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海明威为我们塑造了一系列悲剧形象,如果说前两类文学形象更多地以个人悲剧来展现人生的虚幻和战争的残酷,表现作者迷惘、逃避的心态,那么这后一类文学形象则是作者思想境界的一次飞跃,从个人走向社会,从迷惘转入觉醒,从逃避迈向追求,从时代中抽象出人类的精神品质:悲剧不可避免,但要保持人在重压下的优美风度。这是海明威思想境界的最高处。从本质上来讲,桑提亚哥所追求的还是个人价值的实现,但在象征层面上却大大超出于此而成为伟大的人类精神的代表,那种打不败的顽强精神正是人类捍卫自己的尊严,寻求新的出路的真实写照。“悲剧走的是最费力的道路,所以是一个民族生命力旺盛的标志。一个民族必须深刻,才能认识到人生悲剧性的一面,又必须坚强,才能忍受。”桑提亚哥是个不服输的硬汉,海明威借他的行动向人类证明了:人生悲剧是永恒的,但人类不屈不挠的斗争精神也是永恒的。
海明威既是一位传统的现实主义小说家,又是一位开拓悲剧创作独特风格的始祖,对他的研究还很不够,在二十一世纪世界文学风起云涌的时刻,我们这些评论者更应努力学习前人的研究成就,把文学评论和研究这支接力棒传承下去。
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鲁迅《离婚》发表的1925年,正值新文化倡导的 自由离婚 在舆论与现实实践中轰轰烈烈开展之时。相对于鲁迅的其他小说,《离婚》自问世以来,阐释既不充分,理解的歧义也最多, 难读 ,是很多研究者共同的感受。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论小说《离婚》中鲁迅对爱姑的矛盾心理相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:爱姑是鲁迅小说《离婚》中的人物,她和鲁迅以往小说中的女性不同,她大胆泼辣,敢于反抗不幸的婚姻,社会的黑暗,爱姑的命运悲剧却无法避免。爱姑的不幸,是鲁迅对五四时期女性的出路问题进行的严肃思考,同时爱姑婚姻悲剧也远距离的无意识投射出鲁迅自身婚姻中的隐痛,本文将从小说的显在结构和潜在结构进行鲁迅对爱姑形象矛盾心理的分析。
小说中的爱姑处于辛亥革命后的大背景下,受到新思想的影响,无法忍受自己作为物品一样随便丢弃,开始向不幸的婚姻发出呐喊,进行反抗和斗争。为了能够讨回一个公道,她闹了三年,声称要闹得夫家家败人亡才罢休,可见爱姑是一位大胆泼辣的女性。
显在结构:对封建伦理下女性命运的同情与反思
在那个时代,爱姑身上体现的强烈的自我意识,敢于向封建的族权和夫权发起挑战,这种品质无疑是让人感到欣喜的,但是她的反抗最终却走向了失败,究其原因,有以下两点:
爱姑反抗由最初的坚决,毫不妥协到最后的顺从让步,这和她的性格是不无关系的。爱姑在大庭广众之下称自己的丈夫和公公为“老畜生”和“小畜生”,一门心思的想着如何让夫家家败人亡,逢人就开始诉苦,称这几年自己是如何的艰难,看到父亲为自己的事情折腾了三年,准备有想要放弃的念头时,爱姑就立马不高兴了,开始讽刺道“连爹也看得赔贴的钱有点头昏眼热了”。作为女性,她没有母性与女性的柔美,爱姑性格中的桀骜不驯,粗俗,残暴,在对其行为和语言的白描当中就体现了这一点,这是对国民劣根性的批判,也是鲁迅所厌恶的。
爱姑为抗争到底,闹了三年,打了无数回架,也没讲和,施家招架不了爱姑和他父亲庄木三,请来了“知书达理”的七大人进行调节,爱姑对七大人抱有很大的期望,她认为知识分子是讲理的,会主持公道,认为“自己是三茶六礼定来的,花轿抬来的”“自从我嫁过去,真是低头进,低头出,一礼不缺”,他向七大人申诉,认为自己遵守伦理纲常,三从四德,是符合封建制度的妇道标准的,不应该被抛弃。爱姑的言行正如鲁迅所说“中国人极容易变成奴隶,而且变了之后,还万分欢喜”。爱姑的不是彻底的对封建势力的反抗,是对想做夫家的奴隶却又做不成的不满而斗争,所以他要找七大人的诉苦,说说自己的委屈,让他替自己讨一个公道,爱姑这种行径却让她陷入了奴性的泥淖,为了保住自己的奴隶地位,向自己的主子哭诉自己的合格,以免失去自己奴隶的身份。在一个民智未启的时代,爱姑寄希望于别人寻求公道,依仗着自己娘家的势力盛气凌人,用自以为是的道德高度去撒泼,她反抗封建礼教,但她的的思想武器仍然是封建礼教。她不是通过自身的努力而寻求真正的解放,将自己的依附中心放到别人身上,最终自己只会让孤立无援。
爱姑生活在辛亥革命后,尽管辛亥革命具有不彻底性,但它以共和取代专制,传播了民主共和的观念,爱姑身上表露出了鲁迅其他小说中女性所没有的时代气息,她是鲁迅笔下最具有反抗精神的女性,她能够大张旗鼓的离婚,挑战封建权威,但是在骨子里爱姑和辛亥前的女性是没什么区别的,究其深源,作为政权和意识形态的代表者的仍然是地主阶级,七大人和蔚老爷这类人构成了封建统治的基础,他们是封建王权的护卫者。爱姑的丈夫暗地里?A上了小寡妇,爱姑要和他离婚,从理由上来说是天经地义的,认为自己是有理由抗争到底,将自己的希望寄托在“知书达理”的七大人身上,在七大人面前,爱姑始终都是一副怯弱的模样,当爱姑鼓起勇气对七大人述说自己的委屈时,刚开始说了几句,“爱姑自己是完全孤立了;爹不说话,弟兄不敢来,慰老爷是原本帮他们的,七大人又不可靠,连尖下巴少爷也低声下气地像一个瘪臭虫,还打“顺风锣”。但她在胡里胡涂的脑中,还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。一发现七大人面部表情一变,她立刻就打了寒噤,七大人的一个“来……兮!”,只觉得“心脏一停,接着便突突地乱跳,似乎大势已去,局面都变了,仿佛失足掉在水里一般”。吓得她不由自主地说:“我本来是专听七大人吩咐……”。三年的努力付诸东流。从悬想要闹得他们(夫家)“家败人亡”,“走投无路”到这一声低低地应承,爱姑的勇气在顷刻间化为乌有,强烈的反差不能不引起我们对爱姑自身的思索,――正是这一低低地应承揭示了比沉默更深的悲剧内涵[1]。
潜在结构:鲁迅自身的婚姻隐痛
小说中爱姑与丈夫无爱的婚姻在某种层面上也是鲁迅自身婚姻隐痛的投射,王富仁在《鲁迅的婚姻爱情生活一一影响他思想情绪和文学创作的一个重要因素》中写到:“我们应当重视一个作家的社会经历,但也应该重视他的私人生活与私人生活环境。假若说一个人的社会经历更多地决定着他的基本政治思想倾向,那么,他的私人生活则更多地影响到他的感情情绪,并且两者又是可以相互过度的:私人生活环境是整个社会的一部分,整个社会生活是各种不同的私人生活的粘连体。[2]
1906年,对鲁迅来说是不平凡的一年,远在日本的鲁迅,收到了一份母亲送给他的“礼物”:与一个素未谋面的女人结婚,这对追求婚姻自主,个性解放的鲁迅来说是一个噩梦,出于对母亲的爱,对母亲寡居生活的同情,他选择了服从,在这段20多年的婚姻中,鲁迅一直扮演的是一个孤独,寂寞,痛苦的牺牲者形象,对这段无爱的封建包办婚姻,鲁迅无限痛苦,他的爱情被这个吃人的礼教吞噬,他与朱安只是保持着形式上的夫妻关系,鲁迅面临着一个自己所不爱但却是一个无辜的女子,在当时,他对朱安的遗弃,就将意味着把她抛到封建世俗的冰窟中受人歧视和戏弄,而要顾全朱安女士起码的生存权利,他自己便要付出一生的痛苦代价,便必须放弃个性解放的正常理想。[3]在小说《离婚》中,爱姑的婚姻也是一个封建伦理制度下的牺牲品,她的反抗是无望的,她反抗的方式和目标都具有封建色彩,他是以一种封建的方式向更浓重的封建色彩反抗,最终只落下一个悲惨的结局。朱安和爱姑都是是封建制度下的牺牲品,我们不能说朱安就是爱姑的原型,爱姑的泼辣与反抗这是朱安不具有的,但她们都是有一个不幸的婚姻,对于封建制度下女性的悲惨命运,鲁迅充满同情,对吃人的礼教充满血泪的控诉,这也是鲁迅对自己不幸婚姻的呐喊与挣扎。
在一方面,爱姑在封建制度这张大罗网的斗争中,鲁迅是给予了无限的同情,女性追求自由独立意识的觉醒,对于不公平制度的奋力反抗,这是鲁迅对深受数千年封建礼教压迫下的女性的期望,但是残存在女性骨子里的“愚弱”的粗野,浅陋的精神状态,并不是真正意义上的思想觉醒,中国的女性依然被吃,依然在“暂时做稳了奴隶”和“想做奴隶而不得”的时代中窘迫生存,这也就决定了鲁迅对爱姑的同情是有界限的。另一方面,隐性的批判是鲁迅对自身封建包办婚姻的隐痛,无爱的旧式婚姻,鲁迅,爱姑,朱安他们都是被吃人的封建礼教吞噬了爱情,对于吃人的礼教,鲁迅是刻骨的痛恨,对于同样作为牺牲品的朱安,他也是无限深沉的同情,他一直没有同朱安离婚,他说:“这是母亲给我的一件礼物,我只能好好地供养它,爱情是我所不知道的。”这恐怕也是鲁迅笔下的婚姻爱情都是缺少幸福的原因
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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电影和文学是两种不同的媒介,电影和文学又是两种不同的艺术,然而两者通过电影改编巧妙地结合在一起。许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈张爱玲小说的电影改编相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]文学价值越高的小说往往越不容易被改编成电影。张爱玲的文学作品因其文字辨识度高、注重人物心理描写、故事情节富有传奇色彩,向来被视为“中国最不可改编的作品之一”。20世纪八九十年代张爱玲在中国文化圈尤其是影视界华丽“复活”。她的名字成了一块金字招牌,许多电影人纷纷把目光投向对张爱玲小说的改编热潮中。
张爱玲本人就是一位电影爱好者。17岁写出生平的第一篇影评后,她对电影的痴迷程度进一步加深。电影的表现手法也逐步融入她的小说中。品读张爱玲的小说时,经常会有一种强烈的电影感扑面而来。张爱玲把小说和电影两种不同的艺术形式浑然天成地融合到了一起,因而张爱玲的小说又被称作“纸上电影”。表面上看,张爱玲的小说改编成电影,无论怎么演都会精彩,实际上张爱玲小说的电影改编包含了现当代文学、文艺学和电影学等多种学科领域的内容,是一个非常复杂的跨学科实践过程,其中有许多的视觉影像因素都是很难转换和互译的。
当代对张爱玲小说的电影改编开始于20世纪80年代,且大部分集中在港台地区。1984年,许鞍华导演执导的电影《倾城之恋》上映后在当时的文学界和影视界引起了很大的反响。它是张爱玲所著的小说中第一个被改编成电影的。1994 年,张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》被导演关锦鹏改编成同名电影。1997年许鞍华导演又把张爱玲的长篇小说《十八春》改变成电影《半生缘》。2007年由李安导演执导的《色?戒》在威尼斯电影节上荣获金狮奖。它是由张爱玲所著的一万多字的短篇小说《色?戒》浓缩而成的。
张爱玲小说的电影改编历经20余载,电影人为何钟情于改编张爱玲的小说?从张爱玲的小说出发,把她的小说进行电影改编很有卖点。因为小说里描写的故事内容具有通俗化、女性化、商业化等符合大众口味的特点。而且故事的主人公大都是上海没落淑女,故事情节充斥着传奇色彩, 字里行间流露出的小资情调也迎合了大众的通俗口味,非常适合改编成电影。从电影的角度出发,蒙太奇被称作电影的灵魂,是电影艺术基本的表现技巧,而在张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧。张爱玲的小说将电影和文学有机地融合在了一起。
(一)对原著较忠实的还原
名作改编是一件费力不讨好的事情,尤其是改编张爱玲的作品。张爱玲的小说调动了一切感官因素,具有极强的画面感。读者阅读张爱玲的小说,时常会有一种身临其境的感觉。而张爱玲对电影技巧的运用也使其作品具有独特的个性。无论改编者如何谨慎,影片上映后都逃脱不了毁誉参半的命运。所以改编者在改编张爱玲的小说时都保持了对原著较忠实的还原。以下内容以《倾城之恋》《半生缘》《色?戒》三部影片为例,分析改编者在将张爱玲的小说进行电影改编时是如何既保留原汁原味的张式韵味,又体现出作品的思想内涵的。
《倾城之恋》是对张爱玲小说还原最忠实,也是改编最早的一部电影,它由许鞍华执导,周润发主演。许鞍华导演几乎完全按照原著的叙事方式将整个故事用电影的形式表现出来。比如原著《倾城之恋》的开头,张爱玲描写了“咿咿呀呀的胡琴声”,以凄凉的听觉感受为整个故事情节的开展奠定了苍凉的基调。许鞍华导演的同名电影,对以上文本内容的拍摄方式基本忠实于原著,以伶人唱戏声作为音响,为电影拉开了序幕。甚至在处理台词的问题上,许鞍华导演都大量使用了张爱玲原著中的文学语言。譬如范柳原和白流苏在卡车上逃难时目睹了香港遭炮弹袭击,范柳原突然感慨道:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”
1997年许鞍华导演又根据张爱玲的经典小说《十八春》改编了一部名为《半生缘》的电影。影片中,许鞍华依然遵循忠实还原原著的原则,以原著的故事发展情节为影片主干,以原著中的文学语言为台词。由于电影在时间上的局限性,电影《半生缘》在处理原著《十八春》的细节时,采用了直接省略的方式。譬如在原著中,张爱玲对许叔惠与石翠芝的心理变化进行了细致入微的描写。而影片中仅仅通过二人在南京泛舟和爬山几个简单的情节交代了许石二人的感情变化,直接省略了原著中二人通信的情节。
在影片的叙事手法上,许鞍华导演也改变了原著中以沈世钧的回忆为视角的倒叙,而是以顾曼祯18年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头,然后再进入故事的倒叙内容。许鞍华导演此次改编与原著最大的不同就是故事的结局。许鞍华在影片《半生缘》中直接以18年后二人再次相聚却无可奈何地说了一句“我们再也回不去了”为结局。这样的结局一刀斩断了二人结合的希望,以一股悲凉感戛然而止。而原著《十八春》在故事的结局部分描写了张豫瑾与顾曼祯在经过18年的曲折人生路后一同参加了国家刚解放时东北的建设。这样的描写为故事的结局留下了一道光明的“尾巴”,暗示了二人结合的希望。许鞍华的改动反而恢复了绘尽人世苍凉的一贯风格。
由李安执导的张爱玲同名小说《色?戒》与《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》相比更加忠实原著,几乎全盘照搬原著的再现式叙述。此外,为了使影片内容与电影的表现手法和观众的观看习惯相符,李安导演对叙事内容进行了一定程度的增删,把整个事件的发展顺序也进行了调整。
(二)独白与旁白的大量使用
张爱玲的小说对人物心理刻画比较细腻、准确。她的小说中大段大段的心理描写时常能够触动读者的心灵,引起读者的共鸣。在作品中,张爱玲对人物的潜意识和种种微妙的心理变化把握得精准而深刻。然而,这种抽象的潜意识和心理活动是无法用电影手法来表现的,这是小说进行电影改编最大的难点。电影与小说最大的差别就是它不能用抽象的文字去刻画人物心理,只能用镜头语言和演员的肢体语言来表现人物的心理。改编张爱玲小说最大的障碍就在于无论是镜头语言还是演员的肢体语言,都无法具体展示人物的心理变化。在改编张爱玲的小说时,许鞍华和关锦鹏两位导演的想法不谋而合,他们都使用了大量的独白与旁白来展示原著中人物细腻、复杂的心理状态和心理变化。 影片《半生缘》的开头部分就是曼祯回忆时的大段心理独白,影片中间部分也是以独白的方式展示沈世钧回忆及挣扎时的心理变化。影片《红玫瑰与白玫瑰》也是以一段有关红玫瑰和白玫瑰的经典旁白开场。
(三)以镜头语言对 “ 张氏味道 ” 进行还原
张爱玲的小说中弥漫着一种独特的怀旧味道。这种“张氏味道”是张爱玲的作品能够成为经典不可或缺的因素。它来源于张爱玲在小说中对旧上海独有的场景的营造和充斥在故事当中的悲凉的情怀。比如张爱玲作品中镂着雕花的窗棂、湿漉漉的小巷、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道都是旧上海独有的场景。张爱玲小说中的悲伤情怀和传奇色彩对广大读者也是极具吸引力的。可以说这种独特的“张氏味道”是张爱玲小说的灵魂,也是吸引读者的关键。因此,改编张爱玲的小说,以镜头语言对“ 张氏味道” 进行还原是必不可少的。区别在于导演的风格不同,对“张氏味道”的表现程度和表现手法也就不同。
由许鞍华导演的《倾城之恋》中体现的“张氏味道”最为简朴。许鞍华导演运用最简单的镜头语言向观众呈现原著中那斜晃在玻璃纸上懒懒的夕阳、镂着雕花的窗棂和那阴冷的海风。这些清冷、苍白和悲戚的镜头语言恰恰是对张爱玲笔下“繁华而苍凉”氛围与场景最好的诠释。由关锦鹏导演执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》饱含其鲜明的个人特色。关锦鹏还原出的“张氏味道”给人一种瑰丽的感觉。他通过不同的画面构图和不同的色调,向观众展现红玫瑰与白玫瑰不同的性格。他利用两间浴室布局摆设的不同展示红玫瑰与白玫瑰的差异。灯光昏暗、雾气弥漫的浴室,体现了红玫瑰娇蕊的热烈与风情的性格。哗哗不绝于耳的水声代表着红玫瑰的情欲。而白玫瑰烟鹂的浴室则干爽亮洁, 方整白净的瓷砖象征着白玫瑰的贞洁。平整地贴在墙面的手绢则显露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的洁癖。
在张爱玲小说改编电影作品中的体现在对女性意识和心理的深入透析这一方面,张爱玲的小说很难被超越。她解构了中国传统的女性形象,对女性心理的剖析十分准确和深刻。她始终站在女性的角度,尝试叙述她们或喜或悲的人生。她笔下的男人通常都是让人失望的,而她塑造出的女性形象却格外精彩,与其他男性作家笔下的女性极为不同。她用独特的女性视角展示了整个上海、家庭中的悲欢离合,揭示了女性独具的生命体验和隐藏在人性深处的秘密。她的小说为中国现代文学史的发展翻开了新的篇章,促进了中国女性文学的发展。20世纪以后张爱玲的许多小说都被改编成了电影。如何在改编的电影作品中体现张爱玲小说中的女性意识成了一个非常复杂且值得研究的问题。
许鞍华在改编张爱玲的小说《十八春》时,极尽可能地保留了张爱玲原著中的女性意识。影片刚开始以女主人公主观上的视角代替了原著中刚开始时世钧进行回忆的情节。导演许鞍华用独特的女性视角为影片营造了一种充满了悲凉、静寂的灰色基调。曼桢被祝鸿才施暴的情节,在小说文本中没有任何细节上的描述,但是字里行间却充斥着残酷冷漠的气息。“乘着还没醒过来,抱上床去脱光了衣服,像个艳尸似的,这回让他玩了个够,恨不得死在她身上,料想是最初也是最后一夜。”在面对这样冷酷又熟悉的世界时,张爱玲显得十分冷静,仿佛整个世界都被这冷酷的气息湮没。践踏和蹂躏曼桢的不仅仅是祝鸿才,而且是整个无情的社会。女性与整个社会的联系完全断裂开来。影片在展示这一部分情节时镜头停留在了门外,依然深刻体现了对女性的同情。观众在房门之外听着门内曼桢痛苦的声音却无能为力。那声音像一把铁锤敲打着人的良知与社会伦理道德。电影中对女性生存状态的刻画充分体现了张爱玲小说中的女性意识。
随着大众传媒时代的到来,受众阅读文学作品的渠道也越来越广泛。相比而言,受众更倾向于通过电影、电视等介质接触文学作品。改编出的电影作品水平参差不齐,受众对改编作品的评价也是褒贬不一。而由于张爱玲的书迷们对原著的狂热,以至于产生了一种先入为主的感觉。无论电影如何改编,都无法取代原著在他们心中的位置。所以张爱玲的小说经过电影改编大都难逃毁誉参半甚至被苛责的命运。但从长远来看,这种媒介转换和融合有利于受众通过多元渠道接触经典文学作品。对受众而言,影视作品是对文学作品的具象化,好的影视作品的改编有助于激发观众对原著的兴趣,加强对原著的理解,从深层次的角度跟随导演解读文学作品。由此可见,电影在一定程度上保护并促进了文学的发展。
综上所述,将小说进行电影改编所产生的积极作用是无可否认的。但是,我们也应该注意到,有些电影投资商从商业利益出发,为吸引观众眼球,不尊重文学原著,胡编乱造,甚至将小说内容和人物形象完全颠覆,以制造商业噱头。电影人只有在尊重原著的基础上不断总结经验教训,取其精华,去其糟粕,才能改编出更多更优秀的电影作品。
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网络小说语言贴近生活的真实,灵动着创作者的生命特征,其词汇用语和生活本真状态间关系的协调与平衡,表现为语言的生态美;作为一种自由愉快的游戏,网络小说恣肆任性的句段铺排,酣畅淋漓的情感宣泄,使其具有语言的自由美;网络小说的词汇创新与语义生成使其具有语言的创造美。语言是实践性的,网络小说语言也将在实践中不断得到发展,进一步显示其审美价值。以下是读文网小编为大家精心准备的:网络小说之审美心理耦合探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:小说具有丰富的审美内涵和美学研究价值,小说的写作和接收过程也是审美的心理活动过程。而在当下大审美经济时代的社会环境中,网络小说突破了以往的客观限制,作者和读者对小说的关注点更多地体现在了审美上,以求满足自身的审美心理需求,所以网络小说中的审美成分越来越重要。
关键词:小说;审美;心理
小说作为文学体裁的一种,通过文本的构建和解读,以达到人们的精神满足和审美享受。相对传统小说,网络小说通过新的构建方式和接受过程,让作者更充分地享受到乐趣,超越了文本“本身”,激起读者的自我实现和自我满足。这就是大审美经济时代中,小说文本与读者精神相结合的审美心理过程,而网络小说的创作和阅读冲动、本质、价值等三个方面都蕴含着审美意义。
现实生活中的人,往往因为自身受到客观条件限制,无法成为心中那个完美自我而受到压抑。也就是说,人们往往在自己的内心深处都有欲望,而这样存在于内心深处的欲望通常是在现实生活中无法满足的,并且这种无法满足性又更加重了主体满足这一欲望的热切性,正因为在二者的冲突中外部的阻碍占据了优势地位,进而使得这样一种满足欲望的热切性得不到满足而处于被压抑状态。
通过网络小说作者可以间接地表达自己想实现这些被压抑愿望的渴求,并舒缓那种力图让自己成为完美自我的内心需要。换言之,就是在小说中扮演我在现实中无法扮演的角色,变相地实现自我。“……人们试图借助文艺这一中介,曲折地表达和实现这种本能的欲望。”188这种“变相”的达成目的,“曲折”地满足自我,就产生了小说的冲动。
同时,读者内心那种渴望实现自我的强烈诉求,和作者所构建的小说文本发生碰撞,读者在网络平台上所激发出的小说冲动,超过了传统小说文本形式,交互式平台更能满足读者的需要,导致网络小说产生的吸引力大幅增加,形成强大的“审美磁场”。故而对作者和读者都爆发出更为强劲的小说冲动。
既然小说的冲动来自人对自我满足的渴求,那么小说的本质也就在于对人的需求的可满足性,实现自我的可能性,即在小说中得到“替代性”的满足。网络小说也包含了表层和潜层这两层意蕴,因此小说对作者和读者可满足性的本质也含有两层意蕴。
首先,随着网络技术的运用,网络小说的交互式平台让作者和读者都进入小说的审美氛围、读者已经不仅是日常生活中的人了,已经将自己的主观情感、人生期望以及对完美自我的渴求融入了小说之中,投射到了小说中所欣赏的角色“自我”上去了。作者所创造的角色,也不仅是一个人物形象,而是融入了作者的情感之后而熔铸成的审美意象。
正是通过移情作用,小说中人物的意义在读者心中变成了近乎真实的自我,日常生活中无法企及的完美自我在这一刻成为了“现实”。读者将“现实自我”和“小说自我”融合在了一起,成为不可分割的审美意象。同时,创作这一形象的作者也成为这个审美意象中的有机部分。
再者,透过小说文本的创建和阅读,作者和读者从中产生对生活、社会的思考,就从表层意蕴进入到了隐伏的潜层意蕴。小说的本质除了自我实现和满足,同时也是一种自我超越。文本的潜层意蕴通过的人物形象融入其中,并对潜层意蕴进行修饰,当读者透过小说中的形象深入观照后,潜藏的审美意蕴就得到“复活”和“显现”,这是对小说潜层意蕴的阐释。
来源于大众生活需求的网络小说,让读者得到无限接近于真实生活的审美体验,这是基于网络小说对读者的可满足性达到了更高层次的要求:读者能从中体会到来自内心的、更高的满足感,而这种更高更大化的满足感,不再是单纯的感官冲击,它更多地体现为对历史、社会、人生乃至宇宙的思考和体会,实现对小说本质的发挥和超越,也就可能实现更高的自我实现和更大的自我满足。
现实生活中无法满足的欲望,能够在小说中得到满足,这是一种类似于做“白日梦”的过程,作者和读者没有对客观现实产生实质上的影响,而在小说中一定程度上实现了自我的满足。所以,小说最根本的价值,就在于作者和读者通过小说对自己心理需求的“不真实”满足,缓解这种被压抑状态以达到合适状态,并且尽量将之趋向于解除乃至从中超脱。
网络小说对大众内心审美渴求的满足是其本质所在,而满足内心需求的最终效果,才是它的价值所在。所以说,越能够最大限度地使读者满足自我、实现自我,对作者而言,这样的小说也就越有价值,具体可以分为以下四个价值层面:
其一,缓释感。读者因为现实生活中的渴求无法满足,日益加重的焦虑给自身增添心理负担。而通过阅读小说,将自己的情感投射到文本人物中,一定程度上实现自我,虽不能完全实现,但能在一定程度上缓解心理负担,进而舒缓了紧张情绪,获取一种缓释感;
其二,合适感。网络互动平台的小说,正是从各种各样的宏观或微观角度作为切入口,其文本、人物形象和故事情节,给人以尽量贴近于真实的感受,某种程度上实现了自我,得到现实生活中所无法体会到的、与内心愿望正好相符的合适感;
其三,愉悦感。现实生活中的人,在小说阅读过程中将自己当成了某一个接近于内心渴望的“角色形象”,读者从感官上得到享受和冲击,最终暂时忘却了时间、烦恼与不快。从自我实现的异化出发,这样的过程可以被看做是一种变相实现自我理想、自我价值的过程,进而得到了快乐、放松的愉悦感;
其四,超脱感。“以审美观照来说,如果观照者不能摆脱实用的功利的考虑,就不能发现审美的自然……就不能得到审美的愉悦。”2116所以,通过小说的审美冲动,超越生活中的樊笼,从而获得审美体验和享受,得到一种超脱感。这样的价值,需要领悟到小说的潜层意蕴才能够得到,而这才是网络小说中最特殊、最巨大的价值所在。
网络小说之审美心理相关
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《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。
今天读文网小编要与大家分享的是:从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同艺术理论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:前期《小说月报》由于王蕴章和恽铁樵两任编辑所处时代和编辑理念的不同,体现出他们不同的编辑风格。他们编辑思想的不同主要表现在编辑主张、编辑形式、对读者的重视、编辑意识方面。
关键词:小说月报;编辑;不同;职称论文
论文正文:
从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同
《小说月报》分为前期和后期,前期是从1910年创刊到1920年12期,后期从1921年第12卷第一期到1932年毁于战火。从1910年创刊开始到1912年由王蕴章主编,他留学南洋后,由张元济提议,让恽铁樵接替王蕴章成为《小说月报》的第二任主编。他从1912年至1917年间主编了《小说月报》的第三卷至第八卷,王蕴章留学归来后,又接着主编《小说月报》的第九、十、十一卷,至1920年被迫辞去《小说月报》的主编。由于两人的编辑观念和所处时期有所不同,体现出不同的编辑风格。
《小说月报》第一任编辑是王蕴章,字莼农,别号西神残客,光绪二十八年(1902)举人,工书法,通诗词,词章名手,雅好楹联,擅作小说,曾发表小说《碧血花传奇》、《香骨桃传奇》、《鸳鸯被》《玉鱼缘》等,喜爱戏剧,其修养、嗜好与当时的读者有着较多一致性。他的编辑主张主要体现在《小说月报》创刊号即1910年第1卷第1号的《编辑大意》之中。他预想的《小说月报》是《绣像小说》的进一步发展,是“以译名作、缀述旧闻、灌输新理、增进常识为宗旨”“材料丰富,趣味浓深”的一份杂志,“广说部之范围,助报余之采撷”。但在实际编辑过程中并未能完全贯彻其中,由于他自身的喜爱与当时的流行风气导致他后期选用的作品多是“哀情”、“苦情”、“言情”的“礼拜六”小说与“拟酬和于西昆,风流末歇”的诗词。
第二任编辑是恽铁樵,别号黄山、冷风、焦木,他中英文功底都很扎实,在课余时间翻译英国小说,产生一定影响。1909年,商务印书馆负责人张元济赏识其古文翻译才能,聘他入商务印书馆编译所。在接手《小说月报》后着力改造,他在1912年第3卷第7号《本社特别广告》上表明了自己的文学主张:“内容侧重文学,诗、古文、词,诸体皆备。长短篇小说及传奇、新剧诸栏,皆精心撰选,务使清新隽永,不落恒蹊。间有未安,皆从割爱。故能雅驯而不艰深,浅显而不俚俗,可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用。”体现在《小说月报》内容中,言情小说比例大大降低,道德伦理题材大增,其中有些小说突破了传统小说“劝善惩恶”的主题,将视野转向社会变革的宏大主题,像他自己创作的《血花一幕》、《工人小吏》即是明证,这种观点也确立《小说月报》纯文学的严肃立场。正是在这种关注现实人生、追求雅正的编辑方针指导下,他一方面刊登各种文学体裁的作品,尽量适应各个层次读者闲暇时的阅读需要,另一方面明显增多的古诗词又满足了一部分旧式文人和遗老的阅读,最终《小说月报》进入繁荣期。由此可见两者编辑主张的不同,王蕴章追求趣味性和娱乐性;而恽铁樵则追求纯正、严肃、简洁。
(1)杂志的封面和插图不同
就民初的杂志来说,像《小说时报》、《礼拜六》等都流行以时装美女甚至妓女照片做封面和插图。而《小说月报》主编王蕴章、南社成员,学识渊博,善骈文、书法,喜填词度曲,以词章写小说,尤善传奇、杂记,从一开始他就倡导封面要“选择綦严,不尚俗艳,专取名人书画以及风景古迹,足以唤起特别之观念者……”,在前2卷多采用典雅的中国画,以至于学生时代的郑逸梅拿到《小说月报》花蝶水彩画后,便觉得它“笔墨风华流畅,趣味盎然”,立刻“奉为至宝”,成为他阅读小说杂志的开始,这体现出《小说月报》独特的定位。但受当时风气影响,王蕴章也逐渐采用了诸如“北京之名妓谢卿卿、李银兰小影”做插图,他甚至发表通知:“如有将诗词杂著、游记随笔、以及美人摄影、风景写真惠寄者,本社无纫感动,一经采用,当酌赠本报若干册以答雅意,惟原件概不退还。”到他再次主编时,《小说月报》中插图又有所变化,出现了书法、古画、拓本等,体现出浓厚的士大夫审美意识,引起遗老们的强烈喜爱。
而恽铁樵接手主编《小说月报》后,在《本社特别广告》中发表公告:“本报自本期起, 封面插图, 用美人名士风景古迹诸摄影, 或东西男女文豪小影, 其妓女照片, 虽美不录。”《小说月报》封面和插图更多的是中西各大文豪、名士像雨果、司各特、狄更斯和大汉报主笔张女士等人的照片,紧跟形势潮流,体现出现实性。前后两位编辑所采用的插图与封面的不同体现出一个偏向通俗与雅正之间,一个坚持雅正。
(2)栏目设置方面不同
王蕴章在《小说月报》1910年第1卷1号创刊号上明确指明“本报各种小说皆敦请名人分门担任,材料丰富,趣味浓深,其体裁则长篇、短篇、文言、白话、著作、翻译,无美不搜;其内容则侦探、言情、政治、历史、科学、社会各种皆备。末更附以译丛、杂纂、笔记、文苑新智识、传奇、改良新剧诸门类,广说部之范围,助报余之采撷。每期限于篇幅,虽不能一一登载,至少必在八种以上。”由于对戏剧的爱好,他在杂志的创刊号上安排了“改良戏剧”一栏,并一直保持到他编辑杂志的第一个时期结束(第2卷第12期)。当他再次主编时,他在九和十卷里又设立了“小说俱乐部”“小说题画”、“小说补残”、“游戏文”等栏目,大量刊登鸳鸯蝴蝶派小说。就是因为这个缘故,后人指责他是属于鸳鸯蝴蝶派。
而恽铁樵所编辑的六卷《小说月报》在栏目设置上相比王蕴章编辑时出现了许多变化。他取消了“译丛”栏目,又先后增加了“传奇”、“附录”、“轶闻”、“游记”、“诗话”、“杂俎”、“棋谱”、“本社来函撮录”等栏目。到1916年,恽铁樵认为:“本卷体例,重新修整,实较前此为妥。先时分栏曰长篇小说、短篇小说,其余则曰笔记、曰杂俎,此盖以长短篇小说为正文,余为附录也。然正文恒少,附录转多,阅者疑焉。杂俎、笔记分类亦复未允。且长短篇题曰小说,将谓后者非小说乎?标签曰《小说月报》,内容有小说有非小说,此不可也。”1916年第在7卷第1号将长短篇体裁归类名称调整为“琐言”,1917年第8卷11期小说栏“寓言”取代了“琐言”;1917年7月删除了“寓言”,“新著”和“丛译”开始出现,强调的是小说翻译和创作的分野。从两任编辑栏目设置来看,王蕴章的栏目相对比较庞杂,可以说范围很广;而恽铁樵的栏目设置相对较为集中,但他的栏目设置一直处在变动之中,这主要体现出他对小说概念的认识的变化。而这种栏目设置与变化也与编辑们的思想变动联系密切。从内容与形式来看,王蕴章编辑《小说月报》期间展现出编者“以杂志为百科式通俗教育的企图”,呈现“现代的知识与资询的消费化”与传统的“道德教化的娱乐化”两种特质交错的画面,透露了编者个人怀旧品味的倾向;恽铁樵主编《小说月报》期间呈现出关注社会现实人生与追求杂志的教化与雅正倾向。
《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。 王蕴章主编期间,并没有太注意读者,他更注重《小说月报》的功用“灌输新理、增进常识”。在后期的编辑生涯中,受恽铁樵的影响,他注意与读者沟通,与“同志”唱和,并以“鼓励小说家之兴会,增进阅读诸君之兴趣”为宗旨。在第9卷第4号创设“小说俱乐部”,还推出续写小说等形式,在第9卷第9号还出现这样的通知:“本报自九卷九号起,增添史外、瀛谈、诗话、奕话、奁艳、杂俎,各门材料,以佐爱读诸君兴趣。”在第9卷第11号创办“寒山社诗钟”。如此以来通过一些栏目把一些作者、读者联系起来,极大地调动了他们各自的积极性。
相比较而言,《小说月报》的编辑恽铁樵更注重读者的参与性。他在《小说月报》第7卷第2号刊登了《答某君书》一文说:“弟思一小说出版,读者为何种人乎?如来教所谓林下诸公其一也;世家子女之通文理者其二也;男女学校青年其三也。”正是注意到学生是刊物的读者,所以格外要求严格,“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”。在他主编期间,特设了“本社来函撮录”,方便读者与编辑之间的交流,增进刊物的改革。
读者还就栏目设置提出了建议,“故宜创设别体之言情小说,务在救正流行诸本之弊”,“宜注重国学的科学小说”,“宜增设滑稽史也”,《小说月报》“宜扩充篇幅也”。“短篇小说宜兼收并蓄,弗宜专持一体”,栏目“分门别类宜有定则,尤不宜过多。”原因在于“近时各小说杂志,每喜多分门类,夸多斗靡,自诩丰富,最易令人生厌”。正是在读者的主动参与下,《小说月报》的内容经常处于变化之中,也正是由于恽铁樵特别重视读者的意见,根据读者的意见改革栏目设置,小说月报的销售量大增。这也成为后期《小说月报》学习的一个重要经验。
恽铁樵主编《小说月报》期间,严把质量关、奖掖后进。他从选稿、编辑、复信、批稿费,事无巨细,一丝不苟。恽铁樵特别重视文学的质量, “佳者虽无名新进亦获厚酬, 否则即名家亦摈而勿录”,他认为“小说之为物, 其力量大于学校之课程奚啻十倍。青年脑筋对于国文有如素丝, 而小说力量伟大又如此, 则某等滥竽小说界中者, 执笔为文, 宜如何审慎将事乎。”他依据为学生选择国文课本的认真和严格来进行编辑, 以致读者感觉到“《小说月报》自先生主持笔政后, 文调忽然一变。窥先生之意, 似欲引观者渐有高尚文学之思想, 以救垂倒之文风于小说之中。”这是对鸳鸯蝴蝶派的陈词滥调、无病呻吟小说的反拨,对提高小说价值,繁荣小说创作,是很有贡献的。
此外,他在来稿中发现人才,无门派观念,除把稿件决定刊用外,很快复信进行鼓励。对于青年的创作都给予大力奖掖, 鲁迅的第一篇古文小说《怀旧》就曾得到他的多则批语, 予以高度赞扬;叶圣陶、张恨水等作家在创作中也都曾受到他的鼓励, 成为名家。可见恽铁樵的文学伯乐慧眼之才,突出了他具有鲜明的编辑意识、较强的职业道德情操。
当然这两任编辑风格的变化与时代和编辑的理念密切相关。王蕴章主编《小说月报》时的主要创作者多是一些纯粹的旧派文人、南社成员和小说家,读者多是一些封建遗老,他们的文化思想相对保守,因而《小说月报》的装帧设计、编辑内容更多体现出传统文人的逸趣与闲适,以及向外学点洋玩意的自得心态。正是意识到时代的发展、读者群体的变化,创作者以恽铁樵为核心,以管达如、孙毓修、张毅汉等人为成员,多是些关注现实的倡导者,恽铁樵才严格把握质量关,主张著译小说要以“变国俗”为宗旨,取舍稿件以“雅洁”为标准。正是考虑到《小说月报》“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”,所以他在一定程度上把消遣与教化、审美性三者并重,这也体现出两位编辑不同的编辑风格。
[1]王蕴章《编辑大意》,《小说月报》1910年第1卷第1号。
[2]郑逸梅《从首订稿约谈到王蕴章》,《清末民初文坛轶事》,上海:学林出版社,1987:227.
[3]王蕴章《本社通告》, 《小说月报》1916年第7卷第2号。
[4]恽铁樵《本报特别广告》,《小说月报》1913第4卷第1号。
[5]恽铁樵《编辑余谈》,《小说月报》1916年第7卷第1号。
[6] 胡晓真《知识消费、教化娱乐与微物崇拜——论〈小说月报〉与王蕴章的杂志编辑事业》《中央研究院近代史研究所集刊》2006年(即民国95年)第51期,55—89。于
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赵树理原名赵树礼,山西沁水县尉迟村人,现代小说家、人民艺术家,山药蛋派创始人。曾任《曲艺》《人民文学》编委、中国共产党第八次代表大会代表,全国人民代表大会第一、二、三届代表。他的小说多以华北农村为背景,反映农村社会的变迁和存在其间的矛盾斗争,塑造农村各式人物的形象,开创的文学“山药蛋派”,成为新中国文学史上最重要、最有影响的文学流派之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:重论赵树理小说模式的历史意义及当代价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
无论是赞美抑或贬低,是承认抑或否定,总之,在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上,赵树理都是一个躲不开、绕不过,非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上,赵树理横空出世,以其独树一帜的文学作品称雄文坛,独领风骚,高举起一面民族文学的大旗,其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学,都影响巨大”[1](P475),甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移,大浪淘沙,历经半个世纪的沧海桑田,从文学观念到表现手法,从审美对象到欣赏趣味,有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流,今日之文坛,赵树理“显然是个陌生人,至多,模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理,在当今之文坛,难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言,既无高雅之艺术品位,亦无宏深之思想涵蕴,充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为,赵树理的出现,乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式,不仅在当年有其不容抹杀的历史意义,即便在当下及日后之文坛,仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾,解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论,还之以本来面目,站在历史的了望台,锁定赵树理小说的历史意义,用发展的眼光,预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。
名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值,首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此,必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来,正如马克思著作不等于马克思主义一样,赵树理小说也不等于赵树理小说模式。
赵树理小说独树一帜,概言之,主要有两大特色:一是从文本内容看,赵树理小说是典型的“问题小说”,其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中,遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题,往往就变成我要写的主题”[3],“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度,应该把它提出来”[4](P30)。由此可见,提出问题并试图解决问题,不仅是赵树理小说创作的出发点,同时也是其小说创作的归宿点,为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看,赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说,创造了一种评书体的小说形式,推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整,有头有尾,单线发展,环环相扣;人物塑造主要运用传统手法,通过人物自身的言行来展示其性格特点,栩栩如生;文本语言去粉饰,勿卖弄,善用白描手法,清水出夫蓉,“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259),“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养,予以充分地加工,一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式,加以创造性地运用,从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外,在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面,赵树理的小说均颇具民族风味。总之,“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段,达到前所未有的水平”[7](P379)。
与赵树理小说的特点相适应,赵树理小说模式的核心内容也有两个方面,就内容而言,文学作品应在不损害其审美功能前提下,积极张扬文学的认识功能、教育功能,充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔,成为时代生活的弄潮儿,而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者,无关时代气息的风花雪月,与赵树理小说模式是绝缘的;就艺术形式而言,赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”,即应适合中国大众的审美习惯,欣赏趣味,能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的,仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之,内容上的“干预生活”,艺术上的本土风味,构成了赵树理小说模式的经纬之网。
赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言:“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识,新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗,一面向载封建之道的旧文学猛然开火,一面窃得外国文学的圣火,着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学,致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是,在长期闭关自守状态下,本来就对西方文化知之甚少,文学革命的发展又极迅猛,人们无暇对西方各种思潮进行消化,鉴别,再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派,多为年轻气盛的“新青年”,思想方法上难免有偏激和走极端的弊病,这就使文学革命不可避免地带有这样的特点:“在否定传统时,就往往否定一切,而在学习西方新思潮时,又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切,矫枉过正,几乎是在全盘否定中国传统文学,全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的,“从中国古代文学方面,几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向,而这种严重“西化”现象的存在,又势必导致新文学与本邦民众的疏离,致使本属进步的、先进的新文学,只是停留在少数知识分子中间,与广大群众,特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离,这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步:当年在长冶省立第四师范求学的赵树理,深深为新文学所陶醉,迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟,然而,令他惊诧的是,当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时,“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’,父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44),扛上锄头下地去了去,临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》,“赵树理不甘心,又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品,“但是同样遭到冷遇,无论他怎样吹嘘,农民就是听不进去,却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念,一个个听得茶饭不思”[2](P88)。
一种新诞生的文学样式,能否得到本民族广大群众的认可和接受,这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏,那么,无论其思想怎样宏深,形式如何新颖,也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上,别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛,终究难以形成万马奔腾之浩荡之势,根本原因即在于此。以西方文学为参照系,对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学,一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说,新文学的历史,就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史,新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终,新文学界的有识之士,从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期,就有人高举起“平民文学”的大旗,“左联”成立伊始,就设立了文艺大众化研究会,并以马克思主义文艺思想为指导,积极开展文艺大众化运动,掀起了三次大规模的文艺大众化讨论,左联的文艺大众化运动,“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏,目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。
因历史条件的限制,文学大众化的理论探讨比较肤浅,创作中也未能真正成功地加以贯彻,“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后,再次掀起了民族形式的大讨论,这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展,“对新文艺向民族化大众化方向发展,起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是,文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力,仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题,直至1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表,旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务,首先是为工农兵服务的方向,并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去,才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向,真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”,从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下,新一代作家在解放区破土而出,茁壮成长,名副其实的大众文学,民族文学之花在解放区争奇斗艳,形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。
文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题,若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变,就不仅不能使新文学在中国大地开花结果,而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂,借启蒙以救国强民的一片苦衷,正因如此,民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变,终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群,赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家,其小说“不光为普通农民读者所欢迎,而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478),他“成功地开创了大众化的创作风尚,代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此,晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言,赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值,就其思想涵蕴而论,“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479),在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时,其作品不乏精深宏富之处,从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。
从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说,赵树理的出现绝不是历史的偶然,乃是时代的必然,世上即使没有“这一个”赵树理,也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言,赵树理英名不朽,赵树理小说百世流芳,赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。
楚人和氏,得荆山之玉,奉而献之厉王、武王,皆被目为石块。世人一方面责怪厉王,武王太过草率,致有遗珠之憾,另一方面,不知不觉间,自己又常常步其后尘,重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚,名动天下,但在当今文苑,却显得格外的沉寂与落漠,放眼天下,试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻,看低三分,被目为不识时务!有果必有因,无风不起浪,赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂,自有其深刻缘由。
其一,文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起,即浸染了庄严而崇高的使命色彩,中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向,显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学,尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮,在创作方法上也形成了多元探索的风气,但就其主导方面而言,新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命,并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神,显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向;第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进,弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一,但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识,甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求,左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动,其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩,第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里,时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高,作家们的使命意识也愈加自觉强烈,抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展,每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力,接踵而至的三年解放战争,使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进,为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致,党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势
。第一个十年中,主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响,努力拓展马克思主义的文艺阵地,在各思潮流派的自由竞争中,使马克思文艺思想渐趋主导地位;第二个十年中,“左联”的成立,标志着党对文学实现了从到组织上的领导,而在第三个十年中,毛泽东同志《讲话》的发表,则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导,而且实现了党对文学方向的规约,文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学,一个显而易见的特点是文学与政治联姻,文学紧紧依附政治,忠实地为政治服务,甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统,在建国后的十七年文学中得到承续,而在“”十年中则更是被推向极端,致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆,中国文学陷进了十年黑暗期,塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”,“三突出”成了最高创作原则,八个“样板戏”包打天下。““””结束后,十一届三中全会拔乱反正,“文艺为人民服务,为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号,文学真正从工具论的樊篱中解放出来,复归其文学本位,再次焕发出勃勃生机,迎来了又一个文学的春天。
一朝被蛇咬,十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和,政治对文学的过分规约干预,一度使作家与读者产生了逆反心理,一时间,政治成了令人讨厌的东西,无论是作家,抑或是读者,唯恐避不及,从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避,从这一极端倒向了另一极端,作家的创作纷纷远离政治,弱化政治;读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治,排斥政治;批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品,力捧无政治色彩的作品,在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下,当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应,显得“门前冷落鞍马稀”,与此相反,沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增,门庭若市,颇受青睐。此等现象,不唯一般的读者、评论家趋之若鹜,就连一些资深人士,也作如是观。曾风闻当代的一名教授,为20世纪中国作家重排座次,在前十把交椅中,茅盾、郭沫若均被逐出,而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下,赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇,这是理所当然了。
其二,文学审美观念的巨变,由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论,中国现代文学从呱呱坠地之日起,即负载着庄严崇高的使命意识,这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学,甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学,仍可见其流风遗韵,直至上一世纪80年代中后期,特别是到了90年代初期,当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变,创作的关注点由为人生蜕变成为生存,由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生,用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高,视文学创作如“玩”,如“游戏”,用戏谑与调侃去亵渎崇高,《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁,而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国,韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时,其作品所表现的内容,均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题,社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心,它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之,80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣,崇高被彻底的消解和亵渎,在此情形之下,赵树理创作的那些充满崇高意识,热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。
其三,文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局,基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始,总的来说是多元并存的,它全方位地接纳世界文学新潮,现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音,形成了一个百家争鸣,百花齐放的自由天地,但因内忧外患的政治环境,民族解放与阶级解放的迫切需要,使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位,并逐渐形成一元独尊,独霸天下的局面,浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时,蔚为壮观,但不久即被现实主义思潮所淹没;现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤,更是难与现实主义思潮一决高低。毛泽东同志《讲话》的发表,更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下,当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了,因为,读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛,由于文学挣脱了政治的樊篱,复归了文学自身,致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4),在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里,读者、评论家有了充分的选择余地,一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景,赵树理的小说不能说完全没有市场,但要再现当年之风流,实比登天还难。当今之文坛,只能是“各领风骚三五年”,谁也别想独霸文坛,谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力,因此,赵树理在今日的落魄与沉寂,倒也算得上是不正常中的正常。
“各领风骚三五年”,有论者以此来描述新时期文坛之文学现象,细思量,确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始,各种五花八门的文学现象便纷至沓来,先是伤痕文学一鸣惊人,再是反思文学、改革文学紧跟其后,紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱,目不暇接,另一方面则又是昙花一现,即生即灭,缺乏顽强的生命力,表面的繁荣与热闹之下,显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们,这是一个缺乏经典的文学时代,是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后,按理更易产生传世之作,更应有文学大家的脱颖而出,竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期,出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由,自是纷繁复杂,但笔者认为,如下两条原因是十分关键的。
其一是在“写什么”问题上,新时期文学与政治的过分疏离,文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论,出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离,自80年代末以降,文坛发生了深刻的变化,即文学对政治的有意疏离与躲避,文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避,刻意的消解与亵渎,使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少,虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73),题材上有意弃“大”就“小”,刻意用“私人性”取代“公共性”,将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴,一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望,堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现,“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则,文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,专注于个人隐私的展露和欲望化叙事,“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……
作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了,走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德,理想价值弃之如敝屣,而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16],总之,转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容,而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16],因而显得“有肉而无灵,有欲而无神”。显然,这种刻意脱离政治,有意消解崇高的文学作品是难以持久的,因为,人毕竟生活在社会之中,毕竟不能离群索居,而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系,其实,疏离政治行为的本身就是一种政治行为,一个健全的人,除了吃喝拉撒之外,必定还会有所精神追求。因此,完全脱离政治的作品,完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。
其实,在“文学的边缘化、文学的庸俗化,文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时,倔强生存着的讴歌时代主旋律,甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼,现实主义依然是当今文坛之主潮,一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为:“站在人民的立场,坚持现实主义创作道路,面向时代,深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题,反映老百姓的心声,做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛,他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评,遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见,一部作品成功与否,并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具,这自然是错误的,但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的,文学与政治的关系是剪不断,理还乱,关键是看你怎样通过文学去表现政治。
鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家,但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”,是“呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱”。可见,鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊,为什么难以产生不朽之杰作,文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求,而以德治国则提升到更高的层次,依法治国和以德治国好比鸟之双翼,有此双翼,中华民族伟大复兴的梦想方能成真,江泽民曾屡屡强调要加强精神文明建设,并概括出四项主要任务:以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人。以此可见,在今日之中国,文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识,文学依然不能与政治分道扬镳,因此,无论是当下还是日后之文坛,赵树理那直面现实,勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富,在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!
其二是在“怎样写”问题上,当代文坛仍面临着外来创作思潮,创作方法的本土化考验,新时期作家勇于探索,大胆创新,积极“从异域吸取养料,象征主义、意识流、超现实主义,荒诞派,魔幻现实主义、黑色幽默等等,世界近一百年的文学思潮、流派,创作方法、形式、手法,在新时期文学创作中,几乎都有所表现”[7](P440),80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期,激变期,正如有的论者所断言的,我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起,曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线,先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395),然而,也正是在1987年,先锋派崭露了头角,独领风骚。且不说这究竟是一种巧合,抑或是一种讽刺?事实是,先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空,虽灿烂夺目,却转瞬即逝,曾经那么耀眼的文学奇观,却是如此的短暂,原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险,而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥,缺乏咀嚼消化,没能实现外来形式的民族化、大众化,从而失却了其生存发展的适宜土壤,夭折的命运也就势所难免了。
90年代的转型期文坛,精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落,尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场,抵抗着世俗文化的侵蚀,但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来,迎合大众社会的需要,开始倒向大众文学之阵营,还有一部分精英作家则是退入象牙之塔,“告别革命”,埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究,从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩,作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学,总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前,在以经济建设为中心的市场经济环境下,这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰,难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的,以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势,迅速抢占了文坛,占据了主流文学的地位,堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”,使90年代成了“大众文学年代”。
赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗,立志做一名文坛文学家,誓为广大民众而写作,创作了大量富有中国本土特色,深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品,较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化,在“怎样写”这点上,赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!
五、结语
“尔曹身与名俱裂,不废江河万古流”。早在一千多年前,杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩,今日,笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上,赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜,为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑,今天,赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉,因不被凡人所识而一时蒙尘,但笔者坚信,在不久的将来,赵树理的价值必定重被世人所惊叹!
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心理需要是人类特有的一种需求;另一美国心理学家默里把人的需要分为两个层次:第一需要(生理的需要)和第二需要(心理的需要)。随着人们生活水平的提高,人们的物质需求比较容易得到满足,于是便有了更多的精神需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:关于高中生对于玄幻小说的心理需求研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
在网络普及的大环境下,网络文学逐渐形成热潮,其中玄幻小说就占据了一席之地。加上《指环王》《哈利·波特》《暮光之城》等外国魔幻小说和相关影视作品的风靡,带动了中国玄幻类小说的崛起。越来越多的高中生开始热衷于阅读玄幻小说,但是学生家长和老师认为玄幻小说严重影响孩子的正常学习。于是就形成一种对立的局而:家长和老师不提倡、不愿意甚至不允许学生阅读玄幻小说,采取没收、销毁等强硬手段制比学生阅读;而有些学生则背着家长和老师,从各种渠道获取玄幻小说并偷偷地阅读,甚至达到痴迷的程度,荒废学业。这种局而值得每一位教育者深思。
1.1研究对象
选取有阅读玄幻小说经历的高中生456人,发放调查问卷,收回有效问卷395份,有效率88。59%。访谈对象为4人,均为非单亲家庭,其中重点高中1人,非重点高中3人。在研究过程中,也有任课老师主动提供学生的个案。
1.2研究方法
主要采用开放式问卷调查法和访谈法。在收集第一手资料后,从当事人的视角理解他们行为的意义和他们对事物的看法,对调查结果、实践活动中的具体情况,进行归纳、分析与总结,使之系统化。
2.1高中生热衷玄幻小说的心理需求分析
2.1.1玄幻小说是令人向往的另类天堂
现实世界里有太多的不如意,太多的竞争,太多的约束;而玄幻小说中构建的世界可以说是无拘无束,随心所欲,是一个不同于现实的另类天堂。有同学直言:“现实中没有的东西,可以在书中享受一下刺激、惊惊,让人心灵上的欲望得以满足。”“玄幻小说正是寄托感情的地方,在这个世界里,人们想干啥就干啥,什么事情,哪怕再夸张也可以实现,他们伟大的梦想,不可能实现的愿望都可以成功,所以人们喜欢它,这个精神世界给他们以生活的满足和动力,相当于一个另类的天堂。”
2.2.2玄幻小说是隐藏、麻木内心的工具
对热衷阅读玄幻小说的高中生而言,玄幻小说并非是他们的心头之爱,只是他们内心有太多的失落、自卑、无助,心里埋藏着一个不想被人知道的秘密。他们的心灵是孤独的,沉重的,同时他们又不想把自己的内心展露出来,他们需要隐藏自己,玄幻小说的出现正好符合他们的要求。
2.2.3玄幻小说是无聊时的好选择
这是大部分高中生阅读玄幻小说的原因。高中生课余、周末、寒暑假等空余时间较多,感觉无聊时,就会选择阅读玄幻小说。
2.2.4阅读玄幻小说是一种从众行为
从众指个人的观念与行为由于群体的引导或压力,而向与多数人相一致的方向变化的现象。高中生在阅读前也没有多去了解小说本身,仅仅是跟随同学,看到别人看或者经同学推荐才接触到玄幻小说的。
2.2高中生阅读玄幻小说的影响分析
2.2.1阅读玄幻小说的积极影响
阅读玄幻小说有利于心理压力的释放。高中生心理压力的来源是多方而的,与家庭、学校、社会和学生本人均有一定的关系,比如父母的高期望值、激烈的学业和社会竞争、社会对个人素质越来越高的要求,以及学生本人对自己的学业成绩和能力的担忧。高中生而临的压力不论大小,社会和学业竞争激烈都是主要来源。当压力达到一定程度时,学生就需要释放自己的压力,阅读玄幻小说就是一种常用的解压方式。
阅读玄幻小说有利于情绪的调控。高中生正处于人生中一个比较敏感且压力大、责任重的阶段。在这一阶段中,他们的生理和心理在高速发展,变得多愁善感,再也不是“少年不识愁滋味”。独立意识和自我意识的不断加强,他们的情绪就像梅雨季节一样富于变化,忽阴忽晴、忽喜忽忧,动荡不安。阅读玄幻小说在一定程度上能够帮助高中生调节自身的情绪。
阅读玄幻小说可以获得正能量。玄幻小说在成长主题的选择与表现方而呈现出青春的品质。玄幻小说的写作一般都围绕主人公的成长展开,主体基本上是主人公怎么样从弱小到强大的过程。学生在现实中无法建立一个强大的自我,于是就到虚幻中去找强大的影子,在阅读的过程中感受到主人公的奋斗经历,给人一种奋发向上、努力拼搏、不惧艰险、顽强向上的感觉,有一种让人振奋的力量,那种意气风发、指点江山的意境,多少给自己带来一些激励。那种坚持、执着,让人热血沸腾,勇气倍增。
阅读玄幻小说有利于作文写作。好的玄幻小说在质量上有保证,词句的运用、情节的发展都呈现出很高的文学价值。学生在阅读之后,从中能够汲取到写作的素材和技巧。
2.2.2阅读玄幻小说的消极影响
阅读玄幻小说会分散精力,影响学习。高中生的学习紧张,课程多、难度大、作业多,而学生的时间和精力是有限的,花过多的精力用于阅读玄幻小说必定会影响到学习。
阅读玄幻小说会影响情绪和性格。高中生的情绪波动性很大,也很容易受到外界的影响。玄幻小说中的主人公个性鲜明,场而描写都充满暴力、血腥元素,情节跌宕起伏。沉迷阅读玄幻小说容易引起暴躁、偏激、自卑、冲动等负而情绪的产生,过度阅读还会造成人际交往的减少,性格容易孤僻、冲动。
阅读玄幻小说会造成角色混乱,分不清虚幻和现实,甚至逃避现实。玄幻小说所描绘的世界充满新鲜刺激,主人公有着强大的力量实现自己的理想。阅读者往往会沉浸在这样一个美好的充满激情的世界里,幻想着自己拥有至高无上的能力,期待成为主人公的角色,模仿主人公的行为,在自己假想世界里一展雄才伟略,分不清虚幻和现实,在现实生活中浑浑噩噩,甚至逃避现实。学生在阅读了玄幻小说后,认为玄幻小说有很强的“带入感”,甚至感觉到周围的人可能是玄幻小说中的某个角色,期待爱情的突然降临,沉浸在其中就像没了魂一样。
阅读玄幻小说会影响师生关系和亲子关系。在家长和老师的眼里,学生的最主要任务是搞好学习,特别是要参加高考的学生。玄幻小说等课外读物几乎被很多老师和家长视为在高中期间不能阅读的“禁书”。他们一旦发现就会没收书籍,对孩子进行说教,甚至打骂,次数多了,自然影响双方的关系,产生矛盾。
玄幻类小说已经成为高中生中流行的一种文学形式,有些学生也确实感受到它的影响。笔者认为对待高中生阅读玄幻小说这一现状不能不管不问,也不能盲目支持,更不能强烈反对、横加干涉,正确的态度及思路应当是客观公正地看待玄幻小说的影响,宽容而不纵容,因势利导。家庭和学校需要共同努力、相互配合、交流信息,与孩子进行良好的沟通,尽量发挥阅读玄幻小说的积极影响,减少其消极影响。
【关于高中生对于玄幻小说的心理需求研究】相关
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安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术文学论文:浅谈安妮宝贝的小说创作。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
论文正文:
浅谈安妮宝贝的小说创作
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
2.1 孤独的流浪者
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
2.2杜撰的小说人生
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
2.3 自我的人生百态
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
2.4细节的出奇捕捉
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
2.5畸形的主角
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
2.6 寂寞的文字
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
2.7毒品般的诱惑
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
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《灯》是巴金先生创作于1942年的一篇散文,读着它,仿佛随着巴老又回到了他作为有思想有热情的热血沸腾的青年时代。下面是读文网小编带来的关于解读《灯》的象征意义论文的内容,欢迎阅读参考!
灯
我半夜从噩梦中惊醒,感觉到窒闷1,便起来到廊上去呼吸寒夜的空气。
夜是漆黑的一片,在我的脚下仿佛横着沉睡的大海,但是渐渐地像浪花似地浮起来灰白色的马路。然后夜的黑色逐渐减淡。哪里是山,哪里是房屋,哪里是菜园,我终于分辨出来了。
在右边,傍山建筑的几处平房里射出来几点灯光,它们给我扫淡了黑暗的颜色。
我望着这些灯,灯山带着昏黄色,似乎还在寒气的袭击2中微微颤抖。有一两次我以为灯会灭了。但是一转眼昏黄色的光又在前面亮起来。这些深夜还燃着的灯,它们(似乎只有它们)默默地在散布一点点的光和热,不仅给我,而且还给那些寒夜里不能睡眠的人,和那些这时候还在黑暗中摸索的行路人。是的,那边不是起了一阵急促的脚步声吗?谁从城里走回乡下来了?过了一会儿,一个黑暗在我眼前晃一下。影子走得极快,好像在跑,又像在溜,我了解这个人急忙赶回家去的心情。那么,我想,在这个人的眼里、心上,前面那些灯光会显得是更明亮、更温暖吧。
我自己也有过这样的经验。只有一点微弱的灯光,就是那一点仿佛随时都会被黑暗扑灭的灯光也可以鼓舞我多走一段长长的路。大片的飞雪飘打在我的脸上,我的皮鞋不时陷在泥泞的土路中,风几次要把我摔倒在污泥里。我似乎走进了一个迷阵3,永远找不到出口,看不见路的尽头。但是我始终挺起身子向前迈步,因为我看见了一点豆大的灯光。灯光,不管是哪个人家的灯光,都可以给行人——甚至像我这样的一个异乡人——指路。
这已经是许多年前的事了。我的生活中有过了好些大的变化。现在我站在廊上望山脚的灯光,那灯光跟好些年前的灯光不是同样的么?我看不出一点分别!为什么?我现在不是安安静静地站在自己楼房前面的廊上么?我并没有在雨中摸夜路。但是看见灯光,我却忽然感到安慰,得到鼓舞。难道是我的心在黑夜里徘徊4;它被噩梦引入了迷阵,到这时才找到归路?
我对自己的这个疑问不能够给一个确定的回答。但是我知道我的心渐渐地安定了,呼吸也畅快5了许多。我应该感谢这些我不知道姓名的人家的灯光。
他们点灯不是为我,在他们的梦寐6中也不会出现我的影子。但是我的心仍然得到了益处。我爱这样的灯光。几盏灯甚或一盏灯的微光固然不能照彻黑暗,可是它也会给寒夜里一些不眠的人带来一点勇气,一点温暖。
孤寂的海上的灯塔挽救了许多船只的沉没,任何航行的船只都可以得到那灯光的指引。哈里希岛上的姐姐7为着弟弟点在窗前的长夜孤灯,虽然不曾唤回那个航海远去的弟弟,可是不少捕鱼归来的邻人都得到了它的帮助。
再回溯到远古的年代去。古希腊女教土希洛8点燃的火炬照亮了每夜泅过海峡来的利安得尔的眼睛。有一个夜晚暴风雨把火炬弄灭了,让那个勇敢的情人溺死在海里。但是熊熊的火光至今还隐约地亮在我们的眼前,似乎那火炬并没有跟着殉情的古美人永沉海底。
这些光都不是为我燃着的,可是连我也分到了它们的一点恩泽——一点光,一点热。光驱散了我心灵里的黑暗,热促成它的发育。一个朋友说:“我们不是单靠吃米活着”,我自然也是如此。我的心常常在黑暗的海上飘浮,要不是得着灯光的指引,它有一天也会永沉海底。
我想起了另一位友人的故事:他怀着满心难治的伤痛和必死之心,投到江南的一条河里。到了水中,他听见一声叫喊(“救人啊!”),看见一点灯光,模糊中他还听见一阵喧闹,以后便失去知觉。醒过来时他发觉自己躺在一个陌生人的家中,桌上一盏油灯,眼前几张诚恳、亲切的脸。“这人间毕竟还有温暖”,他感激地想着,从此他改变了生活态度。“绝望”没有了,“悲观”消失了,他成了一个热爱生命的积极的人。这已经是二三十年前的事了。我最近还见到这位朋友。那一点灯光居然鼓舞一个出门求死的人多活了这许多年,而且使他到到现在还活得健壮。我没有跟他重谈起灯光的话。但是我想,那一点微光一定还在他的心灵中摇晃。
在这人间,灯光是不会灭的——我想着,想着,不觉对着山那边微笑了。
《灯》的创作背景
1941年1月发生“皖南事变”,同年12月,日军偷袭珍珠港,太平洋战争爆发。抗日战争进入到最艰难的时刻,国家和民族处于重重的灾难之中。在这样的历史背景下,作者巴金于1942年2月在桂林写下这篇散文,并于当月编入散文集《废园外》。他在该集的《后记》中说:“这些天里,笼罩在太平洋的暗云紧紧地压住我的心,一定是它做了火种。我听够了叹息和疑虑的询问,我看够了报纸上那些可怕的标题。我的心反抗着,我的信念坚执着。”又说:“这些不像样的零碎文章,都是被一个信念贯串着的,那就是全国人民所争取的目标!正义的的最后胜利。”
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荒木经惟,摄影师、当代艺术家。1940年出生于东京平民区。1959年进入国立千叶大学主修摄影与电影。1963年,从工学系摄影专业毕业,进入日本著名的电通广告公司任广告摄影师。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:荒木经惟摄影艺术风格探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
作为一名世界著名又颇具争议的摄影家,在全球范围内有着众多的仰慕追随者以及批判者。但是这都并不影响其作品的艺术魅力,其艺术风格随着他的人生旅程进而产生、发展、高潮、升华。荒木经惟是当今世界较为另类的摄影艺术家,其风格、审美、品位、艺术感知和文化解读对当下社会有着较高的启示。荒木经惟对“反摄影”、“私摄影”有着不懈的探索,对摄影艺术的创新贡献了不平凡的力量,其艺术风格率性而为、至真至纯、荒诞放逐、神秘深刻。在对其艺术风格进行探究之后,我们应当保持理性的思维,既不一味地宣扬,又不能随意地抛弃,坚持学以致用,敢于突破传统,勇于创新,形成属于自己的独特风格,不断独立思考反省,不断进步。
1.1 荒木经惟艺术创作的文化背景
日本所具有的民独特性对于荒木经惟的艺术创作的风格、心态、潜在倾向具有主导作用,它指导了摄影作品的文化取向和艺术规范。他具有深厚的东方文化培植根脉,有着深刻的日本趣味。例如,日本的浮世绘春宫画就对荒木经惟影响深刻,直接而显而易见。还有《枕草子》这部传统的日本色情文学也很大程度上影响了他的摄影创作。一名摄影家在“光天化日”之下所进行的创作是自己内在心灵不断自我撞击对话的过程,是超越自我,完善自我的结果。现代以来,日本摄影师对死亡、暴力、色情、变态的大量聚焦深刻有力地撞击了人们的视觉感受,荒木经惟们创造的艺术作品风格已经植根于日本的民族精神和民族性格。裸体女人、都市景象等大量出现在荒木经惟的作品之中,神秘而疏远,凝固而易逝,美丽而压抑,荒诞而真实。死亡终不能逃避,尚不如放浪形骸,放荡不羁。
1.2 荒木经惟独特的人生体验
荒木经惟的一生经历不平凡,坎坷却充实,简单却丰富。充满感伤的人生旅程形成了他独特的审美体验,他善于定格人生的某个瞬间,传达真实的情感旅程。荒木经惟70多年的人生旅程,经历了父母双亡、罹患癌症,人生起起伏伏,大喜大悲,毁誉参半,这都为他的摄影作品提供了真实的创作经历与生活经验。作为艺术家要想创作出好的作品,必须是一个热爱生命,热爱生活,敢于迎接质疑与挑战,超越自我界限,并且更加热爱艺术本身的平凡人;还要善于捕捉灵光一现的瞬间,灵感来袭的刹那,会观察适当的时间、空间、背景、地点,在生活中是一个感性的人,但是又要学会理性的独立思考,不断地进行审美实践,提升理论高度,完善理论体系。
荒木经惟
2.1 凸显人性之美
作为一名摄影家,利用摄影机记录世界的过程中,必定以自然的人性为其作品主题。不管怎样忽略人的情感表达,都逃脱不了人性地融入。在荒木经惟的艺术作品中,死亡、性、欲望、裸体女人都是作为经常性的元素出现,并鲜活地表现在影像之中。他利用自己的独特视角、语言形式和摄影方式展现人性中率真、潇洒的一面,表现出对自由、叛逆、深爱、快乐的渴望。“私人纪实摄影”简称为“私摄影”,是荒木经惟艺术作品标新立异的独特存在,他一反常规,不加修饰,对生活的瞬间进行迅速捕捉,自然地表达我们的内心情感,反照我们每个人的自身经历、生活体验。他将人类内心最深处的潜在欲望赤裸裸地展现,表现方式大胆新奇、惊艳具象,将本真的自我感受呈现在镜头前面。他把摄影作为一件私密的事情看待,但人们对于私密的事也有着表达的欲望,想要一吐为快,分享出去,公之于世。荒木经惟的摄影艺术是人生的真实写照,纯粹、随性,其独特之美便生于此。
2.2 投射意象之美
意象是心理学中的重要概念,是人心中想象与现实结合的影像。东方美学之核心范畴即包含意象之美,它是艺术家们创建出来的美,是阅读者心灵与作品融合的产物,是极具韵味的美。荒木经惟不再复制客观事物的存在,而是将现实中熟悉的事物陌生起来,他利用自身掌握的摄影技巧、语言形式、视角感觉突破传统,创造出与纪实影像具有不同韵味和美感的意象作品。
灰暗的天空、一叶扁舟、将要凋谢的花朵、黑白的色调、湿气逼人的雨巷等一系列意象传达出对生和死的拷问,对人生的诘问,对社会的质问,表达出当代人无奈孤寂彷徨迷茫的悲凉凄零,有力地冲击了人们的精神世界和文化内存。荒木经惟不拘泥于传统摄影理论要认真不苟地记录现实,反映真实世界的主义,他突破这层束缚,不断地探索新的摄影内涵思想,并认为纪实并不仅仅是记录事物表面的真实,而是应当透过事物的表象,深入事物的本质内涵中去,发现其最真实的本像。他叛离正道却又不远离摄影艺术的真经,不利用玄幻虚拟的手法而能突破传统,表达事物内部的真实客观,形成了一种全新的视觉冲击模式,向我们传达着事物本身真正的内涵思想。
2.3 多维艺术之美
荒木经惟别具一格的艺术形式,与众不同的摄影风格,大量对其的文化解读,将一个缤彩纷呈的大千世界展现在我们的面前。在不同的角度、观察方向、作品侧面、时空变幻去解读荒木经惟是复杂而有难度的。多维的客体形成了荒木经惟多维的艺术之美,后期的荒木经惟返璞归真,将摄影作为一种游戏而“玩摄影”,正如所说,人生正如一场游戏一场梦,不再刻意追求摄影作品最终的成色结果,没有世俗的功利和欲望企图,更加自由地进行创作,将摄影与生命融为一体。可以说,荒木经惟的摄影风格即是他对生活的态度,肆意而为,潇洒自如。
作为日本当代在国际范围内最具影响力的一位摄影家,荒木经惟建构了独特的视觉影像和艺术思维,是摄影界乃至艺术节的鬼才、怪才、奇才、天才。尽管他的摄影人生充满赞誉也伴宿争议,但是“天下惟庸才无咎无誉”,他终将被历史所铭记,被后来者供养和学习,作为艺术传奇而流芳后世。荒木经惟经历了不同凡响的一生,其作品风格也不断完善升华,独特而不失真,率性而有为,他对生命、生活的感悟在他经历了一系列人生考验之后终归于平淡。荒木经惟所创造出的多维意象的人性之美,对后世艺术家乃至生活中平凡的人们都具有难以言说的启示和意义,不仅仅是创作手法、技巧展现,更甚于艺术观念、人生感悟。
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谷崎润一郎是日本近代文学史上的唯美派作家,他以独特的智慧和执着的追求铺就了自己的创作道路。文学创作上倾向颓废,追求强烈的刺激、自我虐待的快感和变态的官能享受。在永井荷风的提携下,谷崎登上文坛,并成为日本唯美主义文学的两大代表之一,他的创作对当时的中国现代文学产生了深刻的影响。“谷崎不但在整个日本文学中独树一帜,占有重要地位,深刻影响着文坛后辈,而且在我国的现代作家中也产生过较大影响,比如郁达夫表现“性的苦闷’的官能主义作品就带有明显的谷崎文学的痕迹。”
郁达夫曾于1913年随长兄东游,一去就是10年。对于生活在这个特定时代的郁达夫来说,必然受到这一时期文学的影响,尤其受日本自然主义文学的影响十分明显。日本的自然主义文学主要取材于作家个人的私生活,注重表现日常生活的消极阴暗面,强调按照生活本来的样子摹写,要抛弃一切人工修饰,赤裸裸地展露人的野性和丑恶面。“郁达夫对日本自然主义的代表作家田山花袋、葛西善藏等屡有论及,对他们那种描写上事无巨细、坦露自我的文风可谓‘深得要领’,无论在他的小说取材和具体的描写方法上,我们都能够很容易地看出受其影响的痕迹。”
郁达夫和谷崎润一郎的小说创作风格和表现手法既相同,又各有各的特点,他们不仅在中日两国现代文学史上占有独特的地位,在世界文学中也占有一席之地。
艺术家对于外来文化的吸收和借鉴受审美主体的审美定势影响,造成这种审美定势的原因除了性格因素以外,应当还受到传统审美积淀的制约。谷崎和郁达夫早期小说,最明显的是两人都通过性冲动来表达他们各自的追求和情感,但到了20世纪20年代末,在这一时期里两位作家的创作风格差不多同时发生了变化,都表现出某种向传统价值取向靠拢的趋势。
谷崎的唯美主义文学既接受西方现代情趣又维护江户传统情调,其唯美的“美”正是这二者相交织的产物。“在与西方文学的交流中,谷崎最终找到传统与现代结合这条路,创造出自己的文学的辉煌。” 在《盲人物语>和《芦》等作品中,作者试图通过物语的形式、活用古典文体中所凝炼出来的日本语美的传统,所创造的作品,“一方面表现了浪漫的倾向,另一方面又显示了古典式的哀愁色彩,并加以调适,企图统一地把握这个两方面,创造出另一个新的向古典倾斜的新天地。谷崎氏重视引进西方文化改造以适应民族传统,他巧妙而详尽地通过从平安朝的物语文学、和歌、室町时代的能乐、镰仓时代的《平家物语》、江户时代的木偶净琉璃、歌舞伎,以及民族乐器三弦等传统文学艺术到日常生活的种种所淘冶出来的审美情趣,与西方相关文学艺术及日常生活的种种比较,强调了日本民族审美的独特性。他礼赞荫翳,因为其中蕴涵着一种东方的神秘感,具有东方禅学幽玄的情绪。他礼赞崇高的肉体,因为“在日本人的哲学中,肉体并非邪恶。”日本人“不是清教徒。他们认为肉体享受是正当的,而且值得提倡。谷崎作品完全继承了日本人自古以来尊崇自然天性的思维特征,表现在审美思维中就是对人类天性情感和欲望的赞美,对两性肉体快乐的倾慕和渴求。日本文学独有的“好色”审美文艺赋予谷崎文学的不是露骨的情色描写,而是以恋爱情趣作为重要题材,借此探求世相和风俗,把握人生的深层意义,并且与物哀、风雅的美意识相连,因而具有独特的美学价值和文学意义。正如荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色>说的:“日本文学没有描写性结合的本身,而是描写情事后面令人忧伤的感叹,多半将感情倾泻在美的方程式中。所以狂热的爱情及其性的表现不受任何抽象道德观念的制约,完全是为了美本身,为了得体。恋爱变成一种艺术,倾注在忧郁的诗歌和日记中。其文学之典雅,至今绝无仅有。谷崎的作品情调优美哀怨,语言清雅端丽,体现了日本情色文学的优雅。
郁达夫时期的“五四”新文学是在批判和反对封建传统文学观念,吸收西方先进文化的基础上成长起来的。但实际上每个作家受的本民族传统文化的影响并不会因为“破旧立新”的主观愿望完全消解,相反,由于受到意识层的压抑可能会转变成潜在的意识积淀在心理的最深层。中国传统哲学思想对郁达夫的影响就比较深远,如儒家、道家、佛家都推崇的天人合一的思想。现实生活中饱经沧桑、承受着精神苦痛的郁达夫,比较喜欢亲近自然,在看到大自然美丽的风景时不禁悠然神往,把所有的情感都投射到自然景物上去,进入忘我的境界,忘掉尘世生活中的烦恼;同时他还陶醉于其中,还把亲身体验诉诸文字,在小说、散文中大量描绘自然,用一枝饱含深情的巨笔展示大自然的风采和神韵。这种传统文化审美心理对于他的审美追求乃至艺术创作起的作用,象是隐藏在山涧中的溪水,细微但长久。他在《感伤的行旅》中写道:“约莫到了残宵二三点钟的光景,槛外的不知哪一个庙里来的钟声,尽是当当当当的在那里慢击。我起初梦醒,以为附近报火的钟声。”像这样情景交融的自然描写在郁达夫的文学作品中随处可见,现代作家中很少有人能与他媲美。他向往魏晋竹林诗人的不羁风度,欣赏放浪形骸的士大夫的声色犬马、淹滞风流的品性,并且在情感深处有落魄文人的卑己自救、虐己自娱情结。郁达夫身上的传统文人名士派情结很强,正是从这种传统文化心理出发,他从唯美主义注重感官享乐的艺术倾向中寻找到了契合点。他的作品着意于抒情,变古典小说中叙事的传统而以抒情为主导的抒情体小说,不仅迥异于传统叙事小说且成为现代文学史上的新葩。他的《迟桂花》篇幅虽小,但小说的氛围和境界却很醇厚。在作家笔下的西子湖畔的翁家山,没有一丝现代都市的喧嚣,它是那样的静、美,到处弥漫着晚桂的清香,翁家兄妹是那样的纯朴、坦直。山川的秀色烘托出人物的美好精神,而人物的精神美更显出山川秀色的迷人。小说着力刻划了翁莲的美好心灵,并勾勒出一个与世隔绝的世外桃源,洋溢着一种怡然自得的乐观基调,它展示了作家所企望的陶渊明式的理想境界。《故都的秋》中:狭小的破院、飘零的槐蕊、蓝色的牵牛、勃勃的小草……简单的事物,那种清新又略带忧愁的感觉,淡淡的话语就勾勒出了一幅美感十足的画面。这些细腻的笔触都无不描绘着郁达夫心中最美的地方。
谷崎的小说结构严谨,抒情写景错落有致,对人物和细节的刻划也十分讲究。如果说谷崎是一位地道的小说家,郁达夫则是一个诗化的作家,因为他的小说往往采用第一人称的表现手法,任感情奔腾流泻,直抒胸臆。传统文化对谷崎和郁达夫的影响无疑是巨大的,它塑造了作家独特的人格和灵魂,让他们表现出与同时代作家迥然不同的文化心理,促使他们在文学创作特别是浪漫唯美主义文学上取得了独树一帜的成就。
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结尾在微型小说的创作中有怎样的意义?中国文联副主席冯骥才为之专门写了一篇文章,叫《尾巴的艺术》。著名作家柯灵在一篇序中也提到,微型小说结尾的那一笔 点穴 ,令人回味不已。大家们如此高度地重视结尾,正是切中了这种文体的要害,甚至可以说,抓住了创作的核心问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈微型小说的结尾艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:上个世纪八十年代,微型小说出现在中国文坛,之后便迅速成长并很快受到青年一代的深爱。微型小说的成功发展自然离不开新颖的立意、凝练的行文和严密的结构,但更多优秀作品让人拍案叫绝的往往是结尾。于很多文学样式相同,微型小说的结尾是全文感情的凝结点、主题的升华。
【关键词】: 小小说 新奇 文学 画龙点睛 回味无穷 意料之外 鉴赏意义
微型小说又称小小说、袖珍小说等,构思奇特、行文凝练、与小中见大世界,这些都无一不与当代中国的时代特征及群众文学心理契合。列夫托尔斯泰认为:“小小说是训练作家最好的学校” [1]微型小说大都篇幅不长,但要求结构完整,有一气呵成之感。对于一部微型小说来说,结尾的完美才是一部成功作品的完成的标志。一部作品开头和中段尽管精彩,结尾贫弱,就成了狗尾续貂,令人扼腕。[2]
根据近年来微型小说的发展,以及微型小说理论的逐渐成熟,微型小说的结尾大致可以分为三类:画龙点睛、首尾呼应;戛然而止、发人深思;意料之外、扣人心弦。
画龙点睛、首尾呼应主要是指小说的结尾顺理成章,没有过多的起伏,故事情节发展自然流畅,作者主要通过对结尾气氛的渲染、使文章上下文的情节呼应让读者眼前一亮,从而达到小说结构上更完整,主题进一步升华的艺术效果。
张林创作的微型小说《大钱饺子》是这类的代表作之一,小说的主要情节是母亲包饺子时,往其中的一个里面放了大钱并故意作上了记号,说是吃到大钱饺子的人最有福气。吃饭时,母亲故意把做过记号的大钱饺子盛到了“我”的碗里。“我”早把一切看在眼里,于是偷偷把饺子给了妻子,而最终妻子又悄悄地把大钱饺子给了母亲。母亲心疼整日在外操劳奔波的儿子,而“我”则认为妻子每天照顾孩子和年迈的母亲很不易,妻子更是理解母亲辛苦养育儿子的艰难……当母亲最后吃到大钱的时候,“我”和妻儿拍手欢呼,此时的母亲早已老泪纵横!故事没有太多的波澜之处,选材也很生活化,虽然是生活中小情节,结尾的完美修饰让人们看到一家人在艰苦岁月中相互关爱的浓浓真情,主题也得到进一步的升华。
这篇小说描写虽有波澜,但结尾没有过多的让人大跌眼镜,而是自如流畅的完结。但这样的安排也让小说的主题在结尾得到完美的升华,整篇微型小说在结尾处达到画龙点睛的美妙。
发人深思,也即是留有悬念。此类小说在结尾时可以写得比较、含蓄,似乎完结又似乎欲言又止,留给读者足够的现象空间,让读者有余地思考回味。这样便激发读者兴趣,充分调动其想象力,从而拓宽了小说的思想境界,达到“残缺”而美好的意图。
《书法家》通篇二百余字,言简意赅,是这类微型小说的代表作。局长平时工作涉及的最多的字便是“同意”二字。书法博览会上,局长应邀参加,在大家的吹捧之下,局长也献上自己的墨宝,写下“同意”二字。当问及理由时,局长坦言自己写得最好的便是这“同意”二字。这样的结尾不禁让我们感到滑稽,但滑稽之余,相信很多人都会再次的回味这简单的一句话的结尾。作者聪明的用这么“同意”两个字,让我们看尽生活中部分人阿谀奉承的嘴脸和官场的黑暗腐化。如此结尾,含蓄而有力,只字不提,却又情绪尽显。让读者在无尽的空间中回味理解,讽刺主题不言而喻,微型小说也在这看似不华美的瞬间达到精彩。
微型小说在结尾时戛然而止,不仅适用于批判现实的讽刺型小说,同样适用于富有哲理的议论性文章的结尾。鲁迅的小说《故乡》最后一句:“其实世界上本没有路,走的人多了,也便成了路。” [3]作者同样没有刻意点明自己的哲理,但这个结尾带给我们的不仅是一种文学艺术,而更多的是一种人生的思想觉悟。某种程度而言,这也是一种文学带给读者的人生启迪和思想力量。
“欧?亨利”式的结尾便是意料之外、扣人心弦的代名词,结尾打破读者对文章的传统理解思路,在最后一瞬间让读者瞠目结舌,充满不可预测性,引人注意而又完美新奇。
《麦琪的礼物》便为读者上演了这一幕。以男女主人公为向对方赠送节日礼物为线索展开。女主人公剪掉心爱的头发为深爱的丈夫买了根与他的金表相匹配的金表链,小说的结尾却让人大跌眼镜。男主人公竟为了给妻子买镜子和梳子而卖掉了金表。或许这样的结局让许多的人觉得不够完美。但是,遗憾之余我们又不禁被他们的那种深深的爱所感动。这样意料之外的结尾一下子把小说的爱情主题呈现出来,也更能打动读者,让我们深深记住这对可爱的夫妻,这份暖暖的爱。
“欧?亨利”式的结尾之所以成为经典有时候就是在于通过一个点的总突破、总爆发形成“牵一发而动全身”的功效,把整个微型小说的情节推向最高潮。诸如此类的小说还有莫泊桑的《项链》、邵宝剑的《永远的门》等优秀作品,让读者在欣赏的时候,有种震撼于心之感,在为小说中主人公人生和命运感同身受的同时,更为作者的巧妙构思拍手称妙。
微型小说不同于别的文体,亦不同于中长篇小说,自然,结尾的着力也有轻重之别。纵向来看,微型小说的结尾散文的结尾会侧重于感情的升华,把读者内心对作者表达的感情产生的共鸣作为结尾的成功关键点。横向来看。微型小说的写作特色尤其是结尾又不同于中长篇小说,中长篇小说大都有其字数上的优势,所以,大多数的中长篇小说都会注重情节的波澜起伏,注重人物性格的同时会在主人公身上发生一系列的波折和不平凡,但结尾来看,中长篇小说的结尾大都随着故事情节的发展自然形成,没有太多的悬念或是突转,这是与微型小说结尾较为不同的地方。
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玄幻小说自问世以来,就受到广泛的关注,但玄幻小说呈放在读者面前的价值观,又受到很多人的质疑。就拿玄幻小说中的江湖英雄来说,陶东风认为《坏蛋是怎样炼成的》中成长为黑社会老大的谢文东竟然信奉“坏蛋为王”的哲学,是一种正义和良知泯灭的道德沦丧。“侠之大者,为国为民”,行走江湖,定要讲究个“义”字,这是传统的“侠义”,从成人的世界观和阅读期待视野来解读,陶先生的批评和担忧无可厚非。但玄幺小说是一种“青春写作”,是青年人在成长过程中自我的一种释放和表达,这种释放和表达是他们在成长道路上必不可少的。在当下,青年人成长的轨迹和模式,成人世界早已给他们设定好了,他们自我言说的话语空间太小,我们不能用家长式的权威来剥夺青年人的话语权。“用权威的姿态排斥、否定玄幻小说进而否定玄幻小说的创作主体和受众的精神世界,这是一种话语霸权”。一个不容忽视的事实是:尽管外界批评得很厉害,但是玄幻小说照常创作不误,网上的点数照常飙升。
作为“青春写作”的玄幻小说,在语言可以说毫无顾忌,甚至带有个性的叛逆。如《神墓》中有这样一段描写:“紫金神龙神出鬼没,在城中转悠了半个时辰。很快就明白这几日发生了什么,他在高空中兴奋的嗷嗷乱叫,左爪抓着一只鸡翅膀,右爪拎着一坛酒。晃晃悠悠向大山中飞去。”“它掉转龙躯,回头观看,发现远处的空中,有一团淡淡的光辉,
笼罩着一条朦胧的身影。此刻它已经喝的醉眼朦胧的没好气的道:‘公地?母的?到底是哪一头?报上名来,竟敢暗算你龙大爷,我和你没完,嗷呜……’”,作为能讲人话的紫金神龙有青年人的顽皮、不耐烦、浮躁,已令人忍俊不禁,但过分的戏谑,不免失之圆滑。这只紫金神龙简直就是一个人类醉鬼的形象,喝醉了酒在耍泼皮流氓相。
玄幻小说究竟应该具有什么样的美学特征?去除掉这些戏谑和粗鄙,玄幻小说是不是更有价值?这些都值得深思的。此外,还有许多玄幻小说过分的渲染暴力美学,作品中夹杂着情色描写。
“青春小说”具有渲泄功能,无可厚非,但这样的宣泄同时也暴露出一定的社会问题。许多玄幻小说的作者茫然的游离在逃避的边缘。有的玄幻小说作者仅创作了一部作品就夭折了,当然有部分写手作为票友,只是业余创作消谴,浅尝辄止,也有相当一部分愿意继续写下去,但很难有突破和创新。
“青春写作”与传统写作相比。既有优势,也有劣势。正所谓“尺有所短,寸有所长”。近年来在武侠文学中曾经有过“青春写作”的动议,但效果并不理想,且招致了不少反对的声音。但我们仍然认为,青春的狂放与张扬始终是主色调,我们也欣喜的看到有很多作者,用青春的外表,来讲一个沉重的故事,他们在青春的十字路口,选择了坚守。
我认为在合理的范围内进行适当的情感渲泄还是有必要的,但玄幻小说的创作不能放任自流,听之任之,过分的放纵,则会滑向另类的极端。所以需要学者关注此种文体的创作,并提供必要的美学原则.美学理论指导。“青春写作”同样需要来自传统的批评,它们就像是两条线,永远向前发展,延伸线,在过程中可能有碰撞,也可能交融,但永远不可能完全重合。因为“青春写作”永远充满着激情、先锋性和实验性,“青春写作”为新世纪的文学创作输入了新鲜的血液。
躁动狂热的青春毕竟是人生的一个阶段,青年人最终还要回归到成熟和理性的轨道上来,“拒绝成长”或过分“婴儿化”、“幼稚化”的玄幻小说是不值得称道的。最后我要说的是,“青春写作”有它存在的理由,但所有理由都不足以成为它跨越或推翻人类普适的审美规范,基本美学精神的维度:传统审美规范、传统美学精神坚守者有理由坚守自己的立场,但没有必要漠视甚至否定“青春写作”的存在与流行。
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摘 要:隋代敦煌石窟艺术具有上承北朝,下启盛唐,包前孕后的过渡性质。在几天的敦煌艺术考察中,笔者认为420窟的隋代壁画很具有典型性。文章从壁画的内容、表现方法、(密体的表现方法)空间构成、藻井图案几方面来分析和阐述420窟隋代壁画的风格特点和她所带来的审美感受。
关键词:敦煌石窟艺术;密体;疏体;空间构成
Abstract: The Sui Dynasty Dunhuang rock cave art has the deck Northern Dynasty,gets down opens the glorious age of Tang poetry,after before the package,is pregnant the transition nature. In several day-long Dunhuang art inspection,the author thought that 420 holes the Sui Dynasty murals have the typical nature very much. Article from mural content,performance method. The spatial constitution,the caisson ceiling design and the aspect analyze and elaborated 420 hole Sui Dynasty mural’s style characteristic and she brings esthetic feeling.
Key words: dunhuang rock cave art;dense body;sparse body;spatial constitution
带着对历史文明的久仰和中国古老文化的向往和渴望,我们踏上了敦煌艺术考察之旅,映着深秋的晚霞,踏着古道大漠,耳畔传来了久远的“叮当,叮当”的驼铃声,我们仿佛踏着先人的足迹,回到了当年丝绸之路的繁荣和富庶,呼吸到了敦煌艺术的神秘、深邃、博大、浑厚的艺术气息。“大漠孤烟直,长河落日圆”,莫高窟就像旷漠中的一粒金子,灼灼发光……敦煌是世界四大文化体系(中国、古代印度、古代希腊、古代伊朗)交融之地,为中国和世界文明留下了丰富的文化遗产,也提供了认识中国中古社会的一个标本。在它的全盛期,融汇了东西方各种异彩纷呈的文化,显示了那个时代中国人雍容的气度、开阔的胸襟和深厚的文化底蕴。敦煌,不仅展示出过去的一段气度恢宏、绚丽多彩的历史,也昭示着我们民族光辉的未来。罗振玉、王国维于1909年最早开始对敦煌文献的介绍和研究。陈寅恪最早提出“敦煌学”的概念。王重民、向达等在中国处在帝国主义侵略和国内战争时期极其困难的情况下,收集流散海外的敦煌资料。李丁陇、张大千、常书鸿等一批美术家从1938年开始,先后赴敦煌临摹研究壁画。敦煌艺术灿烂辉煌,是集建筑、彩塑、壁画为一体的文化艺术宝库,其壁画艺术蔚为大观,在中国绘画史上占有极其重要的地位,其中有壁画和彩塑的洞窟492个,壁画45 000 m2,其内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、民族、科技等领域,具有珍贵的历史、艺术、科学价值,是中华民族的艺术瑰宝、人类优秀的文化遗产。这里笔者从420窟隋代壁画的内容、表现方法,空间构成、藻井图案4方面入手对她的艺术风格以及她给我们带来的审美感受进行分析和探讨。当然只是触及皮毛,也是对前人之见的认识和理解。
1 从内容上看
隋代敦煌石窟艺术具有上承北朝,下启盛唐,包前孕后的性质。隋代壁画无论从篇幅还是内容来看,都大大超过了前代。其内容除了前期已有的佛像画、本生故事画、佛教故事画等以外,还增加了大量的经变画,而且随着时间的推移,故事画日益减少,到了隋晚期,本生画已经消失,经变画日益增多且流行甚广。隋代经变画除去图解抽象的教义,还包含着一些故事情节的描绘,画面结构也适应新的内容创造出新的形式。这类经变画到唐代就发展衍变为中国式的大型经变。隋代的经变画有“净土经变”、“法华经变”、“维摩诘经变”等数种,但这些经变画大多在表现形式上还不太完备,如420窟的法华经变,仍然沿用早期故事画的形式,在窟顶以长卷形式绘出。“维摩诘经变”在隋代石窟中经常出现,画面均较小,构图亦较简单。“问疾品”均以维摩诘与文殊师利为主体人物,很自然地形成左右对称的结构,因而多数绘于正龛门的两侧。420窟的“维摩诘经变”具有代表性,佛龛两侧上部画维摩经变图,其中,北侧画维摩诘坐一座殿堂中央,手持麈尾,凭几而坐,正和佛龛南侧的文殊菩萨辩经说法,文殊菩萨倚坐在殿堂的莲花台上,举手论道,姿态从容,四众列座聆听,气氛肃然,殿堂之后有苍翠的林木,前面有碧波荡漾的水池,池中红莲绽开,鸳鸯戏水,孔雀展翅,还有萱草和忍冬点缀在这一优美的环境中。到了唐代,“维摩诘经变”在艺术上由隋代的基础上发展到了高峰。
2 从表现手法看
仔细观察隋代壁画,可以看出表现手法存在着疏密二体,密体以细密精致见长,疏体以简练豪放著称。密体受隋代画家展子虔、郑法士为代表的一派精致绚丽的中原绘画风格所影响。隋文帝在命天下造舍利塔的同时,还让主管部门造成样式送往各州,这不仅扩大了造像的规模,而且使中原艺术的影响遍于全国。疏体这派风格的作者大约是河西地区土生土长的画师,他们发扬敦煌早期艺术的传统,并以现实生活为基础,创造出简练、淳朴的新风格,人物脸部薄施渲染或留素面。密体的表现风格既富于敦煌本土色彩,也具有统一的时代气息。420窟的人物故事画,应用密体的表现方法,很具有代表性。该窟的“法华经变”场面十分宏伟,图中楼阁耸峙,曲廊蜿蜒。殿宇相接,更有山峦起伏、林木掩映、溪流潺潺,人、鸟、兽活动其间,绘出一幕幕饱含寓义的场景,而且刻画精密细致、栩栩如生。这种密体的表现手法表现的活动场面很具有装饰味道的形式美感。由于经历岁月的冲刷,颜色有的已脱落或褪变,但她仍不乏永久、鲜活的艺术魅力,石青、石绿苍郁的青山绿水、林木山峦点缀着深褐色的楼阁殿宇,“之”字形状的曲廊把楼阁屋宇、山石林木蜿蜒相接,而且其间还有朱砂(多为人物的衣服颜色)、白色(也可能是颜色脱落后的白色)的亮点出现,那种黑与白、深与浅、冷与暖的对比,构成了一种沉稳和跳跃、静与动的鲜明对比,构成了强烈的形式美感。
在表现方法上,420窟还采用虚与实的对比。比方说420窟顶部的壁画有一辆马车的描绘采用上部实、下部虚的表现方法,不仅使车、马具有奔跑行走的动感,而且还造成了很强的空间透气感。整个画面有规律,反复出现这样上实下虚的表现方法,使画面具有很强的立体效果,而且更充分体现了山川、树木、大自然的灵动。
3 从空间构成上看
敦煌壁画的空间构成,还揭示了知觉的恒常性在画家创作中对画家的影响。按照几何法则,一个离你远走的人,随着他的距离增加,其外形大小就会按比例减少,但我们在街上看见一位朋友打着招呼向我们走来,我们并不觉得他的身体在增大,他仍是老样子,我们不论在什么距离和方向看他,都觉得他的身材和以前一样。在心理学中,这一现象被称为“知觉的恒常性”,所以壁画中经常是远处的山、人或树都与近处的大小差不多,因而我们在看壁画时,不仅能感到空间的存在,而且还给我们一种“梦里寻他千百度,蓦然回首,那人灯火阑珊处”的审美狂喜,保持审美愉悦的鲜活和永久性,420窟壁画的空间构成当然也不例外。
420窟壁画的画面构图是连环画式的幅式,人物活动场面宏大,富有生活气息。各种人物或人物组合穿插反复出现在相类似的楼阁殿宇、山恋树木之中,给人以整体之中蕴含着变化,繁杂之中透露着秩序的审美感,达到无序和有序、对称与和谐的完美统一。
4 从藻井图案看
隋朝的壁画限注重装饰效果,华丽精致的装饰图案,成为隋代壁画的主要特征,首先藻井图案,隋朝洞窟多为覆斗形顶,窟顶藻井都为豪华丰富的图案。420窟的风神藻井则继承了传统的方形覆斗顶形式,中心是一朵圆形大莲花,花的中央由3只兔子组成,莲花向外共有3层叠涩,饰有云气纹、几何纹、花叶纹,桁条形成的岔角中画飞天,外层饰有忍冬纹和垂角纹。3只兔子共有3个耳朵,可是看上去每只兔子又有两只耳朵,巧妙地应用图案的拼结组合,创造出饶有兴味的艺术形式。各种纹饰也显示出不同的艺术效果,弧线型的忍冬纹,显得活泼;直线型的几何纹,产生了谨严;曲线型的云气纹,呈现出流畅。敦煌石窟是一个超凡脱俗的佛国世界,而作为敦煌壁画的一个组成部分——图案,显示了一个个超越尘凡的世界,420窟的藻井图案,同样也寓示着一个“佛国世界”,在佛经里莲花不仅象征佛,而且是“金光金色大明普照”(《大悲经》卷三),佛经中常用草本“以譬受教法雨润之一切众生”综合起来分析藻井图案的寓意就是:“佛”(莲花表现)之“金光金色”普照四面八方,“雨润”天地间一切众生,方井内的蓝色则表现净土的绿池。(四方套叠呈八角的形式与道家的“八极”观念有关,以喻四方八极,天地万物,皆沐佛光)实际上寓示着一个“佛国世界”。
总之,通过以上分析我们能够充分感受到隋代壁画艺术在继承、总结前人经验的基础上加以创新,而且又进一步受到中原文化艺术的影响,内容开始丰富起来,结构也趋于宏伟,表现方法也呈现多样化。如:420窟采用密体的表现方法,整个壁画的这种黑与白、冷与暖、虚与实、动与静、繁杂与秩序、整齐与变化呈现了一种和谐统一的节奏和韵律,从而形成了很强的具有装饰美感的风格特点,为唐代佛教艺术的高峰奠定了基础。而且我们可以看到在中国文化传统价值观念“天人合一”的思维模式的指导下,敦煌壁画把人、神灵、自然三者融为一体,“通天人之际”为绘画的最高主旨,注重主观性情的抒发,融合宇宙精神,把握天地境界,敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性,但作为艺术形式却又充满着人性的浪漫,从而达到理想的最高境界。敦煌艺术融古汇今,汲取东西方影响,包纳了巨大的容量,创造了独特的艺术风格,成为中国乃至世界艺术史上的奇葩,给人们带来了神秘、深邃、雄浑、博大、朦胧、鲜活……那种审美感受和审美愉悦是多元的、不一而足的。
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