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在中国传统的音乐文化审美观念中,往往将音乐与道德关联起来。最早可追溯至音乐美学萌芽期,这一时期为正处于奴隶制向封建制过渡的春秋时期,这时社会为大变革阶段,音乐实践也随之发生着改变,音乐由经验逐渐上升为理论,人们对音乐的优劣、美丑也有了最初的评判标准,最常见的审美标准为“平和”、“和平”,将“德音”(表现德行的音乐)视作最好的音乐。儒家音乐美学奠基人孔子的音乐审美思想为“尽善尽美”,其中,即对美和善进行了区分,同时又肯定了美与善的相互补充后的“美善统一”,将其视为最完备的音乐审美标准。孔子在对《韶》乐进行评价时,认为《韶》乐不仅具备美的形式,同时包含善的内容。孔子将善与美看作音乐艺术的最高形式,而儒家音乐美学观念的成熟则来自于荀子,荀子认为人的善是后天习得的,恶则是生来俱来的,他从功能的视角对音乐中的美和善作出了肯定,荀子认为音乐“善民心、感人深、移风易俗”,并将其看作“治人之盛者”。荀子主张用道德引导人们欣赏音乐,可带领人们感受音乐之美与善。在儒家的音乐审美观念中,强调的是音乐的教化效用和社会功能,然而“美”属艺术,“善”为道德,音乐中要想达成“美善合一”的审美观念有赖于音乐结合文学的声乐形式,这是由于歌曲中的歌词能限制其中的道德内容。而声乐则是“美”与“善”结合后用以教化引领人们的最佳方式。在古代,音乐往往带有“教化”“、引导”等功用,因而在其审美观上便显现出浓郁的政治色彩。另外,声乐艺术作为抒情性较强的艺术门类,其抒情性即反映在音乐之中,同时也表现于歌词之中。声乐作为抒发感情的重要艺术形式,若完全受缚于“礼”,则在一定程度上有悖于声乐艺术本身的艺术特征。因此,声乐艺术应伴随着其发展在“美善合一”的基础上,被赋予更多内涵,使其更加符合不同时期的人们对声乐艺术的审美追求。中国古代文化较为重视“美”与“善”的统一,往往将对艺术的审美与欣赏视为教化引导、塑造人格的修养之道。千百年来,这种“美与善”始终影响着声乐艺术的审美观及其发展,成为声乐审美观的重要体现。
和谐是美的最高理想,是艺术的共性。在艺术的创作和对艺术的欣赏上,中国惯于利用艺术显示主体的心理和谐,从而达成对人格的塑造,实现人与自然的和谐沟通。同时注重审美主体的心理体验与艺术本身所传达的意境美,进而浸润影响审美客体。从古代开始,中国的艺术便注重和谐统一,要实现内容与形式、理性与感性间的诉诸和谐,古代儒道互补正是力求达到人与自然、社会之间和谐统一的美学实践。音乐是文化与自然的和谐产物,儒家文化非常注重音乐对和谐起到的积极作用,以“礼”将人的情感和行为方式纳入道德体系,以“乐”将“礼”转化为君子的文化审美和价值取向,从而实现心理与精神的和谐。这一礼乐思想将礼乐融入到人与社会的和谐之中,使之成为指导现实的行为规范。儒道皆以中庸为最高标准,古典艺术中较为重视人格与伦理的和谐,进而实现了礼乐协调,构成了和谐的传统音乐风格,同时影响了历代声乐艺术审美观的发展。
儒家认为,音乐应平和、淡泊,道家主张恬淡、无为,认为音乐应是“淡兮其无味”。儒道所提倡的人生哲学和审美观念,影响了琴歌的艺术风格,形成了后来阴柔空灵的琴乐风格和飘逸淡雅的琴歌特色,使得琴歌琴曲多为曲淡节稀之风,琴歌旋律质朴、节奏平缓、恬静淡雅、气疏韵长,没有复杂繁琐的音乐表现手段,仅以简洁的音乐语言,清淡的旋律节奏寄托思想情趣。例如,司马相如的《凤求凰》正是琴歌的代表之一,运用骚体中参差的句式、清丽流畅的文辞,自由的音乐节奏,简淡清雅的旋律,细腻深刻的感情,整体风格自然淳朴,将爱慕思念之情进行惟妙惟肖地刻画,将爱恋之心充分地表现了出来。还有刘禹锡《竹枝词》流畅清美,曲调自然恬淡,意境深邃悠远。纵览历代琴歌不难发现,这些琴歌皆是以简单质朴的音乐语言倾诉深远的思想情感,展现的是古代声乐清新淡雅的艺术风格和艺术神韵。中国艺术为抒情的艺术,古典诗歌、戏曲等皆具有浓郁的抒情色彩,通常与意境美紧密相连,因此,往往将有无“意境”作为中国艺术的衡量标准之一。在中国诗歌中,情景交融是重要的表现手法,是创造意境美的重要因素。在文学艺术上,便形成了一种诗化的美学风格,造就了传统艺术中含蓄的意境美。这种含蓄的美感要通过欣赏者对美的体味与想象、思索来获取,这种想象是艺术的想象,对意境、神韵的向往和追求,在这种意境美的影响下,对声乐艺术清雅简淡的审美追求成为音乐艺术的又一审美方向。
中国的声乐艺术有着悠久的历史积蕴,成熟的唱功技法,丰厚的理论知识,在传统的声乐宝库中有很多关于歌唱规律的见解,其中对行腔吐字的归纳成为声乐艺术的又一美学特色。“韵味”是中国传统的一种美学概念,这种美学概念,既指艺术中美的境界,又指审美欣赏中的审美感受,能激发情感共鸣,获得美的感受。歌唱是音韵美的最佳体现形式,汉语自身特点也形成了歌唱中特有的行腔咬字,在中国的声乐理论中尤为讲究“韵味”的生发。韵味成为声乐作品中独特的艺术表现力,有韵味的声乐艺术才能引起音乐上的共鸣,加强音乐表情,激发音乐感染力。韵味作为特殊的美学特征,广泛地体现在中国传统的诗歌、戏曲、曲艺之中。从宋代南戏到明清传奇,越来越多的文人参与到戏曲的创作之中,这些创作不仅对文辞、格律非常考究,更看重其中的音韵与意境。文人创作后经艺人编演,在历代戏曲艺人对唱本、剧本的二度创作中,将生硬的文辞、格律进行打磨。使后期的戏曲作品更显光彩熠熠。艺人在演唱过程中也更加追求自然、生动与深远的韵味。长期以来,中国传统曲艺的演唱与创作从未因历史的发展以及时代的变迁而忘却对“韵味”美的追求,这种追求在对中国戏曲一代代的传承中保留,并成为窥探声乐艺术的重要美学观念,中国观众也将声乐艺术中有无韵味作为评判声乐作品优劣的重要标准。在中国,汉民族语言最讲究声调和韵,这种特性在很大程度上丰富了语言的音乐美,尤其是曲艺,戏曲产生之后,则更加细致地挖掘出了其中表情达意的功能,其中的音乐性和表现力尽显无疑,使演唱艺术可以利用这些优美的语言、多变的节奏呈现出更加丰富的情感变化,更大程度上地展现了音乐的美,同时促进了声乐艺术的发展。中国的曲艺、戏曲基于民歌演化而来,同时长期的露天表演,要求表演者在演唱时要将声音尽量送得远,咬字要更加清晰,因此,在演唱时则要注重字的声、韵、调等,从而使中国的声乐演唱更具韵味,也更具特色。近现代以来,从20世纪40年代的秧歌运动,到以《白毛女》为代表的新歌剧的到来,中国歌剧创作逐步繁荣,并滋养了大批声乐艺术家,为中国当代声乐艺术的进步奠定了坚实的基础。一代代歌唱家在声乐艺术的舞台上脱颖而出,当代声乐艺术开始继承和发展,同时在字、声、情上也从未停止对“韵味美”这一声乐艺术审美观念的追求。
美依存于社会,并在社会中深化发展,每一种审美观念都是在历史的长河中逐渐沉蕴积淀,而任何一种审美观念都离不开本民族的文化传统与历史背景。中华民族特殊的文化发展历程,造就了以价值观念为基础,以民族文化为核心的审美体系。将声乐艺术放置于中华民族传统文化的大视域之下分析探究其审美观念,充分遵循了声乐艺术的历史发展特性,深切体悟到声乐艺术的审美价值取向。传统文化中的“美善合一”“、和谐统一”“、清新简淡”“、韵味美”决定了声乐艺术以简单的音乐语言、和谐的艺术思想、字里行间、行腔咬字的韵味,呼唤人们对美的尊崇,对善的向往,实现美与善的统一。在以传统文化为视角,以价值观为核心的声乐艺术审美观的探索中,声乐艺术开始逐渐完善其以美学概念为基本特征的声乐审美理论体系,不断满足大众对音乐艺术的审美需求,促进声乐艺术的前进与发展。
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近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。今天读文网小编要与大家分享的是:简论中华书法及其对世界文化艺术之影响相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:书法艺术是中华民族独有的艺术瑰宝,具有鲜明的民族特色。其吸收了江河山川草木、飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、舞蹈、戏曲的节奏美、旋律美,使文字的形象与人的艺术表现力化为一体,抽象化为一种“神态”和“意向”,并极大的丰富了世界文化艺术的宝库。
关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
论文正文:
简论中华书法及其对世界文化艺术之影响
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为著名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。
江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩.
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
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中国的大众文化崛起于20世纪后半叶。它伴随着改革开放春风的吹拂而觉醒,植根于市场经济的沃土而成长,在短短的不到20年的时间里,便迅速壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局,积极影响了国民人格塑造和社会发展面貌,但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议论,这促使人们不得不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析中国当代大众文化与艺术化教育相关论文。内容仅供参考阅读,希望能对大家有所帮助!
浅析中国当代大众文化与艺术化教育全文如下:
摘要:家织锦是土家族特有的织造工艺,其纹饰和色彩瑰丽,制作繁复而精细。试图从新的观念:符号学、图像学等方面研究土家族织锦这一民间文化现象,并指出作为文化承载物的土家织锦在社会教化、民族历史、色彩心理、纹饰形成等诸多深层次的作用。
关键词:大众文化 消费 现代社会 艺术化教育
土家族是一个有语言而没有文字的民族,居住在湘鄂川黔四省交界的边地大山中,在土家族聚居的地区广泛流传着一种特有的织造工艺—土家织锦。土家人善织布,早在汉代以前土家先民所织賨布就作为贡品进献朝廷。其“文如绫锦”,十分精美。唐代,土家人所织“溪峒布”,“溪布”,在朱辅的《溪蛮丛笑》中有记载:“绩五色线为主,文彩斑斓可观。俗用以被或衣裙、或作巾,故又称峒布。”随着经济的发展,土家地区开始种棉,织布技艺也进一步提高,乾隆年间修的《永顺府志》记载:“土妇颇善织,布用麻,工与汉人等。土锦或丝经棉纬,一手织纬,一手挑花,遂成五色。其挑花用细牛角。”从上述记载与现存实物相印证,可以发现:一是土家织锦的起源较早;二是织锦所用材料,曾用麻,后又使用丝棉纤维。
长期以来,许多学者研究土家织锦都是将其作为艺术品来研究,重点在纹饰,色彩的艺术性上着眼。笔者以为,由于土家族是一个没有文字只有语言的民族,大量的民族文化,行为规范,民族历史记忆都是依靠非文本的形式代代相传。这种传承有两个途径,一是口传文化,即民歌、神话、谚语等等,另一个就是非文字的图像。土家织锦在这种传承中是极重要的一环。大量、古老的民族文化信息物化于土家织锦的图像符号中。来维系一个民族的精神。因此,土家织锦并不像有的学者认为的“是生活的反映和再现”,而是一个具有深厚积淀的民族文化现象,里面有着大量的历史文化信息。
在土家织锦的织造中,是以妇女为主体。这一点与鲁西南的情况略有不同,那里有专门的走村串户的男性织布匠,不过供奉的祖师依然是女性织布娘娘。土家族的女孩从7~8岁开始就随着家中的女性长辈学习织锦工艺,繁复的工艺磨练着女子的性情,在自家所织造的最得意的作品,将在她出嫁那天向世人展示出来,而新娘在婆家的地位也会与织锦的多少、好坏有关系。民谚云:“养女不织花,不如不养她。”所以说,土家织锦不仅是生活用品,还负担着对土家女性教化的社会意义,围绕织锦所形成了土家女子的行为规范和价值观念,例如传说中的西兰姑娘因织造白果花,被其父(一说兄)误杀;而旧时,婆家在挑选儿媳时,首先要考查的就是女子亲手织的织锦,心灵手巧,会织锦,会持家是旧时乡间好女子的最高评价,而社会评价最高的女子也就有较大的机会嫁一个如意郎君,这也就推动了土家织锦的发展。现在许多土家织锦艺人,大多有一种温和而坚韧的性格,对于一个在封闭的、资源贫乏的大山中求生存的民族,也就需要女性这种品格才能承担起支撑家庭的重担。
土家织锦由于工艺本身的限制,不能如丝绸、刺绣、印染那样随心所欲的安排图像,对物象做精细的、自然主义的描绘,因此,其纹样多简洁大方,只保留或采用其最强的特征,犹如“戴着镣铐的舞蹈”,在工艺条件的限制中,将土家织锦的美学特征发挥到极致。但是这种极度简化,意象变形的图像,也为我们研究其纹饰带来了困难。
比如说:台台花的纹样。这是一个由水波纹、船花、虎头纹(一说人面纹)所组成的纹样,按特定格式组合成二方连续,宽10~13cm,长约40cm,镶饰于小孩摇篮盖帷边上,以大红、桃红、浅黄、浅绿等粉嫩色为主色,间以少量黑色。长期以来,学术界有两种争论,一种认为是人面纹,描绘的是土家始祖神,另一种则认为是虎头纹,代表的是土家族的白虎图腾崇拜。由于织锦的纹饰形象极度简化,要从其表面看,确实难以区分,但只要与其用途相映证,就不难发现其有图腾保护的意味,民间艺术最大特点就是趋利弊害。在这里即是如此,还有另一种纹样:勾纹,现在的争议也较大。勾纹有多种,单勾纹、双勾纹、12勾、24勾、48勾等,纹样通常一反一正、一阴一阳成对出现。织造者的解释说法较多:一说是描摹春天里的腾勾、新芽;一说是蜘蛛脚。
根据笔者的比较、观察,每种勾纹的中心都是一个万字纹,一层层的纹勾围绕着层叠盘旋,在这里,万字纹是一个太阳符号,这个符号不仅在织锦上,还出现在新石器时代的彩陶上,这个观点详见何新先生的《诸神的起源》,笔者不再多论。一层层的勾纹所表现的是太阳向外辐射的光芒。土家神话中很早就有对此的认识,称太阳妹妹怕羞而撒下了金针。笔者设想,这个纹样可能经过两个时期,前期纹饰中的万字纹为主体,勾纹只是其附属装饰;后期产生变化,万字纹不断缩小,而勾纹一层层逐渐扩大,并在配色中追求一种色彩的对比,朱红与草绿,橘黄与深蓝,黑色与淡黄,以色相、明度、纯度的对比加强勾纹的虚实相生、阴阳对比的艺术效果,而作为民族记忆的太阳神崇拜被逐渐淡化,至于土家人所解释的:春天的腾勾新丫、蜘蛛脚或是民族歌中唱的“48勾勾小姑,土家被盖巧功夫。郎若看着新式样,陪装嫁奁中意不?”都只是因形释义,是在发展流变中的符号信息内涵的转换,所以研究土家织锦纹饰一定要注意这种转换与丢失。
笔者将土家织锦纹饰形象与名称相比较发现:以花作为形象主体的极多,绝大部分学者认为,这是土家人在劳动生活中之所见而又将其搬上织锦,对某些花样可以这样解释,而在某些传统古老式样中,所反映的却是采集经济下诞生的花树崇拜:梭罗树、梭罗桠、六乔花、玉簪盖等等。《太平广记》中记载:战国之时,“李正,学道……正身死,家人埋之于武陵,坟上生花树,高七尺,有人遇此花树,皆聪明,文章盛。”在现在的黔东南苗族中,依然有这种祭花树的盛大节日。可以设想,在几千年前,织锦女在创造纹饰时,一定是选择她观察最仔细的印象最深刻的物象。这就是韦雷泽爵士在《金枝》中 所描述的:狩猎部族不会用随手可得的鲜花,绿叶而是用兽牙,兽骨,兽皮等东西来装饰自身。只是纹饰发展到后期即以农业为主的时期,织锦者才会发现自然界中植物、花卉的美,从而将其搬上织锦。体现在纹饰中,不仅有对生活的观察,还有民族历史的记忆。一直以来,人们都以白虎为土家族的图腾,但是人们忽略了一个崇拜蛇的部族也曾是土家人的先祖。
织锦纹饰中与蛇有关的特别多:大蛇花、小蛇花、蛇皮花、小龙花等等,在恩施,称蛇为小龙,民间故事中有《黑蛇大哥》,《向王与青龙》等,古籍有所载的、巴蛇吞象之说,现在民间还有禁忌:家里来蛇,谓之家神,焚香送之;女子梦蛇为身有喜之兆等等,可见作为土家祖先之一的蛇部族虽然被人们所淡忘,却忠实的保存在织锦纹饰中。
作为土家织锦的纹饰中所蕴涵的信息极多,是土家族口传,非文本文传的物态化形式,而与纹饰紧密结合的色彩,则从另一方面反映出外来文化对土著文化的强烈影响。土家族神话中虽然没有产生如藏族、蒙古族、纳西族那样明确,强烈的色彩观和神话中的神灵色彩系统,但是在土家织锦中却反映出强烈的色彩现象,呈现出较成熟的民间色彩体系。这种色彩体系独立于汉文化圈主流色彩体系之后,但又与南方楚文化的风格极相似,特别是战国,汉代的漆器更是惊人的相似。
湖北随县曾侯乙墓中的鹿角立鹤,通体饰错金纹饰,背部、翅膀、腹、尾的边缘镶一周绿松石;湖北云梦大坟头1号汉墓中的漆器:《云豹纹漆扁壶纹饰》、《凤纹漆盒盖部纹饰》、《凤纹漆耳环纹饰》均以大面积黑色为底色,绘以朱红、金、蓝、银、黄等色,图象随器形变化,多曲线,圆弧线,物象所作c形。而土家织锦中也是这种强烈的色彩对比:其色彩浓艳、富丽,忌用大面积白色,以黑为底色,以黑、白线条分割图案,用色呈秩序排列,使对比色调调和,同时,在连续的图案中,寻求不同的色彩变化,一首配色三字经式的歌诀道:“黑配白,哪里得;红配绿,选不出;蓝配黄,放光芒。”这里已有意识的运用了互补色的原理来配色。鲜明热烈的色彩与丰富饱满的图案互为作用,色彩的冷暖与图案的分割相互依存,组成一个整体。土家织锦中虽然没有如刺绣般清晰的图象,却是以色彩统率整体,而形成强烈的视觉感受。当然,在强调楚文化影响的同时,所不应忽视的,还有土家织锦本身所产生环境的影响,这种影响是使楚文化与土著文化结合与产生流变的重要原因。
土家人世代生活在大山之中,青山绿水,气候宜人,即使在冬季,也是满目绿色,所居的杆栏式建筑以木为材料,木料经多年烟熏火燎(因土家人的火塘就在堂屋内),无论是建筑外壁、内墙都呈现出一种古旧的颜色,在这种色彩环境中,作为嫁奁的土家织锦所追求的必然是一种鲜亮的,能在大面积的冷、灰色调中跳跃而出的喜庆的色彩,通过视觉给人们带来心理上的慰籍。其次,还有工艺的问题,由于织锦材料多是自纺、自染,染料多是植物、矿物类,在长期使用后,易产生褪色,因此,加强其色调、色相、纯度的对比,使其长期使用后,依然鲜艳、富丽。
所以说,土家织锦的色彩又与楚汉漆器纹饰色彩有所不同,后者强调的是大面积的黑色底上强烈的朱红、蓝、黄,展现在人们眼前的是另一个世界的神秘与浪漫,而前者是以红色为主调,以黑为底色,以黑、白线分割图案,努力营造一种温暖、喜庆、热烈的色彩感受。因此,笔者认为,楚文化在早期对土家织锦产生过强烈影响,但是土家人在此基础上又进行了革新和创造,从而发展出一种与自身的生活环境和生活需求相一致的色彩系统,虽然没有如藏族、纳西族那样在口传文化中清晰的表露出来,但是却以一种物态化的存在在土家织锦中世代传承。
土家织锦作为一个活态的文化现象,曾在土家族日常生活和婚俗中扮演过重要角色,但是随着工业化的冲击,土家织锦赖以生存的环境发生了大的变化,使其陷入了困境。与之相比较的鲁西南的家织花格布,通州的家做千层底布鞋却走出了另一条路。花格布是鲁西南家织土布中最重要的品种,纹饰多以条带状图案,分割、调节、过渡、统一,强化大面积视觉分割的功能,图案有:斗纹、骨头节、错节、山芋花、砖纹等,若以纹饰与色彩而论,花格布远没有土家织锦繁复、精美、富丽、浓郁,但却已形成了产业化。
从纺、经到织成成布再到进入市场已形成一条产业链。通州千层底步鞋也已经进入市场。土家织锦曾在20世纪80年代红火过,但是随产品质量的下降,用途的单一,民间生产逐渐萎缩。虽然现在研究土家织锦的人很多,但很少有人在做产业与保护兼顾的工作。2002年,武汉纺织学院曾推出过一系列的土家织锦为设计原素的服装设计作品,但由于其着眼总仍是在民族服饰上,影响虽大,却不可能进入市场。对于土家织锦来说,保护与发展都需要现代设计和市场的介入,而怎样将古老的民间艺术传统与现代设计理念相结合,是研究者们思考的问题。
1 辛艺华,罗彬.土家族民间美术〔M〕. 武汉:湖北美术出版社,2004
2 钟茂兰,范朴.中国民间美术〔M〕. 湖南:湖南美术出版社,2003
3 汪为文.湖南织锦〔M〕. 湖南: 湖南美术出出版社,1994
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公共艺术专业属于文学大类,艺术类。该专业旨在学科综合专业基础和公共艺术专业方向基础课学习内容的基础上,分别对各种公共艺术理论知识、实践知识进行研究和学习,涵盖公共艺术本体形态、艺术形式、创作形式、创作观念、方法、技巧及审美意识等综合内容。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析大众文化视野下城市公共艺术的新发展相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
消费时代,大众文化的繁盛使得艺术呈现出许多不同以往的特征。大众文化表征的世俗化特征,首先表现在,它不再仅仅关注诸如崇高、伟大、神圣、经典等“可远观不可亵玩”的议题,大众文化中的“去分化”现象模糊和抹平了许多界限。例如,日常生活和艺术,它开始关注普通人日常生活和审美。大众文化的形象性和视觉化从传播媒介上推动着文化的民主化,它使文化回归眼睛,消除了人们在文化消费中因知识水平引起的不平等。
后现代主义所倡导的无深度、平面化,解构了传统艺术所标榜的精英主义、宏大叙事、绝对理论等内容,后现代文化旨在消除界限、去除中心,这在一定程度上加深了艺术作品和公众之间的交流,使人们有足够的空间和机会通过自身表达想法。后现代美学特征渗入到公共艺术领域,使得公共艺术作品呈现出后现代艺术的基本特征,契合了公共艺术的“公共性”和大众文化作用下公共艺术的平民化倾向。日常生活的审美化作用于公共艺术,使得现代意义上的公共艺术成为生活艺术化最直接的媒介和形式。
现代意义上的公共艺术是现代民主与人文观念的体现,是作为生活的需要而不仅仅作为纪念的需要而出现的。公共艺术向人们展示了这样一种理念:艺术已经不是少数人的特权,它已经走出了博物馆、美术馆,重新走近了大众。艺术从高贵的殿堂来到了城市的街头,由供人景仰与对人说教变成了民众可以参与的一种生活的娱乐。[1]由此,艺术作品与公众的关系也发生了根本性的变化。
关于公共艺术的概念早已众说纷纭,90年代以后对于公共艺术概念研究的重视程度越来越高。《美术百科大辞典》对公共艺术的定义也将之等同于环境艺术、景观艺术,认为它是“一门以环境的艺术为要旨,由雕塑、建筑、城市规划以及行为科学、文化人类学等多学科交叉而成的新兴艺术学科”。[2]广义上的公共艺术泛指公共空间和公共场所的造型艺术,只要在时间和空间中能够和公众发生广泛联系的造型艺术样式,都可称为公共艺术。[3]笔者认为,公共艺术首先是视觉空间的造型艺术,且应被界定在“公共环境”之中,其“公共性”也决定了其与公众的关系,被大众所认可和接受。另外,城市公共艺术一定是与周围的人工环境、自然环境、文化环境有某种不可分割的联系。
在大众文化的影响下,艺术作品与公众的关系发生了变化,加之新技术、新媒体的运用,艺术作品与大众之间的互动性、艺术作品的传播空间大大增加,现代的城市公共艺术呈现日新月异的变化。
大众文化时代,观众要了解艺术作品,就需要与艺术作品有交流和互动,艺术作品与大众的互动,即艺术信息传达和观众接受的过程。现代城市公共艺术呈现出造型各异、极具视觉吸引力的特点。现代城市公共艺术改变了传统的单向、静态的展示方式,以更加开放的形式面对大众,更加注重与大众的交流和互动,使公共艺术真正走进大众空间。因此,“互动”成为城市公共艺术作品的重要组成部分。城市公共艺术作品在向大众传递艺术信息的同时,将大众带入互动交流的状态,引发观众思想情感上的共鸣,并接收到大众的信息反馈。公共艺术与大众之间良性互动的交流给大众的日常生活添彩,同时也在一定程度上提高了公众的艺术审美鉴赏力。
“我不想洗碗”互动公共艺术展是由市民和网友创作的2000只图案各异、写有“我不想洗碗”字样的盘子铺满草地,活动旨在倡导全民绘画艺术,人人都可以参与到艺术创作中来。这样由大众参与的艺术作品构成了一副壮观的城市公共艺术景观。整个艺术展示作品,由观众创作参与,开放自由地展示形式,也使观众自发成为传播媒介,互动性在此次展览中得到了淋漓尽致的展现。
上海交通大学建筑系的十几名学生用塑料水果筐建造的“巴比伦塔”。整个设计使用了1400个黑色水果筐和30个白色水果筐,用尼龙束带绑扎做成柔性节点。“巴比伦塔”本质并不是形式上的塔,而是一个人们交流的地方,一个可以诱发活动的地方,这个设计也是由此为出发点发展出来的,其形式来源于水果筐的特性。水果筐适合受压,不适合受拉。拱的形态非常符合这种特性。然后以拱为基本单元,发展出一套能够随基地、地形不同而随意变化的形态。展示的空间选在人流众多的校园草坪,事件发生的概率高,最终的形态也引导了人流并刺激事件的发生。“巴比伦塔”的设计形式直接诱发观众的行为,最终形成艺术作品的完整呈现,大众在互动中完成艺术作品,这也实现了艺术作品的真正意义和诉求。
在大众文化时代,“视觉消费”成为一种常态。随着当代社会和文化越来越倾向于视觉化,也就形成了所谓“以形象为基础的现实”。在视觉化的今天,城市公共艺术以公共空间为依托,更需以极具视觉化的造型和形象走进大众的眼睛,并引起大众艺术思想的共鸣。城市公共艺术在实践“视觉消费”的同时,完成了公共艺术要将艺术思想传达给公众的诉求。在“视觉消费”时代,看本身就构成了消费。因此,在偌大的公共空间中,艺术作品的呈现要极具视觉化的特性。另外,视觉消费不仅是视觉关注,还生出意义和欲望,公众在观看艺术作品时,能够与艺术作品产生某种或情感或行为上的交流,艺术作品将艺术思想传递出去,并能收到公众的信息反馈,“视觉消费”的意义便生成了。
地铁站每天人流川息,而且大部分城市的地铁站模式化严重,毫无艺术气息。因此,地铁站成为艺术家创作城市公共艺术作品的重要场所,被誉为“上海最美地铁站”的同济大学站,将国画和光影融合得恰到好处。巧妙的天窗将自然光线直接引入地下站厅,画作以散点透视法构图,通过“春――丞相故里桃花坝,夏――三江口放筏,秋――金秋庆丰年,冬――深渡瑞雪”一年四季的沿江四处有代表性村镇的刻画,将场景故事由此统一在画卷中,描绘了由清朝至新中国成立那段徽州繁华时期的风俗文化。远观与光影相融,近赏则有诸多值得玩味的细节。地铁站的公共艺术作品极具视觉化,或大气磅礴,或色彩绚丽,或造型独特,如此才能吸引行色匆匆的人们驻足观赏,将艺术搬进地铁站,能让每天无暇忙碌的人们领略到艺术的魅力,为枯燥的生活增添色彩。
大型城市公共艺术展“奔牛上海”在上海的十大地标城市空间展出多头雕塑牛,由艺术家亲自给牛身绘图,颇具风格和特色的牛在人流密集的场所出现,极为引人注目,每头牛的造型和图案都不一样,它们以极具视觉冲击力的图案和色彩吸引大众,牛身造型的设计也别具风格,或惬意趴卧状,或牛气奔走状,或直挺驻足状……极具风格化的奔牛造型和图案在“视觉消费”的今天也成功传递出奔牛所承载的上海城市文化精神。
媒体越来越成为当下人们日常生活的重要参照。媒体所具有的传播速度快、传播范围广、传播价值有效等特质也成为公共艺术作品青睐的重要载体。当下媒体空间越来越自由,尤其是新媒体和多媒体时代,人们可以将自己的意见想法发到媒体上,新媒体迅速的传播速度和大幅度的传播范围使得人们发表的内容不断扩展。因此,媒体的特质能使公共艺术得到更大程度的曝光。另外,媒体在公共艺术创作中能够引导公众参与、公众自发分享、扩大公众话语权,如此一来,公共艺术作品与公众之间的互动和交流更加密切,公众也在更大程度上加深了自身对艺术作品的解读,艺术作品的意义空间也随之扩大。
上海城市公共艺术展“奔牛上海”户外展出的多头奔牛雕塑引发人们竞相拍照、分享,网络媒体、电视媒体、报纸媒体也竞相报道,传播面迅速扩大,新媒体趁势鼓励人们拍照合影分享到媒体上,并选出幸运的观众给予奖励,部分观众在获得“奔牛”模型后可自行绘制创作“奔牛”作品,并通过一定的平台展示出来,让更多人看到由普通大众所创造的作品,这大大促进了公众与艺术作品的互动和交流,公众在参与创作、参与分享的互动过程中,便能从中了解到“奔牛”所体现的上海城市精神风貌。
从接受美学的角度来看,媒体对公众的调动和传播,有利于发现和激发公众的预先有的文化习惯和传统的价值判断,并有利于创作者对该地域文化的认知,从而反观自照触发创作生机,这样更便于作品的公众接受,体现作品在公共空间的“生长性”,即生于此长于此。[4]
在大众文化视野下,如何在新语境下实现多维、独特的艺术作品,如何创造公共艺术作品与公众交流的文化空间、如何在开放的视野中将公共艺术纳入本土文化,都将成为我们不断追问和努力探索的议题。
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文化价值是一种关系,它包含两个方面的规定性:一方面存在着能够满足一种文化需要的客体。另一方面存在着某种具有文化需要的主体,当一定的主体发现了能够满足自己文化需要的对象,并通过某种方式占有这种对象时,就出现了文化价值关系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:甘肃天祝拉伊的艺术特征及文化价值探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:拉伊,属藏族“鲁体”民歌的一种,天祝拉伊是天祝藏人在其独特的文化环境下创造出来的,并在历史发展过程中积累、传递、演绎而成的一种文化传承。在社会日趋进步的今天少数民族文化越来越受到普通的关注与青睐,拉伊作为一种非物质文化遗产,对研究民族音乐,传承少数民族文化有着重大意义。本文本着让传统文化形态在新的文化秩序领域保存活力的目的,就天祝拉伊展开研究,着重对其艺术特征进行剖析,记录介绍天祝拉伊的文化内涵及学科价值,希望能对藏族音乐的传承与发展略尽微薄之力。
关键词:民族音乐;天祝拉伊;文化价值
天祝,民间俗称“华锐”,自称“华锐嘎绕”,也就是“白色英雄之都”,意思为“英雄的部落”,根据地域、语言、习俗等方面来说华锐属于安多藏区,从人口、区域、文化诸方面来说,天祝为华锐部落的主体,是以藏族为主体民族的民族区域自治地方之一。华锐藏族是吐蕃与本地古羌融合而成,尚有鲜卑族、汉族等血缘关系。藏语天堂寺(藏译,宝塔滩)与祝贡寺(藏汉同名)的首字组成藏语词“天祝”。甘肃省天祝藏族自治县是我国民族区域自治第一县,为古丝绸之路通道,河北走廊之门户。它像一颗神奇的宝珠,镶嵌在青藏高原东北部祁连山东端,是青藏高原、黄土高原和蒙古高原交汇的地带。总面积7100多平方公里,人口近23万,自治县内居住着藏、汉、回、土、蒙古、东乡等22个民族,其中藏族占全县总人口的26%。
拉伊的起源,最早可追溯至公元7世纪的吐蕃王朝,三大藏区的划分促成拉伊在“下部多康”之安多藏区产生并逐步发展。最初的拉伊脱胎于藏族山歌,是一种原生态的民间艺术形式,没有宫廷音乐的高雅、华丽,其唱词以表达男女爱情为主,充满渴望自由爱恋,向往幸福生活的愿望,这就决定它在演唱场合上的选择性、隐蔽性。演唱拉伊必须远离帐篷、村落,忌讳在长辈面前唱或长晚辈之间对唱。许多牧人会在放牧时,在辽阔的草原上或山野间与自己的恋人共同创编对唱节奏自由、旋律悠扬的拉伊。因此,也可以说拉伊产生于劳动。
3.1 天祝拉伊的概貌
“拉伊”是一种情茶歌,在不同藏区有着不同称谓,在卫藏地区称“嘎鲁”,在康藏地区称“克加”,只有在安多藏区才被称为“拉伊”,而天祝正好属于安多藏区的一个支系。拉伊的演唱时间没有特定限制,一般是在牧人们放牧时或举行拉伊会时演唱。拉伊的演唱一般不需要乐器伴奏,由演唱者根据个人喜好自由选择曲调,即兴填词,属于依声填词类的无伴奏清唱,多由青年男女对唱,也有少数的独唱,并且只唱不跳,没有演唱时间限制。但是,一定要避开亲属长辈。演唱时男女双方中先唱的一方端起一壶酒先小饮一口,然后开始唱,唱完将酒壶递给后唱的一方,后唱的一方也是先饮一口,然后以回答问题的方式回以相应的对唱,接着就是下一对男女的对唱。在天祝,拉伊的发展几乎与当地藏人的成长历程同步,它承载着当地藏民族的创造力与灵感,是对当地藏文化的一种诠释。
3.2 拉伊的整体结构形式及曲调形式
“拉伊”是以乐段为基础结构的形式,一般由两个或三个乐句组成,由此基础上,运用各种方法将其扩展,使乐曲变得开阔,抒发豪迈的藏民族情怀。其结构发展自由,多为非方整性结构,一般都是单句体的一段反复连缀而成的乐段或套曲。
3.3 拉伊的唱词特点
天祝拉伊作为民间流传的艺术形式,其唱词语言有着自己的特点。拉伊演唱时使用的语言本应该是纯粹的藏语,但天祝本身就是新中国成立以来第一个少数民族自治县,当地除了藏族居民以外还有着许多其他的少数民族,是一个多民族聚居地区,鉴于此种情况,当地少数民族都会两种不同的民族语言,在经济、生活中,语言成为一种重要的交际工具。而拉伊在这种交际交流的过程中逐渐被汉族和其他少数民族所接受,并成为其文化中不可缺少的一部分。由于当地藏人受汉语影响很深,基本都熟练掌握了汉语,在演唱拉伊的过程中会无意嵌入汉语,或者是为了更好的押韵,就会形成一种情况――藏汉语言混唱的,藏汉合璧的“风搅雪”拉伊。
3.4 拉伊的音乐表现手法
天祝拉伊曲调风格多样,有的高亢激昂、有的抒情优美、有的欢快轻松、有的悲伤缓慢,其曲调明朗,具有浓郁的民族风。由于曲调风格的多样性,决定了其音乐表现手法的多样性、即兴性与自由性。拉伊的旋律节拍有时有明显规则,有时快慢相间,其速度、力度都是由歌者词的情绪,根据自己的气息控制力度和自己的情感以及当时的场景来即兴发挥的。以一种自由化的形态曲控制改变曲子的旋律、速度、节奏、力度,以适应场景。因此,同一个调子让不同的人唱,就会出现千差百异的风格。由于个人情绪情感的控制,一首拉伊的起伏会很大,拍子会有很多种,有时是复拍子,有时又会变成混合拍子。例如,从2/4拍开始的曲子,中间会出现3/4拍或者4/4拍。拉伊的音乐表现常常是以写实为重,在写实中加入一些浪漫主义色彩,运用叙述、说理、抒情、比喻、对比、烘托、拟人,夸张等表现手法去增强渲染力、加深其思想与艺术内涵。
拉伊记录总结了天祝藏人各个历史时期的社会经验和现实生活,它是诗歌的海洋,是千百年传承下来的包含着藏族丰富人文背景的优秀口头文学。音乐和唱词的完美结合使其显现出独特的文学艺术价值。天祝拉伊的音乐表现和精神内涵的统一,是天祝藏人的精神产物,是一种智慧的美的享受。天祝拉伊以歌传情,以歌娱人、以歌娱神,是歌唱的艺术、诗歌的艺术、情感的艺术,是真善美的和谐统一。
天祝拉伊是天祝藏人共同审美情趣的表现,蕴藏着广泛而深刻的社会内容。作为引发人们音乐直觉步入深化阶段的基础,天祝拉伊所体现的不仅仅是男女恋情,而是整个藏族民俗民风的一个缩影,对研究藏文化有着重要的学术价值。天祝拉伊包含着天祝藏人优秀的民间音乐文化,是藏族文化的一个重要组成部分。是藏族音乐艺术的精髓可凝聚民族精神和民族意识,也可以维护社会治安,约束人们的不良社会行为。
笔者在调查过程中发现30岁以下会唱拉伊的人很少,甚至许多年轻人对其有种不屑一顾的态度,而60岁以上的人谈起拉伊却是滔滔不绝,意犹未尽,说明拉伊作为一种古老的艺术,已渐渐呈消逝状态。在这个经济全球化、生产社会化的社会中,年轻一代的人们由于价值观的偏差,已渐渐远离、疏忽本民族的一些原汁原味的精华,以至于造成现今拉伊传承与发展的尴尬局面。拉伊作为非物质文化遗产的一份子,亟待人们去挖掘、传承、保护。它是一种民族凝聚力的体现,而这种体现更多需要的是一种文化认同,有了这种认同,我们才能更好地去传承它、保护它,在保护其艺术形式的同时传承中华道德文明、增强民族自信与民族凝聚力。
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生态一词,现在通常指生物的生活状态。指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态,也指生物的生理特性和生活习性。 所谓“生态艺术”的概念性定义,应该包涵自然生态、社会生态和文化生态三组相关的内容和探讨话语。自然生态,是人类赖以存在的物质环境,可持续发展的有机资源;社会生态,即人类现存的法学意义上的外在制度系统;而文化生态则是人类生存的精神依据,它包括人文传统及其对传统所加入的共时性创造意识。在此三组逻辑关系中,社会生态受文化生态的意识制约,进而影响并改变自然生态。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:文化工业时代艺术生态的再审视相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:大众传播媒介的迅猛发展,在宣告文化工业时代正式来临的同时,对我国原有的艺术生态包括艺术生产、艺术传播、艺术作品和艺术接受等各环节均产生了强烈的冲击和深远的影响,只有认清当下我国艺术生态环境内各个层面的变化,准确把握其内在的本质特征,才能够在当前媒介传播语境下构建更为和谐的艺术生态,从而促进我国艺术生态和艺术传播的良性发展。
伴随着现代传播媒介所向披靡的蔓延趋势,在大众文化铺天盖地的规模扩张之中,“文化工业”这个率先被法兰克福学派提出并加以批判的字眼已经演变成为现代社会无法拒绝的真实存在,并且引领着一个崭新艺术传播时代的来临。面对文化工业大规模机械复制的生产模式,面对艺术作品原有观照灵韵与魅力的日趋丧失,面对逐渐漫漶开来的商品化和全球化无孔不入的影响,关注文化工业时代的艺术生态已经成为不可回避的现实问题。
我国自古以来便崇尚天人合一的自然观和美学观,将这种物我和谐的艺术观念投射和贯彻在文化工业时代的艺术理论之中,有着积极的现实意义。因为艺术生态与浑然一体的自然生态一样,也是一个囊括多种因素,各生态因素之间休戚相关、彼此依赖、互相制衡的有机整体。因此,关注艺术整体生态当中的局部生态对整个艺术生态的发展至关重要。我国的局部艺术生态可以从外部中西文化冲撞之下的对话和内部不同艺术形态的多元共生两个层面去研究:
首先是外部生态。艺术在其自身的发展过程中始终遵循继承和创新的基本规律,而其中的继承性,不但表现在对于本民族的文化艺术传统的继承,也表现在对于其他国家和民族优秀文化和艺术成果的吸纳和借鉴。我国自古以来就注重与其他国家和民族的文化交流,随着改革开放和文化全球化进程的加速,我国文化艺术所面临的外部环境有了更为宽广的发展空间。随着外来思想文化、艺术作品的大量传入,对我国原有艺术传统、艺术风格和艺术内容等各个层面都带来巨大的冲击,甚至改变着我国艺术家进行艺术创作的方法以及艺术接受的趋向和态度。
我国艺术领域内中西艺术的碰撞从近代以来就从未停止,在不断的交融和磨合中已变得水乳交融,呈现出融合和趋同的趋势。当然,在艺术交融的洪流之中,我国优秀的艺术作品和文化成果也对其他国家的文化艺术产生了一定的影响,其中具有我国传统文化艺术特色、融会民族艺术元素的作品则更显得弥足珍贵和独具魅力。因此,面对中西文化艺术不断碰撞和交流融合的外部生态环境,我国艺术更应该秉承取其精华、去其糟粕的原则,本着适应我国本民族文化艺术发展的本土化原则,保持我国与西方国家在文化艺术“对话生态”重心上的不偏不倚,为我国艺术的健康发展拓展更为广阔和平衡的生态空间。
其次是内部生态。我国的文化艺术传统源远流长,见证历史时代变迁的各种艺术形式此消彼长,在艺术不断繁荣壮大的今天已经融合交流成具有无限潜能的传统艺术宝藏。古老和新兴的艺术形式并存,彼此吸纳和影响,新旧艺术之间遵循着因袭相承的和谐关系。悠久的历史积淀留给了我们丰富的艺术形式,而我国的自然地理条件也对文化艺术的丰富性有着决定性作用。不同的自然地理环境造就不同的文化和艺术风格,我国艺术生态与自然生态的完美结合正符合了生态学多元共生的发展观点。
此外,我国还是一个多民族国家,各民族都有独具特色的艺术形式和艺术作品,很多少数民族的艺术形式甚至堪称见证文化历史发展的“活化石”,随着文化产业的发展,很多濒临灭绝的少数民族艺术形式也得到了及时的保护和挽救,这些五彩斑斓、各具魅力的民族艺术形式,恰如朵朵奇葩共同装点着我国的艺术宝库,为建构健康、良性的艺术生态添砖加瓦。当然,外部开放的文化氛围自然会带来崭新的思想和别具一格的艺术形式,为内部生态注入新鲜活力,伴随着西学东渐的热潮,西方艺术的前现代、现代和后现代三个不同历史性阶段的艺术趋向和艺术风格的流变,在我国的艺术环境里达成了一种前所未有的共时性存在状态。西方艺术风格、艺术形式的演进和发展在我国变成了凝结时间、汇聚历史的盛会,面对目不暇接的各种艺术形式共存的艺术环境,我们需要保持清醒和敏锐的判断力,避免随波逐流的盲目效仿或跟从。
文化工业时代的到来,开启了大众文化的大门,艺术生产在现代科技和大工业模式的运作之下,变成了类似于工业产品制造的机械复制,在市场经济和商品制度的联合作用之下,艺术面临着不可逆转的商品化、通俗化和娱乐化的发展转向。面对文化工业带来的诸多问题和转变,及时了解艺术生态环境的变化,能够确保我们对于时代艺术脉搏的准确把握和掌控。当下艺术生态的转换主要体现在以下三个方面:
第一,艺术生产环境。
艺术生产是特殊的精神生产,最突出的特点就在于艺术生产的独特性和自由的创造性,艺术家们运用个人化的艺术灵感、情感体验和艺术技巧凝结在具有独特艺术价值的艺术作品当中,这些独具魅力的艺术产品为营建和构造我们的精神世界、陶冶和荡涤大众的内心道德发挥着潜移默化的作用。当然,艺术生产的传统模式决定了其高山仰止的精英化道路,阳春白雪的曲高和寡,最终使得传统艺术生产模式远离大众,变得遥不可及。而大众文化时代的来临使这一局面彻底改观,艺术家们原本的精英地位在市场效益面前丧失殆尽,艺术的自由和个性也望而却步,艺术家不但要受到意识形态方面的制约,还要面对市场竞争的挑战。
艺术生产环境的彻底改变,使得艺术家们不得不暂时抛弃自己对于精神层面的追求和对于纯艺术的向往,向大众消费品位和市场的实际效益靠拢,文化工业生产的模式使得艺术产品成为具有标准化、同一化和模式化的消费商品。加上现代科技和大众传媒的有效介入,艺术形式、艺术种类也有了日新月异的变换,艺术生产者们单打独斗的创作方式已经远远不能适应和满足大众消费的审美需求。随着艺术创作分工的渐趋细化,艺术早已不再是由单个艺术家能够耗费时间和精力独立完成的产品,而是由多部门、多分工联合完成的作品,艺术家们联合作业的生产模式已成为文化工业时代的公认的标准化模式。
第二,艺术传播环境。文化工业时代的文化艺术以大众传播媒介技术为依托,拥有着最为便捷广泛的传播环境。大众传媒在传统传播媒介的基础上,依赖于不断发展的现代科学技术,极大地拓展了艺术产品的传播范围,随着视听读图时代的来临,尤其网络媒介的迅猛发展更是改变了人际交往和文化运作的方式以及生产、传播过程,类似“地球村”的一种全新的全球文化正在逐步形成。借助网络的开放性、平等性、瞬时性等特点,文化艺术的传播在互联网上变得畅通无阻,古人原本凭借思绪的神游才能实现的思接千载、心游万仞,在网络中都能够瞬间实现。此外,艺术产品传播渠道的多元化也是文化工业时代艺术得以广泛传播的重要因素。
传播媒介在市场经济和体制改革的推进之下,已经由国家统一管理改为自主经营模式,加上多种性质的资本积极参与和市场竞争等经济因素,大众传媒都在利用多渠道、多元化途径进行文化艺术产品的全方位传播。传统传播媒介在技术的带动下积极寻求改进创新的出路,借助电子媒介开拓新的发展空间,传统媒介与新兴媒介之间泾渭分明的界限已经随着技术和市场的发展,在大众文化的推动下逐渐消失,呈现出趋向融合的一体化、多元化的发展趋势。
当然,大众传媒尤其是网络由于其开放性和虚拟性特点,传播过程自然会具有极强的随意性和非约束性,加之我国对于新兴媒介的管理制度依然处在不断完善的过程中。因此,网络传播还存在着很多弊端和问题,这对文化艺术的传播势必会造成不良影响,甚至会存在障碍和危害。例如,网络文化中的道德低下现象,文化艺术产品的篡改、复制、侵权等问题,以及充斥网络文化的暴力、色情内容对于社会的公害等等,都是需要我们去积极面对和改变的现状,对于网络传播的规范化、合理化管理依然任重道远。
第三,艺术接受环境。
大众文化的核心观念就是消费,文化工业时代艺术最突出的特点也是向商品化和消费性转变,在商业利益和市场机制驱动之下的艺术流程中间,大众作为消费者的地位便毫无争议的成为核心。面对消费者的不同审美需求和价值取向,以及受众群体内部阳春白雪、下里巴人的层次差别,不同的市场定位就成为决定艺术产品命运的风向标,对受众和消费者的关注成为艺术产品成功的关键因素。我国受众层次的复杂性,主要表现在以下几点:首先,从社会阶层的划分来看,受众由具有中国社会特色的事业阶层、企业阶层、个体劳动阶层等共同组成的社会层次构成,不同阶层在政治、经济、文化和生活地位上都存在着巨大差异,这就决定了我国大众文化面对受众的本土复杂性。
其次,从我国地域、民族和经济发展状况来看,我国处于一种不平衡状态,地域差异决定的南北方、内地和沿海的不同,多民族意识决定的民族地域和文化的差异,还有经济发达的沿海地区和现代化都市与内地相对落后地区和农村的差别,都使我国社会的发展现状处在一种多元混杂的并存局面之中。所以,我国文化工业时代面对的受众的复杂程度,远非西方大众文化的受众所能够比拟的,必须正视复杂的受众和接受环境,采取相应的政策和策略,才能够使我国文化艺术协调整体的长足发展。
同时,受众内部还存在着相对复杂的接受态度。一方面,面对大众传媒的强势传播和信息充斥的接受环境,受众必然会应接不暇,出现被动接受的局面,在图像传输和视觉文化的信息包围之中,受众会失去自身的判断能力;另一方面,受众或消费者面对机械复制的同类艺术产品,久而久之自然会对产品的模式化、同一化产生抵触心理,受众的主体性和主观判断能力在信息和产品泛滥达到一定程度的时候必然会发挥出其自身的主观能动性,从而遵从个体的主观意志和审美趣味对艺术产品和信息进行批评判断和重新选择。此外,随着文化艺术产品商品化进程的加剧以及市场机制和商业利润对文化艺术主导作用的加强,接受环境内的艺术批评也发生了相应的变化。
面对艺术的商品化趋向和商业利益的诱惑,原本应该遵循公平公正原则的艺术批评逐渐失去了自身的独立性,成为文化艺术产品实施市场宣传策略的最为有效的工具和手段,借助权威和专家的品评,对文化艺术产品进行炒作,已经成为时下最为流行的宣传手段,甚至出现了艺术家与批评家联合作业的模式。艺术批评家作为社会的良心,应该秉承尊重事实的原则进行公正平等的评论,如果艺术批评失去了应有的准则和尺度,社会和大众的审美品位和价值取向自然也会发生偏离和错位,对整个社会的精神文化和艺术发展将带来极大的负面影响,这个问题值得警醒。
面对文化工业发展的强劲势头,人们对于文化艺术通俗化消费的产业化模式已经变成一种显性的趋势和潮流,面对文化工业时代推动之下空前繁荣的大众文化,我们无法否认也无法抗拒文化工业时代的到来。只有及时掌握文化工业时代我国艺术生态环境的特点和变化,深入分析和总结艺术生态在时下的内在本质,才能够促使我国文化艺术的良性发展。我国艺术生态在文化工业时代呈现出以下几方面的本质特征:
第一,生产模式的工业化。当下的艺术生产已经具备了大工业生产的显著特征,艺术作品的创作已全然脱离了以往艺术家个体创作的独立性、自由性和个性化,文化工业时代的艺术创作是在市场经济和商品化的作用下,与现代科技和工商业生产紧密结合,在工业化的流水线上,按照标准化、规范化的生产模式对艺术产品进行机械复制和加工的过程。
第二,艺术产品的商品化。
在文化工业机械复制的生产模式下,艺术品已经成为承载商业价值、市场效益和物质利益的文化产品和消费产品。艺术生产者关注的是市场需求和获得的商品利润,消费者则更注重产品的价格和个人消费需求的满足程度。在市场经济社会和大众文化的氛围当中,艺术产品从构思、创作、生产到消费的整个过程已经演化成了一种商业行为,艺术已经蜕变为能够与市场相互兑换的资本,消费决定生产,艺术产品必须能够迎合市场和大众的品位与消费需求,才能够立于不败之地。但我们必须认识到,艺术生产是特殊的精神生产,艺术产品除了具有一般产品的属性之外还有特殊的精神价值,艺术消费也是特殊的精神产品的消费,这是由文化艺术产品的双重属性决定的,文化艺术产品不但具有普通商品的消费性,还具有精神产品的意识形态属性,所以说文化艺术品的消费“具有一般商品消费与精神享受以及意识形态再生产的二重性质”。
当我们在文化工业时代,在现代传媒便捷的流通渠道里,在大众文化的通俗化氛围中关注艺术的商业利润和消费群体的同时,应该更加清醒地意识到艺术审美价值和人文精神价值被娱乐和消费不断消解颠覆的残酷现实,认识到艺术产品的认知价值和审美价值不容忽略的重要性,艺术产品在文化工业时代除去其本身作为文化资本所凝结的商业利益之外,更为神圣的使命担当依然是带给大众和消费者精神层次的享受和心灵的陶冶,净化我们的内心世界。
第三,艺术品位的通俗化和娱乐化。
文化工业时代,如何迎合和满足广大受众和消费者的消费需求,最大限度地占有市场成为艺术产品成功与否的关键。面对文化层次参差不齐、艺术修养各不相同的大众群体,要克服众口难调的困难,打破地位和身份的界限和壁垒,只有力求艺术品的通俗化大众化,尽可能最大程度地满足受众雷同或类似的消费愿望,从而保证市场利润的占有和获得。通俗化品位的出发点是将日常生活和艺术审美结合起来,使艺术消费在满足受众审美需求的基础上成为人们日常生活的重要组成部分。由此,艺术的生产和消费在通俗化和日常生活层面达成高度默契,从而使得艺术市场的供需双赢关系更加强化和巩固。
另外,文化工业时代艺术的另一主要特征是娱乐化,随着艺术与日常生活的交融合流,伴随着大众媒介和现代科技的发展,艺术产品的传输渠道和途径已经变得广泛便捷,从文字时代向视听和读图时代的转变,潜移默化地改变着人们的生活和思维方式,太多既定和现成的图像以及视觉艺术的冲击,裹挟着来自生存现实的压力,驱使人们主动放弃文字背后的深刻思索,转而选择更为轻松的视听享受和消遣方式,而这一放弃和选择的直接后果,就是文化艺术的娱乐化转向。为了迎合现代人的生活态度和思维方式,更多没有内在实质和深刻内涵的所谓艺术产品,陪伴着现代大众一起“游戏人生”,甚至造成整个社会道德水准的下滑和文化艺术媚俗化倾向得愈演愈烈,大众在对这些纯粹商业化的文化艺术产品娱乐消遣的同时,也面临着被大众文化时代的艺术反向“愚乐”的危机。
第四,传播渠道的广泛化。
大众传播媒介和新兴媒介在文化工业时代发挥的重要作用功不可没。在文化工业时代,大众文化以传统媒介为依托,凭借融合现代技术的现代传播媒介,在传播空间和速度、影响范围、艺术产品的流通渠道以及受众群体的数量等方面占据了绝对优势,文化艺术产品在全球化趋势之下,借助报刊、广播、电视等传统媒介与互联网和通讯网络的整合传播,迅速快捷地向世界各个角落传播,其广泛影响已经无处不在,随时随地深入到人们的日常生活,并且,在大众传媒强大效果的带动下,甚至成为日常生活的构成要件。因此,借助大众传媒的威力,文化工业时代的艺术毫无疑问成为人类历史上传播最为广泛、影响最为深远的艺术形式。
当然,在大众传媒强大传播威力和广泛传播效果的背后,也存在着传播媒介的霸权和暴力隐患。有学者将葛兰西提出的媒介霸权理论阐释为:“社会中统治阶级的意识形态成为整个社会的统治思想。大众媒介被视为受社会统治阶级控制、帮助那个阶级控制社会其他人的工具。”[2]其实,这种媒介霸权在现代社会更多地表现为意识形态层面的思想和各种观念的单向灌输。媒介暴力问题,一方面是指大众传媒传播暴力、色情等内容,用强烈的感官冲击刺激和引导受众的行为方式;另一方面则是指媒介本身的暴力,现代社会大众的日常生活已经被大众媒介所包围和控制,在媒介信息泛滥和充斥的环境中,“我们把身体委托给没有生命的媒介,然后,在凭借那种虚构的化身的力量在现实的世界里行事,”[3]大众已然遭受着丧失个体主观判断力和辨别能力的威胁。
第五,艺术环境的多元化。艺术从诞生之日起,就经历着分分合合的发展历程,随着文化工业时代艺术产品的通俗化转向,对于艺术和艺术门类的界定又发生了深刻的变化,现代和后现代艺术不断涌现出新兴的艺术种类,行为艺术、装置艺术、波普艺术、现成品艺术、网络艺术等已经完全打破了艺术门类原有的界限逐步走向整合化、多元化和交融化,艺术呈现出泛化的空前繁荣的景象。
伴随着文化全球化的潮流,我国民族艺术和传统文化的界限被全球化所向披靡的势头所打破,具有我国传统文化和民族特色的艺术从创作、技巧、理论批评、风格、流派等各方面都沾染了西方的气息,中西方文化艺术增进了交流和对话,力求向世界靠拢、与国际接轨。但是,在看似融洽的对话局面中,我们必须警惕的事实是,全球化趋势存在着文化殖民的潜在危机,从某种程度上我们甚至可以说,文化全球化实际上是西方发达国家向发展中国家和第三世界国家发起的一次新的文化艺术范围内的“殖民运动”,从风靡全球的摇滚乐、牛仔裤、可口可乐以及令人眼花缭乱的时尚品牌就足以见出,全球化的背后,部分发达国家作为文化输出国占据着不可逆转的绝对优势,而其他国家仅仅只是招架和被动地全盘接受。因此,对于借助各种媒介渠道一拥而入的西方文化,我们应该加以清醒地鉴别和取舍,在尊重中西方文化差异的基础上有效地沟通和存留,这样才能够在全球化大潮中保持自己的民族独立性,从而避免被完全淹没的危险。
只有在保持清醒和独立的前提之下来反观文化工业时代之下的我国艺术生态环境的内外部特征,动态地把握艺术生态在文化工业背景之下产生的变化,准确认识到特定时代我国艺术生态呈现出的本质特征,合理把握和利用大众传播媒介的便捷渠道和广泛影响,才能够真正保证我国文化艺术步入长足发展的良性轨道,并对今后艺术生态领域内的新问题和新变化的研究产生借鉴作用。
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中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神,审美情趣,人格魅力,悲剧艺术等等,作为文化的观念层面,构成某一种文化特色的价值体系。戏曲对于中国文化,意义尤其重大:不仅一般地形成中国文化的价值体系,而且最终铸成中国文化的诗性特征和人格魅力。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:传统戏曲艺术在工科院校校园文化建设中的作用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国戏曲它是一门综合艺术,是中华文明的瑰宝。它特有精神文化对于推进校园文化建设,提升校园文化品质,营造健康向上的文化艺术氛围,打造良好的育人环境等方面具有现实意义。根据工科院校校园文化自身的特点,本文从戏曲艺术特有精神文化、高校校园文化及工科校园文化特色的三个维度,围绕如何创建特色校园文化这个问题进行了有益的探讨。
关键词:戏曲艺术;工科院校;校园文化
世界有三种古老的戏剧艺术:古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲,前两种已经绝迹于世,唯中国戏曲艺术依然焕发生机。中国戏曲植根于中国传统文化的沃壤,它吸取了中国传统文化精华,它集文学、音乐、美术、服装、哲学于一体。
中国戏曲艺术的起源,可以追溯到至今3000年前先秦的祭祀活动,而后经宋元发展成型,明清到达顶峰,以至于到近现代随着社会的跌宕起伏而不断发展。中国传统戏曲艺术在千百年的历史长河中,各剧种不断兼收并蓄相互学习,剧种丰富多样各具特色。中国戏曲艺术现可查已存剧种300余种,其中京剧、昆曲、豫剧、秦腔、河北梆子等是的杰出代表。在我国各地又有根植于地方文化的地方戏曲剧种,他们也是中国戏曲艺术的优秀代表。
蔡元培先生说:“欲知明日之社会,先看今日之校园”。建设有独自特点的校园文化已经成为当下高校发展的趋势之一。高校校园文化是一种独特的文化现象,它伴随着高校的成长而逐步形成,它具有继承创新、吸收兼并等特点;它承担着引导校园成员健康发展的重担,但是当代高校校园文化中优秀传统文化的缺失现状令人着实堪忧。近年来,我国戏曲艺术不断继承创新,取得了不朽的成绩。戏曲艺术的复兴,是中国民族的文化觉醒。现在不断有年轻的大学生去接触戏曲了解戏曲,他们对经典戏曲开始有了热情,他们不断去感悟从戏曲艺术中流露出的思想境界、艺术品位、思想含量、人文意识。
每一所高校都会形成自己的校园文化,校园文化有其共性,也有根据学校的地理位置、办学特色及办学历史等原因,有其的特性。一所学校的校园文化内涵能够充分反映出该校的办学理念,当某所高校的独特的校园文化形成,校园内的每一个成员都会在它的滋养下而发展成长。将戏曲艺术融入工科高校,促进工科院校校园文化发展,它符合于校园文化建设的内在规律。
(1)丰富校园人文精神。由于学科建设特点,理工科院校人文资源相当缺乏,人文素质教育手段单一,校园文化的导向功能不能充分发挥,而中国戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分。它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想、文化品位等等,作为文化的观念层面,构成某一种文化特色的价值体系;它能够有效地加强校园文化建设,丰富校园文化中的人文精神,构建和谐的校园文化。
(2)提高校园文化品位。戏曲作为一种文人文化艺术,它一直富含古代文人所赋予的文学精神,在历史上许许多多科场失意的仕子,官场落魄的政客,常常寄情于梨园,他们豢养家班、编写剧本,他们编写的剧本拥有极高的文化水平,这些剧目暗含了作者的哲学思想、爱国情感等等,这也就是戏曲剧本的文学性质。
戏曲艺术表演形式的多样性决定了戏曲美的丰富性,戏曲演员在表演上遵循唱、念、做、打、舞五种表演手段,手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞台上三两步便走遍天下,七八人既是千军万马,一桌二椅表现环境。戏曲艺术用虚拟化、程式化的表演形式,来进行对于人物形象的刻画、故事情节的描绘、思想感情的表达,它以语言的形式来表演生活,来自于生活却又高于生活。观赏戏曲艺术,可以提升当代大学生的艺术鉴赏能力;因为戏曲艺术的抽象、写意、程式化的表演耐人寻味,这是中国传统戏曲艺术表演的核心,它也有助于提高高校校园文化品位。
(3)塑造高尚的道德情操。戏曲艺术作为一个时代的社会意识形态的反应,它的艺术是来源于生活,把当时社会的价值观念、主流思想揉纳于其中,强调对当时社会的主流价值观的宣扬教化功能。我国古代戏曲家李渔所著《闲情偶寄?词曲上?结构》说:“故设此种文词,借优人说法与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避,是药人寿世之方,救苦弭灾之具也。”它里面最核心的思想就是文以载道、助成教化。
明代著名戏剧家汤显祖所著的《牡丹亭》,它被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》,它也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作,剧本中通过男女主人公的荒诞、离奇的爱情故事表达了作者对于追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。当然,戏曲剧目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的内容存在,这就需要继承者弃其糟粕取其精华,将优秀向上的戏曲剧目传播到高校校园。
戏曲通过在通过舞台表演的方式将故事情节展现给观众,使观众在视觉、听觉上感受到强烈的冲击,在欣赏高雅艺术的同时接受了爱国主义、传统文化等方面的教育。
湖北理工学院是一所以工为主,工理结合,工、理、经、管、医、文、教、艺等学科门类协调发展的省属普通本科高校,坐落于青铜文化发祥地的黄石市。为了引领青年学生提高审美修养、提升精神境界、丰富校园文化氛围,为弘扬民族文化、建设中华民族共有精神家园奠定基础。湖北理工学院在近几年的校园文化艺术节中增加了“国粹生香”高雅艺术进校园活动,由校团委主办、艺术学院协办。就组织几次传统文化进校园次活动,笔者感悟良多,下面就其主要几点与读者共议之。
(1)突出特色,小型多样。抓住戏曲艺术中心,不定期开展活动,就活动类型来说有讲座、文化沙龙、演出等形式;在为期3个月的活动周期里,共组织活动8次,近3500余名学生与民族艺术零距离接触。活动内容不仅仅有京剧还有昆曲、湖北大鼓、汉剧与阳新采茶戏,这既体现了戏曲艺术的高雅性、多样性还体现了戏曲艺术的本土性。
(2)合理安排,内容创新。在主题讲座中邀请专业老师与学校戏曲爱好者共同主讲,为了能够调动现场气氛,讲座融合了现场化妆、实时表演、服装道具展示的形式,将戏曲的幕后工作搬到了台前,使得讲座与表演有效地融合在一起,增强了讲座的感染力。现场气氛高涨,无一人中途退场。
(3)利用社团,培育文化。高校学生社团是培育校园文化的主要阵地,也是建设校园文化的重要载体。为了让民族艺术永存于校园,学校还成立了戏曲社团――湖北理工学院京昆研习社,开展戏曲社团活动也是进行戏曲艺术进校园的一种实践方式。
开展戏曲艺术进校园活动有效地加强了传统文化载体建设,广泛开展校园传统文化展示、学习与体验三个层面的活动,把传承中华传统文化精髓与培育、践行社会主义核心价值观主题教育活动紧密结合,充分体现出了“教育活动化、活动社会化、教育品位化”的特点,探索出了一条强化大学生思想道德建设的新路。校园文化与戏曲艺术的互动促进了校园文化的发展,也激发了大学生的创造力,培养了学生的审美能力,增强了学生的人文素质,弥补了传统的工科校园文化中存在的不足。
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民间艺术主要来源于民间,同样也生存在民间,民间艺术不仅具有实用的特点,同时,还具有审美性能,能够传达民间精神。我国的民间艺术在历史的长河中走过,很多的民间艺术一直流传至今,显示了它们强盛的生命力。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈艺术的起源及文化系统中的艺术关系相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】学习美学首先要先了解艺术的起源,艺术的起源在不同的时期对此有着不同的看法,通过其初步的了解最为基本以及最重要的两个起源,方可对艺术的来源及发展有着更为深刻的认识。同时,文化作为一个大系统,其中包含着各种子系统,了解其中的子系统与艺术的关系之后,总体对初步学习美学就会更为清晰。
【关键词】艺术起源;巫术说;艺术与哲学
(一)艺术起源于巫术
巫术活动是人类最初的艺术活动的形式。在原始社会中,人们的生活主题是为了生存,在白然环境恶劣的情况下,人们对世界的理解是万物有灵,是神化的自然。比如他们为了求雨、捕猎物围在火边跳舞歌唱,都属于一种非理性活动,是原始情感的表达,是一种对生殖崇拜和生存的期待。又如仰韶文化,有菱形和波纹,它起到一定的装饰作用,但不纯粹是为了装饰,他们是为了生活,菱形像鱼儿,波纹像水波,无时不刻地可以反映出原始人创造出来的艺术是为了生存,所以说巫术说是一种前艺术,似艺术又非艺术,是为了生活的目的,是一种无功利性的,而非艺术对精神的追求的一种目的。巫术说站在人类学的角度上,认为艺术的起源来自于巫术活动。
(二)艺术起源于游戏
康德认为游戏的本质是一种“无目的的和目的”,是合乎自身而非之外的目的。席勒认为“人在游戏时,才是真正意义上的人”。他认为这两种冲动,即理性冲动和感性冲动,是强制性会导致分裂,人只有在第二种冲动里而强制性才会消失,即由艺术活动唤起的,使两种冲动自由自在的游戏,两种冲动的边界才会模糊。斯宾塞则认为人只有在拥有剩余精力的时候才能游戏。所以关于艺术的起源,哲学家把艺术的起源归因于游戏,只有在游戏中,才能创造艺术。
(一)艺术与哲学的关系
哲学的基本概念是世界观和方法论,它是一种客观的,是一种规律。哲学基本可以划分为西方哲学和中国哲学。西方哲学在古希腊时期从公元3-4时期直到中世纪,哲学的概念是“人是神的创造物”;之后在中世纪、近代、现代又有其不一样的概念意义。中国的哲学是不分时代的,主要是分为二个派别:儒家学派,以孔子、孟子为首的仁爱思想;道家学派以老庄为首的无为、白然之道的思想以及禅宗以心、顿悟的思想。
哲学作为一门学科包含艺术,艺术来源与哲学,又能动反作用于哲学。哲学对艺术的影响,首先表现在艺术家的影响,艺术家从事创作会不白觉受到当时哲学的影响。例如李白深受庄子美学推崇天然之美的思想,产生了一系列推崇自然风光的名篇。其次,哲学也促进了一系列如超现实主义流派等等艺术思潮的形成。
(二)艺术与宗教的关系
宗教是一种文化现象,是世界文化的一种特殊形态。它是有信仰的,它的情感是虔诚的、敬畏的。宗教产生于一定社会历史根源,劝人到天国寻求精神安慰。艺术是可以认知又是可感的,艺术要通过感性的形式去表现理念,去鼓励人们热爱珍惜生活,追求精神的陶冶。
纵观历史上,宗教推动其艺术的形成和发展,特别是给音乐的形成产生了很大影响,因而导致了卡农、复调的出现,形成了西方音乐技巧的基础。又如实用艺术的教堂,在教堂中无处遍布地都是有关宗教的艺术品、音乐、绘画等等,宗教为艺术提供了广泛的题材和内容。其次艺术也反作用于宗教,通过艺术广泛地宣扬宗教,例如《西游记》中,经过九九八十一难才能取到真经的故事,更是强化宗教的神圣;又如《圣经》,具有浓郁的宗教心理和宗教情感。因此艺术与宗教相互联系,相互作用,共同发展。
(三)艺术与科学的关系
随着时代的变迁,科学作为客观规律的总合,强调理性是最为重要的因素,而艺术是感性的,与科学形成较为强烈的对比。
科学与艺术即区别也联系,二者在很大程度上相互促进。科学为艺术提供新的物质技巧手段,促使新的艺术种类的产生。例如光学、电学等科学技术产生,促使了电影、电视的出现,为电影、电视艺术提供了广泛的艺术空间。其次,在艺术作品中也会渗透着科学知识,如达芬奇的《最后的晚餐》,绘画中通过使用科学的透视法技巧,描绘出二维空间。同时,科学与艺术也需要灵感。牛顿因为被苹果砸到而产生了万有引力的科学依据;音乐家里尔在酒后产生了灵感,创作出闻名于世界的《马赛曲》。因此,科学与艺术亦是密不可分的。
本文选取较为重要的艺术起源知识点以及艺术与文化系统中的关系作为简述,以此读者能够更为清晰的把握艺术美学的重心,从而更为有兴趣的学习、扩展艺术美学知识。
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文化素养是大学生综合素养的重要组成部分,它对大学生的思想道德素养、能力素养及身心素养等具有很强的渗透力和很大的影响力。目前高职院校学生综合素质有逐年提升的趋势,但还存在一定问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:提升艺术院校学生文化素养研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:艺术院校与普通高校的学生在文化知识、学习能力、文化素养,精神境界等方面都存在着一定的差距。随着人文素质的进步和提高,越来越多的人把重视和培养艺术人才的德艺双馨放在了首要前提。其中,“德”的覆盖面也更为广泛。我国高等艺术院校普遍存在着过度重视专业技能的培养,而忽略了文化素养,精神层面的要求和提高。
文化素养是用优势文化中的习语、隐喻和非正式内容流利交谈的能力。从熟悉的街道路标,到历史出处的知识,再到理解最近的俚语,文化素养需要理解文化的相互影响并作出反应。社会成员约定,如果正规的文学知识停留在某个点上,便失去其价值。因为生活是由艺术、表达、历史和经验所交织,文化素养要求在创造公众语言和“群体思考”上对琐事及其用途有范围广泛的理解。文化素养强调这些片段信息的知识的创造者假定听众们已经掌握了这些内容[1]。文化素养的提高,是高校人才培养的目的之一,也是最终决定人才培养质量高低的标准之一,对于艺术院校来说,同样具有非常重要的意义。
1.1 对艺术院校学生专业素质的提高意义重大
作为艺术院校的学生必须有过硬的专业素质,这是毋庸质疑的。要拥有较高的专业素质,就必须拥有丰富的知识,不仅仅局限于专业知识。而人文素养的高低,直接决定了此人的知识是否丰富、素质是否高尚。因此,人文素养对于艺术院校学生专业素质的提高意义举足轻重。
1.2 有助于提高艺术院校学生的创造力
要想成为一名具有创造力的优秀艺术工作者,应该拥有一下品质:首先,他们拥有发达的审美感受能力、创造性的想象、丰富的情感和娴熟的艺术表现技巧。其次,丰富的生活经验和对生活的敏锐而深刻的洞察力是艺术工作者必须具有的素质。最后,对人生的严肃态度、对人类命运的巨大责任感是艺术工作者的主要道德品格。而人文素养的提高正是为提高艺术院校学生的创造力打下良好的基础。
四川音乐学院是中国西南地区唯一所集音乐、美术、舞蹈、戏剧、传媒、工业设计、艺术理论、艺术教育、艺术管理九大学科为一体的多学科、多层次综合高等艺术院校。研究者对四川音乐学院图书馆读者文化素养现状进行问卷调查与分析,共随机发放问卷200份,收回有效问卷192份,调查内容主要包括:学生的文化品味、知识视野、情感态度、人文情怀、生命观、世界观、人生观、价值观、自然观、发展观,以及学生对图书馆文献资源利用情况、需求状况、对图书馆馆藏特色和馆藏资源的建议等。问卷调查结果分析如下。
2.1 艺术院校学生对文化素养的认识不够,有待提高
调查结果表明对人文素养清楚的仅仅只有16%左右,绝大部分被调查者都是不怎么了解什么是人文素养。有97%的被调查者能充分意识到加强人文素养的必要性,渴望提高自身的人文素养。但被调查者的人文社科知识却较为匮乏,绝对大部分被调查者都不能达到及格线。对于人文素养的认识有待提高。
2.2 价值观、人生观定位较为模糊,多方因素导致大学生忽视文化素养
调查结果表明,被调查者60%对自己的人生定位模糊,个人主义较强,没有很好的团队意识,缺乏对他人的尊重与关怀。在被问及什么因素导致大学生忽视文化素养时,被调查者67%认为社会主流导向,造成学生忽视文化素养的提升;同时,41%的被调查者认为学校措施乏力,无法吸引大量大学生参与到提升文化素养中去。可以看出外在环境对大学生人文素养的影响非常大。
2.3 该校各院系对于图书馆资源的认识和利用不够
被调查者大部分不清楚图书馆有哪些种类的文献,对于电子资源更是了解甚少。在被调查者中,平均每周到图书馆不足3次的占54%,而在查找信息的途径调查中,利用图书馆查找资料的只有10%左右。调查数据显示馆内较为丰富的人文社科文献借阅量也较少。这些数据就表明了被调查者利用图书馆进行自主学习的意识还很淡薄,对文化素养相关的知识了解不够。
图书馆是高等学校的三大支柱之一,拥有丰富的信息资源和庞大的大学生受众群体,肩负着大学生文化素养的培养重任。图书馆是大学生学习的重要场所,拥有丰富、优秀的信息资源和各类具有专业信息素养的图书馆员,可以通过各种方式来帮助大学生提高文化素养,帮助他们正确对待信息资源所传达的意义,让他们从中感受到祖国文化的丰富性和人类文化的多样性;帮助他们理解中国民族文化,学会尊重其他外来文化;帮助他们提高批判解读的能力,从而提高学生的文化素养[2]。
4.1 优化图书馆的馆舍环境,营造和谐文化氛围
古人的读书活动多与山水相伴,古代的藏书楼、书院也因此常置于优美的园林之间,使自然环境与学者的精神生活、内在情感相互融合,文人骚客们从风水的灵性中汲取了源源不息的养分,从而达到天人合一、物我两忘的心灵最高境界。对于这一点,现代图书馆应该借鉴,力求把馆周边的环境建设得清静优雅[3]。作为艺术院校的图书馆,更应该多多体现艺术风格。该馆在这方面也做了很多实践,比如改善馆内布局,增加优美字画,开设信息共享空间等等,取得了不错的效果,吸引了更多学生的眼球,使他们越来越愿意到图书馆来学习。
4.2 图书馆可以积极开展各项丰富多彩的课外活动,丰富大学生的文化生活 在发展中的现代图书馆,不再像传统图书馆把图书馆工作定义为对文献本身的收集、存储和传递,把文献保障系统理解成收集、组织、存储和物理地传递文献的场所或机构,而是一种可以充分利用各种信息资源、服务功能和系统形成的活动机制,是面向整个信息环境来组织、控制、选择和联结使用信息资源,从而极大地提高它的能力的功用。因此,要提高学生的文化素养,可以借助更多的途径来进行。该馆开展丰富多彩的课外讲座,例如有关文学、影评、名人讲座等等,都可以增长学生的各种见识,同时也吸引了更多读者来图书馆。另外,该馆举办馆报,每年的图书宣传活动,书评活动等来进行知识获取,传播,交流作用,更促进大学生积极主动利用图书馆文献资源。
4.3 加强图书馆文献资源建设,完善服务机制
高校图书馆的文献资源建设是履行一切服务职能的基础,夯实了文献资源建设的基础,高校图书馆的职能才可能更好的发挥出来。文献资源建设的质量直接影响着馆藏结构和馆藏质量,决定着图书馆整体服务质量的高低。要提高学生的文化素养,在文献资源建设方面也应该有所侧重,不能重专业书籍和轻人文社科书籍。我馆的人文社科书籍还是较为丰富,如果能够加大宣传和推广,一定能吸引更多的读者了解我们的馆藏资源。服务机制是图书馆服务付诸实施的一系列具体行为,是图书馆服务文化的承载体,是服务文化最具体最直接的体现。只有建立良好的服务机制,才能做好图书馆知识管理的实施保障,才能构建和谐图书馆服务文化[4]。图书馆各项规章制度的制定应从广大读者的角度出发,坚持“读者第一,服务至上”原则,以读者为服务中心,合理解决规范管理与融洽气氛、重点服务与平等阅读之间的矛盾。
我国高等艺术院校普遍存在着过度重视专业技能的培养,而忽略了文化素养,精神层面的要求和提高。要提升大学生的文化素养,图书馆作为高校的第二课堂,应该充分认识自身的责任。艺术院校与普通高校的学生在文化知识、学习能力、文化素养,精神境界等方面都存在着一定的差距。因此,艺术院校图书馆应结合艺术院校学生的文化素养现状,找出更多更有效的途径,为培养出高文化素养的艺术人才而不断努力。
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基诺族是1976年国务院最后确定族别的一个少数民族,只有两万余人,有“太阳的儿女”之称。基诺山是基诺人唯一的居住地,这不禁令人想到“占山为王”这样的词儿。基诺人崇拜太阳,他们居住在高山上,是和“太阳居住在一起”。“特懋克”节是基诺族最隆重、最盛大的节日,每年腊月间,各个基诺村寨自择吉日,举行剽牛、给铁匠送竹鼠、跳太阳鼓舞等活动来隆重庆祝。太阳天天从东山升起,太阳鼓每年只擂响一次。对于基诺人来说,太阳神带给了他们光明的一切,给了他们勤劳、善良的本性,也给了他们强健的体魄和美丽的心灵。以下是读文网小编为大家精心准备的:基诺族太阳鼓的装饰艺术及其文化内涵相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:太阳鼓是基诺族自然崇拜的产物,随着时间的沉淀和文化的发展,太阳鼓在基诺族文化中保存下来,并成为基诺文化的“典型符号”,蕴含着丰富深刻的文化内涵。对基诺族太阳鼓的装饰艺术及其文化内涵进行研究,从中可探析基诺族的整个文化现象,这对认识和保护基诺族的民族文化特色具有非常重要的意义。
关键词:基诺族 太阳鼓 装饰艺术 文化内涵
基诺族主要分布在西双版纳州景洪市基诺山基诺族乡,少数在其毗邻地区,1979年6月正式确认为云南省特有的民族,因其地处横断山脉无量山中的丘陵地带,其民俗习惯和文化特色受外界的影响较小,从而都得到了很好的保存。最能代表其民族特色的就要数太阳鼓了,本文主要从太阳鼓的装饰艺术及文化内涵两个方面阐述,以帮助人们更好的了解基诺族的文化。传说,在远古天地洪荒时期,基诺族的始祖玛黑和玛妞躲进蒙着牛皮的大鼓才幸免于难,他们非常感激太阳鼓的救命之恩,于是太阳鼓便成了基诺族寨的寨神,基诺人在每年十二月份会敲击太阳鼓庆贺丰收共享喜庆。在基诺族中,只有卓巴的门楣上才可以挂太阳鼓,它既是基诺族人们身份地位的象征,又具有很强的装饰效果。太阳鼓是基诺族的重要法器,更是基诺族文化的象征符号,是基诺族文化的精华。
(一)从形式上看
太阳鼓呈直桶型,鼓长约80―100厘米,鼓面用黄色牛皮覆盖,直径约50―80厘米,鼓身两侧留有方形孔为太阳鼓的音孔,顶部有两个把手,系上绳子用来悬挂太阳鼓。沿鼓身两端对称,分别环绕十五、十七或二十根木棒,即木楔。由鼓面看去,木楔呈放射状,似太阳发出的光芒一般。太阳鼓的整体造型浑然一体,包含了均衡、对称、统一等美的形式法则,简洁流畅,美观大方,秀美轻盈,表现出和谐美,既具有观赏价值,又蕴含辟邪纳吉之意。
(二)从纹样上来看
太阳鼓的装饰纹样与基诺族的民族信仰及图腾崇拜有关。首先,基诺族最常用的装饰方式就是彩色条纹,少数呈折线的形式,如同太阳或是彩虹的光芒,这鼓面绘有彩色放射状的纹样,鼓上的木楔用彩色条纹缠绕,太阳鼓的鼓身往往绘成折线形式的彩色条纹和几何形纹样,鼓身的装饰注重左右对称,层次搭配。基诺族喜欢以彩色条纹作为装饰主要来源于一个民间传说。古时候,有一对基诺族男女相恋,姑娘被一个穷凶极恶的富家公子看中并抢走,男子历尽艰辛救出姑娘,在逃跑的途中被富家公子击倒在地上,在大难临头之际,天空突然出现了几道彩虹,放出七彩光芒逼退了富家公子。
从此基诺族人便用彩色条纹暗示彩虹,以求吉祥免灾。其次,太阳鼓常用的装饰纹样还有野兽纹样,这种纹样最常见于太阳鼓的鼓面。基诺族人相信万物有灵,山、水、兽都有其神灵,病痛灾难的发生都是因为人们得罪了这些神灵,由此基诺族便把各种野兽的形象经过变形创造,作为兽神的形象绘在鼓面上来祭祀祈福。太阳鼓的整体纹样装饰,注重整体布局,以鼓面的发射状的太阳纹或是兽纹为主体的形象中心,以对称的折线纹向鼓身扩展,形成纹样装饰的整体性,体现了均衡和谐之美。
(三)从色彩上来看
太阳鼓的装饰色彩有黑、红、白、黄、绿、青等颜色,其中以黑、红、白为主,这与基诺族服饰中的颜色基本一致。在基诺族中红色代表太阳,给人以生命和希望;白色代表月亮,象征着安静、纯洁;黑色代表夜晚,祭祀太阳鼓都是在夜晚天还没亮时进行,给人一种严肃、庄重之感。另外黄色代表金色的光芒,象征着太阳或是彩虹的光辉灿烂。黑、白、红为主色加上绿色、青色等辅助色彩,使得太阳鼓的色彩清新、明亮,给人以耀眼的、强烈的、明快的视觉感受,保留了基诺族农耕民族勤劳、质朴的美。
(四)从材料上看
太阳鼓的制作材料主要来源于当地生产的原材料。原木做鼓身,黄色牛皮做鼓面,鼓身选取树木中间的一段挖空制成,鼓面选用未经处理的带毛的黄色牛皮制作。太阳鼓的用料要经过严格的筛选,凡是树枝有折损的均不能拿来制作太阳鼓,因此用来制作太阳鼓的树木均要质地好、纹样美;黄色牛皮更是选择上好的牛皮,牛皮张大厚实,透气性好,厚薄均匀,光滑细腻。一方面,这些木材和牛皮都是未经加工的自然之物,具有原始的美感;另一方面,木材和牛皮都是声学上调整试听效果的首选材料,可以中和高频声波给人带来听觉上的和谐美。
太阳鼓的文化内涵贯穿于基诺族发展的各个领域,是其民族文化的重要组成部分,是政治、宗教的一种表现。
(一)神灵的化身
相传基诺族的太阳鼓是伴随着本民族的产生而产生的,天地洪荒时期,基诺族的始祖玛黑和玛妞躲进太阳鼓才幸免于难,人们为了感激太阳鼓的救命之恩,太阳鼓便成了基诺族寨的寨神,是基诺族的神圣之物,是神灵的化身,是人与自然、人与神灵之间的媒介。在村中一般有两个鼓,一个公鼓,一个母鼓,人们用它们来与神灵相通,或是拜神驱鬼,或是祈福纳吉,是基诺族的重要神器。当经过严肃的制鼓仪式后,太阳鼓便被放到寨中长老家的神器房中,每当进行一系列的祭祀活动和春节(基诺族的特懋克节)时,再经过一系列的请鼓仪式,才可以击打太阳鼓,平时不能随意敲响大鼓。这种击打太阳鼓的活动后来发展为一种民间舞蹈艺术即“大鼓舞”,祈祷人丁兴旺、五谷丰登。如建新房或是收获的时候,人们便会用各种家禽供奉太阳鼓,并跳“大鼓舞”祈求家宅兴旺,庆祝丰收之喜。
(二)等级制度的象征
太阳鼓作为身份等级制度的象征,在基诺族中,只有卓巴的门楣上才可以悬挂太阳鼓。没有祭祀活动或非特懋克节,太阳鼓分别放在卓巴(卓巴家里为母鼓)和卓色(卓色家里为公鼓)家的神器房中。击打太阳鼓而跳的“大鼓舞”的出场顺序依次是卓巴、卓色、巴努、色努等村寨长老,如果跳舞时有外来宾客,要先邀请外来宾客,再是本寨的老人,以表示对外来宾客的尊重,最后便是各家各户的男性家长和年轻人,女性不能参加大鼓舞。从参加大鼓舞的出场顺序和女性不能参加的规定可看出基诺族的等级制度、社会结构、伦理道德。
(三)民族文化的缩影
太阳鼓是基诺族民族文化的缩影,它既有基诺族民族的历史记忆,也包含了基诺族人们的日常生活习惯及生活情感。首先,太阳鼓作为基诺族的寨神,必须举行严肃神圣的祭祀仪式制鼓、请鼓、击鼓,因此太阳鼓首先是原始宗教的产物,与基诺族生存繁衍紧密联系在一起。其次,太阳鼓的装饰艺术是基诺族人们图腾崇拜的产物,主要表现在人们对自然的崇拜。最后,大鼓舞中的许多动作都是模仿人们日常采集、狩猎、耕种、打铁的行为习惯,这些舞蹈动作正是基诺族人们劳动方式和生活方式的缩影,是了解基诺族人们生产生活方式的活化石。这对于缺乏文字古籍记录的基诺族来说,是让更多人了解其民族粗犷刚毅、纯朴耿直的民族个性的动感资料,并对研究其他类似发展历程的民族有借鉴意义。
新中国成立以来,我们国家对基诺族的民族文化采取了大量的保护措施。古籍的发掘整理、抢救,文化的识别和重建,民族文化生态村及博物馆的建设,旅游以及对传统节日文化的保护,虽然都在一定程度上起到了作用,但是其文化仍在以一种很快的速度消亡。如何更有效地保护基诺族的民族文化,引起了人们的反思。首先,认清民族文化保护的重要性。民族文化是民族的精神所在,关系到一个民族的生存和发展,没有文化,就没有民族。其次,贯彻落实正确的合理的民族文化政策。在民族融合的大趋势中贯彻“民族的即世界的”思想,尊重、保护、发展各民族的优秀文化。
再次,加强民族教育,增强民族信心。这主要表现在对本民族文化认识不清,以及对本民族文化的自我否定,使文化的选择和传递发生阻碍甚至中断,加强民族文化教育,让民族文化深入人心,有利于民族文化更好地传承。最后,精确提炼和升华传统文化。在民族文化从传统走向创新与转型的过程中,不当的创新和转型使得某些传统文化的精髓丢失,使其无所适从。因此,在民族文化的保护中,精确提炼和升华传统文化是发展民族文化的基本
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艺术创作、艺术生产是文化工作的本体,既是主体性工作,又是基础性工作。以下是读文网小编为大家精心准备的:论艺术创作生产与公共文化服务相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国作为一个具有悠久历史的文明古国,在漫长的发展历史中形成了自己独特的文化艺术发展脉络,这些文化精粹一直流传至今,并被赋予现代化的新内涵。其中艺术创作的发展也是如此,从最初的文化习惯到现代的大众艺术,从远古的祭祀礼节到现代的高雅艺术,每个发展阶段都具有极强的时代特征。现代社会,随着人们物质生活水平的逐渐提高,人们在精神艺术方面的要求也逐步提升。
中国特色社会主义社会的主流价值观要求在当代艺术创作过程中要紧紧把握时代的脉搏,反映我国现实的发展国情,同时结合人们生活的实际需要进行艺术的创作和研究,并在不断地探索和研究中发展艺术创作的手段和方法。公共文化服务体系是当代我国对人们思想价值观进行引导并为社会现代化建设服务的一种模式。从艺术创作生产和公共文化服务两者的关系来看,应当是相互促进、密不可分的,作为社会主义社会在精神领域的体现,如何实现两者的有效结合,并最大程度地发挥相互之间的作用,促进我国精神文明建设等问题是我们面临的一个重要课题。
(一)艺术创作生产的概念
现代社会,人们将艺术创作定义为艺术家们在自己的价值观、世界观的指导下,以一定的形式将自己所看到或者所体会到的现实生活情景,通过提炼、组合等方式进行再创造的艺术活动。从这一概念中可以看出,艺术创作生产更多的是艺术家进行的活动,而且进行艺术创作也并不是没有目的的,更多的是对现实社会的反映。
(二)艺术创作生产的意义
首先,艺术创作生产能够极大地丰富人们的精神生活。我国社会主义社会建设的过程中需要社会大众的广泛参与,也需要人民大众能够在参与的过程中更多地发挥其主观能动性。因此人民群众才是现代社会艺术创作生产的主体和受体,在艺术创作过程中要充分反映人们的需求。经过近40年的改革开放,我国已经在物质方面得到了极大的丰富,人民群众的物质生活也更加富足,此时就更需要用优秀的艺术作品来丰富人民群众的精神生活,实现物质和精神文明建设的双丰收。
其次,艺术创作生产能够丰富社会主义文化。
从历史的发展来看,每个阶段都有体现了这一时期特点的艺术文化,在现代社会也不例外,艺术创作也应当在社会主义文化思想的引导下进行。另外,作为社会主义文化创作的一个重要组成部分,艺术创作生产能够更为充分地丰富社会主义文化。同时艺术创作在丰富社会主义文化的过程中,也受社会主义文化思想的影响,两者是相互影响、相互促进的关系。在社会主义文化思想的影响下,艺术创作生产必定会更具力量和创造力,能够创作出更多优秀的作品。
最后,艺术创作生产是对中国历史艺术文化的继承。
艺术的发展也需要继承,只有在继承中才能更好地发展,中国艺术创作生产也是一个继承和发展的过程。我国具有悠久的文化艺术发展史,在历史长河中我们的艺术呈现多样化特征,另外不同民族之间的文化差异也普遍存在,而这些不同正是我们进行艺术创作的基础,只有在尊重文化多样性的前提下才能进行艺术创作生产。
(一)公共文化体系的概念
公共文化服务体系是公共文化服务在构建过程中的一个系统化,并能够彰显一定规律的模式。对于公共文化服务体系的理解主要有两种认识:一种是将公共文化服务作为一种经济学的方式进行分析,是指由政府部门推出的、反映社会公众需求,并能够为现代化服务的一些文化产品或者服务;另一种是从管理方面进行的分析,认为公共文化服务体系不仅包括政府部门推出的文化产品,还包括进行文化管理的活动。
(二)公共文化服务的意义
首先,公共文化服务是构建和谐社会的需要。
为了更好地解决和谐社会建设过程中必定会面临的一些困难和问题,实现构建和谐社会的目标,由政府主导的公共文化服务建设就成为一种重要的方式,这也是解决当前面临困难的重要手段。通过公共文化服务,政府能够为社会提供更多的文化产品,潜移默化地影响着人们的思想,进而使全社会形成共同的价值观念,为共同构建和谐社会的目标进行努力。
其次,发展公共文化服务是保证人民群众基本权利的需要。
在现代社会,随着我国对公众文化服务建设的逐渐重视,由政府部门推广的文化产品也开始向农村群体或者弱势群体倾斜,让这些群体能够更多地享受到公共文化的福利,也体现了我国对社会普通大众的关注,更是对其基本文化权利进行保障的要求。
最后,发展公共文化服务是提升国家形象的需要。
一个国家屹立于世界之林的体现就是具有体现了这个国家特色的文化。随着世界一体化的快速发展,如果没有及时构建起一国自身的文化服务体系,在不久的将来,其必定会在国外文化的影响下出现问题,所以其必须针对当前形势构建起体现一国特色的文化服务体系,并不断地将其发展丰富,这既是保证国家安全的需要,也是一个国家的形象表征。
(一)艺术创作生产丰富公共文化服务
艺术创作生产具有自身的特点和发展脉络,在艺术创作生产中,必定会充分体现出时代文化的特点,从我国现代社会艺术创作生产历程来看,在创作的过程中不可缺少的是时代特色,重点体现就是社会主义核心价值观的思想以及反映人们的现实社会生活,这都是我们当前公共文化服务需要加强的内容。
另外,前面已经提到艺术是文化的一种体现,从古至今皆是如此。在古代,中国一直将艺术作为文化的主要内容来进行表述,现代社会也是如此,在继承传统艺术的基础上进行的艺术创作必定也是我国当代文化的内容,能够为我国公共文化服务体现的建设提供帮助,丰富公共文化服务的内容和方式。
(二)公共文化服务指引艺术创作生产
公共文化服务与艺术创作生产之间是相互促进的关系,这就意味着我国的公共文化服务对艺术创作生产也具有重要的推动作用。具体体现就是,我们社会在进行艺术创作生产的过程中并不是漫无目的、随心所欲的,即使以这种方式创作出了艺术产品,也很难被社会所认可。那么,什么样的艺术产生才是我们社会需要的呢?这就需要从社会中寻找答案。
当前我国进行公共文化服务是体现了时代特色且符合人们生活需要的,因此,所有的文化活动都应该围绕着这一目标进行,艺术创作生产也不例外,所以说艺术创作生产要按照公共文化服务的要求进行,比如要能够纳入公共文化服务体系的建设。从这一方面看,公共文化服务的方向决定了艺术创作生产的方向,也就是说公共文化服务为艺术创作生产提供了指引性的作用。
(一)我国当前艺术创作生产的基本经验
我国逐渐重视艺术创作生产活动总的来说是从改革开放以后进行的,取得的经验也主要体现在以下几个方面:首先是坚定了正确的发展道路。艺术创作生产要始终牢牢把握“为人民服务、为社会主义服务”的方向,坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针,坚持“三贴近”原则,坚持党的艺术路线、方针和政策,把不断满足人民群众的精神文化需求作为艺术创作生产的出发点和落脚点。其次是高度重视艺术人才的培养和使用,实施精品战略。再次是遵循艺术发展规律,正确处理继承、借鉴、创新的关系。要充分认识艺术发展的相对独立性,深化对艺术创作生产规律的研究,在继承优秀传统文化的同时,注重吸收借鉴国外艺术创作生产的经验,结合时代发展推动艺术生产的创新与变革。最后是实施文化体制机制改革,充分发挥政府与市场在艺术创作生产中的作用。改革创新是社会主义艺术创作生产发展繁荣的动力,必须调整改革原有的文化体制机制使之与社会主义现代市场经济相适应,充分发挥政府主导和市场调节的作用,实现艺术创作生产的社会效益与经济效益的统一。
(二)我国当前艺术创作生产面临的挑战
我国艺术创作生产虽然在几十年的发展中取得了一些成就,但在当前的形势下,也有许多挑战需要面对。首先是艺术创作的艺术性还有待加强。随着我国改革开放的深入,人们对于物质生活的追求在当前还远远高于对于艺术的追求,因此许多的艺术创作作品中或多或少都体现着物质的特性,并不是完全的艺术性体现。其次是艺术事业与产业发展仍存在矛盾。随着文化体制机制改革的深入,艺术创作生产中的深层次矛盾逐步凸显,人民群众享受公共文化服务的标准化、均衡化问题更加突出,艺术产业发展中政府、市场、企业与社会的关系亟待理顺,中西艺术交流中“西强我弱”的格局亟待改变。
我国是一个文化大国,在发展公共文化服务的过程中也要根据实际情况进行,艺术创作生产作为公共文化服务的重要方式在实现路径方面也应当是多样的,要多措并举。
(一)做好传统艺术的继承工作
历史艺术产品也是我们丰富的文化遗产,其中也有许多精髓部分,因此,我们在艺术创作生产的过程中要做好继承工作,去其糟粕、取其精华,让历史中优秀的艺术产品在现代社会中迸发出新的活力。
(二)采用多种措施做好艺术创作生产
针对当前我们面临的形势,艺术创作生产工作也不应单一地进行,应当根据具体的社会实践进行创作生产。首先要加强对艺术创作生产的引导;其次是要坚持弘扬主旋律与提倡多样化相统一;再次是建立健全文化改革创新机制;最后是完善艺术产品评价激励机制。
艺术创作生产是公共文化服务的一种方式,也是文化服务中的重要内容,针对我国社会发展的当前形势,进行艺术创作生产,为公共文化服务提供产品正是时代的需求,更是我国建立文化大国,保障公民文化权利的一种体现。
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自20世纪80年代以来,中国的艺术设计受国际化趋势的影响和现代新媒介新技术的挑战与西方强势文化的侵蚀,在中国年青一代设计者中存在一种轻浮的"时尚"之风,认为在设计创作中追求"新、奇、怪"即为"时尚"。盲目的"拿来主义"借用西方形式之风盛行。如何在艺术设计中加强民族文化的教育提升设计中的民族文化内涵,如何继续和发展民族文化将是艺术设计工作者应该深刻思考的问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈产品艺术设计中的民族传统文化风格相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:民族的才是世界的,对于产品艺术设计工作来讲,将民族传统文化元素融入到产品设计之中,不仅能够吸引到消费者关注的目光,同时还可以进一步拓展艺术设计取材范围,推动艺术设计工作更好地前行与发展。然而随着世界经济一体化趋势的日渐增强,追求“新、奇、怪”逐渐成为了一种艺术设计风尚,严重阻碍了民族传统文化风格的传承与弘扬。
前言:民族传统文化的弘扬与传承,不仅是产品艺术设计工作所肩负的重任,同时也是中国产品走向世界,占有更广阔市场份额的重要手段。针对当前产品艺术设计工作中过度追求“时尚”而忽视民族传统文化因素的情形,本文将选取服装、剪纸、装饰、彩绘泥塑等产品作为研究对象,揭示上述产品在艺术构思与设计工作中凸显出的民族传统文化元素及风格,以从中探寻有益设计经验,更好地服务于产品艺术设计工作。
(一)民族传统文化风格缺失
随着全球经济一体化进程的不断加快以及互联网技术的推广使用,东西方文明之间的交流已经摆脱了地域的限制,各种新技术、新理念、新思想不断涌入,对于我国传统文化风格在产品艺术设计中的应用造成了严重的冲击。为了迎合西方人的审美观点和喜好,传统的民族文化元素及风格遭到了极大的践踏。例如方力钧在北京郊区圆明园画光头肖像和王广义在武汉画工农兵加可口可乐的作品,在其中并没有凸显出中华民族的传统认为精神及文化理念,反而充斥着一种浓厚的金钱意味,如果没有广泛的受众群体所欣赏,则该种迎合西方意识形态的艺术创作及产品,其生命周期必然不会长久。在市场经济体制下,我国产品艺术设计工作不可避免的遭受到了荼毒,使得追求“新、奇、怪”成为了艺术设计的新风尚,对于传统民族文化风格则嗤之以鼻,这种本末倒置的做法,必将遭受到世人的唾弃。我国知名学者河清在对北京民生现代美术馆办馆思路与当代艺术现状做出深刻反思之后提出了自身的看法:产品艺术设计涉及到了我国的文化主权以及审美主权,奇怪的建筑不应该出现在中国的土地之上。而在艺术设计工作上,该看法同样适用。只有保持鲜明的民族传统文化风格,才能够真正体现出产品设计的经济价值与人文价值,为世人所欣赏[1]。
(二)民族传统文化风格未能有效体现
民族文化是一个民族屹立在世界民族之林的根本之所在。所以在产品设计上应当着重凸显出出来,最大化挖掘产品本身的社会价值。以坐落于北京商务中心的中央电视台总部大楼为例,其所采取的独特结构引起了世界范围内的争论。核心争论点即在于该建筑是否与我国传统文化风格相匹配,还是为了哗众取宠而特立独行[2]。所以该建筑在网络之中则被网友们形象的称之为“大裤衩”。2014年英国《金融时报》曾作出过这样一个调研,从全球范围内选出人们身边最想拆掉的糟糕建筑,中央电视台总部大楼赫然其中。而针对该建筑,来自于清华大学建筑学院教授、博士生导师、民革中央委员、民革清华大学支部主委的王丽方做出了牺牲掉了建筑所有的好处,全心全意在搞怪形状,代价很大的评价。本文在结合了上述专家教授的意见并结合所研究的文章内涵,认为王丽方所言的“代价”主要是指为了迎合现代审美理念而牺牲掉的民族文化风格,使得该建筑在世界建筑史上毁誉参半。因此,就产品艺术设计工作而言,如何将其所包含的民族文化风格凸显出来,从而形成自身的独特气质,才是其经久不衰的秘诀之一。
(一)服装类产品的民族传统文化风格
作为丝绸文化的巅峰之作,宋锦自身不仅具有宋朝以蚕丝为加工原材料的经纬线同时显花的特色,同时其充分包含了低调、内敛、不奢华的中华民族传统文化风格,使得宋锦成为我国“锦绣之冠”[3]。鼎盛公司依托丰富寓意的宋锦并结合现代审美观念研制而成的“新中装”一经亮相就引起了国内外业界的高度关注,成为了2014年11月APEC峰会上各国领导人的主要着装。之所以“新中装”成为了二十一世纪知识经济时代的中华民族传统文化风格的代表作品,就在于其在设计过程中充分参照了东方主流文化意识形态,将低调、内敛的风格融入到了产品之中,使得市场上的消费者能够从中体验到民族自豪感,并在购买该产品的同时,大力推广了宋锦文化、丝绸文化。因而,低调、内敛的民族传统文化风格成为了“新中装”的一张匠心独具的“名片”,为世界人们更好的了解到东方古国璀璨的历史文化及民族品质做出了不可磨灭的贡献。而“新中装”的成功,也为我国服装产业实现健康有序发展,赢得更广阔的市场空间提供了一条全新发展思路。
(二)剪纸类产品的民族传统文化风格
剪纸作为我国一门流传已久的手工艺品,无论是在创作还是在设计之中均凸显出了浓厚的“浑然天成”、“物我不分”的传统民族文化艺术风格。关中剪纸作为我国剪纸产品中一个独特的流派,在岁月长河中逐渐将儒家、禅宗理念,通过我国特有的思维方式融合在了剪纸艺术之中。例如:具有浓厚原始生殖崇拜风格的鱼、蛙、鸟、鹿、莲、牡丹、石榴、笙纹饰符号与具有典型农耕文化的琴、棋、书、画、梅、兰、竹、菊八宝、八仙等纹饰符号有机结合,在艺术家灵巧的剪刀下,形成了一幅幅呈现出“浑然天成”风格的剪纸作品,将封建时期的历史文化推向了一个更高的层面[4]。而“物我不分”得民族文化风格则体现在了剪纸作品与花窗、门、挂落等装饰构件的和谐统一上。我国自古以来的传统文化中存在着崇尚自然的思想,在该思想的影响与指导下,剪纸艺术家特别重视整体、和谐、相对、转化理念的运用,通过寓意丰富的剪纸作品来将各种装饰构件相整合,使得剪纸作品本身是一种艺术形式,与周围物品又构成了另一种艺术形式,二者互相转化。物我不分,让人徜徉在民族文化之中而不可自拔[5]。
(三)装饰类产品的民族传统文化风格
装饰类产品的范围比较广泛,除了传统的花窗、门、挂落等装饰构件外,还包括绿色植物及盆景,以及其他具有装饰作用的产品。以卷轴类装饰工艺品为例,其最初乃是字画所用,既利于保存,又方便悬挂。现代产品艺术设计者在充分探寻了中华民族传统文化与世界其他民族文化之间所具有的风格差异性下,秉承着“立足中华,面向世界”的传承发展理念,将现代产品设计与传统文化相结合,设计出了结婚照卷轴,引起了众多消费者的热捧,在婚礼仪式上增添了一抹亮丽色彩[6]。因而,“有容乃大”的民族文化风格完美的体现在了该艺术产品之中,并且成为了当前该艺术品的一种独特风格。而作为一个产品艺术设计工作者来讲,在尊重民族艺术风格、审视华夏民族历史与文化基础上,反映出现代人对于时尚的追求以及美学思想与设计理念,不失为古典与现代融合演绎的一种设计思路。换而言之,立足于我国积淀的历史文化,兼容并蓄的囊括世界先进的主流文化与时尚元素,从艺术品之中凸显出中华民族有容乃大的文化风格,才是艺术设计工作返璞归真之所在。
(四)彩绘泥塑类产品的民族传统文化风格
华夏民族古老的五色观艺术风格从其诞生伊始就一直影响着我国手工艺制品的传承与发展。以陕西凤翔泥塑艺术品为例,其所运用的各种色块以及纹样具有着自身特定的寓意,人们能够从该艺术作品中感受到浓厚的历史人文气息以及民族文化风格,更好的为消费者提供了视觉盛宴与享受。在凤翔泥塑工艺品中,绿色代表着万年长寿之意,而红色则寓意着一年四季红红火火,石榴则象征着多子多福,艾草则意味着驱毒辟邪之意[7]。五色观艺术风格,与人们当时所处的自然环境、社会环境以及人生感悟等多方面的意识形态具有着直接的关联性,通过上述色块及纹样的有机结合,展现出了我国古代劳动人民内心之中的心理活动、丰富的情感体验,以及对于理想的歌颂,朴实无华却又乐观向上的浪漫情怀。并且通过实体化的工艺品凸显出了中华民族的文化意识,将伦理化色彩融入在艺术作品之中,有效的激发了人们对于观念性含义以及民族历史文化内容的领悟与把握之情[8]。
结论:综上所述,民族传统文化风格的缺失及为能够得到有效的体现是当前艺术设计工作中不可回避的问题,也是市场经济所带来的不利影响。针对此种情形,本文从服装、剪纸、装饰、彩绘泥塑产品中深入挖掘了其中所蕴含的低调与内敛、“浑然天成”和“物我不分”、“有容乃大”、五色观民族传统文化风格,对当前产品艺术设计工作做出深刻反思,以实现正本清源,传承与弘扬良好民族文化的目的。
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蒙古族电影是少数民族电影发展下重要的一支,建国后一直以阶级斗争、民族关系等为主题。自上世纪80年代改革开放后,少数民族电影业有了新的面貌,一批导演开始跳出政治模式的框架,力求民族电影的多样化发展,从民族文化的本体出发,思考民族生存的困惑。以下是读文网小编为大家精心准备的:蒙古族电影中的文化意象研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:蒙古族电影是蒙古族文化的重要组成部分,它直接或间接地反映着蒙古族的社会历史、人文传统、道德风俗、审美趣味和语言文化的特点。蒙古族电影从最初的历史情结到民族精神,再到民族精神的失落,已经经历了三个重要时期。本文通过蒙古族电影的研究,综合国内多数蒙古族电影研究的观点,分析蒙古族电影中的文化意象。
意象是中国文化特有的范畴,很早就出现于中国古典哲学、美学与文论中。文化意象凝聚着各个民族的智慧和历史文化,在各民族漫长的历史岁月中,它们不断出现在人们的寓言和文艺作品中,慢慢地形成为一种文化符号,具有了相对固定的、独特的文化含义,有的还带有丰富的、意义深远的联想。人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想的沟通。而不同的民族由于生存环境、文化传说、历史传统、价值取向不同,文化意象也会不同。
意象被广泛地应用于文学创作、翻译以及古诗词中。文化意象能把抽象的、难以触摸的概念转变成具体可见的、有着丰富内涵的形象,从而使语言更生动,是语言的诗性智慧的集中体现。例如“Achilles’heel(阿基里斯的脚后跟)”,读者不仅知道它的含义是“致命的弱点”,还会联想到阿基里斯的母亲把小小的阿基里斯倒提着浸入河水的情景,从而被带入一种想象的境界。独特的意象有助于建立独特的意境,从而增加作品的魅力。翻译作品中的文化意象可使读者了解异国情调,感受来自异国的清新。外来文化意象的翻译是一个为读者提供新鲜意象的好途径。当读者读到来自异国的文化意象时,他的视野得到了拓展,并能在欣赏新奇的文化意象时体会到文学审美的乐趣。
文化意象具有丰富的内涵文化信息,有利于促进文化的传播。它有利于丰富译入语的表达方式,文化意象是一个民族的智慧和历史文化的结晶。读者可以通过了解外国文化意象来了解其承载的丰富的民族文化内涵,从而扩大自己的文化视野。有利于促进文化交流,增进各民族间相互理解。“翻译的历史就是政治、经济、和文化交流的历史。”通过文化意象的翻译,文化信息在另一种语言中得以传达。外来文化意象,可以使读者更直观、更深刻的欣赏外国文学,了解外国文化并理解外国人民以避免跨文化交际中文化冲突的发生。由此可见,文化意象在两种语言文化之间传递着文化信息,促进了不同文化的人民之间的相互理解和文化交流,在文学翻译中起着重要作用。
1.动物的分析
蒙古族堪称马背民族,在漫长的历史长河中,马的兴衰一直与蒙古族的荣辱水乳交融,蒙古族马文化与能征善战的蒙古民族一同载入史册。蒙古马与蒙古民族结下了深厚的感情,在人类文明的历史进程中,没有任何一种动物的影响对人类文化的推动作用超过马,蒙古民族被誉为“马背上的民族”。马,对该民族而言,具有无法替代的作用,它既是生活资料,也是生产资料。长期的生产和生活经验及实践造就了蒙古人尊马、崇马的思想观念。这一思想观念必然要反映到社会意识范畴,深嵌在社会文化领域,从而形成了丰富的马文化。
马在蒙古民族的生活中有着重要的作用,马是蒙古人的生存资源。在与马共存的岁月中积累了丰富的生活、生产的经验,其中酿制的马奶不仅供蒙古人日常饮用,而且在漫长的岁月中形成了文化,在每年的盛夏,草原上举办的“马奶节”是草原文化的一道独特风景。
蒙古人常常以狗比喻忠实和坚强。蒙古民间有一种说法,马和狗一样那么勤劳努力。自古以来蒙古土种狗对牧民家起到的作用很大,他是除了看门守夜以外,跟着主人放牧,护卫牧群,应对意外的侵袭,狩猎时他也是里里外外的帮手。甚至能替主人狩猎。正因为如此,蒙古人对狗有一种特殊的感情。
人们平常以“屋外听不到狗叫声,圈内看不到一只羊”来形容家境之贫寒,因此再贫穷的家也得养一条狗。蒙古民族养狗从来不给狗盖窝搭棚,更不让狗进入家里,而是让它从小在寒冷的气候中锻炼耐寒能力。同时还要训练它的嗅觉、听觉功能,驯养它怎样去牧羊和看家的本领。同时蒙古族牧民们养狗时从小就注意其营养和发育,定时喂食,一次饱足。猎狗则适当控制其食量,还要训诫它们除了主人给予的食物之外,不准吃其他任何人给的食物,也不准其随意吃其他食物,久而久之,牧民们虽然经常在室外晒干奶酪、奶皮、肉干等食物,但它们决不去吃这些食物。而且有时还帮助主人驱赶其他食肉飞禽、野狗和牛羊等家畜。
这也就解释了为什么在蒙古族电影中会大量出现关于马和狗的镜头特写,因为其中承载了这些动物所蕴含的文化。
2.服饰与蒙古包的分析
民族服饰是民族文化的重要组成部分,也是理解民族文化的重要途径。在电影中关于蒙古族服饰的描述图案与蒙古族人民有着密切的关系,它来自生活、来自大自然、来自人的精神世界。
蒙古族图案是蒙古族人民对美的理解和表现,是美好事物的象征。蒙古族服饰中图案的运用和表现促进了蒙古族服饰文化的发展,是蒙古族民族珍贵的物质及精神财富。蒙古族服饰是蒙古文化的重要组成部分。蒙古民族自古以来过着游牧生活,他们热爱家畜,崇尚大自然。所以常把云纹、水纹、山纹、火纹等大自然现象及牛、马、羊、骆驼等家畜的二方连续作为服饰、生活中的装饰图案。
蒙古族特别偏爱蓝色,这是大自然的主色彩。蓝色与大自然的色彩相协调,显示出冷静、深沉、开朗、稳重、平静、安宁之美。蒙古族信奉过萨满教,崇拜苍天,认为天是神圣的。蒙古族自称是“青色蒙古”,是“苍色的狼”和“惨白色的鹿”的后代。正因为这样,他们的长袍也以蓝色和青色为主。他们大多数人从事畜牧业,长期生活在广阔无边的大草原上,头顶蓝天,脚踏绿地。因而对蓝色和绿色,产生很深的感情。蓝色象征着崇高与永恒,绿色象征着青春活力。黄色,有些民族喜欢黄色,认为黄色是财富和权力的象征。蒙古族则把黄色视为高贵和神圣的表征。白色,在牧区生活的蒙古族也特别敬重白色。
蒙古族喜欢向朋友和尊敬的人送白色的哈达,它象征友谊与和平。这与喇嘛教的影响有关。蒙古族人喜欢白色长袍,老人喜欢穿白衫,象征长寿。凡是令人喜欢的地名、人名、食品都叫“查干”(白色)相称。这和蒙古族生活有密切的联系。由于他们长期生活在辽阔的大草原中,天上飘动的白云,地下的白色羊群,以及吃的是白色的乳制品,便形成对白色的特殊的爱好。在蒙古族人心目中白色象征着纯洁、善良、吉祥、干净和对朋友的真诚坦率。白色成了一种崇高之美,阳刚之美。红色,蒙古族也对红色有一种偏爱。红色常象征权力,是英勇善战的英雄鲜血的标志;是战斗意志旺盛的刺激色。红色也象征尊严,象征着一种威慑力量,从宗教意义上给予驱邪的解释。因此,蒙古族服饰的许多装饰品是红色的。
蒙古包是蒙古族传统文化的重要组成部分,是蒙古族典型的建筑艺术形式,也是蒙古族民间美术的集中体现,承载着蒙古族的文明史。蒙古包不仅满足了蒙古族人的物质实用需要,而且满足了蒙古族人的精神审美需要。蒙古包的圆形造型就是既适应自然,征服自然,又在实用过程中逐渐产生的独特的情感寄托的形式。北朝民歌“天似穹庐,笼盖四野”足以说明蒙古包圆形形状的形式情感,蒙古族人认为穹庐与天体相似,蒙古包造型注入了天穹观念的意象。蒙古包就是像圆天式的居所,是蒙古族人心中的宇宙整体,蒙古族住在蒙古包就如同住在宇宙之中。
蒙古先民自古有敬天的习俗,并且这种崇拜天体的思想观念,体现在蒙古先民的日常生活和生产活动当中。在蒙古族心目中,天是至高无上的,永恒存在的;天是真理,是道德,是正义,是良知;天是真善美的化身,是忠诚的化身。蒙古包与天同形,在蒙古族人的生活中也是真善美及圣洁的化身。这种崇尚腾格里的信仰成为了认识和探讨宇宙真谛的文化心理,也由此形成了蒙古族独有的认识论和方法论。蒙古包是蒙古族文化的重要构型,它不仅反映了蒙古族的思维方式和审美取向,而且它还与本族群的历史文化有着密切的联系,也能准确说明游牧民族的“动”的文化的基本构型和规则,可以自由的流动和搬迁。
电影作为一种影像传达工具,承载着蒙古族特有的自然风光和文化背景,对蒙古族的历史和文化进行了崭新的抒写和前所未有的广泛传播。民族国际化要求蒙古族电影艺术家在拍摄电影时,始终保持民族电影应有的特色和民族文化的印记,同时又要特别关注并学习世界电影最新的美学进展,努力使拍摄出来的影片既能获得国内受众的好评,也能非常成功地走向世界。蒙古族电影的创作应该与时代精神和时代情绪紧密结合,关注现代社会生活中涌现出来的矛盾与问题,拓宽电影的创作思路,对电影作品的思想意蕴与艺术表现、影视语言和艺术技巧、导演风格和表演风格进行多方面的艺术创新,“中体西用”,博采众家之长,塑造出具有更丰富的思想内涵和更感人的形象,让蒙古族电影获得其他民族的认可,进而自立于世界民族电影之林。
蒙古族电影不仅对地域民族特色鲜明的蒙古族生产、生活民俗、人生礼仪民俗、游戏娱乐民俗、民间信仰、民间艺术等民俗表层内容进行展示,以此来营造具有冲击力的视觉效果,还将蒙古民族千百年来积淀传承的传统文化、民族精神、民族性格、价值取向等渗透于其中,通过民俗画面于不知不觉中传达着丰富深厚的民族文化内涵,使得影片中的民俗画面成为了民族文化内涵的载体,构成了独具特色的民俗意象。
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