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当今很多人我国人都是自利的,因此我国人民的现状是有好处只为自己但不为他人,一味向社会索取。造成这种现状的原因是我国家庭的教育不到位,再者,我国社会的风气与氛围不能说太好,导致了我国人民素养问题。但如果我国社会提高了我国人民的素养也会相应的提高。社会是由家庭组成的,而家庭是由人构成的,要提高国民素养,就应先提高家庭的整体水平,来提高社会的水平,二者是息息相关的。所以我国国民文明素养是与社会有密不可分的关系。社会上的贫富悬殊,社会价值观重财而轻才。有识之士很少得到重视,只要相关知识能谋取金钱、地位的,才会得到赏识。既然整个社会都鄙视人文素养,单个有志之士安能螳臂挡车?个人的品位与修养是在长期的学习,生活,工作中逐渐形成的。提高个人的品位,就需要提高个人的素质,首先就要形成正确的价值观和人生观,怎样形成呢,要把传统的哲学思想的在养分中熏陶,比如最重要的是从老子的思想观念中吸取营养,是从俗到雅的渐变过程。
老子哲学的中心观念是“道”,这个道的性质是无声、无形;有单独不变的存在,又周行天地万物之中;生于天地万物之先,又却有万物的本源。这个道的作用,只是一个“自然”。自是自己,然是如此,只是万物自己的作用,故说‘道常无为’。但万物所以能成万物,又只是一个道,故说‘而无不为’。
老子说;“人之生也柔弱,其死也坚强。万物草木之生也柔脆,其死也枯槁。故坚强者死之徒,柔弱者生之徒。”联系到人生中的很多事,往往就是因为自己心太刚强,所以有时会跌得鼻青脸肿,如果心柔软一点,一切事就是另一个结果了,那你就会觉得天底下的人和事都可爱了。人和社会的种种危机,也往往是把人“物”化了,使得人与人之间凝聚的感情淡化了。社会的多元化和价值的多元化使得人心、家庭也产生了变化。老子的守柔、顺下、不争的哲理实在是值得我们省思的。
老子说;“吾所以有大患者,为吾有身,及吾无身,吾有何患?”老子告诫我们,人的各种患难是由人的自身而来的,吃喝、情欲、贪求等等,他说:“祸莫大于不知足,咎莫大于欲得”,“知足不辱,知止不殆。”,人在天地之间,对天、对地、对人,要求愈少就愈有尊严。因此,懂得愈少要求的人,才是愈快乐的人。时代在变、社会在变、人心也在变。当前,我们处在;取舍、进退的重重矛盾之中。我们处于的又是一个多变的时代!社会可以变得更好,也许变得更坏。在这个多变的时代、多变的社会,因为变得太多、太快,已经呈现出不少乱象和种种脱轨、脱法的行为。人心总是渴望乱中有序,朝一个明确的奋斗目标,迈步前进。所以说,老子的思想就能使我们在喧嚣的尘世中,明了天地万物运行之理,进而以通达人生的观照,开启幸福快乐之门。
老子所处的时代天下大乱,诸侯混战,统治者强作妄为、违背自然规律、社会规律;即“有为”,老子看到的“有为”的祸害己经非常严重了,他说:“民之饥,以其上食税之多,是以饥:民之难治,以其上之有为,是以难治。”《老子注释及评价》第七十五章,以下的原文引用均出于该书,故只注明章节》老百姓饥寒交迫,是因为统治者的苛捐杂税太多,老面姓的灾难不断,是因为统治者妄自作为,违背规律。老子看到当时的统治者本是无德无能的,却偏偏好大喜功,妄自作为,结果使老百姓疲于奔命,劳民伤财,造成人民的灾难。老子说:“我无为而民自化,我好静而民自正,,我无事而民自富,我无欲而民自朴。”(五十七章)“好静”是针对统治者的骚扰而提出的;无事’,是针对统治者的苛政而提出的:“无欲”是针对统治者的贪欲而提出的。老子认为为政者应当能做到“无为而治”,有管理而不干涉,有君主而不压迫:君主应当学水的本色,有功而不自居。老子的“无为”并不是什么都不做,并不是不为,而是含有不妄为、不乱为、顺应客观态势、尊重自然规律的意思。老子说过:“无为而无不为”(四十八章)意思是说:“不妄为,就没有什么事情作不成了。”这里,“无为”乃是一种立身处世的态度和方法,“无不为”是指不妄为所产生的效果。这和第三章所说的:“为无为,而无不治”的意思是相通的。“为无为,而无不治”的意思是以“无为”的态度去对待社会人生,一切事情没有不上轨道的。
几千年来,老子的“无为”思想对中华人民的性格和人生观产生了很大的影响。在现代社会中,这个思想是否还有价值呢?我认为老子的“无为”思想包含着对人与自然相互关系的深刻理解,包含着对社会的有益启示,它要求人们树立一种忘我的思想境界,不自私自利,乐于助人。所以说,老子的“无为”思想不仅有存在的价值,而且更需继续发扬。
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摘要:对西方环境伦理思想中的人类中心主义,非人类中心主义的基本观点,存在的理论依据及其实质分别进行了剖析,对人类中心主义与非人类中心主义产生分歧的焦点—自然价值进行了深层次的挖掘,并在此墓础上说明了西方环境伦理思想的现代价值取向,指明西方环境伦理学由人类中心主义向非人类中心主义的发展具有历史的必然性。
关键词:人类中心主义非人类中心主义自然价值价值取向
西方环境伦理学产生于人类对环境问题的反思并有其特殊的历史背景。人类社会实现工业化的三百年来所创造的物质文明超过了以往所有年代总和的无数倍,作为结果是自然环境遭到日益破坏和全球生态环境恶化的局面。尤其是本世纪以来,环境危机已经极大地威胁到人类自身的生存和发展。随着现代科学技术、经济的迅猛发展,环境问题日益显露,人类仅对环境本身的研究已经不能解决环境问题,从而转向环境与人类关系协调的研究。西方环境伦理学就是在这样的时代背景下应运而生的。
人类中心主义又称浅环境伦理观。其基本观点:第一,人的利益是道德原则的惟一相关因素;第二,人是惟一的道德代理人,也是惟一的道德顾问,只有人才有资格获得道德关怀;第三,人是惟一具有内在价值的存在物,其它存在物只具有工具价值,大自然的价值只是人的情感产物。人类中心主义可分为强式人类中心主义和弱式人类中心主义。强式人类中心主义是人类自视为自然的主人,试图征服、统治自然,把自然界当作任意索取的仓库,对自然界进行无情的破坏,这种生态环境价值观导致了人类对自然的掠夺行为,引起生态危机的出现,而后者认为人类以自身利益作为行为的出发点、价值衡量的尺度,其对自然的剥削程度小于人类沙文主义。人类中心主义认为,人类社会的发展应该以人为中心,人类始终是认识的主体,任何认识活动都是以认识主体为中心向四周展开的,作为利益主体的人与人类理智地、合理地对待自然的行为并不发生矛盾,这也是促使人类采取此类行为的内在动力。
人类中心主义的产生有其重要的现实理论依据。人类伟大的哲学思想家牛顿和笛卡尔,推动了人类实现了工业化和现代化的进程。牛顿和笛卡尔是“机械论”和“二元论”思想的倡导者。人类中心主义环境伦理观是在近代机械世界观,以及牛顿力学和笛卡儿哲学的基础上形成的。这种思维方式片面强调分析方法,割裂主体与客体之间的关系,将两者对立的观点应用于环境与人的关系中.强调人与自然的分离和对立.极力倡导人类征服自然、主宰自然,无视自然,无视自然界其它生命的存在价值,一切均以人为中心,把人类的发展建立在对自然资源的掠夺和开发利用基础上,把人与自然的关系引上绝境。这种过分强调人与自然的对立、人的主体地位,发展了人类中心主义的价值观。笛卡尔的二元论哲学为这种目的论哲学提供了理论依据。他认为,伦理学与“人与自然的关系”无关,动物不应得到道德的关怀,动物是无理性的、无感觉的机器,它们是感觉不到痛苦的。只有理性存在物的人类具有内在价值和目的,大自然是为了人类的目的而存在的,其它生物无内在价值,它们不能成为道德共同体的成员,不能成为人类关怀的对象,并且人类对动植物,对自然环境不负有道德义务,只有人类是大自然的主人和拥有者。
人类中心主义究其实质是以财富单一价值为取向、以科学技术为获取财富的高效手段的现代文明,文艺复兴运动把人从中世纪封建神学统治下解放出来,是以人为衡量万物生存价值的尺度,以人类利益为中心,把大自然当作是取之不尽、用之不竭的资源库,对自然实行无情掠夺,对自然不讲伦理道德。其实质是只有人类才具有内在价值,是唯一的道德代理人,其道德地位优越于其他物种,其它存在物都无内在价值,只有工具价值,人之外的客观存在物,只能存在于人类道德共同体之外。
人类中心主义的观点从人作为主体地位的视角出发,以人为中心,只考虑人的利益,认为动物没有内在价值,人类可以随意地利用它们。19世纪功利主义哲学家边沁所持观点是“动物有感受痛苦的能力,正是因为它们有这样的感知,使它们有权不受人类的任意侵害”。辛格在《动物解放》一书提倡素食主义、善待动物,不要让动物长期连续工作,要使它们得到足够的休息,不要让它们负担太重,但追究其根源,其实质是对这些动物的关心是为了更好地服从人的利益,为人类服务。功利主义这种理论是基于动物与人类一样有痛苦和快乐的感受能力,它们的苦乐具有内在的道德意义,动物的生命具有内在的道德价值;尽管动物解放/权利论对现今来说仍然是狭隘的.但相对于人类抄文主义和人类中心主义来说,把道德关怀的对象由人扩大到动物,把道德关心及权利主体的范围由人扩展至动物,在某种程度来说也是一种进步。
非人类中心主义的另一个观点是生物中心论,也称生命中心论。其观点是,人类不应单纯地以人类利益为中心,应超越对自身利益和价值的考虑,应看到地球上各种生物(不仅是动物)都有其利益和内在价值,不管他们是否对人类有价值,都应值得人们的尊重。人类与其它生命形式是同质的,一切生物都具有生命的自主性和目的性,没有任何一种生命是为别的生命形式而存在的。一切生命形式都是平等的,拥有同等的生存权利以及争取幸福的权利。其思想是把道德共同体和权利主体的范围扩展至所有存在物。这种观点相对于动物权利/解放主义来说对环境价值的认识又提升了一个阶段。
动物权利/解放和生物中心论的环境伦理将道德关心的对象关注于动物和生物个体的研究,生态中心论的环境伦理观则集中对生态系统整体的研究。其基本观点是从整体的角度出发,把整个自然界纳人道德关怀的视野。自然界是一个不可分割的整体,自然界的存在物是相互联系的,都应作为道德关怀的对象,既包括有生命的物质也包括无生命的物质,包括土壤、水体、植物、动物,甚至它们的综合体,进一步扩大了道德关怀的范围。与动物权利/解放论和生物中心论相比,生态中心主义更加关注其共同体而非个体,是一种整体主义的环境伦理观,将人类道德关怀和权利主体的范围从所有存在物扩展至整个生态系统。
非人类中心主义的实质是“当且仅当环境伦理学建立在非人类自然实体具有独立于人的价值的原则论断或前提下,它才可能是一种具有鲜明特色的伦理学”。非人类中心主义的环境伦理观为人与自然的伦理道德关系提供了人类利益和需要以外的价值,它没全盘否定人类中心主义,也不否定追究人类文化传统源远流长的根基。非人类中心主义的理论目的是论证自然界的价值、内在价值以及人类在自然界中的地位。非人类中心主义中各种不同观点的差异表现为价值定向差异,如生物中心主义把内在价值定向于个体有机体,生态中心主义把内在价值定向于集体有机体。非人类中心主义在平等观理论上也存在分歧,如平等的范围问题争论最大,但他们都主张把平等扩展到非人类以外的自然中去,主张赋予它们平等的道德权利。“人类中心论、动物权利论、生物中心论和生态中心论不是相互矛盾的,而是相互补充的;不是相互排斥的,而是可以并行不悖的。
上述对人类中心主义和非人类中心主义的基本理论及观点进行了剖析。那么,究其根源两者分歧的焦点是什么呢?其根本是对自然价值问题的回答。自然是否具有价值是现代环境伦理学的一个基础概念,自然的价值包括内在价值和外在价值,是两者的统一。在环境伦理学研究过程中,许多学者对自然的使用价值和内在价值有着不同的见解。对自然的使用价值并没有太多的争议,重要的是对自然内在价值的论证。自然的价值是在人与自然所构成的主客体关系中对自然的把握,即对人的有用性上表现出来的自然价值,即使用价值;在自然的必然性上表现出的自然价值,即自然的内在价值。对于自然的内在价值又主要存在以下三个万面的见解:第一,是否只有人才具有内在价值;第二,有无内在价值能否成为接受道德关怀的唯一标准;第三,具有内在价值是否意味着道德地位一律平等?
自然是一个有生命的有机整体,自然界中活生生的有机整体构成了自然内在价值的基础。人作为生物物种具有内在价值,是自然界中的普通成员之一。自然界中万物的存在与地球共生,而生命不是人所特有的,其它生命对地球存在的维持、平衡、完整性具有不可替代的作用。因此,我们不能不承认自然界的其它存在物具有内在的价值。自然的内在价值是自然界的存在物在生态系统中发挥其各自的作用。每一种生物都对生态系统的平衡和稳定发挥着特殊的作用,在生态系统的物质循环、能量流动和信息交换过程中发挥着各自独特作用。内在价值是由于内在原因而存在,它不依赖于外部的原因,是事物本身的价值。
传统伦理学的价值范畴中,人是价值的主体,是相对于人而言的,是客体满足主体的需要及其程度。在评价某种事物是否有价值是以对人是否有用作为判断标准。如果从自然对人有用性的角度来分析的话,称这种满足人的自然属性为自然的外在价值。自然的外在价值是一事物因与别的事物发生关系而具有的价值,是以其它事物的存在为基础的,这种外在价值是对别的事物有益,能满足生物有机体和其它组织系统的存在需要,是自然界或生态系统的自满自足。主要表现在:第一,自然对人具有经济价值。自然界的各种资源是人类从事各项活动的重要资本,各种土地、水、森林、矿物及各种动物资源参与各项经济活动。如果没有这些资源的支持,人类基本的生活都无法解决,更不用说如何进行经济活动了。第二,自然对人具有科学研究价值。人类可以通过对自然现象研究,使人类在不破坏自然界的基础上能够更好地利用自然界及自然界的各种资源。第三,自然界对人类的精神具有陶冶作用。
“任何客体,无论它是什么,只有当它满足了人们的某种兴趣时,才获得价值”。作为自然界的存在物,在某种条件下内在价值和外在价值并不是完全对立的,具有相互转化的功能。我们可以从食物链的关系中看到:兔子吃草,草的内在价值作为食物成了兔子维持其生命的工具价值,而老虎吃兔子,作为具有内在价值的兔子又转化为满足老虎生存的工具价值;从另一个角度看,作为工具价值的草在死后经过分解又为其它植物的生长提供了养料,又由工具价值转变成内在价值。这种内在价值和工具价值的关系是一种不以人的意志为转移的客观事实。从价值论的角度来看,人有价值,离开了人,自然无价值可言,但生态中心主义认为,自然界中其它生物也具有价值,人不是唯一的价值主体,其它生命也可以是价值的主体,是内在价值和外在价值的统一体。罗尔斯顿认为:“传统的理由是说价值就在于利益(实为人类利益)的满足。但现在,这个定义看来只是出自偏见与短视一个规定。主体对客体的价值评价行为“不仅属于自然,而且存在于自然之中。评价主体与评价客体之间看似辩证的关系,实际上是一种生态关系”。自然的价值存在于生态系统中的一种普遍联系或客观规律,但它是一种以人为尺度的自然价值,自然系统是一种自在价值,是其它一切价值的源泉。“我们既要承认不仅人是目的,而且其它生命也是目的;而且要承认自然界的价值。在这里,价值主体不是唯一的,不仅仅人是价值主体,其它生命形式也是价值主体。’,欲咫)历史的教训向人们启示:人类不能再只考虑自己一种物种的利益了,不能只从人类生存工具价值的角度去对待具有内在价值和工具价值的生命系统了。只有当人类实现了价值观和伦理观的转换后,人类才能看到对于具有内在价值的自然物也具有工具价值,才能实现从人类中心主义到生态中心主义伦理观的真正转变。
工业文明的价值指针是狭隘的人类中心主义,它是以近代机械世界观及(人与自然)二元论为基础,自然与人(客体与主体)是对立的。在对待人与自然的问题上,浅层环境伦理观坚持二元论和机械论的观点,坚持“人类主宰自然”,而深层环境伦理观坚持生态系统中任何事物都是相互联系的,“人与自然是和谐共存的”;浅层环境伦理观认为大自然、生物只有工具价值,不具有内在价值,而深层环境伦理观认为自然界的一切生物都具有内在价值,生物物种之间的权利是平等的;浅层环境伦理观解决生态危机的方案是依靠技术,在不触动人类的价值理念、生产方式与消费模式、社会政治和经济结构的前提下,单纯依靠技术进步的方式来解决当前的生态危机,而深层环境伦理观则主张人类面临生态危机是文化和价值层面的危机,人类只有确立人与自然界和谐相处的新观念下才能从根本上克服生态危机。
环境伦理学不同伦理观发展的历史轨迹表明,每一次环境运动都是对旧价值观的扬弃,作为其表现形式是人类道德共同体范围不断得到扩展。以动物权利/解放论、生物中心论、生态中心论和深层生态学为代表的非人类中心主义伦理观对人类中心主义进行了猛烈的抨击,权利主体和道德共同体的范围从人类扩展到动物,从动物扩展到植物和所有生命共同体,进而扩展到整个生态系统。在伦理上扩大了道德共同体,“从人扩展到自然界,人、地球上其它生物和整个自然界成为新的道德共同体”欧既,。西方环境伦理学的发展由人类中心主义向非人类中心主义的发展具有历史的必然性,随着人类的生态环境理论和实践不断提高。
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诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:可以这样说,艾伦?坡在世界文学史上是一名不折不扣的“怪才、鬼才”,无论在小说界、文学评论界还是诗歌界,他都是当之无愧的“天才”,他甚至还开创了侦探小说的先河。细细品读艾伦?坡的诗歌意境,会发现其诗歌所传达的想象力、情感性、音乐性以及唯美型均属独到。本文将分析其诗歌中所表达的美学思想,提请对坡作为一名诗人来关注和重视。
关键词:艾伦 坡 诗歌 美学思想 论文下载
埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想
艾伦 坡生于美国一个演员家庭,自小失去双亲,随后被当地一商人收养,坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过,缺少足够的父母之爱,其养父很少过问坡,并且到了坡十几岁时,又与其养父感情决裂,过上了缺衣少食的生活,造成其与众不同的性格与思维意识,造成了他酗酒如命。他一生坎坷,在四十几年的生涯中颠沛流离,但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感,相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说,他是一位绅士,一位孤独的天才,在他短暂的一生中,只有更短暂的十几年美好时光,剩下的都是些身后之名。坡是位小说家,文学评论家,更是位诗人,其自认为是美学问题专家,他的诗歌美学在当时看来独树一帜,对文学评论也具有独到的见解,罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
1. “美”的完整性。
古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说:“话要说的简短,……一个人的心里记不了太多东西,多余的东西必然溢出”,坡也认为诗歌是最美的文学艺术,应当篇幅短小,让读者一次读完,从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激,任何长篇诗著里,刺激的过程是不会保持长久的,一旦刺激衰歇,在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华,只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性,才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到:美在于大小和秩序,他主张诗要短小精悍,诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。
诗和散文等其他文体不同,诗歌不能容忍长篇叙述,要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪,感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象,强调灵魂,强调主观情感,诗需要展现出其特有的形式美,要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现,他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感,他在诗歌中拥有自由的翅膀,快乐的飞翔,忘却生命与死亡。瓦莱里说,坡是创造世界的上帝,的确,坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。
雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”,诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性,又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性,其代表作《乌鸦》历时四年创作,在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑,他说:“诗歌的创作没有一点是源于直觉”,诗歌创作始终要保持目的性,时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡,但是在这忧郁悲伤基调的背后,正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。
诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式,坡曾说:“诗是美的节奏性创作”,从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始,音乐性就融入到诗歌之中,成为诗中重大的契机,在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律,一韵到底,使人欣赏起来意犹未觉。
1. 对自身诗歌创作的指引。
其实坡自始至终都把自己视作一名诗人,他曾表示,小说和另论只不过是他为了维持生计的手段,而诗才是不容玷污的圣洁的东西,对他来说,诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作,他一生所创作的不多诗集之中,从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求,他的每一首诗都闪现出美的光芒,都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中,我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。
其实在坡的一生中,创作最多的并不是诗,而是小说,其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准,即“任何文学作品的长度都有个明确的限定,那就是一口气读完”。众所周知,坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说,无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念,理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识,他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦--坡文艺美学思想对世界文学的影响。
各国文学是独立而又相互依存和侵润的,坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响,尤其在侦探小说和科幻小说上,坡可以说是侦探小说的先驱,科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响,象征主义代表波德莱尔说,坡是“一位密友至交,一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家,给世界文学带来深远的影响。
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在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从艺术歌曲看中西方音乐审美差异。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:通常人们会说:艺术无国界,但是在不同的审美差异下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的解说和理解。由于中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合。通过对中西方社会背景差异和中西方文化的特点的探究,以及从中外艺术歌曲的美学表现上,可以看出中国与西方两种不同思想文化体系下的美在音乐中的体现是有所不同的。
论文正文:
从艺术歌曲看中西方音乐审美差异
人们常说“艺术无国界”,但是在不同的审美观念下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合,这种思维与表达方式的不同,也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异,主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此,中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁”,在《新哈佛音乐辞典》中,“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲,从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的,同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定,中国艺术歌曲是西乐中融产物,迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响,而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后,一批具有国学功底,在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合,成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲,艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体,既包含有诗意的文学成分,又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此,中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征,常常用音乐语言描写外在的环境和气氛,歌曲曲调清新优美悠长,词曲的结合如同中国的国画,音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性,营造出一种“只可意会,不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝,中国艺术歌曲自诞生发展到今天,在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品,并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵,形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今,反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美,始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践,就以民族性为目标,不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法,大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以,力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。
在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面:带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄,在音乐表达上也是如此。总体上来说,中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后,正如一句诗中描写的那样,“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放,属于开放式的风格,一开始就出现主题,然后再慢慢阐述具体内容,有震撼力。
在整个西方文化中,还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言,博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强,为人类无私奉献的耶稣基督,成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象,成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用,探索它们的表现能力等等,侧重于从音乐结构的内部来研究音乐,探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆,它能快速捕捉瞬间情感,使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后,大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达,因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展,有一段的民歌、民谣,有单、复二段体和三段体曲式,有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构,而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方,人们更多的倾向于一种意识形态,即宗教和神学。所以,神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”,主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美,要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中,去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异,所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想,皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史,一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一,
人与宇宙的和谐统一,又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放,有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧,以含蓄、淡泊、空灵为上品,以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境,美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间,带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派,即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响,它强调一种内容,内容决定形式,即情感音乐美学;而“自律论”正好相反,它强调音乐的美仅仅来自音乐自身,内在的要素决定音乐的形式美,强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较,中西方因思维方式不同,在音乐上表现出不同的特点。
简而言之,中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的,创作中仅将某“基本曲调”稍加变化,可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标,无论在作品的形式上还是在创作技法上,均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看,中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式,具有集体性,一二度创作的一体性等特点。所谓集体性,是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性,是指创作时,作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程,没有一二度创作的分工,具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式,具有个体性,一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为,体现出浓厚的个性特征。同时,在一二度创作上呈分离状,即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现,中国音乐讲究作品的意境、气韵,强调创作的神妙,风骨,注重表现的含蓄、婉转,喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩,表现形式较为固定,常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展,西方音乐逐步加入上生活气息和现实性,对感情的表达直白、激烈,具有强烈的情感表现能力。到了20世纪,西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是,中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法,现代创作技法有机地结合在一起,形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中,而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣,也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野,掀起了一股“中国文化热”。
总之,随着文化发展的日益国际化,多元化,追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚,具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注,使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同,带来音乐创作手法及审美观的差异,我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融,借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性,在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
[1]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海:上海音乐出版社,2009.
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西方当代美学的文化特质表现为题材选择上的强烈念意识,呈现出对当代美学现象的极度关注,从大众美学的角度剖析人们的心理生存空间。
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摘要:随着当代经济全球化的进一步发展,封闭的小农经济状态下村落生存结构虽然已被打破,但其根植于乡间的社火活动中所蕴含的美学价值并未随时代的变迁而消融。与此同时,面对西方当代艺术的价值评价标准的渗入,笔者认为探讨当下浚县社火与西方当代美学的共通之处,将更有利于建立我们自身的美学评判标准,促进“社火”这一艺术奇葩的保护与利用。浚县社火在其绘画语言方面所体现出的平面意识,以及在美学题材中所体现出的大众意识,都与西方当代的审美倾向不谋而合,为艺术创作中展现社会文化现象提供了可能性。
论文正文:
西方当代审美视角下的浚县社火的美学价值
西方当代美学在演进过程中始终伴随对艺术媒介的论证,形成具有自我批判精神的自律性艺术实践美学。其平面意识作为美学意义中最本质的媒介特征之一,越来越得到肯定与重视,当代架上绘画尝试使用各种不同的语言阐释着平面意识的回归,从平面走向简化的视觉意味状态,又从简化走向材料的原始物质状态。
与之相对应的浚县社火本身就沿袭着创作的平面化美学倾向,往往不采用完整的三维视觉效果,主张强调形象的外轮廓,不强调物体的实体感,捕捉物体的典型特征,创造自然简洁的画面语言。
西方当代美学的文化特质表现为题材选择上的强烈念意识,呈现出对当代美学现象的极度关注,从大众美学的角度剖析人们的心理生存空间。题材的观念化是因为绘画的叙事性与记录性特征在社会发展中逐渐被照相机的发明与普及所取代,对绘画是否还应具有社会美学意义的争论从未停止,经历了现代主义的抽象形式化追求后,人文精神的回归使艺术家们更趋于关注当下的即时的大众的美学现象,更贴近大众的美学接受层面,如波普艺术与涂鸦艺术就是将绘画贴近生活,贴近大众,表达对当下社会的直观认识。浚县社火表演作为大众美学的一种,在表演的过程中承担着一定的社会大众美学概念的传达,从浚县社火表演中折射出当代社会的一些人们文化心理上的变化,体现出当下社会文化背景下人们审美接受的变化。
以西方当代美学为参考系,将三个不同时期较具有美学意义上平面特质的艺术流派与浚县社火做平行比较,以期更深入的认识浚县社火表演的当代语言特征,将认识转化为绘画手段。
其一是印象派塞尚的画作中传达出主题结构的二维平面性。如《圣维克多山》这幅名作中将山的形体进行三维空间压缩,用山本身“形”上的平面特征来组建画面基本结构,产生画面韵律感与节奏感。
对应浚县社火语言也是通过形的重复,将视觉感受指向平面形式,用或明或暗的主线将视觉感受连接起来,形成具有旋律感的静止画面。如挑花篮表演中,将每一个表演者想象为独立的平面元素,先将人物想象成具有块状结构形式,藤条想象成具有线状结构形式,花篮想象成点状结构形式,然后再将这些单独的形象组建为具秩序美感的整体画面语言,按其运动态势结构为统一的画面效果。
其二是立体主义把体积分解成暗示几何形立体的平面。如毕加索的《格尔尼卡》,用多面体平面的技法,将物体的局部用平面化的语言构建起整体知觉性的画面形象,通过画面重叠和并列的平面体系,使画面呈现零乱与穿插的视觉效果,有时甚至运用实物拼贴的方法来张显平面与深度的矛盾特质,向平面化演进。画面呈现的是结构的整体,而非生活原型的整体。在画面中将动物头部与身体扭曲,五官在面部作错位排列,体现了一种扭曲的平面美。
对应浚县社火的表演形式,始终伴随着穿插走动,形成的视觉印象本身就是具有真实的片断感和虚拟的整体感共同作用下的意识形象,这种感受吻合立体主义的多面体平面构成语言,可以将人物与背景融会为虚幻的富有童趣的平面语言。在材料的应用上浚县社火本身就是就地取材,显露材料本身特质已成为当代审美趣味追求之一,浚县社火往往就是选择生活中的实物来进行表演和装饰,比如有些舞狮的狮身就是用家里常用的粗布线头等缝合而成,形象塑造也随性而至,有时难免有所失实,但却具有质朴而富于生活气息的美学意味。
其三是构成主义和至上主义认为画面必须完全由纯粹造型要素构成,那就是平面和色彩,认为线形与色都是画面的本质存在,除此之外别无他物。如杰克逊·波洛克的《秋天的节奏-编号30》中,将颜料随意地泼溅在帆布上,在画面上显现出自然的流淌线条、滴落的色点,线与线、色与色相融合在一起形成的画面。绘画品格具有令人动容的大自然品质,产生视觉纯粹的愉悦美,强调人为拼凑的主观性,强调随意性和偶发性趣味。并且在画面中有一种特殊的技法即分形法,所谓分形,就是让画面某些局部与画面整体呈现同样的形状。
对应浚县社火表演的画面形式,处处显露着这种自然的随意性的构成语言,往往用琐碎的凌乱的造型拼接成整个的视觉形象,如在耍狮舞龙中为了渲染热闹喜庆的气氛,将少则三四只,多则十数只狮子集中在一起,上下攒动,熙熙攘攘的舞作一团;在舞龙中,往往又十数人共同舞动一条大龙,表演时龙身下的表演者,随着鼓点迂回游走,形成纷乱的视觉感受,在不经意间却突然发觉巨龙已然盘绕腾空而起,像座山似的矗立在你的
面前,震撼力不言而喻,体现出随意性与偶发性共存的艺术趣味。其分形法则在浚县社火表演中也是有所体现的,无论是跑旱船还是秧歌舞或是挑花篮等舞蹈性的表演中,在整体与局部的形体表现上始终都是有所暗合的,扭动的秧歌表演者本身形体姿态往往就与整个舞蹈走动穿插的形态具有相近性。
浚县社火表演与西方当代美学关注的都是人的生存空间与心理状态,对大众美学精神内涵的追寻,是伴随着本我意识的崛起,在题材的大众化表现语言中折射出社会大众当下的特殊心理状态。
其一是对乡土的眷恋,中国长久以来就是男耕女织的农业社会,作为农业社会的意识形态对土地的眷恋是自然而然的生发出来的,即使在都市生活的新的一代年轻人,用浚县当地的一位老百姓的话说,“往上查祖宗三代谁不是农民。”我们的根在土地,虽然久已疏远但一旦再次相遇心里依然能激荡起层层涟漪,这应该是大部分中国人都有的乡土情结。
其二是对情绪的宣扬,民间艺术延续至今,一直都有饱满的生命力,其对社会对人生的感悟与表达,隐含在喧闹的表演之中。长时间细心的观察我们就会发现,表演中挥洒的不仅仅是汗水,还是一年里积蓄的情绪,或是事事如意的高兴之情,或许是流年不利的积郁之情。在当代都市人们的教育程度越高,承受的心理压力就更多,心灵的束缚往往也更大,对情绪的宣扬使得人们心灵得到慰籍,也许这就是都市人往往不远千里来参加浚县社火的原因之一。
其三是对温情的期盼,传统的人伦在当今社会的转变是显而易见的,人们逃脱了“父父子子,君君臣臣”的道德枷锁,但又容易走向另一个人伦的陷阱,繁忙的生活节奏使得人们对亲情的冷漠成为当代人的普遍心理状态。而在浚县这个乡族村落中联系人们的往往就是血缘关系,通过社火表演将这种亲情关系加强与维系,朋友亲人之间除去生活的重担,在那一天为了一个共同的心愿走在一起,心灵得以贴近。
总之,当代西方在美学演进中呈现出一种内省式的发展,无论绘画语言的平面意识还是美学题材的大众意识与浚县社火中所呈现的美学价值,正是这种在经济高速发展下带来的人们心理的紧张、生活空间的压缩、交流沟通的需要,在美学鉴赏上就反映出对质朴美与童趣美的追求。相对于都市的冷漠,乡间充满的是热闹,笔者在浚县社火表演中体验到了这种温暖的人性光辉,发现了隐藏在内心的对乡土的眷恋,对情绪的宣扬,对温情的期盼。
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社,2005.
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从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始,将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。
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中国古代美学特色简析
内容提要:美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落.人类从自身的现实生活中感受着美的存在。通过对中国古代美学的分析和了解,我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐,并且使心灵得到体验与震撼的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会,用一颗善良的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐,最终使我们的社会达到和谐完美。
关 键 词:美 诗 乐 审美
中国古代美学特色简析
美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落。人类从自身的现实生活中感受着美的存在。柏拉图提出:“美的本质就是美的理式,他认为现实中的一切事物的美都根源于‘美的理式’即‘美本身’。‘它是一切事物成其为美的那个品质。’‘这美本身,加到任何一件事物上面,就是那件事物成其为美,不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作,还是一门学问’”[1]。虽然美学思想在人类社会活动中产生和形成的比较早。但是,作为一门独立的学科却是在十八世纪初开始的。美学之父鲍姆嘉通在他1735年发表的《关于诗的哲学沉思录》中,首次使用了“美学”这个概念。“鲍姆嘉通认为:美学对象就是研究美,就是研究感性认识的完善。他说:‘美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看),这就是美。与此相反的就是感性认识得不完善,这就是丑’。‘美之教导怎样以美的方式去思维,是作为研究低级认识方式的科学,即作为低级认识的美学任务。’这就是说,作为低级认识的美学,它的任务就是研究感性认识的完善,也就是美学。”[2]鲍姆嘉通在认为美学是研究美的同时把艺术作为研究美的主要内容,他说:“美学是以美的方式去思维艺术,是美的艺术的理论。”[3]从鲍姆嘉通对艺术的论述来看,美学是离不开艺术的,而艺术则是为研究美学所服务的。
在中国早在两千多年前的先秦时期。就在诸子百家的典籍和史书中有了审美活动的记载。最早记载了有关美的是《国语》中的《楚语上》“伍举论美”的典故。从伍举对楚灵王的讽喻与进谏之言,“其有美名也,为其施令德于远近,而小大安之也。”“若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观。”[4]从这些论述中可以看出,中国美学思想与西方美学思想最大的差异就是:美是有功利的,美与善是密切不可分的。这也是中国古代美学最重要的特色,善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐,以及仁的范畴。孔子认为道德、情操、人格的培养与其关系最为密切的是诗、礼、乐三者。因而,他提出:“兴于诗、立于礼、成于乐。”的美育思想。他将善与美容为一体,美与善的功效就发生了质的变化,同时行善就成了一种快乐,一种心灵的体验。在真正意义上感官达到愉悦,进入了“美善相乐”境界。那么诗、乐又是通过怎样的艺术视角完成美与善的审美过程,最终达到天人合一的最高境界的哪呢?
艺术是美的本源。美学家们认为中国美学最初产生和形成于春秋战国时期,先秦美学思想主要表现在天人合一的自然境界。提倡美与善的和谐统一,调和天、地、人之间的关系。人们认为先秦美学最初主要是依靠对音乐的创造和欣赏的观察而建立起来的。但是,早于音乐之前诗歌就已成为中国文学史最早的文学形式。诗歌的存在形式多种多样。同时它也是一门文学艺术。自从有了人类社会,因社会的发展审美意识也在人类潜意识里慢慢地形成和发展。从茹毛饮血的原始社会过渡到近代人这一漫长的时间里,人类在劳动过程中逐步形成了自己的语言。“鲁迅在《门外中谈》中说:‘我们的祖先原始人,原是连话也不会说的,为了共同的劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭有’,那么,这就是创作;大家也要佩服,应用的,这就等于出版;倘若用什么记号留存下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是‘杭有杭有派’。”[5] 从鲁迅的描写中我们不难看出,古歌谣是先民们最早的艺术创作。艺术又与美学有着千丝万缕的联系。在劳动之余、狩猎获胜之后,先民们开始用简单的舞姿和欢呼进行庆祝,同时在劳动实践中产生了口头歌谣。先民们在集体劳动中喊出来的号子,是直接为劳动生产服务的。“而为了协调动作而产生的劳动节奏,就成了诗歌节奏和韵律的基础。后来进一步发展,在这种单纯呼叫的基础上,加进能表达人们心志或感情的语言成分,这就成了真正的诗歌。”[6]然而原始的诗歌在形式上它并不是独立存在的,而是同音乐、舞蹈结合在一起的。“《吕氏春秋·古乐篇》里说:‘昔葛天氏,三人操牛尾,投足一歌八阙。一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰达帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。’葛天氏是传说中古代帝王的称号,‘操牛尾’是指舞蹈时手里拿着作为牛尾的道具,‘投足’指舞姿所表现的奋发振起之状,‘八阙’指八支曲子。”[7] 通过这些描述在这里我们了解到当时的诗、舞、乐三者是相结合的。初民们用自己的歌舞形式抒发着内心的欢乐与痛苦。经过了长期的发展时期之后,诗、乐、舞才逐渐分开各自成为独立的艺术。
马克思在对美的论述中认为:“劳动创造了能够欣赏美的人。‘一方面,随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实,成为人的现实。因而成为人自己的本质力量的现实,一切对象对他来说也就成为他自身的对象化,成为确证和实现他的个性的对象,成为他的对象,……另一方面,即从主体方向来看:只有音乐才能激起人的音乐感;对于没有音乐感的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义,……社会的人的感觉不同于非社会人的感觉。”[8]
马克思认为劳动创造了一切,劳动也创造了能够欣赏美的人。因此艺术美来源于人类自身的生活与创造。黑格尔说:“艺术家创造所依靠的是生活的富裕而不是抽象的普冷观念的富裕。在艺术里不像在哲学里。创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[9]艺术家为了使读者对自己的作品能够达到共识并得到情感上的交流,艺术家们便在生活的实践中培养对生活的感情。使欣赏者对作品产生共鸣,同时感受到艺术家的激情,使欣赏者在情感上最终得到审美感悟与体验。
美学史家刘纲纪先生认为“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。[10]”中国古代诗歌凝炼了语言的精华,用很短的语句抒发出作者情感。打动人的心灵,唤起人的美感。使人的心灵更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境。最终达到天人合一的境界。“中国是一个诗的国度,在数千年的文化传统中,中国古典诗学以其独有的审美趣味,形成了一个博大精深的美学体系,对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。”[111] 使诗歌流存形势更加丰富多彩,人们通过诗歌的形式抒发着自己的喜、怒、哀、乐。同时产生了艺术的审美体悟,情感体验得到了升华。审美既是一种内容丰富的情感体验,同时也是一种高级的思维过程。孔子认为把握审美体悟可以直达仁义,把人的个体心理经验与社会伦理统一起来,是其最终产生审美体悟的作用。孔子说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”经常的健康的审美活动,可以提高人的精神境界,净化人的灵魂。诗歌和音乐对人的精神世界的影响依靠的是艺术的感染力。美是通过艺术的感悟而产生的一种心灵体验,它是无法用语言能表述清楚的一种人体感官的愉悦和快感。
在这里诗歌与心灵的感悟有了一个共同点,那就是诗歌中喜、怒、哀、乐是心灵也就是情感振荡的结果。更是对艺术审美的体悟。从美学角度来看,美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。人类的审美感和艺术美都是来自于审美体验与感受。美学最初就是研究人类的感性认识的一门科学。人的生命本体,受到外界事物的诱发,以及由此引起的情感摩荡而导致艺术精神和审美体悟的生发,本来就是人更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境的存有方式,是生命本体至圣至神的必需。作者从诗歌的创作和灵感中找到心灵的振荡与碰撞,同时呼唤人们审美意识的复苏。引导人类的实践创造活动、追求美好的未来、推动人类社会的进步和发展。
在诗歌的起源中我们了解到诗、乐、舞三者最早是相结合的。虽然经过了漫长的发展阶段后,它们各自形成了自己独立的艺术。但是,诗与乐始终保持着相互依存的关系。在我国古代美学中,关于“乐”与“诗”的理论,就有很多记载并占有极为重要的地位。
“乐”在古代是与器乐歌舞合为一体的。在孔子之前的典籍中有关“乐”的记载通常是与“德”有关系的。这在《左传》文公七年记载晋郤缺向赵宣子提到《夏书》中的话,就阐述了“九功之德,皆可歌也”的看法:“《夏书》曰:“戒之用休,董之用威,劝之以九歌,勿使坏。九功之德皆可歌也,为之九歌。六府三事,谓之九功。水、火、金、木、土、谷,谓之六府,正德、利用、厚生,谓之三事。又而行之,谓之德礼。无礼不乐,所由叛也。若无子之德,莫可歌也,其谁来之?盍使睦者歌吾子乎?”[12]晋郤缺教赵宣子如何做盟主,通过歌“九功之德”,在加以“礼”,就可以使诸侯都归附,没有叛离的人。虽然这不是专门论“乐”的问题,但他明确地认为“乐”是用来歌“德”的。可见,在中国古代“乐”与“德”是不能分开的。“一方面‘乐’于感官享受有了更明确的联系;另方面它又保存了原来的神圣严肃的社会意义,只是这种意义在‘乐’作为一种艺术活动的情况下,已经开始同远古的图腾巫术活动分开,在先秦理性精神的洗礼中变而为对道德伦理和政治意义的强调。”[13]在先秦美学对“乐”的论述中,我们可以看到“乐”是美与善的统一。它协调着人与人之间的关系以及君王与人民之间的关系。同时“乐”已超越了自身作为简单的歌舞形式存在于远古祭祀活动中的一种形态。而是通过欣赏者自身的感性认识将“乐”提升到一个高度,成为艺术。最终成为审美价值趋向。
另外从较早的文献记载中“诗言志”的说法就见于《左传》襄公二十七年。还见于《尚书·尧典》。记载了舜:“诗言志,歌永言,声依水,律和声;八音克谐,无相夺伦,神人以和。”[14]的说法。这是最早对诗有记载的典籍。从中我们可以看出,在当时的诗最主要的作用与“乐”是相同的,是在宗教性、政治性的祭祀和庆典的仪式上祷告上苍,颂扬祖先、记叙重大历史事件功绩的唱词。这些由祀礼而生的“诗”在《诗经》的《颂》和《大雅》中可以看到。如:《周颂·清庙之什》中的《清庙》、《维天之命》等等。直到《国风》之后产生的诗,才开始具有抒发个人感情的真正意义上的诗。通过史书的记载我们不难看出,先秦之前的“乐”与“诗”他们都是为远古的图腾巫术、祭祀、祷告上苍、颂扬先祖的活动所服务的。
当诗、乐从祭坛和祷告中走出来,变为大众所认可的文学和艺术之后。诗、乐也就具有了审美的功用作用。美学理论是离不开艺术的。在中国古代美学中涉及最早的就是诗、乐、舞三者的结合。诗、乐、舞经过了漫长的发展阶段后,各自形成了自己独立的艺术。然而,从孔子之后诸子百家们在他们的论述文章中对诗、乐的探讨更为广泛。在这里守先对诗、乐情有独钟的当数儒家的鼻祖孔子了。在孔子时代诗乐是结合的,孔子虽然论诗乐分别有侧重。但是,孔子认为诗乐是相通的。孔子在他的《论语·为政》中论述《诗经》这样谈到:“子曰:诗三百篇,一言以蔽之:思无邪。”[15]孔子说:《诗经》用一句话来概括就是“思无邪”。孔子用“思无邪”概括了《诗经》的内容上的特征。他认为《诗经》的内容是正的,没有邪的。“思无邪”做为诗歌的创作者,他在创作过程中所表达的思想内容应该是正的,而不是邪的。另一方面,孔子主张善和美的统一。在《论语·八倄》篇中说:“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也;为《武》,尽美矣,未尽善也。”[16]他认为《韶》尽善尽美,而《武》则没有尽善。《韶》是舜乐,赞美舜具有圣德而得以禅让,《武》是周武王乐,内容是武王通过武力得到天下,在孔子看来这是没有尽善的行为。孔子更赞赏舜的德行。
孔子认为的美与善在今天看来就是我们所谈论的道德与审美《论语·阳货》篇中:“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”。[17]孔子的这几句话概括了诗的作用。他认为《诗经》中不但有事君、事父,之道,还可以学到很多道理,并且还可以抒发自己的情感。孔子对《诗经》情有独钟。他对《诗经》有着高度的评价。对《诗经》的发掘和编撰也有着自己独到的见解,并且在音乐方面也有着很高的造诣,孔子认为“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想对后世具有很大的影响。“孔子为什么有无穷之乐?因为他的精神已超越现实利害关系的束缚,也不为某种目的所驱使,人生的一切在他那里已经审美化、艺术化,道德已和富贵名利切断关系而进入形而上学的自由境界,或者说,孔子的道德经过提升而具有审美属性(超功利性与愉悦性),因而与美合为一。”
孔子是中华民族审美文化的奠基者和开拓者,他所追求的人生理想境界不是道德的、宗教的,而是审美的。从孔子开始诸子百家们对诗、乐都有自己的论述及见解。孟子传承了孔子的审美思想,他从心理和社会两个方面发挥了孔子的仁学思想。孟子认为心是一切德性、善行、事功的总根源。以礼乐教化为主思想为主的荀子,他根本的出发点就是“性恶说”,他认为“因为人性之恶,圣人才制礼作乐以节制以养之,变性恶为性善,社会才能和谐有秩序,因而礼乐教化必不可少。荀子曰:‘夫乐者,乐(le)也,人情之所不免也,故人不能无乐’。说明是人的情感生活的必须和目标。”[19]在这里我们无论谈到孔子、孟子还是荀子的思想。他都有一个共同点就是诗乐的功用就在于审美,通过诗乐使人们的思想得到净化最终达到天人合一的最高境界。诗、乐作为艺术同时也作为审美功用的一个组成部分,它对后世具有着深远的影响。
千百年来。从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始,将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。从我们对《诗经》的了解中认识到。《诗经》共分为风、雅、颂三个部分,而且风、雅、颂是指音乐的分类。《诗经》时代的作品还保留着歌、舞、乐三者结合的特点。它主要的功用就是与乐、舞结合抒发人们的内心感受,在咏唱的过程中表达自己的喜怒哀乐。这种咏唱形势对后世的诗歌创作起到很大的影响。《诗经》的语言赋予音乐美,这种音乐美来源于它的用韵。《诗经》的用韵自然和美。对后世的诗歌韵律的形成和产生具有深远的影响,如《诗经》中的双句用韵最终成为了我国古典诗歌用韵基本形式。在先秦时期,诗都是配合乐曲吟唱的歌辞(词),所以诗即是歌。从其意义来命名,称为诗;从其声音来命名,称为歌。不配合音乐而清唱的,称为“徒歌”,或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后,合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”,或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后,“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词,与“歌”或“乐府”分了家。
然而,在这里我们不是要讨论《诗经》的具体内容以及它的存在形势。我们今天最主要的是通过了解《诗经》,来探讨诗与乐在古代美学中它所体现的审美功用。有人认为美学研究的对象是美,美学就是关于美的科学。但是,在研究美学的同时又离不开艺术。持这一观点的人又提出将艺术学与美学区分开来。这样就将美学界定在一个狭隘“美”的现实美学当中。但是,以马奇、朱光潜为代表的学者认为美学就是艺术哲学。他们认为:美学就是艺术观,是关于艺术的一般理论。它不只是研究艺术中的部分问题,而是全面地研究艺术各方面的理论;它不只是研究部门艺术的理论,而是概括各个部门艺术的一般理论。它的基础问题是艺术与现实的关系问题,它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。艺术是研究美学的根源,美学必须以艺术为中心,美是通过人类自身心灵感悟和体验中得到的一种快感和愉悦。艺术本身就保留着这种功用能力。
“中国的诗自古以来就离不开声律和节奏,诗虽有语言构成,却有很强的音乐性能,并且‘诗’虽然是语言艺术,但儒家一直把它当做道德教科书。”[20]孔子在他的一生中致力于教书育人,他以诗书礼乐授徒。他将“兴于诗,立于礼,成于乐”三者有机的结合,将三者简化为道德与艺术的关系。也就是道德与审美的关系。虽然诗乐二者有很大的区别,但是这二者从属都是艺术,都具有审美功用趋向。从现实生活来看,道德与审美都是为了提高人类本身的素质,创造社会的文明与发展,最终达到人类与自然和谐的境界。
孔子提倡学诗,认为诗可以激发人的感情和兴趣,提高人的道德修养,增加知识,提高认识。他说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”孔子的这段话是对诗歌的分析,同时也是对所有艺术地分析。孔子对诗的分析和认识体现了诗的重要性。兴:朱熹注“感发志意”,既感动激发人的心情意志,这是一种感性的方式,是诗歌特有的方式。观:“考见得失”通过诗歌可以看见社会政治的盛衰。群:汉代孔安国注“群居相切磋”人们读诗互相切磋,共同提高修养,可以和谐相处。怨:怨刺,提出批评。《诗经》中有不少怨刺诗。在这里孔子首先提到的诗的情感教育,接着就强调诗的道德作用。孔子还认为鉴赏诗首先要懂得诗的审美特点,其次要有一定的审美能力。因此,我们可以从孔子的美学思想中体悟到,中国古代美学思想的传承与发展离不开诗与乐审美功用。
综上所述,探讨中国古代美学,目的是为了了解中国的美学史,更是为了将中国的传统文化和古代文明传承发扬下去。从中国的美学发展史中不难看出早在几千年前,美与善就在我们祖先的生活中体现出来。当人类意识到诗歌与音乐能够激发情感、抒发苦闷的那一刻起,艺术也就随之产生。艺术是美的根源,它可以引导和提高人类的感官意识。从而达到审美的境界。当人的审美意识与艺术达到相结合的那一刻,人类的审美体验、感官以及潜意识中的美感都形成了自由与快乐的心灵体验。在中国古代美学中最为值得探讨的是,诗乐与仁义的结合、美与善的结合、人与自然的结合。当这一切成为一个和谐与完美的境界时。社会文明就会得到发展,达到天人合一的自然境界。诗情画意的自然环境,是人类所向往的美好生活。这就是美的功用所在。
在了解中国古代美学的过程中,深深体会到中国古代渊源流长的文明,是与我们祖先留下来的艺术瑰宝分不开的。孔子对《诗经》的编纂收集和他对诗经得情有独钟,体现诗歌对人的情感激发以及对人的道德修养的培养起到了很大的作用。中国古代美学最重要的特色,就是善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐以及仁的范畴。
大千世界虽然千姿百态,但审美现象是一本万殊的。孔子从“仁”的思想出发,认为一个人的成长,需要以“仁”和“义”来武装。他以“松柏”来做比喻:“岁寒而后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》),赞扬了在社会大变迁的过程中,应当保持自己的独立的人格,顽强挺立,不屈不挠,从而为中华民族留下了一个永恒的经典性的精神意象。 孔子认为,礼乐生活的目的在于个人的修养,在于提升人的精神境界。它能激发人投身到国家的建设和国家的治理中去。我们在欣赏艺术的同时就会领悟到艺术的美,艺术给人以激情于享受的心灵体验。使人的思想得以升华。对于个人的修养也起到了一定的作用。
总之,通过对中国古代美学的分析和了解,我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐,并且使心灵得到体验与震撼的美的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会,用一颗善与美的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐,最终使我们的社会达到和谐完美。
[1]1、2、3、4甘霖《美学原理》17、23、6、4页
[2]5、6、7周慎先《中国文学十五讲》1、2 、页
[3]8、9董学文《美学概论》20、27页
[4]10、刘纲纪《中国古代美学史》
[5]11、刘清华《英美意象派与中国古典诗歌》
[6]12、13、刘纲纪《中国美学史》104页
[7]14、15、16、17、张少康《中国古代文论史》8页
[8]18、19、20聂振斌《中国古代美育思想纲史》50、65、95页
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有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的,通常符合以下标准,也是我们的审美依据,即准、美、精。
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从翻译美学角度看中国古代文学翻译
翻译美学是一个翻译与美学联姻的新学科。古代文学是我国人民的宝贵精神财富,文学作品中所蕴含的美学意义自不待言。翻译美学的出现和发展为中国古代文学翻译的赏析开辟了一条新路,也为中国文学翻译提供借鉴。
陶渊明是东晋著名诗人,诗歌多描写自然景色及其在农村生活的情景,散文以《桃花源记》最有名。魏晋南北朝时期,战火不断,社会十分黑暗。
在这种社会环境下,陶渊明创作了《桃花源记》,以这个幻想中的桃源世界,寄托作者对黑暗现实的不满,同时也表达了对当时生活在战乱中的人民的同情。《桃花源记》中的语言质朴自然,精炼,文笔简洁优美。
方重是我国著名文学家、翻译家,译有《乔叟文集》、《理查三世》及《陶渊明诗文选译》等。林语堂是中国当代著名学者、文学家、语言学家,他将孔孟老庄哲学和陶渊明、李白、苏东坡、曹雪芹等人的文学作品英译推介到海外,有意于将中国的古典文学、传统文化乃至中国式的生活理念介绍到国外,为西方人士认识中国搭建起一道桥梁。
就审美客体而言,刘宓庆将其分为形式系统即审美符号集和非形式系统即审美模糊集两大部分。其中审美符号集包括语音、文字、词语层和句段中的审美信息,而审美模糊集则包括“情”与“志”和&ldqu;意”与“象”的两部分审美信息。就《桃花源记》的翻译而言,文章将选取审美符号集的词语层和审美模糊集中的“意”与“象”部分进行两个译本的研究,评析其审美的再现途径。
1.词语层。
“有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的,通常符合以下标准,也是我们的审美依据,即准、美、精。“准”是指用词表达了原意和适应了语境,“美”指用词能给人身心以很大愉悦的品质,“精”指翻译时用词应该精练,无拖沓”。《桃花源记》中有一段对桃花林的描述,原文如下:
忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。
方重和林语堂的译文如下:
方译:All of a sudden he came upon a peach grove.For hundreds of paces along both banks of the stream,the peach-trees were in full bloom.No other trees were to be seen in the whole grove.The soft grass looked fresh and beautiful.Here and there falling blossoms were dancing gracefully in a thousand hues.
林译:he suddenly came upon a peach grove which extended along the bank for about a hundred yards.He noticed with surprise that the grove had a magic effect,so singularly free from the usual mingling of brushwood,while the beautifully grassy ground was covered with its rose petals.
此段中原文的“忽”字凸显了桃花林的出现不仅出乎渔人的意料,也出乎读者意料。方译中短语“All of a sudden”被置于句首,进行了强调,林译中副词“suddenly”被置于主语后,也是强调,据此,两译者均体现了用词的“准”,适应语境的需要,即后文的“渔人甚异之”。两位译者对于“芳草鲜美,落英缤纷”翻译处理侧重不同。在方译中,译者详细刻画,通过“fresh and beautiful”形容芳草,“dancing gracefully”,和“in a thousand hues”来描述桃花,为读者展示了一幅动态美景,突出了“美”,即用词“能给人身心以很大愉悦的品质”。林译则突出“精”,即精练,无拖沓,一句“the beautifully grassy ground was covered with its rose petals。”简洁明了地道出桃林的全景。
在字词微观方面,两位译者均向目标读者展示了《桃花源记》中蕴含的美学因素,一个强调动态美,一个展示简洁美。
2.“意”与“象”。“
意象、意境运用是中国艺术的独特的创作手法,因此翻译审美绝对不可以忽略”。“意象”指作家主观情志和外在物象(物,景,境)的结合,或“情”之于“文”的“赋形”。“意象”蕴涵着“情”与“景”及作者的“意”与“志”,是审美的高级阶段,而“象”也指象征手法,审美者需根据“象”来理解作者的“意”,即其要表达的概念。作为译者,领悟原文中的“象”至关重要,因为“意象”反映的是作者特定的文化背景和独特的审美情感,因此,译者在翻译时要了解意象的文化所指。《桃花源记》文末提到:
南阳刘子骥,高尚士也,闻之,欣然规往,未果,寻病终。
方译:A good scholar of Nanyang,on learning of it,was anxious to rediscover the place. Nor did he succeed,and died soon of illness.
林译:Liu Tsechi of Nanyang was a great idealist. He heard of this story,and planned to go and find it,but was taken ill and died before he could fulfill his wish.
陶渊明在《桃花源记》的文末提到刘子骥,实际上是在寄托自我情怀,要借其隐逸之心,抒发自己对世外桃源的向往。同时也突出了“世外桃源”并不存在之意。方译中“南阳刘子骥,高尚士也”译为“A good scholar of Nanyang”,人名被略译,从审美角度来看是译者领略到了原文的“象”,即虚无的桃源,而突出“未果,寻病终”的结局,所以此处弱化了人名的翻译。林译中直接用“idealist”一词来翻译,即“理想主义者或空想家”,也同样表达出了桃源的虚无之意,可以说两位译者是异曲同工,都表达出了原文中的“意”与“象”。
两位翻译大家为读者呈现出不同的桃源之美,都传达出了桃花源的象征意义,给读者带来美感的同时,也让目标语读者领略到中国古代文化的深刻内涵。
[1] 方梦之.译学词典[K].上海:上海外语教育出版社,2004.
[2] 江华,戴炜华.中国古典文学名著翻译的美学思考[J].上海理工大学学报,2011,(1).
[3] 刘宓庆.翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2005.
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罗马时期的美学将人设立为理解并使美发生的缘由,认为只有在人的理解和认识的基础上,美的意味才能出现,这虽不包含近代美学意义上的主体观,却也有了主体意识的闪耀。
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西方古代美学的审美主体观念
从源头上看,西方古代美学没有推论出审美活动是主体与客体之间的关系,希腊美学还没有构造出一个形而上的主体;近代所谓的主体,在古代时期只是内在于审美活动的审美者,以此来解释审美意味的来源。这正是希腊美学能够在世界美学史上永葆青春的生命力所在。古希腊美学的特征之一就是开始解释人所能获得的审美意味,并逐步趋于将人确立为审美者。巴门尼德认为存在与思维统一,人与自然统一,审美主体与客体也是统一的。他没有将人从审美经验中提升出来,也认为人就存在于这种整体性的审美过程之中,由于人存在于其中,这一过程才具有了整体性,这一过程对于人才是有意味的。
人对于世界的意义体验是世界存在的唯一确证,世界向人而生成。人成为确证世界存在的唯一依据,审美活动就是人将自己交付出去介入和体验生活世界,并使世界向人敞开的一种方式。美的本性并不是一种客观实在,而是世界之于人的一种关系性的价值生成过程。
到了柏拉图那里,他以“理念说”把理念世界和感性世界对立起来,企图用理念来解释并规定人的存在,已开始萌发出一定程度的主体化倾向。柏拉图认为,美就是“先从人世间个别的美的事物开始,逐步提升到最高境界的美,好像升梯,逐步上进,从一个美形体到两个美形体,从两个美形体到全体的美形体;再从美的形体到美的行为制度,从美的行为制度到美的学问知识,最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问”[1]。
显然,这一观点是对“美本身”的本质设定。虽然并没有强调近代美学意义上的主体原则,但是,他实际上已将美本身即美的理念设定为美的先在条件,并使其成为审美意味的唯一来源。因为,在他看来,只有认识到美本身,人才可以凭临美的汪洋大海,凝神观照,心中升起无限欣喜,孕育出无数关于优美和崇高的道理来。可见,在柏拉图的美学思想中,他以理念构造出作为知识理性而存在的人,进而将审美活动的发出者设定为能够凭借灵感来再现理念或可以认识知识之完善的人,已包含了分离存在与思维、审美者与审美对象的美学倾向。
希腊美学已有主体意识的萌发。美学家们已在不同程度上开始强化主体觉醒的审美意识和意味,审美主体与客体已开始有了形而上的趋向分离的端倪,创造了近代美学主体观念的思想条件。普罗泰戈拉专注于认识现象而不专注于反思自我,不也探究主客对立。他提出:“人是万物的尺度,是存在的事物存在的尺度,也是不存在的事物不存在的尺度。”[2]这样,他实际上也承认现实语境中的人就是审美活动存在与否的唯一尺度,美的意味就只是由人来体验和评定的。
审美苏格拉底主义的“认识你自己”和“理解然后美”的理论,要求人关心自己、认识自己的美德和不足,以适度节制的方式来保证自己身心可以获得持久的、健康的美的快感。关于审美主体的思想在他这里已见端倪。这些关于人的观念也成为近代人本主义美学思想的最早来源。
罗马时期的美学将人设立为理解并使美发生的缘由,认为只有在人的理解和认识的基础上,美的意味才能出现,这虽不包含近代美学意义上的主体观,却也有了主体意识的闪耀。贺拉斯直接宣称,“要写作成功,判断力是开端和源泉”[3]。他所谓的判断力正是柏拉图意义上的理性认知能力。所以,作为审美活动的文学创作,就是以形而上学的思辨抽象出来的作为主体判断的认识过程;文学写作就是文学之外的理性主体,以文学解释的方式来认识生活的书写行为。因此,所谓诗人的天才和苦练,也都是相对于其理性化程度而言的。就一般而言,我们认为审美活动是人在世界中生存的一种方式。
世界是生活世界,没有人的介入,世界无所谓混沌不清、晦暗不明,也无所谓井然有序、澄明敞亮。只有在人的维度,世界才显现为世界。可见,审美活动就是人与其对象之间以审美意味来维系的关系性活动。人是审美活动的主导力量,是审美主体,主体之外以感性的外在形式与主体生成意味关系的感性对象就是它的客体。审美活动是主、客体之间的一种有意味的活动。在审美活动中,没有审美主体就无所谓审美活动的发生或存在,因为审美意味是要由人来体验的,没有人的体验,单纯的外物无所谓有没有审美意味。
换一个角度看,人是审美主体,人如若不能够体味到审美意味,审美活动则不会发生,也就没有审美主体的存在。但是罗马时期的郎加纳斯认为,崇高是伟大心灵的回声,文学是作家将自己的思想情感形象化出来的产物,因此,作家的想象力和崇高情感是造成文学写作的直接动力之源;但是这样的情感也必须有理性的、规则的限度:“那些巨大的激烈情感,如果没有理智的控制而任其为自己盲目、轻率的冲动所操纵,那就会像一只没了压舱石而漂流不定的船那样陷入危险。他们每每需要鞭子,但也需要缰绳。”[4]这里实际上也显露出了将审美活动理性化的思想主张。
审美活动的意味关系,在中世纪美学中表现为神与人的关系、灵魂与肉体的关系。人的灵魂、精神与神合一而构成了审美者,外部自然与人的肉体则构成审美对象。托马斯?阿奎那认为,“美善同一”,它们都是由上帝创造。
上帝就是大写的作者,该作者创造出艺术品的范例供艺术家去模仿。所以,美是形式因的本质的体现,而审美却是人在接受神的启示意义上的一种理性认知的意味感受。可见,在以托马斯?阿奎那为代表的中世纪美学中,人作为审美者所获得的审美意味是由作为主体的上帝来保证的,审美活动就成了神的在场。因此,神的人化的过程就是审美者经验和感受到审美趣味的过程。从此,审美主体开始超越人与对象共存的意味关系,而变为神性主体的无尚权威,神就恒定不变地保持着大写主体的无尚地位。
概而言之,西方古代美学已开始了由本体论向认识论的渐进式过渡,开始以二元对立的视角来审度世界,试图构造出形而上学的实体作为生成审美活动的基点和产生审美意味的来源。可以说,在这一阶段的美学思想中,人的思想意识历经了由无主体到审美主体和自我意识的萌发历程,审美主体渐进地从人与对象浑然一体的审美关系中分离开来,在人与物二元对立且又相互作用的审美关系的认知过程中,启动了近代西方美学主体认识化的历程。
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人文主义是文艺复兴时期主流社会思潮的核心。“人文主义”、“人文精神”、“人文思想”没有太大的区别。“人文主义”来源于英文humanise,这个单词根据不同语境的需要也可以被译成“人文”、“人本”、“人道主义”。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:毛泽东思想与西方哲学人文思想联系相关论论文。内容仅供参考,欢迎阅读。
毛泽东思想与西方哲学人文思想联系论全文如下:
站在当代的立场,我们通常把思想文化资源按照其时间、地域、性质以及约定俗成等因素而综合划分为:中国传统思想文化,马克思主义,西方思想文化,中国现代思想文化。马克思主义本来也属于西方思想文化,但由于它在中国的特殊地位,所以我们通常把它从西方思想文化中独立出来。而以西方思想文化称谓西方非马克思主义思想文化,有时也称之为西方资产阶级思想文化,本文则称之为“西方哲学人文思想”以示区别。从思想资源来说,毛泽东思想的理论来源是多方面的,其关系非常复杂。那些认为毛泽东思想与西方哲学人文思想之间没有联系的观点是值得商榷的,至少是表面的。
我认为,毛泽东所接受的思想中,或者,对毛泽东思想的形成具有重要意义的思想中,马克思主义当然是第一位的,中国传统思想文化是第二位的,而西方哲学人文思想也占有非常重要的地位,只不过马克思主义和中国传统思想文化比较表面和直接,而西方哲学人文思想在毛泽东思想中则是潜藏的,比较深层。事实上,毛泽东在他人生的学习的最重要阶段即二十岁左右(用毛泽东自己的话说,这是一个“容易接受的年龄”)主要学习的恰恰既不是马克思主义,也不是中国传统思想文化,而是西方哲学人文思想。18岁之前,毛泽东所学的知识主要是传统文化特别是传统的儒家文化诸如“四书”、“五经”之类的,18岁到长沙之后就开始比较系统地接受新思想、新文化、新思潮,所谓“新思想”、“新文化”、“新思潮”其实就是西方文化、西方资产阶级思想以及各种社会政治思潮等。
毛泽东自己说:“在这段自修期间,我读了许多的书,学习了世界地理和世界历史。我在那里第一次看到一幅世界地图,怀着很大的兴趣研究了它。我读了亚当·斯密的《原富》,达尔文的《物种起源》和约翰·穆勒的一部关于伦理学的书。我读了卢梭的著作,斯宾塞的《逻辑》和孟德斯鸠写的一本关于法律的书。我在认真研读俄、美、英、法等国历史地理的同时,也阅读诗歌、小说和古希腊的故事。”(注:埃德加·斯诺:《红星照耀中国》,《斯诺文集》,124页, 北京,新华出版社,1984。关于毛泽东思想的来源,斯诺的《西行漫记》是非常重要的资料,可参见此书。)“在这个时候,我的思想是自由主义、民主改良主义、空想社会主义等思想的大杂烩。”(注:埃德加·斯诺:《红星照耀中国》,《斯诺文集》,129页,北京,新华出版社,1984。
关于毛泽东思想的来源,斯诺的《西行漫记》是非常重要的资料,可参见此书。)所谓“自由主义”、“民主改良主义”、“空想社会主义”等其实都是西方哲学人文思想。长沙时期是毛泽东读书的最重要时期,对于求知有着强烈欲望、酷爱读书的毛泽东来说,这一时期所读之书肯定远不止上面所提到的这些。而毛泽东在读这些书时的感受如何,由于资料的缺乏,可能永远是谜了,所幸的是,毛泽东在长沙时所读的泡尔生的《伦理学原理》一书还被保存下来,从密密麻麻的批注来看,毛泽东对这本书是读得非常认真的,后来当这本书“物归原主”时,他还说:“只因那时我们学的都是唯心论一派的学说……它使我对于批判读过的书,分析所接触的问题,得到了启发和帮助”(注:毛泽东1950年同周世钊的谈话,转引自陈晋主编《毛泽东读书笔记解析》(上册),139页,广州,广东人民出版社,1996。)。
许多的证据表明,毛泽东在年轻时曾阅读了大量的中西资产阶级的书籍,认真学习了中西方资产阶级的各种学说,这是不可否认的事实。问题不在于承认不承认这一事实,而在于如何评论这一事实。毛泽东在青年时期所接受的西方哲学人文思想对于毛泽东思想的形成是非常重要的。青年时期是学习的黄金时期,是人生观、世界观形成的关键时期,也是最容易接受的时期,一旦接受,终身难忘。毛泽东在这一时期接受的资产阶级思想可以说深深地印刻在他的思想深处,并终身起作用。
虽然毛泽东后来更看重马克思主义的书籍诸如《共产党宣言》、考茨基的《阶级斗争》等对他的影响,但如果没有早期所接受的资产阶级思想作为基础,毛泽东是不可能从中国古代传统文化一下子跳跃到马克思主义的。毛泽东24岁才知道马克思,从此终身信仰马克思主义,但毛泽东的历史并不能从此抽刀割断。事实上,毛泽东后来多次从“二元对立”的哲学观点出发强调学习西方哲学的重要性,认为不懂西方哲学,就不真正懂得马克思主义:“真理是跟谬误相比较,并且同它作斗争发展起来的。”“我劝在座的同志,你们如果懂得唯物主义和辩证法,那就还需要补学一点它的对立面唯心主义和形而上学。康德和黑格尔的书,孔子和蒋介石的书,这些反面的东西,需要读一读。”(注:《毛泽东选集》,第5卷,346页,北京,人民出版社,1977。)
而且,意味深长的是,马克思主义最初就是作为西方社会、政治思潮的一种而传播进中国的,只是后来由于特定的政治时局的原因它才从西方文化中独立出来作为一种独特的异质文化。马克思主义并不是从中国本土产生的,它本质上是西方的,毛泽东接受了马克思主义实际上就是接受了西方,我们不能因为后来中西方的敌对关系而完全否定西方,甚至否定西方对中国历史进程的影响。西方的政治经济文化“入侵”中国,其意义是双重的,一方面,它给自古以来自尊自强的中国人带来了巨大的精神创伤,这种伤害至今犹存,以至这方面的问题一直是外交上的敏感问题。另一方面,洋枪、洋炮、洋文化又给古老的中国带来了新的冲击、挑战、机遇,中国被迫从古代向近代转型以至最后向现代转型。对于后一方面,从民族主义立场出发,我们过去对这一问题重视得很不够。其实,西方对中国的“正面”影响远大于它的“负面”影响,中国人一方面仇视西方,但另一方面又很理智地承认西方的先进并勇敢地向它学习,这正是中国民族精神中最可贵的地方。
更为重要的是,马克思主义本身就是西方思想。所不同的是,它具有强烈的反传统色彩和批判精神,与当时西方主流思想即资产阶级思想迥异,所以我们后来把它作为异质思想。其实,它根本就不是异质思想,不论是从理论根源上还是从实践根源上,它都是来源于西方本身。马克思著作中大量涉及西方的文化、哲学、经济、政治、历史等,马克思主义是当代西方最先进、最科学的学说,是西方各种学说的集大成。一个简单的道理,如果没有深厚的西方文化、哲学、历史等多方面的修养,毛泽东能读懂马克思的著作吗?他能真正理解马克思主义吗?
绝对不能否定中国传统文化在毛泽东思想中的重要地位,但毛泽东思想不可能从中国传统文化中产生,它不可能土生土长。同样可以说,没有近代西方各种社会、政治、文化思潮在中国的广泛传播,就不可能有毛泽东思想。对于毛泽东来说,没有最初的对西方各种资产阶级思想的接受,就不可能有后来的对马克思主义的接受。如果把毛泽东思想比作一座冰山,可以说,海面上的部分是马克思主义思想,海面以下的绝大部分则是中国传统的思想和西方哲学人文各种思想。海面以下潜藏的部分虽然是“无形”的,但它却是海面以上突出部分的基础。
过去由于意识形态的原因,我们割裂毛泽东思想和西方资产阶级思想之间的关系,这是可以理解的,但却是不客观的。西方种种思想对毛泽东的影响之巨大,恐怕毛泽东本人也未必意识到了。文化对人的影响是非常深层的、藏匿的、异常复杂的,一旦接受,根深蒂固,是很难像洗去身上的污垢那样很容易洗去它的。青年时代的毛泽东所接受的西方哲学人文思想长期影响毛泽东的行为,不仅是负面的,也有正面的。毛泽东晚年还说:“社会把我们这些人推上政治舞台。以前谁想到搞马克思主义?听都没有听说过。听过还看过的是孔夫子、拿破仑、华盛顿、彼得大帝、明治维新、意大利三杰,就是资本主义那一套”(注:转引自迪克·威尔逊:《历史巨人毛泽东》,493页,北京, 中央文献出版社,1993。)。正是这些西方资产阶级哲人和西方历史引导毛泽东走出传统,面对西方,奠定了他后来接受马克思主义的基础。这说明,并不是马克思主义首先把毛泽东推向革命,而恰恰是资产阶级思想影响他、引导他走向革命。
而且,更为重要的是,毛泽东并不是一接受马克思主义就把以前所接受的非马克思主义思想完全放弃了,文化思想问题远没有这么简单,复杂的文化思想问题更多地遵循的是辩证逻辑而不是形式逻辑,这是恩格斯在《自然辩证法》中一再强调的观点。毛泽东是在24岁时即到北京后才开始接受马克思主义的,并且以后终身信奉马克思主义,但这并不是说他信仰马克思主义就意味着他的思想领域中就只有马克思主义。在毛泽东的文化生活中,马克思主义和西方资产阶级的思想占有同样的地位,所不同的只是,他对二者的态度截然不同。早在毛泽东接受马克思主义的初期,他就一方面深受陈独秀、李大钊两个中国马克思主义创始人的影响;另一方面,又深受罗素、杜威、胡适、蔡元培等资产阶级思想家的影响。罗素、杜威是中国人比较熟悉的西方资产阶级思想的代表,胡适、蔡元培是当时非常有地位的中国资产阶级思想的代表。
纵观毛泽东一生的读书活动,可以看到,毛泽东童年时代主要读的是中国古代的书,晚年“返老还童”,再一次主要是读中国古代的书,所不同的是,童年主要是学习,晚年则主要是欣赏。而毛泽东人生的中间时段一直没有停止过读西方的书籍,长沙时期是这样,延安时期是这样,建国后同样是这样。“毛泽东更多的涉猎西方哲学书籍,当是在延安时期和建国后。在1965年8月5日接见外宾的谈话中,毛泽东说他读过古希腊名家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德的著作。他还说,德国哲学家、唯物主义者费尔巴哈,第一个看透神是人的思想意识的反映。他的书必须看。当然,黑格尔的书也必须看。列宁说,不读资产阶级唯物主义的书,不能成为共产主义者。也应该读唯心主义的书。我是相信过康德的。不读唯心主义的书、形而上学的书,就不懂得唯物主义和辩证法。这是我的经验,也是列宁的经验,也是马克思的经验。”(注:陈晋主编:《毛泽东读书笔记解析》(上册),695页,广州, 广东人民出版社,1996。)
毛泽东是一个阅读广泛,知识渊博的人,他极善于从各种书籍哪怕是从一般书籍中吸取营养。他的思想,其理论来源是多方面的,有经典马克思主义的,有苏联的,有中国古代的,有中国近现代的,还有西方资产阶级的。除了对马克思、鲁迅这样的极个别的人给予全面肯定以外,毛泽东很少对某个思想家或某本著作作全盘肯定或全盘否定。区别在于,对马克思主义,毛泽东多是从正面接受;对于资产阶级思想,毛泽东多是从反面接受,“批判地接受”,就是他总结所说的“洋为中用”、“吸取其精华,剔出其糟粕”。
我们认为,毛泽东思想和西方哲学人文思想之间的隔阂和分歧并没有表面宣传的那么大,中国关于与西方之间关系的政治宣传有时与实际有很大的差异,这一点毛泽东本人也是承认的,1973年毛泽东在接见当时美国国务卿基辛格时就曾表达过这种意思:“实际情况是,有时我们要批评你们一下,你们也要批评我们一下。这就是你们的总统所说的意识形态的影响。你们说:‘打倒你们这些共产党!’我们说:‘打倒你们这些帝国主义者!’有时我们要说这类话。不说不行呀。”(注:亨利·基辛格:《中国共产主义之父》,载《巨人中的巨人——外国名人要人笔下的毛泽东》,96~97页,北京,中共中央党校出版社,1993。)基辛格对此感到非常惊奇,这其实是他不深刻地了解中国的政治和政治宣传。过去我们忽略毛泽东思想与西方哲学人文思想的深刻联系,主要是政治原因,具体地说,与中西关系的对抗、隔绝特别是意识形态的分庭抗争有很大的关系。
的确,在外在形态上,毛泽东思想和西方哲学人文思想是对立的。但对立不等于绝缘,不等于没有联系。毛泽东思想与西方哲学人文思想一方面是对立的,另一方面又是统一的,这似乎是矛盾,难以理解。其实不然,它恰恰符合毛泽东“矛盾论”哲学思想。毛泽东认为:“矛盾着的各方面,不能孤立地存在。假如没有和它作对的矛盾的一方,它自己这一方就失去了存在的条件。试想一切矛盾着的事物或人们心中矛盾着的概念,任何一方面能够独立地存在吗?
没有生,死就不见;没有死,生也不见。没有上,无所谓下;没有下,也无所谓上……没有资产阶级,就没有无产阶级;没有无产阶级,也就没有资产阶级。……一切对立的成分都是这样,因一定的条件,一面互相对立,一面又互相联结、互相贯通、互相渗透、互相依赖。”(注:《毛泽东选集》,第2卷,328页,北京,人民出版社,1991。)套用这种格式我们可以说,没有资产阶级思想就没有毛泽东思想,毛泽东思想与西方资产阶级思想之间是“一面互相对立,一面又互相联结、互相贯通、互相渗透、互相依赖”。
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思想政治教育是社会或社会群体用一定的思想观念、政治观点、道德规范,对其成员施加有目的、有计划、有组织的影响,使他们形成符合一定社会所要求的思想品德的社会实践活动。以下是今天读文网小编要与大家分享的:浅谈思想政治教育社会化的特征相关论文。内容仅供参考,希望能帮助到大家!
浅谈思想政治教育社会化的特征全文如下:
摘 要:思想政治教育是我党的政治优势和所有工作的生命线,不管是在战争年代,还是现在的和平发展的年代,政治教育一直拥有十分重要的地位。在政治教育中政治性最本质的属性,但是在我国的思想政治实践中,开始出现了惟政治性的现象,这种现象是将政治教育作为政治的导向来推进,但是没有注意到社会发展的社会化特点。所以要充分发挥思想政治教育的有力作用,就要转变教育观念,推进政治教育的社会化发展。
关键词:惟政治性 社会化 转化
在当今世界,是机遇和挑战并存的年代,世界全球化趋势明显,和平时世界发展的主旋律,社会获得了巨大的发展,出现了翻天覆地的变化。作为上层建筑的思想政治教育随着社会和经济的发展而变化,不断适应社会的发展,同时继续在社会的发展中发挥导向的作用。
政治性是思想政治教育最本质的属性,在一定的历史时期这种政治化的趋势对社会发展的确是起到了很重要的推进作用。
(一)思想政治教育的政治性
思想政治教育的政治性是自身内容和本质来决定的。政治教育是党的教育,是社会主义的教育,教育的范围是当今的青年学生、广大人民群众及党群干部,可以服务于党的各项事业,也是党的各项事业顺利完成的基本保证。
(二)思想政治教育政治性具有必然性
在现在思想政治的教育中,逐渐形成了一种惟政治性的倾向,这种倾向将政治教育局限在国家的政治层面上,以及经济、文化、社会生活的各个层面,每当讨论政治教育和政治工作的时候,容易犯说比做重要的情况,将思想政治教育仅仅限制在了文件和指示上,在实际工作的过程中,往往忽视了这种教育的指导作用。这种情况的出现,扩大了思想政治教育的政治性,忽视了指导性。
思想政治教育社会化是近几年发展的必然趋势,很多的学者都对思想政治教育进行了研究,很多理论成果都具有很强的指导作用,这就充分说明,思想政治教育化的趋势是社会的主流趋势,对社会发展起到促进的作用。
(一)社会化是思想政治教育的内涵
社会化反应个体与社会的关系,这一概念最早是从人类学起源的,是个体和社会互相学习的过程中对于知识、价值规范、社会经验、自我、个性的交互过程,这一过程的结果是推动人类从自然人到社会人的转变。思想政治教育的目的是对人进行指导,在每个人社会化的过程中,本身也在逐渐的社会化,不断的改变着自身的行为和方法,不断适应社会的发展。
思想政治教育社会化存在于人的社会化和社会发展的过程中,作为一个统一的整体,任何社会的融合过程就是教育目的、教育内容、教育载体、教育方法等各要素,不断的与时俱进,适应不同历史时期发展特点的过程。具体分析,思想政治教育的教育目的就是培养社会化的社会成员,最终要符合社会的需要,在很多制度和内容上,改变自上而下的强硬灌输的旧有状态,将社会群体中的广大群众作为教育的中心,进行自上而下的理论指导,道德宣传,价值引导等教育;对于教育的载体,要不断的发挥不同宣传媒介的作用,例如电视、广播、保值等工具,让全民都充分的认识到政治教育的重要作用。
(二)思想政治教育社会化的现实依据
思想政治教育社会化趋势的出现,与当前的社会发展形势是不可分割的。我国改革开放已经经过了三十多年的发展,我国的社会和经济发展都已经发生了很大的改变。经济体制和政治体制都发生了翻天覆地的变化,社会面貌极大改观;随着社会的发展,我国对外交流不断深入,我国人民群众的思想和观念都发生了很大的变化,广大人民群众对于自由和发展的要求越来越强烈;很多新闻媒介的产生,让社会的交流沟通方式不断增加和改变。而思想政治教育要逐渐适应这些变化就需要最终实现自身的社会化,具体的体现为:
1.在我国的市场经济体制下,市场的行为逐渐社会化,因此思想政治教育是大势所趋
市场经济体制与计划经济不同,在市场经济体制中,诚信、公平、竞争在市场经济中起到重要的作用。而自主性也是市场经济的重要特点,这种特点约束生产者和经营者必须要自主决策,在经济活动中自负盈亏,同样的风险也需要自己承担。在自主性的影响相爱,人们的主体意识逐渐觉醒增强,在市场经济中的个性化更加鲜明。在这样的社会趋势下,人的社会化迅速发展,而市场经济的不良现象也逐渐出现,例如道德底线缺失,在市场活动中缺乏诚信意识,出现了很多的社会不公平现象等。随着经济的飞速发展,在群众生活的众多方面自主化程度不断提高,这些社会规范缺失的现象,严重影响着人们社会化的观念。作为人们行为的指导,思想政治教育自身要首先实现社会化,只有这样才能充分的应对各种教育现象和经济行为。
2.对于人的全面发展同样需要社会化
全面发展是人的本性,也是社会发展的必然结果。在马克思理论中,人作为一个整体,综合了自然和社会的不同属性,所以社会性必然会对人的自然性进行约束,所以追求全面发展和自由发展是人类的最终追求。但是人类的发展是随着社会生产力和社会关系的发展而发展的,人的发展是由社会发展来决定的,而不是自我选择的。在当前的社会形势下,人们的社会地位不断变化,从之前的“单位人”发展成为独立的个体;同样的思想政治教育也从单位实施转变到现在需要针对性的对的个性化和社会化的个体进行社会化教育。实际上人类的发展就是社会化的过程,当时思想政治教育不是一朝一夕的,而是随着人类社会化发展而发展的,所以社会化和全面发展的实际就规定了政治教育需要不断增强对人们思想的引导。由于社会化的人需要更加全面的发展,因此思想政治教育社会化迫在眉睫。
对于政治性向社会性的转变并非是要取消思想政治教育的政治性,而是要改变惟政治性的传统,促进教育的社会化发展。
(一)逐渐将指导性转变为服务性
这种转变是符合人类的全面发展的。思想教育是意识形态的传播和推广,其本身也是因为人类的需要而产生的,是人们在社会化的过程中必然的选择,甚至已经是人们生活的一部分,它并不是强加给人们的,而是人们自愿接受的。如今,知识和思想发展十分迅速,思想政治教育开始成为人们的生活状态。人类的合理发展,需要科学的思想进行指导,思想政治教育作为一种提升道德品质、渗透政治理想的工具,在社会化的过程中对人们的思想进行指导,可以说社会化和思想政治教育是不可分割的,是同时进行的。从这个角度来说,思想政治教育对于人们的发展具有很重要的作用,能够推动人们思想的解放,加快社会化的进程,充分服务人类的社会化需要。
(二)将政治教育向思想、道德教育转变
从阶级教育的层面来研究,统治阶级要维护自身的统治稳固,最重要的是对阶级的内部成员进行教育,在此基础上,还要对其他的阶级和成员及广大的民众进行教育。这种教育在任何时候都不能间断,因此思想政治教育从产生到发展都是具有社会化特点的。但是这种社会化对于广大的民众来说这并不是思想政治教育的全部内容,除去特殊时期的政治教育之外,其重要任务就是对全体民众的道德思想教育。而在和平发展的时期,尽管资本主义和社会主义是并行存在的,但是社会主义的优越性已经十分明显。人们对于社会主义的信心已经十分明显,在这种情况相爱,对人们进行思想的思想教育及道德教育是十分重要的。在当前的社会发展中,学习符合社会主义当前需要的思想和观念,例如诚实守信、遵纪守法等,这些观念对于社会主义的发展十分重要。
五.结束语
思想政治教育从政治性到社会化的转变,是时代发展,社会进步的必然结果,实现转变是思想政治教育适应形势的要求。这一转化的实现,能够更好的发挥思想政治教育的社会功能和教育功能,对于人们的思想观念以及道德观念都具有十分有效的影响。最终实现这种转变并不是要完全去掉思想政治教育的政治性,而是要在政治性的基础上更大程度的发挥其社会功能,在更高的层面上对人们的思想进行指导。只有如此,才能保证思想政治教育在社会化过程中始终保持自身的政治性,才能将教育感化人的社会功能充分发挥出来。
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重商主义是十八世纪在欧洲受欢迎的政治经济体制。它建立在这样的信念上:即一国的国力基于通过贸易的顺差,即出口额大于进口额,所能获得的财富。是封建主义解体之后的16~17世纪西欧资本原始积累时期的一种经济理论或经济体系,反映资本原始积累时期商业资产阶级利益的经济理论和政策体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:古代中西方重商政策比较研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
古代中西方重商政策比较研究全文如下:
【内容提要】许多人都认为重农抑商政策是西汉的主导政策,而古希腊、罗马则是商业社会,实行的是重商主义。本文认为,这是一种片面的观点,实际上,西汉也实行了重商政策,而古希腊、罗马也实施了抑商政策,之所以这样做,这完全取决于它们是否能维护其统治。通过从两者不同的原因、措施及其所产生的不同的效果等方面,对两者的重商政策作对比研究,剖析两者的重商政策。
【关 键 词】重商政策/对比/西汉/古希腊/罗马
古代中西方的统治者面对日益发达的商品经济,从维护其统治出发不得不改变长期以来实施的重农抑商政策,采取农商并重的政策,但两者的重商政策又各有其特色,具体讲来如下:
(一)地理环境对当时中西方的统治者决定实施重商政策有着深远的影响。众
所周知,希腊境内石山居多,水源不足,不但森林覆盖面小,矿藏资源缺乏,而且土地不甚肥沃,可耕地不足土地总面积的1/5,在帖撒尼亚,拉哥尼亚,美塞尼亚虽有些小红土平原,但大多是些贫瘠的土地,粮食产量不高。但同时它却有着优良的港口和金融环境。为了生存的需要,它必须从海外进口粮食以养活日益增长的人口,进口金属制品和木材以充日常生活之用。因此,希腊人几乎一跨进文明社会的门槛,就对海外贸易具有很强的依赖。如希腊本地产谷物不多,西西里和意大利南部所产谷物也不能补充不足,希腊人每年要从埃及和黑海北部的西徐亚平原等地运来大量谷物在雅典外港拜里厄斯卸下,希腊产的羊毛也不够用,必须从吕底亚,夫利基亚和黑海沿岸诸国输入小亚细亚的,米利都城是羊毛的主要市场。
总之,希腊工业原料不能自给,工业原料输入希腊,工业品则从希腊输出,这种情况迫使希腊的上层统治阶级采取重商措施。希腊人为了生存的需要还向海外进行殖民扩张,殖民地的类型有二:一是农业性,二是海运和商业性的。希腊人早就认识到了赫勒斯滂海峡和博斯普鲁斯海峡的重要性,为了确保他们能够自由航行,便在欧亚两岸设立了塞斯托斯,兰浦沙考斯,拜占庭,白林托斯和加尔西顿等殖民据点,以作为停靠港守护站和贸易站。农业性的殖民据点,最初,希腊移民也要从事农牧业,但不久他们就与邻近的国家和部落发生了贸易关系,工商业日趋繁荣,逐渐由农牧业为主的殖民据点演变为以工商业为主的殖民据点,特别是那些位于道旁和出海口的殖民据点,这种变化更快。
西汉的地理环境是与古希腊、罗马截然不同的类型。中国的地貌是广袤的中原,这种地理环境,同样也影响了中国的政治制度、经济结构和观念形态。为了满足自己统治、享乐的需要,他们需要从各地搜刮,所以也采取了重商政策。
(二)在封建社会中,商业的发展受农业生产力的限制,随着农业生产的恢复与发展,作为生产力中较为活跃的商品生产必然突破政策的控制。
“今法律贱商人,商人已富贵矣。”作为专制主义政府只能是社会生产力发展趋势的必然执行者。西汉经济经高祖、惠帝、吕后时期的经营,逐渐进入恢复阶段,特别是文帝、景帝时期,采纳贾谊、晁错的建议,实行轻谣薄赋、减轻田租,汉武帝征收的商税仅为商贾获利的6%。与此同时,人民的思想观念也随之发生了变化。一些人抛弃了传统的“礼教”而被本趋末,即“多去文学而趋利”,形成了一股强大的求富热潮。他们认为:“富者,人之惰性,所不学俱欲者也。故壮士从军,斩将搴旗,前蒙矢石,不避汤火之灾难者,为重赏使也。其在闾巷少年,攻剽椎理,劫人作奸,掘冢铸币,任侠并兼,借交报仇,纂逐幽隐,不避法禁,走死地如骛者,其实皆为财用耳。”[1]一些穷人皆“学事富家”,一些读书人则“去文学而趋利”,社会上对商贾的羡慕和追求其最本质的即是“财”和“利”,极大地冲击了封闭形的封建自然经济思想,在这种情形下,西汉政府也只能顺应这种历史潮流,引导人们,从而对商贾采取了“惠商”、“宽商”政策。
为了强国富民和扩大财源,古代西方社会对商业的发展也采取了宽松政策,如希腊人对出口货和进口货只征收从价税2%。为了保证工商业和海外贸易的正常进行,还建立了强大的海军。
(三)商业资本的发展给国家的财政收入提供了很大的支持,中国的封建政权尽管建立在小农经济基础之上,但封建统治者却不能不依赖于商业资本提供的财政收入。在古希腊、罗马这样的商业国家,财政收入的决大部分更是依赖于商业资本,商业资本在国家财政中占有如此重要的地位,统治者绝没有理由对其等而下之。
(四)西汉政府实行宽商、惠商政策还有一个特殊的原因,即西汉商贾的强大势力强烈地影响到社会各个方面,拟于“一国之君”,连郡国、政府都要向其借贷,人们对其蹑足侧目,由于其经济地位的提高,西汉政府不得不一次又一次地妥协,如废弛商贾之律,开关梁,弛山泽之禁,除罪,甚至入粟拜官。
面对蓬勃发展的经济,古代中西方采取了各种重商措施,其共同之处表现为:鼓励支持贸易的发展。古希腊罗马的贸易活动得到了强大的军事力量和积极的军事活动的支持:奥古斯都派出一支远征军深入阿拉伯半岛南部,为罗马商人占取了一些最重要的港口;在科普托斯和贝雷尼切之间的沙漠上修通了一条大道,沿途掘井引泉,开设屯或驿站,每队沙漠商队均有罗马官方的武装部队保镖,对于西南绿洲与法尤姆之间的商旅以及法尤姆与埃及之间的商旅也采取了类似的措施予以保障。
对于尼罗河和各运河上的船只航行,有一支组织健全的河道考察队予以监护,帝国皇帝们还积极为改善航运和港口建设创造条件,克劳狄在奥斯梯亚开筑了一个人工港,尼禄将其加以扩建,图拉真也重修过它,使之成为输入罗马城所需的粮食和其它货物的一个最大的进口港,克劳狄对罗马的海路贸易和造船事业也深感兴趣,尼禄和图拉真曾改过安提阿姆,奇维塔维其亚、安科的诸港。安东.庇护曾修过特拉西港口,建造基泰的灯塔,并对普提奥利港口加以改进,商人的和船主的帮会首先得到了帝国政府的承认、保护和特权。克劳狄曾把某些特权赐给船主和粮商团体中的一部分。“雅典有特别法庭(dicai empoikai)专门处理商务海事案件”[2]。比雷埃乌斯港口和雅典城市的市场各有5位抽签年选的市场监督,以保证货真价实、保障公平交易;粮食市场的零售,要由专门的官员(sitophylakes)负责监督,确保价格平稳,避免有人囤积居奇。
西汉王朝也主张对外贸易,尤其是在汉武帝时,这一政策措施得到了最为有力的支持。汉武帝积极开通西域,公元前138年和公元前119年,他先后两次派张骞出使西域,结果为西汉政府对外贸易开辟了一条新的,极为重要的陆上通道,即著名的丝绸之路,西汉王朝派使者携带丝绸织物西出远的到达当时属于罗马的埃及亚历山大城,曾廷伟的《两汉社会经济发展史初探》中有这样一段记载:据《三辅黄图》记载,当时长安城藁街设有“蛮夷邸”,属大鸿胪掌管,就是供这些外来的人使用和商人居住的地方。同时,西汉政府为了维护商旅的往来,汉宣帝时在西域设置了西域都护府,管辖天山南北。
两者在重商措施上有相似之处,但两者之间更多的则是相异性:
(一)古代西方主要实行自由放任政策,减少国家干预。早期罗马帝国时期,除了赋税而外,我们简直找不出政府推行的任何其它经济性措施。奥古斯都在击败安东尼之后,在埃及推行了一些经济改革,其主要目的就是减少国家干预,这一政策被他推广到整个帝国,并为其后继者们所沿用。奥古斯都及其继承者的时代是一个贸易几乎完全自由的时期,是一个对私人创业发家机会最好的时期,不管是在共和时期或是在奥古斯都及其继承者的领导下,罗马都不曾承袭过某些希腊化国家,特别是埃及所推行的工商业国有化政策。在意大利的工业受到外省工业的冲击并逐渐落后于外省工业的情况下,帝国政府并没有采取任何措施来保护意大利的工业。因此,在帝国成立以后,商业情况有日益依循经济供求规律而自行调整的趋势。银行业亦是如此。正是由于罗马政府给予银行以自由,在埃及各城市中才会兴办那么多私人银行。
西汉初期,政府实行了相当自由的商业政策,开关梁,弛山泽之禁,使富商大贾可以自由“周游天下”,从事商业贩运活动,到汉武帝以后,西汉政府在总体上对商品经济加强了宏观调控,推行工商业国有化政策、重官商。如汉武帝时实行盐铁官营,把有关国计民生的盐铁由国家垄断经营,由中央在各地设盐铁官,利用国家政权的强制力和国家资本控制盐铁生产的生产流通,此时,中央和地方官多由富商担任。“除故盐铁富者为吏,吏益多贾人”,[3]其实质是国家调节工商业结构,利用国家资料对经济宏观调控是发展商品生产的有效措施,而且还改变了汉初商人及其子孙不得为吏的规定,商人正是由于盐铁官营的政策实施而步入仕途,获取了较高的政治地位。对于不法豪商,汉武帝则进行了严厉的打击,使国家商业资本上升,并不断分割富商大贾的商业利润,加强国家财政收入,维护中小商人和小农的利益,较好地调节了农商比例关系,把商品经济发展引向正常轨道。
(二)古希腊、罗马为了发展商业,采取了推进城市化运动的措施。奥古斯都在东方各省沿袭共和国时期的政策,继续推进城市化运动,在许多村落和寺院土地上建立起新的城市,使罗马帝国成为一个自治城市的联合组织,在西方各省,他不以建立罗马公民新屯市为满足,而是竭力向高卢和西班牙的克勒特人灌输城市生活方式,在阿非利加原先的迦太基国境内恢复城市生活。一世纪时所有的皇帝们都或多或少地推进城市化的发展。克劳狄就是其中最积极的一个,他建置了许多新屯市,使城市化运动在他统治时期有了迅速的发展,到了弗拉维王朝和安东尼王朝,这种发展并未停止,韦帕芬也和其前人一样对城市化运动持积极态度,他对于那些多少已罗马化的行省,特别是那些主要的征兵地区,那些驻扎有罗马重兵的地区西班牙、日耳曼尼亚和多瑙河流域诸行省加速其城市化运动,或是建立新的城市,或是把城市的权利赐给土著的市镇。
而西汉政府则是主张把农民牢牢地固定在土地上,通过农业的发展来促进经济的发展。汉武帝时采取了均输、平均的财经政策。均输是指由国家统一管理、以便远上之贡,保证国家财政收入,具体办法是由中央在地方设置均输官,地方应缴纳的贡赋“皆令输其土地所饶,平其所在时价,官更于他处卖之,输者即便,而官有利。”[4]要求地方均输官借鉴商贾转贩的经验,将地方所缴纳的贡赋按照当地市价折合为商人所贩运出境的丰饶而价廉的土特产品,再由均输官将这些物品运往价格较高的地区出售,换取中央政府所需求的物资。平均则是指国家利用经济手段管理市场,从市场机制出发,调制市场,其实质是稳定物价,防止富豪巨贾投机囤积,哄抬物价,牟取暴利,引起市场混乱,而使市场成为按商品价值规律正常运转的有效市场。
(三)对于商品经济发达的标志之一的货币,古希腊、罗马采取的仍然是自由、放任的政策,虽然有些银行是由市政当局办的,但是银行这种企业同所有其它行业一样,大多数由个人经营。而且,他们的银行已有了现代银行的许多职能,如放款,活期存款和发放信用证明等。
与此遥相对应的西汉王朝,初期由于社会经济尚未从战乱中恢复过来,币制紊乱。到了汉武帝时期,封建政权对币制进行了调整,改革币制,把铸币权重新收归中央,禁止私人铸币。在元鼎二年,汉武帝下令成立专门铸币机构,由水衡都尉的属官钟官、辨铜、技巧三官负责,把先前全国各地所铸铜钱运到京师销毁,统一铸造“五铢钱”,作为法定货币。国家统一铸造的五铢钱,由于质量上乘,赢得了社会各阶层的信赖,使货币的职能得以充分发挥,打击不法豪商,对于商品经济的发展无疑是个巨大的推动。
在不同的重商措施下,其效果也明显不同:
1.古代西方在这种自由放任的商业政策下,许多上层官吏也加入到了商品生产者的队伍,周一良、吴于谨主编的《世界通史》中有这样一段话:“大宗贸易都操纵在大商人的手里,出生于元老的奴隶主,以授产和委托经营的方式,也投资到商业中来。”
2.使得农业商业化。一方面,它使得土地商品化。在公元前5世纪时,希腊的土地就已归个人所有,柏拉图明确指出:法律允许每个市民随意处置他的财产。另一方面,政府奖励商品农业。例如:梭伦劝告和奖励公民建立葡萄园和果木园。同时,农业商业化还表现为市镇走向工业化。M.罗斯托夫采夫在其著作《罗马帝国社会经济史》中讲:“蓬佩伊这个市镇走向工业化的一个最明显的标志出现了一种新型住宅,它的四周都环绕着商店,这些商店一部分由住宅主人亲自经营,而另一部分租赁给工匠和零售商贩,似乎从很早开始,各种料子和羊毛衣服就是蓬佩伊的特产之一,这些毛织物有一部分就在本城染色。”
3.重商政策促进了商业的蓬勃发展。当时罗马的许多大商人深入波罗的海、斯堪的那维亚、爱尔兰、北非、东非和西非沿岸,向东与帕提亚、巴克特利亚、中国辗转相通,又从海路同印度到达孟加拉湾,马来半岛,并由此进入中国。M.罗斯托夫采夫在《罗马帝国社会经济史》中还有这样一段记载:“意大利那些讲究饮食的人毫不费力地就可以弄到每个季节里所有的primeurs〈新上市的蔬果〉和从遥远地方来的特产。Delicatessen〈美味〉。这也可以看出交易情况是多么发达。他们还用不着专门费力去定购这些东西,有着转为此而开设的大商店,其中储积了大堆这类货物。在奥古斯都时期,意大利在帝国商业生活中占据突出的地位,甚至比公元前一世纪时还要突出。他们的这种重商政策在政治、文化上也产生了深远的影响。在政治上,它推进了民主政治的发展。三等公民也可以当选为执政官,打碎了贵族对这一最高行政官职的垄断。同时,它还促进了文化教育的发展。在希腊城邦中,凡是维护重商主义的城邦,文化教育事业都很发达。雅典的卫城是冠于希腊城邦的一个建筑和雕刻艺术的“博物馆”。雅典城邦的富裕和宽松自由的民主环境,还造就了一大批著名的哲学家、文学家、史学家和教育家。如柏拉图、苏格拉底、亚里士多德等。但由于重商政策的实施,使得贫富分化、奢侈之风盛行,社会矛盾十分严重,最终导致了罗马共和国的覆灭。
对西汉政府而言,重商政策的实施引起诸多社会变化。
1.导致了西汉社会人们思想的转变,普通百姓也逐渐改变观念,掀起了整个社会的“求富”热潮,形成了喜好商贾的民俗同一性。波及封建王公贵族,如吴王刘濞等亦参加其中,同时还使得官商勾结,大贪官王根不但接受商人巨额贿赂,他还在第宅中设立西市,自营商业。故有人指出:“秦汉以来,风俗转薄,公侯之尊,莫不殖园圃之田,而收市井之利。”[5]官吏经商和商人做官,使非法商业活动借助于封建政治特权而通行无阻。
2.促进了西汉王朝的商业发展,形成了庞大的商人阶级,他们有的“周流天下”,有的“废居居邑”;商品范围之广泛,“用事童仆”数量之大,市场之繁荣,是当时世界上其它国家所无法比拟的。而且,就连在军屯驻屯的地区还设有“军市”,如《史记.张释之冯唐列传》载冯唐的话说:“今臣窃闻魏尚为云中守,其军市租,尽以赏士卒。”
3.西汉的海外贸易更发达。汉代的对外贸易分官营和私营两种,而准许私人参与海外贸易是古代“重商”的重要特征之一。汉代政府经常派使团到各国进行贸易。如汉武帝曾两次派遣张骞出使西域,开辟了丝绸之路。除丝绸之路外,还有和南方领海诸国的海上交通和贸易往来,海外交通的都会是番禺,船由合蒲郡徐文县出发,大约可到达马来半岛,斯里兰卡和印度。同时,外国商人也纷纷来到中国,他们有两种情况:一种是来广州贸易,一种以“贡献”为名向皇帝贡土特产,换取远大于所贡的赏赐。
4.商业大都市的出现。秦朝为削弱地方势力,曾采取隳名城的措施,加上秦末战争的破坏,城市比较萧条,汉初,对名城进行修复,而后,由于商业的发展,大大小小的商业都市遍及全国,并且形成了号称“五都”的全国性商业大都会,即洛阳、邯郸、临淄、宛、成都。然而商业的发展,也造成了社会贫富不均,社会矛盾激化,最终导致了农民起义的爆发。
[1]史记.货殖列传[M].中华书局,1959.
[2]P Garnsey.Famine and Food Supply in the Graeco-Roman World:Response to Risk and Grisis[M] Cambridge,1988:139.
[3]汉书.食货志[M].中华书局,1962.
[4]汉书·食货志[M].中华书局,1962.
[5]晋书.食货志[M].中华书局,1974.
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乡土电影以其朴实无华的美学叙事书写着对个人生存现状的深切关注并体现出悲天悯人的人文主义情怀。在创作理念、镜像语言等方面,重庆乡土电影以其新颖、独特的美学特征而别具一格。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国乡土电影的美学特征及流变探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:新时期以后,中国乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响,这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。本文主要讲述了中国乡土电影发展的分期与流变以及乡土电影镜像中的美学特征,并深入探索了新时期中国乡土电影的发展趋势。
中国乡土电影的发展不仅表现在乡土题材电影的创作艺术与创作手法上,还表现在电影这种艺术形式自身所存在的价值与社会意义的探索上。随着社会的不断进步及电影的不断发展,中国乡土电影的内在规律、自身属性及社会功能也日益凸显出来。
(一)乡土电影概念解读
由于时代背景和具体的文化语境不同,中国乡土电影在不同时期、不同领域有着不同的称谓,比如“农村电影”“乡村电影”“乡土电影”等。一般来讲,以文化角度为出发点关注此类影片时,称作“乡土电影”;以社会角度为出发点关注此类影片时,称作“乡村电影”;以政治角度为出发点关注此类影片时,称作“农村电影”。
文化视野中的“乡土电影”通常是指具有浓厚的乡土气息和地方色彩的农村题材电影。乡土电影不仅反映了农村所特有的浓厚的乡土文化,同时也凝聚了乡土电影编剧和导演浪漫的乡土情结。
社会视野中的“乡村电影”一定程度上涵盖了“乡土电影”和“农村电影”。“农村”被赋予了强烈的政治色彩,“乡土”包含了浓厚的文化色彩,而“乡村”则是一个比较客观的中性词,它指的是电影表达的客观对象。
政治视野中的“农村电影”又分为狭义“农村电影”和广义“农村电影”。广义“农村电影”是指以农民为目标观众,以农村为目标市场的电影,它以满足农村观众的需求为出发点。而狭义的“农村电影”通常是指与农民、农村、农业相关的电影。此外,农民工题材电影也属于“农民电影”范畴。
(二)中国乡土电影发展阶段与流变
以不同时代乡土电影的总体特征为依据,中国乡土电影的发展历史大致可以分为七个阶段,依次是“抗战阶段”“革命阶段”“国家阶段”“政治阶段”“艺术阶段”“市场阶段”“产业阶段”。
“抗战阶段”是指从1931年九一八事变到1945年抗战胜利这段时间。主要代表作有《迷途的羔羊》《春蚕》《凯歌》《狂流》等。在这一阶段,中国的乡土电影取得了比较大的发展成果,中国乡土电影的概念、理论以及实践都在这一阶段产生。
“革命阶段”的乡土电影主要演绎了中国农民从个体私有制向集体所有制过渡的整个过程,同时反映了中国农村尖锐、复杂的阶级矛盾和阶级斗争,代表作有《人往高处走》《葡萄熟了的时候》《一场风波》《白毛女》等。这一阶段的乡土电影较之抗战阶段的乡土电影,不论电影的主题、内容,还是表现形式,都取得了突破性的发展。
乡土电影的“国家阶段”始于1956年“双百”方针提出后。“双百”方针的提出为电影创作提供了一个较为宽松的环境。代表作有《五朵金花》《我们村里的年轻人》《枯木逢春》《老兵新传》等。这一阶段乡村电影的发展为此类型电影艺术风格的创作和文化策略的制定提供了宝贵经验。
““””把中国乡土电影的发展带进了“政治阶段”。乡土电影在这一阶段俨然成了政治斗争的手段和工具。比如影片《火红的年代》和《艳阳天》主要描述了不同阶级之间的政治斗争,《欢腾的小凉河》和《盛大的节日》意在倡导人民群众与“走资派”做斗争。
中国进入改革开放新时期以后,中国乡土电影的发展也迎来了它的“艺术阶段”,乡土电影开始用不同的表达方式和电影风格体现农民丰富的内心世界。《咱们的牛百岁》《芙蓉镇》《喜盈门》《徐茂和他的女儿们》都是这一阶段的代表作。
社会主义市场经济体制确立以后,中国乡土电影的发展随即进入了“市场阶段”,代表作有《我的父亲母亲》《被告山杠爷》《秋菊打官司》《香魂女》等。伴随着市场经济的发展,市场元素也逐步融入这一阶段的乡土电影中。此外,这一阶段的乡土电影还体现人们勇于面对现实、质疑现实的决心。
中国正式加入世界贸易组织之后,中国乡土电影的发展逐步进入“产业阶段”。这一阶段的代表作有《美丽的大脚》《两个人的教室》《荔枝红了》《村官李天成》等。
(一)诗意化的叙事镜头
电影创作者在创作之初大都本着客观、真实地还原人物、事物、景物的目的,但由于受创作者主观意识及故事本身内容的影响,最终呈现在观众眼前的电影都会与客观现实产生一定的偏差。乡土电影的叙事镜头始终游离在主客观之间,这又被称作“诗意化的叙事镜头”,它主要体现在镜头的主观性和镜头的客观性两个方面。
镜头的客观性:由于镜头前的物质都是真实存在的,且不以人的主观意识转移,因而电影的叙事镜头具有一定的客观性。乡土电影中不同的乡土景象、人物形象都是真实存在的,它们通过电影镜头呈现在观众眼前。比如电影《黄土地》中朴实善良的翠巧和思想保守的翠巧爹的原型就在现实的农村中。电影《那人 那山 那狗》中连绵不绝的群山、潺潺的溪流、古老的石板路等镜头客观还原了现实生活中的农村景象,并不是导演凭空捏造出来的。《红高粱》中“颠轿”的习俗也不是导演杜撰的,而是通过镜头客观还原了当地的乡风民俗。乡土电影中的镜头影像都取材于现实的农村生活。乡土电影只有在尊重真实乡村生活的基础上,真实地还原乡土文化,才能得到受众的支持与认同。
镜头的主观性:电影创作者的政治倾向不同、文化素养不同,创作出的乡村电影的风格及电影表现手法自然也不同。这就是创作者的主观意识对电影镜头进行主观操作的结果。乡土电影的影像叙事虽然是对真实农村生活的客观反映,但由于受镜头视角和电影故事内容的影响,注定了它不可能面面俱到地反映农村生活和农村景象。创作者根据自己的主观想法选择并确立最终出现在镜头中的乡土影像。农村生活中的景象、事物有千种万种,电影《那人 那山 那狗》中为什么只出现了群山、溪流、石板路等镜头,这是创作者根据自己的思想、灵感主观选择出来的。创作者只有把握好主观镜头和客观镜头之间的关系,才能通过诗意化的镜头创作出高品质、高品位的乡村电影。 (二)理性化的主题思想
由于市场的冲击,不少电影创作者只从商业利益出发,创作出许多单纯追求视觉快感的商业影片,此类乡土电影的主题思想过于理想化,结果反而导致电影内容失真。有的则无限夸大事实,甚至进行杜撰,以求达到电影戏剧性的效果,结果忽视了人文关怀的表现。乡村电影的主题思想应该把握好理想和现实的表现尺度。
理想化的主题思想自动屏蔽了社会中的阴暗问题和现象,而将重点放在了弘扬社会主流意识和对先进人物与事迹的歌功颂德上,它在一定程度上起到了传递社会正能量的作用。人文关怀和道德情怀是乡土电影必不可缺的主题思想。乡土电影应该通过积极向上的生活态度与和谐的生活氛围,使受众树立对生活、对未来的信心。如影片《红高粱》通过主人公人性的光辉让受众对国家的未来充满了希望与信心。
现实型的主题思想将镜头对准了社会中黑暗、丑恶的一面,通过揭露和批判社会中的假、丑、恶现象,引起受众的心理共鸣与反思。悲天悯人、忧国忧民是乡土电影主题思想所必备的情怀,只有这样,才能让受众在现实面前不断地反思并积极进取。电影《黄土地》以八路军的视角描述了陕北地区一个贫困、落后的山村。电影镜头中压抑的构图和真实的乡土叙事让受众对陕北地区农民的困境有了深刻的感受,并为之震撼,进而引起受众的反思。
乡土电影的主题思想应该把握好理想与现实的关系,保证其既能给予受众人文关怀和精神慰藉,又能针砭时弊,促进受众反思、进取。
(三)立体化的农民形象
乡土电影中的农民形象随着时代背景和历史环境的变化而变化。此外,创作者对时代精神、时代生活的把握程度直接影响着其对乡土电影中农民形象的塑造。许多乡土电影创作者在塑造农民形象时往往会出现两个误区:一是个体农民形象的脸谱化、符号化,二是农民群体形象刻板。
电影中人物形象的原型大都来源于现实生活。现实中的人物往往比较复杂,具有多面性。乡村电影中农民形象的脸谱化,使人物形象的饱满度和故事情节的吸引力大打折扣。乡村电影须把农民形象塑造得既真实又丰富,打破原先比较片面的人物形象刻画。同时,还要尽力消除受众对农民的刻板印象,包括愚昧、无知、落后、迷信等负面形象。乡土电影应该在深入了解农民生活、深刻剖析农民个性的基础上,塑造出全新的立体化农民形象。
乡土电影30年的流变过程证明,凡是得到受众认可和欢迎的乡土电影无一例外都客观展现了农村现实生活,反映老百姓真实的心声。因此,新时期乡土电影在多元化发展的进程中,应继续坚守现实主义创作路线。随着社会的不断进步和发展,农村的生产关系、生活方式、生活习惯、思想观念、道德操守也都发生了巨大的变化。乡土电影的持续发展应关注时代变迁下农村人物命运及其情感变化,真实反映和传达农民心声,客观展现农民不甘落后、拼搏向上的精神。同时,对他们为社会主义现代化建设做出的贡献进行赞美和颂扬。
其次,新时期乡土电影的进一步发展要注重影片品质的提升。乡土电影的品质好坏不仅表现在其创作技巧和表现手法上,还体现在影片本身所承载的精神内涵上。因此,乡土电影应对社会主义荣辱观、人生价值观进行正确的引导。同时,弘扬社会共同理想、民族精神以及时代精神,为新农村建设和构建社会主义和谐社会提供精神动力。
市场是产业发展的助推剂,乡土电影的发展也离不开市场的支持。随着社会的不断发展,城乡差距逐渐缩小,乡土电影的题材和主题开始不断向城镇扩张。由于人口流动日益频繁,所以乡土电影的受众也不再局限于农村。乡土电影有着巨大的市场潜力和发展潜力,乡土电影要想持续发展必须深入挖掘潜在的市场。
新时期以后,乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响。这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。
中国电影人用自己的热情和心血浇灌着中国特色的乡土电影,使其成为中国电影发展史中的一朵奇葩。它不仅是一部书写中国农村发展与进步的史书,同时也是反映中国三农问题及中国乡村文化的一个窗口。创作者一方面要不断地探索乡土电影的内在规律,并在乡土电影的人物形象塑造、表现风格、表现手法等方面不断突破;另一方面还要不断追寻乡土电影的精神内涵,将作品内容立足农村现实生活,以审视的眼光揭露并批判乡土文化中黑暗、丑恶的现象及农民身上存在的愚昧、无知、落后的劣根性,从而引起受众的反思和进取。同时通过讴歌和赞扬乡土生活中和谐的人际关系、简单的人生追求、质朴淳厚的民风民俗,为现代生活中感到焦躁、麻木、紧张、压抑的受众提供一片心灵栖息地和精神乐土。
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约翰.洛克作为西方自由主义理论的奠基人,其政治学说已被广泛探讨并为人们所熟知,然而,其自由主义政治思想的的成因却鲜有人论及。事实上,洛克的政治思想是多因素综合作用的产物,其中包含了时代的要求,又深受其人生经历的影响,既有对英国自由传统的继承,还包含着对英国知识传统的借鉴与创新。以下是读文网小编为大家精心准备的:论洛克自由主义思想对西方政治的影响相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:洛克是近代最有影响力的思想家之一,自由主义作为其思想的代表性理论,主要包含了人民的自然权利、契约理论以及权力制衡理论等观点,这对近代西方国家的政治生活产生了积极的指导作用,着重表现为对政治制度、政治权力、政治思想和政治矛盾的影响。
关键词:洛克;自由主义;西方政治
自由主义思想萌芽于古希腊罗马时期,历经演变,最终由洛克提出了系统理论。因此,后人将洛克评价为“最伟大的自由主义哲学家”。他对自由主义的论述,引发了世界政治思想领域的一次大飓风,为世界政治思想的近代化提供了强大的推动力,特别是对西方政治具有强大的指引作用。
(一) 洛克自由主义的形成
洛克生活的时代动荡不堪,战争频发,他本人亲历了英国资产阶级革命。时代的特殊性使得他的一生都积极为民权革命寻求理论依据,最终,他为世界提供了一整套行之有效的政治思想理论。洛克对于政治的近距离观察和思考,得益于1666年他结识了艾希里勋爵(后来的沙夫茨伯里伯爵)。沙夫茨伯里伯爵被认为是辉格党的创始人,具有很大的政治影响力,洛克作为他的好友兼秘书,在事实上也成为了辉格党的领袖,重要政治人物的亲密朋友。[1]但洛克受到其政治斗争失败的影响,被迫逃亡荷兰。流亡荷兰期间,他坚持研究与写作,并结识了许多欧洲名人,这为他思想的形成与传播奠定了基础。1688年英国光荣革命后,洛克重回英国并发表了《论宽容书信》、《政府论二篇》以及《人类理解论》三部著作。其中《政府论》成为自由主义的代表作,阿那森指出:“如果说现代自由主义政治哲学选择一部经典著作的话, 它肯定是洛克的《政府论》。”[2]
(二) 洛克自由主义的内容
在自由主义理论体系中,他最先系统论证了自然权利理论。洛克认为在自然状态中,人与人之间是平等的,每个人都能采取自认为合适的办法作出相应的行动。同时,自然状态中又是自然法在教导指引着全人类,任何人都不能侵犯他人的生命、自由和财产。但是在自然状态中,并没有一个权威的公正独立机构来裁判争议与犯罪。即使是处罚每一种犯罪的程度和轻重,都是以是否足以使罪犯觉得不值得犯罪,使他知道悔悟,并且儆戒别人不犯同样得罪而定。[3]自然法主要靠人类的理性和习惯引导人类,而人类在认知上的不同和自私之心的存在都使得他们在遇到争议与冲突时无法获得一个公平的解决。在经过彼此同意之后,人们缔结契约,形成了保障成员生命、自由、财产的公民政府与国家。人们让渡自己的一部分权利给一个公认的权威机构,并由这个机构来保障自己权益的办法我们称之为社会契约理论。社会契约理论成为西方国家形成各种政治制度的理论支撑,但是洛克认为公民政府的形成是针对自然状态中的种种不方便情况而设置的正当救济办法,而不是为君主提供专制权力。所以他又认为权力必须制约和均衡,正当救济办法,而不是为君主提供专制权力。所以他又认为权力必须制约和均衡,就像法律制定权和执行权不能同时掌握在一批人手中,这样才能使得集团内的各种政策和措施符合人们的利益,而不是为私人利益服务。洛克的分权制衡理论经过不断发展,形成了后来大多数国家采用的三权分立制度。
(一) 政治体制
洛克的自由主义理论给主要资本主义国家的政治发展提供了可靠的理论支撑,并为其设计出一套有效的运作机制。这套理论给英国、法国、美国带来极大影响。英国在“光荣革命”之后,首次在世界范围内确立了君主立宪制,揭开了世界近代史的序幕,推动了政治制度的现代化。而洛克所著《政府论》被学者们公认为为英国“光荣革命”辩护的著作,此外,他的政治哲学在英国也成为常识性的存在。洛克政治理论的独特性符合当时美国社会发展的情况与需要,[4]因此,美国人把洛克的自由主义奉为神圣,并将其作为制定一些重要文件的指导思想。如《独立宣言》和1878年宪法,这些文件与自由主义观念有机结合,为美国宪政制度发展奠定了理论基础。伏尔泰将洛克思想传播到法国,为启蒙运动提供了新的内涵。孟德斯鸠深入分析了洛克的政治思想,提出了三权分立学说,成为法国大革命的组成部分。从启蒙运动到后来的大革命,法国的政治现代化深深的打上了洛克思想的印记。
(二) 政治权力
政治权力在中世纪更多的是为统治者谋取利益,它成为统治阶级的一种特权表现形式。统治者所拥有的政治权力涉及范围非常广泛,他们往往为了自己的利益而损害到人民的正当权益。洛克对政治权力做出了新的解释,他认为政治权力最主要的目的是为了公共福利,保障人民应有的权益,特别是生命、自由和财产方面的权益。同时,洛克也提出政府权力是有限的,而且应当以保护人民的权利为主,如果统治者超越职权和违背所受的委托而对人民使用武力,就是和人民处于战争状态。经过洛克对政治权力的重新解释,西方国家在划分政治权力时有了更明确的指导理论,让政治权力的运用更加符合了人民的要求。
(三) 政治思想
洛克的理论奠定了西方近代政治思想的基础,在很大程度上对政治道德进行规范。洛克批判以菲尔麦“君权神授”思想为主的旧思想,也批判当时有较大影响的偏激思想,这些都是其理论形成的前提。洛克完善理论中的一些经典原则,如个人主义,自由,议会民主等成为一些西方现代国家的立国之本,其政治思想已经内化为西方社会所信仰的政治道德和西方国家的意识形态。有学者也提出:“如果说霍布斯引领西方政治思想走出了____时代,并奠定了近代政治思想的根本方法,洛克则完整的提供了西方近代政治思想方式的经典范本。”洛克是西方政治思想的引领者,他影响着其内容与发展变化,并且改变了其思维方式,将其引入近代,并推向更远的方向。
(四) 政治矛盾
洛克对自由主义理论的完善主要是为了解决英国的问题,当时英国存在着两组矛盾,一是国家与教会,一是国王与人民。其他一些思想家也对这两组矛盾有着不同的看法和处理意见,希望能将其化解,但效果并不显著。洛克提出宗教宽容,明确国家与教会之间的权力范围,以缓和国家与教会的矛盾。在国王与人民的关系上,洛克提出权力的制约与均衡理论,主张法治,权力细分,这样就限制了统治者的权力。同时突出个人的自然权利,认为人民的生命、自由与财产权神圣不可侵犯,最终洛克完成了“为人类社会设计一种新的基础,以代替即将永逝的封建的和宗教的原则”的事业。不论是宗教信仰自由的理论,还是法治与分权理论,都是近代自由主义的重要主张,洛克的政治思想对于调节政治矛盾起到了重要的指导作用。
综上所述,洛克完善了自由主义思想理论。这套理论在世界范围内得到了广泛认可与实践。它指导早期西方国家的政治生活,影响政治制度的形成,政治权力的划分,规定政治思想的原则,还调节了政治矛盾,所以有学者认为没有一个思想家能够超越其贡献。其影响也不仅局限于洛克所处的时代,即便是当今世界,许多国家的政治生活也依赖于它的指引。
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钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:从美学思想到艺术魅力相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。
我国有着上千年的发展历史,书籍的装订和设计艺术更是有着三千多年的发展,不同时代的书籍设计和装帧有着不同的特点,都是社会发展进步的结晶,并随着人们审美的变化而不断的变化。我国的书籍装帧和设计经过不断的探索,逐渐形成了自己的特色,知性、典雅、简洁等极具东方文化之美的设计风格已经成为我国书籍设计风格标签,而新文化运动作为我国文化发展转折的重要时期,其书籍的封面在设计的过程中大胆的进行尝试,汲取了多种文化元素,是我国书籍设计现代化的重要起点。本文分析了新文化运动时期书籍的封面绘画,学习其美学思想和艺术魅力,对于我国现代书籍的设计具有重要的借鉴作用。
新文化运动主要就是由我国最早接受西方思想的文人所发起的,而新文化运动时期书籍的设计和装帧,这些文人也参与到其中,让书籍的设计和装帧发展到一个新的阶段。在新文化运动时期,新旧文化思想的碰撞,让这一时期的文化极具开放和包容性,充分吸收了多种文化,再加上白话文的推广,印刷技术的进步,使得书籍的普及范围不断的扩大,产生了一大批有思想、与抱负的文人。在新文化运动时期,很多书籍的出版商为了书籍的发行和销售,在书籍的封面设计上投入了很大的精力,让书籍的门面受更多的人接受。而受新文化运动洗礼的文人,他们接受了中西方文化的教育,参与到了书籍封面的设计上,产生了像鲁迅、丰子恺、陶元庆等一大批封面设计人才,让当时的封面绘画极具艺术价值。这些文人并不是专业的封面设计人员,他们还是作家、画家等,其中鲁迅是文学家,但也是“中国现代书籍装帧艺术的开拓者和奠基人”,丰子恺是漫画家,但也是编辑学家和装帧艺术家,他们都极具文学修养,知识渊博,在书籍封面的设计和装帧方面都具有很高的造诣。
在这些新文化运动文人的带领下,书籍的设计和装帧呈现多元化发展的态势,突破了以往单一的装帧形式,在开本、版式设计、书籍的装帧、印刷方面都实现新的突破,无论是从技术上还是从艺术设计上都达到了一个新的高度,书籍的内容与书籍的封面设计和装帧更加协调统一。这其中的代表人物就是陶元庆,其设计的《故乡》、《朝花夕拾》等封面色彩明快、构图新颖,线条鲜活,风格简洁、大方曹辛之设计的书籍封面则极具东方韵味,具有很强的诗情画意;丰子恺的封面绘画设计则具有漫画的风格,封面设计的意境深远,具有很强的清新脱俗的气质,代表作是《我们的七月》、《我们的六月》等作品。这些文人设计的书籍封面都个具有特色,有着不同的设计风格和理念,他们创作的封面寓意深远,基于艺术气息和内涵,为以后书籍封面设计的发展奠定了基础。
书籍的设计和装帧往往反映了一个时代的特征,具有鲜明的时代的烙印,反映了当时的社会经济发展水平。不同时期的审美观念不同,新文化运动时期,各种思想的碰撞,让我国的思想观念的活跃程度达到了一个前所未有的高度,而艺术的派别更是缤纷多样,各个艺术派别为了吸引读者更是在书籍的封面设计上投入了很多的精力,使得书籍的封面风格融入了不同的文化元素,呈现多元化的发展特色,抽象派、写实派都活跃在书籍设计领域。鲁迅在书籍的封面的设计上追求“天地要阔,插图要精,纸张要好”,但同时也强调:“艺术原理具有通性,但是在表现手法和形式上要多样化”。陶元庆的书籍设计形式则较为新颖,色彩不同于以往的传统书籍,但是在用新的表现形式和新的色彩来设计封面时,他的封面设计仍然保留着中国传统文化的风格。这也是新文化运动时期很多书籍封面设计的重要特性,突破传统,反映时代的进步,但是仍然有着传统的韵味和灵魂,并不完全摒弃旧的,而是在传统之中加入创新的精神,将民族的与时代的进行完美结合,从而创作出独特的美学风格。
在书籍的装帧上,新文化运动时期则做了很多的尝试,如首页的书名和作者不再对称,在每页的第一行之前留下一些空白,书籍有毛边。这些尝试在具有几千年书籍装帧历史的中国,具有很大的突破性的意义。鲁迅在进行书籍的设计的过程中,反对图解式的创作方法,讲求将书名和书的内容放在首位。在他设计的自己的作品《呐喊》时,“呐喊”两个字的字体沉着稳重,让读者一看到书的封面设计,就可以感受到作者的压抑的情感,但同时封面也带给读者一种冲出牢笼的感觉,反映了书中所表达的要挣脱封建的枷锁,向着光明前进的思想,那种势如破竹的力量召唤着人们要不断的奋斗。而鲁迅的另一部作品《彷徨》则是由陶元庆设计的,他在封面中设计了三个寂寞的人在晒太阳,他们在强烈的阳光照射下晃晃悠悠,动作似坐又似行,彷徨不定,暗含追求光明的寓意。整个画面的风格都让人感觉到一种紧张的情绪,而封面中三个人落寞的身影引发人的思考,很精准的表达了作品所要表达的思想主题。鲁迅本人也对这个封面进行了高度的评价,认为其震撼人心。在新文化运动时期,很多封面设计都进行了创新,使得那一时期的书籍封面清新脱俗,深刻的反映了书籍的思想内涵,成为书籍封面设计的标杆。
新文化运动时期书籍的封面往往匠心独运,具有很高的艺术价值和魅力,通过对新文化运动时期书籍的疏理和分析,我们可以发现该时期书籍的封面设计主要有以下几个特征:
1 字体传达主题
新文化运动时期,很多书籍封面的字体都十分独特,可以在一定程度上向读者传递书籍的思想内涵。鲁迅曾经评价过中国文字的艺术之美:字意上的美感,读音上的美感,字形上的美感。汉字的这些特征为汉字的变化提供了更多的创作空间,让汉字的设计具有很高的可塑性和创意性,通过字形或编排的变化,可以改变字体的风格,表达出作品的思想主题。而新文化运动时期在书籍的封面设计上充分利用了汉字这种特性,对汉字或进行变形,或进行装饰,加上设计的创意,将汉字的美感和创意发挥得淋漓尽致。鲁迅的代表作《呐喊》《铁流》等书籍,就是在字体的变化上大做文章,将字进行创新性的改造,不同于以往传统的单一的书法字体,通过对字体进行变形和装饰,所变换的字体的形式向读者传递了作者所要表达的思想主题,意境唯美,具有很强的个人风格,让读者在接触书籍之初,就可以通过书籍的字体领略作品的情感内涵,是对字体设计变幻的一个全新的尝试。
2 封面绘画的兼容并蓄
新文化运动时期书籍的封面绘画大多图案精美,具有很深的寓意,并且表现的形式多样,风格也呈现多样化的发展态势。在钱君陶设计的《秋蝉》中,采用了两方连续的设计创意,对图案进行装饰,书籍封面的风格高雅而庄严,表现了一种宁静之美;在作品《九叶集》中,整个书的封面是由曹辛之设计,该作品是九位诗人的作品合集,曹辛之将书的封面设计为一棵大树上有九片壮实的叶子,代表了九位诗人,书籍的封面设计简洁,概念清楚,具有很深的思想含义,构图上平稳,色彩淡雅别致,诗情画意韵味浓厚,将诗集的特色展现的淋漓尽致;而陶元庆设计的《故乡》则是另外一种风格,整个封面的图案设计感强,画面很具有冲击力,表达了一种力量,色彩明快,具有很强的对照感。鲁迅曾经这么评价陶元庆的设计:“用的是新的形和色,但是有中国一贯的灵魂”。这些设计风格迥异的封面设计,展现了新文化运动时期书籍封面设计百花齐放的状态,体现了该时期封面设计的艺术性,该时期吸收很多外来文化和元素,在保留中国传统文化的基础上加入了外来文化元素,体现了兼容并蓄的艺术风范,也让我国的传统文化和民族文化发扬光大。
3 多样化的绘画形式
在新文化运动时期,西方思想的大量涌入,使得我国的绘画还是借鉴西方的绘画技巧,并且随着印刷技术的不断提高,很多复杂的绘画图案得以实现,并在书籍的封面中得到应用,使得书籍的绘画封面变得丰富起来。新文化时期的绘画封面,由于引入了新的绘画技巧,使得该时期的图案生动自然,色彩明丽。鲁迅的《毁灭》、钱君陶的《十月》、司徒乔的《莽原》,都采用了抽象和夸张的绘画技法,所绘制的画面极具感染力,并且具有很高的艺术价值。以陶元庆的《苦闷的象征》为例,其封面是一个半裸的女人,女人呈现挣扎的状态,并伸出舌头去舔舐一把染了血的三叉戟,整个画面的线条忧郁,给人以压抑的感觉,但是寥寥的几笔却将书籍的主题勾勒出来,与书籍的中心思想十分的契合,具有极高的艺术价值和艺术魅力。
4 多样化的造型手法
新文化运动受西方思想和十月革命的影响,设计理念就有国际化的视野,吸取了西方的几何构型以及图案的分解,使得该时期的封面绘画造型手法十分丰富,点线面的结合,让整个画面的构图突破了传统的束缚,为书籍的封面设计提供了新思路。在新文化运动时期,几何的造型手法在封面设计中得到了广泛的运用,如在《苏联短篇小说集》中,钱君陶采用了几何的造型手法,将不同形状、不同长短、不同粗细的线条组合在一起,生动的表现了图形;《若有其事》中,陶元庆采用快速、粗放的线条,将不同的形状进行排列组合,线条和形状的重叠感,让整个封面看起来充满了动感和跳跃感,将几何构型的创作手法发挥到了一种极致。这些妙趣横生的创作,让新文化运动时期的封面绘画充满了艺术感和现代的美感,促进了图书封面设计不断的创新和发展。这些图书封面的设计大师,他们推陈出新的设计理念值得后来者进行学习,他们先进的设计思想值得我们进行借鉴。
随着时代的发展和变迁,今天的封面绘画设计已经不同于新文化运动时期,但是我们要学习新文化运动时期推陈出新、敢于实践的精神,不固守原有的艺术,但也不摒弃东方文化的精华,在吸收外来文化的元素以后,要取其精华去其槽粕,将情感与理性进行充分的融合,让书籍的封面绘画在艺术与技术之间实现平衡,使得当代的封面绘画既有传统文化的韵味,又富有时代精神,让封面的书籍绘画可以深刻的反映书籍的思想内涵,同时符合现代的审美观,让封面绘画既有艺术的魅力,又可以在市场竞争中获得有利的地位,发展具有本国特色的书籍封面绘画设计风格。
从美学思想到艺术魅力相关
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
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