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“白作清歌吹皓齿,风起,雪飞炎海变清凉”,苏轼写柔奴能白作自演歌曲,清亮悦耳的歌声从她芳洁的口中传出,使人感到如同风起雪飞,使炎热的酷暑之地变为清凉之乡。使得政治上失意的词人由忧郁苦闷、郁郁寡欢、烦躁不安变得超然旷达、淡定安详。今天读文网小编将与大家分享:浅谈从《定风波》(长羡人间琢玉郎)来看苏轼笔下的女性美相关论文。具体内容如下:
摘要:在苏轼的笔下,存在有大量鲜活、生动的女性形象:柔奴就是其中之一。作品《定风波》(长羡人间琢玉郎)充分展示了柔奴这一形象的容貌美、才艺美、品行美,体现了苏轼作品中女性美的特点,表现了他进步的女性观。
关键词:柔奴容貌美才艺美品行美
论文正文:
浅谈从《定风波》(长羡人间琢玉郎) 来看苏轼笔下的女性美
不同时代有不同的审美标准,不同的人有不同的审美观,尽管审美会因人因时而异,但一些普遍的共同的美还是存在的,它不会因为时代的变迁而发生改变,也不会冈为欣赏者的不同而发生改变。不仅有共同美的存在,而且荧感也有共同性。所谓“美有同嗜然”,人人会心,古今同品。比如苏轼在《定风波》中刻画的人物柔奴就代表了古今、人人都认同的美。不仅在宋人看来是美的,在今天看来也是美的。柔奴这一典型形象的成功塑造,电使得作品具有了较高的艺术魅力、审美价值。
美和丑总是相对而言的。有的人外表很丑,但心灵很美,在文学作品中有外表丑陋内心美好的形象,比如《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多,外表奇丑,而心地却十分善良这是化“丑”为美。在文学形象中也不乏外表美而心灵丑者,如《红楼梦》中的王熙凤,外表美丽,内心狠毒,我们只能把她作为文学形象来欣赏,而不应向她的人品来学习。她还不能算作理想的美。如果单纯说一个女子的容貌美,似乎不足为奇。外表美是一种外在的美,一个人更重要的是内在的美,心灵的美,而柔奴的可贵之处就在于她不仅有美丽的容颜还有美好的心灵,是内在美与外在美的完美统一。下面我们就赏析一下柔奴体现的女性美之所在:
一个相貌丑陋的人同然可以通过善的行为改变其形象,但不可甭认,一个人的外表美也是至关重要的,人们在相互不是很了解的前提下.第一印象占了很大的比重,影响到人的视觉,为什么青年人看起来比老年人要好,是因为年轻人的外貌年轻,肤色好,而老年人则饱经沧桑,面部多是皱纹,但老年人有丰富经验和远高于年轻人的智慧在苏轼笔下的歌妓舞女大多是美女,柔奴是其中之一。
苏轼《定风波》(氏羡人问琢玉郎)的原序:“王定国歌儿曰柔奴,姓宇文氏,眉目娟丽,善应对,家世住京师。定国南迁归,余问柔:‘广南风土,应是不好?’柔对曰:‘此心安处,便是吾乡。’因为缀词云。”这罩不仅谈到作者写作的背景,还谈到了柔奴美丽的容貌。宋神宗元丰二年(1079)六月,苏轼因“乌台诗案”被贬黄州。王巩字定国,从苏轼学为文,因收受苏诗而受牵连,被贬宾州监盐酒税。宾州即岭南地区,条件颇为艰苦。去时,王巩携歌女柔奴同行,三年后,北归,与苏轼一起饮酒,王巩出柔奴劝酒。苏轼遂作此词助兴,也可见柔奴的人格、苏轼的胸襟。
在宋代,有大量歌妓、舞女存在,这与统治者的倡导有关,官员司以妻妾成群,拥有歌女、舞女,供他们寻欢作乐。在这些女子中,不乏才貌双全者。有的还与主人产生了真挚的感情,终身与主人相随、相伴,与主人同甘苦、共患难。王巩携柔奴到岭南,则正是那个时代特有生活的真实写照。如果说在现代社会,有官员带歌女出游的话,完全是一种被人唾弃的行为,而在宋代,则截然不同,时代背景小同,对事情的理解也就相异了,歌女与主人相依为命、不离不弃、患难与共的可贵精神,是值得称颂的。而在词人苏轼笔下的女子,不仅外表灵巧秀美,而且才艺双全、具有令人赞赏的人品美,这是他们形象的一个普遍特点。词人在原序中提到“眉目娟丽”,是在赞美柔奴天生丽质、美貌绝顶、无与伦比。
“常羡人间琢玉郎,天教分付点酥娘。”这是词的第一句,作者并没有从正面描写柔奴之美,而是采用了虚拟的手法。“琢玉郎”,本指雕琢玉器的工匠,这里借指王巩这位善于相思的多情种子。“点酥娘”本于梅尧臣之诗,有“女子能点酥为诗”,这里借以夸赞柔奴的聪明才艺。“点酥”大概相当于现在的裱花工艺艺。‘分付”,即交付。这一整句是说羡慕你这位多情男子,老天交付给你一位心灵手巧的“点酥娘”来了。苏轼并没有对柔奴的容貌和身段作具体的摹写,而是采取了以虚驭实的手法,把一个上天交付给的冰清玉沽的美人摆在读者面前,给了读者充分想象的自由空间。
如果说这首词,只是在原序中偶尔提到对柔奴的直接外貌描写,还不足以说明苏词笔下女性美的一个显着特征的话,那么我们也可以从苏词的其他词中加以印证。如:“眉长眼细。淡淡梳妆新绾髻”(《减字木兰花》[赠君猷家姬]),捕写一位侍女不着胭脂、淡妆素雅的自然之美。“眉长”、“眼细”、“淡妆”、“绾髻”无不显示出侍女的本色美,不加妆饰,她的美丽是原生态的、清新自然的,无任何人_[做作。而在《诉衷情》(琵琶女)巾的“肤莹玉,鬓梳蝉。绮窗前。素娥今夜,故故随人,似斗婵娟”,是从正面描写琵琶女的肤色白皙、鬓发俏丽,展示了琵琶女的外形美,结尾以月亮作衬托,更显出琵琶女天姿国色、美丽动人。其他如“云鬓裁新绿,霞衣曳晓红”赞美了舞伎的头发、衣着的和谐美,“寒玉细凝脂”是赞美妻子的容貌清秀。
苏轼笔下“塑造的女性清新自然而不艳丽妖娆,容貌秀丽而不妩媚,体现的是女性的本色美”,不同于温庭筠、柳永笔下的人工修饰之美。这跟作家不把女性当做观赏的对象,而是尊重女性,把女性放到了一个较高的层次,不无相关吧。
“白作清歌吹皓齿,风起,雪飞炎海变清凉”,写柔奴能白作自演歌曲,清亮悦耳的歌声从她芳洁的口中传出,使人感到如同风起雪飞,使炎热的酷暑之地变为清凉之乡。使得政治上失意的词人由忧郁苦闷、郁郁寡欢、烦躁不安变得超然旷达、淡定安详。这是写柔奴的歌声产生的艺术效果,肯定了柔奴技艺的精湛。“皓齿”,即洁白的牙齿,是写柔奴的容貌美,当然作家本意并不仅于此,而是运用了通感的艺术手法,来展示柔奴的歌声之美。风起雪飞是视觉效果,而炎海变清凉,则是触觉的效果在起作用,使读者由视觉的感知转向了触觉的变化,以此来展示柔奴的歌声轻柔、舒爽,使人产生怡情悦性的审美享受。这有些夸张的意味,引起读者的无限遐思。而“言为心声”,歌声正是歌女柔奴内心世界的表达,是因为她的心情旷达,能与主人同甘苦、共患难的精神使然。反过来,这对于支撑、坚定王巩的生活和人生信念起到了关键作刚。
尽管说“所言之物,可以饰伪:巨奸可以有忧国语,热中人能作冰雪文。言之格凋,则往往流露本相:狷急人之作风,不能尽变为澄澹,豪迈人之笔性,不能尽变为谨严。文如其人,在此不在彼也”,是用于分析文学作品风格的,但是将这种观点运用于此,并无不可。柔奴自作的歌曲,相当于自己所写的东西。那么柔奴的歌声有其特殊的风格,是她性格、人品的展示。只有高尚的、真挚的情感才能打动人,这正说明柔奴的歌曲创作具有高度的艺术真实性。“诗品出于人品”,能写出这样好的歌曲来正源于她高尚的品行和真挚的情感。
苏轼笔下的女子不仅能歌,而且善舞,多才多艺。如“响亮歌喉,遏住行云翠不收”(《减字木兰花·庆姬》)来比拟衬托庆姬歌喉的响亮程度,能“遏住行云”,使飞鸟不停地展翅飞翔。也有善舞者,如“霜庭按舞月娟娟”
(《浣溪沙》[学画牙儿正妙年])写月夜庭院击节跳舞的小歌女的动人舞姿,“翠袖倚风萦柳絮”(《浣溪沙》[万顷风涛不记苏]),写歌伎的翠袖在柳絮般洁白、轻盈的雪花巾摇曳。她们有的还通晓乐器。如《鹧鸪天·佳人》中,“酥胸斜抱天边月,玉手轻弹水面冰”,写琵琶女高超的技艺。“长笛吹《新水》”(《菩萨蛮》[娟卷缺月西南落])是歌妓作别时吹笛以表达依依不舍之情。“玉笙不受朱唇暖,离声凄咽胸填满”(《菩萨蛮》)则显示了笙妓高超的吹笙技术。
总的来说,在苏轼的词中,这些女性形象不仅精通各种乐器,如琵琶、胡琴、笛笙,能演奏美妙动听的音乐,而且歌喉清丽、舞姿婆娑,尽管她们是歌妓舞女,地位卑下,但在苏轼的笔下却得到了应有的尊重,把她们当做艺术家来看待并加以歌颂。他融入其中,同情、理解她们的遭遇和不幸,并与她们产生了强烈共鸣,共同享受艺术带来的审美愉悦。
“万里归来年愈少,微笑,笑时犹带岭梅香”,是写柔奴的北归。先勾勒出了她的神态容貌,“万里归来年愈少”,岭南的艰苦生活她甘之如饴,心情舒畅,归来后,更加容光焕发,更显年轻。“年愈少”未免有些夸张,但却是苏轼对柔奴不畏艰难困苦、历险若夷的由衷赞美。“微笑”,写出了柔奴在北归后对度过那段艰难岁月的一种超越、一种解脱,表现了豁达和乐观的人生态度,艰苦岁月没有把她击垮,反而更历练了她的性格,使她更加倔强坚强。“岭梅”,指大庾岭上的梅花,有较强的生命力,“笑时犹带岭梅香”,写柔奴与主人南迁而归,不但见不到颓唐之态,反而更加精神焕发,堪与岭梅相媲美。这也说明了柔奴的坚强意志,像岭梅斗霜傲雪。这一切为下文做好了铺垫。
“试问岭南应不好?却道,此心安处是吾乡。”词人先以否定句开头,事出有因,尽管苏轼当时还没到过岭南,但迁谪于此的文人对荒蛮的岭南早有叙述,故苏轼略有所知,所以对岭南的好坏提出疑问,“却道”,陡转而下,使得答句“此心安处是吾乡”,更显铿锵有力、警策隽永。一般的官员都害怕到岭南,所以苏轼对王巩和柔奴充满了敬佩之情。同时,也显示了柔奴的达观、聪敏的品性。
“此心安处是吾乡”,这类随遇而安、表达旷达性格的话语在白居易诗中多见。白居易《香炉峰下新卜山居,草堂初成,偶题东壁》五首之四,“心泰身宁是归处,故乡何独在长安?”在《初出城留别》中有“我生本无乡,心安是归处”。在《种桃杏》中有“无论海角与天涯,大抵心安即是家”等语,意即能使内心平静的地方就可以当做故乡。在白居易看来,在身、心二者中,心安是身安的前提,只有心安才能达到身安,也才能达到身心安泰的最高境界。他追求的是一种身心自然合一的生命境界。
苏轼的词显然是受了白居易诗的影响,又加进了王巩和柔奴的烙印,有他们的个性色彩。这种随遇而安、不随外物而改变的乐观心态,对他们克服岭南的艰难险阻起到了不可估量的作用。故乡是人心,人心到哪里,故乡就在哪里。故乡本是指具体的地方的,故乡不可动,而人心则是主观的,人心是可动的,作家到处漂泊,曾慨叹“此身如传舍,何处是吾乡!”(《临江仙》[忘却成都来十载])四海为家,把人心当做故乡也就突破了传统意义上的故乡概念,人到了哪里,人心也就到了哪里,故乡也就到了哪里。凡能使人安心的地方都是故乡。
原先的故乡可能是繁华的,而现在的所在地是荒凉的。人心不会因为外在条件的好坏而改变,这是一种至高的人生境界,是一种达观的人生态度,不怨天尤人、不绝望、不抱怨,而是虽身处逆境、困境,仍能泰然处之。“此心安处是吾乡”是“含有深刻人生哲理的妙悟,柔奴随缘自适、随遇而安的乐观旷达,与家主‘共进退,同患难’的‘忠爱’之情是何等的难能可贵!”苏轼对王巩和柔奴的赞美,受到他们的感染,在晚年被贬岭南时,在艰难困苦中,正是这种随遇而安的精神,有助于他乐观、坚强地生活下去,并成就了一番文学业绩。苏轼的精神是和王巩主奴一脉相承的,所以他把它引入词中,加以赞赏。
苏轼笔下的女性的品行美也可以从其他作品看到,比如《西江月》(玉骨那愁瘴雾),借咏梅来表达对朝云的怀念之情,歌颂朝云梅花般高贵的品质,正是她在苏轼落难时不离不弃,相依相伴,使得苏轼终身难忘。在《醉落魄》(苍颜华发)中,苏轼塑造了一位重感情,有人情味的女性形象。“旧交新贵音书绝,惟有佳人,犹作殷勤别。”这位歌妓情意恳切,疏肝利胆,是可贵的知己。在苏轼《江城子》(翠娥羞黛怯人看)中,“翠娥羞黛怯人看。掩霜纨,泪偷弹。且尽一尊,收泪听阳关。漫道帝城天样远,天易见,见君难”,写出了女子的气韵高雅、情深意重。
在苏词的笔下,存在有大量鲜活的、个性鲜明的女性形象,不论她们的生活环境、社会地位如何,在苏轼的心目中,她们都情高志远,才艺双全,是美好的化身,是苏轼最尊敬的人。尤其是那些才貌双全,品行高尚的女子,更是苏轼歌颂赞美的对象。在宋代,女性的地位低下,苏轼进步的女性观对促进男女平等、提升女性的社会地位起到了积极的作用。
在物质日益繁盛的现代社会,有了柔奴的任劳任怨、吃苦耐劳的精神,无疑对于人们克服浮躁心态,安心本职工作,拥有稳定情感生活,推动社会文明进步都具有现实意义。也期待新时代下,新的女性学习柔奴精神,成为现代化建设中不可或缺的生力军。
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所谓的室内陈设,通常是指家庭室内陈设。包括家具、灯光、室内织物、装饰工艺品、字画、家用电器、盆景、插花、挂物、室内装修以及色彩等内容。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈中国清代宫廷室内陈设布局的艺术之美相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国古代宫廷室内陈设融合了中国古典文化和儒家思想的精髓,体现了对称、中庸、古典和自然的艺术之美,而清代的宫廷室内陈设布局尤为如此。该文以中国现存最完整的的古代宫殿建筑故宫为例,通过对太和殿、乾清宫等的详尽阐释,以期使人们了解中国清代宫廷室内陈设的布局、含义及其体现的艺术美感,指出中国现代建筑装饰的发展应既要继承和延续宝贵的中国传统文化,又要走出“继承传统”的误区,使现代设计意念和传统建筑装饰元素完美结合。
关键词:清代 宫廷陈设 对称 中庸 古典 艺术之美
与现代社会快节奏的生活状态相比,中国古人的生活方式自然、简单、质朴,然而在这简单之中却透露着考究的审美情趣,从与其密切相关的室内陈设上即可见一斑。与中国古典文化结合起来研究,儒家思想的仁、礼、中庸、天人合一等精神影响下造就了个性鲜明的中国古建筑以及古代室内陈设,以其特有的风格独树一帜,并在材质、造型、布局等方面都区别于其他门类。借及儒家文化的等级观、中庸之道、尚中等思想,清代宫廷室内陈设体现了上下有序、天人合一、均衡对称的艺术美感,其内部装饰更处处突出了中国古典文化的气息。
故宫作为中国现存最完整的古代宫殿建筑群,是中国古典风格的完美体现。宫殿内部的装修大气华美,处处充满了浓郁的文化气息,比如随处可见清代帝王的御题匾额、挂对、镶嵌着古诗词的隔扇心,各种家具的摆放、尺度、造型,各种文玩摆设,文房四宝、梅兰竹菊等,眼见之处均能使人感受到清代帝王较高的文化素养带给紫禁城宫殿浓厚的文化氛围。
故宫大体可分前朝内廷,即前朝以太和殿、中和殿、保和殿三大殿为中心,是皇帝办理朝政大事、举行重大庆典的地方;内廷以乾清宫、交泰殿、坤宁宫为中心,东西两翼各有六宫,是皇帝平日处理日常政务及皇室居住、礼佛、读书和游玩的地方。
作为皇帝处理政务、举办朝会的重要场所,前朝三大殿的陈设有着相似之处,总体而言开阔、舒朗、通透。大殿上除中心位置摆放了一组宝座屏风外,其余陈设一概没有,这种强烈的空间对比及对称之美,体现了儒家思想中的礼制及天人合一思想,更加展现出皇家肃穆凝重的王者气势及帝王唯我独尊的领导地位。
太和殿内正中央为宝座,是金漆木制的台座,三面七级,周围栏杆,台上设七扇雕有云龙纹的髹金漆大屏风,屏前设金漆木雕大龙椅,椅左右设香几,几前设�端(瑞兽,日行一万八千里,通四夷之语,之远方之事,好生恶杀,明君在位则奉书而至)、香筒(亦名垂恩香筒,上铜镀金亭式盖,下为铜胎珐琅须弥座式)、宝象及仙鹤,象征国家安定和政权巩固。宝座前丹陛的左右还有四个香几,香几上设有三足香炉。当皇帝升殿时,炉内焚香,香烟缭绕,气氛庄严肃穆。大殿两壁陈列紫檀大龙橱八件,所谓大龙橱即四角柜,即立柜上再加顶箱,这种柜每对有四件组成,在大殿内东西墙两侧陈设大柜,是清代常见布局。除以上相对固定的布局外,每遇朝会、大宴等仪节殿内还要临时设宝案、诏案、表案、宴桌等,所谓宝案是一件案形结体的长方桌,即北方匠师所谓的酒桌,把这类桌蒙上黄云缎桌围摆在殿内,上摆皇帝的宝玺,所以称之为宝案;同样的案,为了在上摆诏书,就叫诏案。三大殿中唯有太和殿最为尊贵,中和殿、保和殿的室内布局从等级、规模、尺度上均稍逊之。
在故宫内廷建筑中,位于中轴线上的乾清宫作为皇帝处理政务和群臣上朝议事的场所,与太和殿陈设的格局基本一致。根据实际需要,在楠木胎金漆雕云龙纹宝座前还增加了有批览奏折的御案。据道光十五年乾清宫陈设档记载,乾清宫�殿正中设地平一份,地平上设:金漆五屏风,九龙宝座一份,座上设:紫檀木嵌玉如意一柄;红雕漆痰盆一件;玻璃四方容镜一面;痒痒挠一把;座下左右设:铜掐丝珐琅角端一对,附紫檀木香几;铜掐丝珐琅垂恩香筒一对,紫檀木座;铜掐丝珐琅仙鹤一堆,古铜�四件,(铜�,古炊具,以香铜或陶为之,二层,上蒸下煮)紫檀木金漆香几座;铜掐丝珐琅圆火盆一对。东西板壁下设,紫檀木答案一对,上设:古今图书集成520套;天球地球各一件;附紫檀木座;铜掐丝珐琅鱼缸一对,紫檀木座;铜掐丝珐琅满堂红戳灯二对。紫檀木案一张,上设:周蟠夔鼎一件,紫檀木座盖;铜掐丝珐琅兽面双环尊一件。紫檀木座;青花白地半壁宝月瓶一件,紫檀木座;黄舆全图八套;国朝宫室四套。紫檀木案二张,上设:皇朝礼器图二十四匣,九七二册。红金漆马扎宝座一件。引见楠木宝座一张,上设:红雕漆痰盂盆一件;玻璃四方容镜一面,青玉靶回子刀一把。
由上可见,乾清宫明殿正间的陈设相当丰富,极具对称之美,用料考究,造型精美,家具体态雄伟,安放稳重,气势强悍,逾显皇权至高无上的神圣感。作为皇室寝宫为主的后宫,从建筑及室内陈设上大大有别于前朝布局,内廷的宫殿布局比较紧凑,空间较小,装修陈设却格外丰富,极为讲究。里面的陈设不仅仅是单调的宝座屏风、�端香几之类,还增加了如插屏、挂对、多宝格、桌案、椅凳、架格、炕床等家具以及陈设其中的各类文玩杂宝,充满了浓厚的生活气息。
清朝皇室室内装修均以木结构为主,通过各种木制精雕的的隔扇门、落地花罩、仙楼来巧妙地划分空间,再在其上用各种名贵的材料施以细致入微的镶嵌、雕刻,功能上代替了原来的木板,使空间在分隔的同时仍保持通透,介于虚实之间,室内陈设讲究,每一寸空间均经过主人的精心设计,在空间内部放置有陶瓷、珐琅、熏炉、硬木雕花家具等陈设品。
乾清宫东暖阁则为皇帝召见臣工的办事处所,因此里面陈设较为随意,没有正殿的那种象征皇权威仪的金漆宝座屏风及�端、仙鹤烛台等,而是一些摆放文玩玉器漆盒的桌子及生活气息很浓的楠木包镶宝座等家具。
养心殿后殿东暖阁是继雍正以后帝王们的寝室,养心殿东暖阁的寝床做成硬木雕花的炕罩式,因北方寒冷多风,卧室内以炕为主,并逐渐形成了以床塌为中心的起居形式。长一丈多的木炕上设有床帐、夏用纱、罗帐、冬用绸缎夹帐。帐有帐檐、飘带,帐内挂着装香料的荷包和香囊,既散发香气又是装饰品,被褥均用绸缎绣花面,由于纹饰、色彩搭配得当,更增添了华丽、高贵的气氛。在炕罩床的右侧临墙处摆有紫檀雕花条桌,条桌上陈设着西洋钟表和掐丝珐琅桌灯,条桌后面的墙壁上悬挂着掐丝珐琅御制诗挂对。寝室的亮点是在炕罩床的正上方居中位置悬挂有一块“又日新”绢地横匾,其题字取自《礼记・大学》:“苟日新,日日新,又日新。”意指道德的修养要始终保持一天比一天进步。这块“又日新”的匾额悬挂在帝后的寝床之上,使帝后们抬首之际便能瞻仰到古人格训,时时加以自省,给其增添了一丝翰墨飘香的文化味道。
通过对太和殿、乾清宫等经典建筑的描述,了解中国清代宫廷室内陈设的大致特点,我们既要继承和延续宝贵的中国传统文化,又要走出“继承传统”的误区,使传统建筑装饰元素和现代设计意念完美结合才是中国现代建筑装饰的发展之路。
[1] 朱家�.明清室内陈设[M].北京:紫禁城出版社,2004-12.
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本体论原为哲学术语,是探讨存在、即一切现实的基本特征的一种学说。它是美国新批评派理论家兰色姆提出的术语,在20世纪西方文学批评中,用以指关注文艺形式的理论。以下是读文网小编今天要与大家分享的是:浅析文艺学本体论的建构与解构相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
【提要】当代中国的文艺学本体论生发于审美文论对文艺主体性及内在规律的探讨;成熟于本体论文艺学对于文艺作品、形式及语言本体意味的追问; 最终又在解构文论的逻各斯中心主义即形而上意义消解中被颠覆和拆除。作为中国20 世纪后20 年文艺学发展的主导走向, 它的建构与解构过程标示出中国当代文艺学的整体演进、文化背景的转换及哲学观念的位移。
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80 年代, 中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”: 即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”(1), 标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现: 传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答, 而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”, 抓住文艺的自律和“本源”, 必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法, 摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法, 专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据, 将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调, 到审美体验论的人类学本体论意味的揭示, 再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染, 文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于: 心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来, “心理现实”、“审美心理现实”, 即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”, 是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中, “心理意识” (“心理现实”、“审美心理现实”) 已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。
作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念, “意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素: 诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系, 从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统, 审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联, 与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化, 还要对其产生调节作用, 即: 使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。
因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时, 这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义, 它在特定的文化中孕育, 在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然, 在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中, 文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义, 同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么, “人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考, 力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体, 指事物内部的根本属性及本源, 或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于, 它是自我相关的, 它并不凭借外界的事物尺度来说明自身, 而是以自身整体不断发展的存在为依据, 去探求其存在的本然处境, 追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论; 而人类学本体论文艺美学, 则将艺术看做人类生存本体自身的诗化, 看做人类重要的本体活动形式。显然, “人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手, 将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。
在他们看来, 人在艺术创造中生成着, 又在自身的生成中创造着艺术; 同时, 艺术还拥有人类生存的超越性质, 它试图回答过去、现在、未来的神秘性, 向人们显示着存在之谜, 将人们引向未来, 因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦; 而艺术作为生存的超越, 又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限, 于瞬间中获得永恒, 达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然, 在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味, 审美既作为人类生存的动因, 又作为人类生存的目的, 既作为人类生存的起点, 又作为人类生存的终点。
而艺术作为一种审美超越活动, 不仅是人的存在在符号上的显现, 而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是, 人的生存史与人的审美史重合, 审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖, 站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体; 但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论 、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问, 而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味, 自然将那个人生中令人陶醉的审美体验( 生命体验) 推到了前台, 这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来: 美不是别的, 正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定, 即自然的人化, 美作为一种感性的存在得以确认(2)。从“人的自由本质”的探讨入手, 审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴, 认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力, 审美活动是感性动力行进的一种形式, 是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力, 是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。
与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中, 艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位, 它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现, 而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然, 多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言, “审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”(3)。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体, 主体正是从个体的人生境遇出发, 通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟, 去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含, 从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。
审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问, 这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发, 贝尔在1913 年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为, 意味就在形式之中, 离开了形式而作无边的联想不是意味, 用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质, “离开它,艺术品不能作为艺术品而存在; 有了它, 任何作品至少不会一点价值也没有”(4)。
那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢? 贝尔并没有说得很清楚, 只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考, 使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里, 从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发, 在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在, 开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入, 文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
这是一次文论观念的变革, 它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守, 也不同意表现论文艺学对作家本位的强调, 而是以文本为出发点和目的, 对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里, 历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之, 思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象, 它自身的结构方式和运动规律是什么呢? 文学思考者对于文学本体特性的追问, 召唤着文学形式本体论的崛起, 为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来, 谈内容本身并不等于谈论艺术, 只有在谈论形式的时候, 才真正将艺术作品当做了艺术作品, 也才是真正地进入了艺术的讨论。
所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术, 平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中, 后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化; 而在同时或稍后, 在现象学、阐释学、接受理论( 接受美学) 、读者反应批评等学术派别那里, 提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念, 二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾, 于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。
现象学的“意向性还原”, 在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系, 而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放, 到了接受理论和读者反应批评那里, 文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样, 形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破, 文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的, 也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言: 要确定现代理论范型, 就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”, 就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”(5)。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响, 将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么, 而在于作品的系统本身。
于是, 他们主张建立独立的文学作品内部研究, 对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来, 形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”(6)。由此, 作品本体论推出了文学作品的形式结构, 并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态, 形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论, 而将形式结构视为“有意味的形式”, 视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是, “形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。
随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现, 那个曾经被受奴役的文学形式, 脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言: “形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利, 它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”(7)形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文(8)。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注, 并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为: 先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代, 文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为, 文学创作的基本动因之一是作家的语感, 语感外化的过程即文学创作的过程。
语感外化过程由三个层次构成: 文字性语感, 文学性语感中的表层语感, 文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能, 最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时, 程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统, 使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是, 文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见, 在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介, 而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的, 又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此, 文学的形式结构及语言是先验的固定的, 文学研究只有首先回到形式结构, 才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中, 语言的生成与转换始终居于核心的地位, 文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在, 认为语言世界与现实世界无涉, 作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识, 是一种对“语言神话”的崇拜。
当然, 它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取代理性中心, 是西方哲学的语言论转向的题中之意, 无论是存在主义的“语言是存在的家”, 还是后结构主义对语言和写作本身的回归, 在西方都被视为一种历史的进步, 而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然, 新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性, 即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值, 而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等, 正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后, 对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评, 黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻, 来表达这种语言本体论的自省, 他说“文学语言不是用来捞鱼的网, 逮兔子的夹, 它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服, 它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船, 它自身就既是河又是岸”(9)。
于是, 人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是, 人们认定: “意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念(10), 对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”, 强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性, 从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来, “语言事实”并非自然事实, 它自我创生, 以自己的方式“行动”着, 规定着个体思维的形式和范围。因而, 语言与实在不可能完全“同构”, 文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实, “以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。
索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持, 罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述, 则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此, 它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的, 对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是, 这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系, 导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因, 而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看, 对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配, 而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力, 语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20 世纪80 年代末以至于90 年代, 学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思, 并力图加以纠正。例如青年学者王一川90 年代初开始倡导的“修辞论”研究, 就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想: 以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式, 为着思想而丢弃语言”; 语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时, 易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”; 感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合, 使三股压力形成一股更大的合力: “要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来, 相互倚重和补缺, 以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界: 任何艺术都可以视为话语, 而话语与文化语境具有互赖关系, 这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然, 上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力, 导致了修辞论转向。”(11)显而易见, 王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病, 走向一种综合。
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义, 从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏, 其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20 世纪80 年代后期至90 年代, 中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国特色社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动, 人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进, “商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入, 一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求; 另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破, 某些新的“规范”将立未立, 新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中, 人们(包括思想文化界的人们) 对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”) 为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的: “当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严, 却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑, 必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的, 因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应, 急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”(12)
于是, 近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60~70 年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义, 由于历史的巧合和相似, 竟在80~90 年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中, 找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义) 在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义, 即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性” ⋯⋯因此可以说, “后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看, 解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言: 德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求, 因而它主要是一种本文策略(13)。作为一种解构式本文策略, 它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆; 作为一种解构式阅读方式, 它要求于读者的是如何发现本文中的盲点, 如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解, 以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式, 特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放, 尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现, 解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示, 而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读( 当然, 这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产, 因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲) 。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤: 首先, 面对结构主义的二元对立的稳定自足系统, 揭示其不和谐性; 而后实施消解的第一步: 颠倒, 即推翻原有等级, 取缔原核心的主导地位; 最后是寻求一种不稳定的漂移状态, 使新等级无法建立(14)。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性, 使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定, 天经地义地拒绝理解和阅读, 而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中, “文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手, 而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义, 才不至于沦为受害者”(15)。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由, 使他们超越本文, 从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场, 一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而, 从理论的创造、生成及深化角度看, 解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”: 包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”; 从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆, 即打破结构主义的形式完整性及意义体系; 从语言游戏中体验主体及意义的失落, 即在消解语符的意义同时, 取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间, 理论观点的复述往往代替了自己的创见, 肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合, 这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然, 解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量, 在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。
尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解, 正如一位资深学者所说: “后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋, 一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒; 另一方面, 则会延误文化转型, 价值重建等现代人文学者的终极使命, 具有很强的破坏性, 逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”(16)解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系, 又不再导向新的价值的确立; 它与人类的所有精神成果实行诀别, 而不去承担再造历史的重任; 它不仅否决了人生的深度和意义, 而且否决了对意义和深度的追求本身。因此, 解构文论完全消除了理论发展的原创意向, 它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务, 因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国, 市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解, 新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”, 以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成, 提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动, 也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
(1) 鲁枢元: 《论新时期文学的“向内转”》, 《文艺报》, 1986年10 月8 日。
(2)李泽厚: 《美学四讲》, 三联书店1989 年版, 第66 、53页。
(3)卢卡契: 《审美特性》, 中国社会科学出版社1985 年版,第248 页。
(4)克莱夫·贝尔: 《艺术》, 中国文艺联合出版公司1984年版, 第4 页。
(5)陈晓明: 《理论的赎罪》, 《文学研究参考》1988 年第7期。
(6)孙歌: 《文学批评的立足点》, 《文艺争鸣》1987 年第1期。
(7)孙津: 《形式结构》, 《当代文艺探索》1986 年第4 期。
(8)李劫: 《试论文学形式的本体意味》, 《上海文学》1987 年第3 期。
(9)黄子平:《意义和意思》, 《小说文体研究》, 中国社会科学出版社1988 年版, 第201 页。
(10)李洁非、张陵: 《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》, 北京师范大学出版社1992 年版, 第204页。
(11)王一川: 《修辞论美学》, 东北师范大学出版社1997 年版,第78~79 页。
(12)陈晓明:《冒险的迁徙: 后新潮小说的叙事转换》, 《艺术广角》1990 年第3 期。
(13)王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987 年第6期。
(14)李光程: 《文化的结构和消解———从结构主义到后结构主义》,《超越: 挑战与应战》, 上海文艺出版社1988 年版。
(15)包亚明: 《躺在解剖台上的〈忏悔录〉》, 《中文自学指导》1991 年第12 期。
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家具文明是中国悠久历史,灿烂文化的一部分。它像一种人文美学,尤其是明代至清前期是中国家具艺术达到顶峰的时期。期间的家具形成了独特的样式,被誉为 明式家具 ,明式家具具有鲜明的民族精神和独特的艺术风格,是世界艺术宝库中的一朵奇葩。明式家具在宋式家具的基础上,扬长避短,去粗取精发展而来。 以下是读文网小编为大家精心准备的:。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:明式家具是我国古典家具的典范,它是传统艺术与室内设计的精华,明式家具造型简练、以线为主,结构严谨、作工精细,装饰适度、繁简相直,木材坚硬、纹理优美,实现了形式与功能的统一。
关键词:明式家具;艺术美;独立性;简洁
1、研究的背景
我国家具艺术有着悠久的历史,早在3000多年前的商代,就已经出现了家具。至于家具的有关传说,历代史书记载颇多。传说神农氏发明了席、床、菌褥,少昊发明了箦,尧开始制作毯,伊尹制承尘。我国古代人们的起居形式分为席地和垂足两种,家具的发展又是根据人们的起居方式的变化而向前发展的,各类家具在其功能、形制、尺寸等方面都要适应起居形式的需要。我国家具的发展经历了由低型家具向高型家具的演变。商周至案汉时期使用的是适应席地跪坐方式的低型家具。魏晋至唐五代时期,北方的高型坐具“胡床”传到中原。宋以后,则是适应垂足坐的高型家具时期。经过宋元时期的普及和发展,到了明代中期,已取得很高的艺术成就,加上海外贸易和手工艺技术的提高,使家具艺术进入了成熟阶段。形成了被誉为具有高度艺术成就的“明式家具”。在海外,人们把它比喻为“东方艺术的一颗明珠”。
2、研究的意义
明式家具的沉淀,已为一个时代的象征物,一个物质的灵魂。它证明了设计反映着时代风尚的本质与精神,以及生存方式源头既有的动力。是马克思主义文艺观中体现的文艺意识形态对社会存在的反映,也是明式家具反映了当时家具设计的辉煌乃至对现今的家具设计主义思潮有深远影响力。
明式家具位列世界三大家具之首,在奢侈品包括的各个领域内,确实存在家具的身影。根据十八世纪英国家具大师chipppendale在其《家具指南》中描述,以“式”相称的家具类型仅有三类,即明式家具、哥特式家具、洛可可式。其中,中国的明式家具居首位。明式家具作为一个较为独立且成熟的家具设计,体现了物质生产的发展同艺术生产的发展具有不平衡性。
而现代的工业设计可以从明式家具中得到启发。明式家具中的从紫檀木、酸枝木、杞梓木、花梨木,艺术风格上以古、雅、精、丽来概括。类型上有坐卧类、承具类、卧具类、架具类等,其中以圈椅、四出头官帽椅较为突出。现代的叉骨椅就是从明式家具的研究中演变设计而来。
明式家具造型上的特色是特别讲究线条美。它不以繁缛的花饰取胜,而着重于家具外部轮廓的线条变化,因物而异,各呈其姿,给人以强烈的曲线美。如“S”形椅背,既符合人体的生理特点,又别具一格。它也是为了满足主体特定的审美需求,也是对家具价值评判的认定。对明式家具的结构、装饰、材质等的造型要素的分析研究,采用符号学语言表述形式,榫卯符号是构件符号相互结合的桥梁,它也是为明式家具造型简洁、线条流畅提供了技术的保障,体现了在一定的经济与技术基础下,艺术形态的繁荣发展。
所谓明式家具一般是指我国明代中期至清早期生产的,以红木、铁力木、楠木、樟木等优质硬木和柴木为主要用材的,具有特定的样式和风格的家具。由于制作年代主要在明代,故称明式家具。也是具有时代特征的家具设计,是当时文艺设计与经济生产的共同作用下的成果。明式家具是艺术美的集中体现,基本采用以线为主的造型,构成明式家具的各部件直曲结合、刚柔相济,并有着相互呼应富有节奏的线条,以表现造型鲜明的形式感,给人以强烈的线条美。如明式家具四出头官帽椅椅背上的横木-搭脑,其线条的起伏变化丰富,或翘或垂,或仰或倾,或出或收,或曲或直,皆具神韵。明椅上的靠背板的曲线既符合人的生理特点又别具一格。至于明代家具的各种线脚,也是明代家具体现线条艺术之美的独特表现手法。通过各种直线、曲线的不同组合,线与面交接所产生的凹凸效果。
明式家具多采用榫卯结构,根据不同的部分设计不同的榫卯,使家具牢稳坚固,表现了家具制造的高超技艺。在家具结构上从顺纹出榫、斜面接合、榫卯互吃、构件相错四个方面论证了明式家具结构“顺性而造”的科学性,从空隙预留、榫卯重复、大进小出、穿销加固四个方面论述了明式家具结构合理性;在明式家具装饰手法和装饰题材的基础上,注重明式家具装饰艺术的“画龙点睛”、“以素为美”、“重在功能”三个重要的应用法则;在制材、划线、雕刻和装配等方面也具有很高的实用价值。还原设计的追本溯源,尊重构思的起源,从自然中取材,亦尊重其本身的意识形态,减少外物的改变,保持了家具原本木质的自然形态,灵动而优美。也符合当代人民的审美趋势。《王世襄论明代家具十六品》中,第十三品<空灵>中以黄花梨靠背椅为题,是如此描述的:这是一具比灯笼椅稍宽,接近“一统碑”式的靠背椅。直搭脑,靠背板上开正圆、下开海棠式透光,沿透光边起阳线。中部嵌镶微微高起的长方形瘿木片。椅盘以下采用“步步高”赶枨,只踏脚枨下施窄牙条。四面不用常见的券口牙子或罗锅枨加矮老的造法,而只安八根有三道弯的角牙。正由于它比一般的灯挂椅宽,后腿和靠背板之间出现了较大的空间。透光的锼挖,使后背更加舒朗。
作为座具的椅子,为了予人稳定感,下半部总以重实一些为宜,否则会有头重脚轻之感,一般不使用角牙正是为此。
明式家具多以素面为主,外表不虚饰,常以很小的面积以精细雕镂,点缀装饰在适当的部位,与大块面、大曲率的整体形成醒目节制得体的对比。优美生动的装饰纹样、适度简洁的雕镂和圆润藏锋的 刀法,再加上充分利用优质硬木木材的自然本色,并适当镶嵌自然生动的大理石,与硬木优美自然的纹理相得益彰,使明代家具的装饰具有一种天然之美、含蓄之韵。
同时,明式家具遵循着一种“家具礼仪”,从明万历《南柯梦》插图,研究表明:明朝时期所呈现出的是以宗教礼数为特征的生活习俗,那时的文人具备一种良好的坐姿,写字读书也显得更加精神并;这种风格又使得明清椅类家具在设计形式中更加挺直硬朗,连困倦小息都是“伏案端庄”,当然这既有明式椅类家具的形制结构约束的结果,也是文人儒雅的体现。
总之,明式家具在形态性符号、装饰性符号、结构性符号和材料性符号皆具独特的形式。其中形态性符号通常包括点式符号、线式符号、面式符号和体量式符号等。明式家具中的卡子花、牙头、开光以及线的端部等体现的是点式符号特征,这些符号主要是一些装饰部件。线式符号既有结构部件也有装饰部件,比如:搭脑、扶手、帐子、腿足、牙条、托子等。造型形态中体现的面式符号一般以方形、圆形为主,如椅面、桌面、床面、柜面等,而“S”形、“C”形等曲面式符号主要用在椅类家具的背靠板处。体量式符号性质的形状一般是由多个部件组合而成的,比如:由椅盘、束腰、牙条等部件组合而成的实体符号,由椅面、上腿足、扶手、靠背等或由椅盘、下腿足、帐子等围合而成的虚体符号,实际上,就家具本身而言,其整体就是一个虚实共存的体量式符号。
明式家具的结构基本具有自身的独立性,对形体起着一定的支配作用,并且结构本身也是形体。榫卯符号是构件符号相互结合的桥梁,有透榫、半榫、闷榫、闷榫、钩挂垫榫等。
明式家具是我国古代家具的典范,其设计新颖、造型美观、选材考究、制作精良,实现了形式与功能的统一,具有独特的艺术美。同时其艺术美的形式其实是对当时物质精神文明的一种反映。因此现代设计应借鉴和吸收明式家具的精华,振兴和发展现代设计。
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文艺复兴处在艺术大发展的时期,也是美术教育发展的重要时期。文艺复兴时期的美术教育是现代意义上美术教育的先驱,观念上,人们改变了对艺术家的态度,艺术家已成为人们心目中怀有特殊才能的天才;美术教育及教育方式也有了崭新的开始,教育模式逐渐从作坊向学院过渡,施教者和学习者都获得了自由的人格;教育目的也走向人人可受教,之中有天才的道路。直至今天,人们还能透过每一种变革,感受到这场革命的影响。以下是读文网小编为大家精心准备的:试论文艺复兴时期美术的意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:世界美术史上具有划时代意义的时期即是文艺复兴时期,这个时期绘画的表现主题受到了人文主义思想的影响,虽然宗教题材所占的比例较大,但是这种思想推动和成就了一批美术大师,这一时期的美术作品影响了全世界美术的发展。
关键词:文艺复兴;人文主义;美术
14世纪在意大利兴起的文艺复兴运动,推动着时代向前迈进,随之在15世纪影响了整个欧洲的思想,一场空前的思想复兴解放运动蓬勃发展起来。这场运动是欧洲文学和艺术发展的一次飞跃,也成就了欧洲科学技术发展的黄金时期。并推动了欧洲历史文化的大繁荣时代的到来,历史学家把这个时期称之为为古代希腊、罗马文化在经历了近千年的黑暗与衰落之后的再生时代。
中世纪时期欧洲人们思想愚昧,社会文化落后,社会等级非常森严,____会就趁虚而入,基督____盖地的深入到了人民中来,宗教开始影响人民的生活和画家的表现题材。当然,这个时期的画家选择绘画自然题材作品不单是表达自己对自然的热爱,更多的是通过自然题材的形象来象征传达自己内心的宗教信仰。以形象的自然刻画来表达内心精神的真实,这种绘画特点在这个时期普遍存在。
“文艺复兴”运动出现的根本原因是资本主义的萌芽的出现,文艺复兴给人们一次思想大解放,推动了历史前进的步伐,同时,也促进了科学技术的飞跃和文化艺术的繁荣。资本主义萌芽时期的生产关系发生变化,资产阶级需要建立新型社会模式,宗教控制模式已经严重阻碍了资本主义生产关系的发展,资本主义社会需要崇尚自然和科学,更加注重体现人自身的价值。随之,美术也要冲破封建宗教意识,开始注重“人性”和对人自身的表达,开始真实地表达真实的自然世界。终于冲破“神性”和宗教的束缚,表达“人性”的美好。达?芬奇的著名美术作品《蒙娜丽莎》就是那个时代典型女性的作品,画面是以风景为背景,女性形象蒙娜丽莎呈现出无尽的优雅气质,脸庞上稍有微笑,却又有着若有有无的悲伤。达?芬奇刻画了一个内心情绪复杂、面庞带有微笑却又夹杂忧伤的少妇形象。这已经不再是宗教题材的人物形象了,不再是神的传播者了,而是崇尚人自身美感和内心情感表达,所以,这段时期的美术作品都富有鲜活的生命力,饱含着艺术家的灵感,同时也是美术发展史上一个重要的时期,为近代美术的产生和繁荣奠定了坚实的基础。
在中世纪时期,人被压榨的无所作为、消极和自卑,人的价值根本就是微不足道。而文艺复兴时期提倡的人文主义思想, 大力提倡人性要得到解放,人需要自由,需要关注人自身的价值和创造力,打破“神性”的束缚,实现“人性”的解放和追求;关注人的现世生活,重视对人的个性的关怀,强调维护人性尊严,主张自由平等和自我价值体现。反对中世纪的宗教神学主义和禁欲主义,强调追求物质幸福及肉欲上的满足。因此,这一时期的人们转而关注自身及个性,对生活的追求也变得世俗化。人文主义思想也给艺术家带来了重大的影响,指引他们在思想上进行了一次深刻的变革。他们不再受到宗教的管制和束缚,不再有打压,变得大胆起来,敢于在绘画作品中勇敢表达自己的观点,表达“人性”,表达自己对人的自由的追求,对人自身的关注。如威尼斯画派著名画家提香的名作《乌尔宾诺的维纳斯》,它是一幅女性的裸体画,其中的女性形象不再是像之前中世纪时期的作品一样,不再是神圣得高高在上的样子,而是像普通世俗生活中的少妇。提香不仅将画中人物表现成清醒的模样, 而且眼神中充满了企盼的神情。提香的这幅作品是对禁欲主义权威的挑战,体现了人类肉体的生命力,同时还表达了肉体的诱惑,而这些都体现出了作者受到人文主义思想的深刻影响。
技术创新,是文艺复兴时期一个重要方面。其中,在美术上最为显著的技术创新之一就是15世纪尼德兰画家扬?凡?艾克对于油画技法的革新。中世纪时期的画家在绘制油画作品时,一般采用蛋彩颜料。由于这种颜料会在几分钟内干掉,画家在作画时就会受到很大的局限。他们必须在画板上一小块一小块地迅速作画,而这不利于画面长时间的精细刻画。直到15世纪初用油作为媒介剂调色的技术才引起艺术家们的普遍重视。当时的调色油多以蓖麻仁油做媒介, 但这种油干燥时间过长,延长了绘画的制作周期。
扬?凡?艾克首先在曝晒浓缩后的蓖麻仁油中掺入一定成份的具有挥发性的植物油,这样配置的调色油干燥时间大大缩短,这样画家在作画时限上不再受很大的局限,有利于长时间的精细作画。颜料的透明性赋予了他的绘画珠宝般的质地,它们似乎能从内部发出光亮。例如他的名作《根特祭坛画》,每一个细节都以自然写实的手法栩栩如生地描绘出来,这种表现手法是以油彩的发展为前提的。尼德兰的油画技术传入了意大利, 并在意大利发扬光大,意大利的威尼斯画派在油画的依托材料上又进行了革新。
综上所述,文艺复兴时期的美术在整个美术发展史上具有划时代意义,它是美术史上一个重要的时期,为近代美术的发展奠定了基础,指明了方向。
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