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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
中国民族声乐艺术的美学特征探析相关
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诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:可以这样说,艾伦?坡在世界文学史上是一名不折不扣的“怪才、鬼才”,无论在小说界、文学评论界还是诗歌界,他都是当之无愧的“天才”,他甚至还开创了侦探小说的先河。细细品读艾伦?坡的诗歌意境,会发现其诗歌所传达的想象力、情感性、音乐性以及唯美型均属独到。本文将分析其诗歌中所表达的美学思想,提请对坡作为一名诗人来关注和重视。
关键词:艾伦 坡 诗歌 美学思想 论文下载
埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想
艾伦 坡生于美国一个演员家庭,自小失去双亲,随后被当地一商人收养,坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过,缺少足够的父母之爱,其养父很少过问坡,并且到了坡十几岁时,又与其养父感情决裂,过上了缺衣少食的生活,造成其与众不同的性格与思维意识,造成了他酗酒如命。他一生坎坷,在四十几年的生涯中颠沛流离,但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感,相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说,他是一位绅士,一位孤独的天才,在他短暂的一生中,只有更短暂的十几年美好时光,剩下的都是些身后之名。坡是位小说家,文学评论家,更是位诗人,其自认为是美学问题专家,他的诗歌美学在当时看来独树一帜,对文学评论也具有独到的见解,罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
1. “美”的完整性。
古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说:“话要说的简短,……一个人的心里记不了太多东西,多余的东西必然溢出”,坡也认为诗歌是最美的文学艺术,应当篇幅短小,让读者一次读完,从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激,任何长篇诗著里,刺激的过程是不会保持长久的,一旦刺激衰歇,在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华,只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性,才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到:美在于大小和秩序,他主张诗要短小精悍,诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。
诗和散文等其他文体不同,诗歌不能容忍长篇叙述,要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪,感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象,强调灵魂,强调主观情感,诗需要展现出其特有的形式美,要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现,他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感,他在诗歌中拥有自由的翅膀,快乐的飞翔,忘却生命与死亡。瓦莱里说,坡是创造世界的上帝,的确,坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。
雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”,诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性,又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性,其代表作《乌鸦》历时四年创作,在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑,他说:“诗歌的创作没有一点是源于直觉”,诗歌创作始终要保持目的性,时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡,但是在这忧郁悲伤基调的背后,正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。
诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式,坡曾说:“诗是美的节奏性创作”,从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始,音乐性就融入到诗歌之中,成为诗中重大的契机,在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律,一韵到底,使人欣赏起来意犹未觉。
1. 对自身诗歌创作的指引。
其实坡自始至终都把自己视作一名诗人,他曾表示,小说和另论只不过是他为了维持生计的手段,而诗才是不容玷污的圣洁的东西,对他来说,诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作,他一生所创作的不多诗集之中,从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求,他的每一首诗都闪现出美的光芒,都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中,我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。
其实在坡的一生中,创作最多的并不是诗,而是小说,其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准,即“任何文学作品的长度都有个明确的限定,那就是一口气读完”。众所周知,坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说,无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念,理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识,他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦--坡文艺美学思想对世界文学的影响。
各国文学是独立而又相互依存和侵润的,坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响,尤其在侦探小说和科幻小说上,坡可以说是侦探小说的先驱,科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响,象征主义代表波德莱尔说,坡是“一位密友至交,一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家,给世界文学带来深远的影响。
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钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:从美学思想到艺术魅力相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。
我国有着上千年的发展历史,书籍的装订和设计艺术更是有着三千多年的发展,不同时代的书籍设计和装帧有着不同的特点,都是社会发展进步的结晶,并随着人们审美的变化而不断的变化。我国的书籍装帧和设计经过不断的探索,逐渐形成了自己的特色,知性、典雅、简洁等极具东方文化之美的设计风格已经成为我国书籍设计风格标签,而新文化运动作为我国文化发展转折的重要时期,其书籍的封面在设计的过程中大胆的进行尝试,汲取了多种文化元素,是我国书籍设计现代化的重要起点。本文分析了新文化运动时期书籍的封面绘画,学习其美学思想和艺术魅力,对于我国现代书籍的设计具有重要的借鉴作用。
新文化运动主要就是由我国最早接受西方思想的文人所发起的,而新文化运动时期书籍的设计和装帧,这些文人也参与到其中,让书籍的设计和装帧发展到一个新的阶段。在新文化运动时期,新旧文化思想的碰撞,让这一时期的文化极具开放和包容性,充分吸收了多种文化,再加上白话文的推广,印刷技术的进步,使得书籍的普及范围不断的扩大,产生了一大批有思想、与抱负的文人。在新文化运动时期,很多书籍的出版商为了书籍的发行和销售,在书籍的封面设计上投入了很大的精力,让书籍的门面受更多的人接受。而受新文化运动洗礼的文人,他们接受了中西方文化的教育,参与到了书籍封面的设计上,产生了像鲁迅、丰子恺、陶元庆等一大批封面设计人才,让当时的封面绘画极具艺术价值。这些文人并不是专业的封面设计人员,他们还是作家、画家等,其中鲁迅是文学家,但也是“中国现代书籍装帧艺术的开拓者和奠基人”,丰子恺是漫画家,但也是编辑学家和装帧艺术家,他们都极具文学修养,知识渊博,在书籍封面的设计和装帧方面都具有很高的造诣。
在这些新文化运动文人的带领下,书籍的设计和装帧呈现多元化发展的态势,突破了以往单一的装帧形式,在开本、版式设计、书籍的装帧、印刷方面都实现新的突破,无论是从技术上还是从艺术设计上都达到了一个新的高度,书籍的内容与书籍的封面设计和装帧更加协调统一。这其中的代表人物就是陶元庆,其设计的《故乡》、《朝花夕拾》等封面色彩明快、构图新颖,线条鲜活,风格简洁、大方曹辛之设计的书籍封面则极具东方韵味,具有很强的诗情画意;丰子恺的封面绘画设计则具有漫画的风格,封面设计的意境深远,具有很强的清新脱俗的气质,代表作是《我们的七月》、《我们的六月》等作品。这些文人设计的书籍封面都个具有特色,有着不同的设计风格和理念,他们创作的封面寓意深远,基于艺术气息和内涵,为以后书籍封面设计的发展奠定了基础。
书籍的设计和装帧往往反映了一个时代的特征,具有鲜明的时代的烙印,反映了当时的社会经济发展水平。不同时期的审美观念不同,新文化运动时期,各种思想的碰撞,让我国的思想观念的活跃程度达到了一个前所未有的高度,而艺术的派别更是缤纷多样,各个艺术派别为了吸引读者更是在书籍的封面设计上投入了很多的精力,使得书籍的封面风格融入了不同的文化元素,呈现多元化的发展特色,抽象派、写实派都活跃在书籍设计领域。鲁迅在书籍的封面的设计上追求“天地要阔,插图要精,纸张要好”,但同时也强调:“艺术原理具有通性,但是在表现手法和形式上要多样化”。陶元庆的书籍设计形式则较为新颖,色彩不同于以往的传统书籍,但是在用新的表现形式和新的色彩来设计封面时,他的封面设计仍然保留着中国传统文化的风格。这也是新文化运动时期很多书籍封面设计的重要特性,突破传统,反映时代的进步,但是仍然有着传统的韵味和灵魂,并不完全摒弃旧的,而是在传统之中加入创新的精神,将民族的与时代的进行完美结合,从而创作出独特的美学风格。
在书籍的装帧上,新文化运动时期则做了很多的尝试,如首页的书名和作者不再对称,在每页的第一行之前留下一些空白,书籍有毛边。这些尝试在具有几千年书籍装帧历史的中国,具有很大的突破性的意义。鲁迅在进行书籍的设计的过程中,反对图解式的创作方法,讲求将书名和书的内容放在首位。在他设计的自己的作品《呐喊》时,“呐喊”两个字的字体沉着稳重,让读者一看到书的封面设计,就可以感受到作者的压抑的情感,但同时封面也带给读者一种冲出牢笼的感觉,反映了书中所表达的要挣脱封建的枷锁,向着光明前进的思想,那种势如破竹的力量召唤着人们要不断的奋斗。而鲁迅的另一部作品《彷徨》则是由陶元庆设计的,他在封面中设计了三个寂寞的人在晒太阳,他们在强烈的阳光照射下晃晃悠悠,动作似坐又似行,彷徨不定,暗含追求光明的寓意。整个画面的风格都让人感觉到一种紧张的情绪,而封面中三个人落寞的身影引发人的思考,很精准的表达了作品所要表达的思想主题。鲁迅本人也对这个封面进行了高度的评价,认为其震撼人心。在新文化运动时期,很多封面设计都进行了创新,使得那一时期的书籍封面清新脱俗,深刻的反映了书籍的思想内涵,成为书籍封面设计的标杆。
新文化运动时期书籍的封面往往匠心独运,具有很高的艺术价值和魅力,通过对新文化运动时期书籍的疏理和分析,我们可以发现该时期书籍的封面设计主要有以下几个特征:
1 字体传达主题
新文化运动时期,很多书籍封面的字体都十分独特,可以在一定程度上向读者传递书籍的思想内涵。鲁迅曾经评价过中国文字的艺术之美:字意上的美感,读音上的美感,字形上的美感。汉字的这些特征为汉字的变化提供了更多的创作空间,让汉字的设计具有很高的可塑性和创意性,通过字形或编排的变化,可以改变字体的风格,表达出作品的思想主题。而新文化运动时期在书籍的封面设计上充分利用了汉字这种特性,对汉字或进行变形,或进行装饰,加上设计的创意,将汉字的美感和创意发挥得淋漓尽致。鲁迅的代表作《呐喊》《铁流》等书籍,就是在字体的变化上大做文章,将字进行创新性的改造,不同于以往传统的单一的书法字体,通过对字体进行变形和装饰,所变换的字体的形式向读者传递了作者所要表达的思想主题,意境唯美,具有很强的个人风格,让读者在接触书籍之初,就可以通过书籍的字体领略作品的情感内涵,是对字体设计变幻的一个全新的尝试。
2 封面绘画的兼容并蓄
新文化运动时期书籍的封面绘画大多图案精美,具有很深的寓意,并且表现的形式多样,风格也呈现多样化的发展态势。在钱君陶设计的《秋蝉》中,采用了两方连续的设计创意,对图案进行装饰,书籍封面的风格高雅而庄严,表现了一种宁静之美;在作品《九叶集》中,整个书的封面是由曹辛之设计,该作品是九位诗人的作品合集,曹辛之将书的封面设计为一棵大树上有九片壮实的叶子,代表了九位诗人,书籍的封面设计简洁,概念清楚,具有很深的思想含义,构图上平稳,色彩淡雅别致,诗情画意韵味浓厚,将诗集的特色展现的淋漓尽致;而陶元庆设计的《故乡》则是另外一种风格,整个封面的图案设计感强,画面很具有冲击力,表达了一种力量,色彩明快,具有很强的对照感。鲁迅曾经这么评价陶元庆的设计:“用的是新的形和色,但是有中国一贯的灵魂”。这些设计风格迥异的封面设计,展现了新文化运动时期书籍封面设计百花齐放的状态,体现了该时期封面设计的艺术性,该时期吸收很多外来文化和元素,在保留中国传统文化的基础上加入了外来文化元素,体现了兼容并蓄的艺术风范,也让我国的传统文化和民族文化发扬光大。
3 多样化的绘画形式
在新文化运动时期,西方思想的大量涌入,使得我国的绘画还是借鉴西方的绘画技巧,并且随着印刷技术的不断提高,很多复杂的绘画图案得以实现,并在书籍的封面中得到应用,使得书籍的绘画封面变得丰富起来。新文化时期的绘画封面,由于引入了新的绘画技巧,使得该时期的图案生动自然,色彩明丽。鲁迅的《毁灭》、钱君陶的《十月》、司徒乔的《莽原》,都采用了抽象和夸张的绘画技法,所绘制的画面极具感染力,并且具有很高的艺术价值。以陶元庆的《苦闷的象征》为例,其封面是一个半裸的女人,女人呈现挣扎的状态,并伸出舌头去舔舐一把染了血的三叉戟,整个画面的线条忧郁,给人以压抑的感觉,但是寥寥的几笔却将书籍的主题勾勒出来,与书籍的中心思想十分的契合,具有极高的艺术价值和艺术魅力。
4 多样化的造型手法
新文化运动受西方思想和十月革命的影响,设计理念就有国际化的视野,吸取了西方的几何构型以及图案的分解,使得该时期的封面绘画造型手法十分丰富,点线面的结合,让整个画面的构图突破了传统的束缚,为书籍的封面设计提供了新思路。在新文化运动时期,几何的造型手法在封面设计中得到了广泛的运用,如在《苏联短篇小说集》中,钱君陶采用了几何的造型手法,将不同形状、不同长短、不同粗细的线条组合在一起,生动的表现了图形;《若有其事》中,陶元庆采用快速、粗放的线条,将不同的形状进行排列组合,线条和形状的重叠感,让整个封面看起来充满了动感和跳跃感,将几何构型的创作手法发挥到了一种极致。这些妙趣横生的创作,让新文化运动时期的封面绘画充满了艺术感和现代的美感,促进了图书封面设计不断的创新和发展。这些图书封面的设计大师,他们推陈出新的设计理念值得后来者进行学习,他们先进的设计思想值得我们进行借鉴。
随着时代的发展和变迁,今天的封面绘画设计已经不同于新文化运动时期,但是我们要学习新文化运动时期推陈出新、敢于实践的精神,不固守原有的艺术,但也不摒弃东方文化的精华,在吸收外来文化的元素以后,要取其精华去其槽粕,将情感与理性进行充分的融合,让书籍的封面绘画在艺术与技术之间实现平衡,使得当代的封面绘画既有传统文化的韵味,又富有时代精神,让封面的书籍绘画可以深刻的反映书籍的思想内涵,同时符合现代的审美观,让封面绘画既有艺术的魅力,又可以在市场竞争中获得有利的地位,发展具有本国特色的书籍封面绘画设计风格。
从美学思想到艺术魅力相关
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乡土电影以其朴实无华的美学叙事书写着对个人生存现状的深切关注并体现出悲天悯人的人文主义情怀。在创作理念、镜像语言等方面,重庆乡土电影以其新颖、独特的美学特征而别具一格。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国乡土电影的美学特征及流变探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:新时期以后,中国乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响,这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。本文主要讲述了中国乡土电影发展的分期与流变以及乡土电影镜像中的美学特征,并深入探索了新时期中国乡土电影的发展趋势。
中国乡土电影的发展不仅表现在乡土题材电影的创作艺术与创作手法上,还表现在电影这种艺术形式自身所存在的价值与社会意义的探索上。随着社会的不断进步及电影的不断发展,中国乡土电影的内在规律、自身属性及社会功能也日益凸显出来。
(一)乡土电影概念解读
由于时代背景和具体的文化语境不同,中国乡土电影在不同时期、不同领域有着不同的称谓,比如“农村电影”“乡村电影”“乡土电影”等。一般来讲,以文化角度为出发点关注此类影片时,称作“乡土电影”;以社会角度为出发点关注此类影片时,称作“乡村电影”;以政治角度为出发点关注此类影片时,称作“农村电影”。
文化视野中的“乡土电影”通常是指具有浓厚的乡土气息和地方色彩的农村题材电影。乡土电影不仅反映了农村所特有的浓厚的乡土文化,同时也凝聚了乡土电影编剧和导演浪漫的乡土情结。
社会视野中的“乡村电影”一定程度上涵盖了“乡土电影”和“农村电影”。“农村”被赋予了强烈的政治色彩,“乡土”包含了浓厚的文化色彩,而“乡村”则是一个比较客观的中性词,它指的是电影表达的客观对象。
政治视野中的“农村电影”又分为狭义“农村电影”和广义“农村电影”。广义“农村电影”是指以农民为目标观众,以农村为目标市场的电影,它以满足农村观众的需求为出发点。而狭义的“农村电影”通常是指与农民、农村、农业相关的电影。此外,农民工题材电影也属于“农民电影”范畴。
(二)中国乡土电影发展阶段与流变
以不同时代乡土电影的总体特征为依据,中国乡土电影的发展历史大致可以分为七个阶段,依次是“抗战阶段”“革命阶段”“国家阶段”“政治阶段”“艺术阶段”“市场阶段”“产业阶段”。
“抗战阶段”是指从1931年九一八事变到1945年抗战胜利这段时间。主要代表作有《迷途的羔羊》《春蚕》《凯歌》《狂流》等。在这一阶段,中国的乡土电影取得了比较大的发展成果,中国乡土电影的概念、理论以及实践都在这一阶段产生。
“革命阶段”的乡土电影主要演绎了中国农民从个体私有制向集体所有制过渡的整个过程,同时反映了中国农村尖锐、复杂的阶级矛盾和阶级斗争,代表作有《人往高处走》《葡萄熟了的时候》《一场风波》《白毛女》等。这一阶段的乡土电影较之抗战阶段的乡土电影,不论电影的主题、内容,还是表现形式,都取得了突破性的发展。
乡土电影的“国家阶段”始于1956年“双百”方针提出后。“双百”方针的提出为电影创作提供了一个较为宽松的环境。代表作有《五朵金花》《我们村里的年轻人》《枯木逢春》《老兵新传》等。这一阶段乡村电影的发展为此类型电影艺术风格的创作和文化策略的制定提供了宝贵经验。
““””把中国乡土电影的发展带进了“政治阶段”。乡土电影在这一阶段俨然成了政治斗争的手段和工具。比如影片《火红的年代》和《艳阳天》主要描述了不同阶级之间的政治斗争,《欢腾的小凉河》和《盛大的节日》意在倡导人民群众与“走资派”做斗争。
中国进入改革开放新时期以后,中国乡土电影的发展也迎来了它的“艺术阶段”,乡土电影开始用不同的表达方式和电影风格体现农民丰富的内心世界。《咱们的牛百岁》《芙蓉镇》《喜盈门》《徐茂和他的女儿们》都是这一阶段的代表作。
社会主义市场经济体制确立以后,中国乡土电影的发展随即进入了“市场阶段”,代表作有《我的父亲母亲》《被告山杠爷》《秋菊打官司》《香魂女》等。伴随着市场经济的发展,市场元素也逐步融入这一阶段的乡土电影中。此外,这一阶段的乡土电影还体现人们勇于面对现实、质疑现实的决心。
中国正式加入世界贸易组织之后,中国乡土电影的发展逐步进入“产业阶段”。这一阶段的代表作有《美丽的大脚》《两个人的教室》《荔枝红了》《村官李天成》等。
(一)诗意化的叙事镜头
电影创作者在创作之初大都本着客观、真实地还原人物、事物、景物的目的,但由于受创作者主观意识及故事本身内容的影响,最终呈现在观众眼前的电影都会与客观现实产生一定的偏差。乡土电影的叙事镜头始终游离在主客观之间,这又被称作“诗意化的叙事镜头”,它主要体现在镜头的主观性和镜头的客观性两个方面。
镜头的客观性:由于镜头前的物质都是真实存在的,且不以人的主观意识转移,因而电影的叙事镜头具有一定的客观性。乡土电影中不同的乡土景象、人物形象都是真实存在的,它们通过电影镜头呈现在观众眼前。比如电影《黄土地》中朴实善良的翠巧和思想保守的翠巧爹的原型就在现实的农村中。电影《那人 那山 那狗》中连绵不绝的群山、潺潺的溪流、古老的石板路等镜头客观还原了现实生活中的农村景象,并不是导演凭空捏造出来的。《红高粱》中“颠轿”的习俗也不是导演杜撰的,而是通过镜头客观还原了当地的乡风民俗。乡土电影中的镜头影像都取材于现实的农村生活。乡土电影只有在尊重真实乡村生活的基础上,真实地还原乡土文化,才能得到受众的支持与认同。
镜头的主观性:电影创作者的政治倾向不同、文化素养不同,创作出的乡村电影的风格及电影表现手法自然也不同。这就是创作者的主观意识对电影镜头进行主观操作的结果。乡土电影的影像叙事虽然是对真实农村生活的客观反映,但由于受镜头视角和电影故事内容的影响,注定了它不可能面面俱到地反映农村生活和农村景象。创作者根据自己的主观想法选择并确立最终出现在镜头中的乡土影像。农村生活中的景象、事物有千种万种,电影《那人 那山 那狗》中为什么只出现了群山、溪流、石板路等镜头,这是创作者根据自己的思想、灵感主观选择出来的。创作者只有把握好主观镜头和客观镜头之间的关系,才能通过诗意化的镜头创作出高品质、高品位的乡村电影。 (二)理性化的主题思想
由于市场的冲击,不少电影创作者只从商业利益出发,创作出许多单纯追求视觉快感的商业影片,此类乡土电影的主题思想过于理想化,结果反而导致电影内容失真。有的则无限夸大事实,甚至进行杜撰,以求达到电影戏剧性的效果,结果忽视了人文关怀的表现。乡村电影的主题思想应该把握好理想和现实的表现尺度。
理想化的主题思想自动屏蔽了社会中的阴暗问题和现象,而将重点放在了弘扬社会主流意识和对先进人物与事迹的歌功颂德上,它在一定程度上起到了传递社会正能量的作用。人文关怀和道德情怀是乡土电影必不可缺的主题思想。乡土电影应该通过积极向上的生活态度与和谐的生活氛围,使受众树立对生活、对未来的信心。如影片《红高粱》通过主人公人性的光辉让受众对国家的未来充满了希望与信心。
现实型的主题思想将镜头对准了社会中黑暗、丑恶的一面,通过揭露和批判社会中的假、丑、恶现象,引起受众的心理共鸣与反思。悲天悯人、忧国忧民是乡土电影主题思想所必备的情怀,只有这样,才能让受众在现实面前不断地反思并积极进取。电影《黄土地》以八路军的视角描述了陕北地区一个贫困、落后的山村。电影镜头中压抑的构图和真实的乡土叙事让受众对陕北地区农民的困境有了深刻的感受,并为之震撼,进而引起受众的反思。
乡土电影的主题思想应该把握好理想与现实的关系,保证其既能给予受众人文关怀和精神慰藉,又能针砭时弊,促进受众反思、进取。
(三)立体化的农民形象
乡土电影中的农民形象随着时代背景和历史环境的变化而变化。此外,创作者对时代精神、时代生活的把握程度直接影响着其对乡土电影中农民形象的塑造。许多乡土电影创作者在塑造农民形象时往往会出现两个误区:一是个体农民形象的脸谱化、符号化,二是农民群体形象刻板。
电影中人物形象的原型大都来源于现实生活。现实中的人物往往比较复杂,具有多面性。乡村电影中农民形象的脸谱化,使人物形象的饱满度和故事情节的吸引力大打折扣。乡村电影须把农民形象塑造得既真实又丰富,打破原先比较片面的人物形象刻画。同时,还要尽力消除受众对农民的刻板印象,包括愚昧、无知、落后、迷信等负面形象。乡土电影应该在深入了解农民生活、深刻剖析农民个性的基础上,塑造出全新的立体化农民形象。
乡土电影30年的流变过程证明,凡是得到受众认可和欢迎的乡土电影无一例外都客观展现了农村现实生活,反映老百姓真实的心声。因此,新时期乡土电影在多元化发展的进程中,应继续坚守现实主义创作路线。随着社会的不断进步和发展,农村的生产关系、生活方式、生活习惯、思想观念、道德操守也都发生了巨大的变化。乡土电影的持续发展应关注时代变迁下农村人物命运及其情感变化,真实反映和传达农民心声,客观展现农民不甘落后、拼搏向上的精神。同时,对他们为社会主义现代化建设做出的贡献进行赞美和颂扬。
其次,新时期乡土电影的进一步发展要注重影片品质的提升。乡土电影的品质好坏不仅表现在其创作技巧和表现手法上,还体现在影片本身所承载的精神内涵上。因此,乡土电影应对社会主义荣辱观、人生价值观进行正确的引导。同时,弘扬社会共同理想、民族精神以及时代精神,为新农村建设和构建社会主义和谐社会提供精神动力。
市场是产业发展的助推剂,乡土电影的发展也离不开市场的支持。随着社会的不断发展,城乡差距逐渐缩小,乡土电影的题材和主题开始不断向城镇扩张。由于人口流动日益频繁,所以乡土电影的受众也不再局限于农村。乡土电影有着巨大的市场潜力和发展潜力,乡土电影要想持续发展必须深入挖掘潜在的市场。
新时期以后,乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响。这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。
中国电影人用自己的热情和心血浇灌着中国特色的乡土电影,使其成为中国电影发展史中的一朵奇葩。它不仅是一部书写中国农村发展与进步的史书,同时也是反映中国三农问题及中国乡村文化的一个窗口。创作者一方面要不断地探索乡土电影的内在规律,并在乡土电影的人物形象塑造、表现风格、表现手法等方面不断突破;另一方面还要不断追寻乡土电影的精神内涵,将作品内容立足农村现实生活,以审视的眼光揭露并批判乡土文化中黑暗、丑恶的现象及农民身上存在的愚昧、无知、落后的劣根性,从而引起受众的反思和进取。同时通过讴歌和赞扬乡土生活中和谐的人际关系、简单的人生追求、质朴淳厚的民风民俗,为现代生活中感到焦躁、麻木、紧张、压抑的受众提供一片心灵栖息地和精神乐土。
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思想政治教育是社会或社会群体用一定的思想观念、政治观点、道德规范,对其成员施加有目的、有计划、有组织的影响,使他们形成符合一定社会所要求的思想品德的社会实践活动。以下是今天读文网小编要与大家分享的:浅谈思想政治教育社会化的特征相关论文。内容仅供参考,希望能帮助到大家!
浅谈思想政治教育社会化的特征全文如下:
摘 要:思想政治教育是我党的政治优势和所有工作的生命线,不管是在战争年代,还是现在的和平发展的年代,政治教育一直拥有十分重要的地位。在政治教育中政治性最本质的属性,但是在我国的思想政治实践中,开始出现了惟政治性的现象,这种现象是将政治教育作为政治的导向来推进,但是没有注意到社会发展的社会化特点。所以要充分发挥思想政治教育的有力作用,就要转变教育观念,推进政治教育的社会化发展。
关键词:惟政治性 社会化 转化
在当今世界,是机遇和挑战并存的年代,世界全球化趋势明显,和平时世界发展的主旋律,社会获得了巨大的发展,出现了翻天覆地的变化。作为上层建筑的思想政治教育随着社会和经济的发展而变化,不断适应社会的发展,同时继续在社会的发展中发挥导向的作用。
政治性是思想政治教育最本质的属性,在一定的历史时期这种政治化的趋势对社会发展的确是起到了很重要的推进作用。
(一)思想政治教育的政治性
思想政治教育的政治性是自身内容和本质来决定的。政治教育是党的教育,是社会主义的教育,教育的范围是当今的青年学生、广大人民群众及党群干部,可以服务于党的各项事业,也是党的各项事业顺利完成的基本保证。
(二)思想政治教育政治性具有必然性
在现在思想政治的教育中,逐渐形成了一种惟政治性的倾向,这种倾向将政治教育局限在国家的政治层面上,以及经济、文化、社会生活的各个层面,每当讨论政治教育和政治工作的时候,容易犯说比做重要的情况,将思想政治教育仅仅限制在了文件和指示上,在实际工作的过程中,往往忽视了这种教育的指导作用。这种情况的出现,扩大了思想政治教育的政治性,忽视了指导性。
思想政治教育社会化是近几年发展的必然趋势,很多的学者都对思想政治教育进行了研究,很多理论成果都具有很强的指导作用,这就充分说明,思想政治教育化的趋势是社会的主流趋势,对社会发展起到促进的作用。
(一)社会化是思想政治教育的内涵
社会化反应个体与社会的关系,这一概念最早是从人类学起源的,是个体和社会互相学习的过程中对于知识、价值规范、社会经验、自我、个性的交互过程,这一过程的结果是推动人类从自然人到社会人的转变。思想政治教育的目的是对人进行指导,在每个人社会化的过程中,本身也在逐渐的社会化,不断的改变着自身的行为和方法,不断适应社会的发展。
思想政治教育社会化存在于人的社会化和社会发展的过程中,作为一个统一的整体,任何社会的融合过程就是教育目的、教育内容、教育载体、教育方法等各要素,不断的与时俱进,适应不同历史时期发展特点的过程。具体分析,思想政治教育的教育目的就是培养社会化的社会成员,最终要符合社会的需要,在很多制度和内容上,改变自上而下的强硬灌输的旧有状态,将社会群体中的广大群众作为教育的中心,进行自上而下的理论指导,道德宣传,价值引导等教育;对于教育的载体,要不断的发挥不同宣传媒介的作用,例如电视、广播、保值等工具,让全民都充分的认识到政治教育的重要作用。
(二)思想政治教育社会化的现实依据
思想政治教育社会化趋势的出现,与当前的社会发展形势是不可分割的。我国改革开放已经经过了三十多年的发展,我国的社会和经济发展都已经发生了很大的改变。经济体制和政治体制都发生了翻天覆地的变化,社会面貌极大改观;随着社会的发展,我国对外交流不断深入,我国人民群众的思想和观念都发生了很大的变化,广大人民群众对于自由和发展的要求越来越强烈;很多新闻媒介的产生,让社会的交流沟通方式不断增加和改变。而思想政治教育要逐渐适应这些变化就需要最终实现自身的社会化,具体的体现为:
1.在我国的市场经济体制下,市场的行为逐渐社会化,因此思想政治教育是大势所趋
市场经济体制与计划经济不同,在市场经济体制中,诚信、公平、竞争在市场经济中起到重要的作用。而自主性也是市场经济的重要特点,这种特点约束生产者和经营者必须要自主决策,在经济活动中自负盈亏,同样的风险也需要自己承担。在自主性的影响相爱,人们的主体意识逐渐觉醒增强,在市场经济中的个性化更加鲜明。在这样的社会趋势下,人的社会化迅速发展,而市场经济的不良现象也逐渐出现,例如道德底线缺失,在市场活动中缺乏诚信意识,出现了很多的社会不公平现象等。随着经济的飞速发展,在群众生活的众多方面自主化程度不断提高,这些社会规范缺失的现象,严重影响着人们社会化的观念。作为人们行为的指导,思想政治教育自身要首先实现社会化,只有这样才能充分的应对各种教育现象和经济行为。
2.对于人的全面发展同样需要社会化
全面发展是人的本性,也是社会发展的必然结果。在马克思理论中,人作为一个整体,综合了自然和社会的不同属性,所以社会性必然会对人的自然性进行约束,所以追求全面发展和自由发展是人类的最终追求。但是人类的发展是随着社会生产力和社会关系的发展而发展的,人的发展是由社会发展来决定的,而不是自我选择的。在当前的社会形势下,人们的社会地位不断变化,从之前的“单位人”发展成为独立的个体;同样的思想政治教育也从单位实施转变到现在需要针对性的对的个性化和社会化的个体进行社会化教育。实际上人类的发展就是社会化的过程,当时思想政治教育不是一朝一夕的,而是随着人类社会化发展而发展的,所以社会化和全面发展的实际就规定了政治教育需要不断增强对人们思想的引导。由于社会化的人需要更加全面的发展,因此思想政治教育社会化迫在眉睫。
对于政治性向社会性的转变并非是要取消思想政治教育的政治性,而是要改变惟政治性的传统,促进教育的社会化发展。
(一)逐渐将指导性转变为服务性
这种转变是符合人类的全面发展的。思想教育是意识形态的传播和推广,其本身也是因为人类的需要而产生的,是人们在社会化的过程中必然的选择,甚至已经是人们生活的一部分,它并不是强加给人们的,而是人们自愿接受的。如今,知识和思想发展十分迅速,思想政治教育开始成为人们的生活状态。人类的合理发展,需要科学的思想进行指导,思想政治教育作为一种提升道德品质、渗透政治理想的工具,在社会化的过程中对人们的思想进行指导,可以说社会化和思想政治教育是不可分割的,是同时进行的。从这个角度来说,思想政治教育对于人们的发展具有很重要的作用,能够推动人们思想的解放,加快社会化的进程,充分服务人类的社会化需要。
(二)将政治教育向思想、道德教育转变
从阶级教育的层面来研究,统治阶级要维护自身的统治稳固,最重要的是对阶级的内部成员进行教育,在此基础上,还要对其他的阶级和成员及广大的民众进行教育。这种教育在任何时候都不能间断,因此思想政治教育从产生到发展都是具有社会化特点的。但是这种社会化对于广大的民众来说这并不是思想政治教育的全部内容,除去特殊时期的政治教育之外,其重要任务就是对全体民众的道德思想教育。而在和平发展的时期,尽管资本主义和社会主义是并行存在的,但是社会主义的优越性已经十分明显。人们对于社会主义的信心已经十分明显,在这种情况相爱,对人们进行思想的思想教育及道德教育是十分重要的。在当前的社会发展中,学习符合社会主义当前需要的思想和观念,例如诚实守信、遵纪守法等,这些观念对于社会主义的发展十分重要。
五.结束语
思想政治教育从政治性到社会化的转变,是时代发展,社会进步的必然结果,实现转变是思想政治教育适应形势的要求。这一转化的实现,能够更好的发挥思想政治教育的社会功能和教育功能,对于人们的思想观念以及道德观念都具有十分有效的影响。最终实现这种转变并不是要完全去掉思想政治教育的政治性,而是要在政治性的基础上更大程度的发挥其社会功能,在更高的层面上对人们的思想进行指导。只有如此,才能保证思想政治教育在社会化过程中始终保持自身的政治性,才能将教育感化人的社会功能充分发挥出来。
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在整体上而言,浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成,但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义,一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品中的浪漫主义美学特征相关探讨论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:肖邦是19世纪浪漫主义时期具有重要地位的作曲家之一,是西方音乐史上唯一一位以钢琴创作为主的浪漫主义作曲家,也是浪漫主义音乐语汇的创造者之一。在他的音乐作品当中,旗帜鲜明地体现了浪漫主义时期几点重要的美学观念――反叛一切理性的束缚,注重自我情感的抒发、对本民族音乐的重视和其作品中潜在的标题性等。这些美学观念都构成了肖邦音乐的独特艺术魅力。
关键词:肖邦钢琴音乐浪漫主义美学特征
整个19世纪的欧洲政治风云变幻莫测,欧洲人民不仅在日常生活上受到政治、经济的影响,在思想文化领域也受到了更大影响,进步人士纷纷提出了:“自由、平等、博爱”的思想观念。自无产阶级登上历史舞台后,涌现出各种各样的新思想、新观念,呈现出多种思想风格特征。在文学艺术领域,也出现了反对传统和古典、要求解放创新的呼声。19世纪20年代,西方音乐进入到了“浪漫主义时期”。受文学、建筑、美术等诸多方面因素的影响,这一时期的音乐艺术也逐渐形成了其独特的美学观念。1830年欧洲资产阶级革命,促使了欧洲各国人民意志奋发和民族意识的觉醒,并形成了进步的浪漫主义思潮,出现了以维也纳的舒伯特、法国的柏辽兹、德国的韦伯、舒曼和门德尔松、波兰的肖邦等为代表的一大批进步的浪漫主义作曲家。
肖邦(Fryderyk Chopin,1810~1849)波兰作曲家、钢琴家和音乐教育家。波兰自18世纪后半叶就一直处于民族危机中,肖邦的音乐创作思想正是伴随着波兰民族解放斗争而形成的。他一生的创作主要可分为两个时期,第一时期是波兰时期,与西欧浪漫主义音乐不同的是,波兰的浪漫主义具有更为强烈的爱国主义色彩和民族意识,在肖邦后半生的音乐创作我们可以看到他的音乐作品中处处受着波兰民族音乐观念的影响。第二时期是巴黎时期,肖邦后半生生活在法国巴黎,巴黎是19世纪西欧的重要政治、经济、文化中心,浪漫主义文学、美术等艺术在这里得到了极为辉煌的发展和繁荣,同时也对肖邦的音乐创作产生了深远影响。
纵观肖邦一生的创作,他在吸收古典音乐精华的同时又勇于突破传统、敢于创新,他赋予了练习曲、叙事曲、夜曲、波罗乃兹舞曲及玛祖卡等一系列音乐体裁以新的思想内涵和艺术形式,还深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐充斥着极为细腻的情感,充满着诗情画意,形成了肖邦独特的音乐风格特征。在他的音乐创作中深刻地显现出了浪漫主义时期的美学特征,具有鲜明的代表性,这也使他成为浪漫主义音乐语言的缔造者之一。
18世纪的法国大革命“独立价值”、“尊重人的本性”的理念,深深的影响的浪漫主义时期的作曲家,他们普遍相信自己、相信自己的个人经验,追求思想与心灵的自由和解放,力图摆脱传统“理性”的束缚,强调人和人的本性,用各种音乐体裁与形式来抒发内心的真实感受,因此,抒情性、自传性和个人内心心理刻画就成为浪漫主义时期重要的美学特征之一。
作为浪漫主义钢琴传统精华代表者的“钢琴诗人”肖邦,在他所创作的大量钢琴音乐作品中,也不难发现浪漫主义时期这种“人性”的美学观念。他所创作的作品从不拘泥于传统的音乐模式,所表达的都是他内心的真实感受,是他对自己的祖国、人民、生活、爱情和对大自然真诚的描绘。和同一时代的舒曼、门德尔松等音乐大师一样,肖邦是一位真正的抒情大师。
在这里仅以他的两部钢琴协奏曲为例,《e小调第一钢琴协奏曲》,这是肖邦表达自我情感的典范之作,它体现了肖邦个人情感和对爱情的体验。第一乐章主部与副部的对比产生了强烈的戏剧性,它采用双主题的形式,第一个主题采用的是小调,充满了浪漫的气质,第二个主题是大调,明朗、平静。主部主题由慢的微妙的内心情感变化,衬托出副部主题悠扬如歌的旋律。尽管色彩不同,但同样都是抒发自己内心情感的。第二乐章是一个慢板,用变奏的手法写成,音乐非常的优美,抒发着肖邦内心细腻的情感体验。
肖邦曾对这个乐章有过这样的描绘:“他不是雄壮的,而是富于浪漫气质的,这是明月之夜的梦幻”。我们从中能体会到肖邦对大自然的真诚赞美。末乐章有两个主题,第一主题是克拉科维亚克舞蹈节奏,让人联想起民间舞蹈的场面。第二主题则充满了对美好生活和对爱情的向往。再看他的《f小调第二钢琴协奏曲》更加富有天真质朴的情感,第一乐章中,主部主题以优美的旋律表达出了凝神沉思,崇高优雅的意境。第二乐章的第一主题也是柔情似水,令人感到这是发自内心的真诚流露。在末乐章里,肖邦明确的标有“纯朴,极其优雅”的说明,以其明晰的钢琴织体表达出了轻松愉快的心情。
肖邦的其他每一部作品都是他内心的真诚表白,对个人内心情感表达的重视,构成了浪漫主义时期美学特征的重要一方面。
19世纪欧洲各国政治、经济发展不平衡,尤其是东欧一些弱小的国家,在政治、经济和文化上长期遭受外来民族的压制,资产阶级大革命促使了民族意识的觉醒,各国先后掀起了民族解放运动。受此影响,浪漫主义时期各国的音乐家普遍对本国的民族、民间音乐和相关的民族历史题材的文学作品产生了浓厚的兴趣,他们将自己的创作普遍根植于民族、民间音乐的文化土壤,在自己的创作中反映民族的精神,同时也表达了作曲家强烈的爱国主义情怀。
肖邦是西方音乐史上著名的爱国主义作曲家。谈起他的作品,首先离不开波兰这个伟大的民族,他对本民族和人民有着深厚的感情。肖邦所生活的波兰时期,正是波兰民族解放运动高涨的时期,再加上他从小生活在民间音乐的环境当中,这深深地影响了肖邦今后的音乐创作,他的音乐作品当中普遍带有波兰民族音乐的特征。肖邦的创作内容多和波兰民族和国家的命运密切相关。他的优美的音乐使得波兰民族音乐成为普遍接受的世界性音乐语言。
肖邦音乐的民族性体现的最为鲜明的是他的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲。波罗乃兹舞曲是肖邦的民族意识体现的最为强烈的体裁,他将民族音调和爱国情感融入其中,把这种体裁从形式到内容都提高到了前所未有的高度。他的《降A大调波罗乃兹舞曲》是一部歌颂人民的光荣和伟大的宏伟之作。《升f小调波罗乃兹舞曲》体现出了一种强大的内在张力,第二乐章的宁静、朦胧的沉思反衬出激情迸发的巨大力量,使该作品体现出深刻的戏剧性,反映了肖邦对祖国被受奴役时内心的矛盾。玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的题材。它源于波兰的乡村舞曲,肖邦将这种题材艺术化,使其具有丰富多样的情感变化。他的《C大调玛祖卡》鲜明的描绘了民间生活的各种画面,充满的民间的乡土气息。《B大调玛祖卡》以其强烈的重音、旋律的大跳,生动的表现出民间舞蹈中人们兴高采烈的气氛。
19世纪浪漫主义时期的作曲家不同程度的倾心于标题音乐,他们常将音乐与文学、戏剧、绘画和大自然等相结合,将某一特定事物或内心情感用音乐描绘出来,甚至为了表达明确意图而为音乐添加文字性说明。这反映了浪漫主义作曲家对富有诗意的、描绘性的器乐音乐的兴趣,并强调音乐与其他姊妹艺术的联系。
肖邦的钢琴音乐作品从表面看似乎全部是无标题音乐,但我们仔细研究就会发现,有许多体裁形式的作品中是有其潜在的标题性的。正如斯塔索夫在谈论肖邦的音乐作品时所说:“他的前奏曲、夜曲、练习曲、玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲、即兴曲,不论从形式上来看好像多么小和多么有局限性,他们的内容都非常的伟大和深刻,并且除了很少的例外,他们都像他的壮丽的叙事曲是一样属于‘标题音乐’,甚至‘标题音乐’的最顽固的敌人都不能怀疑肖邦的第二奏鸣曲(降b小调)的‘标题性’”。肖邦的性格温和、内敛,是不愿将内心的情感直接表露的,他在进行音乐创作时虽然有明确的创作意图,但从来不在乐曲上加任何的标题性文字。在他的《g小调夜曲》的手稿上写道:“《哈姆雷特》剧观后作”。但最终还是将这句话划掉在旁边写道:“不,还是让他们自己猜吧!”在肖邦的许多作品,如叙事曲、波罗乃兹舞曲,甚至练习曲中都有其明确的创作意图。他这种充满朦胧诗意的风格正是他音乐的独特魅力。
以肖邦的《第二叙事曲》(F大调)为例,这首叙事曲是肖邦作品中标题性最为鲜明的一首,它是根据密茨凯维支的长诗《斯维切济湖的姑娘》中获得灵感的,这首叙事曲的标题性与诗歌的情节相联系。诗歌的内容大致是这样:“在斯维切济湖畔有一个青年猎人,他遇到一位不相识的少女;月明之夜他不只一次与她在湖岸的森林幽会,他想少女海誓山盟表达爱情;但青年不忠于他的誓言,又爱上一位从湖中又上来的仙女,当它处在滔滔的湖水中时,他才认出这位仙女原来就是森林中的少女;美丽的斯维切济姑娘狠狠的惩罚了这位负心郎,毫不动心的把这个青年拖到湖底”。叙事曲的第一段是田园式的音乐,旋律淳朴、优美,描写的是斯维切济湖畔的美景和一对青年男女在湖岸的森林幽会的情景。第二段音乐充满了不安的情绪,与第一段形成了鲜明对比,仿佛描绘的是狂风吹过卷起湖水的景象和少女内心的变化。第三段音乐中我们又听到了第一段的主题,但它却带着一种哀诉的情绪,他表现的是仙女的形象。突然音乐急转直下,最后一段音乐像狂风暴雨般袭来,表现出了少女的绝望与愤怒。结尾句充满了悲哀的情绪,表现出了少女将青年拖入湖底而死去的情景。这首充满了戏剧性的叙事曲将自然美景与人物内心的情感完美的统一起来,是肖邦标题音乐的典范之作。另外,在他的即兴曲、奏鸣曲、波罗乃兹舞曲等题材的作品中性标题的音乐也很多。
综上所述,肖邦以其独特的音乐语言为浪漫主义音乐风格的形成作出了巨大贡献,上述三个方面的美学观,加上肖邦在处理音乐旋律、和声及钢琴织体等方面的特殊手法,使其钢琴音乐具有独特的“肖邦式风格”。他的钢琴音乐成为浪漫主义时期钢琴音乐的一座高峰,对后世的浪漫主义作曲家产生了深远影响。
[1]A・索洛甫磋夫.肖邦的创作[M] .北京:人民音乐出版社.1981.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社.2003.
[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社.1999.
[4]钱人康.肖邦的叙事曲[M].北京:人民音乐出版社.1986.
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理性派美学使其美学范畴趋于普遍化、概念化、理性化。理性派美学的主要概念是“和谐”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真实”、“清晰”等,理性派强调以理性为依据、以概念为手段达于关于美的最实在的绝对知识和无须置疑的绝对真理体系,当然就对那些富于变化性、非绝对性和不稳定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等没有兴趣。在他们看来,美应该精确、明晰、完善、真实,充满理性的光辉和典雅的格调,而一切模糊不清的东西、一切不可理解的东西都是不美的、不完善的。他们强调共性和类型,主张和谐与对称。
作为十八世纪德国理性派美学的代表人物之一的鲍姆嘉通认为,意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度,“美学的目的是感性认识本身的完善”,“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善,而且是普遍有效的完善”。
鲍姆嘉通主张用数学明晰性程度来衡量艺术诗意的多寡。他说:“在广延上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多,因此,更有助于诗的完善。正因为如此,广延度上比较清晰的表象更具有诗意……诗中呈现确定的事物越多,就越具有诗意”。 毋庸讳言,在近代,美感的冲击力实在太大,理性派美学只好步步退守,这在鲍姆嘉通那里最明显地体现出来。他说,“如果情感被忽视,或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏,这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”,“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”。 鲍姆嘉通把客观主义依然浓烈的“美是感官认识到的完善”这个莱布尼茨—沃尔夫派的命题修定为“美是感性认识本身的完善”,从而赋予了美学更多的人本主义内涵。卡西尔认为,鲍姆嘉通“是最先克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立,并对‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的综合的思想家之一”,但他并不是要为人类的全部认识寻求最终的自明性根基,而只是要为感性直观保留一些地盘。所以卡西尔说:“鲍姆嘉通美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位,而不是要压制和消灭它们”。因此,虽然他是最先把感觉论引入理性论从而在理性派美学内部造成动乱的重要美学家,但他并没走出理性主义和科学主义的门槛[10]。从根本上看,在鲍姆嘉通那里,审美只不过是逻辑认识的一个低级形式,是“类似理性”或“理性的畸形变体”。鲍桑葵断言,鲍姆嘉通“总体上倾向于认为美的中心特点是认识而不是快感”。
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党内民主是指党员和党组织的意愿、主张的充分表达和积极性、创造性的充分发挥。党内民主的四大部分 :民主选举、民主决策、民主管理、民主监督。中国共产党所有党员不论职务高低,都享有党章规定的权利并应履行其义务;党的各级领导机关应由选举产生;党的各级委员会实行集体领导和个人分工负责相结合的制度;党内讨论决定问题实行少数服从多数的原则;党员有权了解和直接参与党内事务的权利。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:邓小平党内民主思想及其重要特征探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
“要不要党内民主,怎样发展党内民主”,作为伟大的无产阶级革命家,邓小平在领导改革开放的实践中,坚持马克思主义的指导,紧密结合当代中国实际,从坚持党的领导、改善党的领导出发,对这个问题进行了深刻思考,并且开展积极的探索实践,在理论和实践上为党内民主建设作出巨大的贡献,丰富和发展了马克思主义。
邓小平在总结我们党的建设经验基础上,借鉴其他社会主义国家党的建设经验和教训,结合国内外社会历史条件,坚持和发展了马克思、列宁、毛泽东等人的党内民主思想,把党内民主思想推向新的发展阶段。
无产阶级政党是一个由千百万党员为了全心全意为人民服务和实现共产主义社会制度自觉自愿结成的具有广泛的群众性的政治同盟,因而在党内生活中必须坚持和发展党内民主。只有这样,才能充分发挥全党的积极性、主动性和创造性,团结一致地共同奋斗。
1.马克思和恩格斯开始探索党内民主问题。恩格斯在1845年指出:“民主在今天就是共产主义”,“民主已经成了无产阶级的原则,群众的原则……当各民族的无产阶级政党彼此联合起来的时候,它们完全有权把‘民主’一词写在自己的旗帜上。”[1]p644在总结共产主义者同盟的历史经验时,恩格斯称这个“组织本身是完全民主的,它的各委员会由选举产生并随时可以罢免”,党的章程交由各支部讨论并由党的代表大会审查通过,党内生活的“一切都按这样的民主制度进行”。[2]p200马、恩倡导党内民主并且通过党章的形式作出规定,主要包括:(一)党在性质上是完全民主的,党内是平等的;(二)实行民主选举,自下而上选举产生党的各级机构;(三)代表大会是党的最高权力机关,决定党的一切重大问题;(四)实行民主决策,由集体审议和决定重大问题;(五)实行民主监督,党员可以随时罢免和撤换他们选出的代表。[3]p4-7
2.列宁进一步深化党内民主的认识。“列宁对于党内民主理论建设的重要贡献,是他从俄国无产阶级革命的实际出发,把党内民主概念发展为‘民主集中制’,并把民主集中制确立为无产阶级政党的基本组织原则和制度,从而丰富和发展了马克思主义的党内民主理论。”[4]p232
首先,深刻揭示党内民主的本质。他指出:“现在整个党组织是按民主原则建立的。这就是说,全体党员选举领导人即委员会的委员等等,全体党员讨论和决定无产阶级_运动的问题,全体党员确定党组织的策略方针。”[5]p191他还指出:“俄国社会民主党是民主地组织起来的。这就是说,党内的一切事务由全体党员直接或通过代表,在一律平等和毫无例外的条件下来处理;并且,党的所有负责人员、所有领导人员、所有机构都是选举产生的,必须向党员报告工作,并可以撤换。”[6]p249
其次,明确党内民主的基本原则。主要包括:一是选举,“党组织的选举原则应该自下而上地贯彻执行”[7]p212。二是讨论,“必须让该组织的全体党员在选举代表的同时就整个组织所关心的争论问题都能人人独立地发表自己的意见”[6]p249。三是集体领导,“不召开政治局会议,我不能作任何答复”[8]p368,“集体制定全党性的决议”[9]p139等。四是公开性,“没有公开性而来谈民主制度是可笑的”[10]p131。五是平等,认为平等是民主的基石,没有平等就不会有民主。六是监督等。列宁多次提到了“全体党员”,强调党内生活的主体是“全体党员”,深刻揭示了党内民主的价值,为党内民主的制度安排提供遵循的理念、准则和目的。这些认识对于中国共产党的民主产生了深刻影响,诚如邓小平指出:“我们党的组织原则是高度的民主和高度的集中相结合,把列宁提出的民主集中制原则精神发挥了。”[11]p347
3.毛泽东丰富和实践党内民主。自建党之日起,中国共产党就把民主写在旗帜上,坚持把马克思主义党内民主理论同中国实际相结合,构建了党内民主的基本框架。
首先,突出党内民主的地位。他曾指出:“由于我们的国家是一个小生产占优势的国家,又在全国范围内至今还没有民主生活,这种情况反映到我们党内,就产生了民主生活不足的现象。这种现象,妨碍着全党积极性的发挥。同时,也影响到统一战线中、民众运动中民主生活的不足。因此党内的民主是必要的。”他强调:“处在伟大斗争面前的中国共产党,要求整个党的领导机关,全党的党员和干部,高度地发挥其积极性,才能取得胜利。”[12]p528他还指出:“党内缺乏民主生活,发挥积极性的目的就不能达到。大批能干人才的创造,也只有在民主生活中才有可能。”[12]p529新中国成立以后,毛泽东更加重视党内民主建设,他强调:“在我们国家,如果不充分发挥人民民主和党内民主,不充分实行无产阶级的民主制,就不可能有真正的无产阶级的集中制,就不可能建设社会主义经济。”[13]p297他还指出:“我们充分地发扬了民主,就能把党内、党外广大无产阶级的积极性调动起来,就能使占总人口的百分之九十五的人民大众团结。”“做到了这些,我们的工作就会越来越好。我们遇到的困难就会较快得到克服,我们事业的发展就会顺利得多。”[13]p391
其次,探索实践党内民主的方法:一、就民主的教育,他指出:“必须在党内施行有关民主生活的教育,使党员懂得什么是民主生活,什么是民主制和集中制的关系,并如何实行民主集中制。这样才能做到:一方面,确实扩大党内的民主生活;另一方面,不至于走到极端民主化,走到破坏纪律的自由放任主义。”[12]p529二、就民主集中制,他指出:“不论党内党外,都要有充分的民主生活,就是说,都要认真实行民主集中制。”[13]p291他强调:“只要是大事,就得集体讨论,认真地听取不同的意见,认真地对于复杂的情况和不同的意见加以分析。”[13]p295他主张,“设党的常任代表”,“一年开一次代表大会”。[14]p54三、就正确的党内斗争,他强调在充分发扬党内民主的同时,要运用批评与自我批评的方法开展党内斗争,正确对待党内的不同意见和犯错误的同志。
(二)苏共及欧洲政党党内民主的经验及教训
我国实行改革开放以后,逐渐步入全球化的时代,世界民主化浪潮使得中国共产党的党内民主也深受其影响。
1.苏共及其他共产党党内民主的失败与反思。列宁逝世之后,他所期待、所设想的党内民主并没有得以实现,而代之以斯大林式的高度集权建党模式,他把所有不同意见者,如托洛茨基等人作为反对派,打成反党集团,在党内实行权力高度集中,搞个人独断专行,搞等级制度;民主选举在党内形同虚设,各级干部都由上级机关推荐、委派、委任;党的代表大会制和定期会议制度都被破坏,党内事务不需讨论,而是由个人或少数人决定,党内民主遭受到极度破坏。正如邓小平指出:“斯大林严重破坏社会主义法制,毛泽东同志就说过,这样的事件在英、法、美这样的西方国家不可能发生。他虽然认识到这一点,但是由于没有在实际上解决领导制度问题以及其他一些原因,仍然导致了‘“”’的十年浩劫。这个教训是极其深刻的。”[15]p333
在世界社会主义阵营,东欧国家共产党党内民主的失败原因,越共党内民主的经验做法,墨西哥革命制度党执政地位丧失的教训,对于中国共产党的民主建设有着深刻的影响。就如何处理兄弟党的关系时,邓小平强调:“各国的事情,一定要尊重各国的党、各国的人民,由他们自己去寻求道路,去探索,去解决问题,不能由别的党充当老子党,去发号施令。”[15]p319
2.西方社会主义政党民主思想的借鉴。英国、德国、法国、意大利等国的社会民主党,分析总结过去党的组织建设存在的机构失灵、官僚主义、腐败现象等问题,进行了批判性、理论性的反思,提出党的建设必须体现出现代化、民主化、分权化、组织功能分散化特点,不断地实行改革:一是在党内引进直接民主,扩大党内基层民主,树立党的领袖权威,提高党内决策的公开性和透明度。二是以媒体为导向,加强宣传工作,扩大党的影响,把适合媒体社会的交流能力当作党的建设目标之一。三是实现由“管理型”执政到“治理型”执政的转变。
面对西方社会主义运动的兴起,特别是共产党党内民主建设,邓小平指出:“欧洲共产主义是对还是错,也不应该由别人来判断,不应该由别人写文章来肯定或者否定,而只能由那里的党、那里的人民,归根到底由他们的实践做出回答。”对于英、法、意等国共产党引进直接民主,扩大党内基层民主,树立党的领袖权威,提高决策的公开性和透明度等做法,他在同意大利共产党贝林格谈话时,指出:“过去我们对意共发表过一些不正确的意见。”[15]p319
3.西方国家执政党民主执政的影响。美国、英国等西方国家的政党,是社会现代化和民主化变迁的产物,是议会斗争的产物。它们通过选举选拔党内重要官员及本党国家公职候选人;通过各种途径监督制约党内权力行使;主张保障党员的决策和人事权利;实行党内民主管理的制度化;同时注意协调党与其他权力主体与利益群体之间的关系,增强党协调社会的能力。
针对西方国家执政党,特别是英、美等国家的政党民主,邓小平指出:“我们并不反对西方这样搞”,但“我们讲民主,不能搬用资产阶级的民主”。他还指出:“民主只能逐步地发展,不能搬用西方的那一套,要搬那一套,非乱不可。”民主“必须在安定团结的条件下有条件、有秩序地进行”。[16]p220、195、196
我们党自成立之日起就受到斯大林建党模式的影响,一个时期在党内出现过家长制作风。邓小平指出:“同我国历史上封建专制主义的影响有关,也同共产国际时期实行的各国党的工作中领导者个人高度集权的传统有关。”他还指出:“革命队伍内的家长制作风,除了使个人高度集权以外,还使个人凌驾于组织之上,组织成为个人的工具。家长制是历史非常悠久的一种陈旧社会现象,它的影响在党的历史上产生过很大的危害。”[15]p329进而强调:“从遵义会议以后,我们党建立了一套党的生活制度,树立了一套好的传统作风。”[11]p302“从遵义会议到社会主义改造时期,党中央和毛泽东同志一直比较注意实行集体领导,实行民主集中制,党内民主生活比较正常。”[15]p330然而可惜的是,“这些好的传统没有坚持下来,也没有形成严格的完善的制度。例如,党内讨论重大问题,不少时候发扬民主、充分酝酿不够,由个人或少数人匆忙作出决定,很少按照少数服从多数的原则实行投票表决,这表明民主集中制还没有成为严格的制度”[15]p330。
针对改革开放以前的党内民主,邓小平还指出:“从一九五八年批评反冒进、一九五九年‘反右倾’以来,党和国家的民主生活逐渐不正常,一言堂、个人决定重大问题、个人崇拜、个人凌驾于组织之上一类家长制现象,不断滋长。”[15]p330正是由于党内的主观主义和个人专断作风的日益严重,使党和国家政治生活的集体领导原则和民主集中制不断受到削弱以至破坏,在其他社会历史条件的共同作用下,终于导致十年““””。在这场浩劫中,邓小平深刻体验到党内民主的脆弱性。他认为““””之所以发生,一个重要根源就是权力过分集中。他指出:“当前这个时期,特别需要强调民主。因为在过去一个相当长的时间内,民主集中制没有真正实行,离开民主讲集中,民主太少。”所以,当前这个时期,特别需要强调民主,要创造民主的条件,在党内和人民内部的政治生活中,只能采取民主手段。[15]p144
在十一届三中全会以及之前召开的中央工作会议上,邓小平表达了民主的理念并成为全党的共识,使得这两次会议充满民主气氛,突出表现就是陈云提出解决““””遗留问题、平反冤假错案的提议,本不是原定讨论内容,但却获得了与会同志的强烈响应。会议深入讨论了真理标准问题,提出了工作重点转移、实行改革开放的方针,特别是加强党的民主集中制、健全党内民主生活等一系列重大问题。我们党成立以来至十一届三中全会时期的历史证明:什么时候党内民主实行得好发扬得充分,我们党就强大就有战斗力;什么时候党内民主受到削弱遭到破坏,我们党就会犯错误,党的事业就会遭受挫折。
二、邓小平党内民主思想的主要内涵
邓小平凭借着非凡的政治勇气和创新精神,就如何实行党内民主进行深刻思考,并且积极实践,形成了党内民主思想。
在每个历史关口,我们党总是以民主为突破口。在领导改革开放的伟大实践时,邓小平就是沿用这个逻辑进行理论思考和实践探索。
为消除““””的遗毒,改变““””之后长达两年的工作徘徊局面,开创社会主义建设的新路,邓小平提出要勇于解放思想,打破框框,其前提条件就是要发扬党内民主。他指出:“解放思想,开放脑筋,一个十分重要的条件就是要真正实行无产阶级的民主集中制。”他强调:“我们需要集中统一的领导,但是必须有充分的民主,才能做到正确的集中。”[15]p144他还指出:“现在我们已经坚决纠正了过去的错误,并且采取各种措施继续努力扩大党内民主和人民民主。”他特别强调:“没有民主就没有社会主义,就没有社会主义现代化。当然,民主化和现代化一样,也要一步一步地前进。社会主义愈发展,民主也愈发展,这是确定无疑的。”[15]p168
为营造充满活力的政治局面,邓小平强调指出:“因为民主集中制受到破坏,党内民主确实存在权力过分集中的官僚主义。这种官僚主义常常以‘党的领导’‘党的指示’‘党的纪律’的面貌出现,这是真正的管、卡、压。许多重大问题往往是一两个人说了算,别人只能奉命行事。这样,大家就什么问题都用不着思考了。”[15]p142
为破除思想僵化,让党员独立思考,他指出:“不讲党性,不讲原则,说话做事看来头,看风向,满以为这样不会犯错误。”[15]p144这实际上就把党员的言论、行为权利提高到党性的高度,从而为发展党内民主、解放思想问题创造了条件。
在党的十一届三中全会上,邓小平提出:“民主是解放思想的重要条件。”他主张“创造民主的条件”[15]p144,营造宽松的民主氛围,充分保障党员和社会公民的民主权利,积极为其创造发表意见,开展批语,提出建议的条件,并保障不受任何打击和报复,主张“三不主义”[15]p144。
邓小平把民主作为社会主义的主要目标。他指出:“没有民主就没有社会主义,就没有社会主义现代化。”[15]p168因而,他强调:“我们过去对民主宣传得不够,实行得不够,制度上有许多不完善,因此,继续努力发扬民主,是我们全党今后一个长时期的坚定不移的目标。”[15]p176
第一,民主是社会主义的重要特征。他指出:“我们要充分发挥社会主义制度的优越性,当前和今后一个时期,主要应当努力实现以下三个方面的要求:(一)经济上,迅速发展社会生产力,逐步改善人民的物质文化生活;(二)政治上,充分发扬人民民主,保证全体人民真正享有通过各种有效形式管理国家、特别是管理基层地方政权和各项企业事业的权利,享有各项公民权利,健全革命法制,正确处理人民内部矛盾,打击一切敌对力量和犯罪活动,调动人民群众的积极性,巩固和发展安定团结、生动活泼的政治局面;(三)为了实现以上两个方面的要求,组织上,迫切需要大量培养、发现、提拔、使用坚持四项基本原则的、比较年轻的、有专业知识的社会主义现代化建设人才。”[15]p322
第二,民主是社会主义现代化建设的主要目标。他强调:“我们的国家已经进入社会主义现代化建设的新时期。我们要在大幅度提高社会生产力的同时,改革和完善社会主义的经济制度和政治制度,发展高度的社会主义民主和完备的社会主义法制。我们要在建设高度物质文明的同时,提高全民族的科学文化水平,发展高尚的丰富多彩的文化生活,建设高度的社会主义精神文明。”[15]p208党的十二大提出把我国建设成为富强、民主、文明的社会主义现代化国家,民主成为我国现代化建设的重要目标。
第三,只有发展党内民主才能调动广大党员的积极性。邓小平强调:“调动积极性是最大的民主。”[16]p242他还提出:“我们一定要向人民和青年着重讲清民主问题。”[15]p175
为保证党内民主健康发展,邓小平强调:“为了保障人民民主,必须加强法制。必须使民主制度化、法律化,使这种制度和法律不因领导人的改变而改变,不因领导人的看法和注意力的改变而改变。”他指出:“现在的问题是法律很不完备,很多法律还没有制定出来。往往把领导人说的话当作‘法’,不赞成领导人说的话就叫‘违法’,领导人的话改变了,‘法’也就跟着改变。”[15]p146
他指出:“我们进行社会主义现代化建设,是要在经济上赶上发达的资本主义国家,在政治上创造比资本主义国家的民主更高更切实的民主,并且造就比这些国家更多更优秀的人才。达到上述三个要求,时间有的可以短些,有的要长些,但是作为一个社会主义大国,我们能够也必须达到。所以,党和国家的各种制度究竟好不好,完善不完善,必须用是否有利于实现这三条来检验。”[15]p333
他强调:“我们过去的一些制度,实际上受了封建主义的影响,包括个人迷信、家长制或家长作风,甚至包括干部职务终身制。我们现在正在研究避免重复这种现象,准备从改革制度着手。我们这个国家有几千年封建社会的历史,缺乏社会主义的民主和社会主义的法制。现在我们要认真建立社会主义的民主制度和社会主义法制。只有这样,才能解决问题。”[15]p348
他还提出:“要继续发展社会主义民主,健全社会主义法制。这是三中全会以来中央坚定不移的基本方针,今后也决不允许有任何动摇。”[15]p359他指出:“我们过去对民主宣传得不够,实行得不够,制度上有许多不完善,因此,继续努力发扬民主,是我们全党今后一个长时期的坚定不移的目标。”[15]p176他强调:“为了实现四个现代化,必须发扬社会主义民主和加强社会主义法制。”“我们坚持发展民主和法制,这是我们党的坚定不移的方针。”[15]p187、257
三、邓小平党内民主思想的重要特征
作为中国特色社会主义事业的产物,作为新时期党的建设的重要理论,邓小平党内民主思想具有鲜明的规律性特征。
通过分析看到,它既有历史继承性,又有现实实践性,始终体现了务实精神。
1.实践是认识的基础。十一届三中全会以后,邓小平在领导改革开放的实践,时刻关注党内民主建设的成败得失及其突发性问题,并适时将实践升华。通过科学总结,他指出造成我们党内民主不足和脆弱的原因,既有小农社会封建传统因素,又受整个国家民主政治发展不健全影响;既有思想上没有高度重视,又有实践方面做得不够且犯过错误;既与共产国际和斯大林时期的高度集权有关,更与我们共产党人探索中的偏差紧密相联。他在领导现代化建设中,把党内民主、国家建设、社会发展紧密配合,不断实践探索,使党内民主思想获得勃勃生机,给党内民主的实践赋予指导。
2.实事求是的态度。在分析和评价党的领导人党内民主的建树时,邓小平指出:“我们回想一下,正是根据毛泽东同志建党学说,才建立了这样一个好的党。从延安整风以后,无论前方后方的人,真是生气勃勃,生动活泼,心情舒畅,团结一致。毛泽东同志建立的这个党,既能够充分发扬民主,充分发挥下面遵守纪律的自觉性,又能够在这样的基础上建立高度的集中……没有这样的党的风气,我们能够战胜比我们强得多的敌人吗?我们能够在建国以后,取得一个又一个的胜利吗?”[15]p45他又指出:“毛主席后期有些不健康的思想,就是说,有家长制这些封建主义性质的东西。”[15]p347他认为,“这不仅是毛泽东同志本人的缺点,我们这些老一辈的革命家,包括我,也是有责任的。”[15]p345他强调:“单单讲毛泽东同志本人的错误不能解决问题,最重要的是一个制度问题。”[15]p297他认为,对党员和党的领导干部应有不同的要求标准的认识,对领导人最重要的监督来自党委会本身的认识等,也是求真务实的具体表现。
3.走渐进发展之路。邓小平反对民主上搞跃进,反对追求形式上的民主。他指出:“民主化和现代化一样,也要一步一步地前进。”[15]p168他认为改革党和国家领导制度的方针必须坚持,但是方法上要细密,步骤要稳妥。在实行的时候“要先从一两件事上着手,不能一下子大干,那样就乱了”[16]p177。
4.必须坚持党的领导。他主张发展民主必须有利于现代化,有利于改革开放。离开集中的指导,离开党的领导,离开实际,抽象地空谈民主,必然会造成极端民主化和无政府主义思潮泛滥。他强调:“社会主义道路,人民民主专政即无产阶级专政,党的领导,马列主义、毛泽东思想,对于这四项基本原则,必须坚持,绝不允许任何人加以动摇,并且要用适当的法律形式加以确定。”[15]p358
在党内民主思想中,唯物辩证法运用得十分娴熟,主要表现于如下几个方面:
1.坚持全面、辩证的观点。就民主与集中、自由与纪律相统一问题,他指出:“一个党如果允许它的党员完全按照个人的意愿自由发表议论,自由行动,这个党当然就不可有统一的意志;不可能有战斗力,党的任务就不可能顺利实现”[15]p235,“纪律和自由是对立统一的关系,两者是不可分的,缺一不可”[16]p111;他还强调:“我们历史上多次过分强调党的集中统一,过分强调反对分散主义、闹独立性,很少强调必要的分权和自主权,很少反对个人过分集权……我不是说不要党的集中统一,不是说任何情况下强调集中统一都不对,也不是说不要反对分散主义、闹独立性,问题都在于‘过分’,而且对什么是分散主义、闹独立性也没有搞得很清楚”[15]p329;不仅从思想上进行“软件”培育,而且又抓住制度这个“硬件”不放松;克服特权现象,要解决思想问题,也要解决制度问题。
2.善于抓主要矛盾。贯彻执行党内民主集中,他主张于不同时机要有所侧重,在决策时强调充分发扬民主,在执行过程中更强调步调一致;在和平环境、正常情况下,强调民主多一些;在党内政治生活中出现个人专断、集权时,应更多注意发扬民主;在党内出现自由主义、分散主义倾向时,应更多地强调集中。在党内民主的思想教育和制度建设上,思想教育是前提和基础,但制度更为关键和根本。就良好的政治局面,主张首先在党内造成,等等思想体现辩证法,赋予党内民主的可行性和高效性。
邓小平指出:“一个党,一个国家,一个民族,如果一切从本本出发,思想僵化,迷信盛行,那它就不能前进,它的生机就停止了,就要亡党亡国。”[15]p143虽然,在邓小平的党内民主实践中,蕴含创新思维。
1.党内民主既是手段又是目的。毛泽东曾指出:“民主这个东西,有时看来似乎是目的,实际上,只是一种手段。”[15]p208把党内民主看作“调动积极性”的手段、“让群众讲话的方法”,这种认识误导了党内民主和人民民主。邓小平在总结这种教训时提出:“我们过去对民主宣传得不够,实行得不够,制度上有许多不完善。”他认为,改革的总方向是为了发扬和保证党内民主、人民民主,这就是说党内民主是党的本质属性和内在要求,它是一种目标取向,不能仅仅把它理解为一种手段和手法。
2.要“小民主”不要“大民主”。早在1957年,邓小平就提出:“大民主我们并不提倡,搞大民主并不好。”他还提出:“大民主是可以避免的,这就要有小民主。”[15]p273““””结束以后,邓小平强调“在党内和人民内部的政治生活中,只能采取民主手段,不能采取压制、打击手段。宪法和党章规定的公民权利、党员权利、党委委员的权利,必须坚决保障,任何人不得侵犯”[15]p144。“领导人的度量要大一点。要能容人,要能听得进反面意见,要能用平等态度待人,要能更谦虚谨慎,等等。”[11]p309
3.开辟政治体制改革的新路。他强调:“权力过分集中,妨碍社会主义民主制度和党的民主集中制的实行,妨碍社会主义建设的发展,妨碍集体智慧的发挥,容易造成个人专断,破坏集体领导,也是在新的条件下产生官僚主义的一个重要原因。”[15]p321他指出:“领导制度、组织制度问题更带有根本性、全局性、稳定性和长期性。”[15]p333根据这个科学判断,他指出:“改革的总方向,都是为了发扬和保证党内民主,发扬和保证人民民主。”[15]p372他还特别提出,党内民主、人民民主是政治体制改革的重要目标、主要内容和基本标准之一。这些马克思主义党内民主理论的创造性成果,对于推进党内民主发展具有重要的指导意义。
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美是具体事物的组成部分,是具体环境、现象、事情、行为、物体对人类的生存发展具有的特殊性能、正面意义和正价值,是人们在密切接触具体事物,受其刺激和影响产生了愉悦和满足的美好感觉后,从具体事物中分解和抽取出来的有别于丑的相对抽象事物,是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,真、善、美、好是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是具体事物对人类生存发展具有的正面意义和正价值;假、恶、丑、坏是具体事物具有的有害于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是具体事物对人类生存发展具有的负面意义和负价值。人的社会实践从某种意义上说是爱美嫌丑的社会行为,是发现美、追求美、创造美的活动,是爱美嫌丑社会意识的存在和表现形式。
公共关系(Public Relation)是指某一组织(社会团体、个人)为改善与社会公众的关系,促进公众对组织的认识,理解及支持,达到在公众中树立良好组织形象、促进善意从而实现公关主体目标的活动和过程。它本意是社会组织、集体或个人必须与其周围的各种内部、外部公众建立良好的关系。它是一种状态,任何一个企业或个人都处于某种公共关系状态之中。它又是一种活动,当一个组织、社会团体或个人有意识地、自觉地采取措施去改善和维持自己的公众关系状态时,就是在从事公共关系活动。提高公关主体的知名度和美誉度,改善自身形象,争取相关公众的理解、接纳与支持是公关的核心要义。公关的主旨、运作方式及取得的效果都是反应的人与人的关系,它不同于人际关系学,也不同于交际学,但它可以说是人学、哲学、美学的综合体,它不只是一种活动、一种学科、更是一门艺术,它深刻地反映着人们认识世界和改造世界过程中的社会美和艺术美。
首先,公共关系的基本原则及基本思想都反映了美学思想,是人们的审美心理写照。
(1)是真诚真实原则。追求真实是现代公共关系工作的基本原则,自从“现代公关之父”美国人艾维李讲真话的原则以来,告诉公众真相便一直是公关工作的不二信条。尤其是现代社会,信息及传媒手段空前发达,这使得任何组织都无法长期封锁消息、控制消息,隐瞒真相,欺骗公众。正如美国总统林肯所说,你可以在某一时刻欺骗所有人,也可以在所有时刻欺骗某些人,但你绝对不能在所有时刻欺骗所有人。真相总会被人知道。因此公共关系强调真实原则,要求公关人员实事求是地向公众提供真实信息,以取得公众的信任和理解。真是人的审美追求,真是具体事物的组成部分,是具体事情、行为、物体、语言对个人和社会群体的生存发展具有的公益性能、正面意义和正价值,是人们在密切接触具体事情、行为、物体和语言的过程中,人脑受其刺激和影响产生了强烈的愉悦的情绪感觉,所以公关要求讲真话,在处理危机公关时要求“公众必须迅速被告知”、“门户开放”,反对商业欺诈,反对“愚弄公众”,用一种真诚的心“广交朋友”,树立良好的形象既是对美的追求,“能够满足大多数人的某种生理和心理需要,使人们产生快乐、愉悦和满足的美好感觉”。
(2)是“促进善意”。公关自产生发展以来经历了短暂的“公关黑暗时期”、传播中不同文化的磨合时期,但公关主流思想还是要反映“促进善意”。“善是具体事物的组成部分,是具体事物的运动、行为和存在对社会和绝大多数人的生存发展具有的正面意义和正价值,是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是人们在与具体事物密切接触、受到具体事物影响和作用的过程中,判明具体事物的运动、行为和存在符合自己的意愿和意向,满足了自己的生理和心理需要,产生了称心如意的美好感觉后,从具体事物中分解和抽取出来的有别于恶的相对抽象事物或元实体”。在我国古代,“可欲之谓善”,是我们的先哲最早对“善”的解释和定义,善就是“可欲”,就是人的欲望可以得到满足;在古希腊,人们对善的认识同我们的祖先基本上是一致的,善不仅有好、可欲、有益的意思,还有幸福的含义。苏格拉底就认为:对于任何人有益的东西对他来说就是善。美就是善。他认为美德就是善。善是至高无上的宗教,是指导人们思想和行为的唯一东西,人们应该认识什么是善行,怎样去布施善行;佛教认为善行是对自己有益的,对他人亦是有益的行为,是在今世好的,在来生也是好的行为。总之,在社会中人与人之间显示公平、友爱、正义的思想、行为等表现在概念上即是善。公关活动案例中许多企业的无偿赞助活动即是一种善举,企业奉行“利益三分”原则,把自己的一部分收益反馈回社会,一部分反馈回公众(消费者),做出这种行为对以营利为目的的企业来说是要有大智慧大善意大手笔的,因为这样做了所以它是善是美,人们在唯美享受中贴近企业支持企业,由“爱我”至“买我”,此谓之公关。
(3)是形象意识。形象通常包括知名度、美誉度两个判断指标,良好的知名度加良好的美誉度是构成良好的组织形象的双翼。它是开展公关活动的出发点和落脚点,公关的理念及一切行动都紧紧围绕“形象”展开。在公众中塑造、建立和维护组织的良好形象是公共关系活动的根本目的,可以这么说,良好的形象是组织最大的财富,是组织生存和发展的出发点和归宿,企业的一切工作都是为了争取顾客展开,失去了社会公众的支持和理解,组织也就没有存在的必要了。塑造形象就是创造美的过程,经常表现为塑造各种积极肯定的生活形象,它包括人物、事件、场景、某些劳动过程和劳动产品等的审美形态,是社会实践的直接体现。在公关中导入CI系统(Corporate Identity System)即企业形象识别系统是公关创造美的具体表现。CI设计系统是以企业定位或企业经营理念为核心的对企业形象的全方位的包装,包括企业内部管理、对外关系活动、广告宣传以及其他以视觉和音响为手段的宣传活动在内的各个方面,进行组织化、系统化、统一性的综合设计,力求使企业所有这方面以一种统一的形态显现于社会大众面前,产生出良好的企业形象。总之,好企业精神、企业价值观、企业信条、经营宗旨、经营方针、市场定位、产业构成、组织体制、社会责任和发展规划;好的组织制度、规范管理、职员教育、行为规范和福利制度、市场调查、产品开发,社会公益文化活动、营销活动;好的企业名称、企业标志、标准字、标准色、象征图案、宣传口语、市场行销报告书、办公事务用品、生产设备、建筑环境、产品包装、广告媒体、交通工具、衣着制服、旗帜、招牌、标识牌、橱窗、陈列展示等都是针对塑造企业良好形象的包装元素。人们正是在同这些具体的美的事物密切接触中,受到这些美的具体事物的刺激、作用和影响,使自己产生了快乐、愉悦和满足的美好感觉,从而接纳、认可、支持、追随公关主体的,公关主体的目标就是在这“亦文亦商”的艺术美的境界中实现的。
其次,公共关系活动的开展展示了社会美和艺术美。
第一,公关是管理,她追求“内求团结,外求发展”的管理效果。管理是一门艺术,它不只是一味的高压,采取“大棒”政策,也不只是一味地施恩从容忍让,采取“胡萝卜”政策,组织的各个环节各个部门各个时期的管理都包含着管理者如何使人、财、物、信息等要素得到合理的搭配,低成本高效率地完成管理目标的艺术灵光,任何管理最终都表现为人与人的关系,而人与人的关系是最具“艺术含量”的关系,也是社会美的重要组成部分。
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传统园林建筑中所体现的“虚实相生”“因地制宜”等美学思想,在现代室内设计中仍然值得我们继承和发扬。
今天读文网小编要与大家分享的是:从《浮生六记》看中国园林建筑所体现的美学思想相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
从《浮生六记》看中国园林建筑所体现的美学思想
《浮生六记》的作者沈复,生活于乾隆年间的苏州。乾隆时期,是我国封建社会经济、政治、文化的最后繁荣时期,号称“乾隆盛世”,此段时期集中兴建的一大批优秀的皇家园林与江南私家园林,成为我国园林发展史上并驾齐驱的高峰,可以认为是整个封建社会园林创作的总结。它们全面体现了传统园林的美学思想,成为中国传统文化和民族审美心理的结晶。当时的造园理论也已经比较成熟,明末计成的《园治》等理论书籍也已经有了较大的影响。沈复就生活在这样的社会大环境中,他本人又擅长写诗作画,《浮生六记》中对插花,盆景设计,特别是园林造景方面的描述,体现出了作者较高的艺术修养和审美情趣。
《浮生六记》的卷二“闲情记趣”篇中关于园林空间处理手法的描述,更是体现了“小中见大,大中见小,虚实相生”的美学思想。“若夫园亭楼阁,套室回廊,叠石成山,栽花取势,又在大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深。不仅在“周回曲折”四字,又不在地广石多徒烦工费。或掘地堆土成山,间以块石,杂以花草,篱用梅编,墙以藤引,则无山而成山矣。大中见小者,散漫处植易长之竹,编易茂之梅以屏之。小中见大者,窄院之墙宜凹凸其形饰以绿色,引以藤蔓;嵌大石,凿字作碑记形;推窗如临石壁,便觉峻峭无穷。虚中有实者,或山穷水尽处,一折而豁然开朗;或轩阁设厨处,一开而通别院。实中有虚者,开门于不通之院,映以竹石,如有实无也;设矮栏于墙头,如上有月台而实虚也。”
建筑和园林都是处理空间的艺术。沈复的这段描述,就阐述了如何在有限的空间,利用分隔、藏露、虚实等艺术处理手法,达到含蓄又丰富的园林艺术效果。沈复所强调的虚实藏露的曲折手法,符合江南园林的实际情况。与北方园林相比,江南园林多造园于市井之内,一般规模比较小。要在较小的空间营造出理想的意境,应该采取委婉曲折的的手法,使有限的空间蕴含丰富的趣味。因此,沈复认为,园林“不在地广石多徒烦工费”,关键在于以委婉曲折的手段巧妙安排,山水、亭台、楼阁,或屏或露,愈变化而愈见姿态,特别是以“大中见小。小中见大.虚中有实。实中有虚”的办法,或于水尽山穷处而豁然开朗,或于散漫处植以竹梅,造成委婉多姿的艺术效果,使园林意味无穷,耐人寻味,达到隐而深秀的委婉境界。
“小中见大”是指通过较小的有限的空间传达广大幽深的审美境界。沈复对“小中见大”的解释:“小中见大者.窄院之墙宜凹凸其形.饰以绿色.引以藤蔓。嵌大石.凿字作碑记形。推窗如临石壁。便觉峻峭无穷”。使小院的围墙形成生动的曲线美,并以藤蔓加以装饰,使小小的院落既有婉转之美,又不乏峻峭的意味,充分体现了江南园林委婉曲折、传神写意的特色。“虚中有实者。或山穷水尽处。一折而豁然开朗:或轩阁设厨处.一开而可通别院。实中有虚者。开门于不通之院。映以竹石。如有实无也:设矮栏于墙头。如上有月台。而实虚也。”似虚还有,如有实无,以一种曲尽变化的思维创造出人意料的空间艺术效果,私家园林常是住宅的延伸部分,基地范围较小,因而必须在有限空间内创造出较多的景色,“小中见大”“虚实相生”等空间处理手法,在这有限的空间内得到了十分灵活的应用。
《浮生六记》还有关于园林建筑应“因地制宜”的描述。“因地制宜”的思想是我国数千年造园艺术实践所逐渐形成的一条美学原则,历代著名的造园家都是按照这条原则进行园林艺术创造的。计成在《园冶》中对“因地制宜”的原则进行了精辟的理论阐述:“因者,随基势高下,体形之端正,碍木删桠,泉流石注,互相借资,宜亭斯亭,宜榭斯榭,不妨偏径,顿置婉转,斯谓精而合宜者也”。李渔的《闲情偶寄》中所有论述园林的部分,也都渗透着这一基本思想。
沈复在《浮生六记》“浪游记快”篇中所记用“重台叠馆”法建造皖城“王氏园”的情况:“其地长于东西,短于南北。盖北紧背城,南则临湖故也。既限于地,颇难位置,而观其结构,作重台叠馆之法。重台者,屋上作月台为庭院,叠石栽花于上,使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实,上庭院者则下虚,故花木乃得地气而生也。叠馆者,楼上作轩,轩上再作平台,上下盘折,重叠四层,且有小池,水不滴泄,竟莫测其何虚何实。”这正是善于因地制宜的绝好例证。在东西长,南北短,背城临湖的地盘局限之下,造园者顺其性而制之,极尽巧思,创造出层层叠叠、丰满充盈、出奇入胜的园林美景来。善于顺其性而制之,是园林艺术创作的一条普遍原则。
传统园林建筑中所体现的这种“虚实相生”“因地制宜”等美学思想,在现代室内设计中仍然值得我们继承和发扬。现代城市人口密度越来越大,人们大多居住在高层建筑中,如何在有限的空间中创造舒适的生存环境,是每个人都渴望解决的问题。
室内设计中,采取虚实相生、分景、隔景、借景等手法,组织空间,扩大空间。采用园林中分隔的手法,在整个空间的基础上,即在一个总的大“无”的基础上,根据功能导向又划分了很多小的“有”,然后在小“有”中充分发挥“有”的作用,实现区域的功能,达到“虚实相生”,然后要结合空间的形状、空间的区域功能及视线分配等方面对整个布局和装饰陈设进行设计规划,做到“因地制宜”同时要注意空间内各要素在大小、比例、相互位置、色彩灯光配置等方面的协调。
合理运用隔断形成的“有”和“无”在交替中达到了“虚实相生”。将这点引入室内,可在空间内设置罩、碧纱橱、屏风、帷幔、博古架,以及用线帘珠帘等软隔断,这些分隔极具装饰性,又产生“隔而不绝”的感觉,不完全隔断,从而留出了空白,更好的延伸了空间,空间上产生极强的流动感,感觉上显示出了虚实相生的空间情趣,产生一种特殊的美的意境。
利用光色表现空间的虚实。“光很重要。没有了光的变幻,形态便失去了生气,空间便显得无力。”贝律铭先生尤其注重光在建筑设计中的运用。安藤忠雄设计的光之教堂就运用光和空间相结合,“光之十字”产生强烈的光影和明暗对比, 虚幻而圣洁的意境油然而生。三十六鸳鸯馆等建筑中采用的蓝白相间玻璃窗,光线透过玻璃可达到班驳陆离、若隐若现的光影效果,带来似有若无的虚实变化。光色本身有很强的虚实表情,在室内就可利用色彩、光影极强的可塑性,增加空间的层次感,创造或烘托特定的气氛,得到特殊的空间感受。
中国园林建筑的美学思想博大精深。儒、道、佛三大教派的思想对中国园林建筑有着深远的影响。《浮生六记》中,通过作者的描述体现的只是某些方面,要想做到充分的理解,需要更深入的学习和研究。丰富的文化是无价之宝,它能陶冶人的情操,提升我们的审美情趣和艺术修养,我们有责任将它继承并发扬光大。
[1]沈复.浮生六记[M].北京:外语教学与研究出版,1999
[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,1985
[4](清)李渔.闲情偶寄[M].北京:北京燕山出版社,1998
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毛泽东思想专注于将旧的制度和价值系统击垮并摧毁,提出了一整套的战术和战略构想,这部分类似中国古代兵家和纵横家的领域,经过了历史的实践检验,已证明其行之有效。以下是读文网小编为大家精心准备的:论毛泽东的创新思想及其创新思维特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【内容提要】创新是毛泽东构建其思想理论的重要手段。毛泽东作为毛泽东思想的主
要创立者,所以能不断创新,与其思维方式有密切关系。毛泽东创新思维具有鲜明特征,主要表现为:以实事求是为出发点,以独立思考和辩证思维为基本方式,以调查研究为实践基础。创新主要指在已有事物基础上的一种拓展性与创造性活动。这一活动,既与已有事物有一定联系,又是对已有事物的发展与重构。毛泽东作为马列主义同中国实际相结合的第一次历史性飞跃产生的理论成果——毛泽东思想的主要创立者,在其数十年革命生涯中,所以能成功地把马列主义普遍原理同中国实际相结合,创造性地开辟新民主主义革命道路和社会主义改造道路,提出了一系列关于中国革命和建设的具有独创性的思想理论,这既来源于他不竭的创新动力,又与他的思维方式密切相关。透过毛泽东的创新思想,可以清晰地看到其鲜明的思维特征。
创新既非妄想,亦非空想,而是有目的的客观活动。因此,以实事求是为出发点,是创新的必然要求。纵观毛泽东的创新思维,其出发点基本上都是紧紧围绕中国实际,并由此延伸、展开的。
实事求是是毛泽东思想的精髓,也是毛泽东做任何事情的出发点。所谓“实事求是”,毛泽东在《改造我们的学习》一文中作了解释。他说:“„实事‟就是客观存在着的一切事物,„是‟就是客观事物的内部联系,即规律性,„求‟就是我们去研究。我们要从国内外、省内外、县内外、区内外的实际情况出发,从中引出其固有的而不是臆造的规律性,即找出周围事变的内部联系,作为我们行动的向导。”通俗地讲,实事求是就是做任何事情都要从实际发生的事情中去研究问题和解决问题。毛泽东所以能不断创新,同他一贯提倡实事求是的作风密切相关。
其实,一切从实际出发,实事求是,是马克思主义的精髓。马克思主义所以十分强调凡事要实事求是,是因为辩证唯物主义认为,任何事物都有共性和个性两个方面。各国无产阶级革命和建设,从本质上讲虽是相同的,但实际上,由于各国的国情不一致,具体情况并非完全相同。因此,必须从实际出发。毛泽东所以能不断创新,发展马克思主义,关键就在于他能够正确理解与领悟马克思主义的真谛,懂得理论与实际相结合的道理,明白理论指导必须要以实际为出发点,从而把问题的思考建立在实际上,使马克思主义与中国实际有效结合起来。正因为毛泽东踏在了中国社会实际之上说话办事,所以才会创造出那些带有“中国气派”的新事物。像毛泽东说的:“马克思主义„本本‟是要学的,但必须同中国实际相结合”。这样,才会有所创新。毛泽东与他同时代的人相比,所以具有更大的创造力,即在于此。实事求是,一切从实际出发,是毛泽东创新精神的基石,是毛泽东创新思维方式的一个重要特点。
从客观上讲,创新有一困难,就是已有事物的权威性。面对伟人的思想,索性关闭自己的思考机器,更不用说去创新,结果只能人云亦云,亦步亦趋地跟着别人走。马克思主义的创始人自己说过,他们的理论不是教条,而是行动的指南。毛泽东曾经说过,不如马克思,不是马克思主义者;等于马克思,也不是马克思主义者;只有超过马克思,才是马克思主义者。这充分体现了毛泽东对马克思主义真谛的深刻领悟。超过马克思,发展马克思主义,就必须创新。
拿民主革命道路为例来讲,以城市为中心的革命道路模式,是被实践证明了的正确模式。然而,它在中国却遇到了挫折。毛泽东以他的胆略与睿智,用自己的大脑,面对中国土地,进行独立思考和辩证思维。既不简单否定城市道路模式,也不迷信“本本”。为中国革命开辟出一条符合中国特点的新道路。毛泽东说 “我们固然应该特别尊重苏联的战争经验”,“但是我们还应该尊重中国革命战争的经验,”这样一种充满辩证思维、让人耳目一新的话,能够不断创新、发展马克思主义。
毛泽东正是在对待任何问题上,既不为某种思维定势或他人思想所束缚,也不拘泥于已有理论和模式,坚持用自己的头脑思想,才有所创新。
毛泽东创新精神的思维方式,不仅强调从实际出发,而且十分重视对问题的思考与下结论必须建立在调查研究基础上,把调查研究看作是认识事物、思考问题、解决问题、做好工作的前提与基础。他说:“要是不做调查研究工作,只凭想象和估计办事,我们的工作就没有基础。”以调查研究作为认识事物、解决问题的实践基础,是毛泽东创新思维的重要特征。他的许多创新思想均源于此。
把调查研究作为创新的基础,实际上是创新的必然要求。创新不是空想、而是客观活动。要创新就必须了解与接触实际。只有了解了实际,才能踏着实际说话。而了解与接触实际的最佳途径,就是深入实际研究。毛泽东一向非常重视调查研究。他有句名言:“没有调查,没有发言权。”他还说,“调查就是解决问题。”他一生做了大量调查研究,这不仅为他的创新活动提供了实践环境,而且为他的创新思想提供了大量实际资料。比如,毛泽东在农民与中国革命关系问题上提出的一系列独创性思想,就同他做了大量实地调查直接相关,不少创新思想直接来自于此。
1926年,毛泽东在为《农民问题丛刊》所作的序中,提出“农民问题乃国民革命的中心问题”的思想,[10]这一思想就是调查研究的产物。当时,我们党内许多人都把目光集中在工人运动上,很少关注农民问题。而毛泽东正是在率农讲所学生调查研究基础上,提出了上述具有独创性的见解。《湖南农****动考察报告》,也是毛泽东在调查研究基础上写就的。在这篇调查报告里,毛泽东同样提出了一个新思想,即把农民称作“革命先锋”。这实际上是他后来提出“农民是革命主力军”思想的雏形。通过调查研究,毛泽东不仅看到,农村革命是农民阶级****封建地主阶级的权力的革命,打翻这个封建势力,乃是国民革命的真正目标,而且指出:“一切革命同志须知:国民革命需要一个大的农村变动。辛亥革命没有这个变动,所以失败了。现在有了这个变动,乃是革命完成的重要因素。”[11]
这在一定程度上,为他后来独创性提出与形成农民问题是中国革命的基本问题,中国革命实质上是农民革命的思想,提供了现实依据与立论基础。调查研究为毛泽东的创新思维铺实了基础,也避免了认识上的主观主义和经验主义。正因为有了建立在客观实际基础上的认识,所以毛泽东能够精辟地提出许多独创性的思想理论。可以这么说,离开调查研究,毛泽东对有些问题的认识,也未必会有创造性见解。30年代给中国革命造成极大危害的教条主义,就是这方面的典型例证。不做调查研究,就很难说真正了解客观实际,做到一切从实际出发,就只能“唯书,唯上”,跟着别人亦步亦趋。当然就不会有高人一筹的独到见解。调查研究是毛泽东创新思维的实践基础,也是他作为一个脚踏实地的革命领导者的工作风范。
毛泽东.毛泽东选集:第3卷[M].北京:人民出版社,1991.801.795-797. 邓小平.邓小平文选:第3卷[M].北京:人民出版社,1993.292.
[11]毛泽东.毛泽东选集.第1卷[M].北京:人民出版社,1991.111-112.172.109-110.16.
许全兴.毛泽东晚年的理论与实践[M].北京:中国大百科全书出版社,1993.145.
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美学思想是一种抽象的带有很强主观性的对美的思想认识,是人对事物的美的认识能力和审美评价能力的凝聚,融入了个人的思想感情和审美偏好。一般充分体现了时代的审美理想和社会的审美气质。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈《骆驼祥子》的美学思想意蕴相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈《骆驼祥子》的美学思想意蕴全文如下:
【摘要】《骆驼祥子》全书以祥子个人的悲剧命运展开,在抒写祥子曲折的人生经历的过程中,揭示了二十世纪二十年代末动荡不安的社会历史背景。《骆驼祥子》作为一部伟大的现实主义文学作品,在其历史背景、思想内涵及故事情节等方面,都渗透着美学的文艺思想。分析研究作品的美学思想意蕴,对于深入了解文本内涵有着重要意义。
【关键词】 《骆驼祥子》 美学思想 历史 思想 情节
"Camel Xiangzi " started from Xingzi’s tragic fate, in the process of writing tortuous life experiences of Xiangzi, reveals the social and historical background of the turbulent twenty of the twentieth Century, . "Camel Xiangzi" as a great literary realism, in terms of its historical background, ideological content and story plot, are permeated with the aesthetic thought of literature and art. Research aesthetics implication of the novel , to understand the content of the text is important.
【keywords】“Camel Xiangzi” aesthetic ideology history thought plot
《骆驼祥子》是老舍所著的现实主义长篇小说,主要以主人公祥子作为人力车夫的坎坷经历,揭示了在二十年代军阀混战时期底层人民的悲惨生活。对于现实主义文学的创作,恩格斯提出了著名的“三融合”文艺美学思想:“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。” 本文以《骆驼祥子》为例,浅析“三融合”美学思想在文学作品中的应用。
《骆驼祥子》的故事抒写了二十世纪二十年代末的京城人民的生活,当时的社会动荡不安,刚刚推翻了封建王朝的统治,各路军阀混战争权,人民(尤其是底层人民)生活在一片水深火热之中。作者塑造的祥子这一形象正是贫苦民众的代表。祥子少年时期失去了父母,同时也失去了赖以生存的土地,于是只能从乡下来到北平城谋划生计。初到北平,他干了所有出卖劳力的事。最终发现,对他而言,拉车无疑是最容易赚钱的工作。于是,它拥有了自己的职业——人力车夫,以及自己的理想——买一辆属于自己的车。他暗示自己,“他不吃烟,不喝酒,不赌钱,没有任何嗜好,没有家庭的累赘,只要他自己肯咬牙,事儿就没有个不成。” 带着满腔的赤诚,他开始了自己的奋斗生涯。
故事的开端,作者用了不多的笔墨就已经勾勒出当时的社会状况。以祥子为代表的农民,在各方势力的争斗中,成为最无辜的牺牲品,只能用极其卑微的方式生活着。作者用最真实的笔触,将当时中国黑暗的旧社会对于劳动人民的剥削与压迫赤裸裸地展示在世人眼前。以祥子为代表的劳苦大众为对立面的是,以刘四爷为代表的剥削阶级。“刘四爷是已快七十岁的人了;人老,心可不老实。……他开了个洋车场子。土混混出身,他晓得怎样对付穷人……车夫们没有敢跟他耍骨头的。” 小说中,厂主刘四爷对于自己手下的人力车夫极尽压榨,已谋取自己的利益。后来,甚至为了财产和女儿断绝往来。这样的形象也映衬出动乱时期利欲熏心、不择手段,甚至是六亲不认的剥削阶级商人的丑陋面目。
除此之外,小说中穿插的许多内容,包括祥子第一次买到的新车被乱兵抢走,自己也身处险境;他后来包车的雇主曹先生,为了躲避特务的追踪,举家搬迁;穷困的老车夫二强子居然出卖自己的女儿小福子。这里的桩桩件件,全都是动荡时期的旧社会的真实缩影。
《骆驼祥子》的故事主要线索是祥子的人生经历,作者在抒写他的悲剧命运的过程中,逐步揭示出祥子就是“社会病胎里的产儿,个人主义的末路鬼!”
最初来到北平城的祥子是一个健康的积极向上的年轻人,他希望通过自己的双手创造出良好的生活条件,他没有想过依靠任何人,只是坚持自己的信念。高妈提醒他去放高利贷,他没有听从;虎妞建议他去做小生意,他也没有听从。他始终认为,只要他攒够钱,可以买一辆自己的车,就足以改变他的生活状况。然而,现实一次次的打击,最终使他一无所有,逐渐成为没有信念的行尸走肉。
祥子堕落不是唯一的结局,但他信念的毁灭却是必然的。在那样的时代背景下,祥子作为一个底层的劳动者,企图以一己之力改变自己的生活地位,显然他的理想是狭隘的,这样的抗争是无力的,他也注定是失败的。“我算是明白了,干苦活儿的打算独自一个人混好,比登天还难。一个人能有什么蹦儿?看见过蚂蚱吧?独自一个儿也蹦得怪远的,可是教个小孩子逮住,用线儿拴上,连飞也飞不起来。赶到成了群,打成阵,哼,一阵就把整倾的庄稼吃净,谁也没法儿治它们!” 作者借小马儿祖父的口,说出了自己的感想。
在作者看来,需要改变的不是在社会底层摸爬滚打的少数人,应是整个不合理的黑暗社会制度。而改变这样的社会制度,仅靠个别人的努力奋斗是远远不够的,只有人们团结起来、共同前进,才能到达最终的目的。作者对于传统文化及社会制度的反思,足见其思想的深入性。
《骆驼祥子》并不是一部肤浅的农民发家史,也不是一部简单的底层人民衰亡史。主人公祥子,在实现他的理想的路途中,是历经各种坎坷的。
祥子一直以来的理想就是拥有自己的车,然而,这样的理想也是一波三折,历经三起三落的。最初,祥子来到北平当车夫,埋头苦干三年,有攒下的一百块买了车,然而,没多久就连人带车被乱兵抓走,失去了第一辆车;后来,用逃跑时带走的骆驼换了钱,加上省吃俭用挣来的钱,马上就能买一辆新车,却被孙侦探诈走了,第二次理想幻灭;最后,因为娶了虎妞,虎妞帮祥子买来了邻居二强子的车,好景不长,虎妞难产而死,为了置办她的丧事,祥子又把车卖掉了。最终,他也走上了自甘堕落的不归路。作者在忠于社会现实的基础上,加以艺术创作,这样曲折的故事情节,使得小说内容丰富多彩,处处吸引着读者的眼球。
小说的成功之处,老舍的特色语言体系是不得不提的。老舍作为一位北京城里土生土长的作家,在他的文学作品中,处处渗透着“京味”语言。“阅读老舍的作品,有这样一种奇怪的感觉:……即使从未到过北京,从未经历过老北京人情风物的人也能身临其境般体验老北京这座古都的生活点滴。” 在作者独特的语言中,人物形象也变得生动鲜活,故事就如同在自己的身边上演。同时,《骆驼祥子》虽然包含着讽刺和批判的感情色彩,但在作者略带幽默的“京味”语言的修饰下,使得情节丰富而生动,不会使读者一味的感到沉重。
有了水深火热、民不聊生的动荡社会背景,才塑造出饱经苦难、努力奋斗的祥子;而有了从积极向上到自甘堕落的祥子,才映射出腐朽不堪的旧社会黑暗制度。二者缺一不可。在这两方面的共同作用下,加上老舍设置的曲折的故事情节和独特的语言体系,达到了现实主义文学“三融合”的文艺思想,最终成就了《骆驼祥子》这部长篇小说。
一套兼顾公平和效率的制衡机制。
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摘要,数字化,网络化的新媒体发展,突破了传播的物质壁垒,降低了传播的边际成本,新媒体借助数字技术制造出真假其分,虚实难辨的奇特世界。这个时代,技术改变人们生活的同时,也引导了断的审美趣味,在这个强大的数字化革命洪流中,新媒体为我们的美学研究带来了又一次新的思考空间。
关键词:美学;数字化;新媒体;赛博空间
当前,我们正处于一个数字革命的时代,在数字变革中,我们进入了一个新的世界。在这里,建立了很久的商业模式变得毫无用处,旧的沟通和生活节奏将被代替,传统的艺术本体观念被强烈冲击,人们会感到不安,就好像所有我们认为想当然的事情都变得不那么可靠了。尼格罗庞蒂(Negroponte.N.)在他的《数字化生存》一书中,曾经描述了数字化对人类生存的翻天覆地的影响,并且认为“数字技术可以成为带领人们走向伟人的世界共荣与和谐的自然力量”。从来来学的视城看,当代数字技术和“伊托邦”(E-topia)的生成,其重要性不亚于人类历史上任何一次意义深远的革命。我们需要认真思考被解构的传统美学,思考新媒体的艺术生产、消费以及美感经验具有怎样的特性?
一、数字文化时代下的媒介变革
在这个经济一体化、文化全球化、社会后现代化的时代,数字技术已经成为新的艺术创作手段,许多具有绘图、三维动画、虚拟现实等功能的计算机软件在不断涌现,数字信息技术使文化传媒正从一种控制工具发展成为一种传播、咨询与合作的媒介,信息与传播技术在图像文化增殖方面扮演了个至关重要的角色,传统的文化传媒模式遇到了前所未有的挑战。
(一)数字技术新媒介——新媒体
对于新媒体的界定,学者们可谓众说纷纭,至今没有定论。一些传播学期刊上设有“新媒体”专栏,但所刊载文章的研究对象也不尽相同,有数字电视、移动电视、手机媒体、IPTV等。到底什么是新媒体?美国《连线》杂志对新媒体的定义:“所有人对所有人的传播。”这不能算是定义,更像是一句口号,We Media的口号,我们可以把这句口号理解为新媒体就是能对大众同时提供个性化的内容的媒体,是传播者和接受者融会成对等的交流者,而无数的交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒体。清华大学的熊澄宇教授认为,新媒体是一个不断变化的概念,“在今天网络基础上又有延伸,无线移动的问题,还有出现其他新的媒体形态,跟计算机相关的。这都可以说是新媒体”,还有学者把新媒体定义为以电子信息与传播技术为核心的“互动式数字化复合媒体”,可以视为一种集体智慧。如果没有数字化技术,新媒体完全不可能。因此,我们在这里把后现代性的数字技术媒体称作新媒体,它是广义的,几乎涵盖了影响当代生活的所有新技术。
(二)数字化时空新观念—一赛博空间
赛博空间(Cyberspace),意译是“(电子计算机创造的)通讯、信息空间:网络空间”,指数字技术和全球化网络所创造的虚拟时空、虚拟社会,是在数字文化时代下,一个不同于传统意义上时空世界的数字化时空新观念,在这里,已不仅仅是一个的技术概念,赛博空间同样具有美感特质,迥异于传统美学的美感特质。以后现代性为基本特征的赛搏空间,已经使我们步入了数字文化时代、新媒体时代。新媒体使我们这个时代充满了复制与拟真,艺术与技术的奇妙糅合使数字艺术的理论意义凸显。
二、数字文化时代新媒体的美感特征
(一)新媒体的数字化复制
在相当长的历史时期内,艺术品很难复制,复制手段也较为繁琐。因此传统艺术品具有独一无二性。而当技术复制出现后,这一情况发生了变化。本雅明在其著名的《机械复制时代的艺术品》(1936)中描述了传统文艺观中,艺术作品的魅力在于其所具有的“此时此地”和“独一无二”的特质,而机械复制的艺术品如何失却了“灵韵”,看过《蒙娜丽莎》或《泛舟午宴》的印刷画的人也会熟悉这种效果——不管印刷画如何忠于原作,仍不可避免地失去了原作的感染力。
随着数字技术的快速发展和新媒体的不断涌现,在技术上对艺术品或者其中的某些信息进行筛选、复制和传递已经非常容易,在数字文化时代,全都现实都处于丧失其“光韵”以利于无休止的复制品循环的危险之中。从传统摄影向数字图像处理的转型中可以看到这种情况。一张数码“照片”除了“通过镜头和光线定影对一种事物或者事件的记录”这一照片的传统意义外,它也可以轻而易举地用现存多种图像复制、拼贴而成,甚至是一种完全合成的图像生产。
新媒体生产制造的这些“摹本”不仅仅是从前某个原作的复制品,而且也是一种独一无二的创造,在这种意义上,任何“摹本”都是一种“原作”。同时,数字技术的复制创新力量将美学思想带入生活的方方面面。正是这种广泛的普及性作用,将美学的影响引到传统媒介不能深入的地方:不仅仅是地理的空间,更包括审美水平的空间,受众审美能力的快速提升。换言之,开放的整体、技术的造神不仅没有使“灵韵”消失,相反,数字复制技术恰恰是艺术重构“灵韵”的巨大能力,正是善于利用数字技术手段的各种新媒体,巧妙地使经典“灵韵”再生,在形象和受众的互动交流中呈现于当下时刻,并且变得世俗化或非神秘化,创造出的是一种新型的“灵韵”。
(二)新媒体的数字仿真与虚拟技术
虚拟世界是对一个世界的仿真,在物理学的意义上它不是真实的,但是它给受众以真实而深刻的审美体验。新媒体艺术大量借助计算机虚拟技术或者说数字仿真技术,能够创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象。如利用“3Dmax”等一些3D软件制作出的仿真效果图,及通过一些具有“发布Flash格式虚拟漫游”、“全屏展示场景和地图”,“支持导入多地图”、“支持多种音频格式”、“发布视频漫游”等功能的“Flash三维全景虚拟漫游制作软件”,可以使房产楼盘、旅游景点、宾馆酒店、校园风光等场景轻松的在网上展示效果,让观看者无需亲临现场即可获得身临其境的感受。
如果说过往的平面设计、工业设计、建筑设计、广告招贴等是源于现实的物像仿拟的话,互联网上的“界面影像”、花样翻新的网络游戏以及数字技术的料幻影视作品等,则将“真实的虚拟”发展为“虚拟的真实”。2008年上映的美国科幻历险电影《地心游记3D》(Journey to the Center of the Earth 3D)-影片全部运用最新的3D立体影像技术,将儒勒·凡尔纳1864年创作的科幻小说《地心游记》从纸上的文字“活生生”的再现在银幕上,化为逼真的视听场面,观众带上特制眼镜后即可身临其境的体验地心旅程。在这里,数字虚拟技术创造出一种异质的虚构的现实,彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实、真与假的二元对立关系,体现了数字艺术,电子传媒和现实体验三元合一。可以预见的是,虚拟现实技术将成为人们获取某些真实体验的新手段。我们甚至可以在这种“虚拟真实”中享受到鲍得里亚所说的“超真实”的审美体验。
(三) 新媒体艺术的交互性与动态性
从岩画和巫会的模拟传播,到诗歌和戏剧的口语传播,到造纸术和印刷术发明之后的文字传播,到无线电发明之后的电子传播,回顾人类的大众传播史我们可以发现,传播的媒介形态日趋丰富,而传播行为日趋自由。由于传播方式的限制,传统艺术活动中各要素间尤其是传播者与接受者之间的互动交流不能得到很好的实现,数字变革使“我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代,我们将有机会以截然不同的方式,来传播和体验丰高的感官信号。”我们会发现,新媒体不同于现代媒体单向性的传播,它实现了数字化集成与整合,实现了艺术元素间的有机互动,现在的数字照片不能等同于传统意义上的洗印照片,通过PEOTOSHOP等图片处理软件,数字照片可以被任意开合、修补、嫁接、变型等。另一方面,新媒体美学的交互式活性审美基于数字化背景,数字化必然带来的网络化,以及网络化必然导致的交互性,使传播者和接收者的身份转换极其容易。就如人们可以把互联网上的数字照片根据个人美感体验进行修改或剪接等操作,新媒体把美的生产者和消费者更紧密地联系在一起,大大增强了受众的积极参与程度,使其共同参与美感体验。新媒体艺术产生出与传统艺术迥然不同的新审美特征,这样的审美不是静观和沉思,而是多元的和动态的交互性的交流。
超现实主义画家马塞尔·杜(Marcel Duchamp)1919年摘了若干幅“带胡须的蒙娜丽莎”。在《蒙娜丽莎》的彩色复制品上,用铅笔为蒙娜丽莎画上了小胡子,其中最有名的一幅就是《L.H.O.O.Q》,成为杜尚的艺术名作,而现在给蒙娜丽莎脸上画两撇胡子不再是艺术大师的专利,互联网创造了大众参与、交互共享的动态美学,如尼葛罗庞帝描绘的那样,进入数字文化时代一那些“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法将成为过去时。我们能看到许多人在互联网络上将据说已经完成的各种艺术作品进行各种随心所欲地复制、涂抹与扭曲。“数字化使我们得以传达艺术形成的过程,而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。”
(四)新媒体的公共性与大众性。
各种新媒体的出现,使艺术家们纷纷换笔。但是显而易见,各类数字化新媒体并不能帮助艺术家产生更好的创意和更多的灵感,而只是作为一个新型工具,减轻了艺术家伏案握笔、修改涂写之苦,给艺术家带来更大的方便。但是,工具的改变却使艺术生产、消费以及美感经验的范围迥异于传统媒体时代,新媒体使艺术性渗透弥漫日常生活,使更多的人获得美感经验。新媒体把画廊、展厅、电影剧场、音乐厅、图书馆等艺术鉴赏的公共场所拉近到个人计算机的桌面上来,从而使艺术作品的影响范围得到惊人的扩大。现任阳光四通媒体集团有限公司集团首席执行官和新浪网(全球最大的华语门户网站)董事局联席主席的吴征先生认为:“相对于旧媒体,新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体(电视、广播、报纸,通信)之间的边界,消解国家与国家之间、社群之间、产业之闻边界,消解信息发送者与接收者之间的边界,等等”。新媒体的这一基本特征使美学可以超越传统国界,超越不同的社会制度和政治意识形态,将全人类空前地融为一体。
我们从文化传媒的嬗变维度去思考人粪的精神发展史和美学进化史会发现,人类美学的发展历程可以说就是一部媒介演进、载体延伸的传播史,美学经历的每一次转型都与一定的媒介载体和传播技术的发展相联系。“于历史而论,一部人类文明史,必然是一部媒介的发展创造史,于文化而论,它必然是一定媒介系统作用下的文化,一种媒介的创制与推广,往往孕育了一种新的文化或文明”。恰如四大发明改变了人粪文明史一样,数字技术产生的各种新媒体的出现确实正在为我们的美学发展带来重大的历史性转型,不仅传统的或者现存的艺术作品正在快速地数字化,而且新媒体在艺术品的生产、流通和消费中具有越来越重要的意义。新媒体展现的感官摄取情景,提供了艺术实践的新类型和艺术生产与消费的新形式,数字技术的新媒体已经成为部分艺术家离不开的创作帮手和伙伴,美学研究理应予以关注。
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