为您找到与藏族传统美术相关的共200个结果:
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美术学专业教学体系中传统教学模式的弊端导致学生偏重技法的学习.而忽视民族文化的培养 :偏重于造型元素的认知.而忽视民族美术元素的继承:偏真实写生.而忽视感性理解与理性分析的结合 所有这些对美术基本理论体系的忽略.将无法使美术教学接近认识和全面深入理解中国传统文化.将导致我们丢失民族美术的记忆 教师只有充分尊重民族美术传统理论和传统美术思维方式 .在教学中增加广泛的美术系统文化和中国传统理论的课程.重视领悟民族艺术的神髓.才能构成美术学教学新体系二、美术学专业教学体系中开展中国传统美术理论的对策研究。
我们要改变以往教师以练习为主的教学方法.在教学中要富于创新精神与自由表现的意识 .开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解 在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达.形成以传授艺术为重点的课程设计 美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来.融人课堂教学活动实践.在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识,受到传统美术文化的陶冶。
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交流平台是课程教育的延伸和扩展,要结合高校实际,加强优秀传统文化教学研究基地建设,加强高校之间资源共享,充分利用学术研讨、课题研究、艺术展示、访问学者等方式,搭建形式多样的传统文化交流沟通平台,积极鼓励学生参与其中。既强调学习交流,又注重发展创新,让学生在充分贴近吸收文化资源的基础上,寻找创作灵感源泉,探索在创作中对传统文化的继承发展。
文化是一个国家与民族的血液,中华文明在经历几千年的发展后,留给我们后人如此巨大的精神财富,如何从传统文化中汲取养分,培养高度的文化自觉和文化自信,是广大美术教育工作者的责任。立足传统文化土壤,坚持民族化、本土化,融合国际化、全球化,美术教育一定能够更加硕果累累。
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今天,世界科技日新月异,人类的物质生活也极大丰富,随之带来的是地球生态环境的恶化。生物多样性锐减,冰川融化,极端灾害天气越来越频繁,这一切都在警告我们:如果不采取措施保护生态环境,人类将无法在这个蓝色星球上继续生存繁衍下去。当然已有很多专家、学者开始思考这个问题。其实,早在1962年美国生物学家蕾切尔·卡逊就出版了一本名为《寂静的春天》的书,书中阐释了农药杀虫剂DDT对环境的污染和破坏作用,由于该书的警示,美国政府开始对剧毒杀虫剂问题进行调查,并于1970年成立了环境保护局,各州也相继通过禁止生产和使用剧毒杀虫剂的法律。由于此事,该书被认为是20世纪环境生态学的标志性起点。此后,世界范围内的环境保护热潮开始兴起。虽然如此,地球的生态环境仍在一天天变差,未见好转迹象。
文化是人们在社会实践过程中所创造的物质财富与精神财富的总和,而传统文化是根植于自己民族土壤中的稳定的东西,不仅表现在各种程式化了的理论形态方面,而且更广泛地表现在人们的风俗习惯、生活方式、心理特征、审美情趣、价值观念、宗教信仰等非理论形态方面。藏族传统文化的内容非常丰富,涉及到文学作品、诗歌、民俗、音乐、绘画、舞蹈、饮食、佛教等诸多方面。
在藏民族的传统文化中,宗教信仰是一个重要内容。在早期,藏民族信仰青藏高原本土产生的苯教,但后来逐渐被传入的佛教所替代。无论是苯教还是藏传佛教,都教导人们敬畏和爱护大自然,不能破坏自然界的一草一木,因为万物皆有灵。因此,几千年来,青藏高原的生态环境一直是美好的,没有受到人为的破坏,雪域高原在世人心中是一片“净土”:湛蓝的天空、圣洁的雪山、清澈的湖泊、宽广碧绿的草原、成群的野生动物和家养的牛羊。然而今天,因为受到全球气候变暖的影响,高原上的雪山和冰川开始融化、退缩,草场退化,有的地方沙漠化逐渐加重。
曾几何时,地球是宇宙中的绿洲,是充满生机的一个星球。如今,人们为了制造一次性餐具和家居装修而疯狂地砍伐树木,为了自身的方便和钱财而无节制地开采矿藏,为了工业化而污染大气、江河和陆地……当人类获得奢华生活之时,又怎会想到地球母亲的痛苦呢?当有一天资源枯竭、生存无望,人们再后悔就来不及了。森林的过度砍伐和草原的退化本身就是生态破坏,使得植被减少,固定大气中CO2的能力减弱,从而增加温室效应,全球变暖进一步加剧。被砍伐的森林区域和退化的草原地区又被用来建造人工设施,如房屋、道路、工厂等,这样汽车增多,尾气就增多,工厂的废气也增多,排放到大气中的温室气体随之增多,全球变暖更进一步加剧。
自从18世纪工业革命以来,人类就渐渐崇尚现代工具带来的便捷和舒适。汽车代替了脚步,电脑代替了人脑和书写。但是人类的欲望也在这些享受中一步步扩大,对大自然的掠夺、污染和破坏也与日俱增,从而导致了今天的物种减少、土地沙漠化、水体污染、酸雨、光化学污染、水土流失、沙尘暴等局面。大西洋的海啸、美国的飓风、中国北部的干旱与沙漠化,不正是地球母亲的呻吟吗?她正在以最后的力气告诉人们:要节约资源!要善待自己的家园! 回过头来我们再看藏族所信仰的宗教文化,他们因为敬畏天地,因此爱护自然,不敢肆意破坏和掠夺。他们知足常乐,当需要向自然索取时,也是够用即止,不会过分贪求,同时充满了感恩之心。这里我们不是要求人人都来建立宗教信仰,只是希望人们从它们的信仰行为中学习一些东西,学习一些精神,就是对于地球的资源和环境,少一些污染和破坏,多一些爱护和关心。
2009年底,全世界各国领导人聚集在丹麦首都哥本哈根,一起商议全球气候变化问题,提出“低碳计划”。希望人类能借此机会,真正从心底上认识到保护生态环境的重要性和紧迫性。如果我们更能借鉴上述藏族传统文化中的精神指导,相信地球仍将恢复生机勃勃的本来面目。
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民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的,具有原发性的,直接来源于人民大众的美术形式。千百年来形成的将艺术强分尊卑,将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害,许多优秀的民族美术成果不能保留下来,特别是工业革命之后,民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。
殷商之后,文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础,民间美术也出现了借助文字传播的方式,大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱,前者带有官方修饰的痕迹,如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。
而艺谱以物相传的民间美术,主要是通过谱子的形式传播的,如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等,这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结,有的是名艺人亲手绘制的,有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一,但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本,这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
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工艺美术是造物的艺术,造物即产品生产,经济性是其根本的属性。在手工业时代,它是主要的经济产业形式之一;在大机器生产时代,仍然是重要的生产形式和部类,作为独特的经济产业具有不可替代性。而工艺美术作为产业,它与其他工业的产业形式又有根本的不同,它同时又具有文化产业的属性,更准确地说具有文化事业的性质。?
在今天,把工艺美术作为经济产业、文化产业或作为文化艺术事业来看,不仅是一个实践难题,也是一个理论难题。传统工艺美术作为行业和一种经济性的产业,新中国建立伊始就已如是,成千上万的企业,生产产品、完成产值,将产品推向市场,其过程与生产其他产品没有什么不同;其特殊性仅在于其手工技艺和产品的艺术性。如果着眼于传统工艺美术的文化和艺术性质,试图将其作为文化产业来定性,文化产业和经济产业在产业的意义上没有本质差别,只不过是形式不同,因为产业要有产出,要有产品,产品必定要有价值和价格,其经济性必然包含其中了。但是文化产业并不一味强调利润而更看重社会价值,而经济性的产业不能不强调利润,将工艺美术行业作为单纯的文化产业对待,在今天的发展经济的大潮中,不太实际,也有很大难度。而将工艺美术定义为文化艺术事业,则与作为产业对待又有很大差别。文化艺术事业不像产业那样追逐利润,国家甚至要给予资金等多方面的资助。因此,如果将庞大的工艺美术行业改为工业美术事业,则不现实也是不必要的。
我们有必要将工艺美术既看作经济产业,又看作文化产业,同时还可以将其作为文化艺术事业来认识、理解、研究和扶持。像认识其既是物质文化又是非物质文化一样,多方面、多角度地认识其本质和特征,从具体的工作出发,加以不同的处理。如在商品生产上以经济性为主体,但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持,包括实行保护性的税收政策,对部分工艺产品实行保护等等。
1.产业价值:作为行业的传统工艺美术,遍及全国所有省市,各地的工艺美术不仅有着悠久的历史,各具特色,而且大多数已经成为地方传统工业的支柱或城市的象征(所谓城市名片),在现代高科技社会,工艺美术行业虽不是工业经济的支柱产业,但作为特色产业之一,仍然具有较高的经济和社会价值。
2.就业价值:传统工艺美术在解决就业上亦有其他工业不可比拟的优越性,工艺美术主要靠人工和技艺,对生产场所和生产条件要求不高,有的还适合于家庭生产或加工,成为家庭副业。初步估计,全国从事或与工艺美术生产、销售有关的从业者在1000万以上。
3.市场价值:工艺美术有国内国外两个市场。20世纪50年代以来,工艺美术是主要的出口创汇产业。工艺美术的对外贸易,以特色取胜,一般不会遭遇贸易摩擦之类的问题。
对全国大多数的传统工艺美术行业而言,一方面是技艺失传,一方面是现有技艺面临无人承续的状态。过去子承父业,现在因为现代教育和经济的发展,就业渠道拓宽,相当多的子女不愿继承父母的工艺技艺和职业生活,原因一方面是手工艺操持的辛苦,另一方面则是传统手工艺非得数年乃至数十年的劳作和体悟才能达到一定的高度,对于急功近利的当代人而言,确实视为畏途。
传统工艺美术的保护与发展,关键是人才的培养。20世纪80年代是传统工艺美术发展的黄金时期,其基础是前三十年培养的人才。从上世纪50年代开始形成的工艺美术企业大多是集体所有制企业,也有不到10%左右的国有企业,这些企业在地方工艺美术总公司或轻工主管部门的领导下,几乎从一开始就以现代的方式如工艺美术职业中专学校、厂办或公司办职工技校等方式培养人才。1956年创建的国家级的中央工艺美术学院也承担着工艺美术人才的培养任务,再加上各工艺美术工厂、企业普遍采用师傅带徒弟的形式培养的青年技术工人,形成一个庞大的工艺美术技术人员群体。这些技术力量为80年代以来工艺美术行业的大发展做出了贡献。但90年代体制转型后,个体和民营企业成为传统工艺美术行业的主体,这些企业把主要精力放在产品生产和经营上,人才培养主要靠传统的师傅带徒弟的单一方式,而且数量和质量已不能适应行业和文化事业发展的需要,后继乏人的现象已经开始制约行业的发展。尤其重要的是,以往人才培养的国家性、计划性、长远性以及各级办教育的积极性,现在已经大打折扣。原有的工艺美术技术学校和高校,由于各种原因大多数已不从事传统工艺美术的招生和教学,致使传统工艺美术的人才培养缺失了最重要的一环。长此以往,其后果严重,现在到了需要从国家层面上关注和解决这方面教育发展和人才培养问题的时候。
综上所述,如何真正从组织上、制度上、人员安排及资金等方面落实到位,则需要制定更为细化的具体到保护品种、技艺的方案和规划,这是需要各地政府和相关部门协同解决的问题。
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随着人民生活水平的不断提高和全球化进程的不断加快,人们对于平面设计的要求也越来越高。平面设计单位想要在这种环境条件下生存下来,就要不断地进行设计方面的创新。我国的平面设计起步较晚,设计理论还不完善,往往过于追求和借鉴国外设计经验,而忽视了与本国文化之间的融合创新,没有将我国传统文化的深刻内涵进行挖掘,融合性较低。因而在实际的设计过程中,应将设计与传统文化充分结合,以增强平面设计中传统文化的实际应用能力。
中国人民在漫长的生产、生活过程中,运用智慧创造出了众多的传统吉祥图案,这些图案历经千百年的沉淀和传承,获得了不断地完善和丰富,被广泛应用在日常生产、生活当中,既用来表达自己对事物的认识或是抒发情感,又表达对吉祥、平安、幸福等和谐生活的向往。这类传统图案的寓意主要是通过谐音或是寓意表达出来的,例如梅花鹿有着“禄”的象征;鱼有着“余”的象征,寓意年年有余,食物丰腴;鸳鸯有着美好姻缘的象征;仙鹤、松柏有着“寿”的象征。平面设计者将这些传统文化图形巧妙融入到平面设计当中,设计出的作品不仅具有现代化的艺术美感,还有浓郁的历史韵味和民族特色,是设计作品能够具备鲜明的特色[1]。
我国传统书法是重要的文字书写表现形式,是中华文化的精髓。传统汉字书法个性强劲抽象,线条简单,具有较强的视觉冲击力,富含丰富内涵,极具感染力,是一种具有审美价值的艺术表现手法。这一传统元素逐渐被平面设计人员挖掘,并运用到实际的设计当中,增强了现代平面设计的艺术魅力和感染力。
艺术设计中色彩的运用起着极其重要的作用,传统中国色彩主要有黑、白、黄、赤、青,其皆代表着不同的含义。由于现代色彩与传统色彩定义之间有一定的出入,因而在进行平面设计时,应合理利用传统色彩,创作出独特的艺术效果,如中国银行标志,是用红色做基调,用古钱币作为民族象征,通过视觉感染表达各种信息。
我国传统文化博大精深,在历经漫长的发展后,逐渐演变为多种具有典型文化特征的纹饰和图形,主要以图腾、动物、植物、人物等形式呈现,该类图形作为我国传统文化的重要组成部分,将其运用到实际的平面设计当中,能为单调的设计风格带来新的活力。再者,中国传统绘画艺术在中国传统文化中占有重要的地位,是一种注重表达人与自然万物之间和谐共生的意境美艺术,绘画中将自然中的美通过文学创作的形式更为深入的进行表达,并将自然意境应用到绘画当中,体现出更深的内涵和意境,因而将传统图形及绘画艺术应用到平面设计当中,必然会衍生出新的艺术表达形式[2]。
中国作为文明古国,其文明发展史历久弥新,期间为数众多的传统工艺出现并获得了快速的发展,例如石器、青铜、漆器、雕塑、瓷器、绘画、剪纸、戏装。木板年画、面具、建筑纹饰等,这些传统工艺均体现出中国人民的智慧,将传统工艺表现的灵巧、精致、简约、工整、娟秀、热烈、质朴,无论是色彩鲜艳的木板年画,还是简约大方的国画、书法,抑或是变换多样的装饰图案,无一不体现着中国人民的智慧,这些传统工艺为现代平面设计人员提供了创作灵感。中国传统工艺美术是优秀的中华民族文化遗产,其丰富多变的艺术变现形式,独特的艺术构造,对现代平面设计产生了积极的影响。
“形”是指物体表现出来的结构和外形。中国传统设计通常应用实形进行装饰,注重形与形之间的穿插和礼让,在进行结合时往往遵从对称均齐、求整的方式,将其与传统造型进行完美结合,并在理解的基础上对其加以创新、利用,运用现代化的手段和审美方式将传统造型中的某些元素进行提炼、创新,并将其运用到现代平面设计当中,不仅能体现出设计的内涵,还能充分体现民族文化特点。现代平面设计与传统文化“意”的结合,主要是对传统的吉祥图形所蕴含的含义进行延伸,例如零八年北京奥运会标志便借鉴了传统的图形造型,运用传统的写意手法,向人们表达出运动员和中国结两个概念。因而将现代平面设计与传统文化意境结合,是一种创新性的艺术表现形式。
地域、民族的不同会存在不同的本土文化,这些本土文化对人们的生活、行为习惯,思想意识以及精神空间均有一定的影响。设计创新是设计单位不断摆脱现状,向前发展的源泉,只有不断将平面设计与文化融合,才能顺应时代发展的潮流,才能不断满足人们对于设计内涵的各种需求。随着人们对传统文化重视程度的不断加深,平面设计中将不断融合传统文化,使平面设计更具民族性。就目前平面设计的发展来看,传统文化与平面设计的融合必将成为现代平面设计的必然发展趋势。
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摘要:优秀传统文化是中华民族传承不息的精神财富,文章在分析当今高校美术教育对传统文化的现实需求基础上,指出存在的不足,提出立足传统文化土壤,应在多个方面进行努力,以期发展提升。
关键词:传统文化美术教育发展提升
传统文化对锻造人文素养、完善人格的作用不可小觑。中国传统文化历经几千年的发展,形成了一个包罗万象的文化生态,并且难能可贵地有机统一、相互融合。古往今来,教育都强调“文道结合”,在“传道授业”的同时培养道德品质,高校美术教育除了注重知识传播和技能锻炼,更重要的是通过艺术的熏陶砥砺道德品质、完善人格修养,实现对人精神世界的塑造。而要实现这一目标,传统文化积淀的精神财富则是取之不尽的瑰宝,中国传统文化中闪耀着崇高的人性光辉,胸怀、仁爱、诚信、修身、立志、廉洁、牺牲……这些美德都是传统文化的信仰,也同样应该成为我们锻造人文素养、完善人格的信仰。
传统文化对拓宽审美视野、提高艺术修养大有裨益。中国传统文化凝结了哲学和艺术的结晶,在中医、科技、文学、艺术、教育各个领域积淀了无数令人为之倾倒的作品,其形态、功能、内涵充分体现了中华民族特有的审美情趣和精神状态,是人类文明发展进程中的宝贵财富。脱离传统文化的积淀空谈艺术修养只能是无源之水、无本之木。当人们欣赏顾恺之的《洛神赋图》时,如果对《洛神赋》毫不知晓,则很难对画中展现的情节和意境有深刻的理解,进而体会其巨大的艺术价值,更无法进入“画中有诗、诗中有画”的艺术境界。同样,如果不了解“云纹”在中国传统文化中的历史,在古代建筑、雕塑中的广泛应用,尤其是其代表的“渊源共生,和谐共融”的理念,那么北京奥运火炬“祥云”的诞生也是不可想象的。传统文化和高校美术教育间存在着无法割裂的关系,是美术学习和创作永不枯竭的智慧源泉,只有对中国传统文化有深刻的理解,才能真正拓宽审美视野、提高艺术修养,增强文化自觉和文化自信,进入更深的艺术境界。
“重知识,轻素养”根深蒂固。当前高校美术教育在提升人文素养上进行了很多有益的探索,取得了很好的成绩,但“重知识,轻素养”的局面尚未得到根本改善。一是注重美术技能传授,忽视审美感受培养;二是注重美术形式学习,忽视文化底蕴积累;三是注重美术学科本身,忽视跨学科交流。这种局面下,美术教育容易流于形式,导致部分学生文化素质苍白、难以厚积薄发,因此,强化传统文化的熏陶,从几千年的历史积淀中汲取精华,提升学生的审美素养、积累文化功底,是一项现实而紧迫的任务。
“重洋轻土”一度普遍存在。毋庸讳言,当前我国高校的美术教育实践中仍然存在“重洋轻土”的现象,表现为大量采用西方的美术教学模式,侧重西方美术能力锻炼,比如绘画上过分重视素描、色彩(水粉、水彩、油画)、速写等西方画种教育,忽略中国画的表现技法和形式。重视这些并无不妥之处,西方的焦点透视、解剖学、光影素描等能力的锻炼也是非常重要的,不妥的是厚此薄彼、“重洋轻土”。这种情况下,容易使人在文化意识尚且模糊的状态下,盲目追求“中西结合”,追求表面形式,忽视精神内涵,这对培养真正优秀的美术人才并无益处。当今世界文化发展趋势是相互融合、取长补短,我们应该时刻清醒地认识到,只有立足传统文化,我们才能“拿来”得更理直气壮,避免陷入盲从和消极。
中华民族要立于世界民族之林,建立一个兼具物质文明和精神文明的和谐社会,在各个方面传承和发展传统文化将大有裨益,对高校美术教育而言,笔者认为可以从以下几个方面努力。
1.在优化课程设置上下功夫。课堂教学是最直接、最基本的教学方式。可以考虑在高校美术课程中增加传统文化和传统美学课程的比例,加大跨学科交流的力度,把优秀艺术作品引入课堂,充分利用课程设置的示范作用,鼓励学生广泛深入地了解和学习传统文化。引导学生欣赏传统文化的艺术价值,在潜移默化中培育学生的传统文化底蕴。
2.在创新教育模式上下功夫。美术教育具有一定的特殊性,既可以让优秀的内容走进课堂,又可以让学生走出课堂,走进博物馆、美术馆,走进节日风俗、祭祀仪式,有条件的高校还可以鼓励学生“走出去”,“读万卷书、行万里路”,进行社会实践,到国家重大文化和自然遗产地、重点文物保护单位、历史文化名城名镇名村实地考察感受,了解我们国家的物质文化遗产和非物质文化遗产,建立起对优秀传统文化的深厚感情,进而进行保护和传承。同时,在信息技术条件下,在互联网、移动互联网普及的今天,利用网络平台开展教育和交流也是创新教育模式的应有之义,在这种教育环境下,师生之间的教育关系也应相应扩展,发展充分交流、合作、激励的互动教育关系。
3.在搭建交流平台上下功夫。交流平台是课程教育的延伸和扩展,要结合高校实际,加强优秀传统文化教学研究基地建设,加强高校之间资源共享,充分利用学术研讨、课题研究、艺术展示、访问学者等方式,搭建形式多样的传统文化交流沟通平台,积极鼓励学生参与其中。既强调学习交流,又注重发展创新,让学生在充分贴近吸收文化资源的基础上,寻找创作灵感源泉,探索在创作中对传统文化的继承发展。
文化是一个国家与民族的血液,中华文明在经历几千年的发展后,留给我们后人如此巨大的精神财富,如何从传统文化中汲取养分,培养高度的文化自觉和文化自信,是广大美术教育工作者的责任。立足传统文化土壤,坚持民族化、本土化,融合国际化、全球化,美术教育一定能够更加硕果累累。
[1]常锐伦.美术学科教育学[M].北京:首都师范大学出版社,2001.
[2]梁方晓.论民间美术资源的开发利用与课程文化建构[J].艺术教育,2009(8).
[3]全国普通高等学校美术学本科专业课程设置指导方案(试行)及其说明[J].中国美术教育,2005(4).
[4]王文权.浅析传统文化的保护对美术教育的意义[J].前沿,2010(4).
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生育习俗泛指生产子女及养育子女等意思。生育习俗自古以来在中山都是人们所重视的礼仪习俗,由于历史上传统道德观念的影响,衍生出许多生育上的习俗,逐渐形成诸多与生育有关的文化现象。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:藏族传统的生育习俗及其优生学分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
有关藏族婚姻习俗方面的文献资料极为丰富,国内外对此均有大量的涉猎与研究,使我们管见到藏族传统文化在婚姻习俗方面的多姿多彩。然而,有关藏族生育及其相应习俗的材料却相当匮乏,特别是缺乏对藏族生育习俗较为全面与系统的研究,有限的资料也多是从人口学角度对生育情况进行统计和分析。这种情况应该说是不正常的。生育虽然是婚姻的主要功能之一,但生育习俗绝不等同于婚姻习俗。我们看到,不同的民族有不同的生育观念、生育状况与生育习俗。而藏族由于自身独特的文化背景以及受高原生存环境的影响,在婚姻和生育方面的确产生了大量有其民族特色的传统习俗,对其中的生育习俗应该给予足够的重视。从优生学的角度观察,生育习俗还有优劣之分,将直接影响到人口质量,发掘和提倡正确的、优良的习俗,发现并改变不良的、落后的习俗,有助于增加优生、减少劣生,使藏族的人口质量不断提高。
所以,本文将借助一些统计数字,从优生学的角度出发,对藏族传统的生育习俗略作归纳与分析,并对高原环境下藏族妇女实现优生的不利与有利因素进行探讨。因资料和水平所限,错疏之处在所难免,如能抛砖引玉,使更多的人关注与研究藏族的生育习俗以及与此相关的优生优育问题,则如笔者所愿。
无论婚姻的形态如何,藏族的生育行为基本上是在自然的、非人为干预的状态下进行的,即便是现代的农牧区大多仍能见到这种生育模式的存在与表现。
(一)多育习俗
藏族的自然生育观与汉族的“多子多福”生育观是完全不同的,然而其结果大同小异。虽然主观上不一定愿意多生,但由于对怀孕与生育采取了不加控制、顺其自然的态度,故藏族妇女的多胎生育较为普遍。由美国的两位人类学家戈尔斯坦和辛西亚·M·比尔于1985年至1988年对西藏牧区帕拉、农区拉萨北郊娘热村的田野调查结果显示:帕拉牧区经产妇女40~49岁年龄段平均生育数5.9个,而50~59岁年龄段平均生育数达6.8个;娘热村农区经产妇女40~49岁年龄段平均生育数3.4个,而50岁以上年龄段平均生育数达6.0个。(注:〔美〕戈尔斯坦、辛西亚·M·比尔:《中国在西藏自治区实行的节育政策——神话与现实》,海淼译,载《民族译丛》1993年第3期。)国内的统计也证实了多育习俗的存在,1990年全国人口普查中显示西藏藏族妇女50~54岁年龄段平均生育率为4.78个。(注:张路、张梅:《当代中国藏族人口》,载《中国社会科学》1993年第5期,第182页。)
以上数据虽多来自上世纪80年代,但多育习俗则是久已有之。为何如此说?主要原因有二:其一是在自然生育模式下容易导致多育。有资料表明藏族妇女不但生育年限持续时间长,其生育行为甚至可一直持续到55岁,而且生育高峰也宽于其他民族,从20~45岁均有较高的生育水平,(注:杨书章:《西藏妇女的生育水平与生育模式》,载《中国藏学》1993年第1期。)这样,多胎生育成为必然结果。其二是为了缓解藏区婴幼儿成活率低造成人口数量减少的压力。有学者认为,仅在民主改革前的100多年间,藏族人口较过去减少了五分之三,(注:谢成范:《西藏的医疗卫生事业和高原病研究的成就》,载《中国藏学》1991年第2期。)这其中高母婴发病率与死亡率是重要因素。如婴儿死亡率在西藏和平解放初期统计时高达430‰,(注:《健康报》,1991年5月16日。)使人均寿命只有35岁左右,多育成为对婴幼儿成活率低、死亡率高的一种补偿,藏区社会也很自然而广泛地对多育给予了认可与鼓励。
但实际上多育并没有真正解决藏区当时的人口问题。除了解放前藏区社会及其经济均停滞不前的原因,也与缺乏基本的医疗卫生条件有关,特别是与普遍缺乏妇幼保健的意识和基本条件有关,即缺乏优生的内、外环境,使母亲和后代的生命都得不到保障。民主改革以后,尤其是改革开放以来,藏区的社会和经济均有了较大发展,生活水平不断提高,医疗卫生和妇幼保健的条件与质量也有了较大改善,多育习俗才真正体现了使人口数量高速增长的功能。当然,将来随着国家计划生育政策的逐步推广与实施,多育习俗将会和内地一样逐渐消失,代之以少生与优生,以人口质量的提高来促进民族的繁荣与进步。
(二)早育、婚前生育及非婚生育的习俗
说这些是习俗虽稍显牵强,但在自然生育模式下,藏区的确存在着较为普遍的早育、婚前生育和非婚生育的现象。
早育并没有十分明确的年龄界限,通常是指19岁以前、尤其是17岁以前低年龄段的生育。从历史到现实,在西藏都可见到这样一个现象,藏族妇女的平均初婚年龄和平均初育年龄均较高,但早育的人数与比例却不低,说明一部分藏族妇女在正常年龄生育甚至晚育,而另一部分则低龄早育。据1990年人口普查资料显示,1989年的西藏妇女尽管总体上平均生育年龄和平均初育年龄高于全国,但15~19岁年龄段的早育比例仍然较全国早育现象严重,(注:杨书章:《西藏妇女生育水平与生育模式》,载《中国藏学》1993年第1期。)而且还出现了4胎、5胎生育,这在百万人口以上的民族中是不多见的。(注:张路、张梅:《当代中国藏族人口》,载《中国社会科学》1993年第5期,第184页。)李有义先生在其1951年出版的《今日的西藏》一书中介绍道:“西藏一般的结婚年龄都很晚,世家偶然有例外,普通人都是在二十岁以后方结婚……同时结婚并不是唯一满足性生活的方法,习惯上婚前的男女可以自由交友,发生性关系也不禁止,所以一般青年男女很少有要求早结婚的。”(注:李有义:《今日的西藏》,天津知识出版社1951年版,第128页。)此书还写道:“西藏的青年女子因在婚前有一段自由浪漫的生活,有好些在婚前就生了子女。”(注:李有义:《今日的西藏》,天津知识出版社1951年版,第128页。)
早育大致可分为婚内早育与婚外早育,婚内早育指早婚引起的早育,婚外早育则为婚外生育之一种。婚内早育在甘肃藏族中较为常见,而婚外早育在西藏的妇女中相对多一些。婚外生育是生育与婚姻相互分离的特殊现象。这种分离表现为暂时性分离与永久性分离:暂时性分离即为婚前生育,在西藏等藏区常可见到带有一或二个孩子的母亲与孩子的父亲举行结婚仪式的场面,婚前生育与早婚早育一样是早育的重要原因;真正与婚姻永久性分离的生育就是非婚生育,其中既有早育者,也有非早育者。据西藏大学1988年统计资料显示,牧区和农区非婚生育的比例分别为6.7%和4.0%。(注:《中国少数民族社区人口研究》,中国人口出版社1993年版,第46、47页。)
从优生学的角度看,过早年龄的怀孕、生育对少女本身是危险的,少女妊娠可造成高母婴发病率与死亡率。一方面是因为低龄孕产女自身的身体和心理均未发育成熟,不具备健康生殖和抚育后代的能力,在现代社会甚至还会影响其学习和就业的机会;另一方面低龄段的少女生育的后代先天发育不良,使低体重儿的比例与围产期新生儿的发病率、死亡率均较高。(注:正常新生儿体重一般应为3000克,低于2500克的称为低体重儿。围产期的计算有3种方法:第1种从孕期满28周至分娩后7天;第2种从孕期满20周至分娩后28天;第3种从孕期满28周至分娩后28天。我国和世界大多采用第1种方法。)如在日喀则地区人民医院妇产科统计的2101例分娩中,15~19年龄段妇女的围产儿(一般指出生后一周左右的新生儿)死亡率达117.65‰,是所有年龄段最高的。(注:央宗、覃章美:《围产儿死亡100例临床分析》,载《西藏医药杂志》1997年第4期。)山南地区人民医院妇产科的调查证实,19岁以下年龄妇女所生低体重儿的发生率为26.4%,而在25~29岁年龄段所生低体重儿的发生率则为11.97%,(注:廖智慧、黄志峰:《高原低体重儿及有关因素的调查研究》,载《西藏医药杂志》1997年第4期。)两者有显著差异。
非婚生育的结果往往是形成单亲家庭,虽然在西藏单亲家庭中的母亲与子女均不受到社会的歧视,但其经济状况和对子女的培养教育大多不如双亲家庭,这在国内外的研究中都得到了证实。故早育、婚前生育与婚外的非婚生育现象多是同优生学原理相抵触的,而且也只能是在一定历史条件下产生与存在;随着藏区社会的全面发展、进步,上述习俗自然会改变,被健康、合理的生育习俗所取代。
(三)男女婴家庭地位基本平等的习俗
抛开宗教因素与社会地位的影响,单就家庭而言,由于自然生育模式的支配,对所生子女的性别藏族一般也采取了顺其自然的态度;另外,由于高原地区后代成活率低,藏族家庭大都喜爱孩子,母亲在家庭中的地位也较高,故无论男孩或女孩在家庭中并无大的区别。普遍的现象是,大多数分娩完成以后,无论是男婴还是女婴,父母与家人均能欣然接受并给予基本相同的待遇,周围的人群及其家族对生女婴的母亲及女婴也不会有歧视性的言行,不存在“男尊女卑”的观念,在藏族中也从未听说过因性别歧视原因而出现的弃婴或溺婴现象。
虽然没有性别歧视,但由于两个特殊原因,藏族家庭存在相对更愿意生男孩的倾向。第一个原因是为了缩小男女性别比。在历年的统计中,藏族的男女性别比均小于100,在实际生活中,人们也能直观感觉到藏区的男性少于女性。第二个原因是因为藏族男婴的死亡率明显高于女婴,人们自然希望生更多的男婴以弥补男婴数量的不足,这种倾向性与重男轻女形成的性别歧视是有本质区别的。据1990年人口普查显示的西藏全区婴儿死亡率为97.40‰,其中男婴为106.50‰,女婴为88‰。(注:黄荣清:《西藏人口死亡率水平及其特点》,载《中国藏学》1993年第1期。)
生殖崇拜是以生育繁衍为目的,积淀着人类本质力量外显或内隐的一种社会民俗现象,是原始社会人类文化和原始思维的遗留。世界各地的各族先民几乎无一例外地经历过生殖崇拜阶段。(注:盖山林:《我国生殖崇拜岩画——原始生育信仰的历史画卷》,载《美术史论》1990年第1期。)藏族的生殖崇拜甚至延续到了今天,原因除了与其他民族一样源于对孕育现象的神秘与无知,源于对自身再生产的关切以外,还与本民族的生育特殊性有关,其中与藏族的妇女中终生不育率偏高有直接关系。
许多研究西藏人口的文献显示,虽然西藏妇女多育较常见,但这只出现于有生育能力的妇女群体中,而另一部分妇女由于各种原因终生不育或有少量生育后丧失生育能力。据1982年人口普查统计,1981年60~64岁年龄组未育妇女占同龄妇女的17~22%。藏族地区60~64岁年龄组妇女出生于1917~1921年,到全国解放时已经29~33岁,到1959年西藏民主改革时已经38~42岁,因此她们不育的原因和行为是属于旧社会造成和遗留下来的,也就是说在封建农奴制下的藏族妇女约有1/5左右不能生育孩子,这便成为旧社会藏族人口停滞、甚至下降的重要原因之一。(注:张路、张梅:《中国藏族人口的发展变化》,载《中国藏学》1988年第2期。)西藏妇女的终生不育率高,一方面是不婚率较高,而主要原因是受不孕症的危害。不孕症与旧西藏医疗条件差、卫生习惯不良,特别是与以性病为主的多种疾病的流行有直接关系。
无论这一部分妇女终生不育或生育力低下的原因如何,都必然加剧藏族原本存在的生殖崇拜以及寻求精神慰籍和获得生育力的希望。
(一)女性崇拜
藏族原始的生殖崇拜现象至今仍在许多地方可以看到,对女性的崇拜主要表现为对女性的身体和女阴的崇拜。对女性身体的崇拜在藏区的艺术作品中表现较多,如在古代岩画、唐卡、寺庙的壁画及各种雕塑中,许多女像是裸体或半裸体,以上半身的半裸像最为常见,特征主要是胸部丰满、乳房突出,即使是“女佛”、“仙女”也不例外。部分女像中还能明显看出怀孕女性的特征,用腹部明显隆起、乳房高耸、臀部宽大等手法,直观形象地反映了藏族先民对孕育主体的认识,如在布达拉宫保存的佛祖释迦牟尼画传的布画唐卡中,就出现了典型的孕体形象。(注:西藏自治区文物管理委员会:《布达拉宫》,文物出版社1988年10月第1版,第114、115页。)
对女阴的崇拜可在自然物象崇拜中得到印证。如在西藏米林县南伊沟附近的一座山上,有一个叫“康珠桑波”(圣雅空行仙女)的山洞,因洞的两侧各有一座相对较矮的山峰,当地人根据这一特殊地貌,把它说成是一位分腿端坐的仙女,而山洞的位置和形状恰在这位仙女的会阴部,所以,藏历每月的15、25两日,附近的珞巴人和藏族人都来拜山,拜山的人都要带两把柏叶,进洞前将其投入煨桑灶,并绕着它转三圈,边转边祈祷。(注:刘志群:《珞巴族原始文化》(下),载《民族艺术》1997年第2期,第55页。)当然,这种女阴崇拜不仅在西藏,几乎在我国各民族的早期陶器、岩画、雕塑及自然物象中均有广泛存在。这些体现了人们祈求生育、繁衍后代的迫切愿望和对孕育主体——女性的崇拜心理。
(二)男性崇拜
一般认为男性崇拜晚于女性崇拜,大约产生于母系氏族社会晚期与父系氏族社会早期的过渡时期。(注:赵国华:《生殖崇拜文化论》,中国社会科学出版社1990年版,第255页。)对男性的崇拜主要表现为男根的崇拜,即对男性生殖器的崇拜。男性崇拜一方面源于男性在社会生活的作用越来越超过女性,另一方面是人们逐渐认识到了男性与生育不可分割的关系。藏族社会中的生殖崇拜更多表现为男性崇拜。
藏族不育妇女在藏历每月15日转山转湖的日子里,来到湖边,手持转经筒,拿一个形似男根的木陀,心怀诚意在湖边不停地转着,口中念念有词,祈求神湖赐子。(注:徐桂兰:《中国生育习俗的民族学解读》,载《民俗研究》1998年第2期,第23页。)至今在位于青海同仁浪加村西北方向的藏族山神庙内仍供奉着长约20公分的男性生殖器(木雕)和裸体全蹲姿态高约25公分的女性(木雕,称“龙女”),凡求子的妇女都来此庙拜神点酥油灯。每年一度的“六月六大会”上还要穿插求子作喜剧表演的段落,该舞由一青年男子表演,舞者左手握木雕男性生殖器,右手拿木雕裸体龙女,边舞边用左手的木雕男性生殖器在右手龙女的会阴部晃悠。在表演中还用此木雕生殖器点击那些因不育而来求子的妇女的阴部,意谓该妇女受冲得子,来年会生育。(注:马达学:《青海民俗与巫傩文化考释》,载《青海民族研究》1999年第1期,第97页。)这些求子习俗能延续至今,证明人类对生殖的需求与崇拜从古至今并未改变。虽然佛教认为的人生八苦之中,生育之苦被列为八苦之首,但对那些不能生育的藏族妇女来说,生育的痛苦也许是最好的良药,既能治愈她们心灵的不安与焦灼,又能满足她们生育子女和抚养后代的渴望。
西藏其他民族的生殖崇拜也各具特色,珞巴族新巴部落就流传着一个关于“卡让辛”崇拜的神话传说:天地诞生之时,大地上除了河流、山峰、森林外,什么都没有,天神便把太阳的女儿冬尼派到大地上。冬尼来到地上,感到全身发痒,便在森林里一种叫“卡让辛”的树上蹭痒,不知不觉地怀了孕,生下了第一个人,从此大地上才有了人类。故在现今珞巴人的观念中,仍把“卡让辛”当作男性生殖器来崇拜,认为粗壮的树干象征着阴茎,葱茏苍翠的树枝和树叶象征着男性的阴毛。其实,以树作为一种生殖崇拜的对象,并赋予它生育能力的不仅是珞巴族,在其邻近的藏族、门巴族以及世界上其他民族或地区也有遗存。如藏族把一种称为宇宙树的神树,看作是富有生命力和生育力的,这种树如果长在神山圣湖旁,就更富有神力而备受人们的崇拜,有人不生育或祈求生子时,就去朝拜祈祷。(注:刘志群:《珞巴族原始文化》(下),载《民族艺术》1997年第2期,第51页。)
生殖崇拜尤其是男性崇拜在藏区历史中广泛存在,在现实社会中也有遗存。不过,随着社会的发展进步,随着人们对生育本质认识的提高和科学文化知识的普及,生殖崇拜将会成为历史的遗迹,毕竟现代医学发展到今天,绝大多数的不育症、不孕症已能得到准确诊断并给予相应治疗。对那些完全丧失生育能力的人还可以通过人工生殖技术的实践来达到繁衍后代之目的,如试管婴儿、人工授精技术等。
各民族围绕着孕产妇的分娩及新生儿的养护工作也都有不同的习俗。由于这一阶段相当于优生学与医学上提出的“围产期”,是生殖健康中最关键的一个阶段,关系到孕产妇及新生儿的健康甚至生死安危,所以围产医学属于优生学中一个重要的组成部分。
旧西藏,由于疾病及接生和养育方法的不适当,更由于没有受过科学训练的助产士,卫生条件又很差,导致初生婴儿死于抽风者(破伤风)占十之三四;生下来以后,不饲以母奶,反先给以糌粑汤,谓这样可以给婴儿开胃,结果婴儿的胃不但没有开,倒先得了消化不良症;有的生下来几小时,有的过了2~3天就给婴儿满身涂上酥油,放在太阳底下晒,谓这样婴儿长大后就不怕太阳了,结果晒坏的或得了肺炎的也很多。这样出生率虽很高,但能长大的则极少。(注:李有义:《今日的西藏》,天津知识出版社1951年版,第131、132页。)另外,藏族的怀孕妇女,以前大多得不到产前充足的营养与休息,使孕产妇的健康和胎儿的生长均有不同程度的影响。按优生学要求,孕妇要有足够的营养维持自身健康,供给乳房、子宫和胎盘的需要,给胎儿提供优良的发育环境,并为分娩和授乳作准备。
更为严重的是宗教和世俗中一些歧视妇女或对生育有偏见的思想又误导人们不重视、甚至蔑视产妇的分娩,常常连最基本的安全与卫生条件也得不到保障。由于藏传佛教视生育为不洁,牧区妇女分娩多在帐篷外,狂风大雪也不能在帐篷内生产;(注:杨健吾:《提高民族人口素质应注意改革落后民俗》,载《西藏民族学院学报》1991年第2期。)农区有些地方,妇女分娩也只能在牛棚、羊圈之中。(注:赤烈曲扎:《西藏风土志》,西藏人民出版社1982年版,第174~176页。)这些陋习无疑是造成农牧区孕妇与婴儿死亡率高,从而导致近代藏族人口大幅度下降的生育习俗方面的原因。
民主改革以后,特别是十一届三中全会以后,西藏的妇幼保健工作有了很大改善,孕产妇与婴幼儿死亡率大幅度下降,人口呈高速增长态势。不过,与全国平均水平相比,藏族孕产妇和婴幼儿死亡率在西藏历年的统计中仍明显偏高,这与西藏的妇幼卫生保健工作起点低、开始晚有关,也与西藏地广人稀、地区发展不平衡有关,如1994年新法接生率城镇已达到91.75%,而农牧区只有57.58%。(注:见《西藏医药杂志》1995年第4期,第24页。)
因旧法接生使孕产妇死亡的主要原因有产后出血、分娩异常(难产)及产后感染等;新生儿则主要死于由不洁接生所导致的破伤风或其他感染如肺炎等。上述问题如在医院或妇幼保健院住院分娩情况下,大多可以避免和解决,从而使孕产妇和新生儿的生命安全系数大幅度提高。特别是对那些高危孕产妇(如大龄、身体有畸形、有心脏病或高血压等疾病以及生过畸形儿或死胎者等)进行定期监测、住院分娩,便可以大大降低孕产妇死亡率。另外,对那些因各种原因不能住院分娩的孕妇应当由经过培训合格的接生人员实行消毒接生。
正是由于新生儿与婴幼儿死亡率高,生命显得弥足珍贵,于是庆贺生命诞生的贺生习俗随之产生。藏族小孩一旦生下来便得到了比母亲还要优厚的待遇。(注:赤烈曲扎:《西藏风土志》,西藏人民出版社1982年版,第174~176页。)通常婴儿出生后第3天要举行一次庆贺活动,俗称“旁色”,届时,主人在家门口堆一堆小石子(生男孩堆一白垩小石子,生女孩用石不限),在石堆旁点燃松柏香枝,亲朋好友带青稞酒、酥油茶、糌粑、鲜酥油以及孩子的衣服、帽子来祝贺。(注:徐桂兰:《中国生育习俗的民族学解读》,载《民俗研究》1998年第2期,第25页。)这种习俗的用意除了庆贺以外,还有除秽的意思,即为小孩清除污秽,预祝健康成长。
孩子满月以后,便要选择黄道吉日,举行出门仪式,这应算是婴儿出生后第二次庆贺活动。出门时,母亲和孩子均要换上新衣服,由同样着新装的家人陪同先到寺庙朝佛,祈求菩萨保佑新生儿长寿,在世上少受灾难;然后再到亲朋好友家串门。(注:赤烈曲扎:《西藏风土志》,西藏人民出版社1982年版,第174~176页。)这些贺生习俗在其他民族中也广泛存在,除了满月外,孩子满百日、满周岁、每年的生日等也常常举行一定的庆贺活动,反映了人们对生命的珍视,寄托了父母和家族对后代的祝福与期望。
传统优生学主要研究遗传因素对生育的作用,现代优生学包含的内容则非常广泛,已不限于只研究遗传因素的影响,而是研究一切最终导致生育异常的因素,如研究出生缺陷(畸形学)和一切可以改善和提高人类自身身体与精神素质的条件因素和措施,这其中既有遗传因素,也包括环境因素。环境因素不仅涉及地理环境和民族、人种的差异,而且包括亲代的工作和生活环境,特别是胚胎生长发育的内外环境(优境学)等。因此,优生学实际上是一门由多学科相互渗透的边缘学科。
西藏属青藏高原的主体部分,自然地理环境十分特殊,平均海拔在4000千米以上,高寒缺氧、气候多变对妇女的孕育影响有多大,藏族妇女及其后代对高原环境的适应性如何,是否具备优生的条件与基础,等等,都值得研究。
高原医学与现代优生学的研究证实,在高原环境下对人的影响最大的因素是低氧,即空气中氧分压太低。目前国内外学者一致认为高原环境可使新生儿体重下降,死亡率增高;大量研究表明海拔高度与低体重儿出生率呈正相关关系。如山南地区人民医院妇产科在接产的1149例新生儿中低体重儿204例,其发生率为17.75%,其中早产儿低体重发生率73.44%;足月低体重儿发生率14.74%。仅足月低体重儿就是长春和乌鲁木齐报道(这两地的发生率分别为5.75%、4.83%)的两倍多,表明高原低体重儿发生率显著高于我国其他地区。另外,在这204例低体重儿中仅在围产期内就死亡(死胎、死产、新生儿死亡)49例,死亡率达24.02%,更是远远高于内地,如长春的低体重围产儿死亡率为8.4%。(注:廖智慧、黄志峰:《高原低体重儿及有关因素的调查研究》,载《西藏医药杂志》1997年第4期。)
虽然低氧环境确实不利于胚胎的生长发育,容易导致低体重儿比例增加,但与其他民族相比,世居高原的藏族通过漫长的进化过程,特别在生产力和医疗水平都很低下的情况下,长期经受着恶劣环境的自然选择,不断淘汰掉不适应高原环境的个体,通过长期的遗传和变异,今天生活在高原上的藏族群体从形态到功能都已基本适应了高原环境,(注:云登卓玛、扇敏娜、卓嘎、Susan Niermeyer:《拉萨市藏、汉族胎儿生长发育比较》,载《西藏医药杂志》1997年第2期,第7页。)即与非世居高原的民族相比,世居高原的藏族具备了对低氧环境的遗传性适应能力,可以代偿低氧对胚胎发育的影响。这种对低氧环境的群体适应和遗传适应可以说为藏族的优生提供了最好的生物学条件与可能。
如果在社会环境中也能提供完善的优生学机构与服务,则优生在高原的藏族妇女中完全可以实现。国内的研究不仅证实了与移居高原的后代相比,世居藏族在胎儿期已出现低氧适应优势,(注:钟天乐:《高原胎盘的巨体检测和组织学计量观察》,载《中华妇产科杂志》1983年第3期。)而且显示在高原环境下出生的藏族新生儿之体重、身长和头围均高于同一海拔高度出生的汉族新生儿。(注:云登卓玛、扇敏娜、卓嘎、Susan Niermeyer:《拉萨市藏、汉族胎儿生长发育比较》,载《西藏医药杂志》1997年第2期,第7页。)另外,在社会经济环境相对较好的拉萨地区,藏族新生儿出生平均体重与平原地区出生的新生儿平均体重已相接近。(注:邓西平等:《3939名藏汉族新生儿出生体重的统计分析》,载《高原医学杂志》1989年第1期。)
从历史上看,藏民族的各种生活习俗中也包含了许多与优生学观点或要求相一致的内容,如坚决反对近亲结婚。西藏地区的藏族有一个优良传统,那就是禁止同一祖先的后代通婚,如若发现违犯者,轻则将其驱出本庄园,重则装入牛皮袋扔到河里淹死。在许多农牧区流传着这样的说法:“人是骨头和肉组成的,骨头是父亲留下来的,肉是母亲给的,骨头是永远不能改变的,所以父系亲属永远不能通婚,而肉是可以改变的,所以母系亲属传到7代以后,便可通婚。”这种远血缘婚姻形式,有利于促进藏族人口素质的提高。(注:张路、张梅:《中国藏族人口的发展变化》,载《中国藏学》1988年第2期。)甘肃藏族由于禁止近亲和3代以内旁系血亲的婚配,因此出生的婴儿很少有畸形、痴呆等现象。(注:结古乃·桑杰:《甘肃藏族人口婚姻家庭状况》,载《中国藏学》1994年第3期。)
藏族这种禁止近亲结婚的习俗在其他欠发达地区的民族中是很少见的,我们常见到包括汉族在内的一些民族因近亲结婚而酿成的恶果,后代中智力与身体有缺陷的发生率远远高于非血缘婚,这种生育只能称为劣生。
另外,还要指出:在以自然生育模式为主流的背后,藏族中仍隐含了一些控制或节制生育的思想与手段,这与现代优生学提倡的少生促进优生的观念相吻合。当然,这一部分想节制生育的藏族主要出于经济的原因,过多的生育大大加重了一些贫困家庭的负担,为了减轻生存的压力,自然产生了节制生育的念头。不仅如此,他们实现节制生育的具体方法也实用而有效,主要的可归纳为三种:一是晚婚,通过晚婚达到晚育从而少育的目的。二是家庭中兄弟多的常只留1人在家娶妻生子,其余的多到寺庙当喇嘛(当然,另有一部分会招赘到女家为婿),而西藏盛行的藏传佛教大多不允许教中僧尼与世俗男女婚配,使大批具备生育能力的成年男女与生育行为分离,自然使人口数量得到控制。三是药物避孕。据近人研究,藏、彝、傣等民族很早就知道某些药物有避孕的效果,并进行了使用。(注:方铁:《南方古代少数民族婚育习俗面面观》,载《民族艺术研究》1999年第1期。)
最后强调的是,优生学的实践虽能使藏族社会获得更多身体和智力优异的婴儿,但同样重要的是对这些先天素质优异之后代的教育与培养,特别在婴幼儿时期的教育是关键,既不仅要优生,还要优育。只有这样,才能真正使藏民族的整体素质不断提高。换句话说,优生优育是一个民族腾飞的必由之路。
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实用性艺术同样包括两大类:工艺美术和建筑。中国国内外对工艺美术这个概念的理解虽有不同的看法,但按照通常的说法,工艺美术包括了传统手工艺品、现代工业美术和商业美术三大部分。传统手工艺品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:红黑色在中国传统美术中的特殊意义探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
从我国的岩壁画及彩陶来看,可以发现远古人类已有运用色彩的强烈意识。但从这些留存的上古之迹看,所用色彩仅为红黑二色。之后这两色在漫漫数千年的美术发展中,依旧占据着最主要的位置,无论是唐时的“金碧辉煌”,还是元季的“水墨华滋”,红黑二色始终尊享着崇高的地位。自上古时期开始,红黑颜料除了较易得到而使用的因素之外,此二色亦因在文化法中逐渐糅合了中华民族独特的人文价值而在中国美术史中占有一席之地的。可以说这二色是蕴含着中华民族的思想情愫,渗透着民族的文化精神,富含了民族的独立个性和特色的,故而这两个色彩及其所衍生的色系更可以被视为中国美术色彩的灵魂。进一步来说,红黑色在整个美术范畴内也起到中流砥柱的作用,与文化和审美有着密切的关联。
孔颖达疏引梁皇侃曰:“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也。”明确中国传统的五色作为正色的身份,而赤色和黑色则都在正色之列。古人更是将正色与五行四象相关联,将色彩空间化、时间化,于是赋予了正色更多的文化意义。例如,《说文》中,将正色上升到哲学角度,红黑颜色衍生出相对的意义――“赤,南方色也。从火。属太阳”;“黑,北方色也。从水。属太阴”。杜甫诗《戏为韦偃双松图歌》所中所写的诗句“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”,用极致对比的手法来增强诗歌的力度。从这个角度说,红和黑就成了意义相对的一组代名词。
孔颖达疏引黄侃云:“正谓青、赤、?、白、黑,五方正色也”。邹衍将之配合五行,认为“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的规律进行,都是必然的结果,从而根据五行相生相克的原理提出了“五德始终”说。之后,《吕氏春秋》也沿用了类似的说法,其文曰:“……及文王之时,天先见火赤乌衔丹书集于周社,文王曰:‘火气胜。’火气胜,故其色尚赤,其事则火。代火者必将水,天且先见水气胜。水气胜,故其色尚黑,其事则水。”于是秦帝国“衣服旄旌节旗皆上黑”。
作为正色,红黑色更是奠定它们在中国美术史中的重要地位,它们承载的文化积淀和审美价值代表着正气、堂皇、大方,沉稳等中华民族所看重的品格,又含有富贵、典雅、雍容、吉祥等中华民族最喜爱的审美内涵,甚至特意彰显红黑正色的可贵和尊崇,如《礼记》记载“木盈,天子丹,诸侯黝,大夫苍,士黄圭。”即帝王诸侯用红黑色代表上层阶级。红黑色不仅是视觉艺术上的主要元素,还蕴含了美学以及体现民族文化思想和精神的哲学意义,如《论语?阳货》中所说:“恶紫之夺朱也。”因为古人认为紫色属于杂色,遮盖朱红的正色,故而引申为异端邪说蒙蔽正理的行为。明朝画家戴进因画乡野渔夫身披代表官阶的红袍而受到统治阶级对其“违制”的嫌恶,于是终生落魄。
历来吉祥喜庆的场合都会用到红色作为主色调。例如,清帝就要在“朝日”的典礼时穿红色朝服,而民间美术中用红色来表示喜庆辟邪的例子更是不胜枚举,晚清海派画家任伯年常用纯朱砂绘制钟馗图,从表现手法和表现内容都能在文化范畴内得到统一。
黑色的地位除了在五行的因素外,还受到道家文化传播的影响,老子《道德经》中有“玄之又玄,众妙之门”的说法,后世“玄妙”一词即由此句而来。因为深邃而不可测的意味,唯有黑色才能充分诠释出这种缥缈虚御求“意”的内涵,故而道家崇尚黑色,建筑服装皆多黑色,与道家的追求精神甚为契合,而魏晋南北朝时期的中国画家多是文人士大夫,追求精神的崇高,接受的是当时普遍的道学思想,故而也影响到对中国绘画的审美标准,认为只有把神仙与山水联系在一起,山水才会和人类越来越亲近。
张彦远曾提出“运墨而五色具”,中国绘画讲究“墨分五色”,只用水墨而不用色彩的手法是可以成为一张士大夫心目中格调高标,抒写胸中逸气的绘画作品的,因为浓淡不同的黑色是可以反映出一种恬淡冲和而又有笔墨趣味的情感的,尤其到了元朝,士大夫们消极避世,更是将这种强调墨韵,饱含荒疏山林之气的画风发挥到极致,文人画的理想境界与严羽在《沧浪诗话》中所描述的诗的境界,即“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷”所传递的意思完全一致。
绘画是中国美术范畴中的大宗,种类繁多,如岩画、壁画、卷轴画,以及用以装饰器物的纹饰画和漆画,并呈现出相互发展相互借鉴而又保持自身独立的复杂关系,如庙底沟出土的陶缸上所绘的《鹳鱼石斧》图,因其绘画观念和以线条为主的绘画手法则是其后数千年的主流形势,故而被称为是“国画之祖”。几乎任何画种都离不开色彩的作用,吴昌硕曾说“事父母色难,作画亦色难”,说明绘画艺术的成功是离不开色彩的因素的,而色彩的运用可以说是与美术同时产生,相互发展的。
春秋时期的《考工记.画缋》曰:“‘绘画之事后素功’。谓先以粉地为质,而后施五采,犹人有美质,然後可加文饰。”就已经谈到了色彩在绘画中的运用。在独立绘画文献中,晋朝顾恺之在《画云台山记》中就有运用多种色彩的记录,随后南齐谢赫在六法中所列有“随类赋彩”,将色彩运用放到了正式的地位,而唐代张彦远在《历代名画记》卷二《论画体、工用、拓写》中则对色彩的成熟使用方法有所谈及,之后历代文献对于色彩的描述层出不穷,分类也愈加细腻,到明朝杨慎在《论画家檀色》中曾谈道:“画家七十二色…”可见中国绘画发展到彼时,颜色种类已臻完备,清人邹一桂在《小山画谱》中将色彩的制作使用归为体系,化为篇章详细阐述,近人于非?的《中国画颜料研究》更是有着非常高参考价值的关于国画颜料的著作,可见对于色彩的研究历史之源远流长,红黑色彩施用于作为常见的绘画艺术形式的卷轴画中的效果自然不必说,在其他画种中红黑色同样一直扮演着重要的色彩角色,可以说,红黑色必定是这些作品中所必然涉及的色调。
中国早期的绘画形式以岩画为多,可追溯到旧石器时代晚期,早在北魏的地理名著《水经注》中就记载了各地约20多处的岩画,到之后北宋的《太平广记》所引《宣室志》中记载了在福建华安仙字潭的岩画,再到《宁安县志》所记载的黑龙江海林县岩画,关于岩画的记载历代均有较丰富详细的记录。[11]可以发现,在绘画性的岩画作品中所采用的颜色基本是以红黑为主,因为用黑色用做勾勒和涂染与岩壁的对比最为鲜明,存在感强烈,适合表现形态,而描绘的物体的质感内在则需要用有彩色系的色彩来表现,既可以增加画面的装饰性又将形体表现得非常醒目。鲜血、火焰,太阳的色彩是最直观最容易对人类的视觉造成冲击的,从而在思想上会与意识形态等相关联,可以说对于红色的偏好,是人类原始意象对于色彩的一种共同的巫术观念。
壁画在南北朝至唐朝时期为盛,红色用的基本都是用厚重的矿物颜料加以提炼而成,如朱砂、银朱、矾红等颜料,如今壁画中黝黑发暗的部分原本是朱红色氧化后的结果,原作势必富丽堂皇,黑色则是黑漆。用浓烈厚实的颜料画出的作品方能“厚上加厚,美上加美”。[13]在中国绘画颜料的制作中,尤其是卷轴绘画所用的颜料,则相对提出更细腻更顺滑更纯净的要求,对于正色提取也是最为严谨小心的,赤色颜料的代表是为朱砂,从原料的选取和制作的过程都一丝不苟,如《小山画谱》所记载:“朱砂以镜面砂为上,乳细,取中心用。” 绘画中的黑色,在墨之外用的是烟煤和漆,烟煤其实是做墨的原料,但未捣磨加胶,使用范围有限,故使用远不及墨广泛。
漆画往往是作为器具上的纹饰而存在的,《韩非子?十过篇》中则记载了虞舜时期漆器的色彩:“流漆墨其上。禹做祭器,黑漆其外而朱画其内。”正是红黑两色的漆的运用,一内一外。在湖北随县擂鼓墩所出土的战国早期的五件楚衣箱漆器皆是器内髹红漆,器表髹黑漆,印证了古文献的记载。这些作品周身绘有朱色的鸟兽图案,有件描绘28星宿的作品中间用朱漆写了篆文的“斗”字,[11]而尤其巧妙的是,器盖上只描绘了青龙与白虎而用器身本身的红黑色来替代朱雀和玄武,构成四象,以抽象方式与文化相结合。而在他处的漆器绘画,亦是“髹朱饰黑,或髹黑饰朱”,可见红黑色一直是作为漆画的主色而运用的。早期马王堆的棺椁彩绘则以红色和黑色的油漆打底,上绘图案,[6]直至北魏司马金龙墓中的彩绘漆屏,依旧是红黑二色为主,即古时所称“油画”。
红色在中国传统书法中也曾起到过重要的作用,古代的碑刻制作过程中,有一个重要的步骤――“书丹”,顾名思义是以笔蘸红色颜料将所要凿刻的文字书写于石上,是按笔迹进行凿刻前的一个步骤,后来泛指为书写墓志,往往由书法名家完成。因为一般石碑色泽偏暗,用墨书写并不明显,唯有用红色方能辨识清晰,后世拓印碑刻则用墨,因为白纸上拓印,黑色最为明显。篆刻艺术更是以这种印拓手法来完成创作的方式作为中国特有的艺术种类而立身世界艺林,印面为朱,边款拓印为黑,并呈一纸,相得益彰。
在书法范畴中,除了作为批文的红色字迹,只有黑色占据着书法的主脉,以适合任何字体而为正格。然而,不像绘画中的墨色是可以丰富变化的,墨色的浓度在一张绘画作品中是可以有着很大的跨度的,对于传统的书法艺术,墨色统一才是书法的正道,浓黑饱满被看作是堂皇的气象,自被明成祖誉为“我朝王羲之”的沈度与其齐名的胞弟沈粲那工整匀称,平正圆润的楷书风格风靡而始,乃至清时形成以“乌方光”作为书法真诀的馆阁体,统领了书法艺术的审美,讲究端庄正气,只有浓郁的黑色才有这种效果,一度占据书法的主导位置,虽然后世对馆阁体拘谨而缺乏意趣的面貌不乏贬低之词,但是其最初目的还是为了求得端庄肃穆堂皇正气的楷书作为记录重要文件的书体而存在的,还是以美观清晰易识作为标准的。在白纸上,越是黑越是拉大对比度,使得字体十分精神活力。
红色与黑色都是色彩中非常强烈的颜色,而红色偏暖,有向前凸显的感觉,往往画面中红色的色彩是最向外突出的,而其他颜色随着色调的偏冷而逐渐出于后退的位置。所以红色往往成为平面空间内最前面的层次,也最为醒目,前文所提及的书丹就是利用了这一特性才能将笔迹显示的最为清楚。类似的作用屡见不鲜,如就要用红色批阅文件,能将批改意见直接醒目地凸显在纸面上,盖印亦是如此,朱红的印文最为醒目,出现在视觉的最前沿,则不会对正文或者画面内容造成干扰,反而可以作为一块平面的有分量的色彩来平衡起到画面的作用,绘画作品中常常在边角的位置加盖闲章作为压角,就是靠利用色块的分量来安稳画面。
另外,红色作为有彩色系波长最长的色彩,相较黑色有着较宽的色域,在早期色彩并不发达的年代,可以更多表现出物象的色彩性,所以,古希腊时代古风时期的“黑绘风格”的瓶画逐渐发展为古典时期的“红绘风格”的瓶画艺术,相对彼时没有深浅的黑色,红色可以呈现多种深浅的变化来表达层次和前后关系。黑色则成为所有色彩中最后面的位置,于是平面的空间有了纵向的层次,故而漆画多用黑漆作底色而用其他色彩在上面绘画,能使物象凸显精神同时又富有浪漫深邃奇幻的效果,在平面的空间内展现出无限的空间深度。
黑色内敛,适合造型勾勒,以线存形,红色外扩,感觉变大。南宋姜夔《续书谱》:“笔得墨则瘦,得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇,而圆熟美润常有余,燥劲老古常不足,朱使然也。”说的就是这个意思。红黑色既对比强烈又有完美的统一性,所以齐白石的红花墨叶才会呈现厚重而凝练的面貌,利用丰富的墨色将画面处理的热情响亮却不落俗套,富于画面安静雅致的气氛,大俗大雅亦庄亦谐。
只要运用得当,可以收获到胜于色彩斑斓的效果:一明一暗,一放一收,以少胜多,无论在什么视觉范畴内的艺术形式,即便是绘画、雕塑、设计等,都可以借鉴这两色所体现出的作用而为作品带来相应的艺术效果。更深层次意义来说,以红黑色作为基础,汲取两种色彩所具有的对比或者统一的模式,也可以运用到其他的艺术形式甚至艺术观念中去。这就是红黑两色即便脱离了整个文化和哲学范畴后也能呈现出的单纯色彩构成的伟大意义。
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工艺美术包括了传统手工艺品、现代工业美术和商业美术三大部分。传统手工艺品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等;现代工业美术(或称“工业设计”)包括一切为满足人民日益增长的物质生活和精神生活需要的适用而美观的生活用品(如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用电器等),以及现代化的交通工具和机械的造型和色彩设计;以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论三位数字化技术在传统工艺美术传承与创新中的优势相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
在以经济效益为主要导向的市场经济大环境下,传统工艺美术的传承与创新遇到了很大的困扰。虽然国家为传统工艺美术的传承与发展提供了多方面的支持,但在具体方法和实现途径上,仍然有很多值得研究的地方。三维数字化技术作为互联网时代的新产物,有自己的独特优势,能够为传统工艺美术的传承与创新提供助力。
以湖南传统的醴陵釉下五彩为例。釉下五彩是湖南独有的陶瓷品种,其传统的制作工艺比较复杂,从器型制作到彩绘,再到上釉、烧制,是一个很长的周期。每个环节中,从用料到工艺都有要求,如调制颜料时各部分的比例、调制的具体手法等。在这种情况下,一方面,一个熟练的师傅制作一件较为完整、相对复杂的釉下五彩陶瓷作品,需要一周甚至更长的时间;另一方面,初学者要掌握其中的技巧至少要一年以上,跟在师傅身边学习。在这种情况下,三维数字化技术可以发挥的优势就非常明显。主要表现在以下三个方面:
(1)借助数字化技术,可以将复杂的工艺流程以数字化的形式进行记录,将原本只能师徒相授的传承过程,简化到以数字化形式进行记录。学习者可以在师傅不在的情况下随时随地学习,对学习过程在时间和空间两个维度上进行了拓宽,提高了技艺传承的效率。数字化记录还可以采用灵活的形式,提高技艺传承的趣味性,使学习者能够更主动地学习。例如,将釉下五彩某些制作的关键工作以三维动画的形式进行展现,对现代的青年人会产生更大的吸引力。借助数字化技术,信息的传播效率也会大大提高,传统工艺可以更快地传播到对其有兴趣和学习热情的学习者那里。同时,从业者也可以更好地获取信息、交流信息。
(2)运用数字化技术可以将原本只有整套工艺完成后才能看到,具有一定不可预见性的最后艺术效果,在计算机上提前实现,提高创新效率。例如,釉下五彩的陶瓷成品,可以借助计算机绘制其效果图。借助现代技术甚至可以模拟不同温度下,窑变的效果从而使人们可以提前预知其效果,对不满意的地方进行及时地改进和变化。湘绣同样如此,一幅绣稿,在画纸上的效果与最后绣出来的效果是不同的,借助三维数字化技术,可以讲效果提前在计算机中实现,对不尽如人意的地方及时做出色彩或针法上的调整。
(3)三维数字化技术可以在很多濒危的传统工艺美术的传承中发挥作用。例如,记录珍贵作品的影像资料;以三维形式模拟关键的工艺流程等。三维数字化技术一方面可以高效的记录大量的信息;另一方面可以以更加细致入微,更加“特写化”的形式,展现工艺特征,使之得到更好的传承。
由于市场经济的发展,青年一代多认为传统工艺学习过程漫长,经济效益不明显而不愿意学习。以湖南工艺美术职业学院的湘瓷和湘绣两个专业为例,该学院的这两个专业实际就业情况非常好,教学条件优越,师资队伍精良。但是由于观念的影响,很多学生对传统工艺不感兴趣,认为只有和现代技术结合的专业才是好的。三维数字化技术恰好可以契合二者,成为沟通的桥梁。
将部分现代三维数字化的技术纳入高校传统工艺类专业的课程体系中,使学生在掌握传统工艺技能的同时,掌握部分现代计算机技术,一方面大大提升了学生的学习兴趣;另一方面也使学生掌握了一门技能。掌握了一定数字技术的学生,必然会给传统工艺美术的传承和创新带来新鲜的空气。即使有部分学生不从事传统工艺美术方面的工作,也可以多一门技能,从事其他工作也很大有帮助。
在互联网时代,传统工艺美术需要跟随时代步伐,融入现代的技术和设计理念。具有高校学习背景,一定程度上掌握了三维数字化技术新的学习者,无疑成为现代社会传统工艺美术传承与发展的生力军和新鲜血液。
湘绣、竹艺、陶瓷等传统工艺美术,在工艺上非常高超,制作的艺术品非常精美,所缺乏的是现代的设计理念。由于三维数字化技术在很多现代设计领域,如环艺、工业、建筑等都已经是常规化的设计手段之一。在传统工艺美术中引入三维数字化技术,不仅在设计的手段上可以带来巨大的便利,势必在设计的理念上也会带来新的思考。很多时候设计的手段直接影响到设计的风格和理念,手段与风格是相互影响的两个方面。现代的设计手段,使传统工艺美术在设计上有了更多的选择,会潜移默化的影响到理念,使之更快、更好地融入到现代设计的潮流,影响现代设计的发展。
三维数字化技术在传统工艺美术的传承与创新中具有巨大的优势。三维数字化技术在信息记录、处理、传播上的优势,使传统工艺美术的传承与创新更高效;其现代技术的优势还可以更好地吸引青年一代学习传统工艺。作为新的设计手段,三维数字化技术还影响到创痛工艺美术审美理念的发展,使之更好地融入现代艺术的潮流,引入现代设计理念,反过来影响现代设计。
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美术设计涵盖面很广,主要包括:平面设计,环艺,工业设计,服装设计,广告设计,戏剧美术设计,建筑设计(这7类基本包括了所有设计行业)以下是读文网小编为大家精心准备的:传统文化对美术设计创新的借鉴与启迪相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
美术设计已经成为了现代艺术设计的重要领域之一,美术设计虽然已经发展,但是发展的极其缓慢,与世界接轨、与国际接轨已经成为了人们所追求的时尚,这是一种引导理念,但是这些理念也将美术设计的一些创意走进了一个误区,这种误区就是将国际化的美术设计作为仿造素材,而传统的美术设计就成为了其发展的束缚和阻碍,然而,事实上,一些有见解的美术设计大师们在传统的设计中出了很多优秀的作品,因此,传统文化对美术设计的重要性,将二者的关系弄清楚是很有必要的。
所谓传统文化就是前人创造的文化,中华民族历史久远,是一个文明古国,我们的祖先所创造的文化璀璨夺目,这种文化的传承与创新已经融入到了每个人的心中,文化是一个民族的象征,传统文化根深蒂固。
美术设计与传统工艺美术大不相同,美术设计服务于市场,依靠技术平台,不仅仅是在创造商品,同时也是在进行着文化的创造。这就决定了美术设计的产品既要满足人们物质生活的需求,还要满足人们文化欣赏的需求,只有优秀的美术设计作品才能满足人们。人们的价值观念以及审美观念在不断的发生变化,不断地提高,美术设计的作品都是在传统的借鉴与启发之上创造出来的,这才能体现中国特色。
五千年的历史文化,用语言是难以描绘的,但是中华民族的传统思想主流是无法改变,也是无可争议的,在这个历史的大背景下,人文精神与思想给予的是艺术理念的思考与启迪,这也是传统的创作方法之一。当然,灿烂的艺术思想不仅仅存在于思想家的脑中,同时也存在于各式各样的民间艺术家的作品之中,设计作品中所蕴含的艺术文化与艺术思想,流芳百年,到今天为止,让然影响着人们的生活和生产。这些传统的艺术思想有着丰厚的文化底蕴,在当今社会发展的大潮中,每一个商品都具有两种属性,一个是商品的价值属性,而另一个就是商品的艺术欣赏价值,美术设计作品不同于其他的商品,美术设计作品的创作目的不单单是为了表达艺术,其真正的目的是通过艺术的表现形式进行创作,将其称为人们生活的一部分,然后进入市场,实现其价值。美术设计作品在市场中体现的是其艺术欣赏的价值,因此可以看出,美术设计作品是通过人们的审美观念来表现商品的价值,这是作品的基础条件。
在传统的工艺美术作品中,其作品种类丰富,数量之多,这些可以为现代美术设计提供丰富的素材和资料,而在传统美术工艺中又可以分为很多类型,例如绘画、雕塑、建筑等,这些类型又可以下分好多层次,这样就使得传统工艺美术的种类更加丰富多彩。为人们的审美需求提供了帮助。人们的审美价值是一个比较复杂的体系,审美主要体现在审美的主体和审美的意识,着二者有着深层次的联系。
同样一件美术设计作品,由于审美主体的不同所得到的评价就会截然不同。中国传统文化历史悠久,是经过几百年甚至上千年的沉淀形成的,所以,传统文化在人们的审美体系中有着重要的低位。所以,我们所进行的美术作品的设计不可以脱离传统文化的美学体系。在进行美术设计创新的过程中,要融入传统文化的审美理念,激发人们的审美兴趣,提高美术设计作品的价值。
在美术设计方法中,可以分为两种,一种是“硬”的方法,而另一种则是“软”的方法。所谓“硬”的方法就是用一些实物工具,例如电脑、铅笔、颜色等等。所谓“软”的方法指的就是美术设计中的创新理念和设计思维等等。美术设计作品主要借助于对形象的思维,在所设计的作品和周围其他事物的影响冲击下,产生设计的灵感,将作品创造出来。在传统文化中,传统艺术作品的创作思维以及设计方法,可以启迪现代的设计,启发美术设计的创作,可以作为现代美术设计的一种创作思路。传统创作讲究的是三种思维路径,就是“形”思维、“意”思维和“神”思维。
“形”思维方式主要指的是在历史的演变过程中,存在一些恒常的主题以及其造型方式,随着历史的不断变更得到不断地创新。“意”思维方式指的就是在传统的作品中,依据图形的创作,将其蕴含的深层次的象征意义进行反复的研究与揣摩,创造新的作品。“神”思维方式指的就是“传神写照”以及“以形写神”。这些都是现代美术设计创作中值得借鉴的方法。由此我们也应看到,传统文化下的工艺美术作品的创作方法大气壮观,但是也有一些过于复杂,落后于现代美术设计,尽管如此,我们要进行改造,将其用于美术设计的创作中。
综上所述,当美术设计走向现代化之后,其设计的创新与意图就必须具有个性化,这也是时代的要求,所谓的个性化就是要有自己独特的见解和独特的设计理念,这也是超越自我,创新出好作品的重要途径。这就要求我们对美术设计的设计内容以及版式组合进行从新的定位,在演变的过程中寻找个性,创作出属于自己的设计风格。
中国传统文化形式多样化,题材丰富广泛,这为美术设计者们提供了参考和借鉴,将传统的文化理念以及设计方法和表达元素应用到现代美术设计创作中,使得所创作的作品焕然一新。这正是说明了借鉴并不等于照搬,而是要创新,与世界接轨,与时尚接轨,用现代的国际化语言来表作品的真谛,将民族文化与设计语言相结合,打造出现代美术设计的新潮流,传承传统文化。
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中国工艺美术起源于旧石器时代的石器。此后,在漫长的社会发展过程中,中国的青铜器、陶瓷、丝绸、刺绣、漆器、玉器、珐琅、金银制品和各种雕塑工艺品,相继取得辉煌成就。历史上著名的“丝绸之路”和“海上瓷器之路”,充分反映了中国工艺美术的高度发展和对中国文化乃至世界文化的影响。以下是读文网小编为大家精心准备的:对传统工艺美术的理解与思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
对传统工艺美术的理解与思考论全文如下:
【摘要】传统工艺美术是中国传统文化的一部分,也是传统艺术的一部分,它是生活的艺术,生活文化的“活化石”。所有传统工艺产品的背后,都蕴涵着非物质的技术内容和文化艺术内容;传统工艺美术作为商品,在历史上产生过巨大的经济价值,至今仍维持着一个以手工生产为主要特征的产业群,作为工业生产的互补。可以说,无论从哪个方面来看,传统工艺美术的价值和历史意义都有再认识的可能;另一方面,进入21世纪的传统工艺美术,其创新与发展遭遇到了发展经济、技术更新和文化变迁的诸多矛盾,产生了不少新的问题,需要去探讨和研究。
【关键词】工艺美术;形态;神韵;理解与传承
我国传统图形艺术源远流长,发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前,先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情,新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼,同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早,而且不断得到发展,虽然时快时慢,但从未中断,如商代青铜器上的饕餮图形;春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆;汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的,它们在自己的发展和演变中,既有一以贯之的脉络,又有多姿多彩的风貌,它们以其多样而又统一的格调,显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变,从而形成中国特有的传统艺术体系,这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华,同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。
中国古代文明中的四大发明,其实大多与中国传统工艺相关,或者说就是传统工艺文明的产物。久远的工艺美术历史留给今人的,既有无数令世人惊羡的产品,还有亟须传承的传统工艺文化及其精神。
首先,陶瓷是中国传统工艺美术中最具代表性的品类。当代考古资料表明,早在新石器时代晚期,在我国黄河流域的河南、河北,长江流域的江西、浙江,东南沿海的广东、广西等地都已有烧陶器的活动。元代,景德镇成为全国制瓷中心,青花釉里红成为瓷器生产的经典作品。明清时期,各色彩瓷展示着制瓷业的杰出贡献,各种制瓷技艺达到登峰造极的地步,如斗彩、珐琅彩、粉彩、五彩等,形成一个惊羡天下的彩瓷时代。
其次,青铜工艺。从公元前两千年左右开始,至殷商、西周达到鼎盛,历经十五个世纪的辉煌。中国青铜工艺其冶铸技术之进步、生产和铸造规模之宏大、生产的品种和造型之多样、设计之匠心、装饰之精美、文化意义之丰富,都可以说举世无双。
第三,中国是最早发现漆树、种植漆树、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的国家。目前发现最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗,使用朱红色漆。三代时期,漆器是贵族用品,战国以后漆工艺进入了一个长达五百年的鼎盛时期,楚汉漆器是人类漆器史上难以比肩的经典之作。唐宋时代还创制出了各种雕漆,如剔红、剔彩、剔犀等。漆还作为造像的工艺,成为佛教艺术的重要工艺形式。最后,中国人对玉石充满了敬意,在先秦时期人们已经“以玉比德”,对玉质之美的喜好,更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化,我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品,大到高达两米多的“玉山子”,小到各种玉佩饰,可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面。
传统装饰艺术虽历经千年的衍变,确未在变迁中暗然失色,反而愈加有东方民族的特色,历经时间长河的冲刷,更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中,生活的多元化、意识的宽泛化,使艺术的传承薪火相传。上述简略的回顾,无非想说明,中国传统工艺美术是中华民族文明智慧和艺术心智的产物,是民族文化与历史的真实存续,在任何时代,我们都没有理由将其抛弃。
传统工艺美术本质上说是旧时代的产物,也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中,作为传统手工业生产的工艺美术,不仅其生产具有一定的守旧性,而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要;传承的目的是文化保持,同时它亦有为当代生活服务的要求,创新因此而具有必然性。
但是创新是有限度的创新,是在传承与保持基础上的创新。
因为传统工艺美术的产品、样式、质料、风格等等,都已成为一种定势,有的已作为一种传统和规范而呈封闭状态。如传统玉雕、象牙雕刻,已形成那种较为工整、逼真、细致的雕琢样式和风格,如果采用现代抽象雕塑的创作方法,将玉石、象牙之类的材料作抽象造型,这将使人感到不伦不类,不仅因为传统的玉石工艺通过精雕细刻将玉石和象牙的材质之类充分表现出来,即一件作品展示了技艺和材质两方面,如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等传统工艺的材料,着力表现其艺术的观念,似乎离传统工艺美术太远;重要的是,在人们的认识和意识中,已经形成了一种定势和固有的认知结构。
通过上述分析,可以发现这里存在着两个问题,一是原有工艺与材料统合而形成的传统本身具有封闭的结构,所有创新都将面临一个“度”的规定;二是人们的认知结构决定了对其变化的接受程度和可能性。因此,传统工艺美术的创新,既有来自已有作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制,也有人们已有观念、意图、心理定势等方面的限制。
“形态”是工艺美术的造型主题,而它们的表现形式,也就是它们的造型方式,却随着每个历史朝代的更替而转变,总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应,往往具有鲜明的时代特色和地域特色。
人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形,不仅仅是因为其具有审美意义的外形,而是在这些我们看得到的图形符号的背后,往往蕴藏着深层的象征意义,图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式,是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜,进而衍生出期盼“生命繁衍,富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义,正是由于人们对美好生活的向往和企盼,正是由于人们对这种“意”的执著追求,才使“形”得以代代相传,并衍生出许多旁支左系,可以说,“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。例如“日中有乌”、“天命玄鸟,降而生商”的传说,人们对阳鸟图腾的崇拜,使得中国传统的鸟纹有了阳鸟———朱雀———凤鸟的历史衍变;太极图中“通乎阴阳”的鱼形纹饰,在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式。
“神韵”是工艺美术的重要思想,尽管每个历史时期的变化往往与前一个时期大相异趣,但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质,不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹,在经历了漫长的时间的淘洗之后,仍然承现出一种惊人的生命活力,感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念,即中华民族特有的哲学观念和审美意识。
人们之所以反反复复地描摹着同一个图形,不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值,更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面,往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。
外在形态是内在意义借以表达的方式,是内在涵义的外化和物化,所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形,经过时间的衍变,进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛,生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。
我们有必要将工艺美术既看作经济产业,又看作文化产业,同时还可以将其作为文化艺术事业来认识、理解、研究和扶持。像认识其既是物质文化又是非物质文化一样,多方面、多角度地认识其本质和特征,从具体的工作出发,加以不同的处理。如在商品生产上以经济性为主体,但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持,包括实行保护性的税收政策,对部分工艺产品实行保护等等。
透过传统艺术的历史延伸脉络,我们可以看出,艺术本身是一个开放的系统,不断地受到新的技术与意识观念的冲击而更新拓展,它的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果,是中华民族所特有的,也是民族形式的灵魂之所在。中国吉祥文化是东方文化的一处独特景观和宝贵财富,它题材广泛、内涵丰富、形式多样、流传久远,是其他艺术形式难以替代的,在世界艺术之林中,它那独特的东方文化魅力正熠熠生辉。
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随着经济的发展、社会的进步和观念的改变,人们对环境装饰要求越来越高,促进了室内装饰设计的迅速发展。传统工艺美术与现代室内装饰的结合是符合我国国情的现代化设计道路。以下是读文网小编为大家精心准备的:传统工艺美术在现代室内装饰设计中的融入探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:现代的室内装饰种类很多,带有中国风感官的设计备受注目。这些设计利用传统的民族表现手法,通过对民族文化特色的继承来进行再创作。这些设计的出现有助于传承中国传统文化、发扬传统艺术。本文通过逐个解读传统工艺美术与现代装饰设计,深度剖析传统工艺美术在室内装饰设计中的融入现象。
关键词:传统工艺美术;现代室内装饰设计;融入
近几年,随着经济的高速发展,建筑业兴起,人们迫切的想要提高生活质量,对室内的要求也显著提高。由于我国现代室内设计没有太长的发展历史,在实践的过程中受到了西方设计的冲击与排挤,具有中国特色的设计发展受限。紧跟世界潮流并具有自己的特色成了当今室内装饰的难题。所以要把握中国传统工艺可以充分拓展设计空间的特点,为现代室内装饰提供借鉴。
传统工艺美术是指具有百年以上历史传统并且世代相传技艺精湛的工艺技术,它需要具有鲜明的民族性以及完整的工艺流程。工艺美术是我国传统艺术的一个重要分支,具有悠久的历史,是美术发展的原始形态。从新石器时代的陶器到明清时期的木工艺,充分显示了传统工艺实用与审美相统一的特征。我国的传统工艺美术可以分为许多种类,按照工艺可以分为雕塑工艺、画绘工艺、锻冶工艺、剪刻工艺、烧造工艺、编扎工艺、髹饰工艺、织染工艺等几大类。
工艺美术起源于社会的生产实践,包括社会生产与劳动生活。最早的工艺美术生产出的工艺品就是日常生活的用品。我国的工艺美术具有实用与审美的统一性,是内在使用价值与外在审美特征的完美结合,满足了人们的物质精神需要。我国的工艺美术还具有民族传统性,可以反映中华民族自身独具特色的审美取向,在世代发展的过程中积淀形成了与其他民族不同的特征,是民族文化的升华。材料工艺性也是我国传统工艺美术的重要特征,一般选用天然的材料,以手工制作为主,工艺流程完整固定。
室内装饰是一种综合性艺术,是为了满足人们对室内环境舒适与方便的追求而出现的,创作的基本思想是以人为中心,强调使用功能与审美情调的融合,既重视空间的舒适性,又强调审美性。
室内装饰设计是受实体羁绊的艺术、“戴镣铐的舞蹈”;是使用特性和审美特性并重的艺术,要坚持功能与审美的统一;是强调形式美感的艺术,要淡化思想,突出凝练性;是体现设计个性的艺术,通过与众不同的手法呈现出异彩纷呈的局面。
中国传统美术可以充分为现代室内装饰设计提供具有现实意义的运用参考。传统工艺是为了美化生活而制作出来的,具有很强的装饰性。种类繁多,与目前的多元化设计相契合。许多对生产工具装饰的技艺具有科学性,可以激发设计师的灵感。主题宽泛,取之不尽用之不竭,独具特色的象征性符号满足现代室内装饰简洁的视觉效果。中国传统工艺与现代的设计具有很强烈的对比冲突性与差异性,可以增添建筑内部的时代感与民族感。由于工业产品的挤压,目前的传统工艺品已经变为小众文化,将其融入到现代设计中是对民族文化的保护与继承最有效的方法。
传统工艺美术在运用到现代室内设计的过程中,要符合室内装饰的朴质特点,契合环境,适度装饰,将装饰融入环境,成为环境的亮点。设计风格要互相适应,与其他装设的配合要相得益彰,具有整体美。在保持整体美的基础上还要突出现代感。减少过于复杂的工艺品的运用,重视新工艺与新手法。遵循现代设计理念,使设计符合现代人的审美方法。在设计时,可以将传统的造型直接引用到设计方案当中,也可以将传统图案进行重组或者结构,替换其材质。在充分掌握造型规律后,可以对传统元素进行再创造以产生新的表现形式。将传统工艺的精髓而非形式融入室内设计,实现装饰中国化,在设计实践上大力探索,推进美术进步。
在实际应用的过程中,将现代室内设计加入地方文化、主题、材质三个方面的传统文化元素,并将传统工艺美术的不同方法综合运用。
例如南京某酒店以宋朝时期的江南庄园为模板,将典雅华贵的传统文化元素应用得恰到好处。
随着建筑的不断发展,人们对原有形成定式的装饰感到审美疲劳,所以传统工艺所起的作用越来越大。中国的传统工艺具有极高的审美价值,是一种独特的艺术风格,可以为现代室内装饰设计提供充分的借鉴作用,具有极强的现实意义。使其在吸收主题、材质与地方文化元素的同时,对建筑内部进行装饰,将传统与现代统一起来。随着时代的变化,传统工艺美术在现代室内装饰设计中的融入问题还值得我们继续研究。
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美术教育是艺术教育的重要领域,在促进人的发展和社会进步的事业中具有独特的价值和魅力。下面是读文网小编为大家整理的美术教育艺术设计学术论文,供大家参考。
一、高校美术教育发展存在的现实问题
目前,我国高校美术教育处于发展瓶颈时期,各高校美术教育普遍存在教学目标不明确、教学内容不全面、教学方法不系统、教学设施不完善、教学评估不合理等几个较为显著的问题。
首先,在教学目标方面,有相当一部分院校为了拓展教育领域,实现与其他院校在专业设置上的一致性,在教学目标不甚明确的情况下,盲目开展美术教育,丝毫不注重对学生专业技能、艺术修养和审美能力的培养,使美术教育成为一个形式化的空壳,未能体现其在社会主义文化建设中的特殊意义。还有一些高校片面追求提升就业率,弱化了美术教育的审美功能和创造内涵,一味强调迎合主流文化市场的专业技能,使学生丧失了艺术创作的能力乃至学习的热情和兴趣,对学生自身的发展和整个美术事业的延续都造成非常不利的影响。
其次,在教学内容方面,很多高校美术教育的课程设置缺乏科学性与合理性,内容较为单一和薄弱,培养出来的学生实践能力与适应能力较差,与社会脱节比较严重。这些院校的美术课程大多重技而轻道,仅向学生传授单纯的绘画技法,而不进行系统的综合训练,使学生的综合素养和创作能力无法得到有效提升。与之相对,当前社会需要的美术人才恰恰是具有综合技术能力和专业创作才能的复合型人才,特别是那些能够将新技术、新文化、新内容与艺术创作有机结合的人才,而不是单纯的绘画人员。所以,要满足社会对美术人才的需求,全面拓展学生的知识结构、努力提升学生的创造才能和实践能力,我们必须科学而合理地设置高校美术教育课程,这可以说是我国高校美术教育改革与创新的重中之重。
再次,在教学方法方面,我国大部分高校的美术教育均未形成有机系统,教学方法传统而老旧,教学模式保守而单一。在高校任教的教师大都是美术院校毕业的专业人才,他们的理论知识积淀颇为深厚,艺术创作才能也比较突出,但由于教学经验不足,对高校美术教育的参悟不深,很多人便套用自己学生时代的学习经验,有些甚至盲目照搬其他院校或者其他教师的教学模式,导致其教学方法与学校和学生的实际情况严重不符,与现实社会经济文化发展较大脱节,使学生的专业学习和技能发展受到很大限制。另外,大多数高校的美术课程设置中缺乏实践练习,教学的重点放在理论讲解与技巧分析之上,学生学习宛若纸上谈兵,在社会市场上完全不具备竞争能力。很多教师在教学中一味强调勤加练习,让学生不断地临摹指定物体,尽管提升了学生的写实能力,却极大地抑制了他们的艺术创造能力和美学思维能力,可以说是得不偿失。
然后,在教学设施方面,我国高校美术教育的硬件与软件设备均不充分。一方面,美术教育是一种关于审美能力和创造能力的教育,外出写生、参观、定期举办画展等是此项教育的必备项目,良好的绘画场所也是美术教育的基本条件,需要大量的经费投入作为支撑。然而,在很多学校中,由于相关部门和学校领导对美术教育的认识不够充分也不够科学,导致学校对于美术教育的投入力度远远达不到这项学科的正常需求,再加上高校扩招政策的不断推进,美术教育的经费更显欠缺,很多必要的教学设施都无法提供给学生,严重影响了教学质量,不利于学生的全面发展。另一方面,我国高校美术教育在软件方面的配备也没有到位。在许多高校,美术仅仅是作为边缘学科而存在,学校在硬件设施上一再限制,在师资配备方面同样不甚重视。很多美术教师只具备一般的美术学习和教学经验,与美术领域的骨干型人才差距极大,还有个别学校办学仓促,招聘的美术教师不具备扎实的理论功底和文化素养,教学能力之薄弱、教学观念之落后更是不言自明,导致学校的美术教学始终不能取得理想的效果。
最后,在教学评估方面,我国高校美术教育的评估指标仍不够明确,评价体系仍不够健全。现今,我国对高校教学的评估大多围绕教师和学生发表论文的数量及质量来进行,美术教学属后起之秀,没有深厚的学科积淀,自然也没有现成的评估经验可以参考,于是美术教学便向其他学科靠拢,在评估方面,论文发表的数量和质量也成为非常重要的一环。但是,美术教育是关乎艺术创造的学科,与其他文理工学科有着显著不同,它的创造性与美学效果体现在酝酿良久的具体美术作品之中,并非一篇几千字的论文可以言尽。同时,美术工作者大多善于创作、疏于言表,以论文为一大核心的教学评估体系对他们而言是极不合理也极不公平的。因此,必须建立一个符合美术教学的学科特色,并且能够集科学性、合理性、公正性和客观性于一体的评估体系,方能促进高校美术教育的长足发展。
二、对高校美术发展的几点建议
针对上述高校美术发展面临的五个现实问题,笔者分别提出几点建议,以期促进我国高校美术的科学发展,助力我国社会主义文化建设。
首先,在教学目标方面,应当明确新时期对美术人才的需求,找准高校美术教学在社会经济文化市场中的定位,积极调整和完善教学目标,把培养高素质、综合型的美术人才作为核心任务,着重培养学生的创新能力、审美能力和实践能力,把学生打造成为既具备扎实的美术专业理论基础,又具有与时代相接轨的其他方面知识及能力的优秀美术人才,满足社会的需求和艺术发展的要求。例如,在美术教学的色彩使用部分,教师首先应当细致地讲解关于色彩使用及搭配的基础知识,明确不同色彩所传达的内涵及其相应的表现手法,在创作实践中,教师先引导学生对现实中的物体进行临摹及适当的艺术再现,等学生完全掌握了用色技巧以后,则应当鼓励学生在符合基本用色要求的基础之上,依照内心的创作理念进行独立自主的色彩搭配,从而进一步巩固学生的专业知识,充分挖掘学生的创新能力与审美意识。
其次,在教学内容方面,应当牢牢把握高校美术教育的培养目标,以现阶段的经济文化市场为设置引导,秉持“以人为本”的办学理念,调整并完善专业课程安排,培养专业技能、实践能力与适应能力兼备的美术人才。具体而言,教学内容应由传统的纯理论型教学过渡到实践型教学,根据社会发展和时代需求,增加新知识、应用新技术、强调创新力,使学生在牢固掌握空间、色彩、形态、材料、技巧等专业理论知识的同时,能够触类旁通、举一反三,实现自我创新意识的提升和创新能力的发掘。在课程设置上,应当针对社会对复合型专业人才的需求,开设综合交叉学科,将美术知识的教授延伸到自然、科学、人文、社会等各个领域,让学生在专业学习的过程中系统接触其他方面的知识。有条件的高校可以在学科融合实践经验的基础之上,尝试开设新学科、新专业,将学生培养成为跨领域、跨学科并且具备新知识、新技能的综合型人才。
再次,在教学方法方面,应当建立适应社会发展和时代特征的教学体系,打破传统的以理论灌输为主的封闭式课堂模式,让学生成为课堂活动的主体,鼓励学生自主开展实践创作活动。学校相关部门负责人应当积极拓展学生的实践空间,与专门的艺术工作室或有关企业建立合作关系,有条件的可以考虑创建自己的工作室,促使学生走出教室、走出校门,成为与社会需求相接轨的专业创作型艺术人才。同时,应当改变老旧的授课模式,将网络和多媒体技术引入课堂,增大教学信息量,增强理论知识的感官性,提升教学效果,调动学生参与互动的积极性。然后,在教学设备方面,教育部门和各院校都应相应增加对美术教学的资金投入力度,为师生提供良好的教学环境。同时,可以借助社会宣传的力量,吸引企业、团体及个人进行项目赞助,尽可能多地为学生举办画展、校外参观或写生等活动,丰富学生的学习生活,赋予学生创作灵感,激发学生的创作热情。同时,高校应当加强对美术师资队伍的培养,不断提高教师的教学水平和教学能力,更新并完善以学生为本、以实践为主的教学理念,促进理论与实践的有机结合,为学生的专业学习树立模范。
最后,在教学评估方面,对于师生艺术创作能力的评估应该跳出单纯以论文定输赢的樊篱,转而从艺术的高度,对其艺术创作进行鉴赏和评析,确定其能力的高低与进步的幅度。另外,对于学生的评估,教师应当尊重学生的个性差异,以艺术创作的过程为重点,建立一个相对宽松的艺术氛围和科学合理的评价体系,尽最大可能避免评价中的主观因素干扰,对学生的能力和态度进行客观性描述。此外,可以采取任课教师多重评价、师生之间相互评价以及学生之间相互评价的评估模式,帮助教师更加全面地了解学生,更加深入地发现其艺术创作和个性发展的闪光点,进而有的放矢,促进学生的全面发展。
一、美术教育意义
美术教育是培养素质教育的一种有效手段,是现代教育的重要组成部分。开展美术教育,能更全面的开发学生思维,并激发学生对美的追求与热爱。而且,研究美术教育对提高学生们思想道德修养,培养健康的个性及健全的人格。早在先秦时期,孔子即提出:“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想,奠定了“礼乐相济”的理论基础,并把美术教育作为道德教育的特殊形式。古希腊哲学家柏拉图同样把审美教育作为素质教育的补充手段,把审美教育从属于素质教育。我国著名教育家蔡元培先生也提出:“美育者,应用美学理论于教育,以陶冶情操为目的者也。”强调美术教育能使人达到全新境界。所以,把美术教育作为当代学校素质教育的重要手段及补充手段是非常必要的.
二、传统教育存在问题
1.传统教育影响下
学校美术教育以“教”为主,老师以自己示范为中心,形成“老师牵着学生走,学生围着老师转”的不良学风,导致老师教学生怎么画学生怎么画,老师叫学生画什么学生画什么,严重抑制了学生独立想象的空间和能力,同时,该种教育模式下,使得一些不负责任的老师出现上“花课”“假课”现象,严重影响学生的发展,此外,这也使得学生学习与生活经验脱节,不利于深层次发展。
2.受传统应试教育思想影响
学生家长方面不支持孩子花时间学习“旁门左道”,而大力支持孩子花时间在“主”课上,家长认为,只有孩子学习好了,成绩高了才有出息,才有发展前景;同时,学校方面为满足家长要求,大力培养学生文化知识,减少美术课程,培养出大量学习成绩优秀的同学,但殊不知,这种教育方式下的学生,失去了独立想象与创造的空间,失去了培养审美情操、创美能力的机会,从而为应试教育付出了沉重的代价。
3.传统美术教育忽视孩子成长历程
所用教材由简到繁,从成人眼光看待问题,脱离学生实际生活。实际上孩子在成长过程中,思维常常产生掌握世界,了解世界,并有一种证明世界的冲动。这极大程度的约束了孩子思维,对孩子想象力创造力的发展极其不利。
4.传统美术教育评估标准
只以“像不像”为评分标准,压抑孩子创造力发展,忽视艺术中多元化的重要性。因为艺术创造区别于其他学科的是,艺术创造没有统一的答案。[2]个人生活感受不同,必会导致不同的生活情趣。所以在传统的教学中,要求“统一性”带来的最严重后果就是学生作品呆滞和僵化,缺少了艺术的创造。
三、新课标下改革要求
新课程要求学校美术教育要有新的教学理念,能够激发学生对美术的兴趣,培养想象与创造能力,促进学生全方面的发展。新课改下要改变传统教学中不正确的美术教学观,把教学方式的改变作为转变核心,主要包括以下几点:
1.针对传统教学中以“教”为主的方式
实现由重“教”向重“学”的转变,培养学生独立自主的学习能力,丰富想象与创造的空间,使学生在学习过程中,发现美术之美,并能自由创造美术之美,将这种美带到生活、学习中去,使自己产生新的人生观、价值观。
2.打破应试教育带来的束缚,由重“学习结果”向重“学习过程”转变
传统美术教学中,老师只重视学生画的怎么样,忽略学生情感因素及学画的过程和方法。过多的教学生去模仿教材,或只按老师主观意识去画。新课标下,要求学生通过感知——探究——实践的学习过程去发现美术的创作规律和形式,并在学习过程中,收获到美感经验,提高学习能力。作为老师,要为学生创造丰富的教学环境,相信学生的学习能力,为之营造轻松、宽容、愉快的学习环境。
3.多元化教学,培养学生兴趣
新课标下,老师应重视多元化教学方法,调动学生想象力,主动性,包括以下几点:
3.1比较教学法
运用比较法,多角度进行分析,便于学生掌握相关知识,利于调动学生积极性,若使此法产生更好效果,还要注意选择作品,适时适地的引导、启发学生,讲究艺术性、典型性和科学性;
3.2分步教学法
避免传统教学中“先示范,后制作”的教学模式,老师可尝试从学生身心特征及认识规律出发,由浅入深,层层深入,层层启发。课程中,老师始终作为学生们的合作伙伴,生生互动,师生互动,为学生营造轻松愉快环境,使学生能力得到发展升华;
3.3游戏教学法
为改造枯燥的教学环境,满足学生爱玩好动的需求,可把游戏活动加入美术活动中。要求老师充分挖掘教材中潜在的游戏成分,在游戏活动中完成教学任务,让学生在学中玩,在玩中学。
四、结语
总而言之,美术教育,能陶冶学生情操,并能美化学生心灵,使学生建立全新的人生观和价值观,进入更高的精神境界。总之,美术教育在素质教育中有着其他学科不可代替的地位和作用,新课标下的美术教育,更需要美术教师认真领会新课标精神,提高教学质量,尽职尽责,责无旁贷的担起美育教学的任务。
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美术是一门造型艺术、视觉艺术。在美术教育中,美术是一个基础性因素,离开了美术不可能存在美术教育。下面是读文网小编为大家整理的关于美术教育论文,供大家参考。
一实物投影仪对于小学美术教学的作用
有心理学理论指出,人之所以会对某件事物产生兴趣是源于这种新奇事物和这种实物独特的形式对人产生的刺激。现代教育技术手段不断发展,其中的实物投影仪对教学则有着十分重要的作用,特别是对于美术教学来说其实用价值是不可估量的。实物投影仪的多种功能十分适合美术教学。小学生具有很强的模仿性,在进行美术教学的时候会有很多的演示过程,但在传统的教学过程中则会因为视线的遮挡而使得有一部分学生无法看清演示过程。但使用实物投影仪可以将演示过程直接投射在幕布上,可以让每一个学生都看清出老师的演示过程。美术教学过程中必不可少的会展示一些实物的形象,但是由于某些实物的形象会随着时空的变化而产生变化。但是通过实物投影仪可以很好的解决这种问题。使用实物投影仪可以将一些操作步骤进行分解,从而使得教学时间不受先后次序不足的限制,可以让老师更加灵活的安排教学计划。实物投影仪具有放大的功能,对于一些需要展示细节的教学,可以让学生对这些细节之处进行更仔细的进观察。实物投影仪,顾名思义可以进行实物投影。在美术教学中必不可少的会进行实物展示,但是在没有实物投影仪的情况下,想让每一个学生都能够仔细的观察清楚实物是很困难而且也很耗时的。但通过实物投影仪的实物投影功能可以让每一个学生都能够全方位的观察实物,而且还能节省许多教学时间。通过实物投影仪可以与学生进行有效的教学交互,提升学生学习美术的兴趣。实物投影仪的投影片制作简单,而且可以反复的在教学中使用,这样可以节省教师的备课时间,减轻教师的工作量,可以让教师能够花更多的时间去思考其他的教学问题。实物投影仪相对于其他多媒体设施来说的操作十分简单,对于我们这些美术教师来说掌握起来相对简单,并能很好的进行应用。
二巧用投影,优化美术教学
(一)巧做投影片,有助教学
投影片的画面简洁、清晰、可保存时间长,制作好后携带方便,可是教师的教学活动准备更加快捷。在整个小学阶段的美术教学中的教学内容,大致可以分为三大类分别是绘画、欣赏和手工制作。在教学过程中合理的使用实物投影仪可以有效的提高教学效率。例如在绘画类的课程中使用自制的合适的投影片配合教学可以是教学效果更加。例如在教学小学二年级的《五彩的烟花》时,自己动手设计制作一组记忆画抽拉片,片底是一条热闹的小巷。用多媒体放出喜庆的歌谣。这时移动抽拉片,屏幕上出现五颜六色的烟花在天空绽放的情景。小孩们仿佛在小巷中奔跑嬉闹。学生们会在心中构思:繁星点点的天空、五颜六色绽放的烟花、往来奔走的人们、嬉闹的小孩……学生们用自己手中的画笔,从不同的角度描绘节日中的喜庆画面,表现出了学生们对于生活和对祖国的热爱。在讲解色彩知识的时候,主要是让学生了解颜色是有原色混合而来的。此时制作出三原色调试原理旋转片:用三张同样大小的圆形透明胶片,将前两张各平均分成4份,分别图上红、黄、蓝三种颜色,留下最后一份透明部分第三张同样留下四分之一的透明部分,其余的地方图上不透明的色彩,平时不用的时候各透明部分重合,圆片中间用一颗按钮固定。使用的时候,在实物投影仪上转动圆片,就能显示红、黄、蓝这三种原色,继续转动圆片,当两种原色重叠时,就能够在屏幕上显示各间色之间的变化。例如:红+黄=橙,黄+蓝=绿,蓝+红=紫。教学的过程中在让学生上台青紫动手演示,这样不仅可以培养学生学习的兴趣和动手能力,还加强了师生之间的互动。投影片中使用复合片可以使得美术教学过程更加的合理。美术课堂中有些演示过程不可能几笔就能到位,比如在教铅笔淡彩这种技法,学生要看到最后的效果才能体会到那种透明的,酣畅淋漓的淡彩语言。因此事先可以把整个操作步骤做出来,装订成复合片,这样既可以减少演示的时间,更好的突出重难点,同时也给学生留下了充分的练习时间。在课堂上教师也有精力着重解决重难点,更好的指导学生。这种方法可以说是一劳永逸,做好的片子不仅可以用于这节课,也可以用于其他平行班的教学。由此可见良好的教学过程固然能直接发展学生的认知、技能和一时的兴趣,然而只有完成美的美术作业才能使学生体会到成功的喜悦,增强自信心和学习动机,而这正是促进以后美术学习的强大心理动力,也是促进人格发展的重要因素。
(二)实物投影提高教学效率
美术课想要学好,需要学生多观察、多懂脑、多动手。在做做、画画、捏捏、剪剪的过程中提高学生的各种能力。在教学的过程中利用实物投影仪的实物投影功能进行示范,效果远远比直接演示的效果好。以往的教师在进行手工课示范作业时,往往因为空间狭窄、视野障碍、前后衔接不连续等原因,许多的学生都无法清晰且完整的看到演示过程,因此造成了一部分学生不会做或者有一部分学生不愿做。使用投影仪可以很好的解决这种问题,学生通过屏幕上的画面可以将老师的整个演示过程清楚的呈现在学生眼前。同时学生们还可以上台进行演示,或者是将自己的作品进行演示。通过演示让学生自己讲解、评价,充分的发挥学生的主观能动性。例如在低中年级学生关于剪贴画的课程比较多,在进行示范的过程中,如果将以些剪好了的形状拿到学生手中,让学生挨个挨个的看会耽误很多的教学时间,而且视觉效果也不是很好。但是通过实物投影仪,教师可以将每一个示范过程都在屏幕上演示出来,让学生能够清晰的看到每一个操作过程和细节。然后再利用投影让学生上台进行演示,从中了解学生的学习以及对知识的掌握的情况,从而有针对性的对学生进行指导和纠正。当教师在使用实物投影仪进行教学的时候,学生的心理状况和思维都会发生很大的变化。如:与国画相关的课程中,由于国画特别强调意境,因此在构图上十分的难于掌握,直接使用语言进行讲解时学生听起来会显得特别的抽象。例如在讲梅花的画法,可以事先收集一些梅树的枝叶和梅花的实物,当堂进行示范,让学生直观地看到构图的全过程,让学生了解国画构图的方法,并给学生创造机会让学生举一反三,直接到投影仪上来摆放,使学生很快的就能掌握国画的构图方法。在这个基础上再讲解墨分五色、中峰着笔、侧峰着笔、逆峰、收笔、飞白、着色等技法,会取得更加良好的效果。在书法课中,也可以直接在片基或玻璃上演示起笔、落笔、收笔及字的间架结构等技巧。以前即使让学生围在老师的周围也很难看得清楚这些技法,而反射在投影幕布上,整个过程可以说是一目了然,解决了学生构图中的难点。同时也让学生能够了解到中国画的写意的境界
(三)使用实物投影仪让学生更能受到美的熏陶
对于欣赏类的教学内容进行教学的时候,利用实物投影仪投影各种作品,然后与老师的讲解进行结合可以有效的提高学生的学习兴趣,是学生更能够得到美的熏陶。美术教育更多的注重的是对学生的审美教育,而不是那些绘画技巧、书写技巧等一类的技术性教育。提高学生对与艺术的鉴赏能力一直是美术教育工作者在积极探索的课题。在小学美术课中欣赏的内容占了很大的比例,但是教材中为学生们用来欣赏的古今中外的各种名画和一些优秀的习作,却因为版面的问题让很多细节都没有能够表现出来,最后让学生们无法品味画中的精华部分。最后导致了许多学生对教材失去了兴趣。特别是向中国画中的水墨韵味,西方油画中的色彩渗透衔接这些比较抽象的东西,老师们即使化再多的功夫也很难提升学生们的学习兴趣,同时也很难将其中的精华讲解清楚。但是如果使用实物投影仪将所要欣赏的小画面进行放大,学生立刻就会被屏幕上的画面所吸引,通过画面可以让学生产生较强的感受和共鸣。此时吉奥萨在对学生进行讲解,就能够让学生受到较强的艺术感染。通过这种教学方式,有的学生还能够将自己对画面的感受表达的十分出色。例如在教学《梅花》时,如果直接只是用语言讲解如何用中国画的画法画梅花,具体作画的步骤如何,如何去欣赏中国画。学生们会觉得十分的抽象,很难掌握到真正的知识。这时可以通过实物投影仪投放一些比较出名的关于梅花的中国画,有这种十分详尽的图片可以极大的触发学生们的学习兴趣。然后让学生们讲一讲看过这些名画之后的感觉,这样有助于陪养学生们对待事物的自主意识。然后在根据学生们的回答的情况进行点拨、提示。这样不仅能够活跃课堂教学气氛,还能够培养学生们欣赏中国的能力,同时也锻炼了学生们的语言表达能力
(四)教学过程中使用实物投影仪以点带面
美术可中的不管是剪纸、泥塑还是画画、书法等,在实际操作过程中总有一个步骤。虽然在教学的过程中并不需要面面俱到,但是却不能离开老师的亲自指导和示范。有的操作的工具并不是某一种其他的什么工具就能够替代的。例如说国画,总不能用铅笔就能够画出来。传统的演示都是一群学生围着老师看,这样能够看清楚老师作画过程的只有几个站在最前面的学生。如果是粘在黑板上竖着画,老师又不能画好,影响到学生的学习。使用实物投影仪后,可以将老师的整个作画过程全程的展示在屏幕上让每一个学生都能够看清楚老师的作画过程。学生的实际动手能力在老师的示范过程下有所提高。其实不止是只有国画课的示范过程才可以用实物投影仪进行示范。对于美术教学中所有的需要示范的课程来说都可以用实物投影仪来进行示范,这样做才能够让所有的学生都看清楚老师的示范过程。
三小结
总之在小学美术教学过程中使用实物投影仪对于小学美术的教学示是十分有利的。实物投影仪的各种功能都很适合需要进行大量演示和展示的小学美术教学。通过实体投影仪可以有效地节省教学时间和各种教学材料,使用实体投影仪是美术课堂中的重要教学手段。教学过程中制作的各种投影片可以反复的进行使用,这样有利于节省教育资源。在课堂上教师通过实物投影仪进行各种示范时,能够让更多的学生都能够看清楚。对于需要实物展示的课程来说,避免了将实物拿到学生手中进行传递的麻烦,有效的节省了教学时间,更有利于留出更多的时间给学生进行练习。但是教师应该认真的研究教材和学生的实际情况,根据学生的基本情况和教学目标以及内容提前构思好投影片的内容形式,把握好投影与教学的关系,遵循适时、适量的原则,力求突出重点,突破难点,增大容量,达到事半功倍的教学效果。
一、现代美术教育专业课程构成与设计
现代美术学院美术教育专业的课程设计应以现代中小学美术教师综合素养的建设为基础,以推动中小学美术文化的普及,推动中小学生人文素养与综合能力的完满为核心价值目标。本科四年的美术教育专业,美术师范生所要学习的课程应包括基础文化知识类课程,普通教育基础理论类课程,美术教育理论与实践类课程,美术理论与专业实践类课程,艺术文化素质拓展类课程等五个部分。
1.基础文化类课程应涵盖基础人文学科和部分自然科学学科的文化常识。它是作为教师素养的基本保障和学习钻研更深层的艺术教育以及美术文化的基础。一般大学都会开设诸如大学语文、大学外语、哲学基础、现代计算机基础与应用等文化课程。这些课程一般不作为学生专业技能的主体学科而开设,应该在具体内容和程度上合理配置。
2.普通教育基础理论类课程是教育类专业的通修课程,包括教育学、教育政策与法规、教育心理学、教师口语、现代教育技术研究等课程。这些课程的开设是所有教育专业学生的基础理论与素养的保障,也是学生获取教师资格证的必修课。
3.美术教育理论与教学实践类课程是美术教育专业学生的第一大核心专业课程。它具体包括:美术教育史、美术教学方法论、美术教学实践(或美术教育见习与实习)、现代美术教育研究与论文写作等。往往在美术学院的教育专业中很多学生并没有把这些课程当作专业核心课程来看待,更多的是把它们笼统的归类为文化或理论课程,这是本质性的错误。造成这样的认识究其原因根本来自于学科教育中对这些课程的性质、作用以及价值的忽视。加上美术学院大的教学环境中对美术实践类课程的推崇与侧重,也是使其形成的重要因素。加强对这些课程的核心地位的引导也是专业课程建构中的重要环节。
4.美术理论与专业实践类课程是美术教师美术专业素养的基础。它的地位仅次于美术教育类课程,是美术教育专业课程构成中的第二大核心。对于它的构成应具有现代发展的课程观念,应具有包容意识和综合意识。其中美术文化理论课程应包括:美术史、美术概论、美学(或艺术哲学)、美术批评、现代美术研究、艺术比较学等。其次,美术专业实践类课程可以因不同的校本资源来合理配设。建议开设课程包括:造型基础(以现代开放的素描实验为基础)、色彩基础(色彩知识与主观色彩表现实践)、自由绘画(自觉的、自主的、非特定媒介的绘画实践)、现代媒体艺术、综合艺术实践(以社会生活与现实为背景,开展总体的、综合的、多元的视觉表述、艺术策划)等。另外,传统的书法、国画、油画、工艺设计、版画、雕塑(或陶艺)、水彩、水粉、摄影等可以以选修的形式开设,具体的内容则以鉴赏和基础技法训练为主,点到为止。
5.艺术文化素质拓展类课程是美术教育专业学生综合素质得以滋养与丰满的途径。各学校应结合自己的办学基础开设相关的拓展课程以供学生选学。在这个板块中综合类大学相较于美术学院更显得得天独厚。建议所开设课程应尽可能的宽泛和丰富。可开设的课程如:艺术人类学、艺术市场学、音乐鉴赏、现代艺术传播与媒体研究等。对综上这些课程的课时配比需依据美术教育专业人才培养的目标以及各学校资源的整合、综合利用的整体考量之后来设计。建议在第一部分基础文化类课程中做到文理兼容,理论性与应用性相结合。在第二部分普通教育基础理论类课程中,尽可能做到对先进的教育理念与经典的教育理论综合阐释,兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美术教育理论与教学实践类课程中,应尽可能多的展示国内外最优秀的美术教育理论与教学方法。做到理论与实践相结合,学习、研究与调研、总结相结合。在第四部分美术理论与专业实践类课程的设置中,应以前瞻的眼光来看待发展中的美术文化,以作为素质教育要求下的中小学生的美术需求为出发点,以美术教师综合的现代美术能力的培养为目标来设计。在第五部分艺术文化素质拓展类课程的设计中,应充分的考虑到现代美术教师应具有的艺术文化素养的广博性和可延展性。具体到每个课程板块的比重,因第一、第二部分为国家调控课程,已基本固定。第三、四、五部分的课程内容应至少是等分的比例。其中第三部分美术教育理论与教学实践课程的比例应保持2:3左右。第四部分则较为复杂,建议美术理论课程与美术实践课程的比例为2:1;美术理论课中传统美术文化与现代美术文化的比例应保持2:3左右;创造性、实验性美术实践课程与传统技法实践课程内容的比例至少保持1:1的比例,甚至2:1。在美术实践课程中民间美术的研究与实践内容应占到其总内容的1/4左右。现代美术信息的收集与整理,创造与管理也应该在所有课程中有所涉及。第五部分艺术文化素质拓展类课程应兼顾到传统与当代、理论与生活实践相互补的原则。如此设计与配比是基于对现代美术师范生的自身素质的需求而考虑。总体设计理念是立足当代美术文化的多元性与包容性,以美术的发展为前瞻,以美术文化的传统为滋养。也只有具备了当代意识的美术教师,才能在美术传播中紧密的联系生活,发觉现实世界的审美本质。
二、现代高等美术学院美术教育专业课程实践研究
明确了美术教育专业课程组织的方法与原理,还应该对不同的美术课程实践有一定的理解和认知。课程的实施包括课程定位、课程研究、课程实践、课程总结与评价四个部分。
1.课程定位是课程实践的基础。每一门课程都具有自己独特的价值,具有不可替代的设计目的。特定的课程针对受教者产生不可估量的积极作用,同时也促使受教者在某一方面得到完善与发展。每一门课程与其他课程都具有关联性,相互联系、相互补充、互为基础。认识每一门课程的目的、意义与价值是进行课程实践的开始。在美术教育理论与教学实践课程中所罗列的美术教育史、美术教学方法论、美术教学实践(或美术教育见习与实习)、现代美术教育研究与论文写作课程就具有关联性。其中美术教学方法论是美术教学实践的前提和指导。美术教学实践是美术教学方法论的具体应用与检验。美术教育史是理论与实践知识的补充,现代美术教育研究与论文写作则是所有这些课程的总结与深化。这几门课程的安排也应由浅入深,由理论到实践,再由实践到理论总结。
2.课程研究是针对不同课程的具体内容、秩序、组织、知识点、难点、重点的深入研究和思考。对课程的深入研究是课程实施的关键和保障。比如在美术理论课程中,美术史的内容就应该有所侧重。因为课程时间的限定,合理分配教学内容就成为一个新的课题。对于非艺术史论专业32课时的西方美术简史授课内容里,西方传统美术文化与现代美术文化的内容合理的比例应该是40%比60%。而在中国美术简史的教学中,32课时的教学时间里对中国传统美术文化与现当代美术文化的比例则应该是70%比30%左右才更合理。在美术实践课程里,自由绘画的提出和设立则意在模糊传统的国画、油画、版画等狭隘的画种界限。鼓励学生自主的选择工具媒介,自觉的寻找适合自己的艺术造型语言。从而自由的吸纳更多元的美术技巧,创造更为原创的、丰富的视觉信息。
3.课程实践是对课程的具体实施和体验。不同的美术课程实施的方法存在极大的差异,没有绝对的正确与标准。教师在课程实践的过程中应保持主导的地位,参与与旁观相结合。理论性课程建议以学生课外的资料收集、整理,加课堂讨论为主。教与学双方提出问题以学生自主研究并解决问题为目的。美术史类的课程则建议以比较美术的方法来展开。实践类的课程也由学生自己提出方案,学生个体独立实践与集体小组实践相结合。教师适时地旁观与指导整个过程,但不能生硬地左右学生的实践成果。
4.课程总结与评价是课程实施的最后一个环节,也是理性的思考课程实施中的具体问题与客观的界定课程得失的重要环节。评价则包含两个部分。一是对课程实施的评价,另一个是对课程中学生学习的评价。建议课程实践中及时记录相关信息和整个过程。课程结束时总结得失,并记录下学生的学习感受,思考存在问题并解决问题。对课程中学生的学习评价则应该以形成性评价为主,既对学生在本课程学习行为的开端与整个过程以及学习结束为终止的所有表现如实的记录。以学生本人的学习态度、学习进展的程度来综合评定其学习成绩。美术教育课程的设计、构成与实施并不能如此简单的归纳与梳理便得以完整和清晰的。它基于对现代教育理念、国情特色与人文素质发展的需求而来,这些因素相互矛盾、互相磨合且互相妥协。
三、结语
课程的构成与实施更是基于对美术教育教学的想象而来。这种想象本身不可避免的带有某种理想主义的色彩,也带有实用主义的成分和本质。对于美术教育专业的课程研究这仅仅是一个开始,因为美术文化本身还在日新月异的变化中。所以这种探讨注定只有开始没有终结,而永恒的变化与发展的理念本身也成为它的核心内容。发展中的美术、发展中的美术教育、发展中的人文素养总构成流变的美术课程体系。适时地、合理地顺应发展的世界现代文化则在某种程度上具有相对的永恒性。
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