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张爱玲是中国现代文学史上颇具特色而又成就卓著的女作家。在张爱玲的众多小说作品中,悲剧成为其中脱不去的主题,尤其是女性悲剧,于是,“荒凉”成为张爱玲的底色。下面是读文网小编带来的关于张爱玲小说中的女性人物形象论文的内容,欢迎阅读参考!
浅谈张爱玲小说电影改编的不足
张爱玲的小说以其丰富的电影元素,赢得不少电影编剧和导演的青睐。他们陆续把她的小说改编成电影搬上了银幕。改编过程中,编剧和导演都力求用电影展现张爱玲小说深刻的哲理、饱满细腻的人物,但是,张爱玲小说中的深层韵味,始终是电影无法完美诠释的。下面将《半生缘》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》的电影改编与张爱玲原著进行对比,分析在电影展现原著深层意蕴时存在的三个方面的不足。
一、人物形象不够鲜明
在人物塑造方面,电影演绎的人物不如小说人物那样蕴涵深远。电影《半生缘》中,曼璐是一个给妹妹唱歌,让妹妹吃燕窝的好姐姐。只是当慕瑾的出现让她失去了对真爱的希望,她才在极度绝望中用曼桢去赌自己后半辈子的幸福。随着曼璐对儿子的疼爱和她的病逝,观众对曼璐的憎恶慢慢缓释。这样的曼璐与小说中的曼璐是不同的,小说中的曼璐是阴辣、可恨的,读者对这样的人物有的只是憎恶,绝无半点同情。电影的演绎淡化了曼璐的恶,实质上削弱了原著对人性自私、人间冷暖的叹息。
电影对曼桢的演绎,与小说也存在很大的差异。影片中的曼桢少了几分反抗,多了几分软弱。当她被祝鸿才玷污囚禁以后,她并没有如小说中所述,极力想办法逃出去。电影展现她反抗的场面很少,并且只有一个场面表现得激烈些:当曼璐来看她时,她用破碎的瓷片威胁曼璐放她出去。在被拒绝后,曼桢并未自杀,仅仅只是在门关起时嚷道:“放我出去。”这与小说中那个要与祝鸿才一同跳窗的曼桢是不同的。小说中的那个忠于自己爱情、敢于反抗的曼桢不见了。
读张爱玲的作品不难发现,张爱玲实际上是以女性来写男性,以女性的坚韧解构男性的软弱。小说写曼桢的刚强实质是反衬世均的软弱。电影的演绎,妨碍了观众对人物的深度把握,影响了作品主旨的揭示。
《半生缘》中改编最多的人物是祝鸿才。电影中的祝鸿才,不再是那个完全不懂感情为何物的投机商。当家道败落,经历了人生的起伏后,他已变成一个慈爱的父亲,体贴的家人。荣宝生病时,祝鸿才佝偻着提着菜篮走了进来。对曼桢解释,医院费用太高所以没送医院。祝鸿才会在厨房里准备晚饭;会在吃晚饭时,殷勤夹菜给曼桢;会在夜里不惧严寒照顾孩子;会对曼桢说:“以前的事是我不好,别再恨你姐姐了”;会在第二天当曼桢醒来前,细心把买好的早点用碗盖上。电影中的祝鸿才让观众看到了担当、慈爱和体贴。
而在小说中,当祝鸿才得到曼桢后,他“对她非常失望了。从前因为她总好像是可望而不可即的,想了她好几年了,就连到手以后,也还觉得恍恍惚惚的,从来没有觉得他是占有了她。她一旦嫁了他,日子长了,当然也就没有什么稀罕了,甚至于觉得他是上了当,就像一碗素虾仁,看着是虾仁,其实是洋山芋做的,木木的一点滋味也没有”①。小说中的祝鸿才是不懂情不懂义、卑琐庸俗的,是张爱玲对男性彻悟的结果。这样鲜明的人物在电影演绎中被中和、被弱化了,这样的改编减弱了作品对男权意识的反思和揭示。
在《倾城之恋》的电影改编中,对萨黑荑妮的塑造也没有小说那样的鲜明。首先,从她的服饰上来说,电影没有凸显她着装中的东方色彩。第一次出场时,小说中的萨黑荑妮是“脚踝上套着赤金扭麻花镯子,光着腿,底下看不仔细是否趿着拖鞋。上面微微露出一截印度式窄脚裤”②。在电影里,她却身穿宝蓝底银边衣裙,穿一双金色高跟鞋,这样大大减弱她身上的东方色彩。萨黑荑妮第二次出场时,小说的描写是:“虽然是西式装束,依旧带着浓厚的东方色彩,玄色轻纱氅底下,她穿着金鱼黄紧身长衣。”③在电影中她只是穿一套纯黑的西式晚装。当她最后一次出场,小说里描写的是:“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着,脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋。”④但电影中却是红色衣裙,穿一双普通的鞋子,那印式七宝嵌花纹皮拖鞋一直没有出场。
在这些细节上,电影对人物外形服饰的改编处理,未能将小说映射的文化内涵呈现出来。诚如有些学者所说:“张爱玲对萨黑荑妮衣着中东方色彩的强调,透露了在其‘从外观之’的审视下,香港是个光怪陆离的殖民城市,各式人等都有意识把自身置于西方的‘他者凝视’之下。”⑤
其次,电影对萨黑荑妮的风情亦作了淡化的处理。在小说里,萨黑荑妮的仪态令人神往,非常撩人。小说中她第二次出场时,对柳原说流苏不像上海人。当柳原反问流苏像哪儿人时,“萨黑荑妮把一只食指按在腮帮子上,想了一想,翘着十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出来的样子,耸肩笑了一笑,往里走去。”⑥在电影中这些小动作都未表现出来,她只是冷傲地笑了笑。这笑的意味太过模糊,且将萨黑荑妮的风情完全遮掩住了。萨黑荑妮第三次出场的描写是:“一群男女嘻嘻哈哈推着挽着上阶来,打头的便是范柳原,萨黑荑妮被他搀着,却是够狼狈的,裸腿上溅了一点点的泥浆。”⑦可是在电影中的萨黑荑妮没有嬉笑,更没有裸腿,而是穿着白色长裤。这样的萨黑荑妮不再以其特有的风情,与流苏形成鲜明的对比。
对原著中人物形象的构筑是改编的难点也是重点。张宗伟曾经说:“文学名著之所以成为文学名著,往往是因为它们塑造了成功的人物形象。对文学名著进行影视改编时,能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。”⑧导演和编剧在改编张爱玲的小说时,是否应该尊重作家的本意,更准确表现人物呢?
二、心理活动不够细腻
张爱玲的小说以细腻的心理描写见长,她作品中到位的心理描写,常常留给读者心灵的触摸和悠长的回味。将张爱玲小说改编为电影的最大障碍就在此。 《倾城之恋》小说原文中写到:“流苏想着,在这夸张的城里,就是栽个跟斗,只怕也比别处痛些,心里不由得七上八下起来。忽然觉得有人奔过来抱住她的腿,差一点把她推了一跤,倒吃了一惊,再看原来是徐太太的孩子……”⑨流苏的心理在此表现得很微妙。而电影里在风景中呆坐的流苏,做着简单动作的流苏无法给我们传达这么多的信息。观众只会疑惑:流苏为什么发呆?她在想什么?仅仅是在看风景吗?
关锦鹏在执导《红玫瑰与白玫瑰》时大量采用独白与旁白的方式,就是希望人物细微的心理变化能通过主人公的低吟浅讲传达出来。这种做法虽可以弥补一些遗憾,但终究收效甚微。例如:“振保指挥工人移挪床柜,心中只是不安,老觉得有个小嘴吮着他的手。”⑩但在电影紧凑的叙事节奏下,观众无法展开联想,无法静静品味与思考,无法体会到主人公这种细腻的情感心理变化,难以产生共鸣。
小说所展现的对人物心理的细腻刻画,是电影无法企及的。或许,通过电影的特写镜头,通过专业演员的表情变化可以传达部分内容。但是要让观众理解得像小说里写的那样具体、深刻、全面,是无法实现的。即使采用旁白的手法,电影对人物心理的展现也难以与小说作品相媲美。
三、人性传达不够深刻
张爱玲在其作品中用简单、犀利的文字揭示深刻的人性。读她的作品,读者会在与作者进行心灵沟通的同时,审视自己的人生。导演们尝试使用镜像语言把那些经典文字表现出来,但效果不佳。
例如在《倾城之恋》中,读者可以看到这样的句子:“她独自站在人行道上,瞪着眼看人,人也瞪着眼看她,隔着雨淋淋的车窗,隔着一层无形的玻璃罩――无数的陌生人,人人都关在自己的小世界里,她撞破了头也撞不进去。”这样能让读者思考的语句,仅仅是通过镜像的快速转换、累加来传达。这样的处理,大多数观众是很难像读小说那样走近张爱玲。银幕上给予观众的信息太少,太抽象,观众难以把握作品传达的人性深度。
《红玫瑰与白玫瑰》的导演深知如果不把这些经典呈现给观众,那么电影也就失去了深度感,缺乏内涵。因此导演在影片一开始就把小说中精辟的话语用画外音进行展现:“也许每个男子全都有过这样的两个女人,至少两个。娶了红玫瑰,久而久之,红的变了墙上的一抹蚊子血,白的还是‘床前明月光’;娶了白玫瑰,白的便是衣服上沾的一粒饭黏子,红的却是心口上一颗朱砂痣。”这样的处理的确让部分观众留意到了这一段经典话语。但是,由于电影与小说不同的接受方式,使大部分电影观众没法像小说读者那样品味到作品传达的对人性的深层思索。
小说是个人的阅读,读者在纯私人的空间,按照自己的节奏阅读小说。读者可以根据自己的喜好选择详读和略读;看到经典话语可以停下来琢磨品味;甚至可以随时停下来,重新往回翻读,回顾赏析。而电影是集体行为,电影观众的文化程度和理解能力参差不齐。电影是按叙事节奏一气呵成的,不可能为了某些人中途停下来,让某些观众思考。所以,尽管有画外音进行提示,但观众对影片的画外音还来不及思考就必须跟着电影节奏往前走。对大多数电影观众来说,如此精湛的话语是需要仔细品味、慢慢回味的。没有几个观众的思维可以同伟大的小说家同步。在此意义上,电影作品的人性内涵传达必然没有小说作品那样的厚重。
综上所述,张爱玲的小说人物是丰满、鲜明的;人物心理是细腻、复杂、微妙的,人性传达是深刻、犀利、富有哲理的。张爱玲作为一个优秀的小说作家,追求的是文学语言创造力的极致,这种极致形成其影视改编过程中的巨大障碍。也许随着电影技术的不断革新,改编实践的不断摸索,改编与演绎的结果会越来越好。
注释:
① 张爱玲:《半生缘》,哈尔滨出版社,2003年版,第245页,第1页。
②③④⑥⑦⑨ 金宏达、于青:《张爱玲文集》,安徽文艺出版社, 2003年版,第60页,第63页,第85页,第64页,第71页,第 60页,第50页。
⑤ 刘绍铭、梁秉钧、许子东:《再读张爱玲》,山东画报出版社,2004年版,第108页。
⑧ 张宗伟:《中外文学名著的影视改编》,中国广播电视出版社,2001年版,第140页。
⑩ 沈小兰、于青:《张爱玲苏青小说精粹》,花城出版社,1994年版,第18页。
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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电影和文学是两种不同的媒介,电影和文学又是两种不同的艺术,然而两者通过电影改编巧妙地结合在一起。许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈张爱玲小说的电影改编相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]文学价值越高的小说往往越不容易被改编成电影。张爱玲的文学作品因其文字辨识度高、注重人物心理描写、故事情节富有传奇色彩,向来被视为“中国最不可改编的作品之一”。20世纪八九十年代张爱玲在中国文化圈尤其是影视界华丽“复活”。她的名字成了一块金字招牌,许多电影人纷纷把目光投向对张爱玲小说的改编热潮中。
张爱玲本人就是一位电影爱好者。17岁写出生平的第一篇影评后,她对电影的痴迷程度进一步加深。电影的表现手法也逐步融入她的小说中。品读张爱玲的小说时,经常会有一种强烈的电影感扑面而来。张爱玲把小说和电影两种不同的艺术形式浑然天成地融合到了一起,因而张爱玲的小说又被称作“纸上电影”。表面上看,张爱玲的小说改编成电影,无论怎么演都会精彩,实际上张爱玲小说的电影改编包含了现当代文学、文艺学和电影学等多种学科领域的内容,是一个非常复杂的跨学科实践过程,其中有许多的视觉影像因素都是很难转换和互译的。
当代对张爱玲小说的电影改编开始于20世纪80年代,且大部分集中在港台地区。1984年,许鞍华导演执导的电影《倾城之恋》上映后在当时的文学界和影视界引起了很大的反响。它是张爱玲所著的小说中第一个被改编成电影的。1994 年,张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》被导演关锦鹏改编成同名电影。1997年许鞍华导演又把张爱玲的长篇小说《十八春》改变成电影《半生缘》。2007年由李安导演执导的《色?戒》在威尼斯电影节上荣获金狮奖。它是由张爱玲所著的一万多字的短篇小说《色?戒》浓缩而成的。
张爱玲小说的电影改编历经20余载,电影人为何钟情于改编张爱玲的小说?从张爱玲的小说出发,把她的小说进行电影改编很有卖点。因为小说里描写的故事内容具有通俗化、女性化、商业化等符合大众口味的特点。而且故事的主人公大都是上海没落淑女,故事情节充斥着传奇色彩, 字里行间流露出的小资情调也迎合了大众的通俗口味,非常适合改编成电影。从电影的角度出发,蒙太奇被称作电影的灵魂,是电影艺术基本的表现技巧,而在张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧。张爱玲的小说将电影和文学有机地融合在了一起。
(一)对原著较忠实的还原
名作改编是一件费力不讨好的事情,尤其是改编张爱玲的作品。张爱玲的小说调动了一切感官因素,具有极强的画面感。读者阅读张爱玲的小说,时常会有一种身临其境的感觉。而张爱玲对电影技巧的运用也使其作品具有独特的个性。无论改编者如何谨慎,影片上映后都逃脱不了毁誉参半的命运。所以改编者在改编张爱玲的小说时都保持了对原著较忠实的还原。以下内容以《倾城之恋》《半生缘》《色?戒》三部影片为例,分析改编者在将张爱玲的小说进行电影改编时是如何既保留原汁原味的张式韵味,又体现出作品的思想内涵的。
《倾城之恋》是对张爱玲小说还原最忠实,也是改编最早的一部电影,它由许鞍华执导,周润发主演。许鞍华导演几乎完全按照原著的叙事方式将整个故事用电影的形式表现出来。比如原著《倾城之恋》的开头,张爱玲描写了“咿咿呀呀的胡琴声”,以凄凉的听觉感受为整个故事情节的开展奠定了苍凉的基调。许鞍华导演的同名电影,对以上文本内容的拍摄方式基本忠实于原著,以伶人唱戏声作为音响,为电影拉开了序幕。甚至在处理台词的问题上,许鞍华导演都大量使用了张爱玲原著中的文学语言。譬如范柳原和白流苏在卡车上逃难时目睹了香港遭炮弹袭击,范柳原突然感慨道:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”
1997年许鞍华导演又根据张爱玲的经典小说《十八春》改编了一部名为《半生缘》的电影。影片中,许鞍华依然遵循忠实还原原著的原则,以原著的故事发展情节为影片主干,以原著中的文学语言为台词。由于电影在时间上的局限性,电影《半生缘》在处理原著《十八春》的细节时,采用了直接省略的方式。譬如在原著中,张爱玲对许叔惠与石翠芝的心理变化进行了细致入微的描写。而影片中仅仅通过二人在南京泛舟和爬山几个简单的情节交代了许石二人的感情变化,直接省略了原著中二人通信的情节。
在影片的叙事手法上,许鞍华导演也改变了原著中以沈世钧的回忆为视角的倒叙,而是以顾曼祯18年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头,然后再进入故事的倒叙内容。许鞍华导演此次改编与原著最大的不同就是故事的结局。许鞍华在影片《半生缘》中直接以18年后二人再次相聚却无可奈何地说了一句“我们再也回不去了”为结局。这样的结局一刀斩断了二人结合的希望,以一股悲凉感戛然而止。而原著《十八春》在故事的结局部分描写了张豫瑾与顾曼祯在经过18年的曲折人生路后一同参加了国家刚解放时东北的建设。这样的描写为故事的结局留下了一道光明的“尾巴”,暗示了二人结合的希望。许鞍华的改动反而恢复了绘尽人世苍凉的一贯风格。
由李安执导的张爱玲同名小说《色?戒》与《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》相比更加忠实原著,几乎全盘照搬原著的再现式叙述。此外,为了使影片内容与电影的表现手法和观众的观看习惯相符,李安导演对叙事内容进行了一定程度的增删,把整个事件的发展顺序也进行了调整。
(二)独白与旁白的大量使用
张爱玲的小说对人物心理刻画比较细腻、准确。她的小说中大段大段的心理描写时常能够触动读者的心灵,引起读者的共鸣。在作品中,张爱玲对人物的潜意识和种种微妙的心理变化把握得精准而深刻。然而,这种抽象的潜意识和心理活动是无法用电影手法来表现的,这是小说进行电影改编最大的难点。电影与小说最大的差别就是它不能用抽象的文字去刻画人物心理,只能用镜头语言和演员的肢体语言来表现人物的心理。改编张爱玲小说最大的障碍就在于无论是镜头语言还是演员的肢体语言,都无法具体展示人物的心理变化。在改编张爱玲的小说时,许鞍华和关锦鹏两位导演的想法不谋而合,他们都使用了大量的独白与旁白来展示原著中人物细腻、复杂的心理状态和心理变化。 影片《半生缘》的开头部分就是曼祯回忆时的大段心理独白,影片中间部分也是以独白的方式展示沈世钧回忆及挣扎时的心理变化。影片《红玫瑰与白玫瑰》也是以一段有关红玫瑰和白玫瑰的经典旁白开场。
(三)以镜头语言对 “ 张氏味道 ” 进行还原
张爱玲的小说中弥漫着一种独特的怀旧味道。这种“张氏味道”是张爱玲的作品能够成为经典不可或缺的因素。它来源于张爱玲在小说中对旧上海独有的场景的营造和充斥在故事当中的悲凉的情怀。比如张爱玲作品中镂着雕花的窗棂、湿漉漉的小巷、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道都是旧上海独有的场景。张爱玲小说中的悲伤情怀和传奇色彩对广大读者也是极具吸引力的。可以说这种独特的“张氏味道”是张爱玲小说的灵魂,也是吸引读者的关键。因此,改编张爱玲的小说,以镜头语言对“ 张氏味道” 进行还原是必不可少的。区别在于导演的风格不同,对“张氏味道”的表现程度和表现手法也就不同。
由许鞍华导演的《倾城之恋》中体现的“张氏味道”最为简朴。许鞍华导演运用最简单的镜头语言向观众呈现原著中那斜晃在玻璃纸上懒懒的夕阳、镂着雕花的窗棂和那阴冷的海风。这些清冷、苍白和悲戚的镜头语言恰恰是对张爱玲笔下“繁华而苍凉”氛围与场景最好的诠释。由关锦鹏导演执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》饱含其鲜明的个人特色。关锦鹏还原出的“张氏味道”给人一种瑰丽的感觉。他通过不同的画面构图和不同的色调,向观众展现红玫瑰与白玫瑰不同的性格。他利用两间浴室布局摆设的不同展示红玫瑰与白玫瑰的差异。灯光昏暗、雾气弥漫的浴室,体现了红玫瑰娇蕊的热烈与风情的性格。哗哗不绝于耳的水声代表着红玫瑰的情欲。而白玫瑰烟鹂的浴室则干爽亮洁, 方整白净的瓷砖象征着白玫瑰的贞洁。平整地贴在墙面的手绢则显露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的洁癖。
在张爱玲小说改编电影作品中的体现在对女性意识和心理的深入透析这一方面,张爱玲的小说很难被超越。她解构了中国传统的女性形象,对女性心理的剖析十分准确和深刻。她始终站在女性的角度,尝试叙述她们或喜或悲的人生。她笔下的男人通常都是让人失望的,而她塑造出的女性形象却格外精彩,与其他男性作家笔下的女性极为不同。她用独特的女性视角展示了整个上海、家庭中的悲欢离合,揭示了女性独具的生命体验和隐藏在人性深处的秘密。她的小说为中国现代文学史的发展翻开了新的篇章,促进了中国女性文学的发展。20世纪以后张爱玲的许多小说都被改编成了电影。如何在改编的电影作品中体现张爱玲小说中的女性意识成了一个非常复杂且值得研究的问题。
许鞍华在改编张爱玲的小说《十八春》时,极尽可能地保留了张爱玲原著中的女性意识。影片刚开始以女主人公主观上的视角代替了原著中刚开始时世钧进行回忆的情节。导演许鞍华用独特的女性视角为影片营造了一种充满了悲凉、静寂的灰色基调。曼桢被祝鸿才施暴的情节,在小说文本中没有任何细节上的描述,但是字里行间却充斥着残酷冷漠的气息。“乘着还没醒过来,抱上床去脱光了衣服,像个艳尸似的,这回让他玩了个够,恨不得死在她身上,料想是最初也是最后一夜。”在面对这样冷酷又熟悉的世界时,张爱玲显得十分冷静,仿佛整个世界都被这冷酷的气息湮没。践踏和蹂躏曼桢的不仅仅是祝鸿才,而且是整个无情的社会。女性与整个社会的联系完全断裂开来。影片在展示这一部分情节时镜头停留在了门外,依然深刻体现了对女性的同情。观众在房门之外听着门内曼桢痛苦的声音却无能为力。那声音像一把铁锤敲打着人的良知与社会伦理道德。电影中对女性生存状态的刻画充分体现了张爱玲小说中的女性意识。
随着大众传媒时代的到来,受众阅读文学作品的渠道也越来越广泛。相比而言,受众更倾向于通过电影、电视等介质接触文学作品。改编出的电影作品水平参差不齐,受众对改编作品的评价也是褒贬不一。而由于张爱玲的书迷们对原著的狂热,以至于产生了一种先入为主的感觉。无论电影如何改编,都无法取代原著在他们心中的位置。所以张爱玲的小说经过电影改编大都难逃毁誉参半甚至被苛责的命运。但从长远来看,这种媒介转换和融合有利于受众通过多元渠道接触经典文学作品。对受众而言,影视作品是对文学作品的具象化,好的影视作品的改编有助于激发观众对原著的兴趣,加强对原著的理解,从深层次的角度跟随导演解读文学作品。由此可见,电影在一定程度上保护并促进了文学的发展。
综上所述,将小说进行电影改编所产生的积极作用是无可否认的。但是,我们也应该注意到,有些电影投资商从商业利益出发,为吸引观众眼球,不尊重文学原著,胡编乱造,甚至将小说内容和人物形象完全颠覆,以制造商业噱头。电影人只有在尊重原著的基础上不断总结经验教训,取其精华,去其糟粕,才能改编出更多更优秀的电影作品。
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《史记》是西汉著名史学家司马迁撰写的一部纪传体史书,是中国历史上第一部纪传体通史,被列为“二十四史”之首,记载了上至上古传说中的黄帝时代,下至汉武帝元狩元年间共3000多年的历史。与后来的《汉书》、《后汉书》、《三国志》合称“前四史”。《史记》对后世史学和文学的发展都产生了深远影响。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:《史记》中平民女性形象分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
《史记》中平民女性形象分析全文如下:
摘 要:司马迁创作《史记》之目的是“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。在天与人的关系上,司马迁又尤其彰显人的历史主体性及其独特价值,司马迁对于“人”的独特认识不仅表现在他为刺客、游侠、医生、商人等小人物立传,还表现在他对女性人物的刻画之中。本文通过分析《史记》中平民女性形象,把《史记》中平民女性形象按个人精神面貌分类为小市民妇媪、高义母、孝顺女三类,并一一进行了分析,司马迁笔下的女性不以柔弱、温婉取胜,而以坚强、睿智流芳,司马迁是在尊重历史的基础上尊重了女性,以其“不虚美,不隐恶”的史笔,真实记录了这些平民女性的生活。
关键词:史记 平民女性 人格
《史记》不仅是一部历史巨著,更是一部文学巨著,被鲁迅誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”。在文学史上,她突出的文学成就在于“寓论断于叙事”之中的人物描写与刻画。司马迁在写人时,又严格遵循着“实录”的原则。他笔下的人物,既是历史人物的真实,又具有撼动人心的艺术感染力。读《史记》,我们看到的不是木乃伊,也不是寺院庙宇里的泥塑像,而是跃动在各自“历史舞台”上有血有肉、有灵有感的活生生的人。且不论帝王将相、诸侯大臣,即或是其中的几个女性形象也很出色。 女性,是人类永远不衰竭的话题。在中国漫长的封建社会里,女性历来处于从属的卑微地位。从《诗经》中的“赫赫宗周,褒拟灭之”开始,女性大多被定位为:传宗接代的工具和倾国倾城的祸水。尤其在以男权为中心的封建社会里,更是造就了不少关于女性的历史谎言。但是,司马迁在《史记》中对女生的描写还是比较公正的。不论是《殷本纪》中“洗澡时因吞吃燕子蛋而生契的简狄,还是《周本纪》中外出见巨人脚印因心爱踩之而生弃的姜原,虽然有些离奇,但那是本着”契“和”弃“都是奉天意而诞生的这个意图而引用《诗经》上的传说罢了;不论是《周本纪》中“奔密康公”的三个女子,还是《吴太伯世家》中为争抢采摘桑叶而使楚吴相互攻杀的少女们;不论是《秦本纪》中释放三囚的文赢,还是《外戚世家》中的后妃和妃殡们……总之,司马迁对她们的评价还是比较公平的。尽管对她们的描写着墨不多,且大多是只述其事而不记名,但在这众多的女性中却有几个个性鲜明、令人难以忘怀的女性形象。
平民女性,指出身于平民的女性,其中包括帝王、诸侯、大臣家为人作奴仆杂役者,和没有封地的小官的女儿。《史记》平民人数不多,约有25人。因平民女性和政治事件关联较少(医官女儿缇萦除外),不宜按政治分类。按个性精神风貌可划分为小市民妇媪、高义母、孝顺女等。太史公塑造的平民女性个性突出,带有浓厚的生活气息。
《史记》中有很多小市民特色的平民女性。她们为《史记》人物画廊增添了许多滑稽和幽默的亮色。所谓小市民特色,从《史记》人物看,比较倾向于指势利、实利、虚伪、狭隘自私的一类市民风格。《史记》涉及的小市民妇媪很多,有王媪、武负、刘邦嫂、淮阴亭长妻、苏秦嫂等。
著名的势利人物是苏秦嫂。苏秦落魄而归,其嫂挖苦嘲笑;苏秦衣锦还乡,富贵而来,嫂子恭敬侍侯,不敢仰视。当苏秦打趣地问她为何前倨而后躬时,嫂子回答:“见季子位高金多也。” 话语单纯、直率、粗俗得可爱。俗话说:丑到极点就是美。苏秦嫂可谓美。
还有一种势利是小气中带着实利。以刘邦嫂、淮阴亭长妻为代表。当刘邦未发迹时,游手好闲,时常带人来大嫂家吃饭。时间一长,大嫂就不耐烦了。当刘邦再次带人来时,大嫂用勺子故意将锅底刮得啵啵响,刘邦只得走开。他记恨大嫂,后来当了皇帝,故意不为大嫂的儿子封侯,经太公请求,才特意封为羹颉侯。无独有偶,淮阴亭长妻对前来白吃饭的韩信颇不耐烦,故意一大早就吃饭。当韩信赶来,锅里已经没有饭了。刘邦嫂和亭长妻的小心眼举动,充满了山野村妇的朴实可笑。这种实利的乡土女性,太史公写得素朴可爱。
刘邦故里小酒店主王媪和武负的势利,则透出一股趋炎附势的世故气息。
(刘邦)“好酒及色。常从王媪、武负贳酒,醉卧,武负、王媪见其上常有龙,怪之。高祖每酤留饮,酒雠数倍。及见怪,岁竟,此两家常折券弃责。”
王媪和武负是两个小酒店主。太史公虽然写刘邦为真龙附体而生,但决然不会相信刘邦当真是真龙天子转世。但太史公用一本正经的语言,不经意间揭穿了刘邦自己刻意编织的神话。武负、王媪“见”刘邦头上“常有龙,怪之。”奇怪的方式当然就是大呼小叫,逢人便说。刘邦为真龙天子的神话便广为传播,于是 “高祖每酤留饮,酒雠数倍。”也就是说,自从“见怪”以来,高祖每次喝酒,都给武负、王媪酒酬数倍。两人年末虽“折券弃责”,实际上得到了很多好处。在这部小小的戏法里面,刘邦是个导演者,王媪武负二人便是演员。
在平民女性里面,还有一组光辉感人的平民母亲形象,学术界称之为高义母。有春秋时期介子推母,战国吴起卒母、和秦末汉初的漂母。
首先是大义从子志的介子推母。介子推追随保护晋文公有功,晋文公论功行赏,却忘了介子推。介子推心有怨言。《史记•晋世家》记载了他们母子的一段对话:
其母曰:“盍亦求之,以死谁怼?”推曰:“尤而效之,罪有甚焉。且出怨言,不食其禄。”母曰:“亦使知之,若何?”对曰:“言,身之文也;身欲隐,安用文之?文之,是求显也。”其母曰:“能如此乎?与女偕隐。”至死不复见。
俗话说,母以子贵。没有一个母亲不希望自己的儿子能够富贵的。然而介子推母为了儿子高洁的志向,慨然提出入山隐居,直至烧死,也不肯出来见晋文公。正是因为有如此深明大义的母亲,才有介子推如此狷洁之士。
吴起卒母,战国魏文侯时人,军事家吴起士卒之母。吴起在为将带兵时,爱兵如子,与士兵同甘共苦。士兵争为其效命,万死不辞。吴起为一个皮肤生疽的士卒吮吸伤口。士兵的母亲听说了这件事,哭了起来。请看太史公的感人记载:
卒有病疽者,起为吮之。卒母闻而哭之。人曰:“子卒也,而将军自吮其疽,何哭为?”母曰:“非然也。往年吴公吮其父,其父战不旋踵,遂死於敌。吴公今又吮其子,妾不知其死所矣。是以哭之。”
别人以为:名将吴起为一个小小的士卒吮疽,这应该是士卒和其母的荣幸。为何卒母还要哭呢?卒母的回答让人感叹不已:“往年吴公为丈夫吮疽,结果丈夫拼命战死沙场。而今吴公又为儿子吮疽,不知儿子又将死于何方?!所以大哭。”对此,台湾蔡师信评论说:“卒母前有丧夫之痛,后有失子之忧,也都毫不怨尤,而连称‘吴公’两次,以示衷心尊崇,该多不易。” 卒母深明大义,明白吴起爱兵是报国,而士卒拼死是报吴。滴水之恩,涌泉相报。国家兴亡,匹夫有责。吴起卒母能够从大义出发,忍痛割爱,夫死子继,可谓高义。
秦末漂母,慈善仁爱。当韩信面有饥色,钓于城下。漂母见而怜惜,一连几十天都来河边漂洗,次次给韩信带来饭食。韩信表示将重报。漂母却大怒:“大丈夫不能自食,吾哀王孙而进食,岂望报乎!” 施之不图报,这就是朴素而真挚的平民女性。明钟惺对此评论说:“信喜而言报,母怒。此一怒,何其有品也。”漂母之怒,怒在韩信把她同一般施恩图报之人那样看待。何其高义和高洁的村媪、再者,或许漂母慧眼识人,看出韩信不是等闲之辈,便极力相助。漂母的关爱给了韩信极大的奋斗勇气,当韩信被封为楚王之时,最先想起的是回报漂母、后人记住了漂母的慧眼识人,和那份雪中送炭的温暖。当寒门士子怀才不遇,倍感孤独和苦闷时,禁不住怀念漂母。唐人崔国辅有一首专门吟咏漂母的五言排律近体诗《漂母岸》:
泗水入淮处,南边古岸存。秦时有漂母,于此饭王孙。王孙初未遇,寄食何足论。后为楚王来,黄金答母恩。事迹遗在此,空伤千载魂。茫茫水中渚,上有一孤墩。遥望不可到,苍苍烟树昏。几年崩冢色,每日落潮痕。古地多圮,时哉不敢言。向夕泪沾裳,遂宿芦洲村。
体现了一种对漂母的缅怀和怀才不遇的孤寂。李白更是大声直呼:“沙丘无漂母 ,谁肯饭王孙”他深念漂母,在《宿五松山下荀媼家》,《贈新平少年》《猛虎行》等七首诗中都用了漂母饭信的典故,呼唤一种温情和相知。漂母的形象已成了深邃识人、和智慧慈祥的母亲代名词。
平民女性中,司马迁还塑造了一位贤明睿智的妻子形象,那就是《管晏列传》中晏子御之妻。《史记》记载如下:
晏子为齐相,出,其御之妻从门间而窥其夫。其夫为相御,拥大盖,策驷马,意气扬扬,甚自得也。既而归,其妻请去。夫问其故。妻曰:“晏子长不满六尺,身相齐国,名显诸侯。今者妾观其出,志念深矣,常有以自下者。今子长八尺,乃为人仆御,然子之意自以为足,妾是以求去也。”其后夫自抑损。晏子怪而问之,御以实对。晏子荐以为大夫。
晏子御之妻是一位贤明的女性。首先,她有一双慧眼,能够从丈夫的驾车姿态表现能看出其浅薄和洋洋自得,能从晏子的谦卑平凡看出其志念深邃。其次,身为人妻,她能当机立断,请求离去,激夫励志上进。使丈夫不断自新,提升人格,从一个平凡的车夫成长为一名大夫。晏御之妻,其贤明胜过男儿。《史记》中这样的平民妻虽只此一人,但光彩夺目。
平民女性中,还有一个孝顺而勇敢的才女,就是缇萦。缇萦,汉文帝时太仓令淳于医之女,事迹见于《孝文本纪》和《扁鹊仓公列传》。文帝十三年五月,淳于医因行为不慎,触犯法律,按规要去长安处以肉刑。汉代肉刑断损肢体,轻者致残,重者会死。五个女儿在后边嘤嘤哭泣。太仓公将行,骂其女说:“生子不生男,有缓急非有益也!”小女缇萦自伤泣,于是随父到长安,上书汉文帝说:“妾父为吏,齐中皆称其廉平,今坐法当刑。妾伤夫死者不可复生,刑者不可复属,虽复欲改过自新,其道无由也。妾愿没入为官婢,赎父刑罪,使得自新。”书奏天子,天子怜悲其意,下诏废除肉刑。
缇萦上书,陈述肉刑之过,甘愿入官府当婢女,替父赎罪,求让父亲能有改过自新的机会。情、理俱在,感动孝文,从而使肉刑废除,父刑得免,并为一朝百姓造福。缇萦可谓一位急智勇敢的孝顺才女。正如太史公所称赞:“缇萦通尺牍,父得以后宁。”
司马迁还塑造了一批极有个性平民女子:卓文君夜奔相如,大胆当炉卖酒,可谓勇敢叛逆;聂荣为了扬弟大名,义奔韩市辨认聂政,铿锵有力,高呼苍天,悲恸而死,可谓勇敢刚烈。
太史公还怀着赞叹和敬意,记载了两位能干的女性商业家。四川寡妇清,经营祖传丹砂矿业,得秦始皇尊重,为其筑女怀清台,礼抗万乘,名显天下,被太史公称为素封。妇人陈君夫,以相马闻名天下,可称女中伯乐。
太史公还满怀同情,记载了为贵族做杂役而饱受压榨的女性,如汉济北王府中侍者韩女,和高级技工女子竖。女子竖是汉济北王买来的高级技工,被剥削压榨,日夜辛苦劳作,最后累得吐血而死。
除了以上贵族、平民两大类外,还有的女性充满神秘色彩,所以归入他类女性,共有三人:白帝子母,黑夜田野哭子。西王母,周缪王见之而“乐之忘归”,应该是一个长生不老的美貌妇人,而到了司马相如的笔下,西王母已“皬然白首”而穴处,是一个能够使唤三足乌的白发老妇。素女,神秘而幽怨。太帝使素女鼓五十弦瑟,素女鼓瑟,音悲而幽怨,太帝不忍闻,禁令停止,素女不听,太帝将其瑟断为二十五弦。后世李商隐的《无题》诗,就以素女之幽怨和叛逆而起题:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”
总之,《史记》中的女性形象,贵族女性形象复杂多变,平民女性个性突出,充满了社会生活气息,可以说是《史记》伟大而成就的一部分。
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我国是个多民族国家,少数民族电影是我国电影中一道亮丽的风景线,少数民族题材电影中的女性形象是电影女性形象百花园中的奇葩。少数民族电影中的女性大致可分为两大类:真善美的化身、传统与现代的结晶。少数民族影片对观众无不具有莫大的吸引力,在此背景下的女主人公自然也就散发着迷人的气息,充满着神奇的魅力。以下是读文网小编为大家精心准备的:少数民族题材电影中女性形象的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:我国少数民族题材电影中能看到众多的女性形象,有柔弱的的女性形象,还有刚强的女性形象,这些电影中表现如此不同的女性形象,是真正少数民族的女性形象,还是社会赋予的女性必须的形象。我们需要在本文中进行少数民族题材电影中女性形象的类型探讨和这些类型形成要表达少数民族真正内容的探讨。
关键词:女性形象;少数民族电影;身份认同
不是所有的“民族电影”都是“少数民族题材电影”只有以少数民族和少数民族地区为主要题材和表现对象的影片才是“少数民族题材电影”确定了这个概念之后,在少数民族题材电影中的女性形象,可谓是数不胜数。
在男权社会下,在以男权话语中心下,女性的身份认同的模糊性是女性能否真正认识到自己女性形象本身的真实性。由于长期在夫权制度之下,女性的形象受到了限制,无法摆脱男性的权力话语下,女性自身也慢慢模糊了自己的身份意识,是在男性权力下女性必须处于边缘位置,没有话语权的身份角色。
(一)女性性别与身份
在弗洛伊德的眼中,性别身份是人类身份的首要构成元素。马克思从社会关系的角度提出:“人与人之间最为自然的关系就是男人与女人之间的关系。”在父权制的国家里,女性就是被边缘化的身份角色,没有处于社会形态的主体部位,是在男权社会中被处于弱势的地位。在我国新中国成立后,我国的女性形象也有了翻天覆地的变化,以前被压迫的女性,现在都得到了解放,女性思想也得到了解放。
(二)性别与民族
少数民族中的女性形象大多都是遵守各个民族的风俗习惯,照顾好孩子和丈夫的美好女子的形象。不同的性别可能在不同的民族中都会有不一样的呈现。例在不同的民族中性别也决定了社会分工的不同从而导致社会地位的差异。未在少数民族题材的电影中,目前笔者认为由于社会发展的迅猛,一些少数民族的女性也有了自己的思想和意识,有很多少数民族的女性也冲破了男性群里束缚下的捆绑,逃脱到自由的境地。电影《花腰新娘》中的凤美看见舞龙队只有男的,她也觉得女的也可以参加舞龙队,就组建了一个女子舞龙队,这一些颠覆传统民族观念的事情,是凤美给闯了出来。再次展现了一个民族也可以不分性别,也可以冲破民族固有的一些风俗,给观众带来了一丝新鲜感的新少数民族女性形象。
因为我国的少数民族数量较多,所以不同地区生产出来较多的少数民族题材电影,其中女性形象的类型也数不胜数。
潘多拉式代表恶魔恶毒女子的形象,是以负面形象示人的女性形象角色。《钱,这东西……》是由天山电影制片厂拍摄的讽刺喜剧片中的有个女主人叫做泰来罕,是个好虚荣,爱财如命的暴发户,性情泼辣,没人敢惹。少数民族中的女性形象都是勤劳能吃苦且善良的,但是这位泰来罕所塑造的女性形象完全不同于以往,这里展现的是狡诈、泼辣、不诚信的女性形象,由此可以看到,此时影片中所呈现的女性形象已然是多元化的了。
在我国的刚成立的十七年间的少数民族题材电影中有很多的女性形象属于革命女青年或者是女英雄式的。例如影片《景颇姑娘》中的景颇姑娘黛诺从小失去父母。成为早昆山官的家奴,日夜干活,受尽折磨。黛诺长大后,早昆山官要以九头牛的价钱把她卖给勒乱做媳妇,黛诺不从,乘机逃走,忽遇一辆解放军军车,她偷偷钻进车里来到了解放军这个大家庭,从此黛诺就走上了革命的道路,帮助自己的民族景颇族人民进行土地改造。少数民族题材电影中展现的女性革命形象。
善良的母亲形象或者是贤惠的妻子形象都是少数民族题材电影中常见的女性形象。为了显示出民族的友好和睦团结。在内蒙古地区少数民族电影《成吉思汗》中成吉思汗的母亲,就是一位善良的母亲、贤惠的妻子的形象。这部影片的主体不是女性形象,它是以成吉思汗的英雄史诗为主要线索来叙事的。女性形象只是影片中的陪衬的角色,而成吉思汗的母亲她那要把成吉思汗培养成民族英雄的气魄,是一个普通母亲望子成龙的一个信念。
少数民族少女是影像表现的一个特别的符号,由此还构筑了少数民族题材电影中一道巡礼夺目的视觉奇观。电影《诺玛的十七岁》中的诺妈,每天从家里背着玉米去镇上烤卖,眼里是与满街晃动的人影相协调的单纯与温顺。《红河谷》中的丹珠,骑着雪白的牦牛,在美丽的草原上徜徉,一声“我喜欢谁就喜欢谁”的宣告,更是给予了男性无限的遐想。
通过整理的少数民族题材的影片以及对上述的阐释过后,笔者认为,少数民族题材电影中之所以会出现这么多类型的女性形象的原因如下。
(一)不同时期少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
在这些影片中我们不难发现,首先在十七年期间拍摄的少数民族题材影片中的女性形象都是一些阶级、革命性的主题比较多,这一时期的女性形象更多的是工农兵形象的劳动者,或者是从受奴役被压迫的地位走向了新生而且在政治上也更加觉悟的女性形象,还有的她会积极投身于革命,投身于社会建设的人民大众的一员。
(二)不同民族少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
笔者在这里想说的是,女性形象也代表着整个民族的形象,所以不同的少数民族,会给我们带来不同的民族形象和他们的民族精神。每个女性角色的塑造终究都是在塑造民族形象,体现出这个民族的民族精神。
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从20世纪70年代末开始的中国当代社会转型,恰好是中国电视剧发展最迅速的时期。政治经济的变迁、生活方式的改变、思想意识的革新,强有力地影响着电视剧的生产。电视剧不仅折射了社会的集体意识和主流价值,也构成了社会变迁的内在动力之一。从第一部大型室内剧《渴望》诞生以来,九十年代女性形象的塑造开始成为提升电视剧收视率的亮点和引人关注、思考的社会热点。此后,女性问题越来越成为电视剧从业人员关注的焦点之一,出现了一大批以女性形象为主人公的电视剧。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:从电视剧解读社会发展与女性形象变迁相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国电视剧塑造了诸多典型女性形象,《渴望》中传统女性典范刘慧芳、《北京人在纽约》中女强人阿春、《杜拉拉升职记》中新女性形象杜拉拉,描摹了中国改革开放到现代化转型这一漫长时期中中国女性形象嬗变的轨迹。社会性文本之外的中国现实社会,也在政治、经济、文化、社会结构和价值观等方面呈现出巨大变迁。文本与现实的相互折射,为解读中国社会发展与女性形象变迁之间存在的千丝万缕联系提供一种思路。
关键词:社会性文本 女性形象 社会变迁 文化镜像
从新中国建立至今,各类以中国现实生活为题材的电视剧塑造了了中国社会发展历程中具备时代典型性的女性形象:从《渴望》中作为传统女性典范的刘慧芳,《北京人在纽约》中作为改革开放奋斗时期女强人代表的阿春,以及《杜拉拉升职记》中象征新时期独立自主女性的杜拉拉。电视剧中女主角形象的演变折射了中国社会发展现实中女性从自我意识缺失到角色定位斗争再到回归平衡对话的嬗变,同时也成为了中国社会漫长转型时期的一种文化表征。因此,本文通过对三部电视剧做出本文解构梳理出女性形象的变革,对中国社会在发展变迁过程中方方面面变化的分析了解电视剧形成的宏观语境,进而透析出中国社会发展与女性形象变迁之间存在的丰富文化镜像意义。
著名的女性主义波伏娃认为,“女人并非是生就,而是逐渐形成的”。故而,电视剧中女性形象的构建与呈现则是在相应的特定社会与文化的打磨中形成的。《渴望》、《北京人在纽约》、《杜拉拉升职记》等三部电视剧播放期间都引发了中国民众的高度关注,甚至引发社会大众对于爱情观、价值观乃至人生观的热议。以下就针对三部电视剧文本展开解读,解构电视文本中女性形象的特征及不同时期出现的形象变化。
1.《渴望》――传统女性典范刘慧芳
1990年出品的电视剧《渴望》开创了我国家庭伦理据的先河,它凭借世情、友情、爱情、人情的魅力让千千万万的观众为之牵挂,被称为中国电视剧发展的历史性转折的里程碑,它创下的巅峰效应成为一个时代的神化。而《渴望》中塑造的中国式传统好女人“刘慧芳”更是成为了一代人的集体记忆。
西蒙娜・德・波伏娃在《第二性》中指出,“定义和区分女人的参照物是男人,而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人,是同主要这(the essential)相对立的次要者(the inessential)。他是主体(the Subject),是绝对(the Absolute),而她则是他者(the Other)。”因而,在根深蒂固的中国传统文化中,女性是男性的附庸品,被安置在一种被动的、从属的位置,而男性则依据他的视角能动选择“观看”。这恰恰是形成了《渴望》这部电视剧高达90.78%收视率的深层原因之一,它遵循男权中心文化的模式制造了一种男性观看的视角,建构了一个符合“看”的主体心目中女性应当呈现的形象,即刘慧芳是一个集合了所有中国民间传统女性优点于一身的女性形象:秀外慧中、善良无私、勤俭隐忍、任劳任怨、甘于奉献、自我牺牲……
简而言之,贯穿《渴望》的主线就是一个“完美”女性在受苦中以一种自我意识缺失的形式按照男权社会的规则完成自我实现。
2.《北京人在纽约》――改革开放奋斗时期女强人阿春
《北京人在纽约》作为中国第一部“移民题材”的电视剧讲述了是北京人在纽约奋斗和扎根的故事,与《渴望》中塑造的贤妻良母型女性形象所截然不同的,引发中美两地热议和追捧的电视女主角阿春则是事业型女强人形象。
一个时代的职业女性,甚至是女强人类型,她们都是女性作为主体能够拥有对客观世界中地位、作用于价值的自觉意识,这种意识被称为女性主体意识。[]聪明能干、独立自强的阿春身上就表现除了一种女性意识的萌发,不再需要“依附”于男性主体,渴望通过自我奋斗完成价值的创造和认可。一般而言,婚恋、家庭、工作、物质是考量女性在一个社会中存在或生活中的重要量表,《北京人在纽约》中的阿春形象则有意可以摆脱厨房、家庭、琐事、纷争等传统女性相关联的“符号”,并试图通过工作为突破口开展角色斗争,寻求事业上的成功来打破女性作为“弱者”的惯常思维。在男权社会中,“女主内,男主外”的角色设定限制了男女按照既定的模式扮演。从人们获得社会角色的方式来看,社会角色的类型可分为先赋角色和自致角色,所谓先赋角色是指建立在血缘、遗传等先天的或生理的因素基础上的社会角色,所谓自致角色则是通过个人的活动与努力而获得的社会角色。阿春正是希望通过事业活动来完成这种社会角色的转换。
如果说《渴望》中的刘慧芳以其隐忍、忘我的形象将传统观念中女性的刻板印象进一步确立,那么《北京人在纽约》的阿春则通过“女强人”形象统治荧屏,进而大声宣告公共领域绝非男性的天下,这二者成为了中国电视剧中女性形象的两极。
3.《杜拉拉升职记》――新时期独立自主新女性杜拉拉
《杜拉拉升职记》的热播一度引发了女性的“职场热”,电视剧展现了一个特定阶层的女性群体形象:职场白领。这是一群有着较高知识水平和教育程度,经济相对独立、生活内容相对丰富、最具“现代感”和开放精神的现代女性群体。[]电视剧中的女主角杜拉拉是一个典型的中产阶级,受过良好的教育,在外企中通过个人努力而取得成功。由于职场女性白领拥有不薄的收入和较高的社会地位,自然而然地传递出一种女性自我独立与自我解放的呐喊,所以杜拉拉这部分形象的设置表明了她不愿沦为男性附属品的独立个性,深切渴望女性话语权。
然而,杜拉拉与《北京人在纽约》中的阿春不同,与女强人阿春相比,杜拉拉不仅仅是会呼风唤雨的女强人,卸下“女强人”面具后的脆弱也构成了这一女性形象不可或缺的一部分。杜拉拉职场成功女性的形象必然打破了传统女性的定位,但也跳出了极端女权主义的泥淖。传统女性主义认为妇女受压迫归因于男女差异境遇,因而以“求同的路径诉求妇女的解放”[],而杜拉拉恰恰是选择了一种承认两性差异的方式来寻求平等。在《杜拉拉升职记》中,杜拉拉没有将自己摆在一个与男性对立的位置,也并不试图征服或是被征服,而是通过不断的碰撞、了解和沟通,化解彼此由于经历不同所造成的世界观、价值观冲突,从而化解矛盾,在事业圆满后也收获了爱情的圆满,实现两性之间的平等与和谐,回归了一种家庭与事业的平衡。
二、语境分析:中国社会变迁的一阈
社会语境是我们解读电视文本的钥匙,只有将文本放入到宏观的社会语境中,把握动态的社会发展情境,才能够解码电视文本中隐含的真实面貌。《渴望》、《北京人在纽约》以及《杜拉拉升职记》三部电视剧分别出品于中国三个不同的历史时期,深刻阐释一系列的中国社会变迁才能够捕捉到电视文本中女性形象嬗变的根源。
社会变迁的步伐从未停止,新中国成立后经历的社会起步与动荡、改革开放洪流冲刷中国大地再到中国现代化转型号角的吹响,中国社会发生了巨大的变迁。市场经济、民主政治、法治国家、多元文化、开放社会是现代化的基本特征,故而,在社会转型过程中,将产生政治、经济、文化、社会结构以及价值观和生活方式等各方面翻天覆地的变化。
第一,政治变迁。从二十世纪六十年代至今,是中华民族伟大复兴的历程:从新中国建立到度过了六十年代的大动荡、大分化和大改组,中国社会在改革开放的春风吹拂下为呈现欣欣向荣的蓬勃,中国特色社会主义道路的确立将中国社会政治发展引入一条民主化的路径。民主政治,是凭借公共权力,和平地管理冲突,建立秩序,并实现平等、自由、人民主权等价值理念的方式和过程。在社会学中,依据男性和女性群体在社会和文化背景中的差异形成的一种适应社会的主观意识,即社会性别,与生理性别的概念相对。中国传统男权统治社会中,女性作为社会主体所该有的社会权利和社会地位在某种程度上是被剥夺的,而民主政治的趋向打破了这种格局,从政治制度上认同了男女平等的地位,创造了男女平等对话的模式。
第二,经济变迁。改革开放后的计划经济加剧向市场经济转型,高度市场化搅动了经济的飞速发展,市场对劳动力的需求大大增加,经济回报的提高也进一步吸引了传统家庭主妇迈出家庭的门槛进入到职场,女性不再仅仅局限于家庭,开始走向更广阔的社会空间,形成一道道独特的女性职场风景。“女性就业不仅是维持自身生存发展的基本保证,同时也是实现经济发展和社会稳定的内在需求,是衡量社会文明与进步程度的重要指标”。女性职业形象的塑造也进一步打破了传统性别的刻板印象。
第三,文化变迁。一方面,在转型语境中,中国社会主导文化逐渐后退,九十年代开始大众文化更以一种娱乐化的形式逼退主导文化、重塑精英文化,唤醒了深埋在大众心中的自我个性的声音。大众文化的崛起打破了中国主流文化一枝独秀的局面,形成了中国社会文化多元、开放、包容的局面。而另一方面,中国社会一直奉行以儒家为核心的传统文化,而随着改革开放和中国现代化的进程,加速了中西方文化的传递与交流,西方思潮的流入,也进一步导致各种文化价值观念交织与冲突。另一方面,改革开放以来,中国社会的教育程度普遍提高,广大女性的知识形象也越来越受重视,“女子无才便是德”的时代已经消亡,现代社会中,知识水平或文化教育程度也成为了衡量男女的同样指标之一。
第四,社会结构变迁。至2011年,我过城镇人口比重首次超过了50%,这也标志着我国城市化进程已经蔚然成风。城市化进程使得过去以农业为主的传统乡村社会向以工业和服务业为主的现代城市社会逐渐转变,大量农村人口转而成为城市人口,被新兴城市创造出的就业机会所吸纳,而迅速增多的城市女性也更多投入到就业岗位中。另一方面,城市化也促进了中国传统礼俗社会向现代法理社会的迅速转型,依法治国也从法律制度上进一步明确了男女权利与义务的对等。
作为社会性文本的典范,无论是《渴望》、《北京人在纽约》还是《杜拉拉升职记》,这三部电视剧都在一定程度上折射出中国特定时期女性生存与发展的普遍境遇。而通过语境分析,又可以看到社会现实与电视文本间的文化镜像意义,因而,以下将借助三个考察电视剧文本中对应的典型女性,考察分析中国现实环境中女性形象的变迁与中国社会发展之间的相互关照。
首先,《渴望》一剧诞生于20世纪90年代,而电视剧内容设置的时代背景则跨越20世纪60年代到80年代,可以说是对中国刚刚迎来改革开放百废待兴的一种社会背景下产生的。可以说,中国社会刚经历完中国历史上前所未有的大动荡时期,还未喘息又将面临改革开放带来的剧烈转型之痛,这种社会形态的变化对中国传统文化产生的冲击也是史无前例的,也因此,传统文化形成一种迅速而决绝的抵抗姿态,电视剧作为一种媒介传播方式成为了捍卫中国主流社会价值观的重要阵地,隐含于该社会性文本之下的是那个时代的意识形态写照。
因而,在此时期的电视文本中,“女性形象不可避免地要屈服于一种强制性的、带有性别歧视的凝视”[]之中。扩大而言,传统社会中“男主外,女主内”观念的延伸令女性的个人价值和社会价值也是依附于男人、孩子或者是家务劳动中,正如刘慧芳所传递出的美好价值一次次体现于照顾弃婴、操持家务、传宗接代、体贴丈夫、孝敬公公等琐碎凡事之中的。刘慧芳的善良、美丽为那个时期的大众树立了一个具象的可衡量的道德标杆,而从这个完美道德标本中流露出的却犹如在传统道德和封建礼教压迫下被彻底磨灭了性情与个性的女人形象,形成了忍让的女性气质以谋求在男权制度下的认同。此外,刘慧芳身上还闪现出另一种主流社会价值观,即女人所蕴含的母性光辉,爱、无私、奉献都是对于母亲刘慧芳的道德“枷锁”,再一次显现了中国社会在这一历史时期的社会心理需求。
而后,《北京人在纽约》出品时间晚于《渴望》几年,是在90年中国市场经济确立的背景下诞生的。改革开放带来了国内开放的市场观念、转变的经营模式、革新的生活消费方式,无疑刺激着这一时期国人的神经,新奇、刺激而又恐惧的气氛成为当时中国社会的大氛围。打开的国门涌入的不仅仅是西方现代化如火如荼开展的文明景观,西方张扬个性、突破常规、力求创新的新思潮也如暴洪般涌入,双重文化的碰撞、光鲜物质的刺激,引发了以“洋插队”的留学生为主的一次大规模移民潮。《北京人在纽约》就是反映当时社会一批知识水平相对较高的精英分子在面对变革迷茫被被美化的“美国梦”所吸引,走上一条前往美国“淘金”却遭遇生存挣扎之路的社会现象。女主角阿春的人生脉络阐述的女性形象也正是表现了该时期社会变迁在中国女性身上烙上的印记。 改革开放以及出国潮的高涨,给长期屈从于男权制度压抑下的女性带来了一丝希望的曙光。西方国家尤其是美国有着深厚的女性主义思潮,西方社会的这种女性自我意识的崛起和成熟也随着改革开放的步伐灌输到中国女性的心田,并且推动了一批具备新知的女性开始寻求摆脱“弱者、他者和附庸”的形象。马斯洛的需求理论将个体存在的需求从低到高依次分成:生理、安全、社会、尊重和自我实现这六个层面的需求。中国社会的开放是导致这一时期女性“复归”声潮产生的导火线,经济的迅速发展生活水平的提高则为女性通过就业走入公共领域视野提供了丰厚土壤。而这一时期中国社会传统性与现代性相互交织的矛盾也深刻反映了在那一时期女性形象上,通过艰辛获得事业上的成功后往往陷入一种个体的的孤寂,最终也因为婚姻、家庭生活的落败而又陷入到被社会否认的境地。
电视剧《杜拉拉升职记》拍摄的时代背景是中国现代化转型时期:中国在市场经济的洪水猛兽中以一种“中国模式”走上了经济发展的高速路,在全球范围内创造了无数的“中国奇迹”,而在中国日益占据世界民族之林扬眉吐气的背后,确实隐含着无数由于片面的、激进的追求高速的经济发展、社会改革二产生的隐患,一种“不均衡”、“不持续”的危机正步步逼来。中国社会发展中出现的这些主要声音也迫使中国主流价值取向的转向,寻求回归与平衡成为了现下时代主旋律。
一个特定的时代,总有占主导地位的价值观念、思想意识和社会心理,并对社会所推崇的女性形象产生重要影像。这一时期指引中国女性发展的是一种全新的理念,正如英国的新女性主义者多丽丝・莱辛在其《金色笔记》中提出:“人类社会是由女性和男性组成的,无论是男性统治女性还是女性统治男性,都是片面的过激的行为。她认为解决女性自由的唯一途径就是摆脱消极无为的思想,积极投入到生活中去,肩负起个体对社会的责任,和男性共同面对困境。只有两性间相互支持、和谐共处才是女性乃至男性实现自由、幸福生活的唯一出路”。因此,《杜拉拉升职记》正是一种顺应时代的言说方式,以杜拉拉为典型的中国新女性不仅仅试图发出自己的“声音”,而是从家庭、事业这些具象的追求上升到一种心灵层面的追寻和满足。西方的新女性主义倡导者就认识到:“一味追求所谓‘女性话语’的建构有可能诱发新的两性之间的对立甚至斗争,两性和谐共处,既不取决于男性霸权,也不取决于女性主义,而是不仅‘取决于男性与女性认识对方的努力’,还更取决于男性与女性认识自己的努力,认识自己社会性别的努力,这正是当代女性主义的最终目标。”是以,以主流倡导的女性形象为原型的“杜拉拉”就是以和谐为终极目标,通过对男性个体的认同,实现与其在爱情、婚姻和责任等方面的和解,最终实现彼此的双赢,进入到平衡的发展状态。
早在公元四世纪文学家多纳特斯(Alius Donatus)就曾说“戏剧是人生的模仿”“习俗的镜子”“现实的影像”,而电视剧就是戏剧在现代传媒中的展演。社会性文本以社会现象为描述对象,文本内容透露出中国社会变迁中女性形象嬗变的轨迹,与此同时,文本也对社会产生反向作用,显现出的是社会意识形态的走向。
[1]西蒙娜・德・波伏娃.第二性[M].陶铁本译.北京:中国书籍出版社,1998.第309页。
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近年来仍有少量电影作品从不同的侧面反映出女主人公对曲折命运的抗争、对自我信仰的救赎等主题,阐释了女性直面苦难生活、追求自我价值所做出的努力。这些女性形象以其坚忍、顽强、执着散发出地母般的光辉,深入人心。今天读文网小编要与大家分享的是:国产电影女性形象对大学生心态的影响探析相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
国产电影女性形象对大学生心态的影响探析
近年来,国产影片在商业化大潮的推动下蓬勃发展,作为国民的精神文化产品,它不仅仅只是一种娱乐方式,其影响因子越来越多地渗入日常生活的各个领域,建构着人们的审美判断、价值取向和消费生活。大学生相对宽裕的时间、激荡的闲情使其成为观影者的重要组成部分,再加上网际传播的迅猛发展,为其观影提供了更为广阔的空间,因此,国产影片潜移默化地塑形着大学生的道德及理念。本文即以近年来国产电影中的女性形象为切入点,尝试分析其对大学生文化心态的影响。
近年来经济利益的驱动掀开了影视女性唯美朦胧的面纱,作为票房链条的重要一环,大部分女性形象重归附庸和花瓶的角色,为满足官能享受抛弃了精神的追求,对钱权欲的张扬、对色相的赞美被作为释放生命本能而加以浓墨重彩。
《满城尽带黄金甲》中巩俐雍容华贵,机关算尽,不甘命运束缚,这种宫廷争斗有些意思。但影片靠丰乳来博得观众眼球,将叙事和女人身体联系起来,编码视觉刺激,以满足男性凝视快感的意图实在明显。《北京遇上西雅图》中汤唯洗尽铅华,收放自如,女人味经过每个毛孔,魅力放浪于举手投足间,这是影片最具酣歌处。
至于剧情,闯入西雅图的北京小三,因为漂亮,不再承受道德惩戒,刁蛮任性的她身边尽是浑金璞玉、仁言利博,生活给予了全部的温情脉脉,拜金女瞬间蒸腾成情义兼具的高贵女神,最终与稳重、善良的男主人公花成蜜就、功行圆满,看上去不过是虚假老套的桥段。《小时代》中闺蜜真情固然可贵,但影片在展示女主人公美貌上不惜血本,娇俏杨幂、女王郭采洁、温柔郭碧婷都少了太多的现实感,其中赤裸裸地拜金、炫富灼伤人心。
商业价值驱动电影女性形象欲望化、他者化,这对大学生价值导向起了重大影响。父权制消费文化决定了美丽、温柔、依附方是女性的美好品格,塑造女性身体获得靓丽外形才是一生奋斗的目标,嫁个好男人从此富贵逼人才是成功的终极意义。在这样的文化语境中,几十年来女性不断努力而逐渐觉醒的个体意识又复归失语,女性再次沦为边缘,集体性的选择缄默与屈从。
在调查走访中我们发现,认为“干的好不如嫁的好”的女大学生比例占到48.2%,支持“男主外女主内”性别分工模式的女大学生占到71.6%,去过美容院、整容机构或对其关注渴望,想要改变自身容貌的女大学生占到了88.7%。在女性启蒙、女性教育不断深化的今天,这一数字比例所呈现出的女性自我认同及性别意识低下的状况是引人深思的。可以说,很多国产电影正在用男性的控制权力,实施着对女性形象的剥夺,致使女性尤其是处在成长期的女大学生们再一次向父权中心回归,成为市场开放、经济发展的祭品。
“青春”是永具魅力的话题,近年来几部记录青春成长的影片以温情的回忆和细腻的体验引发了集体的青春记忆,其中女主人公们或桀骜不驯或温婉可人,比起空洞的貌美炫富更为真实动人。
《山楂树之恋》中坐在自行车后欢笑的静秋所守护的干净纯粹、至死不渝的爱情温暖人心。《致青春》中敢爱敢恨的郑微,真实坦诚又霸道任性,为了爱勇往直前,无论是在舞台上高唱《红日》亦或是在男生宿舍内无赖纠缠,她的执着惹人怜爱,而受伤后的坚强与成长更显露真实。《失恋33天》中鲜活泼辣的黄小仙逐渐摆脱失恋阴霾重建生活信心的故事也让人感动。至于《那些年》和《同桌的你》虽然女主人公都流于内向、羞涩,但其中对于真诚、质朴、单纯的讴歌仍给人难以磨灭的记忆。
迷茫与空虚,反叛与暴力,励志与理想,单纯的爱情,这些青春的独特体验纷纷在影片中呈现,朴实而真挚,不仅勾联起不同年龄段人群对青春往事的追忆,更以一种青年人独有的视角对人的生存意义进行探寻,对精神世界铺陈书写,这些青春女性形象引领了大学生思想成长的航路,并为其提供可借鉴的社会生活情境和经验,给予孤独、焦虑的现代大学生以精神上的慰藉。
近年来仍有少量电影作品从不同的侧面反映出女主人公对曲折命运的抗争、对自我信仰的救赎等主题,阐释了女性直面苦难生活、追求自我价值所做出的努力。这些女性形象以其坚忍、顽强、执着散发出地母般的光辉,深入人心。
《立春》围绕女主人公王彩玲的艺术追求与生活坎坷展开,出生于封闭小县城的王彩玲相貌丑陋,却钟爱高雅的歌剧艺术,她渴望爱情,渴望实现艺术理想,拥有崇高的精神追求。虽然影片展现了她在生活现实的磨折中一步一步消磨后退的无奈,但那不甘平庸、与现实痛苦抗争的执着让人感动。影片是残酷的现实主义作品,以统归庸常收束,但其中对理想的狂热追求亦在阐释人生应该用过程的精彩对抗结局的虚无这一哲理意义。
《金陵十三钗》讲述1937年南京沦陷时秦淮河畔风尘女子与教会女学生共同面对一场生死浩劫的故事。这群被视为下贱胚子的妓女活在社会底层,但她们在侵略者的屠刀前激发出的侠义血性感人至深。墨玉说要记住世人的谩骂,正正这千年恶名,她的高格调源于悲苦的命运、辛酸的过往和不能泯灭的人性。那些秦淮名妓的价值追求给现世万千搏出位的女艺人好好上了一课,原来身体是这样用的。
进入新世纪后,对底层民众生活状态的关注成为文学书写的重要主题,然而电影作品却因过分追求商业效益、追求经济噱头而轻视了对庸常生活的表现,仅有的几部优秀作品展现了底层女性的生活境遇与理想追求,心灵救赎和自我解脱的过程,真实刻骨震撼人心。这些看似贫瘠、丑陋、卑微的生活弱者却因拥有不畏艰难、永不放弃、不甘平庸的心而熠熠生光,这对价值迷茫、精神贫困的现代大学生而言, 起到了很好的示范作用。
总之,近年来国产影片中女性形象以貌美富贵型为主,虽也有单纯青涩、坚强执着等类型作为补充,但仍免不了流于对钱权欲的膜拜,这就对整个国民文化心态尤其是处于成长期的大学生造成了消极的影响。在全民追星的年代,国产电影责无旁贷地需要塑造出有价值有意义的偶像形象,以引领社会风尚、体现社会文明,反映人们精神世界更高的追求。
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摘 要:莫言的小说塑造了许多鲜明的女性形象,这些女性形象在作品勾勒的时代背景里成为了典型。莫言以犀利的语言、独特的视觉角度,将女性形象进行了深刻的描绘。在莫言小说中不难看出莫言对追求爱情女性的赞扬,对叛逆女性的欣赏,对欲望化女性的解读,对不向苦难低头的女性的歌颂。在对这些女性形象刻画的同时,也体现了莫言对乡土情怀深厚的感情。
关键词:莫言小说;女性形象;文化内涵
作为一名男性作家,莫言从他自己的角度出发,以独特的笔触描写女性世界,刻画了许多典型的女性形象。这些女性在莫言作品的时代背景里,对生活抱有理想,拥有自己的追求,虽然社会环境艰难,她们还是进行了不屈的抗争,让读者感觉特别真实,引起了女性群体的共鸣。通过对莫言作品中女性形象的分析,我们可以了解女性形象所代表的时代文化内涵。
莫言作品刻画的女性主要以勇于追求爱情的女性为主,这样的女性是真挚的,也是真实的。看似平凡的女性,却有着对爱情的无限向往,为了追求爱情奋不顾身,执着、勇敢的为爱情做出牺牲。
《春雨夜菲菲》中,春雨缠绵的夜晚,年轻美丽的女子坐在窗前,思念外出打工的丈夫,曾经幸福的往事历历在目。丈夫驻守在边防,无法经常回家探望,妻子满腔思念,默默的守望丈夫的归来。细腻的刻画手法将妻子殷切的盼望表达得淋漓尽致,所表现出的情感也是真挚而热烈的。虽然在情节结构上存在不足之处,但对女性心理的刻画以及细腻的情感描写,将时代背景下的女性对爱情的憧憬彰显无疑。
《售棉大路》讲述的是售棉路上青年男女互生情感的故事。农村姑娘杜秋妹心仪一个赶车的年轻男子,年轻男子为人热情,玉树临风,一场偶遇让两人产生了爱的火花。两天两夜的售棉之路,曲折而又圆满,仿佛经历了一场人生的嬗变,虽然在情节结构上相对简单,但作者对人物和场景的刻画都给人留下了深刻的印象,而杜秋妹这位主动争取爱情的女性也得到了作者的赞美与颂扬。
《民间音乐》里,酒店女老板花茉莉出现在读者视野。作品描写了花茉莉与民间瞎子艺人相互心仪,世俗的观念并未约束两人美好的爱情,柏拉图式的精神恋爱将年轻的生命力充分地展现出来,表现出了超脱世俗的恋爱观。除此之外,作品中流露出浓厚的乡土情结,充分展现了艺术美感。莫言早期作品多以纯洁的爱情贯穿始末,大部分女性形象也多是美好的,这也与时代背景下的女性形象相吻合。
叛逆与当时的社会背景、习俗都是相违背的,最典型的代表应属《红高粱家族》里的“我奶奶”。 《红高粱家族》将莫言的文学地位提到了一个新的高度。这部作品主要以第一人称“我”讲述奶奶和爷爷的传奇故事。作品重点描绘的是“我奶奶”戴凤莲的形象,这一女性形象彻底颠覆了以往小说中对传统女性的描述。她敢爱敢恨且豪放豁达,自身又带有野性,与当时的社会背景格格不入。戴凤莲的外貌有阴柔妩媚的农村女子特征,而在内心里,她丝毫不输于男子,勇于追求自己的幸福,具有鲜明的性格特点。她敢于和世俗的观念相抗争,这正是传统农村女子所不敢做的;她毫无顾忌的追求她的爱情,这样叛逆的个性也不符合当时社会对女性“贤妻良母”的要求。莫言对于戴凤莲的行为是极为赞扬的,对其人物的刻画采用了夸张的表现手法。
在戴凤莲出嫁回门的路上,余占鳌将其劫持进高粱地,戴凤莲不加顾忌的与有好感的男子发生关系,俩人激情悱恻,却并未有一丝羞愧。小说这样描述“当我奶奶与爷爷初次野合,火苗腾腾蹿跳,一团黄色的浓香火苗在她面前哗哗剥剥地燃烧”。 莫言对这种不合伦理的苟合行为,以特殊的艺术语言加以刻画,将女性内在的激情充分表现出来。戴凤莲不但在爱情上叛逆张扬,生活中也是如此,她大块吃肉、大碗喝酒,“我奶奶跟我爷爷一样……敢爱敢恨,绝不虚伪做作。”戴凤莲显然不是一个理想型女性,也有内在的缺点,但她敢和命运、生活挑战,敢于对世俗的观念说“不”,她的这种行为莫言是极为欣赏及颂扬的。莫言小说里民间伦理的叙述模式,与这个时期的生活背景和创作紧密相连,他早已认识到不能一味的模仿早期的女性形象,创作需要打破常规,所以塑造出了个性极为强烈的鲜明的女性形象。
在《红高粱家族》之后,莫言对女性形象的表现做了很大的改变,他的作品塑造了一些欲望化的女性形象。特别是在女性生理描述上,运用了大量细腻的文字对其生理性隐私进行描写。在作品《欢乐》中,有这样一段描述:一只老鼠在母亲的肚子上爬来爬去,在“紫色肚皮上爬”、“母亲生殖器中爬”。《丰乳肥臀》中,欲望化女性形象表现就较为明显,女性的臀和乳成为写作的重点,整部作品主题都是以女性生理隐私进行刻画,以女性自然本能的生理特征贯穿小说的中心思想。在描绘过程中,不但采用放大镜式手法表现女性乳、臀特性,还将母亲的乳、主妇的乳、照片中的乳等不同人群的乳进行了细致的刻画。除了对乳的描述还有臀的刻画,夸张细腻的手法让读者感觉毫无节制,多数都认为这种表现手法不能称作为艺术。
事实上我们应该清楚地认识到,这种女性生理特征的窥探表现形式,在实际意义上体现了男性对女性生理隐私窥探的欲望。长篇小说《丰乳肥臀》中讲述一个女性上官鲁式,她之所以和男子耦合,目的是为了给丈夫留下后一代。她的一生遭遇坎坷,因其丈夫不能生育,但为了丈夫的后代,与多个男子留下几个女儿,一个可爱的儿子,小说以这个儿子为视角讲述了鲁式一生的经历。受到传统观念的影响,她将自己的一生奉献给家庭和孩子,养育了众多儿女。小说中上官鲁式是一位对生命充满关怀的女性,表现出的女性形象既卑微又高雅,充分体现了莫言的人文主义关怀。
不向苦难低头这一类型女性形象,在莫言的作品中也有很多的体现。如《白狗秋千架》,这部作品以一个回乡路上遇上初恋女子的青年男子的心理变化为主线,以忧愁的口吻讲述遇到的农村妇女的故事。男主人公在回乡路上偶遇儿时两小无猜的玩伴,通过两个不同阶层的情侣对事物的心理变化进行叙述,反映了女主角不愿屈服的个性。秋千架作为贯穿的主线,成为女主人公悲惨遭遇的开始。在莫言的刻画下,女主人公并没有向困难的生活低头,当男主人公离开故乡的时候,白狗将他带进女主角身边,想在他走之前为自己生个孩子。在这部作品中的文化背景下,这样的思想道德观念显然已经违背了当时的习俗观念。
另一个顽强女性则是《四十一炮》中被丈夫抛弃的杨玉珍。虽然杨玉珍被丈夫抛弃,但她并未因此放弃生活,而是选择独立抚养孩子,通过自己的双手创造想要的生活。她以收破烂为生,养活了儿子,盖起了让人羡慕的豪华房子。莫言并不是直接刻画杨玉珍难以想象的坚强,而是逐渐成长的。在最初被抛弃时,杨玉珍茫然过伤心过,这属于每个平凡女性的正常心理特征,而作品中她表现出的坚强、不屈服的性格也使得丈夫最终回到她的身边。
莫言将这样的女性刻画得真实而形象,十分切合实际生活中的女性。他的作品通过主人公生活细节的描述,形象而生动地反映了主人公鲜明的性格特征,具有深刻的文化内涵。从莫言的小说对女性形象的刻画中,我们不难看出角色体现出的历史背景及作者对人文主义的热切情怀和对生命的热情。正是这一个个鲜明女性形象的出色塑造,使得莫言成为文学史上成功的典范。
女性形象的成功塑造为莫言的创作生涯增添了光辉的一笔。虽然在他的后期作品中,改变了创作手法,人们对他的评价也颇有争议。有人认为他是出于商业经济利益进行商业性的创作,内容也缺乏文学价值。但无论外界对他的作品持何种态度,莫言对女性形象的塑造是创作中的典范,从始至终他都未创造出受人摒弃的女性形象,即使是带有缺点的女性形象,也会引起女性的广泛同情。而无论是他早期或是后期的肉欲性的形象,也都以敏锐的洞察力表现出了中国的传统文化。
[1]石颖.莫言小说中女性形象的嬗变[J].吉首大学学报(社会科学版),2012.
[2]杨欢.莫言小说中女性形象的文化意义[J].科教导刊(中旬刊),2014.
[3]何小钧.莫言小说女性形象的文化涵义[J].商,2014.
[4]刘春艳.浅析莫言小说中的女性形象[J].鸭绿江(下半月版),2014.
[5]孙萍.莫言小说中的女性形象描绘[J].芒种,2013.
[6]黄东民,于伟娜.莫言小说中的女性形象探究[J].产业与科技论坛,2012.
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企业形象塑造起源于20世纪50年代的欧美,于20世纪80年代末传入我国并已成为当前我国企业在激烈市场竞争下的一项重要经营战略和发展手段。下面是读文网小编为大家整理的企业形象论文,供大家参考。
一、优秀企业形象的塑造
物流企业本身要想成功的塑造自身形象,就必须从以下几个方面入手。首先,科学的做好企业形象的定位。对于一个企业的形象塑造来说,准确地进行定位是塑造过程的重要核心。物流企业本身要结合当前市场发展的具体情况和自身的特点,对企业形象的基本模式与方向进行确定,突出企业形象的差异化与个性化。举例来说,著名的梅赛德斯奔驰汽车,其奔驰给人的感觉是一个成熟、理性、条理分明的成功人士,而宝马汽车给人感觉则是一个充满激情的人物形象。其次,企业品牌形象的树立。对于一个物流企业来说,其物流服务是企业的重要商品,而价格因素则是商品的一个重要的基础属性。很多企业选择在发展初期,通过低价销售的模式,迅速的占领市场。但是这种行为对于企业来说,其从长远层面上看不是一个更好的选择。物流企业本身的服务,其价格因素固然重要,但是更要关注其商品的服务属性。一个商品的品牌形象,不仅仅包括了其商品的质量,其更与消费者的价值体系和消费观念有着更加直接的联系,是企业的无形资产之一。一个物流企业如果具有良好的品牌形象,那么企业的营销工作开展则可以以更加丰富的形式和渠道进行。再次,公共关系的树立。作为企业的各类关系中,公共关系是其中的重要组成部分,具有多方位的特点。公共关系的加强,可以更好地对企业进行宣传,让企业更好地适应社会的需求,让企业的发展和生存可以更好地得到社会支持。通过积极开展各项公共关系活动,企业的整体经济效益可以得到有效的提高,并且对于社会的发展和和谐也有着非常重要的意义。企业通过开展各项活动,可以更好地树立自身的形象,获得社会各界的认同和支持,这是企业实现长效发展所必须具备的一项基础。对于企业来说,其形象的塑造是一项系统性的工作,各项工作的开展都需要进行科学的规划,明确目标。最后,人员素质的提高。对于物流企业来说,人员自身的素质形象与企业的整体形象具有十分紧密的联系。提高员工的自身素质,可以更好地约束员工行为,让企业的员工具有更加规范的工作行为,进而对企业的的形象塑造产生积极的影响。与此同时,企业形象的提高也可以让员工获得更强的归属感和荣誉感,让员工队伍的凝聚力得到大幅度的提高。对于现代化的物流企业来说,一个优质的企业品牌形象,可以更好地发团结员工,并且像一块磁石一样,把广大员工紧密地团结在一起,发挥员工的聚类效应不断挑战新的高点,不断创造出企业新的辉煌。
二、结束语
总而言之,对于现代物流企业来说,其企业的实际形象对于企业的影响是非常巨大的。优秀的企业形象可以让企业在激烈的市场竞争环境中获得更多的市场份额,并且提高企业的核心竞争力,其影响效果具有多面性的特点。与此同时,物流企业的企业形象也从另一方面体现了企业的实力。
一、以企业文化为导向的人力资源管理对企业发展的积极意义
如今知识更新换代加快,企业要想生存发展必须实现知识型企业的转型,要实现这种转型便需要一批高素质的科技型人才,因此企业以人为本的发展宗旨尤为重要。因此拥有优秀的企业文化进而进行人力资源管理至关重要。企业文化主要包括行为、物质、精神和制度四个方面的文化。企业文化是以企业价值观为基础的企业发展内核。创造优秀的企业文化,可以充分激发出企业员工的工作学习热情,刺激其劳动积极性,正面引导企业员工发挥自身主观能动性,从而促使企业稳健发展,实现企业文化与人力资源管理的有机结合,促进企业的文化与经济实现良性循环,实现以企业文化为导向的人力资源管理,将人力资源管理工作和特色企业文化统筹兼顾,促进企业发展,大方面来说可刺激中国市场经济,为国内企业市场注入新的活力。然而纵观我国国内企业,有相当一部分尚未意识到企业文化和人力资源管理的重要性,没有创造企业自身特色文化的意识,对人力资源的管理缺乏一个科学合理的正确管理模式系统,并没有进行严格规划,造成企业竞争力较弱。反观现在国内有名的企业“海尔”。是由一个连年负利润营销的濒危小企业转变为如今全国知名的大品牌企业,原因则是它在领导者所创造的优秀企业文化下逐渐发展茁壮。因此,创造一个优秀的企业文化对企业的发展有着积极作用。而人力资源作为企业发展的必要资源,对于实现企业科学发展有着重要意义,高素质的人力资源管理是企业发展的基础。合理发挥人力资源,实现资源最大利用化,对企业转型有着积极影响。实现优秀企业文化与人力资源的有机统一,让企业文化渗透到企业员工的工作生活中,对于实现企业经济效益最大化有着深远影响。因此,以企业文化为导向对人力资源进行科学系统的管理,是实现企业更快更好发展的重要举措。
二、以企业文化为导向的人力资源管理的相关建议
人力资源在企业发展中起着基础性的建设作用,实现人力资源的有效利用需要一个鲜明的企业文化进行引导渗透。企业在进行人力资源管理时应注意以人为本的管理宗旨,充分认识到知识型人才、劳动型人才等的区别,注重引导激发企业员工的工作积极性,实现企业内部的和谐良好的竞争工作氛围,实现企业员工在合作中进步的良性循环。接下来针对以企业文化为导向的人力资源管理提出几点研究建议。
(一)创造优秀企业文化,树立良好企业形象
一个企业要想发展首先需要具备吸引人才的文化实质,并能产生一定的市场经济效益,因此创造属于自己的特色企业文化及其必要。企业应该结合自身发展实际,站在市场发展的角度,联系发展目标宗旨,创造出属于企业自身的特色文化,制定相关规章制度,丰富企业精神内涵,规范企业员工行为准则。打造企业文化首先需要建立端正的企业价值观,围绕企业价值观为核心逐步打造包容兼顾、独具内涵的企业文化。发扬企业精神,鼓励员工在企业精神的影响下树立工作价值观,带动企业追求精品、追求卓越、求真务实,实现企业价值观与企业精神有机结合,保证企业与时俱进、不断创新,紧跟市场发展潮流,实现企业文化的基础建设。企业还需要诚信经营,以国家人民的利益为根本利益,坚持为人民集体服务的企业宗旨,保证工作质量,树立诚信经营的良好企业形象,同时提高自身市场竞争力,为以企业文化为导向的人力资源管理创造基础前提。
(二)建立正确独到的人才观
人才资源是推动企业发展的重要基石,优秀高素质的人才资源可以说是企业发展的血液,为企业提供知识科技基础,为企业创造经济效益做出贡献。因此人才对于企业的发展至关重要。企业需要树立独到的人才观,善于纳贤,为企业输送新鲜的血液。在招聘企业工作人员时,应该结合多方面因素考虑,选用责任心强、专业知识素质能力过硬、具有创新能力、善于团队合作、能吃苦耐劳的优秀人才。举个例子,日本的享誉世界的电器制造公司:松下公司,其创始人松下幸之助先生就具有独到的人才观。他的观点认为,人才的质量决定了公司的质量,人才是推动公司发展的重要基石,因此他十分重视企业员工选拔,并且他认为,只有拥有集体意识、对工作有热情、具有创新意识、能够自主经营的人才可以担当公司重任。这样独特的人才观使得松下公司发展成为世界瞩目的优秀企业。企业应该善于选用人才,并考虑企业员工的自身特点,安排适合其发展的岗位,实现人才的全面发展。
(三)实现企业文化与人力资源管理相互促进发展的良性循环
企业文化的打造需要人力资源管理做保障前提。科学的人力资源管理对于促进企业文化的丰富有着重要意义,而日渐丰富完善的企业文化对企业人才资源管理又有着导向作用。因此企业应该把握人力资源管理与企业文化建设的平衡点,鼓励企业工作人员参与到企业文化的建设中来,促进企业文化不断创新丰富。同时人力资源在优秀企业文化的引导下逐步建立自身工作价值观,工作积极性提高,钻研探索兴趣被激发,从而进一步主动建设企业文化,为企业发展做出贡献,真正实现了企业文化与人力资源管理良性循环,这就需要企业家善于在企业员工的工作生活中加强企业文化的渗透,同时制定相关规章制度,将人力资源管理和企业文化建设统筹兼顾。
三、结语
优秀企业的建设需要优秀的企业文化和人力资源管理,实现以企业文化为导向的人力资源管理对企业内部发展具有重要意义和积极影响,企业家提高对企业文化的重视,实现企业稳健发展,进一步创造经济效益,推动市场经济的发展。
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企业形象塑造起源于20世纪50年代的欧美,于20世纪80年代末传入我国并已成为当前我国企业在激烈市场竞争下的一项重要经营战略和发展手段。下面是读文网小编为大家整理的关于企业形象的论文,供大家参考。
一、优秀企业形象的塑造
物流企业本身要想成功的塑造自身形象,就必须从以下几个方面入手。首先,科学的做好企业形象的定位。对于一个企业的形象塑造来说,准确地进行定位是塑造过程的重要核心。物流企业本身要结合当前市场发展的具体情况和自身的特点,对企业形象的基本模式与方向进行确定,突出企业形象的差异化与个性化。举例来说,著名的梅赛德斯奔驰汽车,其奔驰给人的感觉是一个成熟、理性、条理分明的成功人士,而宝马汽车给人感觉则是一个充满激情的人物形象。其次,企业品牌形象的树立。对于一个物流企业来说,其物流服务是企业的重要商品,而价格因素则是商品的一个重要的基础属性。很多企业选择在发展初期,通过低价销售的模式,迅速的占领市场。但是这种行为对于企业来说,其从长远层面上看不是一个更好的选择。物流企业本身的服务,其价格因素固然重要,但是更要关注其商品的服务属性。一个商品的品牌形象,不仅仅包括了其商品的质量,其更与消费者的价值体系和消费观念有着更加直接的联系,是企业的无形资产之一。一个物流企业如果具有良好的品牌形象,那么企业的营销工作开展则可以以更加丰富的形式和渠道进行。再次,公共关系的树立。作为企业的各类关系中,公共关系是其中的重要组成部分,具有多方位的特点。公共关系的加强,可以更好地对企业进行宣传,让企业更好地适应社会的需求,让企业的发展和生存可以更好地得到社会支持。通过积极开展各项公共关系活动,企业的整体经济效益可以得到有效的提高,并且对于社会的发展和和谐也有着非常重要的意义。企业通过开展各项活动,可以更好地树立自身的形象,获得社会各界的认同和支持,这是企业实现长效发展所必须具备的一项基础。对于企业来说,其形象的塑造是一项系统性的工作,各项工作的开展都需要进行科学的规划,明确目标。最后,人员素质的提高。对于物流企业来说,人员自身的素质形象与企业的整体形象具有十分紧密的联系。提高员工的自身素质,可以更好地约束员工行为,让企业的员工具有更加规范的工作行为,进而对企业的的形象塑造产生积极的影响。与此同时,企业形象的提高也可以让员工获得更强的归属感和荣誉感,让员工队伍的凝聚力得到大幅度的提高。对于现代化的物流企业来说,一个优质的企业品牌形象,可以更好地发团结员工,并且像一块磁石一样,把广大员工紧密地团结在一起,发挥员工的聚类效应不断挑战新的高点,不断创造出企业新的辉煌。
二、结束语
总而言之,对于现代物流企业来说,其企业的实际形象对于企业的影响是非常巨大的。优秀的企业形象可以让企业在激烈的市场竞争环境中获得更多的市场份额,并且提高企业的核心竞争力,其影响效果具有多面性的特点。与此同时,物流企业的企业形象也从另一方面体现了企业的实力。
一、以企业文化为导向的人力资源管理对企业发展的积极意义
如今知识更新换代加快,企业要想生存发展必须实现知识型企业的转型,要实现这种转型便需要一批高素质的科技型人才,因此企业以人为本的发展宗旨尤为重要。因此拥有优秀的企业文化进而进行人力资源管理至关重要。企业文化主要包括行为、物质、精神和制度四个方面的文化。企业文化是以企业价值观为基础的企业发展内核。创造优秀的企业文化,可以充分激发出企业员工的工作学习热情,刺激其劳动积极性,正面引导企业员工发挥自身主观能动性,从而促使企业稳健发展,实现企业文化与人力资源管理的有机结合,促进企业的文化与经济实现良性循环,实现以企业文化为导向的人力资源管理,将人力资源管理工作和特色企业文化统筹兼顾,促进企业发展,大方面来说可刺激中国市场经济,为国内企业市场注入新的活力。然而纵观我国国内企业,有相当一部分尚未意识到企业文化和人力资源管理的重要性,没有创造企业自身特色文化的意识,对人力资源的管理缺乏一个科学合理的正确管理模式系统,并没有进行严格规划,造成企业竞争力较弱。反观现在国内有名的企业“海尔”。是由一个连年负利润营销的濒危小企业转变为如今全国知名的大品牌企业,原因则是它在领导者所创造的优秀企业文化下逐渐发展茁壮。因此,创造一个优秀的企业文化对企业的发展有着积极作用。而人力资源作为企业发展的必要资源,对于实现企业科学发展有着重要意义,高素质的人力资源管理是企业发展的基础。合理发挥人力资源,实现资源最大利用化,对企业转型有着积极影响。实现优秀企业文化与人力资源的有机统一,让企业文化渗透到企业员工的工作生活中,对于实现企业经济效益最大化有着深远影响。因此,以企业文化为导向对人力资源进行科学系统的管理,是实现企业更快更好发展的重要举措。
二、以企业文化为导向的人力资源管理的相关建议
人力资源在企业发展中起着基础性的建设作用,实现人力资源的有效利用需要一个鲜明的企业文化进行引导渗透。企业在进行人力资源管理时应注意以人为本的管理宗旨,充分认识到知识型人才、劳动型人才等的区别,注重引导激发企业员工的工作积极性,实现企业内部的和谐良好的竞争工作氛围,实现企业员工在合作中进步的良性循环。接下来针对以企业文化为导向的人力资源管理提出几点研究建议。
(一)创造优秀企业文化,树立良好企业形象
一个企业要想发展首先需要具备吸引人才的文化实质,并能产生一定的市场经济效益,因此创造属于自己的特色企业文化及其必要。企业应该结合自身发展实际,站在市场发展的角度,联系发展目标宗旨,创造出属于企业自身的特色文化,制定相关规章制度,丰富企业精神内涵,规范企业员工行为准则。打造企业文化首先需要建立端正的企业价值观,围绕企业价值观为核心逐步打造包容兼顾、独具内涵的企业文化。发扬企业精神,鼓励员工在企业精神的影响下树立工作价值观,带动企业追求精品、追求卓越、求真务实,实现企业价值观与企业精神有机结合,保证企业与时俱进、不断创新,紧跟市场发展潮流,实现企业文化的基础建设。企业还需要诚信经营,以国家人民的利益为根本利益,坚持为人民集体服务的企业宗旨,保证工作质量,树立诚信经营的良好企业形象,同时提高自身市场竞争力,为以企业文化为导向的人力资源管理创造基础前提。
(二)建立正确独到的人才观
人才资源是推动企业发展的重要基石,优秀高素质的人才资源可以说是企业发展的血液,为企业提供知识科技基础,为企业创造经济效益做出贡献。因此人才对于企业的发展至关重要。企业需要树立独到的人才观,善于纳贤,为企业输送新鲜的血液。在招聘企业工作人员时,应该结合多方面因素考虑,选用责任心强、专业知识素质能力过硬、具有创新能力、善于团队合作、能吃苦耐劳的优秀人才。举个例子,日本的享誉世界的电器制造公司:松下公司,其创始人松下幸之助先生就具有独到的人才观。他的观点认为,人才的质量决定了公司的质量,人才是推动公司发展的重要基石,因此他十分重视企业员工选拔,并且他认为,只有拥有集体意识、对工作有热情、具有创新意识、能够自主经营的人才可以担当公司重任。这样独特的人才观使得松下公司发展成为世界瞩目的优秀企业。企业应该善于选用人才,并考虑企业员工的自身特点,安排适合其发展的岗位,实现人才的全面发展。
(三)实现企业文化与人力资源管理相互促进发展的良性循环
企业文化的打造需要人力资源管理做保障前提。科学的人力资源管理对于促进企业文化的丰富有着重要意义,而日渐丰富完善的企业文化对企业人才资源管理又有着导向作用。因此企业应该把握人力资源管理与企业文化建设的平衡点,鼓励企业工作人员参与到企业文化的建设中来,促进企业文化不断创新丰富。同时人力资源在优秀企业文化的引导下逐步建立自身工作价值观,工作积极性提高,钻研探索兴趣被激发,从而进一步主动建设企业文化,为企业发展做出贡献,真正实现了企业文化与人力资源管理良性循环,这就需要企业家善于在企业员工的工作生活中加强企业文化的渗透,同时制定相关规章制度,将人力资源管理和企业文化建设统筹兼顾。
三、结语
优秀企业的建设需要优秀的企业文化和人力资源管理,实现以企业文化为导向的人力资源管理对企业内部发展具有重要意义和积极影响,企业家提高对企业文化的重视,实现企业稳健发展,进一步创造经济效益,推动市场经济的发展。
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电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说 The Painted Veil 改编拍摄。2006年由此改编拍摄的电影呈现出不同的中国形象,反映了时代变迁中,西方世界打量中国的不同目光。 以下是读文网小编为大家精心准备的:解读电影《面纱》中的中国形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说《面纱》改编拍摄的。本文试图从比较文学形象学的角度,讨论电影《面纱》对中国形象的美化与丑化,反映出西方注视者打量中国的不同目光。
关键词:面纱 形象学 中国形象
电影《面纱》讲述的是一个与爱情救赎有关的故事。在20年代初期,一对英国夫妇来到美丽却瘟疫肆虐的中国乡村,经历了重重波澜最终领悟到爱的真谛。电影《面纱》改编自英国小说家毛姆的同名小说,导演用清新、唯美的画面讲述了男女主人公――瓦尔特和凯蒂之间凄婉的爱情故事,忠实地再现了小说中凯蒂――一个为了逃离伦敦浮华社交圈的小女子,如何从对爱情充满不切实际的幻想,到最后勇敢地承担生活责任的精神蜕变。电影与小说相比,人物的塑造更鲜活、更真实。
《面纱》的主角虽然是一对英国夫妇,但故事却呈现了百态的中国形象。作为比较文学的一个重要研究领域,形象学主要研究一国文学中所塑造和描述的异国形象。西方的中国形象是近年来比较文学的一个热门话题。本文以电影《面纱》为文本,以形象学的方法讨论影片对中国形象的美化与丑化。毛姆在中国形象的塑造上,既受到当时西方社会对中国主观想象的影响,又受到自己对东方古老文化向往之情的影响。因此,他笔下的中国形象不可避免地被美化或丑化,呈现出两种极端的形象。这是毛姆带着西方文化的有色滤镜所看到的中国形象,西方文化在毛姆身上打下的烙印,造成他对中国产生误读和歪曲,中国是作者基于西方这个“自我”形象之上的“他者”形象。毛姆将中国及中国人的形象构筑为一个“他者”,一个与自身对立的文化影像,这个影像一方面是理想化的、神秘的,而另一方面,它是被丑化了的、异类的。下面就从这两方面分析《面纱》中的中国形象。
回顾整部影片,浮现在我们眼前的是许多中国人卑躬屈膝、甘愿做别人的仆人,并且唯唯诺诺、沉默一言不发的画面。作者对中国人的描绘,流露出西方社会集体无意识的优越感,以及对东方人民的蔑视之情。据法国形象学家巴柔的观点:“看似个人创作产物的异族形象事实上是创作者所处社会的产物。形象受社会和时代条件的制约,反映的也是当时社会的整体看法和观念,是群体想象的结晶。”①
病情灾区的人们似乎都是野蛮而愚昧的,为了凸显男主人公瓦尔特的伟大,中国的民众仅仅是作为背景人物而出现,他们对外籍人士的排斥也让观者觉得不舒服,也让中国人的形象大打折扣。而影片借助女主人公凯蒂的眼睛,让我们看到的是中国肮脏杂乱的一面:破败的房屋,肮脏的玩偶,古怪的奴仆,污秽的街道。总之,在她的眼中,这是一个疫情泛滥、破败不堪的村庄以及一群丧失话语权、死气沉沉的行尸走肉。男女主人公都是高尚的救世主,而中国民众则扮演着愚昧、丑陋、迂腐的被拯救者的角色。毛姆为了实现心中那个崇高而伟大的救世主理想,那个英雄主义理想,把瓦尔特塑造成这样一个英雄人物,而中国人民则理所当然地成为英雄周围沉默的背景。
与小说《面纱》相比,影片中的人物虽然不再是毛姆笔下“沉默的他者”,他们也表达着自己的爱与恨,可是强烈的民族情绪发展到极端就变成对所有外国人盲目的粗暴攻击。此时,小说中迂腐懦弱的中国人又变成了热爱祖国的愤青,于是才有了挥着臂膀高呼“打倒帝国主义”“驱除鞑虏”的勇气,有了对凯蒂围追堵截的愤怒,有了与瓦尔特对峙的勇气,可是这一切最终却败给了瓦尔特的机智勇敢。影片中这一情节的描写明显地带有大国沙文主义的自负色彩,好像中国人民在他们面前永远是那么不堪一击,永远是羸弱的“东亚病夫”,永远只能充当英雄的背景人物。在这一群背景人物当中占绝对优势的中国军阀,也被塑造成蠢材,影片中短短一段对话,把军阀无能、腐败、势力的丑陋淋漓尽致地展现出来。不可否认当时的军阀存在这样那样的问题,但这样的刻画无疑丑化了中国军阀的形象,这与西方社会长期以来对中国存有偏见是分不开的。
《面纱》的时代背景为20世纪初,此时的西方社会正经历着一场前所未有的精神危机。由于毛姆长时间游历东方国家,他对神秘的东方及中国情有独钟,将这遥远的国度视为精神的伊甸园。工业革命给人们带来充裕的物质财富的同时也侵蚀着人们的精神领域,而西方的____文明无法承担起使得人们在精神上走向统一的任务,只有从文明生命力最为持久的东方文化中,才有可能找到这种引导人类精神统一大业的思想力量。
中国的神秘与魅力在影片中首先表现在凯蒂的改变上。在来湄潭府之前,凯蒂是一个爱慕虚荣、耽于爱情幻想的女子。与瓦尔特结婚之后,她觉得丈夫古板、木讷,不是自己真正爱的人,于是她出轨了。而丈夫隐忍了这一切,决定让凯特与他共赴霍乱肆虐的湄潭府,作为对她出轨的惩罚。刚到这儿的时候,凯蒂厌恶这里的一切,所有的一切都是那么脏乱不堪,她想尽一切办法想要逃离。当她渐渐地适应了这里的生活之后,尤其是在与韦丁顿先生的几次谈话之后,她的思想慢慢地发生了转变,她不想再整天无所事事,沉浸在自己的小世界里,这样她会觉得自己很没用。于是,她决定做点有意义的事――在修道院帮助修女照顾孤儿。在全心全意照顾孤儿、与孤儿相处的日子当中,凯蒂渐渐找到精神寄托,并且她对丈夫也有了更进一步的了解,甚至发现自己已经爱上了那个自己曾经以为不爱的人,真正领悟到了爱的真谛。
其次,影片中所塑造的海关专员韦丁顿的形象是让人们印象非常深刻的。他在中国待了二十年,能讲一口流利的汉语,对中国小说以及历史典故了然于胸,谈论起来也是滔滔不绝、妙趣横生。这个人物俨然是中西文化融合的产物。韦丁顿充分吸收了中国道家的思想,而这种中庸之道恐怕就是他之所以能在霍乱横行的湄潭府豁达地生活的原因了。影片中他和凯蒂有过几次谈话,他的表现非常幽默而机智,让凯蒂深受启迪,他在凯蒂的灵魂重生过程中产生了重要影响。从根本上说是中国文化在起作用,毛姆本人也非常欣赏中国的庄子,他从中领略到的中庸之道也许正是他给当时迷茫的西方社会开出的一剂良方。
最后,在《面纱》中毛姆将自己的古代中国情结寄托在海关专员韦丁顿的中国情人这个人物形象上。这个人物没有名字,出场时间很短,但是通过凯蒂的眼睛,我们就可以领略到她的神韵。但是毛姆将目光集中在这样一位满洲女人身上,欣赏她的教养与美丽,完全是出于猎奇的心理。因为这位满清格格的美必须有韦丁顿这位西方人的存在才能有所附丽,这体现了西方人潜意识中对自我文化持有优越感。
影片《面纱》中,作者和导演力求以相对客观的眼光描写他们心中向往的神秘天国。《面纱》于1925年问世之后,曾多次被好莱坞改编成电影。2006年,中影华纳横店影视有限公司和耶瑞电影发行集团联手,再次将这部经典之作搬上银幕。与小说相比,电影对于中国形象的再现要相对客观公正一些。影片中的中国只是一个被外国列强的炮火轰醒,在战乱中蹒跚前行的古老国度。那是因为20世纪80年代之后,随着中国不断提升的国际地位,越来越多的西方人以一种全新的眼光近距离打量中国的过去和现在,他们逐渐抛开狭隘的优越感,将苦难与希望交织的中国历史真实地呈现在观众眼前。
但是真实也只是相对的,在影片中由于受到西方文化对东方文化潜意识中轻视的影响,一方面在一定程度上丑化了中国,或者作者也由于自身受到对东方文化崇拜之情的影响,另一方面又多多少少美化了中国。从形象学的角度来看,异国形象并非现实的复制品,它按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写,这些模式和程式均先于真实情况。每个民族都有自己独特的东西,我们应该以包容的心态去接受异国对我们的评价,并且反思我们自己是不是真的存在一些问题,同时审视我们在评价别的国家时是否也由于受自身文化的影响而有失客观公正。
① [法]达尼埃尔-亨利.巴柔:《比较文学意义上的形象学》,孟华译,北京大学出版社2001年版,第80页。
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鲁迅《离婚》发表的1925年,正值新文化倡导的 自由离婚 在舆论与现实实践中轰轰烈烈开展之时。相对于鲁迅的其他小说,《离婚》自问世以来,阐释既不充分,理解的歧义也最多, 难读 ,是很多研究者共同的感受。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论小说《离婚》中鲁迅对爱姑的矛盾心理相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:爱姑是鲁迅小说《离婚》中的人物,她和鲁迅以往小说中的女性不同,她大胆泼辣,敢于反抗不幸的婚姻,社会的黑暗,爱姑的命运悲剧却无法避免。爱姑的不幸,是鲁迅对五四时期女性的出路问题进行的严肃思考,同时爱姑婚姻悲剧也远距离的无意识投射出鲁迅自身婚姻中的隐痛,本文将从小说的显在结构和潜在结构进行鲁迅对爱姑形象矛盾心理的分析。
小说中的爱姑处于辛亥革命后的大背景下,受到新思想的影响,无法忍受自己作为物品一样随便丢弃,开始向不幸的婚姻发出呐喊,进行反抗和斗争。为了能够讨回一个公道,她闹了三年,声称要闹得夫家家败人亡才罢休,可见爱姑是一位大胆泼辣的女性。
显在结构:对封建伦理下女性命运的同情与反思
在那个时代,爱姑身上体现的强烈的自我意识,敢于向封建的族权和夫权发起挑战,这种品质无疑是让人感到欣喜的,但是她的反抗最终却走向了失败,究其原因,有以下两点:
爱姑反抗由最初的坚决,毫不妥协到最后的顺从让步,这和她的性格是不无关系的。爱姑在大庭广众之下称自己的丈夫和公公为“老畜生”和“小畜生”,一门心思的想着如何让夫家家败人亡,逢人就开始诉苦,称这几年自己是如何的艰难,看到父亲为自己的事情折腾了三年,准备有想要放弃的念头时,爱姑就立马不高兴了,开始讽刺道“连爹也看得赔贴的钱有点头昏眼热了”。作为女性,她没有母性与女性的柔美,爱姑性格中的桀骜不驯,粗俗,残暴,在对其行为和语言的白描当中就体现了这一点,这是对国民劣根性的批判,也是鲁迅所厌恶的。
爱姑为抗争到底,闹了三年,打了无数回架,也没讲和,施家招架不了爱姑和他父亲庄木三,请来了“知书达理”的七大人进行调节,爱姑对七大人抱有很大的期望,她认为知识分子是讲理的,会主持公道,认为“自己是三茶六礼定来的,花轿抬来的”“自从我嫁过去,真是低头进,低头出,一礼不缺”,他向七大人申诉,认为自己遵守伦理纲常,三从四德,是符合封建制度的妇道标准的,不应该被抛弃。爱姑的言行正如鲁迅所说“中国人极容易变成奴隶,而且变了之后,还万分欢喜”。爱姑的不是彻底的对封建势力的反抗,是对想做夫家的奴隶却又做不成的不满而斗争,所以他要找七大人的诉苦,说说自己的委屈,让他替自己讨一个公道,爱姑这种行径却让她陷入了奴性的泥淖,为了保住自己的奴隶地位,向自己的主子哭诉自己的合格,以免失去自己奴隶的身份。在一个民智未启的时代,爱姑寄希望于别人寻求公道,依仗着自己娘家的势力盛气凌人,用自以为是的道德高度去撒泼,她反抗封建礼教,但她的的思想武器仍然是封建礼教。她不是通过自身的努力而寻求真正的解放,将自己的依附中心放到别人身上,最终自己只会让孤立无援。
爱姑生活在辛亥革命后,尽管辛亥革命具有不彻底性,但它以共和取代专制,传播了民主共和的观念,爱姑身上表露出了鲁迅其他小说中女性所没有的时代气息,她是鲁迅笔下最具有反抗精神的女性,她能够大张旗鼓的离婚,挑战封建权威,但是在骨子里爱姑和辛亥前的女性是没什么区别的,究其深源,作为政权和意识形态的代表者的仍然是地主阶级,七大人和蔚老爷这类人构成了封建统治的基础,他们是封建王权的护卫者。爱姑的丈夫暗地里?A上了小寡妇,爱姑要和他离婚,从理由上来说是天经地义的,认为自己是有理由抗争到底,将自己的希望寄托在“知书达理”的七大人身上,在七大人面前,爱姑始终都是一副怯弱的模样,当爱姑鼓起勇气对七大人述说自己的委屈时,刚开始说了几句,“爱姑自己是完全孤立了;爹不说话,弟兄不敢来,慰老爷是原本帮他们的,七大人又不可靠,连尖下巴少爷也低声下气地像一个瘪臭虫,还打“顺风锣”。但她在胡里胡涂的脑中,还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。一发现七大人面部表情一变,她立刻就打了寒噤,七大人的一个“来……兮!”,只觉得“心脏一停,接着便突突地乱跳,似乎大势已去,局面都变了,仿佛失足掉在水里一般”。吓得她不由自主地说:“我本来是专听七大人吩咐……”。三年的努力付诸东流。从悬想要闹得他们(夫家)“家败人亡”,“走投无路”到这一声低低地应承,爱姑的勇气在顷刻间化为乌有,强烈的反差不能不引起我们对爱姑自身的思索,――正是这一低低地应承揭示了比沉默更深的悲剧内涵[1]。
潜在结构:鲁迅自身的婚姻隐痛
小说中爱姑与丈夫无爱的婚姻在某种层面上也是鲁迅自身婚姻隐痛的投射,王富仁在《鲁迅的婚姻爱情生活一一影响他思想情绪和文学创作的一个重要因素》中写到:“我们应当重视一个作家的社会经历,但也应该重视他的私人生活与私人生活环境。假若说一个人的社会经历更多地决定着他的基本政治思想倾向,那么,他的私人生活则更多地影响到他的感情情绪,并且两者又是可以相互过度的:私人生活环境是整个社会的一部分,整个社会生活是各种不同的私人生活的粘连体。[2]
1906年,对鲁迅来说是不平凡的一年,远在日本的鲁迅,收到了一份母亲送给他的“礼物”:与一个素未谋面的女人结婚,这对追求婚姻自主,个性解放的鲁迅来说是一个噩梦,出于对母亲的爱,对母亲寡居生活的同情,他选择了服从,在这段20多年的婚姻中,鲁迅一直扮演的是一个孤独,寂寞,痛苦的牺牲者形象,对这段无爱的封建包办婚姻,鲁迅无限痛苦,他的爱情被这个吃人的礼教吞噬,他与朱安只是保持着形式上的夫妻关系,鲁迅面临着一个自己所不爱但却是一个无辜的女子,在当时,他对朱安的遗弃,就将意味着把她抛到封建世俗的冰窟中受人歧视和戏弄,而要顾全朱安女士起码的生存权利,他自己便要付出一生的痛苦代价,便必须放弃个性解放的正常理想。[3]在小说《离婚》中,爱姑的婚姻也是一个封建伦理制度下的牺牲品,她的反抗是无望的,她反抗的方式和目标都具有封建色彩,他是以一种封建的方式向更浓重的封建色彩反抗,最终只落下一个悲惨的结局。朱安和爱姑都是是封建制度下的牺牲品,我们不能说朱安就是爱姑的原型,爱姑的泼辣与反抗这是朱安不具有的,但她们都是有一个不幸的婚姻,对于封建制度下女性的悲惨命运,鲁迅充满同情,对吃人的礼教充满血泪的控诉,这也是鲁迅对自己不幸婚姻的呐喊与挣扎。
在一方面,爱姑在封建制度这张大罗网的斗争中,鲁迅是给予了无限的同情,女性追求自由独立意识的觉醒,对于不公平制度的奋力反抗,这是鲁迅对深受数千年封建礼教压迫下的女性的期望,但是残存在女性骨子里的“愚弱”的粗野,浅陋的精神状态,并不是真正意义上的思想觉醒,中国的女性依然被吃,依然在“暂时做稳了奴隶”和“想做奴隶而不得”的时代中窘迫生存,这也就决定了鲁迅对爱姑的同情是有界限的。另一方面,隐性的批判是鲁迅对自身封建包办婚姻的隐痛,无爱的旧式婚姻,鲁迅,爱姑,朱安他们都是被吃人的封建礼教吞噬了爱情,对于吃人的礼教,鲁迅是刻骨的痛恨,对于同样作为牺牲品的朱安,他也是无限深沉的同情,他一直没有同朱安离婚,他说:“这是母亲给我的一件礼物,我只能好好地供养它,爱情是我所不知道的。”这恐怕也是鲁迅笔下的婚姻爱情都是缺少幸福的原因
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近年来,市场经济迅速发展社会获得巨大进步,“旅游景区地域性和旅游地区品牌化”成为趋势,地域化旅游整体文化形象的竞争成为当前旅游竞争的主流。由此,旅游特色形象的策划设计富有特色,成为旅游地域的重要制约因素。以下是读文网小编为大家精心准备的:西咸地区文化旅游品牌定位与形象塑造初探相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】文章分析了西咸地区文化旅游特色,探讨西咸地区的文化旅游品牌定位原则和文化旅游形象塑造。旅游品牌定位原则:整合区域资源优势,以公共品牌为主导,公共品牌与企业品牌相结合。文化旅游形象塑造:塑造多主题形象,树立一体化形象,加强形象传播。
【关键词】品牌定位;旅游形象;西咸地区
陕西省西安、咸阳两市在地理区位上紧邻,文脉相承,西咸地区旅游资源丰富,品类多样。长期以来,陕西作为旅游大省一直以西咸地区密集的周、秦、汉、隋、唐时期文化旅游资源蜚声于海内外。本文从区域旅游资源整合的视角来探讨西咸地区文化旅游品牌的定位与其旅游形象的塑造,为西咸地区旅游一体化发展的方向提供一些思路。
1、文化旅游资源品类丰富
文化旅游资源从形态上涵盖了民族文化、民俗文化、宗教文化、建筑文化、饮食文化、园林文化、艺术文化旅游等多种形态。西咸地区文化旅游资源包含以上种种形态,且每一种都有其巨大的历史文化价值和旅游价值。例如,我国古代文化发展鼎盛时期周、秦、汉、唐的都城遗址以及帝王陵寝绝大部分都分布在西咸地区。以国家文物局公布的国家考古遗址公园为例,西咸地区坐拥阳陵国家遗址公园、秦始皇陵国家遗址公园、大明宫国家遗址公园、汉长安城遗址公园、秦咸阳城遗址公园等数个,其规格之高、数量之大,居全国首位。在此资源基础上能够引申发掘的与体验各朝代社会文化风情、考古各历史遗址遗存相关的文化旅游产品线路多种多样,不胜枚举。
2、文化旅游品牌认同度高
西安与咸阳本身为全国距离最近的两大城市,在西咸地区开展的旅游活动也呈现出联系紧密、共同完成的频次较高等特征。近年来陕西省对区域旅游资源进一步整合,为西咸地区打造出综合配套的东线与西北线旅游线路。其中东线以西安地区秦兵马俑博物馆及遗址公园、华清池、骊山为主要景区,西北线以咸阳地区汉阳陵、茂陵、唐乾陵、昭陵等为主要景区。这两条旅游线路特色鲜明、相对成熟,在广大海内外旅游者心目中有较高的知名度与认同度。在此基础上,西咸地区进一步加强旅游产业一体化发展,拓宽文化旅游方向,打造文化旅游新品牌,也将具有事半功倍的效果。
1、定位现状
对于文化旅游品牌的定位问题,实际上是探讨如何在旅游者心目构建起与其他竞争对手有所区别的形象问题,也是如何以个性化、创新化打造文化旅游产品的问题。西咸地区的文化旅游产品本身具备优质的资源后盾与口碑基础,但在整体形象的呈现上还存在着设计不够精心、定位不够明确、传播不够到位等诸多瑕疵。如,西咸地区为数众多的旅游资源皆可称为具备世界级水平,但旅游者普遍认知水平不高,只知兵马俑、乾陵等少数景区景点,忽略其他丰富的历史遗存和文化遗产,难以形成更具特色与创新的优质文化旅游产品印象。这事实上也是缺乏明确的品牌定位与推广的结果。
2、定位原则
根据区域旅游品牌定位的相关理论,西咸地区文化旅游品牌的定位应综合考虑资源条件、社会条件、经济条件、客源市场等多方面因素,在这里我们可以从以下三点出发简单探讨定位的方向:
(1)整合区域资源优势。西咸地区具备得天独厚的区位条件与资源基础,但由于整个西咸地区包括两市一区(西安市、咸阳市及西咸新区),在经济运行与政府运作方面区域内有各自的独立性,旅游产业的共同发展也由于利益的独立性而受到相应制约。对西咸地区文化旅游品牌的定位必须突破各自为政的窠臼,对区域资源进行优势整合。例如,在推出文化旅游产品时着眼于整个西咸地区,而并非其中的某一市某一景区,应有整体观和大局观。选择以不同的文化主题的形式整合相关文化旅游资源不失为一个好的思路,具体问题留待以后探讨。
(2)以公共品牌为主导。公共品牌的构建可以简单理解为政府的行为与驱动力。西咸地区文化旅游品牌定位关系着整个区域的旅游形象,在很大程度上具备一个公共产品的特征,因此政府在其中的主导作用不可忽视。换言之,西咸地区文化旅游品牌的生产主体应是政府。公共品牌的定位需要政府制定长远的、总体性的旅游发展规划,并加强对本地区旅游品牌的推广促进。
目前国务院在西咸地区设立的西咸新区可以成为构建公共品牌的中坚力量,作为首个以创新城市发展为主题的国家级新区,在行政上综合西安、咸阳之力,一些受到行政区划所限而难以完成的政策层面的问题可以由西咸新区政府在新区范围内尝试进行,其中也包括文化旅游公共品牌的构建。例如,可采用面向客源市场的旅游宣传推介活动、面向社会公众的旅游优惠活动、面向区域内旅游企业的税费减免、完善地区旅游交通与环境设施建设、提供更全面与及时的旅游服务信息等方式,推广西咸地区文化旅游品牌的优良形象。
(3)公共品牌与企业品牌相结合。在公共品牌建立的背后,必须有旅游企业品牌的实力支撑。打造一批高水准、高认可度、高知名度的精品景区景点,做强重点文化旅游产品,是西咸地区文化旅游品牌构建的必由之路。以2012年成立的陕西西咸文化旅游产业集团为例,西咸文旅已启动了“西咸国际文化教育园区”、“北国风光文化旅游中心区”、“新西部影视基地”等重点项目,就是在区域发展的平台上打造强强联合的优秀企业品牌,与公共品牌相结合,进而推进西咸地区整体文化旅游产业的发展。除上述外,西咸地区也有一批优秀的企业品牌正在迅速发展,如主打葡萄酒文化之旅和主题星级酒店的咸阳张裕瑞纳城堡酒庄,拥有多家4A级以上景区、文化主题酒店、文化演艺项目的曲江文化旅游股份有限公司等。区域内企业品牌之间可既有竞争也有合作,最终形成良好的联动作用与规模效应,共同为西咸地区文化旅游品牌特色化、创新化定位发力。
1、塑造多主题形象
目前西咸地区文化旅游的形象塑造,还停留在较为模糊和笼统的阶段。旅游者可能知道秦朝帝都咸阳和十三朝古都西安,但就西咸地区整体的、多样化的文化旅游项目知之甚少。塑造多主题形象是一个可选择的路径,如,唐文化主题下,大雁塔?大唐芙蓉园与唐城墙、大明宫遗址公园、唐乾陵、昭陵等景区整合打包构建唐文化旅游线路;秦文化主题下,秦始皇陵、兵马俑、咸阳养生温泉、秦腔戏剧等文化旅游产品项目可以进行归纳策划;汉文化主题下,丝绸之路起点、汉城湖、汉长安城遗址公园、汉阳陵、茂陵、杜陵等有汉文化背景的旅游产品项目可组团呈现于市场;还有西咸民俗风情与民族特色文化主题、西咸特色饮食文化主题等等。这些多角度主题的内涵挖掘、产品组合与宣传推广都大有文章可作,有助于增进目标旅游市场对西咸地区文化旅游的认知度。
2、树立一体化形象
多主题的旅游形象并不意味着完全的各行其道,在进行整体品牌定位的同时,西咸地区文化旅游应树立起一体化的形象。对于一体化形象的设计可以借鉴企业识别系统(CIS)的相关理论,在政府主导作用下,配合有利的旅游发展政策,设计具有较强区域辨识度的视觉识别系统(VIS),利用系列化的视觉符号通过旅游者能够广泛接触的层面,实现文化旅游形象的统一,如,设计西咸地区文化旅游统一的LOGO、各文化旅游主题统一的风格等;还可引入人文识别系统(HIS),通过对西咸地区精神、信仰、知识、艺术、历史、传说、语言、风俗、习惯和人文遗产等特有的人文资源进行整合设计,进而加深旅游者的体验度,感受本地区独有的文化,如,在整理西咸特色文化品牌的同时,利用开展丰富的民间艺术、弘扬当地民俗文化的各种方式与文化旅游资源的内涵发掘相结合,将文化旅游活动渗透到当地日常生活中去,重现文化基调,带给旅游者更深刻的旅游感受。对于西咸地区文化旅游一体化的形象塑造是复杂的系统工程,涉及到具体操作还应综合考虑行为识别系统(MIS)、理念识别系统(BIS)等的设计,在此不一一赘述。
3、加强形象传播
在塑造西咸地区文化旅游形象的同时,该形象向旅游市场快速、深化地推广将是非常重要的问题。通过利用传播要素通过构建优质高效的传播途径,根据市场反馈不断调整、更新形象传播策略,有助于促进西咸地区文化旅游形象的不断提升。具体到传播策略,方式方法多种多样。从传播媒介中,可选择电视、广播、报纸、户外广告、书籍、影视等传统媒介,也可选择网络、移动客户端等新型传播媒介。以当下受众最广、传播速度最高的网络媒介为例,建立西咸地区文化旅游形象推广的官方网站,在网站页面内对文化旅游资源进行梳理、归类,方便公众进行浏览与取得相关背景知识;
西咸地区政府及重点旅游企业也可与腾讯、搜狐、新浪、网易等大型门户网站联合推出文化旅游专门的板块,或借其平台建设电子邮件、论坛、博客、官方微博、微信公众号等,利用网络媒体的便利性向公众发布最新的西咸地区文化旅游活动资讯,使公众能够全方位多角度关注到西咸地区的文化旅游形象,达到品牌形象深入人心的传播效果,提高更高层次的认同度。另外,相关数据表明,举办高规格、大规模的节事活动对于区域旅游形象传播有较大的影响力,节事活动能够在短时间内集聚大量人气,使地区旅游活动产生强烈的旅游吸引力,西咸地区打造文化旅游形象也可从大型节事活动找切入点,提升文化旅游品牌的美誉度。
总体而言,西咸地区文化旅游资源基础十分优良,但综合开发利用度还远远不足,旅游产业一体化程度较低,社会影响力还有待进一步加强。为本地区文化旅游产业的发展选择适当的品牌化战略、塑造优质文化旅游形象任重道远,本文在此仅作粗浅初探,未来学界、业界、政府应共同发力,进行更深层次的研究与实践。
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曹雪芹先生的一部《红楼梦》,成为中国古典小说的顶峰。《红楼梦》的成功,不仅仅因为它是中国古代封建社会的一面镜子,书中对各个人物的塑造也显得尤为重要。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论《红楼梦》人物艺术形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:小说文学是离不开情节与细节的,它们共同承担着再现生活和刻画人物的任务,但所包含的内容、表现的形式和所需的手段却不尽相同。情节是小说的骨骼与筋脉,细节则是小说的血肉与细胞;情节使小说站立成形,细节则使小说摇曳多姿;情节给人以概括的印象,细节则给人以生动的形象。重视细节描写,是小说艺术成熟的重要标志。
细节是文学作品的血肉,她给读者以生动具体的感性认识,如果没有细节就没有了艺术形象。妥帖的语言和安排适当的细节,是杰出作品两个必不能少的特征,没有这两点,也就不能成为优秀的作品了。恩格斯说:“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(《致玛.哈克奈斯》)这说明细节描写在典型创造中的重要意义。
在《红楼梦》整个篇幅里,差不多全是人物的对话,作者只是通过书中人物的语言来讲述故事情节。这种通过人物的语言来表现社会形态和心理性格的艺术手法,是中国古典小说的优良传统,而《红楼梦》则将它发挥到极致。它比作者通过自己的叙述,从旁静止地分析人物的心理、性格,更显得生动而富于内涵,同时也更符合生活的实际情形。
《红楼梦》一书所以被誉为古典小说的艺术高峰,作者塑造了众多生动、逼真的艺术典型。对于那些个性十分鲜明的女子,作者善于迅速捕捉一刹那间特定的神情、动作、心理状态,使人物活灵活现、跃然纸上,而用人物的对话、语言来表达人物的性格更是一个主要的方法。曹雪芹善于挑选、提炼富有个性特征的语言,准确地表达出人物的独特气质、心理活动对人生际遇的暗示,而且还能概括出一定的社会面貌。在这本书里,哪怕是一个很普通的人物,哪怕人物的出场是稍纵即逝,也因为准确的语言一下子抓住了人物的灵魂而给人以“天长地久”的印象。
且不说《红楼梦》中那位“两面三刀”、最会说话的琏二爷,来看看青春丧偶、心如“槁木死灰”一般,“惟知伺亲养子,闲时陪侍小姑等针黹诵读而已”的珠大嫂子。对比凤姐的出场,李纨显得平静多了,作者只是简单地一句带过:“原来这李氏即贾珠之妻,珠虽夭亡,幸存一子,取名贾兰,今方五岁,已入学攻书。她也是金陵名吏之女,她的父亲认为‘女子无才便是德’,于是不曾叫她十分认真读书,却以纺绩女红为要,因取名为李纨,字宫裁。”这样介绍后,李纨在我的心目中已基本定型――一个寡妇年复一年、日复一日地安静地活着,抚育幼子、侍奉姑翁。就好像一炉香,静静地燃烧着,儿子在袅袅的香烟中渐渐长大,她自己却日渐衰老,这与那些大观园里天真烂漫、诗意年华的女孩子们对比起来似乎没什么可写的,更没什么精彩内容可以打动人心。所以,初看红楼时的我对曹雪芹居然把这么一个在张爱玲笔下被比作“完”(《鸿鸾禧》)字的人物也列入“十二金钗”之一而感到有点不解。可随着年龄的增长、一遍遍细细地品味红楼,发现原来那里也是个鲜活丰富、充满诗意与才气的所在,同时也体会到作者的悲悯情怀。
李纨在文学方面的才气与鉴赏能力,在生活方面的情致都透过她的话语展现在读者眼前。我们来看,三十七回“秋爽斋偶结海棠社,蘅芜苑夜拟菊花题”,探春发起诗社,向各位兄弟姐妹发出邀请,李纨以积极的态度响应与支持。她一迈进秋爽斋,就笑道:“雅的紧!要起诗社,我自荐我掌坛。前儿春天我原有这个意思的。我想了一想,我又不会作诗,瞎乱些什么,因而也忘了,就没有说得。既是三妹妹高兴,我就帮你作兴起来。”看!一个多有兴致的雅人啊!作为“未亡人”的李纨,遇到喜庆节日,她都必须自觉回避。青春年华、花容月貌、诗情画意,都必须跟着她逝去的丈夫一起埋葬。再多的苦楚也只应该往肚子里咽,她必须把全部的人生意义和希望都寄托在那与她相依为命的小儿子上。所以,她即使“前儿春天我原有这个意思”,也只能给自己找个借口“我想了一想,我又不会作诗,瞎乱些什么” 打消了念头。在稻香村里守着一盏孤灯,与儿子相对课读,虽然温情脉脉,但寂寞凄凉的气氛也挥之不去。
现在有这么个机会,她便“既是三妹妹高兴,我就帮你作兴起来”。于是,自封为“稻香老农”的她成为诗社中最具分量的评审。她的评论旗帜鲜明,从诗歌的思想情操、艺术风格、表现手法、以及用词炼句,都因见识高人一筹而获得众人一致的心悦诚服。熟读历代的文艺理论提高了她的审美标准,她常力排众议,坚持自己的观点和原则。评“菊花诗”时,她说:“等我从公评来。通篇看来,各人有各人的警句,今日公评:‘咏菊’第一,‘问菊’第二,‘梦菊’第三――题目新,诗意新,立意更新了,只得要推潇湘妃子为魁了。”当黛玉自谦道:“我那个也不好,到底伤于纤巧些。”李纨马上亮出观点:“巧的却好,不露堆砌生硬。”看,在那么短的时间内做出如此精确而有理据的分析评判,没有一定的评论标准和判断力是做不到的,让人不得不佩服她的才思敏捷,也让一众才华出众的红楼姐妹们额首称赞。
在贾府长辈们的面前,她表现得恭顺安分,而当她和姐妹们在一起时,时常表现得开朗活泼,她的幽默开明,十分适度,使她在人事复杂的大家族中也赢得了上下人等的一致爱怜与赞叹――长辈们怜她年轻守寡,安分孝顺;年轻的尊她爱护晚辈,扶持弟妹。看,六十三回“寿怡红群芳开夜宴”中宝玉生日私开夜宴,她欣然参加,并在黛玉担心有夜饮之嫌时,说:“有何妨碍?一年之中,不过生日节尖如此,并没夜夜如此,这倒不怕。”话说得简单明理,她也是玩得极开心投入的:黛玉因向探春笑道:“命中该着招贵婿的,你是杏花,快喝了,我们好喝。”探春笑道:‘“这是个什么,大嫂子顺手给他一下子。”
李纨笑道:“人家不得贵婿反挨打,我也不忍的。” 风趣的语言尽显她开朗的本性。她不拘泥刻板,又不腐朽陈旧,而且胆识、见地都不错,看她在书中唯一的一次发火:当凤姐借醉泼醋打了平儿后,李纨以插科打诨的方式,为平儿打抱不平,她说:“你们听听,我说了一句,他就疯了,说了两车的无赖泥腿市俗专会打细算盘分斤拨两的话出来。这东西亏他托生在诗书大宦名门之家做小姐,出了嫁又是这样,他还是这么着,若是生在贫寒小户人家,作个小子,还不知怎么下作贫嘴恶舌的呢!天下人都被你算计了去!昨儿还打平儿呢,亏你伸的出手来!那黄汤难道灌丧了狗肚子里去了?气的我只要给平儿打报不平儿。忖夺了半日,好容易‘狗长尾巴尖儿’的好日子,又怕老太太心里不受用,因此没来,究竟气还未平。你今儿又招我来了。给平儿拾鞋也不要,你们两个只该换一个过子才是。”说的众人都笑了。好伶俐的口齿哦!只是被“寡妇”这个沉重的虚名苦苦压抑着她的真性情;封建的伦理道德、制度极严格地限制了她的活动与发展,象铁窗一样封住了她的身躯、锁住了她那颗鲜活、年轻的心。
作者通过人物的语言细节描写向我们展现了这位“虽处膏粱锦绣中,却心如槁木死灰般”的珠大嫂子的真心――原来是一个多么鲜活的所在啊!她如花的青春年华还未绽放就已跟随着短命的丈夫匆匆逝去,从此她的天地就是一片灰色,一直延伸到坟墓。我们更加痛感她能忍受如漫长无尽的封建压迫和桎梏该需要多少坚忍和决心啊!
每当看到、想到这些话语,就如投石入水,泛起层层涟漪,不断扩大,于是一个活生生的珠大嫂子深深地伫立在读者的心里。《红楼梦》在处理人物肖像细节的时候,总是恰到好处,就如莎士比亚所说的:既不“太平淡”,也不“流于过火”,而是正符合各种不同的情景,显示出它无比的多样性和丰富性,使读者仿佛“看”到了人物的身姿、神情和心里。曹雪芹以生动语言赋予人物灵动的生命力,激起读者无尽的探索兴趣,如同面对浩瀚的海洋,蹀躞于岸边,不断地去咀嚼、钻研与品味。
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经济实力并不只是一个国家拥有多少财富,还包括这个国家拥有多少世界性著名品牌。一个国家拥有多个世界性著名品牌,说明这个国家的企业在国际上具有强大的竞争优势,能够开拓出广泛的国际市场,从而赢得世界性的商业利润,综合国力自然增强。以下是读文网小编为大家精心准备的:艺术设计中的视觉形象设计及其重要性研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:艺术设计是一门新兴的艺术门类,其审美标准由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而不同,从而独立为一门艺术学科。而这些审美标准都来自于视觉感官的传达,艺术形象一直作为人类相互交流与跨时代交流的实物载体,在艺术设计逐步独立的今天,人们通俗地把这些形象称为视觉艺术。该文对视觉形象这个新兴的事物从基本概念和构思方面仔细分析,总结了其在艺术设计中的重要地位。
关键词:视觉训练 艺术设计 整体意识 视觉
艺术设计是一门独立的艺术学科,主要包含:环境设计、平面设计、装饰设计、工业设计、多媒体设计等。它是一门新兴的艺术门类,由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而与传统的艺术门类有着不同的研究内容和服务的对象。不仅如此,由于其是在社会文化、市场经济等多个元素共同作用的结果,所以其审美也呈现多元化的趋势。艺术设计与其说是一项融合艺术元素的创新,不如说是设计者展现视觉、感知、表现以及想象能力的载体,是设计者内心创意的一个外现。
关于视觉艺术的一个比较流行的说法为,把视觉艺术看作是一种运用多种符号的形象化的语言,这是由一位瑞士语言学家提出的。而作为对话过程中的一种基本语言,视觉艺术作品的不同形式背后都具有其自己的内涵。艺术设计的最大的也是首要的服务对象为人,它是结合了人类社会中物质与精神双重功能的,具有时代性和创新性的艺术载体。它不仅表现了人类的生活内容诸如衣食住行,也表现了人类生存的大环境。
视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字,但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果,因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果,同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广,因而可以更贴切地称其为视觉设计。
1.1 何为视觉设计
视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字,但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果,因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果,同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广,因而可以更贴切地称其为视觉设计。
视觉设计涉及许多领域,不仅包括眼睛器官、视觉信号传递的生理分析,还包括视觉经验形成分析理论、视觉心理学。此外,还有很多交叉学科,诸如视觉仿生学,具体研究了视觉和认知之间的关系,具体的视觉信息并对视觉科学进行了合理的预见与展望。更为细致地从哲学、心理与视觉途径等方面来研究视觉设计。
1.2 视觉设计的具体概念和类别
视觉设计的概念为,对于眼睛官能进行全方位的表现以及表现的结果可以统称为视觉设计,再进行划分可以分出视觉传达设计,这种设计由于关注观众而对设计者个人的满足而需要进一步的完善。相比之下,视觉传达很好地解决了这个问题,很好地兼顾到设计者本人,对设计传达进行更加深入的了解后,其外延已经拓展到视觉感官的全部,因而称为视觉设计更为合适。
视觉设计是一个综合性的概念,不仅囊括了标志、广告和包装方面的设计,还包含企业形象和门店的环境设计等多个方面,这些设计形象起到沟通联结的作用来给企业和消费者提供便利。视觉设计在商业设计领域是一个较为宽泛的概念,根据对视觉设计的归纳分类,视觉设计还包含商业店招牌设计,以及门面、指示、公共设施设计等多个方面。
(1)标志设计:该设计有很多种类,比如政治性、公益性、文化性、商业性。当我们收集分析大量数据后,我们发现自己生活的观念和方式都随之改变。
(2)包装设计:我们对一本书进行深入的包装,美化其排版与封面,这样使得读者在看到其书时会产生浓厚的兴趣,愿意读,在此基础上便可以进一步探索文章内容的思想以及背后的文化知识。
(3)图像设计:指为了进一步提升公司的管理理念、经营特点以及营销策略等形象,我们对图形的外形风格和颜色设计进行感官上的设计。
(4)广告设计:运用绘图和影像方面的技术综合地设计图像,使整个设计呈现出独特性。
(5)装潢设计:装潢设计是在标志设计、包装设计、图像设计和广告设计之后的最后一道设计程序,他对商品进行介绍并进行保护和美化,联结着产品和消费者,也可以称为视觉形象识别系统设计。这项设计不仅科学严谨,而且具有预见性。
1.3 好的视觉艺术作品的标准
一幅好的视觉艺术作品,通过三大构成的点线面组合,色彩的搭配,灵感的创新等,达到最好的视觉效果,所以视觉形象的选择和设计对整体的视觉艺术表达有着至关重要的作用。
好的视觉艺术来源于灵感,而好的设计来源于动机或许两者最大的差别就在于其创作的目的。原则上来说,视觉艺术是艺术家把自己的创意思想合理地表现出来,他们希望通过与他人分享感受,令观赏者得到共鸣和启示。好的视觉艺术在于诠释,好的设计在于理解,虽然视觉艺术家的理念是将一个观点或情感予以表露,但并不仅限于此。视觉艺术通过各种方式和人们联系在一起,因为视觉艺术创作的诠释方式与众不同。准确地向受众传递信息,并促使受众采取相应行动。给观看者视觉上最好的舒适感或冲击力,这些都需要综合的视觉艺术素养和创新。因此,好的设计作品不仅要带给观众美好的视觉体验,还要注意艺术作品的可接受性,保证能够为观众所领会和接受。
好的视觉艺术是一种天赋,好的设计是一种技巧。一个视觉艺术家通常都是具有天赋的。当然,绘画是所有视觉艺术家的基本功,要以绘画为起点不断地创新和进步。但是,视觉艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说,好的视觉艺术家一定具有设计技巧,但拥有好的设计技巧却不一定能够成为视觉艺术家。
2 视觉形象设计及重要性分析
2.1视觉形象设计步骤
(1)视觉形象的设计需要完成原型稿到视觉稿的转换。在转化过程中,要仔细判断整体的页面结构,而不是急于转化单调复杂的线稿内容。因为,线稿转化成视觉稿的过程中要进行一定的取舍,合理地突出重点模块并对一些相对次要的模块进行合并和精简,一上手就转化线稿常常会出现一些问题。因此,把产品原型进行视觉转化是一件需要严谨、耐心的工作,只有不断地提高判断能力,认真严谨地进行转化,才能真正地成为视觉形象转化方面的专家。
(2)视觉形象设计首先要在页面上展现完美的效果,这就要求对页面布局进行合理的平衡与简化,确保呈现给顾客的整体浏览信息是流畅而饱满的。一味地去掉大部分的配图是非常鲁莽的,要想达到预期的视觉效果,需要对页面的图片和具体的内容进行合理的布局,达到简洁大方的效果。
2.2 重要性分析
视觉形象是艺术设计中视觉识别系统的核心,是代表和体现所有设计的象征符号,是一种形象、特征、信誉、文化的综合与浓缩,是社会大众心目中对所表达形象认知的代表物。艺术设计的目的无外乎利用外形、光线、颜色给观众造成强大的视觉冲击和深刻的视觉印象。图一完全符合上述的要求,是一个很好的艺术设计。这种视觉识别形象的特征在于展示某种明晰的视觉认知结构,并通过这种结构诠释企业的特质,是借以传达设计理念,设计精神的重要载体,传达着带有某种意指内容的典型视觉形象。视觉形象利用文字、色彩、图像等多个元素构成具有冲击力的作品,丰富着人们的精神生活、感情和艺术观念,影响着人们生活的方方面面。
总之,视觉形象通过各种独特的形象来传达特定的艺术信息。因此,现代艺术设计的评价标准是八个字,即:易解、震撼、美感、适用。
视觉形象与日常的口头语言和书面文字一样,有着其独立的规则和结构。了解视觉形象的前提是认识视觉形象语言。这就相对于英语词汇和阅读之间的关系。只有对视觉形象语言有着更加深入地了解并熟悉的运用,你就会发现自己与不懂视觉形象语言的人之间的区别,因为你能读懂视觉形象,能够感受到视觉形象传递给你的力量,而不懂视觉形象语言的人可能并不能很好地理解。所以,视觉语言的好与坏对于艺术设计来说起着至关重要的作用。
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中国当代文学体制沿袭1949年以后的官方文学体制,培养出大量庸俗腐朽,阿谀逢迎体制内作家,旷日持久地制造出人类文明时代以来巨量的文学垃圾,而少数具有精神自省的自由中国作家所创作的有着较高思想价值和艺术价值的文学精品难以面世,导致中国当代不仅文学界,而是全社会腐朽庸俗之风日盛,精神与思想面临全面崩溃的局面。文学作为引领人类精神的灯塔的作用日益退化。以下是读文网小编今天要与大家分享的:初浅析中国现当代文学作品中女性主义的体现相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在中国文学的现代化进程中,受西方近代女权运动的影响,涌现了一批女性主义色彩鲜明的时代作品。本文以著名作家李凖先生的经典代表作《李双双小传》为例,结合马克思主义的女性主义理论,分析处于社会转型期的中国女性思想变化。
关键词:《李双双小传》;女性主义;马克思主义;妇女解放
在二十世纪社会变革的时代背景影响下,中国文学开始了现代化的进程,先进思想在现代文学作品中有着鲜明的体现。其中,女权思想是摆脱封建礼教枷锁的标志,更是社会风气转变的典型表现。女性思想的变化在她们对待事物和处理问题的态度上都产生了深刻的影响,反映了新时代女性的人生观和价值观转变。争取男女平等的思想更是渗透到了她们日常言谈和行为举止中。下面将从新中国的妇女解放运动出发,以《李双双小传》 为例,分析女权思想在中国现代文学作品中的体现。
马克思主义的女性主义者认为,妇女受压迫并不是个人蓄意行为的结果,而是个人生活于其中的政治、社会和经济制度的产物。换个角度来说,可以从马克思主义政治经济学的经典理论――“经济基础决定上层建筑”来阐释,即受父权制影响,妇女只能留在家中料理家务,男人负责外出劳动,是家庭主要的经济来源。没有收入的妇女们在经济上处于劣势,也就导致了她们在家庭中没有话语权和决定权,处于受压迫的地位。
女权主义者应该建立一种新的劳动概念,在重建劳动的过程中必须避免千篇一律的、几乎没有什么创造性的工作,而是要在工作环境中发展自我的同时也改造着外部世界。
新中国建立以来,妇女的地位得到了空前的提高,她们积极投身于建设社会主义新中国的伟大劳动中。《李双双小传》就是反映这一时期妇女思想意识发生转变的典型文学作品。创作当时正处于我国建设发展的大跃进时期,人民公社化运动如火如荼地进行着,这部作品在时代特色的渲染下鲜明地向读者传达了女性主义的思想。
作品一开始便交代了女主人公李双双的丈夫喜旺对她几个称呼,“俺家做饭的”、“俺那个屋里人”、“俺小菊她妈”,街坊邻居则称呼李双双为“喜旺家的”、“喜旺媳妇”、“喜旺嫂子”。可以看到,不管何种称呼,都是依附在丈夫和孩子的名下,李双双依然是夫权社会的一个附庸,和中国古代封建社会对女子称呼的某某氏没有本质上的区别,可以说双双在没有走出家庭之前是一个被符号化了的人物形象 ,完全没有李双双的个人色彩,毫无独立性,这便是马克思主义劳动论里所提到的“异化”――劳动者与自身的疏离,是完全没有自我的表现。妇女们所体验的不是自己的意愿,妇女们劳动的成果和妇女本身都不属于自己,而是属于男人,这个在男权主义家庭中的掌权者。
从作品中李双双自己写的第一张大字报的内容“家务事,真心焦,有干劲,股不了!整天围着锅台转,跃进计划咋实现?只要能把食堂办,敢和男人来挑战。”体现了马克思主义女性主义者用来描述妇女工作本质的一句话――“女人的活儿永远干不完”。家务活儿干不完也就没有多余经历参与社会劳动――当时的公社化生产,所以李双双在大字报上大声疾呼,要求从繁杂的家务活儿中解脱独立出来,勇于同男性进行劳动上的竞争。
这种要求男女平等,和男人们一样参与公共劳动的想法在后来双双和喜旺的几次争吵对话中同样被双双强烈地表达出来――“人家都在大跃进哩,我就不能走出这个家?”、“外边大跃进干红了天,我还能叫这个家缠我一辈子?”。父权制的标准就是需要女人待在家里,但不需要男人也如此,所以男人比女人能更自由的在家庭之外工作。在恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》一书中提到,妇女解放的两个前提之一就是女性重新进入公共产业。社会主义派女权主义者通常把妇女和无产阶级对比,她们认为妇女应该放弃为男性这个统治群体的利益服务的“被男性认同”的思想意识。
作品中还有这样一个桥段:“……合作化以后,实行男女同工同酬,双双虽然做活少,可也有人家一份。喜旺这时候办个什么事,也得和双双商量商量……”马克思主义女性主义学者哈特曼的文章曾指出,工资差异是造成妇女屈从地位的主要因素之一。妇女的工作通常不是按照个人意愿进行自由选择的结果,而是受到社会性别分工限制的。工资又是家庭的核心经济基础,也是妇女在经济上长期依附男人的根源所在。马克思主义女性主义者把妇女的经济利益和独立性放在首位,正如双双在处理公社食堂的事务和与家人邻居之间的关系时所变现出来的独立自主,大公无私和正直负责也是马克思主义女性主义者集中关注的妇女作为工人的经验和她们在家庭中位置的交叉作用。
正如学者卡罗尔?埃尔利希所说,对妇女而言,要获得这样的认识――那就是作为女人,她们受到压迫,但她们并不低人一等,而父权制社会的需求也不都是合情合理的。
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