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《哈姆雷特》是莎士比亚的作品,主要讲的是一个王子为父报仇,杀了他的叔叔的故事。下面是读文网小编带来的关于莎士比亚《哈姆雷特》中的人文主义思想的内容,欢迎阅读参考!
十六、十七世纪之交,英国正处在封建制度向资本主义制度过渡时期,这个时期是英国历史进程中的一个巨大转折。
伊丽莎白统治的繁荣时期,资产阶级支持王权,而王权正好利用资产阶级,两方面不仅不对立,还结成了暂时的同盟。由于政局比较稳定,社会生产力获得了迅速的发展。这种新兴资本主义生产关系的发展,虽然加速了封建社会的崩溃,却仍然是依靠残酷地剥削农民来进行的。詹姆斯一世继位以后,专制集权被进一步推行,资产阶级和劳动人民的反抗遭到了大肆镇压。社会矛盾进一步激化,它从根本上动摇了封建秩序,同时为十七世纪英国资产阶级革命准备了条件,莎士比亚的创作正是对这个时代的艺术的深刻的反映。
《哈姆雷特》是借丹麦八世纪的历史反映十六世纪末和十七世纪初的英国社会现实。当时的英国,如前所述,是一个“颠倒混乱的时代”,而《哈姆雷特》正是“这个时代的缩影”。剧中哈姆雷特与克劳迪斯的斗争,象征着 新兴资产阶级人文主义者与反动的封建王权代表的斗争。通过这一斗争,作品反映了人文主义理想同英国黑暗的封建现实之间的矛盾,揭露了英国封建贵族 地主阶级与新兴资产阶级之间为了争夺权力而进行的殊死较量,批判了王权与封建邪恶势力的罪恶行径。
文艺复兴运动使欧洲进入了“人”的觉醒的时代,人们对上帝的信仰开始动摇。在“个性解放”的旗帜下“为所欲为”,这是当时的一种时代风尚。这一方面是思想的大解放,从而推动了社会文明的大发展;另一方面,尤其是到了文艺复兴的 晚期,随之产生的是私欲的泛滥和社会的混乱。面对这样一个热情而又混乱的时代,人到中年的莎士比亚,已不像早期那样沉湎于人文主义的理想给人带来的乐观与浪漫,而表现出对理想与进步背后的隐患的深入思考,《哈姆莱特》正是他对充满隐患 而又混乱的社会的一种审美观照。
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莎士比亚的作品中,《哈姆雷特》最能反映他人文主义精神。1601年,莎士比亚根据12世纪末丹麦历史学家萨克编写的《丹麦史》中哈姆莱姆王子为父报仇的历史记载,用人文主义观点,成功地把它改写成一部深刻反映时代面貌的社会悲剧。莎士比亚在《哈姆雷特》中鲜明地表达出人文主义的政治历史观点:反对封建诸侯割据,拥护中央集权的君主专制制度。对以克劳狄斯为首的专制王朝进行了无情的揭露,对王子哈姆雷特这个人文主义者所进行的反封建暴政的斗争,给予了热情的赞赏和深厚的同情。
人们常说:有一千个读者就有一千个哈姆雷特。哈姆雷特的悲剧不是他一个人的悲剧,而是当时封建社会矛盾的悲剧,我们从哈姆雷特的一言一行中,可以看出来莎士比亚所带给我们的人文主义意义,而哈姆雷特把这种意义积极的呈现在我们读者面前。更为重要的因素是,哈姆雷特对于人生命的态度,他认为所有人的生命都是极为重要的。不是可以随意去屠杀毁灭的,所以他在见到他父亲的鬼魂后,心中仍是有疑问的,他要求自己去求证这个事情之后,才能决定是否去复仇。因此,他先是装疯卖傻来掩饰自己的怀疑,他去试探他的母亲,之后借戏班子演戏---谋杀,来试探他的叔叔,他要以此来确认自己的判断。这样来看,我们就接触到了莎士比亚作品中最为重要的核心----人文主义。直到现在来讲,文中所展现的人文主义依旧具有极大的价值。对哈姆雷特来说,人文主义使他的思想大于行动,他要报的仇并不仅仅是他个人的问题,还是整个社会、国家、民族命运的问题。他深深地感觉到复仇责任的重大,也勇敢地去承担了这个责任,如他说的:“这是一个颠倒混乱的时代,哎,倒霉的我切要肩负起重振乾坤的责任!”这是他思考的问题。哈姆雷特想要通过复仇来消灭克劳迪斯所体现的罪过,这样整个时代就可以颠倒过来了。
哈姆雷特想通过复仇消灭克劳狄斯体现的罪,认为这样就可使时代再颠倒过来。最后,哈姆雷特认为这个世界真糟.感到绝望,他也没有给自己重整乾坤一个道义上的理由。社会秩序的失范与人心秩序的失序往往是共生的。哈姆雷特在生命价值还没得到确认之前,即在人心秩序还没安顿好之前.就被迫要去重整社会秩序。在层层真相的拷问下,哈姆雷特这个人文主义者一瞬间遭受了他人无法承受的打击。因此,他不得不通过自己装疯卖傻是自己的内心得以短暂的安慰与冷静。我认为,他慎重的性格和人文主义思想是他行为延宕的最主要的原因。在他装疯卖傻的过程中,很伤心与无奈的面对着自己好朋友灵魂的背叛,无法向他们所说自己的情感,这样就更加深了他对这个伪善社会的厌恶与痛恨。
哈姆雷特是一个纯粹的人文主义者,在觉醒前只是从事于思想,文化的改革。甚至有些人文主义者中的一些人脱离人民,蔑视群众,有的人本身是官吏,贵族,或僧侣,同封建贵族,教会有着千丝万缕的联系。一些人文主义哲学家,科学家也常常在唯物主义与经院哲学,唯心主义之间徘徊。凡此种种,都是人文主义作为资产阶级思想意识的不容忽视的局限性。
历来在莎学研究者的心中都有各自不同的哈姆雷特的形象,但哈姆雷特的人文主义者的典型形象却是毋庸置疑的。哈姆雷特一向认为人是“多么了不得的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行为上多么像一个天使!在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长!”他曾受过人文主义思想的熏陶,有着远大的报复和理想,对世界、人生、友谊、爱情却有着一整套人文主义观点。像其他的人文主义者一样,他对人类充满了无限的敬仰,并坚信人的力量定能战胜命运。
他主张人与人之间应平等互爱,要求士兵对自己“ 尽爱”而不应“尽忠”,愿意与他的好友霍拉旭以“朋友相称”。他相信人类前途是光明的,相信依靠人的理性和力量能够创造美好的人生、理想的社会。人文主义理想信念的根本在于“人”!高贵文雅,纯洁优美,勇敢坚强,兼具热情和理智,拥有平等和尊严。但在残酷的现实中,人性是那么邪恶,那么卑鄙;那么脆弱,那么善变;那么孤独,那么……“这一个泥土塑成的生命算得了什么?”但忧郁的哈姆雷特毕竟没有丧失人文主义对“人”这个“宇宙的精华,万物的灵长”的信念,而且为这个永恒的信念献出了生命。这个信念就是我们一代代人活着而且奋斗的理由。哈姆雷特那种人文主义“爱”的理想是抽象的、脱离实际的。当然,同黑暗的社会现实是矛盾的,这种矛盾是始终存在着的,不过是接触了丹麦现实之后,特别突出地显露出来罢了。哈姆雷特饱含着“爱”的激情,回到了丹麦。他看到的却是一个冷酷的社会现实,父亲暴亡,叔父篡位,母亲那双送葬的鞋子还没有穿旧,就匆匆改嫁,“迫不及待地钻进了乱伦的裘被”。朝廷里,荒淫无耻,花天酒地。心爱的人充当了敌人的工具,昔日的朋友现在变成了奸王的密控和帮凶,过去曾经对克劳狄斯扮鬼脸的人,现在都愿意出高价来买他的一幅小照。大小朝臣赵炎附势,唯唯诺诺,他发现处处是暗礁,事事有阴谋。“爱”的理想遭受到现实的摧残,诗人式的灵魂经受着现实的折磨。哈姆雷特把理想中的真善美同现实中的假恶丑对比。发现他所看到的这个实际世界同他幻想的现实不一样,感到“爱”的危机,“爱”的理想的破灭,从而引起了他对现实的失望、怀疑、愤怒和沉思。哈姆雷特由一个“爱”的理想主义者,变成了一个具有现实主义头脑的人。但莎士比亚把自己的人文主义思想意识与新的世界观、人生观,融合在哈姆雷特形象塑造的全过程中。哈姆雷特固然不能等同于莎士比亚,但他执着的思想性、追求人生一样的自我求证精神,显然传达了戏剧诗人作为“时代的灵魂”的心声,甚至表明了文艺复兴时期人的觉醒,先进文化人对人的价值、人的权利、人的自由的追求,以及关于人的“异化的沉思与迷茫”。
历史的反复和螺旋状态,是人文主义理想者们不期然而然的规律。人文主义者们不是政治家,而是理想家,他们胸怀远大,目标纯正,坚持理想信念,意志坚定,绝非为了一己的目标而不择手段。在哈姆雷特机智地以“戏中戏”的方式证明这一骇人听闻的罪恶时,本可以毫不犹豫的复仇,但在克劳狄斯慌乱地向上帝祈祷时,哈姆雷特不是趁机杀死他,而是想到要在敌人罪恶昭彰时,再举起正义的剑惩罚邪恶。这不能仅仅归结为哈姆雷特的宗教情结,更不能怪罪哈姆雷特的优柔寡断,这是一个光明磊落的人文主义理想者的必然行动,而不再是宫廷权利的血腥争斗。
哈姆雷特最后提出的这个问题,生存还是死亡(To be or not to be),他总是觉得自己输给了这无耻的人生命运。想反抗却又无能为力的悲剧情愫无时无刻不困扰着自己,哈姆雷特就这样成为整部剧的悲剧的主角,在剧中处处体现了悲剧精神。剧本一开始,我们的主人公哈姆雷特就背上了三道伤痛:父王的猝死,母亲的改嫁,王位的丢失。他曾经对这个世界的美好幻像破灭了,背上了这样不堪的现实。
由于承受不了现实的打击,哈姆雷特想到了以死来解除痛苦,但是在那个中世纪的欧洲,这是与基督教的信仰相背的,那么美好的世界就被这三道伤痛无情的击溃,满目疮痍。就从这里开始,他的世界观开始有了变化,对他原本成长的童话般的地方他说出了“整个世界就是一个监狱,丹麦是其中最坏的一间牢房”这样的话。仅仅在几天之内,他冥冥中感到了一种悲剧的命运,而这种悲剧的命运将伴随其一生,直至其死亡。
他的叔叔以他装疯卖傻的病为借口,将他送到英国去治病,而哈姆雷特知道这是一个阴谋时,借机在半路上跑了回来,他并不是真的疯了,他只是在采用自己的方法来结束自己的复仇计划,但是,当他回来后,发现自己最爱的奥菲利亚已经死了,他那充满人文主义的内心情怀又激发了他那因奥菲利亚的欺骗而隐藏的爱情。他受到了致命的打击,这时的哈姆雷特才是真的疯了,这不仅仅是因为他失去了爱情与爱人,而是此时的哈姆雷特已经身无一物,他早已经没有了亲情与友情,再当奥菲利亚的离去,这使他彻底失去了理智,所有的一切都已经逝去,内心的痛苦与仇恨使得他走向了毁灭的复仇。
哈姆雷特一直被“To be or not to be”的问题困扰着,这已经不是单纯的生与死的问题,而是对现实社会的矛盾心理,他对是否去复仇,该不该这么做产生了困顿,理性的思维能够指导行动,但是过多的思虑就会延误时机,多虑的人内心往往是懦弱的,对后果太多的顾虑导致其不愿作出重大决定。对死亡的思考使他想到了他死后的境遇,是不是痛苦的,可怕的,而且必然再回不去了。这就是典型的哈姆雷特似的思维,对事物犹豫不前的惯性不仅存在于行动上,也存在于其思考当中。
哈姆雷特复仇行动的延宕体现了他内心世界的人文主义善良仁慈的一面,从而反映出的是,经历了这么多事情,现实给内心造成的伤害是极大的。他所生活的环境是那么的黑暗与伪善,他的亲人、朋友与爱人都给他造成了悲剧的人生。就是在这样一个痛苦的生活中,哈姆雷特勇敢的为父亲报仇,这是他英雄形象的体现。这是他的特质。假设他最后活了下来,我想他也会被之后的现实所谋杀,他定是忍受不了这样的恨与伪善。他头脑里的人文主义思想是无法让他能与这个肮脏的世界所苟同的。
其次,哈姆雷特的延宕也是他审慎性格的体现。从前文可以看出,这样的性格使得他的复仇计划一次次被推迟,而这样的性格就是一位伟大的君王、一个英雄所应该具备的,他作为丹麦王位的继承人,无论在政治、军事、生活上都是应该思考清楚后才能做决定的。凡是不能够武断。复仇这件事不仅仅关系到他的父亲和家族,还关系到挽救整个丹麦社会,也是他内心人文主义思想的体现。这使他本身英雄形象上又增添了一道光环,他的高贵体现的非常酣畅淋漓。
《哈姆雷特》是一部悲剧,因为文章以所有人的逝去为结局。但是在文中更多的体现了哈姆雷特的英雄形象,他是那样的勇敢坚强、思维审慎、可爱善良,这些都使的他在压抑恶劣的环境中表现的那么出色,夺人眼球。他的人文主义思想使他高尚具有吸引力,善良而不畏惧恶势力,这足以体现他的人生价值。尽管结局是悲惨的,没有改变残酷的现实,但是哈姆雷特的英雄形象深入人心。
哈姆雷特是作者理想化的人文主义者的形象,也是作者用以表现个人同社会的冲突、理想同现实的矛盾的艺术典型。《哈姆雷特》是反映文艺复兴时期人文主义精神的一部力作,哈姆雷特的学问、英明以及他的悲剧都代表着那个时代人文主义者的形象。哈姆雷特是一个资产阶级人文主义者的典型形象,他身上体现了人文主义者思想的进步性与局限性,倾吐了作者对人文主义者的追求与惶惑。人文主义者在认知理性的高度,崇尚冒险,积极主动地征服自然,从而产生渴求知识和理性,促进了科学的发展。普希金在谈到莎士比亚艺术本质时指出:“莎士比亚在悲剧里所展示的是什么?悲剧目的是什么?是人和人民,是人类的命运和人民的命运,这就是莎士比亚之所以伟大的地方。”
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论文关键词:莎士比亚邓恩爱情诗意象韵律社会心理
论文摘要:莎士比亚和邓恩都是生活在英国文艺复兴时期的著名诗人,但是两人无论是家庭背景还是文学风格都存在着很大的差异。他们的诗作在意象、语言、韵律方面存在的不同之处折射出两人在社会心理方面的差异。
一、社会背景
莎士比亚(WilliamShakespeare)(1564—1614)出生在伊丽莎白时期艾文河畔的斯特拉夫小镇上。他的父亲是当地一个小有名气的商人,后来生意中途没落,最终没有步人大资产阶级之列。年轻时的莎士比亚做过屠夫、商人。他所受教育程度不高,但内心始终有一种改变生活状态、进入高级阶层社会的需求与向往,并以此获得超越自我,追求自我价值的实现。由于要养活妻儿,又由于在私人鹿苑打猎时被抓,莎士比亚离开家乡,来到充满文学、戏剧氛围的伦敦,在此他的文学创作天分得到了充分的施展,最终使他踏上了通向文学巅峰之路。
马斯洛认为,社会动机支配个人的行为,社会动机系统中的社会实现是一个人以社会总体利益为出发点,把社会发展的总体目标作为最高欲求并付诸行动。社会实现在个人动机系统中和自我实现是两位一体的。莎士比亚来自社会底层,在伦敦的起点也很低。他先是在剧院门口给别人看马,后来又做临时演员和兼职编剧。当时英国戏剧发展很快,并且是一种雅俗共赏的娱乐活动。许多人都参与这项活动,并以此获得名利。在社会总体发展趋势的影响下,具有语言天分、善于观察生活的莎士比亚不可避免地被卷入这场洪流之中。
处于社会底层的莎士比亚处于一种心理焦虑状态,他渴望同他人在一起,建立友好的关系,尤其渴望被社会接纳,从事一种被欣赏、有尊严的工作。戏剧和诗歌是他最好的选择。他积极接受伊丽莎白时期人们对美的观念,用唯美的方式表达对美的理解和对文学艺术的膜拜。在《第十八首十四行诗》(Sonnet18)中,他使用伊丽莎白式十四行诗描述了爱人那不可言喻的美,并歌颂了文学能战胜自然,使美永存人世的特殊功能。
比莎士比亚小8岁的约翰·邓恩(JohnDonne)(1572—1631)出生在一个地位、知识都较为显赫的天主教家庭里。他的母亲是托马斯·莫尔爵士(SirThomasMore)的曾曾孙女。虽然由于家庭的宗教信仰问题,他始终没有获得应有的学位,但他受到良好的家庭和高等学校教育。他爱好广泛,文学、哲学、法律、宗教无不涉猎。后来给伊格尔顿爵士(SirEa.gleton)当私人秘书,仕途也颇为顺畅,可以说是春风得意。但改信英国国教和因秘密结婚而入狱之事始终萦绕在他心头,挥之不去。虽然满腹经纶,但屡屡得不到器重。他看透了上层社会的虚伪、矫饰,自己对社会现象委曲求全使其痛心疾首,对社会产生了一种没落贵族式的悲观、尖刻的态度,在文学写作中也多了一些辛辣、讽刺和鄙俗的表达。
表面上看来,邓恩的处世和文学风格与他的家庭背景以及所受教育程度存在差异,但是这一表现正说明了诗人极其需要博取他人的认可。他像变色龙一样在生活和文学中扮演着某种角色,演得惟妙惟肖、像真的一样j(H㈤。在发表于1633年的《跳蚤》(TheFlea)中,诗人通过摒弃传统深化主题的方法,利用丰富的想象力、怪异的意象、灵活的诗节安排和夸张的手法来阐释和强调他愤世嫉俗的思想及对通俗的爱情表达方式的鄙夷。
二、意象
在莎士比亚和邓恩各自最具代表性的《第十八首十四行诗》(Sonnet18)和《跳蚤》(TheFleo)中,两位诗人分别使用不同的意象描写了他们对于爱(1ove)与欲(desire)的追求。在英国的夏天,温暖而不炎热,是最宜人、美丽的季节。莎士比亚把他的情人比作夏天这个美丽的季节,还认为不够,因为夏天仍有它的缺点,远不如他的情人美丽、温柔、可爱。夏天很快会过去,但她的美丽永存。人生无常,厄运或许会随时降临。诗人认为只要把爱人的美丽写进了不朽的诗篇,那种美就可以随同他的作品流传人间与“时间”共存不灭,被人们所赏识。莎士比亚用近乎完美的措辞和韵律,从一个观赏者的角度出发,去欣赏、表达一种对抽象的、崇高的爱的向往。“只要人类在呼吸/眼睛看得见我这诗就活着,使你的生命绵延”(Solongasmancanbreatheoreyescansee/Solonglivesthis,andthisgiveslifetothee)¨。这位爱的对象,既有太阳的热情,也有月亮的温婉,既热情似火,又温柔如水,这种爱的理想,源于一种对完整生命或永恒生命的强烈渴望。这符合当时社会上流行的对爱的理解方式,这是“逻格斯主义形而上”的表现形式,这和诗人希望被认同、被接受的心理是分不开的。
对邓恩来讲,伊丽莎白时期的诗歌,已经被伪装假饰得太像“诗歌”了,诗人都快忘了自己到底该做什么了。那些诗人纯粹是为了诗歌而诗歌,为了抒情而抒情,作品显得无病呻吟、苍白无力。对科学、法律、哲学、生物学都有所涉猎的邓恩运用自己的知识创作了玄学派诗歌(metaphysicalpoetry),并以此展现他睿智而诙谐的思维。在《跳蚤》(TheFlea)里,邓恩将“跳蚤”和爱情联系在一起,这听起来似乎令人觉得有些不可思议。可是他却认为世界没有绝对的真理,没有必要一提起爱情就联想到鲜花。他反对一切“逻格斯中心主义”及其意识形态,进行了一场“玄学”的精神思想解放运动。他力劝诗中的听话一方放弃无用的贞操观,与他一起享受爱情的甜蜜,“你看跳蚤不也是吸了我们的血,而没有经过我们的许允?”(Markbutthislfea,andmarkinthis,/…Meitsuckedifrst,andnOWsucksthee,/Andinthisfleaourtwobloodsmingledbe):(还劝说女方不要杀死无辜的跳蚤,因为它吸了“我和你的血”,两个人的血由此交融在一起,所以这跳蚤也成了缔结爱情的床。“它的身体不只是见证我们的婚约/还是你和我,我们的婚床,婚姻的殿堂”(Wherewealmost,naymorethanmarriedare./ThisfleaisyouandI.andthis/Ourmarriagebedandmar·riagetempleis)。
由于邓恩对周围社会有一种不安和自卑之情,这使得他在作品中极力发泄这种情绪,反抗世俗的传统理念。虽然诗的内容荒诞无稽,作者也有买弄之嫌,但是不可否认诗人确实论得有理有据,滑稽有趣,充分体现了邓恩诗歌长于思辨、善用意象的特色。另外,在诗中出现的跳蚤、血液、腹部等意象表现了诗人对远距离审美的鄙夷,和对爱人身体的追求和直白的占有欲。
三、语言和韵律
出生于不同阶层的两个诗人在表达爱情和求爱时表现出截然不同的态度和风格。这和他们的成就动机有一定的联系。来自下层社会的莎士比亚显然比生在贵族世家的邓恩有着更强的追求成功的欲望。前者已经没有后路可退,他只有不断前进、奋斗;而后者根据家庭历来的变故清楚地知道,由于自身的信仰问题,无论如何努力都很难获得器重,因此就降低了成就动机,显示出一种叛逆的态度来。
在自我期待和现实地位的差别中,莎士比亚表现得相当乐观自信。他以完美主义为行动方向,追求高尚的道德和温文尔雅的举止。在《第十八首十四行诗》(Sonnet18)中,莎士比亚运用当时最为流行的适合表达爱意、曲音悠扬的十四行诗(Sonnet)抒发对爱人美的赞叹。每一诗行有五组平衡排列的一个非重读音节加一个重读音节(-),被称作是“五步抑扬格”(iambus)。这一格律历来为诗人所最喜爱,从古希腊的阿尔基洛科斯到莎士比亚、弥尔顿、乔叟、伏尔泰,无一不是如此。诗人在此略带忧伤地用独白(soliloquy)的形式抒发着对恋人的美的赞叹。仅诗歌前两个对仗工整的诗行“能不能让我来把你比作夏日?/你可是更加可爱,更加温婉”f“ShallIcomparetheetoasummer’Sday?/Thouartmorelovelyandmoretemperate”)E4]就足以展现诗人对音节和韵律把握的实力。仅仅在这两行中,就有十一个长元音/双元音、八个轻辅音、五个鼻音和三个边音。这些轻辅音、鼻音、和边音的使用让此歌读起来情深意切、舌底生津,增强了美的感受。在“Shall-I,conr-pare,thee-to,a,su,mmerday?”一行里,非重读音节和重读音节错落有致,极有乐感,像是在演奏一首抒情的小夜曲一般。但是在“狂风会吹落五月里开的好花儿”(RoughwindsdoshakethedarlingbudsofMay)诗行中,诗人突然变换韵律为两个扬扬格,“tRough-winds,tdotshake”,恰如其分地强调了自然界狂风对美的摧残。可是紧接着在表达五月里的好花儿(the,darling-budsof-May)时,又极其恰当地回到了舒缓的抑扬格。
在《跳蚤》(TheFlea)中,诗歌韵律简洁明快,语言通俗放纵而又不失智慧。“陌生化”(defamiliar.ization)是这首诗歌的一个重要特点J(。首先是思维模式的陌生化:诗中的叙述者向恋人求爱却故弄玄虚地引出一个跳蚤来,这一奇思妙喻(conceit)使读者在阅读时开动脑筋,并最终开怀一笑,佩服起诗人的思辨能力。其次该诗的形式也存在一定的陌生化,三个诗节的安排其实就是一部三幕剧:在第一幕中,读者看到一只跳蚤先后叮了两个人,叙述者声称二人已经通过这只跳蚤将生命结合在一起;在第二幕中,听话者要抬手把跳蚤打死,却遭到说话人的反对;在第三幕里,跳蚤被打死,但是讲话者把话锋一转说“既然你没有因为它的死而有半分虚弱,/你答应我的求婚对你的名誉也不会有分毫的损失”(JustSOmuchhonor,whenthouyield’sttome,/Willwaste,asthisflea’Sdeathtooklifefromthee)。在每一个诗节中,诗人都是先描述而后抒情。另外,后面抒情的三行都向后缩进了两个字节,这样就同前面描述的六行形成了对比。这种戏剧情节的安排和诗行的缩进都显示了该诗同那个时代其他作品的不同。四音步抑扬格、短元音[i]以及大量鼻音[m,n]和边音[1]的出现,使得这首诗读起来朗朗上口,富于抒情;而民谣体音韵(aabbccddd)、口语式语言(mark,stay)和戏剧独白(monologue)的运用又让这首诗极富调侃和幽默意味。但是拥有广泛的知识面和智慧的邓恩在诗歌中,却同读者做起了文字游戏。在古英语中,S和f是同一个字母,因此在这首诗里,“它先叮我,现在又叮你,……/饱餐了我们的血滴后大腹便便”(Meitsuckedfirst,andnowsuckthee/pamperedswellswithonebloodmadeoftwo)J(脚。这种语言大胆直白,挑战读者的才智和勇气,同时表明诗人在此谈论的不是伊丽莎白时期已被人们谈论的乏味的“柏拉图”式的精神之爱,而是一种具有后现代意义的形而下的肉体之性爱。
四、结语
文化背景是推动人的个性形成的一个至关重要的因素。在不同文化环境里成长起来的人总是带着他所属的文化的特征,这些会影响到他的感觉、知觉、情绪等心理状态,构成他个性的一个方面,继而左右他的文体风格和处世态度_7l_。莎士比亚和邓恩对于“爱”和“欲”不同的描写充分体现了他们背后的文化环境、对于自我实现的理解和心理状态方面存在有巨大的差异。寻求自我实现的两位诗人,虽然都充分利用自身的天赋、能力、潜力进行自我开拓,但是他们还是由于不同的文化、家庭背景表现出对事业两种截然不同的认识态度:一个是沉思式的,另一个是决断式的;一个是寻找归属感的,一个是力求陌生化的。《第十八首十四行诗》(Sonnet18)和《跳蚤》(TheFlea)是表现二人这诸多相异之处的最佳实例。
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【摘要】戏剧翻译对戏剧的传播与发展具有有重要的作用。戏剧创作的最重要目的之一是表演,为实现戏剧的顺利传播,应注意戏剧翻译中的“可表演性”。为实现译文的“可表演性”。在翻译戏剧文本时,应综合考虑目的语文化的归化作用,目的语观众的期待,以及舞台效果等因素。
【关键词】戏剧翻译;可表演性;目的语
戏剧翻译是一项历史悠久的活动。古罗马的戏剧是在翻译古希腊戏剧的基础上形成的。英国的早期戏剧,也是在吸取古希腊、古罗马的翻译剧翻译精华而得以不断发展和繁荣。中国的话剧也不例外,也是在世界戏剧翻译的基础上形成和发展起来的。当代社会,文化交流的日益增多促使戏剧翻译活动更加频繁。在世界范围内,戏剧的翻译活动如火如荼,然而真正被搬上舞台的国外戏剧却寥寥无几,这和不重视戏剧翻译活动中的“可表演性”有关。一直以来,戏剧属于文学的一个分类。在很多文化里,人们经常忽略戏剧剧本的表演目的,而把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准。比如在中国,莎剧的翻译有名的版本很多,如朱生豪,卞之琳,方平等译本,但沙剧在国内的表演十分稀少,在中国大学中,观看沙剧表演的学生亦是寥寥无几。本文将以莎士比亚戏剧翻译为例,谈谈对戏剧翻译中的“可表演性”的见解。在西方,戏剧这一词,有drama和theatre两种表达方式。这两个词有着不同的内涵与意义。Drama多用于戏剧理论、戏剧文学、戏剧美学的研究,。而theatre則主要用于表演理论的探讨。苏珊.巴斯耐特(SusanBassnett)在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》中指出,“theatre是另一种艺术,而不是一种文学样式;语言是其中的一种表达方式;而对其他文学体裁,包括drama,语言都是唯一的表达方式。”他也曾提出戏剧翻译应遵循可表演性原则,但后来她又修改了自己的观点,否定了可表演性原则,认为戏剧翻译应该回归到纯文学翻译领域。本文就Bassnett提出的一些问题进行了讨论,认为戏剧翻译的标准应该是忠实基础上的可表演性。
笔者主要是从drama的翻译来谈“可表演性”。从文本的角度上讲,戏剧的可表演性与戏剧语言的动作性紧密相关,语言的动作性的理解具有文化特性;从表演的角度上讲,其他的文本外的因素也会影响戏剧的可表演性,如表演流派,目的语观众的接受程度、表演的时空、表演的场景、演职人员的素质等。所以在翻译戏剧文本时,应综合考虑目的语文化的归化作用,目的语观众的期待,以及舞台效果等因素,以实现译文的“可表演性”。
一、目的语观众的接受情况
戏剧具有文学性和舞台性的双重特点。苏珊·巴斯耐特在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》一文中提到,“剧本翻译后有两种用途,一种是供读者将其作为诗歌或小说来读,另一种是为了舞台表演”。同时,她还认为“译者除了考虑戏剧文本中动作性的翻译之外,还必须考虑可表演性与目的语观众的接受程度的兼容性。”换言之,译者不仅要注意文字翻译的层面,更要注意到翻译的目标群体,及不同文化背景的群体的需要。戏剧写作和戏剧翻译的直接目是戏剧表演,而戏剧表演的目标群体是人。因此从演出的角度看,如果戏剧翻译原封不动地照搬原文是不行的,而是应将目的语观众的期待考虑进去。在处理译文的时,仅像翻译文学作品,只注重如何把原文中丰富的词汇、联想、俗语一点不漏地介绍过来,这样的翻译只考虑是否能为读者所接受,没有考虑舞台上的“直接效果”,反而违背了戏剧创作的目的,影响戏剧的传播与发展。所以翻译戏剧作品如果只强调“忠实性”,在将译后作品搬上舞台时,翻译的文本缺少“可表演性”,那便失去了意义。为了使译作适合表演,满足目的语观众对戏剧译作的期待,译者可采取多种方式:如补充人物角色指示语言,关注舞台气氛和意境的供托,同时增加剧中人物的表情动作及性格的描述,用于帮助读者和演员把握角色。在<罗密欧与朱丽叶>中,原剧的人物上下场的指示非常简略,读者在阅读后并不能完全理解情节发展。如第三场第一幕中,罗密欧和朱丽叶家族的人在大街上争斗,闻讯赶来的猛泰和猛泰夫人上场时,原文只是交代“EnteroldMontagueandhiswife",如果仅译为“猛泰和猛泰夫人进入”,并不能将当时的紧张危急的气氛烘托出来。在翻译中,曹禺作了补充,对人物的具体动作进行了说明:“猛泰和猛泰夫人,一个奔前一个迫后赶入”,通过指导演员如何上场,烘托出了紧张的舞台气氛。在翻译戏剧时,译者不仅应该注意到戏剧原文本和目的语的文化不同,更应该注意不同文化背景的目的语观众的期待也不尽相同。如在汉剧《李尔王》中,“TheBritishland”被翻成“大英江山”,“KingLear为“皇帝陛下”,而”Edmund”被称做“爱卿肯特”,这样,就缩小了翻译后的剧本与目的语观众的差距。队译者而言,可表演性这一概念两个重要意义:一,戏剧文本内隐含语言的动作性,是一种重要的可表演性特征;二,可表演性说明文本的概念和表演是两个不同的方面;因此,苏珊.巴斯耐特认为可表演性是戏剧翻译者应该遵循的首要原则,在翻译过程中,译者应该弄清具有可表演性的语句,篇章,结构,并将这些翻译与译语相结合,虽然有时会被迫做一些语言和风格上的改变。
二、目的语文化的归化作用
CharlesLamb曾这样形容《哈姆雷特》在不同文化中被赋予了不同的意义:HowmuchHamletischangedintoanotherthingbybeingacted,也就是被目的语文化归化了。巴斯奈特进一步指出,戏剧的翻译同样应该结合译语与原语文化的具体实际,实现译语文化里与原语文化功能的等值。译者当然应该在译本中保持原作的风格,但若完全忠实于原作的语言特色,而不考虑到目的语文化背景,则会使严重影响剧本的“可表演性”。因为目的语文化有自己独特性,而目的语观众在短短时间内无法理解舞台语言以及背后的文化内涵,因此戏剧翻译过程应多考虑目的语文化的因素。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》在翻译给西非的观众时,哈姆雷特与母亲谈话的地点变成了当地文化常见的睡棚(sleepinghut),他与莱阿提斯决斗时用的不是剑而是当地既用作武器又用作工具的宽刃刀(machetes),而剧中的哲人(scholar)则变成了“先知先觉的人”的同义词,在当地相当于巫师(witch)。这样翻译后的文本搬上舞台时候,便能与当地文化相契合,是体现了“可表演性“的剧本翻译。而法语版的《哈姆雷特》则要把哈姆雷特父王灵魂出现的部分删掉,因为这不符合目的语的文化。
三、舞台效果
一场戏剧演出要取得成功,演员的出色演出,语言的把握,场景的布置、服装的选择、灯光的搭配等方面也对戏剧的舞台效果起着不可忽视的作用。戏剧,指以语言、动作,舞蹈,音乐,木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。它有别于小说、诗歌、散文等体裁,主要由台词(对话、独白、旁白等)构成,但一个成功的剧本还应包括舞台指示,即剧本里的叙述性文字说明。舞台指示多写在幕和场的前面,以及台词中的括号里。内容包括对时间、地点的提示,对人物的形象特征、心理活动的描写,对气氛的烘托,或是对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等,这些都是剧本创作的艺术手段。
正如MarjorieBoulton所言:“真正意义上的戏剧是三维的;是在我们眼前可以行走和讲话的文学。”同样,Tornqvist也认为:“对于文学文本与演出文本孰轻孰重的长期以来的争论仅仅通过承认戏剧有两种或混合存在形式就可以得到解决。一方面,读者必须承认剧本通常是为演出而作的。另一方面,观众必须明白一部戏剧的不同演出是以同一剧本为基础的。”我们可以说戏剧的文学性在于潜在的舞台性,而舞台性以文学性为基础。因此,在戏剧翻译及其研究中,文学性和舞台性都应该考虑,因为“古今中外那些经典的戏剧作品,都是既经得起读,又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品,都是跛足的艺术”。
与表演为目的的戏剧翻译不同的是,在翻译与文学系统中的戏剧时,译者需要考虑到文本以外的场景对翻译的制约,更要受表演时的语境和时空限制。戏剧翻译者在翻译中不仅要考虑语言的有关问题,还要考虑如何满足观众的喜好,符合观众的品味等因素。所以考虑舞台效果,把握观众接受程度,是译者将剧本当作舞台表演的蓝本来翻译时必须注意的。舞台需求的要求引致戏剧翻译不断地被修改、甚至重写。因此,考虑译文是否忠实于原文和考虑译文的可表演性是戏剧翻译的重要的两个评价标准。戏剧的视听性,口头性和戏剧语言动作性无疑都是译者在选择翻译策略时必须考虑的因素。其中,最重要的便是独白和对白的翻译。好的剧本翻译不仅能达到应有的戏剧效果,更隐含应有的潜台词。高度概括化的台词与其深厚的文化、历史背景紧密相关。往往一句独白或旁白反映出一种文化,一段历史,一段社会背景。比如在莎士比亚作品中有大量的倒装句型,考虑到舞台表演的需要,应该尽量调整举行结构,使译文符合舞台语言的特征。以《哈姆雷特》中的一段引文为例。
King:Butnow,mycousinHamlet,myson。。
Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!
King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?
Hamlet:Notso,mylord。Iamtoomuchi′thesun。
朱生豪译
王:可是来,我的侄儿哈姆莱特,我的孩子
哈:(旁白)超乎寻常的亲族,漠不相干的路人。
王:为什么愁云依旧笼罩在你的身上?
哈:不,陛下;我已经在太阳里晒得太久了
卞之琳译
王:得,哈姆雷特,我的侄儿,我的儿
哈:(旁白)亲上加亲,越亲越不相亲!
王:你怎么还是让愁云惨雾罩着你?
哈:陛下,太阳大,受不了这个热劲“儿”。
哈姆雷特的首句台词使用了双关语。“kin”意思是“亲戚”,谐音“kind”是“亲善、友爱”的意思。kin和kind这两个词是双声。此句音调工整,意味深长。表明在哈姆雷特心里,虽然自己与叔父是亲上加亲(叔父兼是继父),实质上却是没有亲情,没有关爱。后一句則双关暗讽,借sun和son同音,既反驳叔父的话,又表示不愿做他的儿子。同时,由于满厅的人都身着华服,只有哈姆雷特特立独行,身着黑装,形成了强烈对比“,太阳”也指在全厅哈姆雷特一人闪耀光辉。朱生豪和卞之琳的译文都将原文的双关含义忠实地反映出来,此外,卞之琳在此处还追加了注释,既可以帮助读者惫识到原文文本的魅力所在,同时也有利于增强舞台效果。
综上所述,在很多文化中,人们把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准,而经常忽略戏剧剧本的表演目的。由于对戏剧翻译活动中的“可表演性”重视程度不够,所以真正被搬上舞台的国外戏剧寥寥无几,戏剧的双重性说明剧作家创作剧本的目的既包括供读者阅读,也包括舞台的表演。所以在翻译戏剧文本时,应综合考虑目的语文化的归化作用,目的语观众的期待,以及舞台效果等因素,以实现译文的“可表演性”。戏剧翻译不再是‘为翻译而翻译’,即是说目标不一定是制造一个与原文对等的另一语言的戏剧,而是在于达到表演效果,即体现“可表演性”。
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