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长期以来,美学家对于中国古典美学、艺术之研究都极重视《庄子》,与庄子并称“老庄”的老子在美学、艺术上的受关注度却远逊于庄子。如李泽厚、徐复观两位美学家分别在其代表作《美的历程》与《中国艺术精神》中,都对庄子着墨甚多,对老子则基本略而不谈。老子美学的地位及影响显然没有得到应有的重视。近些年,随着中国哲学研究的兴盛和研究视域的开拓,老子哲学亦受到更多研究者的关注。然而,当前老子美学的研究仍多固守僵化的思维方式和狭隘视域,如固执于老子思想的“唯物唯心”之分,止步于老子对中国美学古典范畴、命题的影响,对于真正的问题却“视而不见”、“听而不闻”,以至于老子美学于我们,仍是一片“混沌玄冥”之域。笔者认为,老子对于中国美学及艺术的影响与庄子一样,是根本性的,甚至比庄子的影响更为广泛而具体。老子美学不仅仅影响了中国艺术的思维方式,在很大程度决定了中国人对艺术的创作、欣赏和品评,甚至影响了中国美学与艺术的存在形态。
先秦思想对于后世美学与艺术有重大影响的,一为儒家,一为道家。老庄都是道家的代表人物,但就美学与艺术领域来讲,庄子显然更为现当代美学家看重。徐复观说:“中国文化中的艺术精神,穷究到底,只有由孔子和庄子所显出的两个典型。”[1]4李泽厚亦说:“与美学-艺术领域关系更大和影响深远的,除儒家外,要推以庄子为代表的道家。”[2]56与老子相比,庄子对治国用兵远没有那么有兴趣,对“卿相尊位”也傲然视之。庄子倒是对老子“道法自然”的思想更感兴趣,常常逍遥于山水之间,徜徉于林木之下,见天地之大美,悠然忘返。关于道的“本质”与“起源”,庄子虽有议论,然而他更关注现实人生的悲欢,发出“哀乐之来,吾不能御,其去弗能止。悲乎,世人直为物逆旅耳”的感叹。可以说,庄子为后代中国人树立了一个睥睨万物、淡去利害荣辱、遗世而独立的伟大人格,更为后代中国人树立了一个醉心于山水、隐逸于林间、忘情于自然的纯真艺术心灵。虽然如此,笔者认为,老子是道家源点,庄子从时间上晚于老子且不提,更重要的是庄子“其学无所不窥,然其要本归于老子之言”[3]。老子对于中国古代美学及艺术之影响,实不亚于庄子。首先,老子美学不仅是后来“妙”、“气”、“象”、“淡”、“味”、“朴”、“自然”等大量中国古典美学范畴的起点,更是后来“得意忘象”、“气韵生动”、“以形写神”、“澄怀味象”、“道法自然”等中国古典美学核心命题的思想渊源。其次,老子“有无”、“奇正”、“美丑”、“黑白”、“虚实”相互辩证统一的思想直接启发、影响甚至决定了后来中国古典艺术的技艺实践和存在形态。其三,《老子》“直观万物”的“体道”方式和“以象论道”的诗意表述方式,不仅启发了历代美学家和艺术家,甚至从某种程度上影响了中国文化的审美倾向,在源头上塑造了中国古典美学不同于西方“系统化、理论化”的诗化美学形态。其四,老子美学所体现出来的“母体崇拜”观念对中国古典美学和艺术影响深远,中国美学对于“阴柔美”的认同、欣赏与老子美学有着不可分割的内在联系。综上所述,笔者认为,老子美学对于中国古典美学的影响实比庄子更为广泛、具体、深远。可是为什么不是老子,反倒是庄子受到当代美学家更多的关注呢?概由于老子思想太驳杂。《老子》虽只五千言,其思想却远较庄子驳杂,既有关于“道”起源的探讨,又有关于现实人生的忧虑;既有小国寡民、返璞归真的隐逸理想,又有治国用兵的谋略之术;既有对虚假的道德、仁义的批判,又有对人蒙蔽于感官欲望、知识成见以致逐物不返、不见本真的深刻洞见。对老子最有微词的,是其思想中有关治国用兵的权谋之说。宋儒多认为《老子》实为“君子南面术”,甚至阴谋诈术;钱穆亦说:“庄周乃一玄想家,彼乃凭彼所见之纯真理立论,一切功利权术漫不经心,而老子则务实际,多期求,其内心实充满了功利与权术。”[4]121显然,他也是把老子当成一阴谋家。这样就很难把老子与超拔出尘的美学、艺术联系起来。因此,老子对于中国美学和艺术的巨大影响,很容易让人误判、轻视乃至忽视。另一个原因,或许是“庄子主要的思想,将老子客观的道,内化为人生的境界。”[5] 389侧重在自然、现实人生中寻找慰藉与解脱的庄子,显然比侧重宇宙玄思和政治军事的老子更能在美学与艺术上引起后人的共鸣。
当前关于老子美学的研究,笔者认为问题主要有二:其一,长期以唯物、唯心这种二元对立的认识论方法进行研究,思想僵化,方法陈旧,未能打开新视域,开拓新局面,以致鲜有创获。如有学者认为:“老子说:‘有物混成’,又说‘道之为物’,这就是说道是一种物。‘道’作为太初混沌的实体,是物质性的,还是精神性的?”[6]5把老子的“道”当作一种物质性的实体,追问其物质性或精神性,实是以二元对立的思维方式把老子简单化、庸俗化,实际上远离了老子哲学的问题本身。其二,研究持续聚焦于《老子》中“妙”、“气”、“象”、“淡”、“静”、“自然”等观念对中国古典美学范畴的建构作用上,或聚焦于老子 “涤除玄鉴”、“有无相生”、“道法自然”等思想对中国古典美学命题的影响上。相较于这种看重《老子》与中国古典美学范畴、命题在核心话语、概念上的直接相关性的“显性”研究,另外两种更为根本、重要的研究则被相对轻视,一是对《老子》文本的美学研究,二是老子美学与中国古典艺术及其理论的内在勾连。仅仅盯住那些与老子美学有相同、相近名词或概念的中国古典美学范畴和美学命题,很难整体上把握老子哲学思想的全貌,以致“一叶障目,不见泰山”,所建构出来的老子与中国古典美学范畴、命题在名词、概念上的关联,亦有落入主观臆想的危险。忽视了从微观角度透视老子美学与中国古典艺术和理论的内在勾连,老子美学的研究则止步于相对空疏宽泛的美学范畴、美学命题间的流布与转化,无法看到老子对古典美学、艺术的深层影响。当前聚焦于美学范畴与命题研究的现状其实与美学史的研究方法有关。一般来说,有三种美学史的研究方法:“一是认为美学史主要应该研究历史上关于美的理论”;“二是认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史”;三是研究“历史上各个时期出现的表现为理论形态的审美意识,也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[7]2-6。美学家叶朗先生认为第一种太狭隘,第二种太宽泛,他支持第三种。显而易见,当前聚焦于美学范畴、命题的老子美学研究正是第三种美学史研究方法的直接体现。虽然笔者赞同叶先生对于老子美学地位及意义的评价,却不认同叶先生的美学史研究方法。以“美学范畴、命题”为核心的美学史研究方法并不适合中国美学,当然,也不适合老子美学。这是因为,无论中西方,美学史中关于“美”、“艺术”及其相关的美学范畴、命题的概念常常发生变化;更重要的是,与西方美学相比,中国古典美学的非系统化、理论化的存在形态,更倾向于诗意的描述、类比和象征,而非抽象性、规范性和定义性的,这些范畴与命题也偏于直觉的感悟和诗意的启发。这些范畴、命题需要还原到文本之中,往往才能理解其涵义,而不是从中抽离出来。“美学史的构成,不仅仅依靠美学家所作的美学的明确论述,而且也依靠那些隐含在流行的趣味和艺术品中的美学涵义”[8]8,对于中国美学研究来讲,塔塔凯维奇的把美学范畴、命题与审美意识史结合起来的方法或许更为合适。
老子崇“无”,表现为对于“无言、无知、无欲、无为”的崇尚与赞美。“无”实是对于“有”(一切既成的、限制性、规范性的)的批判。所以说,老子的哲学,其实是批判的哲学;老子的美学,其实是批判的美学,因为,老子总是能发现世间万事万物(包括人的语言、思维、文化文明)的局限性,发现事物趋势、性质所具有的反面。然而老子的对任何事物的“批判”都不是绝对的批判,而是相对的批判,所以笔者不同意一些学者认为老子否定“道德、仁义、知识……”的观点,老子不是完全否弃这些,他对任何事物都没有全然批判,而是把现存的一切都置于“道”这一完美超越的理想之境下进行关照,指出其局限性。老子哲学是对一切既成、限定性、规范性的批判,是在事物此时此地的“此在”局限性中发现其面向过去与未来的全面敞开,是在“此在”中发现其相反相成的多种趋势、联系及可能性,这是老子最根本的思维方式;力求突破有限的“有”去追求超越的、无限的、浑朴天真的“无”,却不脱离万物之表象对世界进行抽象的、概念性的、本质主义的探求,这是老子思想的根本特点。
毫无疑问,老子的哲学思想的核心是“道”,“道”后来也成为中国美学的核心概念,人们把“艺”看作“道”之象征。然而,老子最先批判的,就是“道”(言)。老子开篇即言:“道可道,非常道。名可名,非常名。”刚开始“言”,就批判“言”。因为“言”虽然可言“道”,但言说的道已非“常道”;事物虽可命名,却不是不变之“常名”。朱谦之说:“老聃之所谓道,乃变动不居,周流六虚,既无永久之道,亦无永久不变之名。”[9]74正因为大道与时迁移,周流不止,老子深知对于“道”,说是一物即不中。然而,老子并不批判“道”之存在,也未否定 “人法地,地法天,天法道,道法自然”之规律,而是批判 “道”之“可道”(言说)。言非道,可是不言,道又如何显现自身呢?那就换一种方式说,所以老子从未说道“是”什么,而总说道不“是”什么,或者说道像什么——即“道”之“象”。老子五千言,我们从未见老子说“道”是什么,最肯定的论述也仅是“吾不知其名,强字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。”让其对于“道”的“定义”在跳跃性极大的“逝、远、返”等词语中“播撒”、“延异”开来,老子的“言”根本就是非定义的、非本质和非逻辑的,是想象性和跳跃性的,呈现出开放的和非限定性状态。道对人呈现为一种变动不居、绵延周流的“象”,可以似是而非地去“描述”其“象”,却不可以用语言去“定义”其内在的实体、结构或恒定的规律。所以老子不说道是什么,而是说道不是什么,说道像什么。老子说:“有名,万物之母”,所以,老子批判的,并不是“有名”——语言本身,而是“言语”的方式。所以白居易对于老子的指责(“言者不知知者默,此语吾闻于老君。若道老子是智者,缘何自著五千文?”),虽然聪明,却错过了老子的本意。若一字不言,以默对空,道如何呈现自身?人又如何把握玄妙精微、变动不居的道?老子没有批判语言本身,而是批判以语言、名相去绳束、规范、定义其背后的“道”的言说方式和思维方式。“有名,万物之母”,实是说“有名”(语言、名相)不仅重要,还是我们认识万物的起点,是人超越“有限”去抵达的“道”之无限的筌蹄与芦苇。所以“道”虽然“深不可识”,老子依然“强为之容”,“容”即“容貌”、“形容”,实是一种“象”之类比。“道之为物”、“凡物芸芸,各复归根”之言绝不是说道是物质性的实体,而是把现实中的一切存在都当作流动不居的现象之流,把万物理解为不断生成的“象”,故有“惟恍惟惚”之诗意形容。
老子批判“知”,崇尚“无知”。然而,老子对于“知”的批判,也与其对于“言”、“德、仁、义、礼”的批判一样,是一种“限制性”的批判,而非绝对否定的批判。老子不是崇尚“无知”的愚昧,而是批判以功利计较为目的的知识,崇尚淡泊清明的智慧。老子说:“能知古始,是谓道纪。”(十三章)“复命曰常,知常曰明。”(十六章)“知人者智,自知者明。”(三十三章)老子对于“知古始、知常、知人、自知”显然有赞美之意,所以老子绝不是批判“知”,而是限定“知”。所以,“虚其心,实其腹,弱其志,强其骨。常使民无知无欲”(三章)绝不是如有些学者所言,是老子的“愚人、御民之术”。老子之所以要“常使民无知无欲”,乃是限制“知”,“使夫智者不敢为也”。老子限定“知”,乃是深知与“不肖者不及”相比,“智者过之”,“强者胁弱,众者暴寡,知者诈愚”[10]的危害与可能性更大。更容易引起误解的是这样的表述:“明白四达,能无知乎。”(十章)“绝圣弃智,民利百倍。……少私寡欲,绝学无忧。”(十九章)“前识者,道之华,而愚之始。”(三十八章)“为学日益,为道日损。”(四十八章)“不出户,知天下;不窥牖,见天道。其出弥远,其知弥少。是以圣人不行而知,不见而明,不为而成。”(四十七章)其实,老子批判的“知”是理性的、规范性的“知”。老子所谓“知”“以一种批判本体论存在为基础的知识涉及到‘非宇宙论’思想:这种思想并不预设某种‘单一秩序’的世界以及各种相应的知性配备。因此,它是非理性的认知。这种认知不借助于那些决定某一种现象的存在、意义或行动的规范或原理。”[11]49老子认识世界的方式是与道冥合的直观,以及以此推彼的类比。老子曰:“载营魄抱一,能无离乎;专气致柔,能婴儿乎。涤除玄鉴,能无疵乎。”(十章)“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。”(十六章)都是说把个人主观的先见、欲望、观念涤除,以婴儿一样的天真无瑕去烛照逝者周流的大道,融入浑全完美的自然。所谓“惚兮恍兮,恍兮惚兮”就是对“道”进行直观的内心体验,而“幽兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信”则是直观把握到“道”之“精微”的内在确认。理性的、概念性的认知是明确的,只有对于“道”的直观才可能是“恍惚”的、变动不居的“象”。老子另外一种认知方式是类比,这也是中国传统哲学最重要的认识方式。“修之于身,其德乃真;修之于家,其德乃馀;修之于乡,其德乃长;修之于邦,其德乃丰;修之于天下,其德乃普。故以身观身,以家观家,以乡观乡,以邦观邦,以天下观天下。吾何以知天下然哉?以此。”(五十四章)老子对于“天下”的了解、认识是通过由“身”到“家、乡、邦、天下”逐步类推的。老子认为,抽象的规范、原理、预先设定的立场可以得出一些普遍性的规律与原则,却并非道之本体。与此同时,“没有无中生有的观点,没有全然外在的视角,也没有非情境化的优势立场。我们始终身处其中”[11]23。那就在道中认识道,而不要用语言、概念、理性去牢笼变动不居的道。老子相信人就是产生于道并在先天本然上是与道冥合的,与抽象出来的规范、原理相比,他更愿意相信直观中的直接经验,并以类比的方式推知“情境”中的其他。所以老子才会有“不出户,知天下;不窥牖,知天道。其出弥远,其知弥少”的说法。“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。”(第六章)也是类比的方法,这种把自然之山谷、女性生殖器、门相类比的方法,是一种“象”之类比,是对“物之象”共同性质、趋势、状态的领会与体认。老子这种 “物象”类比方式与孔子“仁者乐山,智者乐水”的“通德”类比方式一样,都极具美学与艺术的意味。一方面,儒家、道家这两种不同的类比方式的相互作用,“儒道互补”,共同建构了中国古典文化整体的审美意味;另一方面,“通德”与“物象”这两种类比思维的差异一直存在,影响并决定着儒道两家在中国古典美学史上不同的美学取向。
老子激烈批判过度的欲望。老子认为感官欲望会妨碍人们对于“道”的体认,更会对社会与人的身心有所损害。然而,老子并未因批判欲望而走向禁欲主义。对于欲望,老子的观点与其说是否弃,不如说是限制。老子曰:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田腊令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”(十二章)林语堂说:“‘腹’是指内在自我,‘目’是指感官世界或外在自我。”[9]119对于个人来讲,声、色、味、贵重物品以及“驰骋田腊”等过多的感官享受会使人骄奢淫逸、放纵欲望,纵情如幻,往而不返。对于国家来讲,“人多利器,国家滋昏;人多伎巧,奇物滋起。”(五十七章)过多的财货不仅会引起国内的混乱、争斗,更会引来其他国家的觊觎,使国家面临危险。老子认为:“甚爱必大费,多藏必厚亡。故知足不辱,知止不殆,可以长久。”(四十四章)他崇尚的是一种“为腹不为目”的简朴清净生活。但老子并未完全否弃欲望和感官,老子反对的是不知足的“甚爱”、“多藏”,过多刺激人的欲望感官的“伎巧”、“奇物”,对于人简朴正常的欲望和感官,老子是认同的。“少私寡欲”是要求人“寡欲”,而不是弃绝欲望。所谓“道之出口,淡乎其无味”,“知止不殆,可以长久”,可见老子对于朴素的欲望不仅肯定,而且欣赏、品味和支持。老子肯定的是一种“限定性”的欲望、一种非客体化的欲望,它是一种淡去了直接功利目的的欲望、一种偏于审美的感性直观。“欲望,当它是基于同这个世界的非强制性关系(无为),和对这个世界的反映性认知(无知),那么,它就不是靠占有、控制或毁灭定性的欲望,而纯粹是由赞美和欣赏塑造的,它是敬意。”[11]51
老子并不全然批判“道德”、“仁义”,老子的“无为”更不是不作为。老子批判的是虚假的仁义道德,是“非自然”的“强为”。老子曰:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪;六亲不和,有孝慈;国家昏乱,有忠臣”;又曰:“绝仁弃义,民复孝慈。”乍听似是毁仁弃义、弃知灭慧之言,然而老子对于道德仁义的批判竟是为了“民复孝慈”。所以老子批判的并不是道德仁义本身,而是道德仁义的虚假。老子对“有为”的批判亦同理,是对于“强为”的批判,尤其是对政治者过多政策干涉、过多苛捐杂税压迫的批判。“无为”“事实上意指对个体行为域中现象之‘德’无任何干扰的行为方针。这样,没有过去知识和积习的羁绊,行为相对来说就是直接的:它们是既有包容性又是自然而然的。”[11]47在这种意义上,“无为之为”就是充满创造性的、饱含审美意味的行为。
老子认为“语言”不能“言说”、“常道”,所以,老子对于“道”的论述采用了非语言的方式,其实是非定义、非逻辑的言说方式,一种饱含美学意味的意象言说方式。道“视之不见,听之不闻,搏之不得”,道无形无象,亦非语言可以把握。然而,道却以逝者周流(大曰逝,逝曰远,远曰返)的方式,把自身呈现为万物纷纭、周而复始(凡物芸芸,各复归根)之现象,而这变动不居、虚灵、混莽之象却是“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。也就是说,道显现为变动不居之现象,无法靠名言、逻辑把握,却可以靠直观这虚灵变化之象体认道之“精”、“真”、“信”。老子五千言,实未着一字,因为老子把对于道的言说转化成一种“象”之言说。道不可言,道不可见,“象”却是具体可感可观的,并且启示、彰显着“道”之精微,所以老子是以“象”的方式去言说“道”。所谓“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”,所谓“凡物芸芸”,所谓“天地之间,其犹橐龠乎”、“有物混成”、“大音希声,大象无形”,无非是道之“象”。“道不是某物,它无形无象,不可感知,以潜藏的方式存在,玄妙无比,不可言说,只能意会,一旦说出,便落筌蹄,失却本真,只可寄言出意,勉强加以形容,也还须随说随扫,不留痕迹。”[12]70-71所谓“随说随扫”就是批判语言,批判理性、逻辑,“随说随扫”之间,有“象”留其间,以非语言的方式言说着不可言说的“道”。老子“不说道是什么,而说道像什么”的言说方式,实是一种非定义性、非概念化和非系统化的思维方式的表现,这种思维方式不离万物之表象言说超越“现实”的“道”,而毋宁是在“恍兮惚兮,惚兮恍兮”的“象”中去体味、沉吟“道”,本身就具有审美的意味和艺术的思维。虽然孔子同老子一样,亦不倚重定义性、概念化和系统化的思维方式,但只有老子强调“执大象,天下往”(三十五章),重视以“象”的方式把握并言说世界。老子“谷神不死,是谓玄牝;玄牝之门,天地之根”的认知方式,亦是以“象”之类比为基础的认知方式。老子非语言的“象”之言说方式,以及“象”之类比的认知方式,从根本上影响了中国人的审美乃至认知方式,从而对中国古典美学、艺术造成了巨大而深远的影响。不仅“澄怀味象”、“以形写形,以色貌色”成了中国古代艺术家的观物方式和艺术思维方式;“度物象而取其真”、“以一管之笔,拟太虚之体”——“以象显道”成了中国古代艺术家的艺术实践方式;“大音希声,大象无形”、“不着一字,尽得风流”的美,成了中国古典美学的最高审美理想;更重要的是,“以象言道”还成了中国古典美学与艺术理论的书写方式和存在形态。
综上所述,老子依次批判了“言”、“理性”、“感官欲望”和“道德”、“有为”,却肯定了变动不居、虚灵恍惚的“象”。熟悉西方现代美学尤其是克罗齐美学的人会发现,老子批判美学的观点与克罗齐有惊人的相似之处。虽然我们并不完全赞同克罗齐的艺术和美学观点,但克罗齐关于艺术非物理事实、非功利活动、非道德活动、非逻辑概念活动的认识,却是值得肯定的,这些观点亦得到了现代美学家的基本认同。反观老子美学,老子对语言、欲望、知识、道德、行为的“限制性”批判与西方现代美学显然有着内在的一致性。老子对“言”、“知”、“欲”、“德”、“有为”的“限制性”批判,以及对“象”的肯定,决定了其对于世界采取直观和“物象”类比的认知方式,这种认知方式不强调逻辑、理性,而强调对于世界的直接经验,这种思维方式从根本上影响了中国艺术的思维方式和中国美学的基本形态。老子的“物象”类比思维与儒家“人物通德”的类比思维,一方面划定了道家和儒家不同的美学走向;另一方面,“儒道互补”,共同塑造了中国文化整体的美学意趣与艺术气质。
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近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。今天读文网小编要与大家分享的是:简论中华书法及其对世界文化艺术之影响相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:书法艺术是中华民族独有的艺术瑰宝,具有鲜明的民族特色。其吸收了江河山川草木、飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、舞蹈、戏曲的节奏美、旋律美,使文字的形象与人的艺术表现力化为一体,抽象化为一种“神态”和“意向”,并极大的丰富了世界文化艺术的宝库。
关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
论文正文:
简论中华书法及其对世界文化艺术之影响
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为著名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。
江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩.
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
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日志文件(Log files)是包含系统消息的文件,包括内核、服务、在系统上运行的应用程序等。不同的日志文件记载不同的信息。日志文件系统比传统的文件系统安全,因为它用独立的日志文件跟踪磁盘内容的变化。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:键盘事件的挂钩监控原理及其应用探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
WINDOWS的消息处理机制为了能在应用程序中监控系统的各种事件消息,提供了挂接 各种反调函数(HOOK)的功能。这种挂钩函数(HOOK)类似扩充中断驱动程序,挂钩上 可以挂接多个反调函数构成一个挂接函数链。系统产生的各种消息首先被送到各种 挂接函数,挂接函数根据各自的功能对消息进行监视、修改和控制等,然后交还控 制权或将消息传递给下一个挂接函数以致最终达到窗口函数。WINDOW系统的这种反 调函数挂接方法虽然会略加影响到系统的运行效率,但在很多场合下是非常有用 的,通过合理有效地利用键盘事件的挂钩函数监控机制可以达到预想不到的良好效 果。
WINDOW下可进行挂接的过滤函数包括11种:
WH_CALLWNDPROC 窗口函数的过滤函数
WH_CBT 计算机培训过滤函数
WH_DEBUG 调试过滤函数
WH_GETMESSAGE 获取消息过滤函数
WH_HARDWARE 硬件消息过滤函数
WH_JOURNALPLAYBACK 消息重放过滤函数
WH_JOURNALRECORD 消息记录过滤函数
WH_MOUSE 鼠标过滤函数
WH_MSGFILTER 消息过滤函数
WH_SYSMSGFILTER 系统消息过滤函数
WH_KEYBOARD 键盘过滤函数
其中键盘过滤函数是最常用最有用的过滤函数类型,不管是哪一种类型的过滤函 数,其挂接的基本方法都是相同的。 WINDOW调用挂接的反调函数时总是先调用挂接链首的那个函数,因此必须将键盘挂 钩函数利用函数SetWindowsHookEx()将其挂接在函数链首。至于消息是否传递给函 数链的下一个函数是由每个具体函数功能确定的,如果消息需要传统给下一个函 数,可调用API函数的CallNextHookEx()来实现,如果不传递直接返回即可。 挂接函数可以是用来监控所有线程消息的全局性函数,也可以是单独监控某一线程 的局部性函数。如果挂接函数是局部函数,可以将它放到一个.DLL动态链接库中, 也可以放在一个局部模块中;如果挂接函数是全局的,那么必须将其放在一个.DLL 动态链接库中。挂接函数必须严格按照下述格式进行声明,以键盘挂钩函数为例:
int FAR PASCAL KeyboardProc( int nCode,WORD wParam,DWORD lParam) 其中KeyboardProc为定义挂接函数名,该函数必须在模块定义文件中利用EXPORTS命 令进行说明;nCode决定挂接函数是否对当前消息进行处理;wParam和lParam为具体 的消息内容。
二、键盘事件挂接函数的安装与下载
在程序中可以利用函数SetWindowsHookEx()来挂接过滤函数,在挂接函数时必须指 出该挂接函数的类型、函数的入口地址以及函数是全局性的还是局部性的,挂接函 数的具体调用格式如下:
SetWindowsHookEx(iType,iProc,hInst,iCode) 其中iType为挂接函数类型,键盘类型为WH_KEYBOARD,iProc为挂接函数地址,hInst 为挂接函数链接库实例句柄,iCode为监控代码-0表示全局性函数。 如果挂接函数需要将消息传递给下一个过滤函数,则在该挂接函数返回前还需要调 用一次CallNextHookEx()函数,当需要下载挂接函数时,只要调用一次 UnhookWindowsHookEx(iProc)函数即可实现。 如果函数是全局性的,那么它必须放在一个.DLL动态链接库中,这时该函数调用方 法可以和其它普通.DLL函数一样有三种:
1.在DEF定义文件中直接用函数名或序号说明: EXPORTS WEP @1 RESIDENTNAME InitHooksDll @2 InstallFilter @3 KeyboardProc @4 用序号说明格式为:链接库名.函数名(如本例中说明方法为KEYDLL.KeyboardProc)。
2.在应用程序中利用函数直接调用: 首先在应用程序中利用LoadLibrary(LPSTR "链接库名")将动态链接库装入,并取得 装载库模块句柄hInst,然后直接利用GetProcAddress(HINSTANCE hInst,LPSTR "函 数过程名")获取函数地址,然后直接调用该地址即可,程序结束前利用函数 FreeLibrary( )释放装入的动态链接库即可。
3.利用输入库.LIB方法 利用IMPLIB.EXE程序在建立动态链接库的同时建立相应的输入库.LIB,然后直接在 项目文件中增加该输入库。
三、WINDOWS挂钩监控函数的实现步骤
WINDOWS挂钩函数只有放在动态链接库DLL中才能实现所有事件的监控功能。在.DLL 中形成挂钩监控函数基本方法及其基本结构如下:
1、首先声明DLL中的变量和过程;
2、然后编制DLL主模块LibMain(),建立模块实例;
3、建立系统退出DLL机制WEP()函数;
4、完成DLL初始化函数InitHooksDll(),传递主窗口程序句柄;
5、编制挂钩安装和下载函数InstallFilter();
6、编制挂钩函数KeyboardProc(),在其中设置监控功能,并确定继续调下一个钩 子函数还是直接返回WINDOWS应用程序。
7、在WINDOWS主程序中需要初始化DLL并安装相应挂钩函数,由挂接的钩子函数负 责与主程序通信;
8、在不需要监控时由下载功能卸掉挂接函数。
键盘事件的挂钩监控原理及其应用探讨论文
四、WINDOWS下键盘挂钩监控函数的应用技术
目前标准的104 键盘上都有两个特殊的按键,其上分别用WINDOW程序徽标和鼠标下 拉列表标识,本文暂且分别称为Micro左键和Micro右键,前者用来模拟鼠标左键激 活开始菜单,后者用来模拟鼠标右键激活属性菜单。这两个特殊按键只有在按下后 立即抬起即完成 CLICK过程才能实现其功能,并且没有和其它按键进行组合使用。 由于WINDOWS 系统中将按键划分得更加详细,使应用程序中很难灵活定义自己的专 用快捷键,比如在开发.IME等应用程序时很难找到不与WORD8.0等其它应用程序冲突 的功能按键。如果将标准104键盘中的这两个特殊按键作为模拟CTRL和ALT 等专用按 键,使其和其它按键组合,就可以在自己的应用程序中自由地设置专用功能键,为 应用程序实现各种功能快捷键提供灵活性。正常情况下WINDOWS 键盘事件驱动程序 并不将这两个按键的消息进行正常解释,这就必须利用键盘事件的挂钩监控函数来 实现其特定的功能。其方法如下:
1、首先编制如下一个简单动态链接库程序,并编译成DLL文件。 #include "windows.h"
int FAR PASCAL LibMain(HANDLE hModule,UINT wDataSeg, UINT cbHeapSize,LPSTR lpszCmdLine);
int WINAPI WEP(int bSystemExit);
int WINAPI InitHooksDll(HWND hwndMainWindow);
int WINAPI InstallFilter(BOOL nCode);
LRESULT CALLBACK KeyHook(int nCode,WORD wParam,DWORD lParam);
static HANDLE hInstance; // 全局句柄
static HWND hWndMain; // 主窗口句柄
static int InitCalled=0; // 初始化标志
static HHOOK hKeyHook;
FARPROC lpfnKeyHook=(FARPROC)KeyHook;
BOOL HookStates=FALSE;
int FAR PASCAL LibMain( HANDLE hModule, UINT wDataSeg, UINT cbHeapSize, LPSTR lpszCmdLine)
{
if (cbHeapSize!=0)
UnlockData(0);
hInstance = hModule;
return 1;
}
int WINAPI WEP (int bSystemExit)
{ return 1;}
int WINAPI InitHooksDll(HWND hwndMainWindow)
{
hWndMain = hwndMainWindow;
InitCalled = 1;
return (0);
}
int WINAPI InstallFilter(BOOL nCode)
{ if (InitCalled==0)
return (-1);
if (nCode==TRUE)
{
hKeyHook=SetWindowsHookEx(WH_KEYBOARD, (HOOKPROC)lpfnKeyHook,hInstance,0);
HookStates=TRUE;
}
else
{
UnhookWindowsHookEx(hKeyHook);
HookStates=FALSE;
}
return(0);
}
LRESULT CALLBACK KeyHook(int nCode,WORD wParam,DWORD lParam)
{
static BOOL msflag=FALSE;
if(nCode>=0)
{
if(HookStates==TRUE)
{
if((wParam==0xff)|| //WIN3.X下按键值
(wParam==0x5b)||(wParam==0x5c)){//WIN95下按键值
if((i==0x15b)||(i==0x15c)){ //按键按下处理
msflag=TRUE;
PostMessage(hWndMain,0x7fff,0x1,0x3L);
}
else if((i==0xc15b)||(i==0xc15c)){//按键抬起处理 msflag=FALSE;
PostMessage(hWndMain,0x7fff,0x2,0x3L);
}
}
}
}
return((int)CallNextHookEx
(hKeyHook,nCode,wParam,lParam));
}
该程序的主要功能是监控键盘按键消息,将两个特殊按键Micro按下和抬起消息转换 成自定义类型的消息,并将自定义消息发送给应用程序主窗口函数。
2、在应用程序主函数中建立窗口后,调用InitHooksDll()函数来初始化动态链接 库,并将应用程序主窗口句柄传递给链接库,然后调用InstallFilter()函数挂接键 盘事件监控回调函数。
InitHooksDll(hIMEWnd); //初始化DLL
InstallFilter(TRUE); //安装键盘回调函数
3、在应用程序主窗口函数处理自定义消息时,保存Micro按键的状态,供组合按键 处理时判断使用。
switch (iMessage)
{
case 0x7fff: //自定义消息类型
if(lParam==0x3L)
{//设置Micro键的状态
if(wParam==0x1)
MicroFlag=TRUE;
else if(wParam==0x2)
MicroFlag=FALSE;
}
break;
4、在进行按键组合处理时,首先判断Micro键是否按下,然后再进行其它按键的判 断处理。
case WM_KEYDOWN: // 按键按下处理
if(MicroFlag==TRUE)
{
//Micro键按下
if((BYTE)HIBYTE(wParam)==0x5b)
{
//Micro+"["组合键 ......//按键功能处理 }
else if((BYTE)HIBYTE(wParam)==0x5d)
{
//Micro+"]"组合键 ......//按键功能处理 } } break;
5、当应用程序退出时应注意下载键盘监控函数,即调用InstallFilter(FALSE)函 数一次。
6、利用本文提供的方法设置自己的应用程序功能按键,在保证程序功能按键不会 与其它系统发生冲突的同时,有效地利用了系统中现有资源,而且在实现应用程序 功能的同时灵活应用了系统中提供的各种功能调用。
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工程成本即企业用于施工和管理的一切费用的总和,综合反映工程中的劳动消耗和物资消耗状况,属于检查施工企业经营管理成果的一个综合性指标。工程成本管理是一项系统工程,贯穿于企业整个经营过程,是衡量企业生产耗费和供给的尺度,是决定价格的基础;加强工程成本管理是降低成本、提高企业经济效益的基本途径,是企业经营管理的重要手段。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:建设工程成本管理方法及其应用研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
成本是项目施工过程中各种耗费的总和。项目成本控制是指在工程建设过程中,全程监督指导人、材料、机械等资源的成本消耗,同时结合工程建设要求和现场条件不断优化调整成本计划,对超预算的成本项目加以控制,纠正偏差,以确保各项成本开支始终在可控范围以内,从而有效规避成本风险。工程项目管理和项目成本控制相辅相成,项目管理是成本控制的先决条件,企业成本水平的高低直接决定着企业产品盈利能力的大小和竞争能力的强弱。控制成本、节约费用、降低物耗,对于企业具有重要意义。
1.1 施工项目的生产要素
人员、机械、材料、资金和技术是工程项目的五大生产要素。这五要素相互结合,形成了一种立体多维的关系,它们之间存在一定的关联性,且具有环境适应性、目的性和集合性。综合分析五项生产要素及其之间的关系是项目管理的主要工作内容。
1.2 施工项目管理系统
①技术系统。
在保质保量完成工程建设任务的前提下,最大限度降低成本消耗,是项目管理的最终目的。先进的技术措施恰恰是在节省开支的前提下打造优质工程的必然选择。
②社会系统。
人在施工建设中处于主体地位。在施工建设中人与人之间存在必然的联系,我们通常称其为社会系统。作为项目经理,除了业务技能精湛和领导能力出众以外,还应该具备坚定的政治信仰和高尚的职业道德。项目经理在项目建设中处于核心领导地位。
③经济系统。
在施工管理中,经济系统是与社会系统、技术系统相伴随而发生的一个重要的“目标分系统”。从实质来分析,经济系统是一个投入与产出的系统。在建筑施工过程中,每一道工序都必须有高效的成本核算,以确保成本核算能够客观反映现实的消耗与未来需求。
2.1 项目成本控制原则
①成本最低化原则。
成本控制旨在运用造价控制制度体系严格成本管理,减少成本开支,提高经济效益。降低成本的可能性是实践成本最低化原则需重点关注的节点。
②项目成本的全过程控制。
成本控制贯穿施工建设全过程。成本控制活动应该是动态的、连续的,要达到的最终效果是使一切成本活动始终按照预算计划运行,从而规避成本超预算的风险。
③动态控制原则。
动态控制是项目成本控制的一项基本原则。动态控制实际上更倾向于事中控制。而在前期准备环节的成本控制,则是基于施工组织计划设定一套科学的目标体系,同时合理成本计划和具体执行计划,全程监督成本消耗。在竣工结算环节,盈亏大势已定,再弥补偏差只能是亡羊补牢。
2.2 项目成本控制措施
①组织措施。
项目经理应该着眼全局,从整体出发,结合现场条件和工程特点,组织设计部、施工部从经济合理性与技术可行性两方面对施工方案进行分析论证,多套方案综合比选,确保最终方案成本最低,利润最大。同时,将成本总目标细化,按照成本责任制以部门为单位逐项监督落实,严抓事前控制和事中控制,在前期设计和中期施工阶段结合成本目标体系,积极运用新设备、新技术、新工艺进行超前控制,减少成本消耗,尽量避免成本浪费后被动的做事后分析。
②技术措施。
细化计划成本,逐项监督落实;工程建设阶段所发生的成本收支项记录在案,对于实际成本消耗始终有清晰的概念;定期组织各部门进行成本差异分析,针对成本超预算的情况及时纠偏,不利差异要深度分析其原因,以免影响后续作业;严密监控一切变更项目,不可预计的外部环境对成本的影响有时也可能是十分关键的。
③经济措施。
人工费:协调好劳务关系,避免窝工浪费;配套制定奖惩措施;加强技能培训和技术较低工作;严肃劳动纪律,精简减少非生产用工及辅助用工,节省人工费用。
材料费:材料成本管理应该将原辅材料的价格、质量结构及存量作为重要节点来抓,对原辅材料的市场行情及采购方案进行全面分析,在充分考虑运输成本的前提下,按照货比多家、比质比价、择优选择的原则进行采购。
机械费:根据现场进度计划制定机械使用计划,调配好机械台班数量,提高设备利用率,同时严格人机管理制度,按规定进行设备维护,确保机械随时保持良好状态,防止机械故障拖延施工进度,控制机械维修费用。
直接费用与间接费用:精简管理机构,健全管理体系,把握好管理力度,分层管理,确保施工管理费始终在可控范围内。
3.1 工程变更和现场签证的控制
工程变更和现场见证是施工建设过程中常见的问题。设计图是指导施工活动的参考依据,施工单位在开工前应该组织设计部、施工部等参建部门按照设计意图进行图纸会审,从经济、技术两方面对图纸进行综合论证,预测施工阶段的各个节点可能出现的质量问题,尽可能将工程变更控制在设计环节。一般设计变更越早,所造成的损失越小。鉴于此,施工单位应该在设计初期加强管理,尤其是建设规模较大的工程,尽量在设计初期解决一切工程变更,坚持先算账、后变更。
3.2 严格审核工程施工图预算
参考进度计划以及实际施工进度校核工程预算。全面分析超预算的现象及成因,通知相关负责人限期整改,动态控制一切成本活动。
3.3 加强材料、设备的采购、供应及其管理
材料费在总成本中所占比例超过70%。材料费的控制首先要遵循量差控制原则,节本降耗,通过新技术、新工艺等手段,减少定额内的材料消耗;要控制物耗,限额领料,对施工各环节、各工艺进行实际物耗控制。其次要坚持量差考核,对各层次物耗量差以及总的物耗量差进行考核,根据考核结果优化采购计划,确保材料供应充足,杜绝浪费。
3.4 抓好合同管理减少工程索赔
工程索赔也是增加经济效益的一部分。但是要注意,索赔应有正当的索赔理由和充足的索赔证据,应当按照施工合同文件的有关规定办理,而且提出索赔的一方应认真、如实、合理地计算索赔的时间和费用。加强合同管理是规避索赔风险的有效策略。
竣工结算也是成本控制的重要节点。工程交付使用后,后续的维护与保修费用也是一笔不小的开支,这一阶段每一项支出都应该有凭有据,并且要及时向管理部门反映成本信息。在成本控制考评阶段严格落实奖惩项目,以体现成本控制效果。
建设工程成本控制贯穿于项目决策、设计、施工至竣工等全过程。因此,为减少成本开支,项目参建部门需要密切配合,协调一致,以期最大限度地控制工程成本,实现预期的投资目标。
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综合材料绘画,是用于界定现代绘画中那些非传统材料的绘画作品的。比如画面上粘贴报纸、麻袋、金属,然后再用颜料作画的,还有一些绘画技术和装置技术结合但是偏静态绘画的,不一而足,难以一概而论。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析综合材料在当代陶瓷艺术创作中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
21世纪是一个快速发展的时代,在这样的一个时代中最显著的特征就是各个学科互相渗透从而衍生出新的“学科”与空间,在这个衍生的空间里,我们可以发展新的事物与产品。这些就是时代发展的特征,它们深深地影响着我们生活的方式。
在这个社会中,所有的事物已经不再单一,它们都是各种各样的东西组合而成。比如说,水果的嫁接,现在很多水果产品都是通过不同的植物进行嫁接而成;将人们日常生活的产品与电结合起来,从而形成各种各样的电器产品,如电被褥、电饭煲。学科的结合也很常见,心理学与消费学结合起来就是消费心理学,心理学与色彩学的结合被称为色彩心理学,最为常见的一种综合产品当属计算机,计算机本身就是由各个学科知识综合出来的产品。
由此可见,科学的发展离不开综合性,同样,艺术的发展也需要综合性。常言道:“社会的发展离不开创造。”而我们的创造,其实就是材料的综合,它可以判断一个整体构成因素的比例,最大程度发挥有效构成因素的作用。想要产生一个新的事物,一个新的产品,最好的方式就是将构成材料进行很好的综合,这是最有效的办法,同时也是人类智慧的表现。
(1)陶瓷材料应用各个材料的必然性。
随着社会的发展以及科技革命的改革,陶瓷艺术也跟着不断发展,与传统的技术相比,现在的陶瓷技术已经可以很好地突破空间与地域的限制,开始朝向多元化发展。传统的陶瓷艺术使用的材料比较单一,只有泥土一种材料,而现在的陶艺家们选择原材料的种类开始逐渐增多,他们不单单采用泥土这种单一的材料,开始发掘其他材料与陶瓷组合,比如说,金、木、石、铜、钢、铁、银等,这种组合材料制作的陶瓷具备更好的表现力。每一种材料在陶瓷艺术中所起的作用都不相同,陶艺家们能够认识到各个材料的作用并将其添加到陶瓷艺术中,足以说明他们开始认识到各种材料在陶艺中的重要性,了解想要转换陶瓷的形象还可以通过改变材料进行。陶艺家们这种想法的转变大大激发了其审美的心理,同时还体现了工业文明的发展,为综合材料与陶瓷艺术结合起来提供充分的条件。
(2)在创作过程中综合材料的突破。
材料,对于一个陶艺家来说就是制作一个产品的基本因素,它承接陶艺家的意念。陶瓷产品在制作过程中加入了陶艺家的意念。因此,陶瓷产品的原材料不论是人工的还是天然的,都已经失去了其自身的意义,所成型的陶瓷产品已经具备新的意义。美国有一位大师,他的一生都奉献给艺术的创新,他放弃了单纯使用一种材料的方法,将多种材料结合起来,或刷,或贴,或拼,或印,从而创造出不同于其他人的艺术作品,他的每一个作品都具备独特的风格,他就是美国知名艺术大师劳森伯格。艺术的创造,可以从改变材料做起。以前,人们认为陶瓷原材料只有一种,那就是泥土。
因此,无论陶艺家们如何改进陶瓷技术都无法更进一步。现在,陶艺家们意识到,陶瓷制作改进不应该只从技术上更新,还可以创新陶瓷材料,认识到这一点之后,陶艺家们开始注重材料的运用,他们不再单一地使用泥土,开始在泥土中加入塑料、石材、金属、木材、玻璃、水泥、纤维等,将这些材料综合运用起来,从而为整个陶瓷市场带来一个新的面貌。以前,陶艺家们不重视的黄泥巴、三合土、匣钵土也可以广泛用于陶瓷制作中,并逐渐成为制作陶瓷的好材料。综合材料的出现,为陶瓷创作带来了一个全新的面貌。
(3)综合材料在当代陶瓷艺术创作中的具体应用。
综合材料,顾名思义就是将各个不同语言的材料综合起来。因此,不同的综合材料都具备其自身特有的肌理、色彩、质感。材料的不同组合方法决定了最终形成的陶瓷产品具备不同的视觉效应。因此,我们在制作陶瓷产品过程中可以寻找不同的综合材料,使综合材料可以和现代陶瓷艺术创作有机地融合到一起。艺术品的构成元素不应该单一,我们可以在其中加入坚硬的铁元素,温暖的木质元素,透明的玻璃元素,哪怕我们仅仅加入木质元素这一种,木质品种的不同,所构成的艺术品也不相同。然而,在陶瓷艺术创作过程中加入综合材料并不是说可以任意添加材料,我们选择材料的时候一定注意其中的关联性。
比如说,我们可以在陶瓷产品中加入木质品,但是此结合过程不可以随机选择,为了更好地体现二者的对比性,我们可以将木质品通过合适手法加工后再融合到陶瓷品中。不同的综合材料,加入到陶瓷创作中的效果也不相同。因此,在陶瓷创作中加入综合材料可以在很大程度上突破传统创作中的局限性,扩大陶艺家的思维,丰富陶艺家的想象力,从而创作出具备不同特征的产品。当然,陶艺家们在创作过程中并不是盲目地去选择材料,他们对综合材料的运用具有一定的特征。具体运用表现为以下几方面:
第一,天然材质的运用。各种不同的物质组成了我们生活的世界,因此我们的世界是一个物质的世界,这里的物质很明显是天然形成的。天然岩石经过风沙侵蚀以及地壳运动之后在自身内部结构不变的同时,外形部分有所变化。经过长时间的风沙洗礼,它们会形成更适应自然的特征。如何使这种天然材料与陶瓷艺术创作结合起来是我们急需解决的问题,天然材料经过环境琢磨已经具备一定意义,在与陶瓷品结合时需要从不同的肌理、质感、色泽中找到切合点。在选择材料的时候需要找到其关联性,比如说木质的选择,木质与陶瓷结合的时候可以进行一定的雕琢,表现出木质肌理与陶瓷质感的对比性,从而让作品具备更强的深度。
第二,人工材质的运用。在天然材质的基础上对其进行一定的加工,从而生产出另一种不同的物质就是人工材质,比如说我们可以通过一定技术从矿石中提炼出金属,对提炼出的金属进行一定的化学、物理加工,或者是对其施加复合材料,从而使其具备双重性质。所形成的物质有其天然的一面,也有人工的一面,正因如此,人们才能更好地发挥想象力,从中感悟到自然与现实的双重力量。总而言之,如何在陶瓷创作中加入综合材料源于陶艺家的构思,不同的构思,不同的材质,不同的工艺,最终形成的陶瓷产品也将大不相同,在陶瓷创作中,综合材料的应用有着不容小觑的作用。
在陶艺创作中加入综合材料已经是大势所趋,虽然每个陶艺作品对于综合材料的运用手法都大不相同,但是这并不能阻止综合材料与陶瓷艺术的融合,通过研究综合材料在当代陶瓷艺术创作中的应用,使陶艺家们可以在未知的领域积极探索,寻找更好的方式方法,打造更完美的作品。
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创新素质是指人在先天遗传素质基础上后天通过环境影响和教育所获得的稳定的在创新活动中必备的基本心理品质与特征。能够打破常规、突破传统,具有敏锐的洞察力、直觉力、丰富的想像力、预测力和捕捉机会的能力等等,从而使思维具有一种超前性、变通性。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:海洋元素在服装立体构成艺术中的研究与应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:海洋生物品种之多样、造型之奇异、色彩之丰富、纹样之独特,为现代服装立体构成设计提供最直接、最生动的创作原型和素材。在服装立体构成设计中,通过多元的创新设计方式将它们巧妙地应用在服装的造型、色彩、纹样以及质感之中,能够起到出奇制胜的艺术效果,从而为服装立体构成设计带来更大的设计空间。
关键词:海洋元素;仿生设计;服装设计;创新应用
自由奔放,深邃富饶的海洋有着无穷的魅力,为服装设计师提供了取之不尽用之不竭的灵感源泉。那些在海水里生长的五彩斑斓的鱼儿、优雅灵动的水母、婀娜多姿的海藻、奇异神秘的珊瑚,缠绕着我们内心深切的思念,带给我们无穷的呼唤和向往。千姿百态的海洋生物有着取之不尽用之不竭的创意元素,为服装立体构成设计带来了新鲜的感官刺激,将有利于设计师创造出个性突出的原创风格,带来全新视觉感受。
海洋生物种类繁多,造型千奇百怪。据全球海域数据的调查报告显示,目前已知的海洋生物已有21万种。大致可分为鱼类、软体动物、棘皮动物和腔肠动物等。其中,鱼类品种最多,一般有流线形、子弹形、平扁形和异形等。软体动物通常是具有石灰质外壳的贝类,大多是左右对称的扇形、放射形以及螺旋形。棘皮动物的身体几乎都呈放射状对称。腔肠动物周身遍布着长满刺细胞的触手,大多呈铃铛形、伞形、花瓶形、树枝形、蘑菇形等。浩瀚的海洋承载着太阳系中最为丰富多彩的生命群落,为我们带来一场迷幻奇异的视觉盛宴。其主要分为暖色调、冷色调、黑白灰无彩色、金银光泽色以及对比色系。海洋生物纹样主要有几何纹样、点式纹样、流线型纹样、波纹式纹样。这些生动的造型、绚丽的色彩和质感独特的纹理,都将给设计带来丰富的灵感启示,为服装立体构成设计提供多样化的创意空间。
在日新月异、信息泛滥的21世纪,服装设计师要做到“独树一帜”,就必须激活尘封的神经,找到创意的突破口,迫切需要一种视觉冲击力超群的形式让感官神经为之振奋,以实现新的设计高度。海洋生物外形奇异而古怪,形态多样,变化多端。将海洋元素以一种前所未有的、超束缚性的、突破传统的创作形式应用在服装设计上,将给服装设计带来另类视角,更加具有创意性和时尚性。海洋仿生元素能够有效地拓宽服装立体构成设计的创作思路和思维方向,是值得挖掘的创意元素。这种从自然界中挖掘出来的创作思路,给服装设计师们提供了源源不断的灵感,同时也使服装更具情趣化、个性化。
2.1 海洋生物形态的借鉴
海洋生物形态通常是结构复杂的有机体。设计师在提炼设计元素的过程中,可分析、归纳出海洋生物外部形态、内部结构之间的相似之处,对其进行高度概括和简化,尝试运用仿生设计思维结合立体造型手法来进行设计构成,为服装造型设计带来更为广阔的创意空间。
海洋生物形态应用在服装立体构成设计中的具象仿生,常常带给人以耳目一新的感受。将海洋鱼类常见的流线形、子弹形、铅笔形、平扁形等作为原型,通过外形的直接仿生或进行分割、组合手法后将其运用在服装的整体或局部造型中,有效增添服装的灵动感,如鱼尾式裙摆、鱼鳍造型的立体肩部等。在进行创意服装设计时,可运用抽象仿生手法,提取怪异鱼类身体的某一部分特征,进行概括、简化,得抽象的形,利用机玻璃、细铁丝、无纺布、新型科技面料等材料与各类针织、梭织面料等混搭使用,运用折叠、弯曲、堆积等服装立体构成技法,采用缝合、粘贴、钻孔、衍缝等工艺手法,能够塑造出让人产生无限遐想,个性张扬而又风格独特的服装作品。
海洋世界承载着大自然无尽的奇思和妙想,等待人们去感知。不同形状、不同结构的海洋生物所传达的视觉信息和心理感受都有着天壤之别,设计师需要不断提升自我对事物的感知度,在进行服装立体构成设计时,可吸取海洋生物的造型特点,从中提取单个或多个元素,运用意象仿生,采用非常规服装立体构成技法,通过扭转、拼接组合体、弯折、几何体的立体空间塑造、特殊分割、夸张等手法使面料自然形成设计师主观感受下的形,人们不仅能在服装中意会到海洋鱼类的奇特造型,服装的空间造型也随之富有内涵,使服装融化物我,创制意境,达到海洋元素与服装时尚而完美的结合。
2.2 海洋生物色彩的借鉴
色彩是服装立体构成设计的重要因素之一,色彩因变化使服装造型美丽而生动。从异彩纷呈的海洋元素中吸取灵感,不仅能够增强服装的时尚表现力和感染力,而且还能深化服装风格、烘托气氛,激起人们的心理共鸣。海洋生物色彩主要分为暖色调、冷色调、黑白灰无彩色、金银光泽色以及对比色系,为设计师提供了多样化的思路。鱼类颜色最为丰富,给人以开朗活泼之感,主要包括金色、银色、黄色、绿色、蓝色等高纯度色彩,设计师可以采用强烈的颜色对比形式,将其运用在服装局部立体造型之中,如衣领、袖口、肩膀等局部,使原本端庄、安静的服装变得活跃且生动起来。软体类中的贝类色彩以米黄色、白色、咖啡色为主,让人宁静祥和。我们可以通过色彩渐变的形式,使用印染、扎染、拼贴等工艺手法,并结合服装立体构成的特殊分割法应用于服装中,彰显出个性、自在的优雅品味。头足类和腔肠类一般以白色、粉红色、浅绿色、红色、蓝色等具有通透性的色彩为主。将其色彩通过透叠的形式,使用穿插、排列、堆叠等手法应用于服装的整体或局部、服装配饰设计中,都将为服装整体形象增添神秘、清新的另类时尚气息。
2.3 海洋生物纹样、质感的借鉴
海洋生物具有很强的纹理和质感,将其巧妙地应用于服装立体构成设计中,将有效地延长人们的视觉注意力,使服饰语言更加丰富而具有内涵。
鱼类纹样丰富多变,大致包括线形纹、几何纹、圆点纹和不规则纹。例如,在进行服装局部造型设计时,可借鉴炮弹鱼、狮子鱼、孔雀鱼、蝴蝶鱼等个性鲜明的鱼类纹样,采用针织、棉麻、皮等材质,通过编织、折叠、填充,褶皱等方法,创造出美妙精致的现代时尚立体造型,增强服装风格的表现力。软体类以贝类纹样最为别致,以螺旋纹和波浪纹居多,拥有完美的形式美和极致的凹凸质感。在服装整体造型设计中,可对海螺和贝壳自身特有的纹理进行仿生,与各种材料巧妙的结合,如采用梭织、针织、麂皮绒和毛皮等材质,运用解构并重新建构等方式,并灵活运用回转、重合、分割、渐变等立体构成手法,形成丰富新颖的肌理质感。腔肠类生物纹样壮丽大气,珊瑚纹样和质感尤为生动,有密集的树枝纹、圆形孔状纹、花形纹以及绒毛纹等。在服装立体构成设计中,将珊瑚纹样进行简化概括后,采用棉麻、针织、皮毛等材料进行创意组合,通过镂空、褶上刺绣、乱褶、刮纱等立体构成手法,使服装立体造型的表情更加丰富,造就一种时尚另类的感官刺激。
在风起云涌的时尚界,服装设计潮流瞬息万变,这就要求设计师必须要有敏锐的时尚嗅觉。海洋生物奇异神秘的造型、色彩、纹样为服装设计带来无限的想象空间,将其运用于服装立体构成设计之中,能够有效地增强服饰的艺术感染力,突显现代个性时尚品位,更能有效拓宽服装设计的创新道路。
[1] 凌雅丽.服饰创意[M].上海:上海书店出版社,2006.
[2] 董庆文.立体构成与服装设计[M].天津:天津人民美术出版社,2004.
[3] 袁利,赵明东.打破思维的界限[M].北京:中国纺织出版社,2013.
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一个艺术家通常都是具有天赋的。当然,从最开始的时候,艺术家都要经历学习绘画,不断创作来发展自己的艺术特长。但是,艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说,好的艺术家一定具有设计技巧,但拥有好的设计技巧却不一定能够成为艺术家。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:民间绘画色彩在现代艺术设计中的应用研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】传统艺术和民间绘画色彩在中国现代艺术设计中的应用,有利于我们借鉴民间绘画色彩所特有的表现手法,实现具有现代审美特点的艺术设计作品,从而寻求具有强烈的民族特点的现代艺术设计道路。本文中,笔者主要对民间绘画色彩在现代艺术设计中的应用进行了研究与分析。
【关键词】 民间绘画色彩;现代艺术设计
随着全球化发展,越来越多海外的艺术元素流入我国,与我国传统艺术相互融合、相互影响,优化艺术设计领域的进化与发展。我国人民自古对艺术创造有很高的天赋,有尤其是在绘画方面,结合了天人合一的道家思想,民间绘画作品色彩自然、纯粹、鲜明,令人看来眼前一亮、心旷神怡。在当代艺术创作中,设计者要想突破固态思维、扩宽设计思路,可以将我国传统绘画用色方法应用于艺术设计,实现继承与突破。
我国是拥有五千年灿烂文明的国家,在文学、科学和艺术领域都有十分深厚的文化基础,尤其是在艺术领域,数千年间,我国产生了许多绘画艺术流派,创作了许多杰出的工艺、艺术作品,艺术对我国的民间生活有十分深重的影响。经过长年发展和累积,我国民间绘画艺术已经形成了固定而独特风格,中国民间绘画风格与模式自成一派,绘画作品中包含着我国人民独特的审美理念和传统文化,明显区别于其他国家的美术作品[1]。
我国传统绘画在用色上具有色彩艳丽、对比明朗、层次丰富等特点,而不同时期、不同流派的绘画在用色上也有不同特色,例如唐宋时期绘画作品,色彩丰富艳丽、着色大起大落,凸显盛世景象,而明清时期的绘画作品笔触细腻、画工精致,色彩淡雅素净,符合明清时代特点。
虽然我国许多民间艺术家和画师对色调、用色的理论知识知之甚少,但通过传统文化氛围的熏陶,画师同样可以通过经验与才智,对色彩进行划分,将分红、嫩黄、蔚蓝等柔和的色彩划分为软色,而将墨绿、深红、大紫、靛色等浓重的色彩划分为硬色,我国传统绘画艺术,在配色方面,注重和谐、中庸,通常不会大幅倾向软色或硬色,而习惯于将软硬色彩结合使用,创造出配色鲜明、层次丰富的画作,给人以无限的想象和视觉冲击。民间绘画创作,为了凸显色彩的冲击力,通常会运用到大量的互补色彩,例如,墨绿与深红的组合、浅黄与天蓝的组合[2]。这样的色彩搭配体现了民间画师对大自然的崇拜、对市井生活的热情,因此作品往往给人的第一感觉就是平和、纯真、朴素。
2.1 扩展设计的用色思路
艺术作品的用色,不但能表现作品内容,更是作者内心情感的真实写照。通常,内心开朗的设计者其作品用色往往大起大落、不拘一格,偏向明亮与轻快。
色彩是人们对艺术作品基调最直观的感受,会对人们的心理造成很大的影响和刺激[3]。优秀的作品的色彩,往往富有层次感能激发观看者的想象,让观看者能顺利接受到作者通过作品传达的信息。因此,当代设计时再进行艺术创作时,要结合传统文化拓宽设计思路,将民间艺术真挚、淳朴、天然的用色方式与艺术创作相结合,赋予作品深厚的民俗内涵。结合了传统绘画色彩的艺术设计作品,不但能因其国人的共鸣,提高国人对设计的认同感,还能吸引国际友人的注意,提高外国人民对我国传统绘画艺术的了解。
2.2 将传统绘画用色方式应用于时装设计
选用何种色彩是奠定服装风格的基础,鲜艳纯粹的颜色往往显得青春而富有活力,而深沉浓重的色彩则显得庄重沉稳。因此在进行服装设计时,选择何种色彩是最需深重思考的问题质疑其。在当今社会,时装更新淘汰的频率日渐提高,设计师要想掌握潮流的变化方向,首先必须要拥有能引领潮流的设计能力,在实践中探索出创新设计的方法。近年来,随着复古风潮席卷全球,正是将中国传统艺术与时装相结合的最佳时机。
其中,我国的传统绘画色彩特点鲜明,历久弥新、永不过时,因此设计师再进行服装设计时,应该多引用传统绘画用色,例如,我国明代青花瓷器绘画用色,将青色与纯白结合淳朴自然,简洁大方。在设计服装时,可以在现代服装款式的基础上使用青、白两种色彩,不另外增加其他杂色,并结合青花绘画图案,设计出既符合时代潮流,又富有传统色彩的服装,将现代服装设计与传统绘画用色相结合,创造具有设计师自身风格的作品。
2.3 将传统绘画用色方式应用于平面设计
纵观当代商品包装、商标、城市国家标识设计,凡是在世界范围广受好评的作品,大多都结合了设计师所在国家的传统文化。这样的作品之所以能吸引国内外人民的喜爱,其根本原因就是正是由于作品本身富有民族特色,给国人熟悉亲切的感觉,同时给国际友人眼前一亮的新鲜感。例如,我国奥林匹克运动会的吉祥物―福娃,就是结合了民间绘画色彩特点的杰出平面设计作品。五个福娃是五种典型的动物形象,分别为纯正的黄、白、青、红、黑色,这五种颜色是大自然最基本的颜色,是构成世间万物色彩的原色,符合我国崇尚自然的传统理念[4]。
总而言之,民间绘画具有鲜明的艺术特点,对我国国民的审美观念影响深重,随着全球化发展,民间艺术的影响力不断向海外辐射,越来越多的外国友人都对中国民间绘画怀着浓厚的兴趣。在当代,设计师要想拓宽设计思路,创作出不落俗套、别具一格的平面、装饰设计作品,就要对我国民间绘画进行探索,将传统绘画的用色特点应用于现代艺术设计,创造符合国人和国际友人审美的艺术作品。
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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。今天为大家精心准备的:浅析庞薰琹中西融合绘画艺术道路相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:本文是寸月轩主人1997年在北京中央美术学院美术史系"百年美术"助教进修班学习时撰写的结业论文。全文刊载于《美术观察》1998年第8期第58页至61页,原题为《技寄于道 艺以传情--析庞薰琹中西融合绘画艺术道路》,发表时题为《庞薰琹中西融合绘画艺术道路》。此文得以发表应特别感谢我的导师中央美术学院美术史系李树声先生、薛永年先生和《美术观察》美术学栏目主持黄远林先生。
提起庞薰琹的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合,常专指其后期作品。笔者以为:就庞薰琹整个绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。情况究竟如何?只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进,答案自然水落石出。
首先,我们从其早期所受教育入手,来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响?
庞薰琹1906年6月20日(光绪32年4月29日)出生于常塾虞山镇一个世家,1921年初考入一所教会学校--震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘法轮“波尔加”号赴法留学。富足的家庭,严格的早期教育,在一定程度上使庞薰琹留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多,无论是康有为的中国画衰敝论,还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。
赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知,徐悲鸿当年曾在此学习,为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术,而接受现代主义艺术的影响?事实上徐悲鸿赴法胸有成竹,不仅熟悉中国画坛,对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中,中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深(有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响)。与徐悲鸿等人比较,庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少,其它文艺修养也很差,学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画,又想学音乐,还想学文学,没有一定的主张,浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好,曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说:既学绘画,又学音乐、文学不妥;若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画,仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年,不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆,坐在维纳斯像前,一坐一两个小时。面对这样的雕像,我的心象被微风吹拂的湖面,清澈、安静。可是当我走进另一些画廊,我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中,依靠老师教导只能占30%,自学可占30%,而在朋友间得到的益处最少也要占40%。
1926年春,庞薰琹在卢森堡公园画风景时,一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用,提出作为一个画家,每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情,瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后,庞薰琹始终根据这一原则作画--每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹,提出用很多时间去临摹是不值得的,卢浮尔那么多名画临得完吗?即使临摹了几百张,临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹,不如用眼睛去看,用脑子去想。把它们的优点找出来,记在心里,以后就可以不受任何人影响,也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年,然后再去巴黎美术学校进修两年,受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。
然而,庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法,着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前,一位权威评论家对他说,中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年,以后你来巴黎办展览,不请,我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向,使他认识到从哪种土壤里长出的芽,也只能在同样的土壤上生长、开花、结果!这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生,且在留法时便进行了探索。
如果说上述探索还是初步的尝试,那末1930年回国后庞薰琹埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰琹随笔》虽然是1930年的读书杂感,却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道:“我国古今好的作品我们应该研究;世界各国好的作品我们也应该研究,但是不一定呆板板地模仿。”“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰琹不仅提倡中西融合,而且主张艺术与社会结合,反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画,我既不同意照搬,也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》,黑白二色,加些褐色、土黄,几乎整个画面的江南民房顶,充满了江南民间风情。后来,法国驻上海领事柯克林见了此画,兴奋异常“一再强调这样的画,西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰琹的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异,这种差异不是不及西方现代主义艺术,而是更胜一筹(至少在那位领事看来是这样)。
那么,当时庞薰琹的绘画作品怎样?与西方现代主义艺术有没有区别呢?赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出:现代艺术虽然有其复杂性,但也具有统一的形象,使它与以往的绘画迥然不同,如保罗·克利所说,这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活,把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩,往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化,所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度,因此,搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术,怎能用以观察人生、观察社会,认识社会、认识世界呢?
我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看,庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活,变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现,而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中,却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生,用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上;男人一手扶着孩子一手握拳;孩子的母亲靠在丈夫肩上,掩面而泣。他们穿戴整齐,体质健康。拉长的和朴素的人物形象,简化的形体描绘,强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看,这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处,却吸引了众多观者,受到人们赞扬的同时,也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品,不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗?可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效(陶咏白语)。比较而言,庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印,但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实,表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了,而是逐渐扩大,并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离,促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢?
决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕,决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去,当时虽然可以听到一声轻微的落水声,在水面上激起一些小小的花,可是这石子很快落下,水面又恢复了原样。”⑼何以如此?首先,在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法,其他成员此前如果说接触过现代主义艺术,也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究,对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言,科学技术的引进一般较为直接,文化艺术的借鉴则很难直接照搬,只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作,却必须丰富、充实本民族的艺术精神,适应人们的审美需求。这就必须知己知彼:一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失;另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。
对于身处内忧外患频仍,科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次,现代主义艺术发端于西方现代工业社会,是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样,离开现代工业社会的环境和土壤,现代主义艺术家失去了生活的基石,很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围,可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道:“猴子喜欢学人的种种动作,有时学得很神似,但是猴子总是猴子,人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服,说拿破仑活着时所说的话,但是总只是一个演员,而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术?”⑾再次,从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在,它不是随民族觉醒、振兴而获得新生,就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散,不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性,但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家;极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。
决澜社落幕后,为了生计庞薰琹不得不离开上海,辗转杭州去北平任教。从某种意义上说,决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后,对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国,一个油画家除了到学校去教学以外,几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘,庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系,而是受聘于图案系,这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业,尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”;而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后,一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深,感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格,但“事实上做不到”。
抗日战争爆发后,庞薰琹到了云南,在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往,了解到人民生活的疾苦,也体验到穷乡僻壤纯朴的民风,增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平,天无三日晴,人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料,对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。
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在所有的艺术设计中,构成艺术是一切艺术设计的基础原理,作为现代艺术中的一种重要的艺术表现形式影响非常深远,并且也深入影响到了现代风景园林的设计理念。现在,在现代风景园林设计中,构成艺术占着举足轻重的地位,也是现代风景园林模块的不可分割的一部分。以下是读文网小编为大家精心准备的:构成艺术在现代风景园林设计中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:构成艺术广泛应用于现代风景园林设计中,使园林艺术得到丰富的表现形式和极大的扩展空间。本文从构成艺术与现代风景园林的关系、现代风景园林设计中主要的构成方法,及其空间构成三个方面阐述了个人的见解。
关键词:构成;园林;景观;设计
构成艺术的表现形式是一种抽象化的形式,这一形式的主要作用就是用现实的景物体现设计者内心情感的变化,在一般人看来,这一形式或许有些夸张,或许有些抽象,但是在现代的风景园林设计中,却能够充分的相互融合,形成一种独具特色的风格。当前,我国的风景园林工程中,主要就是应用这一艺术表现形式来展现某一园林的具体特点,相信在未来的发展过程中,其一定能够表现得更为优秀。
在二十世纪后期,艺术领域逐渐凸显出同一种独特的艺术形式,这一形式被称之为构成艺术。最初的构成艺术发展方向较为狭窄,主要应用在绘画领域,但是随着时间的发展,其逐渐向其他领域过渡,并最终应用于风景园林的设计之中。构成艺术在发展的过程中,不断完善其体系,最终形成了系统并且健全的理论。它是一切艺术设计的基础性理论,随着时代的发展,在艺术领域所占的比重也愈来愈重。构成艺术注重审美,需要具备一定的审美理念,在此基础上才能够进行基础元素的组合。最终想要表现的效果是一种视觉上的冲击,并且能够给人带来感性上的认识。从中我们能够发现构成艺术中所体现的思维方式是具有创造性的,这也正与园林设计的要求相吻合,风景园林在进行设计的过程中,需要不断进行创新,这样才能够为人们提供不一样的视觉感受。设计师可以从构成艺术中寻找新鲜的灵感,并且将这种灵感应用在风景园林中,这样最终就形成了风景园林设计与构成艺术之间独特的纽带。在现代忙碌的生活中,为人们提供一处舒适的风景园林景观,是设计最重要的要求。
2.1 整体和谐原则
首先在风景园林的设计中,我们应该遵循和谐的原则,这种和谐不是单方面的,也不是局部的,我们要将园林中的各种景观进行合理的设计与分布,达到一种整体性的美观。这就需要构成艺术在其中发挥作用了,园林的设计最重要的要求就是能够形成整体,包括亭台楼阁的设计、花草树木的搭配,不能出现色彩上的冲突或是形式上的矛盾,这样设计出来的园林景观就会具有一种不伦不类的感觉。最重要的就是要达到形式上的统一、色彩上的一致、风格上的相互协调。只有做到上述几点,才能设计出令人满意的风景园林景观。
2.2 以人为本原则
从根本上来说,风景园林的景观设计还是提供给人们休息消遣的平台,所以在设计时要遵循的最重要的原则就是以人为本。只有按照人的需求进行设计才能创造出符合人们需要的园林景观。因此,在以人为本这一原则的要求下,就要从不同的角度进行设计,主要考虑的因素包括人们的审美、对功能的不同需求,要想达到这一需求,就要融入构成艺术的抽象化特点,这样才能保证满足上述的要求,同时也能够令园林景观形成一种独特的艺术风格,给人们带来一种美的享受。
2.3 体现地域特色原则
在进行风景园林的设计时,我们还要充分考虑到不同的环境具有不同的特点,充分体现出该地域的特点,能够为人们留下更加深刻的印象。另外,在设计时融入地域特色,对周围的环境进行合理的利用,不仅能够节约成本,还可以保持原有的生态环境不被破坏,具有积极的意义。我们采取因地制宜的方式对园林景观进行设计,充分体现出构成艺术的艺术理念,使整体的园林景观不仅具有当地的风情,又在此基础上富有一定的艺术气息,为人们带来了一种艺术感的表现形式。
3.1 点是形态基础
众所周知,所有的事物都是由点构成的,在设计学中,点不再是一般意义上的点,而是相对较小的形态。在艺术创作过程中,点赋予创作者很大的想象空间。在现代风景园林设计中,点能够快速的吸引观赏者的注意力,是现代风景园林设计的基础内容,有助于创造出丰富的视觉效果和动态的艺术美。
3.2 线是视觉语言
线是由无数个点组成的,可以分为直线、曲线两种,其中,直线在现代风景园林的设计中又被划分为水平线、垂直线和斜线,曲线又被划分为几何曲线和自由曲线。不同的线条能够给人不同的视觉感受,如在我国的古典风景园林设计中,直线的应用比较多,给人一种宏伟、大气的美感,在西方的风景园林设计中,曲线的应用比较多,给人一种庄重、对称的美感。
3.3 面是整体效果
面的形态表现涵盖了点和线的表现,对现代风景园林设计的整体效果具有非常重要的影响。在现代风景园林的设计中,首先应该对现代风景园林的面积进行一个整体的规划设计,合理的分配园林的各要素组成;其次,通过点、线将整个园林连接起来,表现出现代风景园林整体感。不同面的规划设计,其表现的美感形式也会不同,其中直线形面能给人一种简洁、有序的感觉,曲线形面能给人一种舒适、自然的感觉。
3.4 体是三维形态
在现代风景园林设计中,体能够表现多角度的艺术美,为欣赏者提供立体的视觉效果,比面更能吸引观赏者的注意力。在构造艺术中,构成体的点、线、面的不同,能够形成形态各异的几何体。在现代风景园林设计中,体的艺术表现形式比较多样,如树林、花草造型、立体的建筑物等。
3.5 色彩是基础内容
古语云“色先于形”,说明色彩的视觉效果比形态的视觉效果更能吸引观赏者的注意力。这是由于色彩具有烘托周围环境的氛围、丰富情感、展现不同的文化特色等特点。在现代风景园林设计中,不同的色彩能够表现不同的情感,在运用色彩时,需要结合色彩立体结构、色彩变化特点等,为观赏者创造多角度的色彩美感,有助于更好的满足现代风景园林设计审美需求。
3.6 空间是视觉要素
空间是将其他要素进行组合的三位体,包括平面、立体和色彩三个方面的视觉要素。现代风景园林设计是在一个比较大的空间进行结构艺术各个基本要素的组合,来填充现代风景园林的空间层次,展现其设计美感。
经济的发展带动了人们生活水平的提高。在人们的工作之余,还需要进行园林景观的设计,这样在人们经过了一天的繁忙工作后,还能够有一处休闲娱乐的地点,可以丰富人们的日常生活,促进幸福指数的提升。同时,在现代的风景园林景观设计中融入构成艺术,是一种艺术与园林结合的成功例子,不仅能够发挥各自的优势,并且在此基础上又形成了一种富有艺术气息的园林景观,有利于加快城市的现代发展进程。
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经济实力并不只是一个国家拥有多少财富,还包括这个国家拥有多少世界性著名品牌。一个国家拥有多个世界性著名品牌,说明这个国家的企业在国际上具有强大的竞争优势,能够开拓出广泛的国际市场,从而赢得世界性的商业利润,综合国力自然增强。以下是读文网小编为大家精心准备的:艺术设计中的视觉形象设计及其重要性研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:艺术设计是一门新兴的艺术门类,其审美标准由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而不同,从而独立为一门艺术学科。而这些审美标准都来自于视觉感官的传达,艺术形象一直作为人类相互交流与跨时代交流的实物载体,在艺术设计逐步独立的今天,人们通俗地把这些形象称为视觉艺术。该文对视觉形象这个新兴的事物从基本概念和构思方面仔细分析,总结了其在艺术设计中的重要地位。
关键词:视觉训练 艺术设计 整体意识 视觉
艺术设计是一门独立的艺术学科,主要包含:环境设计、平面设计、装饰设计、工业设计、多媒体设计等。它是一门新兴的艺术门类,由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而与传统的艺术门类有着不同的研究内容和服务的对象。不仅如此,由于其是在社会文化、市场经济等多个元素共同作用的结果,所以其审美也呈现多元化的趋势。艺术设计与其说是一项融合艺术元素的创新,不如说是设计者展现视觉、感知、表现以及想象能力的载体,是设计者内心创意的一个外现。
关于视觉艺术的一个比较流行的说法为,把视觉艺术看作是一种运用多种符号的形象化的语言,这是由一位瑞士语言学家提出的。而作为对话过程中的一种基本语言,视觉艺术作品的不同形式背后都具有其自己的内涵。艺术设计的最大的也是首要的服务对象为人,它是结合了人类社会中物质与精神双重功能的,具有时代性和创新性的艺术载体。它不仅表现了人类的生活内容诸如衣食住行,也表现了人类生存的大环境。
视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字,但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果,因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果,同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广,因而可以更贴切地称其为视觉设计。
1.1 何为视觉设计
视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字,但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果,因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果,同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广,因而可以更贴切地称其为视觉设计。
视觉设计涉及许多领域,不仅包括眼睛器官、视觉信号传递的生理分析,还包括视觉经验形成分析理论、视觉心理学。此外,还有很多交叉学科,诸如视觉仿生学,具体研究了视觉和认知之间的关系,具体的视觉信息并对视觉科学进行了合理的预见与展望。更为细致地从哲学、心理与视觉途径等方面来研究视觉设计。
1.2 视觉设计的具体概念和类别
视觉设计的概念为,对于眼睛官能进行全方位的表现以及表现的结果可以统称为视觉设计,再进行划分可以分出视觉传达设计,这种设计由于关注观众而对设计者个人的满足而需要进一步的完善。相比之下,视觉传达很好地解决了这个问题,很好地兼顾到设计者本人,对设计传达进行更加深入的了解后,其外延已经拓展到视觉感官的全部,因而称为视觉设计更为合适。
视觉设计是一个综合性的概念,不仅囊括了标志、广告和包装方面的设计,还包含企业形象和门店的环境设计等多个方面,这些设计形象起到沟通联结的作用来给企业和消费者提供便利。视觉设计在商业设计领域是一个较为宽泛的概念,根据对视觉设计的归纳分类,视觉设计还包含商业店招牌设计,以及门面、指示、公共设施设计等多个方面。
(1)标志设计:该设计有很多种类,比如政治性、公益性、文化性、商业性。当我们收集分析大量数据后,我们发现自己生活的观念和方式都随之改变。
(2)包装设计:我们对一本书进行深入的包装,美化其排版与封面,这样使得读者在看到其书时会产生浓厚的兴趣,愿意读,在此基础上便可以进一步探索文章内容的思想以及背后的文化知识。
(3)图像设计:指为了进一步提升公司的管理理念、经营特点以及营销策略等形象,我们对图形的外形风格和颜色设计进行感官上的设计。
(4)广告设计:运用绘图和影像方面的技术综合地设计图像,使整个设计呈现出独特性。
(5)装潢设计:装潢设计是在标志设计、包装设计、图像设计和广告设计之后的最后一道设计程序,他对商品进行介绍并进行保护和美化,联结着产品和消费者,也可以称为视觉形象识别系统设计。这项设计不仅科学严谨,而且具有预见性。
1.3 好的视觉艺术作品的标准
一幅好的视觉艺术作品,通过三大构成的点线面组合,色彩的搭配,灵感的创新等,达到最好的视觉效果,所以视觉形象的选择和设计对整体的视觉艺术表达有着至关重要的作用。
好的视觉艺术来源于灵感,而好的设计来源于动机或许两者最大的差别就在于其创作的目的。原则上来说,视觉艺术是艺术家把自己的创意思想合理地表现出来,他们希望通过与他人分享感受,令观赏者得到共鸣和启示。好的视觉艺术在于诠释,好的设计在于理解,虽然视觉艺术家的理念是将一个观点或情感予以表露,但并不仅限于此。视觉艺术通过各种方式和人们联系在一起,因为视觉艺术创作的诠释方式与众不同。准确地向受众传递信息,并促使受众采取相应行动。给观看者视觉上最好的舒适感或冲击力,这些都需要综合的视觉艺术素养和创新。因此,好的设计作品不仅要带给观众美好的视觉体验,还要注意艺术作品的可接受性,保证能够为观众所领会和接受。
好的视觉艺术是一种天赋,好的设计是一种技巧。一个视觉艺术家通常都是具有天赋的。当然,绘画是所有视觉艺术家的基本功,要以绘画为起点不断地创新和进步。但是,视觉艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说,好的视觉艺术家一定具有设计技巧,但拥有好的设计技巧却不一定能够成为视觉艺术家。
2 视觉形象设计及重要性分析
2.1视觉形象设计步骤
(1)视觉形象的设计需要完成原型稿到视觉稿的转换。在转化过程中,要仔细判断整体的页面结构,而不是急于转化单调复杂的线稿内容。因为,线稿转化成视觉稿的过程中要进行一定的取舍,合理地突出重点模块并对一些相对次要的模块进行合并和精简,一上手就转化线稿常常会出现一些问题。因此,把产品原型进行视觉转化是一件需要严谨、耐心的工作,只有不断地提高判断能力,认真严谨地进行转化,才能真正地成为视觉形象转化方面的专家。
(2)视觉形象设计首先要在页面上展现完美的效果,这就要求对页面布局进行合理的平衡与简化,确保呈现给顾客的整体浏览信息是流畅而饱满的。一味地去掉大部分的配图是非常鲁莽的,要想达到预期的视觉效果,需要对页面的图片和具体的内容进行合理的布局,达到简洁大方的效果。
2.2 重要性分析
视觉形象是艺术设计中视觉识别系统的核心,是代表和体现所有设计的象征符号,是一种形象、特征、信誉、文化的综合与浓缩,是社会大众心目中对所表达形象认知的代表物。艺术设计的目的无外乎利用外形、光线、颜色给观众造成强大的视觉冲击和深刻的视觉印象。图一完全符合上述的要求,是一个很好的艺术设计。这种视觉识别形象的特征在于展示某种明晰的视觉认知结构,并通过这种结构诠释企业的特质,是借以传达设计理念,设计精神的重要载体,传达着带有某种意指内容的典型视觉形象。视觉形象利用文字、色彩、图像等多个元素构成具有冲击力的作品,丰富着人们的精神生活、感情和艺术观念,影响着人们生活的方方面面。
总之,视觉形象通过各种独特的形象来传达特定的艺术信息。因此,现代艺术设计的评价标准是八个字,即:易解、震撼、美感、适用。
视觉形象与日常的口头语言和书面文字一样,有着其独立的规则和结构。了解视觉形象的前提是认识视觉形象语言。这就相对于英语词汇和阅读之间的关系。只有对视觉形象语言有着更加深入地了解并熟悉的运用,你就会发现自己与不懂视觉形象语言的人之间的区别,因为你能读懂视觉形象,能够感受到视觉形象传递给你的力量,而不懂视觉形象语言的人可能并不能很好地理解。所以,视觉语言的好与坏对于艺术设计来说起着至关重要的作用。
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金属/电介质颗粒复合体系的光学性质,因其丰富的物理内涵有着重要的学术价值和广泛的应用前景,而成为理论和实验研究的热点,备受学术界的关注。金属/电介质复合体系既能保持各组分材料性能的优点,又具有了单一组分材料所不具备的性能,是一种优良的人工调制功能材料。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论述新型绝缘纳米电介质材料的工程应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:本文通过纳米科技与新型纳米材料在电网建设、精细化工、医药方面的应用总结,综述了纳米技术在不同科技领域带来的创新与技术突破。展望了纳米技术以及高性能复合绝缘材料的工程应用进展。
【关键词】:纳米技术 高性能 特高压电网 工程应用
近年来,建设特高压输电网络能够大幅度提升我国电网的输送能力、降低长距离电力输送损耗,对于国家能源战略实施、电网系统运行及国家安全具有重大意义。目前,我国在直流特高压绝缘材料研发和制造方面与区域联网的格局已初步实现。随着电压等级不断提高,网络规模逐步扩大,各大区域电发展直流特高压对绝缘材料性能要求极高。
目前电网公司推进的“一特四大”电网发展战略是以关键设备的绝缘水平为依托。由于特高压电网中核心设备主要是环氧树脂基材料,建设由1000kV交流和±800kV直流构成的电网绝缘与防护难以满足当前要求。绝缘子伞裙材料与环氧树脂基芯棒界面黏接力差,效率大大提高,而且穿墙套管同样也面临绝缘等级不足的问题。此外,外部环境也会导致普通绝缘材料的开胶破坏并导致芯棒的老化脆断,也即所谓的“薄绝缘”。目前,采用的新型复合材料除了具有普通复合材料的特点外,还具有如下优势:(1)显著的协同效应:可综合发挥各部分绝缘部件的协同效能,这是其中任何一种材料都不具备的; (2)性能可设计性强,可针对纳米复合材料的性能需求进行设计和制造。
根据固体电介质的碰撞理论,在强电场作用下,固体导带中的电子会在运动时与晶格发生碰撞,电子的动能不断增大进而因碰撞电离出更多的自由电子,导致电子定向移动加剧,电阻率下降。纳米颗粒具有库仑阻塞效应,能够构造能垒限制电荷在环氧树脂中的传输。同时,纳米颗粒独有的界面作用会分散自由电子流,增大电荷迁移的途径,电荷的耗散促使环氧树脂电导率下降,相应电阻率得到改善。纳米颗粒与环氧树脂分子链的交联不是分子间键桥,因此能够提高绝缘材料的击穿强度。
精细化工产品具有用途广泛,数量繁多的特点,并且对人类生活的各个方面产生影响,是一个巨大的工业领域。具有一定优越性的纳米材料为精细化工的发展创造了重大机遇。纳米材料在塑料、橡胶、涂料等精细化工领域,都能发挥着举足轻重的作用。例如,将纳米SiO2加入橡胶中,可以提高橡胶的红外反射和抗紫外辐射能力;在塑料中添加一定量的新型纳米材料,可以提高塑料的强度、韧性、防水性和致密性。纳米Al2O3和SiO2纳米颗粒加入到橡胶中,可以使橡胶的介电特性和耐磨性有所提高,而其弹性也比用白炭黑作填料的橡胶有明显的提升。国外为使粘合剂和密封胶的粘合性和密封性大幅度提高,已将纳米SiO2作为添加剂加入其中。将A12O3加入到有机玻璃中,不仅还会提高玻璃的高温冲击韧性,而且不影响玻璃的透明度;由于可以使有机玻璃抗紫外线辐射,加入经过表面修饰处理的SiO2,可达到抗老化的目的。一定粒度的锐钛矿型TiO2质地细腻,无毒无臭,而且具有优良的紫外线屏蔽性能,在化妆品中添加TiO2,可以提高化妆品的使用效果。塑料、涂料、人造纤维等行业中也可以应用到超细TiO2。
纳米TiO2具有适用性广泛,除净度高,无二次污染等优点,能够产生很强的光化学活性,大量吸收太阳光中的紫外线,可以用光催化降解工业废水中的有机污染物,在环保水处理中有着很好的应用前景。最近又开发了高档汽车面漆用的珠光钛白及用于食品包装的TiO2。在环境科学领域,除了在处理工业生产过程中排放的废料中作为催化剂的纳米材料外,还将出现一种具有独特功能的纳米膜。这种纳米膜能够消除污染。其原理是探测到会造成污染的生物制剂和化学制剂后,对这些制剂进行过滤以达到消除污染的目的。
进入21世纪后,人们对药物的需求越来越高,健康科学将以出入意料的速度向前发展。控制药物释放、发展药物定向治疗、提高药效、减少副作用,已提到研究日程上来。纳米粒子将给药物在人体内的传输提供了诸多的便利。凭借纳米粒子的尺寸小,可在血管中进行自由流动的特点,其可以用来检查和治疗身体各个部位的病变。只需要检测少量血液样品,通过血样中的蛋白质和DNA,新型纳米技术诊断仪器就能诊断出人体的各种疾病;用多层构架的纳米粒子包裹的智能药物,在进入人体后可主动进行搜索“任务”,并攻击癌细胞,同时具有修补人体内的损伤组织的重要功能。
美国麻省理工学院(MIT)已制备出靶定向药物,该药物是以纳米磁性材料作为药物载体,在磁性纳米微粒包覆蛋白质表面携带药物,注射到人体血管中,通过磁场导航输送到病变部位,然后释放药物,该项技术也被称为“定向导弹”。与此同时,科学家们对纳米微粒在临床医疗以及放射性治疗等方面的应用也进行了大量的研究。据《人民日报》报道,我国在纳米技术应用于医学领域上获得了突破性成功。长效广谱抗菌棉,就是南京希科集团利用纳米银技术研制生产出的医用敷料。通过纳米技术将银制成尺寸在纳米级的超细小微粒,然后使之附着在棉织物上这一原理,使得抗菌棉的生产成为了现实。通过纳米技术处理后的银表面结构发生变化,表面急剧增大,加之银具有加速伤口愈合和预防溃烂的作用,对临床常见的外科感染细菌都有较好的抑制作用,其杀菌能力可提高200倍左右。
21世纪将是纳米技术的时代。纳米科学主要包括纳米电子学、纳米材料学和纳米生物学等,是一门将基础科学和应用科学集于一体的新兴科学。各个领域均涉及纳米材料的应用,纳米材料在电气工程、机械、光学、磁学、化学和生物学领域有着广泛的应用前景。人类面临的许多问题,特别是能源、人类健康和环境保护等重大问题将有可能由于纳米技术的诞生而得到彻底的解决,将对人类社会产生深远的影响。通过在传统产品中应用纳米材料技术的改性,发展纳米结构的新型产品,增加其高科技含量,目前已获得一定的成效,具备了形成21世纪新的经济增长点的基础。
21世纪初期,科学家们的主要任务是根据纳米材料各种独特的物理、化学特性,设计出各种新型的纳米材料和纳米器件。可见,纳米材料将发挥举足轻重的作用,作为材料科学领域一个大放异彩的新星出现在能源与信息等各个领域。
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新疆维吾尔自治区地处我国西北、欧亚大陆腹地,是古丝绸之路的中心地带,世居于此的各个民族创造了绚丽多姿、独具特色的民族文化,维吾尔歌舞艺术便是新疆多元文化中的重要一支。维吾尔歌舞艺术内容丰富、形式多样,集音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式为一体,传承于人民的日常生产、生活之中,具有极高的艺术价值、历史价值。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈维吾尔歌舞艺术在小学音乐教育中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】小学生的年龄结构和心理特征决定了这一阶段的人群具有最强的可塑性。新疆维吾尔歌舞艺术将欢快的音乐和灵动的舞蹈完美结合,其热情欢快的煽动性足以调动小学生的学习热情,对进一步促进小学生体验感悟民族歌舞艺术具有不可或缺的重要性。本文就维吾尔歌舞艺术是如何在小学音乐教育中具体实施进行简要论述。
【关键词】维吾尔:歌舞艺术;小学音乐;教育
著名的音乐教育家奥尔夫认为:舞蹈和音乐是一个不能分离的行为,二者同出一源,密切联系。此言不虚。音乐是舞蹈的灵魂,而维吾尔舞蹈的音乐旋律一般都有活泼、节奏鲜明、情绪欢快等特点,小学生十分喜欢。音乐一响起,孩子们就会手舞足蹈。
小学音乐教育本着以音乐审美为核心,以审美爱好为动力的原则进行教学,强调音乐实践,突出音乐特点,弘扬民族音乐,回归音乐本位,注重音乐体验。新疆维吾尔音乐作为中国传统民族音乐运用在小学音乐课堂中对于弘扬民族精神,让小学生充分感悟、体会民族文化具有重要意义。
(一)维吾尔族歌舞节奏的基本特征。节奏是音乐的一个基础单位,舞蹈节奏则是舞蹈音乐的灵魂。维吾尔族舞蹈节奏具有强拍弱化、弱拍强化的特点。这种切分音附点节奏以弱拍上给以强拍的方式呈现,具有较强的辨识度,小学生在听到音乐后很容易捕捉节奏特点,从而更好地体现在与舞蹈的结合中。而在舞蹈中充分运用舞蹈速度的快慢、动作的力度、幅度的大小,采用三步一抬或绕腕等动作,将舞蹈动作与强弱拍子完美结合在一起。维吾尔族舞蹈伴奏音乐,通常运用附点、切分音来打破原本中规中矩的节奏,让音乐风格更有民族特点和舞蹈风韵,小学生在学习中也更容易把握节奏的特点,突出了学习的趣味性。
(二)维吾尔族歌舞的动律特点。动律在舞蹈动作上,体现为舞蹈者通过身体有规律的动作来表达音乐节奏。膝部有规律性的连续微颤以及变换动作时的微颤是维吾尔族舞蹈的典型动作,变换动作之前经常使用“微颤”让舞蹈动作衔接得更加潇洒自然与优美。维吾尔舞蹈擅长运用身体的每一个部位,比如手、肩膀、手腕、腰等,并且加一点装饰性动作,构成维吾尔族舞蹈的典型动作。
(三)维吾尔族歌舞的技巧特点。维吾尔族舞蹈非常讲究腰肢扭动的技巧。维吾尔族舞蹈不仅要求腰部扭动,呈现柔软的特点而且偏向于舞步的旋转,在不断变化的旋转舞步中,不断改变舞蹈造型,不断地将舞蹈推向高潮,并且在快速旋转中戛然而止。小学生体态轻盈、动作灵敏的身体特征为表现维吾尔歌舞奠定了良好的动作基础,表现为肢体动作协调,迅速把握维吾尔舞蹈的精髓。而维吾尔歌舞中欢快的音乐、矫健的舞步,能够充分调动学生学习的兴趣,让学生在欢乐中充分感悟民族文化带来的魅力。
(四)维吾尔族歌舞的服饰特点。维吾尔族个性好客热情,在服饰穿着上讲究宽松、洒脱。维吾尔族的民族服侍都是色彩鲜艳,喜欢穿皮靴,喜戴四楞小花帽。维吾尔族姑娘以长发为美,把长发梳成十几条甚至更多的细辫,舞蹈旋转时随宽大的裙摆飘扬,十分妩媚迷人、活泼热情。学习新疆舞服饰也是其中重要的一部分,通过人们的穿着才能身临其境,体会新疆人民的欢快热情。
小学音乐教育的目的,不是培养音乐家,不是让学生认识一两条五线谱,更不是培养舞蹈家,而是培养学生对音乐和舞蹈的兴趣和喜爱,提高文化素养及审美能力,应该是一种与美相结合的教育,是渗透人们心灵的情感教育。
将维吾尔歌舞艺术应用在小学音乐教育中,让学生体会乐观幽默的态度,当学生真正能体验到该舞种的民族风格时,他们也就更容易学习这种舞蹈。在学习过程中不仅仅是锻炼小学生的动作协调性、肢体的灵活性和柔韧性、提高合作能力和集体荣誉感。让孩子站有站相,坐有坐相,形成自然美的体态,并与美的心态相结合,让自己的气质更文雅,更富活力与魅力。更重要的是在学习民族舞蹈的过程中引导学生形成正确的审美观和民族自豪感,并在表演中加强自身的信心。在小学音乐教学中,适当地实施维吾尔歌舞艺术教学,开展一个趋于民族舞蹈教学与音乐教学之间的课程,是一个值得我们在今后的音乐教学工作中去探索和实践的课题。
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计算机和网络大量应用带来的是电子文件的大量存储。作为对实验室的要求,既要符合ISO/IEC17025的要求,又要根据电子档案本身的特点来进行管理。以下是读文网小编为大家精心准备的:监狱电子档案管理及其应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
监狱电子档案管理及其应用全文如下:
【摘要】档案是人类在社会活动中历史传承的最主要且有效的载体。其真实性,安全性,可识别性以及完整性直接决定了一份档案的法律地位与价值。伴随着互联网应用与计算机技术的普及,档案的存在已经不再是一种单一的纸质形式,而是以电,光,磁等介质为主要的信息载体文件,随着这些文件的产生,大量的电子式档案也运用而生。
随着社会经济的信息化建设快速发展,电子文件的产生,档案的完整性,安全性以及真实性受到十分严峻的考验。电子档案的产生,无疑是对档案性能的一种强化。
计算机的网络化使得众多档案部门可以通过网络联结来实现电子档案的高速传递与资源共享,进而使档案资源能够得到更广泛的利用与开发。一方而,各个部门可以随时随地的将本部门已经形成的,有存档价值的一些电子文件通过互联网发送到需要的档案部门,而后档案人员通过相应的软件程序对档案进行核对,统计;再一方而,档案部门也可以通过互联网网站,发布允许公开的一些电子档案信息,使广大用户能够及时的获取档案信息并最大限度的发挥档案的效用。诚然,网络化有利也有弊,也会给档案管理带来一些负而性影响,比如隐私问题,安全保密性问题等,这需要我们进行深入探索。
应用计算机来管理电子档案,就必须要加强安全保密措施,并不断完善。要具备完善的安全保密体系需要具备以下几方而:1)电子档案要学习传统纸质档案设置不一样的密码等级,并且按照密码等级的不同,分别将档案储存到不同的数据库;2)根据电子档案的开放程度与密码等级,使用权限审核方式以及身份认证,确定用户是否可以阅读档案;3)建立安全级别不同的网络分段,特定网段的服务应采取方向控制的手段,一般情况下将内部用户设置为安全网段,受限网段则留给外部用户,内外分离可以减少被不是内部用户攻击的概率;4)对有密码等级的信息内容必须要进行加密处理并定期或不定期的修改所用密匙;5)启用系统自动的入侵检测功能,将操作的全过程以及各种访问进行有效的追踪记录,并安排人员定期的审计日志,能够白动识别蓄意攻击行为并及时处理;6)不断对管理制度进行完善,渐渐对安全保密意识进行树立,最大可能的避免为人疏漏。
与传统纸质档案对比,电子档案是完全依赖于相关计算机的软硬件系统与存储介质,更容易受到储存载体的物理损伤,设备技术故障以及计算机病毒的破坏等突发事故影响,所以,电子档案管理需要重视存储载体的保护与对数据的备份。 (一)数据备份 数据备份能够为崩溃或者受损的电脑系统提供有效,安全的恢复手段,把因为数据丢失而造成的损失减到最低。建议大家采用脱机备份与磁盘镜像两者相结合的方案。热备份是对磁盘镜像的另一种称呼,使用两个或两个以上同种类型的磁盘互相为镜像盘,无论是对哪个磁盘的数据进行操作,都会被直接复制到镜像盘中;若是其中的一个硬盘有了故障,另外一个硬盘就会提供一样的数据,从而减少系统中断或者数据丢失的几率。但是磁盘镜像不能对人为误操作或病毒破坏等问题进行解决,所以还需要定期的进行脱机备份。
(二)载体保护
电子档案记录载体具有光学性,磁光型以及磁性,但是这些载体容易受到光线,温度,湿度以及磁场等环境的影响,其寿命也普遍不会长久。这就需要采取一些保护措施来确保其耐久性:1)选择较高质量的磁盘,磁带或光盘;2)将电子档案盘带放在避光,无腐蚀性气体,防尘或无强磁场干扰的环境中,比如对温湿度的控制,库房或存放载体的柜架达到相关要求标准;3)人为因素。加强工作人员的责任心,提高其操作能力,彻底避免其不恰当操作。比如在使用标识笔标注时,会给盘而带来污损;拿取时的手法不正确,在上面留下指纹中的盐分,微生物或油脂等,会腐蚀盘带。而且,在保管电子档案的时候,要做到多分以及多处保存,以备不时之需。
电子档案与纸质档案不同,一经改动就有痕迹留下,影响电子档案法律凭证性。要维护电子档案的真实性,原始性就要做到以下几方而:
(一)数字签名技术
数字签名技术主要包括验证技术与数字签署技术,用来解决抵赖,冒充以及伪造等问题,在流通与存储过程中,对电子档案的真实性与原始性进行了保证。当前数字签名技术较常用的有:电子签名,数字指纹,数字证书,数字水印等。
(二)加密与解密技术
一般情况下较多的使用“双密钥”式机制,加密密钥与解密密钥分离。只要将解密密钥妥善保密,用户就可以把自己的加密密钥广泛分发,公诸于众。任何人用加密密钥向其发送加密信息,此用户都可以用解密密钥将之打开并读阅,他人难以介入。
(三)防写措施
比如,现在的一些电子档案软件有一种可以将档案设置成“只读”的功能,能读不能修。
另外,双套归档制(即纸质档案与电子档案的并存)也是在欠缺成熟技术条件下,解决电子档案真实性与原始性问题的一个可行性办法。
有了上述对电子档案管理的认识,相信监狱的电子档案应用会更加便捷也会更保密。
电子档案管理与应用对监狱至关重要,只有做好电子档案的管理与应用,监狱才能确保信息的不泄露以及安全性。
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中国是一个古老的民族,所以中国传统文化博大精深,其中涵盖着丰富的设计元素,而这些传统文化的精华是东方文化的宝贵财富,它题材广泛、内涵丰富、形式多样、流传久远,是其他艺术形式难以替代的。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈巴楚传统造型艺术元素在现代设计中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 本文首先对巴楚传统造型艺术的特征及巴楚艺术文化进行了分析与简述,从而引出巴楚传统造型艺术元素在现代设计中应用的重要性的探讨,并从四个方面谈到了巴楚传统造型艺术元素在现代设计中的实际应用,以期将巴楚传统造型艺术元素进行升华性的研究,在现代设计中进行再创造,引出新的文化内涵,让传统文化在现代设计中发扬光大。
从新石器时代开始,随着材料工艺、科技的不断变迁,以及与外来文化的交流融合,中国已然形成了自己独特的造型艺术体系,在这个艺术体系当中又涌现了一个新的研究话题――“巴楚传统造型艺术”。伴随着社会的发展,设计的风格也越来越多元化,而一般的设计已经不能满足人们的个性需求了,所以我们选择从巴楚传统造型艺术进行深入研究,挖掘其中更加传统的,有内涵的艺术元素,将新鲜的血液注入现代设计当中,让传统文化能够与时俱进、能结合实际应用将其传承和再创造。
1 巴楚文化简述
研究表明,巴楚文化地域性很强,它是以长江三峡为其活动中心,主要分布于川、陕、鄂、湘、黔五省交界区域的历史文化。巴楚文化的母体是巴文化和楚文化的结合,其物质文化存留不多,但其精神文化和民族特性却长久地保存下来了。
巴楚传统文化是中华传统文化体系的重要组成部分。巴楚传统文化的形成有很多特殊的、社会的、历史的原因,著名考古学家谭维四先生总结出主要有以下四个方面:首先是民族融合的结果,然后是文化交流的结晶,其次是国家间频繁往复的征战和结盟的结果,最后还有生态环境和和自然地理条件的因素。在各地域中,巴楚保留了较为完整的本地域生活习惯、宗教信仰、建筑风格、民族服饰等,形成了独特的文化艺术,因而受到世界广泛关注。
2 巴楚传统造型艺术元素及其特征
造型艺术就是塑造艺术形象,它可以是立体化的塑造,也可是平面化的塑造。所以当巴楚文化的元素融入造型艺术当中,又是另一种的独特的风格。
巴楚传统造型艺术元素重要的一部分,如青铜器之虎钮?T于,其形象给人一种猛虎勃发而不可侵的威武气势,其特征是运用夸张的手法将虎的头部的比例明显加大,突出了虎的脸部那种栩栩如生、勇猛的表情,意在表现巴楚人民百战不殆。
漆器也是巴楚传统造型艺术中不可缺少的元素,传统代表有虎座立凤木雕,造型是华丽而壮美的,在制作工艺上,用塑,雕,刻等技艺手法将虎的憨厚,凤的俊逸表现的淋漓尽致。
同时巴楚传统造型艺术在色彩的表现形式上也显得十分独特,艳丽的色彩对比十分强烈,给人一种强有力的视觉感受展现了勇往直前的民族胸怀。如虎座凤架鼓和虎头镇墓兽,它们是巴楚具有代表性的传统漆器造型艺术作品,它们的主要颜色是红色和黑色,红色艳丽,黑色深沉,互相衬托,相互渲染,形成宏伟大气、神秘瑰丽的风格。
1 现代设计需要新鲜内容和民族特色
在现代设计中,我们可以在其中融入巴楚传统造型艺术的图案,巴楚传统图案装饰极具传统、古朴之美,是完全可以与现代设计嫁接的。巴楚传统图案中明亮的色彩、丰富的造型以及生动的意蕴,可以使现代设计的表现形式丰富而新颖。同时也可以使设计富有民族性,将传统生活的气息融入设计当中,碰撞出新的艺术火花,而这正是人们所喜闻乐见的创新设计。
巴楚传统造型艺术的寓意丰富深刻,文化内涵也是十分深远的,而且它还是中国传统艺术中的重要部分,它展现出来的艺术风格,体现了巴楚先民的对当时所处地的认识和理解,这也是他们内心最真的情感表达。在现在的设计中,对于传统元素的运用也是比较广泛的,标志设计尤多,可以发现巴楚艺术是现代设计不可缺少的内容。
2 巴楚文化艺术需要保护、传承和发扬光大
巴楚传统造型艺术发展至今,是巴楚先民留给我们的一笔宝贵的财富,它具有生命力和延展力,它并没有消失在历史的长河中,而是作为一种优秀载体存在;它是一种民族精神,有值得文脉传承下去并发扬沿用的价值,所以我们必须将巴楚传统造型艺术在漫漫的取其精华去其糟粕的过程中传承下去,并且发扬光大。而将巴楚传统艺术引入现代设计之中,正是现在快速发展巴楚艺术的一个良好的突破口、一种另辟蹊径的好办法。不仅可以将巴楚文化艺术中所包含的民族气质和精神展现在世人眼前,还能触发更多更好的巴楚文化艺术的再创造。
3 现代设计与巴楚文化艺术的融合
巴楚传统造型艺术与现代的融合,是一种双赢的效果。不仅是对巴楚传统造型艺术的一种保护和发扬,更是换了一种方式将巴楚传统造型不适合现代的一部分转化过来,使其与时俱进,得以延续。对现代设计来说,面对设计个性化,多元化的发展趋势,我们从民族传统文化的角度去看,可以开辟一条新的视觉道路,这同样是一种创新,可以给设计提供更广泛的思考源泉。
民族的繁荣昌盛离不开文化艺术的兼容并蓄,而巴楚传统造型艺术在现代设计中的应用,恰恰是紧贴人们崇尚美好的审美习惯和追求的,这就容易产生民族情结和引人思考。
面对传统文化的传承问题,所有设计的从业者使出浑身解数,期望从传统造型中找到一条适合设计的发展道路,所以我们必须不断尝试将巴楚传统造型艺术运用到实际设计当中去,并且通过分析运用几种不同形式的方法进行实质性的突破。
1 直接应用
通过分析得出,我们可以不改变造型的原有形态,将巴楚造型艺术元素直接灵活运用到现代设计中,这不仅延续了巴楚文化,将其精髓进行了不断的发扬和传承,同样也使整个设计富有美感,更能让人体会其蕴含的深刻寓意。在中国三峡博物馆的外观设计中,博物馆的两边外墙各有一幅巨大的浮雕,而浮雕的取材就是远古巴人的造型艺术符号:包括白虎图腾、三峡鱼、朱雀鸟等,它们寓意深刻,象征着巴楚先民与长江同呼吸共命运的坚强不屈的精神意志。它们是在生活中孕育出来的韵味悠长的传统造型艺术形象,是巴楚传统造型艺术元素不可或缺的组成部分。 巴楚传统造型艺术元素中的虎座凤架鼓的造型可以转化成图案纹样,直接运用到壁画,彩绘等部位,它也可转化为设计的符号化图案,直接运用到书籍装帧封面设计中――《巴楚文化源流》,此书以虎座凤架鼓的造型为主要元素设计,用虎座凤架鼓所代象征的民族精神,说明此书的内容――巴楚文化的源流,其过程是不畏艰险的,意义非凡。我们同样也可以看到白虎图腾元素的直接运用――《巴楚文化》,其图案元素象征着巴楚的传统文明,使整本书带有浓浓的民族气息,传达着坚强不屈的民族精神。
代表巴楚先民精湛的刺绣丝织工艺品――一凤斗二龙一虎,其所绘图案纹样精美巧妙到了极点:图案中每一个单元以凤,龙,虎三种元素组合而成,构成方式采用连续纹样,可以上下左右无限延伸。凤,龙,虎形象饱满丰富,盘绕纠缠,头尾相趋。在现代室内外设计当中常常需要用有民族特色设计独到的屏风、窗棂或浮雕来装修、装饰,而像这种造型图案纹样正好可以为现代设计所参考和使用。
2 融合创作
把巴楚传统造型艺术元素通过各种设计手法进行变化加工灵活运用到现代设计中,使得设计栩栩如生,视觉感新颖独特。如巴楚第一奇洞的大门设计,是将虎座凤架鼓的元素通过点线面的重叠和形状的重复进行改造,在采用单纯黑、黄、红、金、白色的颜色后,在将主次颜色通过黑、白、灰变化其明度或纯度,做出等级色组成的画面,使形象具有审美感染力和表现力,形成画面效果所具有的秩序感、节奏感,最终达到赏心悦目的效果。
在设计时我们还可以进行设计的打散重构,如 “福”字的设计,提炼出巴楚文化中凤形象的头和“福”字的右部进行重构,从而产生新的美感。这一设计想法将巴楚文化元素通过设计的手法很好的运用到了字体的设计中,当然在字体设计中还可以采用重复、渐变、放射、对比、统一等手法来将巴楚传统造型艺术元素体现在设计中,使得不同的方法可以给人不同的美感。就如运用二方连续的手法进行花样的重复,将彩瓶上的花纹平铺在设计画面中,最后设计出来可以运用到实际中当作餐布、壁纸等,使画面的效果十分的有韵律感。
3 推陈出新
受巴楚传统造型艺术元素的细节、结构、颜色等启发,我们完全可以进行再创作,展现出不一样的设计。如作品一凤斗二龙一虎,我们通过细节分析,它的图案形式两个特点,一是利用单位纹样的横竖参错布局,排列成具有联结穿插效果的四方连续图案,二是它是以曲线造型为主,线条流畅,具有曲线美。由此我们可以通过其细节进行图形设计的再创造,我们可以将一凤斗二龙一虎减化,夸张,变形,最后想象成巴楚妇女的头发,然后根据四方连续的方法,以一个点为中心,这些曲线就以中心进行发射,最后创造的图形可译为,巴楚文化是从一个原点开始发展的,经过曲折的发展过程和巴楚妇女的繁衍努力,巴楚文化最终被人们给传承了下来。
从巴楚传统造型艺术元素虎座立凤的结构来看,它抛弃了对自然物象的忠实摹写,取不同物象的局部结构,我们可以通过综合、变形、夸张等艺术处理来进行现代装置艺术的设计。打散重构是此类现代设计常用的手法,就是把初始图形依次各个拆分,然后采用重叠、交错、反复、反向、倒换等方式再创造出一种别具一格的、崭新的形象。例如为了表现出凤对空间的占有和展翅欲飞感觉,可以将打散的多杈鹿角分插于其背上,新的凤的形象诞生了。我们还可以运用这一手法将图形设计进行另一种方式的再创造,如可以将巴楚传统造型艺术元素中凤的造型自然的形态分解成一些各式各样的碎片,然后抽象成几何纹样,将人的手掌的剪影,穿插到凤的翅膀的部位,使用巴楚青铜器的造型轮廓,将凤装在这个轮廓里,其意思可以表达为:手掌象征着行动,凤代表着人类,青铜器轮廓代表人生的种种困难和死角,要想找到突破口,必须通过行动才可以, “不飞则已,一飞冲天”。
4 相得益彰
在将巴楚传统造型艺术元素大量运用到现代各种设计的实践中,我们不仅要深深体味到这些民族“图腾”承载着很多象征的含义,这些本身就是巴楚先民从生活中创造出的大众最熟悉、最亲切,最贴近生活的文化因素。我们还要进行大胆的创新,取其精华,去其糟粕使其抽象化、符号化,然后通过联想和想象,进行推陈出新,革故鼎新的再创造,不仅可以使这些巴楚传统造型元素既不失去传统文化的古味,又有现代的特色。
巴楚传统造型艺术元素与现代设计是相辅相成、互相衬托的,在现代设计作品中离不开巴楚传统造型艺术元素的身影,而这些造型元素本身就包含了许多美学上的原理,这些基本的原理不仅可以将这些规律运用到以后的设计作品之中去,促进设计在不断的创新中更好地发展,还可以在此基础上将巴楚传统造型艺术元素进行升华性的研究,将传统文化发扬光大。
注:本文系“2015年度湖北省普通高校人文社科重点研究基地巴楚艺术发展研究中心开放基金”项目“新媒体语境下对巴楚传统造型艺术的调查及再创作研究”
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环境艺术的创造,不只是给人提供生活需要,更重要的是提高人们的审美意识,这种审美意识是利用多学科的总体形象,直接或间接的同人们进行感情交融。雕塑也是环境艺术表现的形式之一,冰雪雕塑景观更是环境艺术在北方特定地域形式的一种对自然生态的升华。以下是读文网小编为大家精心准备的:冰雪雕塑艺术在天山天池景区中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:冰雪雕塑造型艺术,对冬季长期处于大雪堆积的天山天池来说,无疑是一种新型的风景线,让这里的游客流连忘返,称赞叫绝。独特的艺术形式提高了人们的审美精神和素质,以雕塑文化促进了景区美化,以景区美化带动了旅游发展,以旅游发展促进经济发展。
关键词:冰雪雕塑艺术;天山;天池
天池是天山的明珠,造物之神将它镶嵌在博格达峰的半山腰,一展山川之壮丽,汲取天地之精华,素为有名的旅游胜地,被列为第一批国家重点保护的风景名胜区。天山天池景区以高山湖泊为中心,雪峰倒映,云杉环拥,碧水似镜,风光如画,古称瑶池。据说神话中西王母宴群山的蟠桃盛会便设在此处,“天池”一名来自清代,取“天境,神池”之意,极言此地风光之美(如图所示)。
冰期来临时,冰雪雕塑造型艺术,对冬季长期处于大雪堆积的天山天池来说,无疑是一种新型的风景线,由此,涌现出了一批批喜爱并勇于尝试这种艺术的冰雪艺术家。每当寒冬时节,我们的冰雪艺术家在冰天雪地的自然环境中,在不断探索挖掘其历史渊源、总结积累经验的基础上,创造独具特色的冰雪雕文化艺术。独特的艺术气息,在白茫茫的大雪环境下绽放光芒。艺术家和能工巧匠们夜以继日地赶制冰雕雪塑,把天然冰变成了一件件灵气活现、晶莹剔透的精美艺术品,变成了冰奇灯巧,玉砌银镶的冰的世界、冰的海洋。只有它们把酷寒转化为特色,只有它们把冰雪魅力发挥到了极致,创造了美的奇迹。冰雪雕艺术给天山天池增添了美丽的设施,满足了人们不同的审美和留念的需求。针对不同地域的人,对冰雕造型更是充满着无限的好奇,那冰雪雕造型在天山天池景区中又是如何实现被运用的,其表现形式和发展意义等,更值得我们去关注和探索。
作为5A级景区的天山天池借助冰雪的优势,不断丰富冰雪风情节的内容,“动漫人物雪雕”就是冰雪节旅游的一个缩影,举办了“雪地拔河”“雪地卡通车”“雪地迷宫”“雪地足球赛”等活动。在冰雪节期间,天山天池景区还将举办祈福迎新登山赛等各类活动,最引人注目的是冰雪雕造型形态各异、栩栩如生,例如游客中心门口的大型雪娃,张开右手说着“天山天池欢迎你”,还有呐喊冰雕告诉游客“没有一个地方的冬景比这里漂亮”。其中最大的雪雕为“雪娃迎新”,直径18米,用雪量为900立方米,大大的冰雪福娃伸出手,张开大大的怀抱欢迎世界各地游客到天池畅游。尤其是各种造型的冰灯、冰建筑(王母娘娘庙、宫廷等)成了工匠们手里的精美佳品,虽白雪皑皑,但这些冰雪雕作品和结冰的湖面,翠绿的青松共同构成了别有一番风味的天池美景,让游客流连忘返,称赞叫绝(如图所示) 。
新疆的冰雪雕艺术活动主要集中在天山天池景区。天山天池景区成了新疆冰雪雕塑艺术的摇篮,雕塑工匠们为冬季的天池景区艺术文化做出了巨大贡献,更为当地冰雪造型艺术的发展增添了新的活力,使天山景区的冰雪文化在艺术领域有了新的突破。
雕塑工匠们根据天山天池景区的特点、文化特色,使每一件冰雪雕塑作品都具有独特形态、含义和韵味,拓展了旅游景区的美感和韵律,赋予了非凡的艺术灵魂,一座座栩栩如生,玲珑剔透的冰雪雕塑作品,为天山天池景区的冰天雪地增添了魅力,为天山天池的景区营造了诗情画意。冰雪雕使天山景区的档次、品位和效益都有一个质的提升,能够更好地吸引国内外游客,达到艺术创造和经济价值的双丰收,例如“神林庙冰雕作品”体现了当地的风俗生活和美好愿望,形态各异的冰雪雕塑作品,吸引了世界各地的游人前来参观(如图所示)。
冰雪雕塑造型艺术使得天山天池在寒冷、单调的冬季,也能具有另一种特殊的景观,使得游客闻名而来,促进了当地旅游事业的飞速发展,并展现了独特的艺术魅力,充分地调动了人们的审美欲望,使游客沉醉在与众不同的艺术效果中,提高了人们的审美精神和素质,使人们与艺术融为一体,与自然合为一身,鼓舞人们追求高品质的精神享受。这种独特的艺术活动,为天山天池旅游景区的发展起到了一定的促进作用,督促政府加强对旅游景区的投入,使得天山天池旅游景区的发展更加现代化。
总之,冰雪雕塑艺术的发展离不开政府的大力支持,离不开所有冰雪雕塑艺术家和爱好者的艰辛探索,离不开经济的发展和科技的支撑。冰雪雕塑艺术的发展丰富了天池冰雪文化,成为冰雪文化的重要载体。智慧、勤劳、勇敢的工匠和爱好者们,赋予冰雪以生命,展示冰雪艺术风采,将千里冰封、万里雪飘的天池景区演化成冰雪的圣殿,使天山游客在严寒的天气下满足了一种娱乐与审美诉求的愿望,使参观的游客络绎不绝,称赞叫绝。邴雪雕以雕塑文化促进了景区美化,以景区美化带动了旅游发展,以旅游发展促进经济发展,得到了世界范围内的赞誉。
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现代绘画艺术以其产生之时的狂热激情、原创的魅力给现代美术史增添了浓墨重彩的一笔,并对其后的艺术形式产生了深远的影响。下面是读文网小编为大家整理的绘画艺术论文,供大家参考。
中国绘画又名国画,是现代人为区别于西洋画而对中国传统绘画的泛称。它包括卷轴画、壁画、年画、版画等各种各样的门类。有时特指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创作的绘画。中国画现分为三大画科:人物画、山水画、花鸟画;有工笔与写意两大种画法;有卷、轴、册、屏等多种装裱形制。
一、中国绘画发展概况
中国绘画艺术历史悠久,仅从已知独幅的战国帛画算起,已有2000余年的历史。如果从内蒙古、甘肃、山东、新疆以及东北各地的原始岩画及1986年发现于甘肃秦安大地湾原始地画来看,它的历史已不下5000年。以汉族为主包括各少数民族在内的画家和匠师,创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法,形成独具特色的中国传统绘画。明清以来,特别是辛亥革命以后,随着封建社会的崩溃,外来绘画艺术不断传入,丰富了中国绘画的体裁。中外艺术交流日益频繁,使画家从中得到吸收和借鉴,中国绘画创作发生了前所未有的变化,油画、水彩画、漫画、宣传画等相继发展起来,特别是中华人民共和国建立以后,各个画种都展示出新的面貌。
(一)中国古代绘画
中国绘画的最早遗迹可上溯到远古的岩画和繁荣于新石器时代彩陶器上的装饰纹样。黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。分布在渭水、泾水流域一带的老官台文化(距今约7000~8000年间)已有绘着简单纹样的彩陶。这是迄今发现的最早的彩陶。新石器时代的绘画,技巧上尚处于稚拙阶段,但已具有初步造型能力,对人物、鱼、鸟等外形动态亦能抓住主要特征,并表现作者的信仰、愿望,用以美化生活,犹如一片绚丽的彩霞,映现了中国绘画史的黎明。
商、周时期的绘画处于发展的初期阶段。绘画应用的范围主要是壁画、章服以及青铜器、玉器、牙骨雕刻、漆木器等的纹饰。早期基本上是装饰性图案,到西周以后,开始有以表现人物活动为主的纪事性绘画作品,绘画的作者是百工。从风格上看,商代庄严神秘而缛丽,西周趋于典雅,春秋以后绘画内容逐渐更多地反映社会生活,形象活泼生动,技巧上有着巨大的飞跃。
秦汉王朝是中国历史上早期建立的中央集权的封建大帝国,国势强盛,疆域广阔,丝绸之路沟通着中外艺术交流,秦汉王朝与相邻各族也有密切的接触,这时期的绘画更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格,是中国绘画史上的第一个发展高潮。这时期的主的绘画形式是纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。秦代为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威,而建造的规模宏大的建筑群内部,绘制有许多壁画。汉代,从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院,几乎无不以绘画进行装饰。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓为鄙,这就是使得装饰坟墓,为死者表彰功德的绘画活动规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时候,就为自己的坟墓准备壁画。画像石是东汉时期重要的美术作品。因以刀代笔施于石材平面上的绘画,因此称石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。主要分布在山东、河南、四川、陕北等地区,江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓等,河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”,内容丰富,色彩绚烂,帛画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊,疏密繁简错落有致。奇诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作品之一,它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到的高度水平。秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。
三国两晋南北朝处于长期分裂混乱之中,战争频繁,民生疾苦,但却是绘画史中的重要阶段,绘画艺术仍在曲折中得到发展。苦难的时代,给佛教提供了传播和发展的土壤,佛教美术勃然兴盛,遍及南北。石窟壁画如新疆克孜尔石窟,甘肃麦积山石窟特别是敦煌莫高窟都保存有大量的此一时期壁画,展示出高度的艺术造诣。反映士族名士的生活及人物形象的作品迅速增多,以文学为题材的绘画创作日趋活跃,如卫协的《诗·北风图》,顾恺之的《木雁图》、《洛神赋图》等。肖像画在这一时期很发达,如顾恺之的传神写照,就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格。山水画和花鸟画开始萌芽。有以王微、宗炳为代表所创作的山水画。取义于中国古代“螳螂捕蝉,岂知黄雀在后”的寓言,以蝉雀为题材的绘画也颇为流行,赋予某种寓意性。涌现出一批有文化修养的上流社会知名画家,如顾恺之等。绘画史和绘画理论著作开始出现。
隋唐两代处于封建社会盛期,国家统一,社会相对安定,经济繁荣及对外经济文化交流的频繁与活跃,都给文化艺术的发展带来了新的机运,中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣,在题材、内容和表现手法等方面,均取得了高度的成就,成为中国绘画史上的高峰之一。阎立德、阎立本兄弟及尉迟乙僧的绘画活动,以及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。
人物画在隋唐占主要地位。著名画家有阎立本、吴道子等。吴道子一生在京洛画寺观壁画300余堵,变相人物,千变万态,奇踪异状,无有同者,具有天衣飞扬、满壁风动和自然高出缣素的效果,世称为“吴装”。中唐周□善画天王和菩萨,创造了“水月观音”这一具有鲜明民族特点的宗教画新样式,一直为后代沿袭,被称为“周家样”。唐代人物画反映了当时的重大政治事件,如《步辇图》;有描绘功臣勋将的,如《凌烟阁功臣图》;相邻民族,如《西域图》、《职贡图》;皇室贵族,如《玄宗试马图》、《虢国夫人游春图》;文人雅士,如《醉学士图》。唐代山水画有着多种风貌,金碧青绿与水墨挥洒并行,专门山水画家日益增多,山水画即将进入成熟阶段。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里之妙,唐代李思训、李昭道父子的山水画技巧上更有提高。而吴道子于佛寺壁上画怪石崩滩,达到“若可扪酌”的真实效果,又因一日之内能在大同殿壁上画出嘉陵江三百里的山水,而与李思训之作“皆尽其妙”。王维也以水墨山水著名。花鸟画开始兴起,唐代花鸟画侧重描绘鹰鹘、仙鹤、孔雀、雉鸡、蜂蝶及花木竹石,大都工整富丽。由于武功隆盛和贵族游猎的风气,使鞍马等题材也成为绘画专科并取得相当高的成就。由于印刷术的发明,版画也随之得到发展,唐代版画多用于佛像印刷,敦煌莫高窟发现的金刚经扉页画显示了较为成熟的雕印技艺。唐代绘画不仅大胆汲取、借鉴外来艺术的表现技巧,而且还通过中外经济文化的交流传播到其他国家,当时大食都城中有中国画工献艺,朝鲜半岛上的新罗曾在中国以高价收购名画家作品,中国绘画通过中日两国的使者、商人、留学生、僧侣等传入日本,对日本古代绘画的发展产生了很大影响。唐代绘画灿烂而恢宏,具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。
五代两宋以后,中国历史进入封建社会后期,绘画艺术进一步成熟和完备,成为中古绘画的鼎盛时期。由于唐末以来城市商业的繁荣和市民阶层的壮大,使绘画艺术服务范围有所扩展,一些画家进入手工业行列,其作品作为商品在市场上出售,增强了艺术与社会的联系。
皇室贵族为政治需求及从装饰环境出发,创建了宫廷画院,集纳优秀画家,对绘画创作提出更多的要求。宋朝统治者设置画院,扩充机构,招揽人才,给画家授以职衔,从而使宋代成为历史上宫廷绘画最兴旺最活跃的阶段。文人学士把书画视为高雅的精神活动和文化素养,并对绘画提出鲜明的审美标准,在创作和理论上都开始形成独特体系。社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响,使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。宋代绘画题材较唐代有很大扩展,其中最有建树的是广泛表现社会生活的风俗画,如《清明上河图》、《货郎图》、《盘车图》、《耕织图》等;与节日民俗活动相结合的节令画,如《大傩图》、《冬至婴戏图》、《观灯图》等;借描绘历史传说反映人们对现实生活态度的历史故事画,如《文姬归汉图》、《采薇图》等;描绘文人韵事如《西园雅集图》等。五代两宋时期山水画发展最为显著,五代时中原地区的荆浩、关仝,江南地区的董源、巨然分别以不同的笔墨技巧塑造了不同地区的山水画,风格各异,对后世山水画发展有着重要影响。宋代山水画家辈出,各有专长和创造,北宋李成的塞林平远,范宽的崇山峻岭和雪景,许道宁的林木野水,郭熙描绘四时朝暮、风雨明晦的细微变化,惠崇、赵令穰的抒情小景,米芾、米友仁父子的云山墨戏,李唐、马远、夏圭高度剪裁而富有诗意的山水反映了山水画艺术的不断变革和发展。花鸟画也有着长足的发展,五代时江南徐熙的田园花果和西蜀黄筌的奇花异鸟分别具有野逸和富贵两种不同风格。北宋赵昌的设色折技花卉,易元吉的猿猴,崔白的败荷凫雁,以赵佶为代表的院体花鸟画都具有高度水平;南宋梁楷、法常的花鸟画已开水墨写意之先导。文人学士中流行的墨竹、墨梅、墨花、墨禽更着重表现主观情趣,与民间画工及宫廷花鸟画的高度写实、刻画入微的画风迥然不同。五代两宋绘画技巧有不少成功的创造,画家注意对生活的深入观察体验,艺术上倡导写实,具有精密不苟严谨认真的精神,但在创作中又注重提炼取舍,要求形神兼备,把工笔重彩技巧推向高峰。北宋李公麟又在纯用墨线勾染的白描手法上作出贡献,一些画家在写意人物花鸟上也进行了可喜的尝试,丰富了绘画的形式和表现技巧。
元、明、清时期文人画获得了突出的发展,题材上山水、花鸟占有绝大比重。文人画强调抒发主观情趣,提出“不求形似”、“无求于世,不以赞毁挠怀”,不趋附社会大众审美要求,借绘画以自鸣高雅,表现闲情逸趣,涌现出难以数计的文人画家和作品,许多画家借绘画抒写高尚情操,发泄对黑暗腐败势力的不满,艺术上敢于突破陈旧成法的藩篱,注意师法自然,勇于创造革新。文人画注意笔墨情趣及诗文书法相结合的题跋。此一时期具有代表性的画家中,既有为正统文人画奉为典范的赵孟□、元四家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)、沈周、文徵明、唐寅、董其昌及“四王、吴、恽”,又有带有鲜明个性的徐渭、陈洪绶、朱耷、石涛及扬州八怪中的郑燮、金农等人。民间绘画的书籍版画插图和年画进入繁荣兴盛时期。
一、中西绘画在美学理论上的差异
传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发,是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴,也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”,但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念,如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴,中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中,画家们心目中最“正确”的形象,并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象,而是一种极为简化的形象,如齐白石老年时的画,看上去似乎不拘成法,随意挥洒,只消几笔便能完成,但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处,所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面,在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法,但随着这门艺术的发展和成熟,对真实色彩的再现愈来愈不重视,绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩,所谓“唐重丹青,元人水墨淋漓”,即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说:“墨之倾泼,势等崩云;墨之沉凝,色同碎锦”。所以,传统中国绘画的再现不是一味模写,而是充分运用审美知觉的规律,运用简化的形体,变形的处理,暗示的手法等等,努力获得与现实在结构上对应的形象,从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象,追求造型的准确、质感、光感、再现,它得益于自然科学,如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始,就时断时续地向这个方向发展着,线性透视的应用,是这种发展的关键阶段,而对空气透视和色彩透视的使用,则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此,相对而言,西方传统绘画更多的是一种科学的艺术,中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。
孔子和孟子是儒家的杰出代表人物,他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等,对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在:追求和谐的美、主张不偏不倚,中和为美,强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”;反对“华而不实”,主张“名正言顺”;主张真善美的结合;认为“心正则笔正”,“人品不正,用墨无法”。
对于中国美学范畴体系的形成,对山水画的影响,道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为,主张天人合一,人应该顺应大自然,与自然保持亲和的关系,认为天地和谐是最高的境界,而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林,在自然中注入人的情感。从五代开始,到宋元明清,山水画在中国画中逐渐取得主导地位,比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。
禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来,并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美,才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。
总之,禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响,并存于画家的修养与创作之中,这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。
二、中西绘画在渊源上的差异
宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊,西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。
西方15-16世纪的文艺复兴,形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养,逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面,在透视学、解剖学及社会思潮的推动下,探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合,为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义,进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然,刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说:“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”,他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”,就是“和谐的形式”,而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之,“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”,也不外乎是极端的“模仿自然”,特别是模仿自然界的光与色。正因如此,恩格斯说:“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出,“希腊诸大师曾受到埃及人的影响,而我们全都是希腊人的学生。”因此,我们可以得出一个结论:西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。
中国绘画的渊源与西方不同,不是来自于雕塑。在中国,人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响,具有画风。因此,雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅,形成中国人特有的审美理想。此外,汉代画像石、画像砖,以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间,逐步形成中国画的特点。
中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干,各种点线皴法溶解万象,超入灵虚妙境,而融诗心、诗境于画景,成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家,而是诗人和书法家。
由于渊源不同,中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实,中国是虚灵的;西方是物我对立,东方是物我相融;中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗、书、画融为一个整体,西方绘画以建筑空间为间架,追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深,东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始,不断吸收东方文化艺术的营养,注重主观表现,要么高度写实、要么完全抽象;而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。
中西绘画之所以进行比较,是为了看到差别,取长补短,互相促进,求同存异。我们既要反对全盘西化,又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术,又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点,继承和发扬我们中国画的优秀传统,使它与西画风格不同。同时,也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的,随着改革开放和文化交流的日益频繁,民族文化的迁移,中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。
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