》的创作相继出世。《冬之旅》描写的是一位徒步旅行者正走在白雪茫茫难以辨认的小路上,四周不见人烟,只有群犬跟随,最后被鬼火引入深渊峡谷:舒伯特就是这样地看到了他自己和他的朋友们被置于的这种既无人同情,又无出路的境地。在这部套曲所提供的阴暗图景中,只有在梦中他才感到高兴,才在他面前出现了一个比较美好的世界的短暂现象。《冬之旅》描绘的是充满痛苦和毫无意义的人生。这本歌曲套曲表达了他对这个世界—人类不得不在其中受苦受难的世界—的强烈控诉。在《冬之旅》中,舒伯特延续了他对简单的分节歌曲形式的使用,即使在这种所有歌曲形式中最简朴的形式(分节形式)无法满足需要的情况下,舒伯特也力图不使自己的创作过分远离这种形式。它早就是,后来也仍然是舒伯特抒情歌曲的出发点。《菩提树》是舒伯特的晚年时期的作品之一,这首歌在简朴的外表中隐藏着真正惊人的成就。它既洋溢着才情,又充满了 艺术 上的变化。舒伯特为这首歌曲创作的不朽的旋律既具有民歌的质朴感,又具有古典音乐主题的完美性。
舒伯特的一生是极其清苦的,一辈子也没有赚到钱买一架属于自己的钢琴,但这并不能阻止他的音乐才思。他的大量的音乐作品就说明了这一点。600多首“艺术歌曲”的创作使他当之不愧的被世人称之为“King of the Lieder”(艺术歌曲之王)。但由于长期的物质贫困和精神折磨,损坏了舒伯特的身心健康。1828年11月19日,不到32岁的舒伯特就逝世了,亲友们根据他生前的最后希望,把他安葬在一年前也有他参与安葬的他最崇拜的人贝多芬的墓旁。
舒伯特不幸的短促的一生,留下了体裁形式多样的大量音乐作品,其中最能代表他的创作思想与艺术风格的是他的歌曲、室内乐及交响乐。舒伯特一生是在奥地利反动封建势力复辟的年代里度过的,因此在他的创作里反映的个人生活和命运问题是有 社会意义的。作者往往通过室内性抒情与自我写照的方式来反映这个问题,从而形成了他的音乐创作的题材范围、人物形象、音乐 语言及各种表现形式的特点。舒伯特的创作与维也纳古典作曲家的传统、当时市民阶层的音乐生活、当时德国 文学中的浪漫主义诗歌都有着极大的 联系。他把古典体裁形式和维也纳民间音乐素质紧密联系起来,民间生活中的风俗性的歌曲、舞蹈都成了舒伯特作品的重要材料。这种创作手法无论是在他的歌曲、交响乐、钢琴小品还是室内乐中都是如此。当然,歌曲在他的创作中仍起着主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。
在舒伯特的作品里,除了爱情和恋爱的痛苦的主题以外,还有许多表现个人幻想的生活感情的主题。这里面表达了作者作为一个普通的市民,对生活的热爱,对祖国大 自然 的深情和个人孤独漂泊流浪的忧伤。即使残酷的社会现实使舒伯特常常处在孤独和眼泪之中,但他并不认为孤独是值得喜爱的,眼泪也不值得赞美。他伟大的心胸、敏锐的理智、对世界及人类的纯洁而高尚的看法防止了社会对他的威胁、破害。他努力地在一个很小的范围里谋求在长期以来遭到官方政策和公共生活扑灭的余烬中残存的一星半点的人类之爱和对未来信念的火花。通过他的歌曲,我们可以看到他对未来仍充满着幸福和美好的渴望。而随着他对这个社会越来越了解,他的作品的思想内容和艺术表现也越来越深刻。约翰.迈尔霍费尔曾为舒伯特所写的《致弗朗茨》的诗中,这样写到:“让我们把文化和力量/忠实地同意志相结合/像兄弟一样/真诚而默默无闻地/建设一个美好而自由的世界……”这首诗富有诗情而又清楚地表达了舒伯特创作赖以产生的秘密动力是什么,舒伯特是在为了建设一个美好而自由的世界而作曲。上天仿佛是特意地把贫困作为送给舒伯特的礼物,大概也正是出于一种信任,相信他在贫寒中更能因为接近民间音乐所以更有条件拓宽歌曲的艺术创作,这大概也正是上帝所理解的“浪漫主义”。真正的浪漫对于舒伯特来说,就是哪怕只有一点点温情,也将使他更靠近“抒情性”。舒伯特永远只会以他亲切优美、柔和而深沉的“魔力的抒情性”来倾吐他的“自由的渴望”。
从《纺车旁的玛格丽特》开始算起,舒伯特在十四个年头的歌曲创作里所留下的声音,强烈的反映了处于压抑人们思想感情的反动社会中,一个正直的知识分子的内心矛盾。他追求美好的东西,但又不能得到它。舒伯特短促的一生,透过他的创作,使人们看到他的追求光明和幸福的愿望,也使人们看到生活在那样的社会中带给他的矛盾和痛苦。浪漫主义作曲家李斯特对此深表同情,他说舒伯特“没有看到长期所盼望到的光明,就在年轻的时代夭折了”。[4]但作为德国近代艺术歌曲的创始人,他被人们认可为将德国艺术歌曲带到了完善的顶点得人。按舒伯特自己的话说,他的音乐就是“天才与苦难的产物”。[5]在他的作品中,没有一种意境或细腻的情感不在他的旋律中得到自然而完美的体现,他的歌曲永远是那样的纯净而丰盛的涌流。
参考 文献 :
[1] [美]唐纳德.杰. 格芬特等著 汪启璋等译:《西方音乐史》[M],人民音乐出版社1996年1版。
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[3] 于润洋著:《西方音乐通史》[M],上海音乐出版社2001年5版。
[4] 石映照著:《古典音乐笔记》[M],四川文艺出版社2001年7版。
[5] 修海林等著:《西方音乐的 历史 与审美》[M], 中国 人民大学出版社1999年版。
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[9] 王宏建著:《艺术概论》[M],文化艺术出版社2002年出版。
[10] [美]Patricia Fallows—Hammond:《钢琴艺术三百年》[M],西南师范大学出版社1996年版。
[11] 瓦特萨著:《音乐启蒙》[M],人民音乐出版社1999年版。
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[13]刘延立、沈永华、高凌瀚编译:《西方音乐漫画》[M],人民音乐出版社1996年5月版。
[14]方智诺著:《西方音乐史略》[M], 现代 出版社1996年3月版。
[15]马泰伊著:《音乐解释》[M],人民音乐出版社1999年版。
①廖叔同:《西方音乐一千年》,人民音乐出版社1983年5月版,第256页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第176页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第182页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
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典型性是现实主义文学创作的重要手段。巴尔扎克说:“典型指的是人物,在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人物最鲜明的性格特征:典型是类的样本”[1]。。不仅人物有典型问题,环境也有典型问题。
“连续二十年,我走遍了俄罗斯的东西南北,差不多所有的驿道我都知道,好几代的车夫我都熟悉,很少有驿站长我不面熟;很少有驿站长我不曾跟他们打过交道。希望在不久的将来,我所积累的饶有趣味的旅途见闻能够问世。”[2]通过这段抒情议论,作者高度概括了像驿站长这样的下层人民在俄国不计其数,而作者对他的典型化塑造,有利于增强作品的感染力,激起读者情感上的共鸣。
在第一次到达驿站时,映入“我”眼帘的是“有那几盆凤仙花、挂着花布幔帐的床”,通过这个典型环境可以看出,维林和女儿冬妮娅过着安详和幸福的生活,而此时的主人公维林也“五十来岁”,但“精神饱满,容光焕发”,“绿色长礼服上用褪色的绶带挂着三枚奖章”, “这小妖精看了我第二眼就察觉了她给我的印象,她垂下了浅蓝色的大眼睛。我开始同她说话,她很大方地回答我,像个见过世面的姑娘”通过对父女俩形象的描绘,可以看出,父亲为有人见人爱的女儿而如沐春风,而年幼的冬妮娅虽然美丽动人,但其长期所处的环境把她过早地催化成一个性心理早熟的姑娘,俨然失去了十四五岁少女该有的那种纯真,在此作者除了对冬妮娅以后生活道路的选择做了铺垫以外,还暗暗地谴责了那个可恶的社会。
在与父女依依惜别之后的若干年,“我”又由命运带到了这所驿站,当我重新踏进房间时,“桌子和床还放在原来的地方。但是窗台上已经没有花,四周的一切都显出破败和无人照管的景象”今昔对比如此强烈怎使人不心生悬念:究竟发生了什么?而看到驿站长“花白的头发,望着他那好久没刮胡子的脸上深深的皱纹,望着他那驼背”─——不能不感到惊奇,怎么三四年的工夫竟会把一个精力旺盛的汉子变成一个衰弱的老头。。在通过维林的讲述,我们身临其境,仿佛亲眼看到了爱女被拐,寻女被驱单位整个过程。
而“我”第三次故地重游又是过了许久之后,此时的驿站已经是物是人非事事休,而“我”也几乎要欲语泪先流了。 “四周光秃秃的,毫无遮拦,满眼都是木头十字架,没有一棵小树遮荫。有生以来我不曾见过这样凄凉的墓地”这是可怜的维林艰辛一生的最后归宿,向读者展示了一个典型的俄国下层小人物的悲惨一生,激起了读者的无限悲悯和同情,达到了悲剧的艺术目的。
结语:普希金的《驿站长》成功地塑造了典型环境下的典型人物,他的这种开创性为后来的《谁之过》、《被侮辱与被损害的》提供了哲理性的思考话题。在他之后果戈理笔下的《外套》和肖洛霍夫的《一个人的命运》虽各具特色,但都继承了普希金创作中的光荣传统。
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中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境,显然不能照搬自然山水,而必须通过造园家对自然的理解,并加上主观创造才能达到目的,在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。
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摘 要:中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。在我国现存的古典园林中,保存了大量的建筑艺术瑰宝,它是特定时期人们审美要求的体现,这一审美情趣也必然继续影响着我国园林建筑艺术的发展。本文从我国古典园林建筑发展、立意和布局三个方面,分析了传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响。
关键词:传统美学 园林建筑 艺术设计
传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响
建筑是一种综合性的艺术,是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史,尤其是文化史,体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林,追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里,不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体,而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设,植物配合着山水自由布置,道路回环曲折,达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水乳交融的境界,既“可望可行”,又“可游可居”,富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世,其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。
建筑是人类文化的重要组成部分,它保存了大量的文化艺术瑰宝,但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等,更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”,主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿,以“巨丽”为特点,讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理,合天意”的礼制,强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序,反映的是惟我独尊的文化心理,适应了统治万民的政治需要。
从我国园林建筑的发展来看,早期的园林建于自然中,充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治,加上受到佛教、道家思想的影响,大都崇尚玄谈,寄情山水,他们在名山大川中求超脱、找寄托,自然山水成了他们居住、休息、游玩,观赏的现实生活中亲切依存的体形环境,讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。
但是,人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想,于是就在家庭园中布置山水花木,既可实现其山林简朴的生活理想,又可籍之获得神游宇宙的乐趣;既可以之寄托神仙境界,又可视其为超越尘俗清心养虑之所,私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列,他们在设计中以诗画情趣入园,因画意而成景,园林与诗、画的结合更为紧密、精练,概括地再现了自然,并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观,园林建筑获得了成熟发展。
中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境,显然不能照搬自然山水,而必须通过造园家对自然的理解,并加上主观创造才能达到目的,在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。
庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上,强调人要追求精神上的完全解放,并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段,这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心,并对事物作纯知觉的直感活动,同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。
庄子这一思想表现在造园上,就是不能照搬照抄自然山水,而是对大自然进行深人的观察和了解,并从中提炼出最高,最富感染力的艺术形象,用写意的方法创造出寄情于景,情景交融的意境,而所谓“外师造化,中得心源”正是最好的概括;庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大,庄子认为要“以天地之心为心”,方可“欺契造化,与道同机”,才能不受现实的拘束,在切实认识客观事物后,经过主观的美的感情,选择缤冶,构成美的意象,从而“由无得一,由一得多,由多归于一”。在造园家看来,外在景物只不过是生情的媒介,而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。
因唯有象征性,物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性,人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条,色彩,质感等的组合,而是在传统体验下给予人们以心理的暗示,造园时多以象征的手法,不论景物的名称、形状或布置均别有深意,以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为汪洋千项。一堆石乃表祟山九初”之说,从而以少胜多,产生无穷无尽的意境.
在中国古典园林中,诗词匾联是达到启示,象征和意境的重要手法,早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至,长风送月来”之句而得名,由于亭所建的位置最宜秋夜赏月,有“月到天心、风来水面”的情趣;而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐,明月清风找”之句而得名,借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高,从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。
从布局上来看,中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式,这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。
儒家讲中庸之道,注重万物的和谐,中正,均平,循环,建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响,园林宫区的格局,包括结构、位序、配置皆必须依礼而制,皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑,以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形,在南北纵轴线上安排主要建筑,在东西横轴线上安排次要建筑,以围墙和围廊构成封闭式整体,展现严肃、方正,井井有条,这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。
如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称;私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部,分成东西两部分,呈前宅后园的格局,住宅坐北面南,纵深四进,有平行的二路轴线,主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成,侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等,两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。
道家主张返朴归真,无拘无束,任其自然,其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响,中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则,力图使人工美与自然美相互配合,相互增色,园林建筑多以轻巧活拨的造型,开敞流通的形式,与自然相谐调,从而达到“虽由人作,宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则,返璞归真,呈现出不规则、不对称的布局。
园林建筑布局上高低错落,如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区,在每个景区布置不同意境、趣味的景点,并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法,形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变,藏露旷奥、疏密得宜,曲径通幽,柳暗花明,令人目不暇接,潇洒超脱,逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神,把自然美与人工美高度结合起来,将艺术境界与现实的生活事例为一体,形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水乳交融在一起的,可居、可游、可观的现实的物质空间。
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通过以上的实例,我们可以得出这样的结论,由于文化和语言的差异,同一则广告对于不同民族的表达形式是不一样的。如果照葫芦画瓢,一字不动地译成另一种语言不一定能达到原来的效果。广告翻译侧重的是效果,因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,结合目的语语言的文化和其特点,准确、创造性地译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告, 以促进产品的销售。
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