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声乐表演是理论与实践结合的艺术,在舞台表演时,好的演出不仅需要过硬的专业技能更需要良好的心理素质。良好的心理素质,平和的心态能够将歌者的情感传递,使听者产生情感上的共鸣,促进舞台表演的成功;反之则会使歌者发挥失常,演出效果不佳。以下是读文网小编为大家精心准备的:声乐舞台表演艺术中的心理素质探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:声乐表演艺术是理论与实践并重的表现形式。歌唱者要想充分的发挥演唱水平,在表演时就要具备良好的心理状态,可以说良好的心理素质和扎实的专业基本功是声乐舞台表演人才必须具备的条件。本文从声乐舞台表现艺术入手针对心理素质在声乐舞台表演的重要性进行了具体论述。
关键词:声乐舞台表演 心理素质 影响与作用
在舞台表演艺术中,声乐表演具有较强的综合性,是理论与实践并重的表现形式。歌唱者要想充分的发挥演唱水平,关键是在表演时具备良好的心理状态。声乐教师要注重培养学生良好的心理素质,而不是仅停留在演唱方法与技巧的传授上。
对于声乐舞台表演而言,心理素质是一门重要的学科,发会着其重要的作用。声乐表演者初次登台,会出现各种问题,如手脚紧张、心跳加速等。但这种生理现象是因为过度紧张导致的。如果表演者有一定的舞台经历,则登上舞台时会信心十足、心情平静。因此必须加强舞台的实践活动,才能进行心理的调控。多实践、多表演、多上台。培养驾驭自己的能力,并对舞台感觉尽可能的体会。在上台前,表演者需要对自己的心情进行稳定,对自己练场、练声的感觉尽可能的体会。并将自己将要表演的歌曲在心理默念。这样不但利于表演,同时还能进一步的协调生理机能和发音器官。避开由于呆滞、僵化和紧张,而对流畅和自然的声音进行的破坏。在舞台表演时,表演者应在表演的整个过程中,投入极大的兴趣和注意力。不要把听众当成是挑剔的人,这样会使自己的心理负担过大。应该将听众当成朋友,把对情感的倾诉,用歌声来表达,这样就能真正的处于放松状态,处于一种可控的表演状态。
下面对声乐学习与表演中情绪等方面的问题进行探讨:
(一)情绪因素
人最典型的特征就是具有丰富的情感变化,喜怒哀乐伴随着人们生活着,而影响人情绪的因素很多,甚至非常细小的事情有时候产生的影响也会很大,对于歌唱者而言,情绪一旦产生波动,在歌唱时,发声器官就会变得不正常,情绪过于低沉的个别美声唱法的演员,声音就会变得较沉重。情绪一低沉,喉部的力量就容易加重,给声带带来过重的负担,“破”的声音就会出现。由于生活因素的影响,每个人都会不可避免的产生情绪上的一些变化,但是一个心理素质好的人,具有一定控制自己情绪的好坏的能力,他们对周围的一切事情能够以积极的心态应对,对于看待身边的人和事是持以消极态度的人,那么他的情绪将是处于悲观状态,如果人们是以感恩的态度对待生活时,也能很好的控制住自己的情绪。在生活中是如此,在歌唱表演的舞台上也是如此,当你站在舞台上的那一秒钟开始,你应该明白你带给观众的应该是一种怎样的情绪。作为一名歌唱表演者,无论何时何地在演出的时候都绝不能带着不良的情绪上台,情绪的好坏会直接影响舞台上的表现,如果想要发挥出色的话,最基本的条件就是学会稳定情绪,学会如何控制好自己的情绪。
(二)性格因素
每个人都有自己独特的性格,在生活中,人们的行为方式不同,心理特征也千差万别。一般而言,我们会把性格分为两大类:内向型和外向型,外向型的人重视主观世界。敢于表现自己,性格活泼,不太容易出现畏惧的心理。在表演时能够充分的发挥出自己的水平,声音相比之下更能够放得开;而内向型的人自我意识敏感,重视主观世界,性格内向,缺乏主动性。“怯场”是他们经常处于的一种状态,这有碍于发挥他们正常的歌唱水平。想要改善这一问题,首先要进行积极的引导,帮助他们分析内向与外向性格的优缺点,让他们对自己具有一个正确的认识,从而为克服自己性格问题做好堆备。我们需要积极鼓励内向的人在各种环境中多锻炼自己,把更多的演唱机会提供给他们,让他们慢慢表现自己,找到自信。
(一)理解曲目内涵并熟练技巧
要成功克服临场心理障碍,培养良好的心理素质,需要歌者对曲目的内涵进行真正的理解,了解歌曲的背景知识以及演唱该歌曲应该具备的情感,深刻的认知和理解歌曲,歌者的认知到达一定的高度,其紧张情绪就会得到缓解,这也是一种精神境界。同时要想获得成功,演唱技巧的熟练,演唱表演的专业练习则是最为关键的因素。它们是克服临场心理障碍的有效手段。演唱者要想达到良好的演唱状态就应具备专业的水平,必须努力提高个人的专业水准,熟练演唱技巧,充分深刻的理解歌曲,多练,多唱,反复实践演唱,直到拥有熟练的技巧,才能展示自己的能力和实力。
(二)在实践中树立信心
声乐属于表演艺术,演唱者的舞台经验是最为重要的因素,歌者在舞台表演时,要达到把听众当朋友看待,用自己的歌声向朋友倾诉情感的一种境界。如果歌者的舞台实践达到一定水平,就会对舞台环境充分熟悉,对舞台上的应变能力就会提高,心理素质也能提高到一定水平,从而能够在每场演出中充分的发挥自己的水平,做到处变不惊。另外,对自己充满自信心是学习者在声乐学习时需要具备的素质要求,坚定的自信心就是成功的定心丸,是战胜声乐学习过程中障碍的关键因素。“台上一分钟,台下十年功。”只有经过长期扎实正确的训练,歌唱技巧才会不断地提高,信心才能不断地提升,最后才能在表演时发挥的淋漓尽致。
总之,在声乐舞台表演中,最为重要的就是培养良好的心理素质,声乐教师应认识到心理素质对学生的重要性,在平时的教学中,应该注重培养学生的心理素质,不能仅停留在演唱方法与技巧的传授上,从多方面对学生进行塑造,为其在歌唱道路上获得成功奠定坚实的基础。
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歌唱属于舞台表演中的一种重要艺术表现形式,但歌唱表演并非只是在舞台上演唱一首歌曲,舞台上的表演同样至关重要。要展现出优秀的舞台歌唱艺术,要求歌唱表演者必须具备良好的音乐领悟能力、掌握好基本的技巧以及良好的知识素养等,同时配以良好的表情和形体动作,稳定的心理状态,才能达到歌唱时神形兼备、声情并茂,形式与内容完美统一的效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论歌唱的舞台表演艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌唱表演艺术有两个创作过程,它的前期创作是词、曲作家合作谱写声乐作品的音乐创作,是“一度创作”。而“二度创作”则需要歌唱演员运用精湛的舞台表演艺术将声乐作品变成有字、有情、有形的歌唱艺术。而走向舞台是演员艺术创作的最后阶段,用精湛的表演为观众服务是演员追求的崇高目标,因此,声乐演员很有必要对舞台的表演艺术做一下研究。
关键词:舞台表演 形体要领 面部表情 手势 台风
在舞台上,声乐演员不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。我国的戏剧表演艺术,在悠久的历史发展中逐渐形成了自己的一套训练系统,它讲究唱、念、做、打,以及手、眼、身、步、口等,只有五法纯熟,功夫扎实,才能有所施展,因此艺术是离不开美的,所以我们在具有一定的演唱水平后最要注意的就是我们的舞台表演艺术。
(一)规定的情景
要想准确塑造一个人物的形象,首先要搞明白这个人物是处在一个什么样的年代、一个什么样的社会环境之下,要融于角色之中,唱角色之声,抒角色之情。这就需要在演唱时具有一定的想象力,比如唱《叫我如何不想她》时,就要了解到这首歌反映了“五四”时期的青年人在挣脱封建礼教的束缚,追求个性解放的潮流中,对执着爱情的热情歌唱。同时通过对自然景色的描绘,引人入胜地抒发了情思萦绕的青年徘徊咏唱的动人情景。演唱中就要准确抒发歌曲主人公在特定年代与生活情景的思想特征,而不能用现代青年的心境或口吻去表现上世纪二三十年代青年的精神。有了剧中人的思想感情再来考虑表演的问题就有了思路,因此在拿到一首作品后要先对它进行分析,加以想象,再来二度创作这部作品,这样更能达到意想不到的效果。
(二)人物年龄的差异
在剧团中一些相应的角色可能需要与之年龄不符的人来演,比如在某些情况下,一个年轻人既要扮演角色的童年时代又要演他的青年、中年甚至是老年时代,这就需要演员有超高的演技,超高的洞察力。如何做到形似神似,就需要进行进一步的分析。比如说演一个年轻人,这一时期是人生中生命力最旺盛、最强壮的美好时期,那么你就不能演得步履蹒跚、老态龙钟、懒懒散散、随随便便,而应该身形矫健、昂首挺胸、动作敏捷、朝气蓬勃。因此要根据他的身世、遭遇去塑造人物形象,而不能死板的按固定模式去演。
(三)性格特征
性格与人的形体动作有直接的关系,很大程度上形体动作受着性格的制约。开朗活泼的人总会比内向的人爱动些,比如说同样的遇到一件开心的事,开朗的人则可能手舞足蹈见人就说喜形于色,而深沉内向的就会不露声色。不同性格的人有不同的形体动作,各有特点,只要在生活中留意一下身边的人随时都能得到观察的结果。比如说同为年轻妇女形象的歌剧《刘胡兰》中的刘胡兰,《白毛女》中的喜儿,《小二黑结婚》中的小芹,他们却有着各自不同的性格。
歌唱演员在舞台上要敢于做戏,敢表演,表现什么人物就要以什么样的表情来诠释,面部表情相当重要,根据歌曲内容感情的需要来训练自己的表情是歌唱演员表演的基本功之一。例如我们唱《吐鲁番的葡萄熟了》就不能去搭着脸皱着眉去唱,而唱《恨是高山仇似海》也不能嘻着脸皮子去唱。
透过一个人的眼睛我们就能看到他内在的一些东西,不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。眼睛要放光才会有戏,才能抓住观众的眼球。在戏剧上讲究瞧、看、视、藐、瞥,其中瞧就是远望,瞧的视野要辽阔;看时最忌讳眼神涣散、心不在焉的样子。这些都是眼睛的基本表演要领,有了眼法,才会有精、气、神,这样才能更加感人。
三、表演的拉开与收尾――上场与谢幕
在音乐会与歌舞晚会中,演员的上场与谢幕表现的是演员的台风,台风的好与坏与观众对演员的表演喜欢还是不喜欢有着直接的关系。
(一)上场
演员上场,梨园行叫做“登台亮相”,给观众的第一印象就是看你亮得好还是不好。如果一上台就出丑,让观众大失所望,那么不管你后边怎样,其实你已经输在起跑线上了,一个无精打采、懒懒散散的家伙能给观众带来多好的看点呢?其实只要多去揣摩一些名家是如何登台亮相的,自己再钻研严格要求自己,经过不断的舞台实践去总结经验,就能使自己一下子被观众所喜欢。一个演员说得好,他一上台就觉得台下的不是观众而是自己久违了的朋友,所以自己的微笑都是发自内心的、是最真实的感情流露。所以演员要努力加强这方面的素养,让自己的演出有一个美好的开端。
(二)谢幕
谢幕是歌唱演员演出的尾声,评价一个演员的演唱效果经常用最后的掌声来断夺,热烈的掌声并伴有热烈的欢呼声是对演员最高的评价,说明歌唱取得了巨大成功,这个时刻也是演员最激动幸福的时刻。而短暂又平平淡淡的、稀稀落落的掌声则反映出观众对演员的表演并不感兴趣,只是出于礼貌做出一般性的反应,这种冷场也是演员最伤心最害怕碰到的情况。所以一个好的歌唱者从一上台就要自始至终的保持旺盛的创作热情,不应对观众的掌声斤斤计较。演员要有自身的职业道德,不管出现什么样的突发情况,都要以对观众负责的态度将台风保持到底。
作为一个歌唱演员,要学习的东西实在是太多了,在有一定的演唱技巧基础上,还要辅以舞台上的“声情并茂”,把舞台表演艺术做到返璞归真的地步,全身心的投入到歌唱艺术的创造中,去歌颂美、表现美,把最美妙的歌唱艺术发扬光大。
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中国戏曲是我国文化的精髓,其中包含着众多美的元素,例如音乐、腔调等,而这些美最终要依靠角色表演进行体现。在戏曲的舞台表演中,演员是美的诠释者,也是戏曲表演的灵魂所在。演员只有凭借扎实的基本功以及对戏曲人物的全面把握,并配合自身情感的融入,才能够将舞台表演中的戏曲美向观众进行展示。 以下是读文网小编为大家精心准备的:论戏曲演员舞台表演艺术美之创造相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】中国戏曲是我国文化的精髓,其中包含着众多美的元素,例如音乐、腔调等,而这些美最终要依靠角色表演进行体现。在戏曲的舞台表演中,演员是美的诠释者,也是戏曲表演的灵魂所在。演员只有凭借扎实的基本功以及对戏曲人物的全面把握,并配合自身情感的融入,才能够将舞台表演中的戏曲美向观众进行展示。
【关键词】戏曲;舞台表演;艺术美
我国戏曲历经千年的文化积淀,是传统文化的精髓,其创作素材常常取自于生活,而又不完全等同于生活。戏曲演员在舞台表演中的每个动作、每句唱腔,均经过严格的训练而形成。随着我国社会的不断进步,现代人对戏曲的关注程度日益下降。如何能够在戏曲舞台表演中将艺术美完美体现,吸引现代人的眼球,如何能够将传统文化继承并发扬,是戏曲演员所面临的重要课题。
在舞台表演的过程中,戏曲演员是戏曲艺术以及表演艺术的最终体现者。本文根据笔者多年的表演经验,就戏曲演员如何在舞台表演中将艺术进行完美展示提出以下几点建议:
第一,充分运用舞台表演中的技巧。在戏曲舞台表演的过程中,其独具特色的服装、表演方式以及特有的舞台布置形式,均为戏曲的良好舞台表演打下基础。作为舞台表演的核心,演员不仅应熟练掌握剧本中的唱词,同时也应对戏曲中所刻画的人物性格进行深入的理解,进而通过动作、语气等将人物个性向观众进行展示,同时结合优美的旋律,使得观众能够对戏曲中的生活元素进行体会,并沉醉于戏曲舞台表演的氛围之中。戏曲演员所运用的基本功主要包括表演技能以及表现手法,其中包括舞台表演中的动作,例如空翻等。细数我国的著名戏曲表演艺术家,其均在舞台之下历经艰难、刻苦的训练。
俗语有云“台上一分钟,台下十年功”,戏曲演员在舞台表演的过程中,其基本功主要可概括为唱、念、做、打四项,同时结合演员的眼神、表情、语态等,给予观众以艺术美的享受。而在舞台表演期间,演员并不是单纯地对基本功进行展示,而应通过合理的方式,利用所掌握的技能的外在表演形式,对人物的内在进行刻画。表演技巧一般建立在演员扎实的基本功上,同时演员要结合对所演剧目的理解,采用合理的方式对表现技巧进行运用。戏曲源于生活,而又不完全等同于生活,戏曲演员应在结合生活经历的同时,运用略显夸张的方法进行演出,并充分运用自身的思维,实现整部戏曲舞台剧的成功演出。
第二,充分运用舞台表演中的情感。在戏曲舞台表演的过程中,演员应通过自身的表演,使得观众能够对所刻画的人物在脑海中勾勒出清晰的轮廓。演员的精彩演出能够对观众的感官产生良性刺激,使其内心产生较为强烈的愉悦感,从而对演员的表演进行肯定。情感的交流一般包含两个方面的内容,一方面取决于演员在戏曲舞台表演中是否将自身的情感融入其中,即在舞台表演的过程中,演员首先应对所刻画的人物拥有较为全面的了解,包括人物的性格、心理等,并将自身的情感注入其中,对人物的内心变化以及发展趋势能够拥有较为合理的把握,使得所刻画的人物能够较为饱满,增强人物的真实性,使得观众能够在欣赏的过程中产生内心的共鸣。另一方面,演员扎实的基本功、惟妙惟肖的表现手法、高亢洪亮的艺术唱腔,均能够给观众以艺术美的感受。而对高雅的艺术作品的欣赏能够使观众的欣赏水平得到大幅的提升,加之演员在舞台表演期间所穿着的独具特色的服装,均能够给观众留下较为深刻的印象,获得积极、正面的评价。
第三,充分运用舞台表演中的创新。任何事物、任何领域的发展均依赖于不断的创新,戏曲也是如此。只有不断创新,为戏曲以及表演艺术注入新鲜的血液,才能够为戏曲的进步、艺术的进步提供源源不断的动力。就拿豫剧来说,随着时代的变迁,其戏曲的题材也由传统的帝王将相向着如《朝阳沟》等现代戏剧的方向发展。对于演员而言,应在继承老一代艺术家表演形式的基础之上,配合对当今先进表演形式以及理念的理解,不断创新,逐步形成具有自身鲜明特色的表演方式。如若单纯沿用传统的方法,则不仅不能为观众带来艺术美的享受,同时也将会对戏曲的发展产生不利的影响。因此,作为戏曲演员,应在表演中充分联系实际、开拓思路,将自身的创新思维融入到戏曲表演的过程中,使得舞台戏曲表演能够保持长久的活力,凭借符合时代气息的风貌,对艺术美进行体现,赢得观众的赞许。
在当今高速发展、经济蓬勃进步的时代,观众对艺术美的要求也随之提升。因此,在戏曲舞台演出的过程中,参与的演员不能够拘泥于其中一个流派的唱法,而应融合众家之长,使得自己的艺术风格变得丰满。同时,演员还应在日常生活中注重生活经历的积累,在表演中充分展示自身的基本功,并加强与其他演员、工作人员的交流,为观众带来美的享受,对戏曲的艺术美进行诠释。
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音乐表演作为将乐谱音响化的重要环节历来是学界讨论的焦点,表演者通过技术对音色的控制是评判表演好坏的重要因素之一。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演论文,供大家参考。
艺术家的风格演绎并不是空洞抽象的存在,同样要落实在音乐作品的表演中,和艺术作品的创作风格水乳交融后才能更臻完善的演绎艺术作品的内涵①。
艺术家表演风格的形成主要由主客观两个因素来决定:客观因素包括时代背景、社会环境、教育背景、家庭环境等,而创作题材中的门类和体裁也会对艺术风格的形成产生影响。如果音乐家在进行音乐的表演时脱离这些客观因素,抛弃作品的题材、体裁等客观对象,任意追求不切实际的表演,就会导致表演的浮夸和媚俗,无法满足观众的审美需求。
音乐表演风格中客观因素的研究包含有很多方面,如题材的选择上要注重新颖,主题思想的表达要具有个性并且深入,在表演的过程中还要加入充分的创造性手法,使作品的形象在演绎的过成中更深刻,艺术语言的表达更具独到性。音乐表演中艺术家个人风格的填入可以增加音乐作品的感染力,使欣赏者深入体会作曲家的创作理念从而产生审美情感上的共鸣。如贝多芬的第五交响曲,曲意就是在对“命运”做完美的诠释,在自己失聪的环境中创作出的“命运交响曲”带有贝多芬个人鲜明的创作特征。曲目中的内容始终在围绕着生命的过程而展开,传达出慷慨激昂的生命热情令人深受震撼。肖邦的很多钢琴曲目也都融入了波兰当地民族风情,如《波兰舞曲》、《玛祖卡》,这种融入社会环境、个人经历、时代背景、民族文化的作品更容易被听众所接受①。
而主观因素包括艺术家的思想观念、艺术修养、审美品位、个人气质等,通过一种外在的表现形式来展示表演者的内心世界。音乐作品的表演是一种主观意志的表现,有现实生活中对艺术家创作影响因素的映射,也有艺术家艺术演奏中理想的臆想化身,是一种主客观的高度统一。每一个成功的艺术家的艺术作品内容形式再丰富多彩、千变万化,但作品的风格始终是一样的,就如前文讲的风格的形成可以评定艺术家的成熟和成败。一部艺术作品的成功也要归结于艺术家自身融入作品中的个人思想、情感、审美品位、生活体验及审美标准等不同于他人的个人魅力的彰显。艺术源于生活而高于生活。艺术作品高于生活是因为艺术家将这两种主客观的因素经过高度统一后再赋予作品深层意蕴。这种深入生活的表演风格使音乐作品在表演的过程中更容易将他的创作意图和听众作很好的审美交流,更能很好地完成音乐作品的创作。在面对同一事物的表达上,源于主客观因素的相互影响,创作出的曲目也会风格各异。正如黑格尔所说的,风格是一个艺术家内在气质的完美体现,通过外在的表现形式展现出有别于他人的特性②。
音乐表演风格是一个音乐家内在特性的外化表现,是一个音乐家艺术创作的成熟标示。在成功的音乐家身上都可发现一个共同的特质,他们都在自己的作品中找到独一无二的自己,将自身对于生活的体验及情感表达融入到自己的创作之中。从最初的模仿到最后的个性表现,都是在走自己风格的创造之路。音乐表演艺术的真正魅力就是将无声乐谱变成有生命动感的旋律演绎给观众,而听众对于曲目内容的理解就全赖于音乐表演家的表现,音乐家的表演风格也会左右到听众的音乐审美体验,因此正确诠释音乐作品本身意图至关重要。
一、音乐表演艺术中现代音乐美学研究应用的必要性
从音乐美学与音乐表演的内容可分析,音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面,而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容,所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面,即:第一,现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者,音乐表演者对音乐的了解更加深入,注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容,掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二,现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容,对音乐表演能够起到一定的导向作用,要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上,向受众传达更多的美学精神,实现审美方面的共鸣。
二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展
(一)正确看待音乐表演
现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题,从现象学美学角度分析,认为音乐作为意向性对象,需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵,其中的主体旨在音乐表演者,而音乐实践内容则为意向性活动,使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度,音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释,还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看,现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位,其不仅表现在再现艺术方面,还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性,不断丰富音乐的内涵。因此,现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时,也要运用现代审美观念,赋予音乐作品更多时代内涵。
(二)正确认识音乐原作
现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先,根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面,即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次,在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后,该作品便为一个实体,且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品,把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如,对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来,如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主,只进行概念化或机械化的作品内涵阐释,从表面看较为肤浅,但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法,仍值得肯定。对于音乐表演者来讲,应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。
(三)音乐表演艺术的创造
现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点,对音乐作品意向性进行分析,要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富,注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建,保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路,但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索,不利于音乐作品的进一步丰富。因此,现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下,可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义,使现代表演为音乐作品增添新的光彩,这样才可真正体现音乐表演的创造性。
三、结论
现代音乐美学研究是促进音乐表演艺术不断完善的重要途径。要求注重对现代音乐美学与音乐表演艺术关系的正确认识,而且在实际进行音乐表演过程中,音乐表演者需具备基本的审美思想与时代观念,通过对音乐作品涵盖的历史背景与作曲家的创作思路分析,融合现代艺术风格,保证还原音乐作品历史意义的同时实现对作品的再创造,以此推动音乐表演事业的进一步发展。
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音乐表演应该在具有艺术形象的基础上实现生机和气韵,用精神和灵魂来使音乐的表演更加的具有活力和灵性,这样的音乐表演才是真正具备生命的,也是音乐表演的真正意义所在。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演毕业论文,供大家参考。
近年来的学术实践也表明,音乐表演首先是一种体验性的艺术,实证性研究在认识论层面的价值固然令人信服,但其最终无法全面涵盖表演艺术直接触及人类情感体验的实质机制,因此,从音乐表演艺术本体论角度深入把握其可知可感的内在规律,是这一学术领域继续掘进的必然要求。
国际音乐表演理论的研究,自20世纪80年代之后,体现出“传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法结合,越来越体现出多样化的跨学科性质”②。尤其是非西方音乐表演理论研究的介入,使这一学科的研究视域逐步跳出欧洲经典音乐理论的框架,非西方音乐表演艺术的“作品”及其体验特质,不仅充实了传统表演艺术理论的分析素材,而且在理论视角上也进一步饱满化,于是,针对音乐表演实践的艺术真实性问题,率先成为这一领域的理论焦点。其具体表述是“相对于‘作品’,如何表演才算是真实”。按照彼得•基维的说法,所谓音乐表演的“真实性”包含四层含义:一是忠实于作曲家的表演意图;二是忠实于作曲家生活时代的表演实践;三是忠实于作曲家生活时代的表演音响;四是忠实于表演者个人原创性的而非仿效的表演方式。③基维的提法,突破了19世纪古乐复兴运动所设想的围绕作品展开的音乐存在观念,将其延伸为作品、作曲家及其所处时代的表演结构。
可以看到,国内外音乐表演理论,其出发点不同,但都有整合实证分析与主观阐释理路的趋势。如何“合理”、“正确”地演奏一支弦乐四重奏,才能符合作曲家海顿的创作意图,重现18世纪的表演技巧和音色?这已经不是一则表演者必须照搬的铁律。在特定时空中创作产生、流传的音乐,并不一定需要把在特定情形下设计出来的力度、速度、音色、语气固化下来,作为绝对精准的模本去重现;更不用说,附着于音乐背—后的表演氛围、听众期待、表演价值等历史存在物,更是难以捕捉并固化的。约翰•凯奇的《4'33″》要求钢琴家在一定时间内静坐在钢琴面前做“无声”的表演,每一场的观众听到的是不同的现场声音:呼吸声、观众席的骚动声、演奏厅中轻微的回响等等,这时候,何谓表演文本、表演符号、表演声音,乃至表演的作品?如何重现这一作品的“原貌”?这些问题顿时会导致一种理论上的虚无,也可以说,颠覆了以往文本意义上的重构作品真实性/原貌的思维动力。凯奇采用的是一种极端的做法,但他对浪漫主义时期以来围绕西方音乐作品形成的“本真表演”的实证传统提出了反思。此外,作为一种表演体裁,爵士乐的表演,也对传统意义上的“本真表演”和“作品”提出了挑战:当每一次表演时,音乐素材的呈现主要来自乐手们当下的音乐感受和表达习惯时,固化的文本和实践概念再次被消解或重构。
与西方古典(实际意指“经典”)时期以来对表演文本、实践和真实性重构的历史认识相对照,中国语境中的音乐表演,更早表现出这种独立的历史存在。对历史时期曾经存在过或流传下来的中国音乐如何看待?如何付诸实践?如何评价其实践?传统中国音乐家或者历史典籍,对这一问题基本上采取了稳定连贯的态度。即所谓“五帝殊时,不相沿乐”。数千年来形成的针对古乐的表演传统,连圣君治下的贵族音乐都要求有不断更新的解读,何况是主要以娱乐形式存在的民间世俗音乐?所以说,20世纪以前的中国音乐表演对象,“变动性”是其主流性格,定谱、定腔、定声只不过是一种时间片段存在,一旦表演功能、场合、表演者有所变化,表演文本就会合法地流动。从这个意义上看,中国20世纪以前的音乐表演传统,恰恰为西方自1800年以来确立起来的与表演有关的观念和概念,提供了极有价值的参照对象,也成为西方音乐表演理论开始反躬自省的思想资源之一。
这样的学科进路可以有多种选择,也可能会出现具体理论描述与实践上的复杂冲突。一首作于18世纪的康塔塔,能否仅仅参照艺术观念、复古乐器、声音想象等因素在21世纪的当代中国得到合理的重构?或者反过来假设,一首明代民间小曲是可以根据上述相同的因素复现于西方音乐厅?这样结果的“真实性”显然令人置疑。也就是说,产生于不同时间、不同空间的艺术“作品”中的异质性因素不是那么能够轻易重构的,其最关键的问题根本不在于上述表演诸因素的组合,而是如何把握人类音乐体验的超时空性。准乎此,则18世纪和21世纪的东西方音乐听众,是有可能在类似的作品或表演实践过程中获取相近的音乐体验的。
于是,海顿的交响乐,凯奇的先锋音乐实验,巴赫的康塔塔,明清无名氏的小曲,经过上述因素的细致考证分析,给以跨时空艺术观念的反复探究、协调,会产生对当代人真实而有意义的艺术体验。所以,文献的、思想的、乐谱符号的、情感体验等方面的分析与阐释,正是当代中西方音乐家或音乐学者需要以历史的、整体的眼光加以审视辨析的。在此,历史的视野和情感方式构成了这种当代重构活动的拓展维度。因为所有经过历史沉积下来的音乐作品/活动,不止表达了当时人的主观体验与时代风格,而且也指向了未来。这正是上述重构方式的美学原因。现在看来,以往表演语境中所谓“忠实原作”背后的推动力,正是表演美学上的“客观性”思维,①通过追寻音乐表演的“客观性”去接近历史作品的“真实性”,显然过于单薄,失去了主观体验的维度,也就等于放弃了历史表演最本质的目的。
从心理学的角度而言,无论是历史上的音乐表演,还是当代试图要重现的历史音乐作品,本身不存在绝对的实体,“即便是汉斯利克所声称的‘音乐中的唯一存在’———亦即‘乐音运动’,也只是心理学上谓之‘似动错觉’的现象而已:须知一个音是不可能‘进行’到另一个音的”②。由此可见,如果说音乐表演在器物和观念层面可以是历史的、时空属性的,那么人类的音乐体验则完全可以是超历史、超时空的。这正是当代音乐家表演历史时期音乐作品或从事历史性质的音乐实践活动时,所宜采取的学术姿态与方式。
对音乐表演真实性问题的这些认识,不只是学术性研究或严肃表演中需要认真思考,今天在当代艺术表演出现的某些混乱和矛盾的现象,究其深层原因,正是对上述问题缺乏反思所致。本文所探讨的音乐表演的真实性问题,涵盖了严肃表演和大众表演的宏阔范畴,其表面上看来是一个表演形式的问题,而实质上却又与音乐作品的历史存在、真实性、当代趣味等美学问题息息相关。鉴于此,当下的音乐表演理论研究,很有必要在这个路向上深入掘进。
音乐表演顾名思义是表演的艺术,且是有生命、有律动的艺术,其本质是音乐的二度创作,理所当然离不开舞台艺术实践,舞台艺术实践是音乐表演中摆在第一位的。学习音乐表演应该懂得如何将台下的功夫在舞台上完整地展现给观众,也就是将掌握的技巧与近乎心灵的表演协调起来,带给观众愉悦的感受。正因如此,舞台艺术实践在音乐表演艺术中也就显得尤为重要,应当引起高度重视。这多元化且复杂的艺术,在舞台艺术实践中需要注意诸多方面。
首先,现如今高校中音乐表演专业的学生平日的练习大多集中在琴房,然而琴房与舞台有着很大的不同,日积月累,逐渐形成一种固定的空间感,即空间狭小,当遇到专业考试或者演出时,登上舞台,空间增大,很多表演就变得不那么成熟、完整了,严重者甚至会流露出六神无主的状态,随之而来的还有音乐旋律的脱节、技巧的不到位等等状况。这些都是因为缺乏舞台艺术实践,舞台经验不多引起的,所以多进行舞台艺术实践是非常重要的。
其次,演出服装的问题也不容小视。经常在音乐会过后能听到表演者对演出服的抱怨,诸如服装太紧、太勒又或太松等各种各样的问题,以至于使其表演时需要过多担心服装的问题,不能专注于音乐,但这是音乐表演前就应该注意到的。
比如说演出之前的走台是很有必要的,有的演员不重视走台,这样一来,演出服是否合适也就很难在正式表演前发现。这也是舞台艺术实践中应该注意的,其直接影响到音乐表演的圆满程度。再次,与观众进行适度的感情交流也是舞台艺术实践中重要的部分。舞台经验丰富的表演艺术家都是重视与观众之间的互动的。当然在音乐表演中更多的是沉浸在音乐中,诠释好作曲家的意图,但是上、下场脚步的大小、频率,脸上是否洋溢着充满创作热情的表情等等却是音乐之外带给观众的感受,也是与观众交流的最好时机,需要良好的对待。这些都是舞台艺术实践重要的内容。
最后,表演者和伴奏之间的默契无疑也是至关重要的。不论是在琴房练习还是上本专业课时,很多高校中还未能实现同时配有专业的伴奏人员,故而更多的是对专业技术进行训练、纠正以及解决等。所以当学生上台进行艺术实践时,和伴奏之间也常常会出现不少的配合不好问题。常常有人在台下练得很好,可在台上却因与伴奏不够默契而互相牵制,导致音乐诠释不当,旋律线条中断等等。
音乐是时间的艺术,在短暂的瞬间就能绽放美好,对于学习或从事音乐表演的人来说,把握每次舞台艺术实践的机会是尤为重要的。只有重视舞台艺术实践,理解其必要性,提高自身的舞台控制力,才能在登台时不断的完善,才能真正的传达音乐、表演音乐。
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音乐表演作为将乐谱音响化的重要环节历来是学界讨论的焦点,表演者通过技术对音色的控制是评判表演好坏的重要因素之一。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演毕业论文,供大家参考。
一、音乐表演艺术中现代音乐美学研究应用的必要性
从音乐美学与音乐表演的内容可分析,音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面,而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容,所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面,即:第一,现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者,音乐表演者对音乐的了解更加深入,注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容,掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二,现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容,对音乐表演能够起到一定的导向作用,要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上,向受众传达更多的美学精神,实现审美方面的共鸣。
二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展
(一)正确看待音乐表演
现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题,从现象学美学角度分析,认为音乐作为意向性对象,需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵,其中的主体旨在音乐表演者,而音乐实践内容则为意向性活动,使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度,音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释,还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看,现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位,其不仅表现在再现艺术方面,还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性,不断丰富音乐的内涵。因此,现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时,也要运用现代审美观念,赋予音乐作品更多时代内涵。
(二)正确认识音乐原作
现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先,根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面,即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次,在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后,该作品便为一个实体,且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品,把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如,对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来,如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主,只进行概念化或机械化的作品内涵阐释,从表面看较为肤浅,但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法,仍值得肯定。对于音乐表演者来讲,应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。
(三)音乐表演艺术的创造
现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点,对音乐作品意向性进行分析,要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富,注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建,保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路,但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索,不利于音乐作品的进一步丰富。因此,现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下,可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义,使现代表演为音乐作品增添新的光彩,这样才可真正体现音乐表演的创造性。
三、结论
现代音乐美学研究是促进音乐表演艺术不断完善的重要途径。要求注重对现代音乐美学与音乐表演艺术关系的正确认识,而且在实际进行音乐表演过程中,音乐表演者需具备基本的审美思想与时代观念,通过对音乐作品涵盖的历史背景与作曲家的创作思路分析,融合现代艺术风格,保证还原音乐作品历史意义的同时实现对作品的再创造,以此推动音乐表演事业的进一步发展。
一、音乐表演中的音乐想象
音乐想象在音乐表演过程中起着不可忽视的作用,每一种音乐作品的意境领会和情感体验都离不开表演者对作品的想象。表演者具有丰富的想象力,才能够更加清晰地理解音乐作品的内涵,体验声音与表现对象之间的关系,听众就更容易从表演者的具体表演中感受到作品的音乐情感与意境。例如,著名音乐作品《高山流水》起源于一则音乐故事。据《列子•汤问篇》记载,古代一名琴师伯牙喜欢鼓琴,而钟子期喜欢听鼓琴。当伯牙鼓琴时志在高山,钟子期就会说:“善哉,巍巍兮高山!”当伯牙鼓琴时志在流水,钟子期就会说:“善哉,洋洋兮若江河!”钟子期从伯牙所弹奏的琴曲中可以理解到伯牙的所想。这则故事充分说明了想象在音乐作品中的重要性。伯牙鼓琴体现了演奏者的想象,钟子期的理解体现了音乐作品欣赏者的想象。而正是演奏者在演奏过程中的音乐想象,激发了音乐欣赏者在欣赏过程中的音乐想象。一位著名的音乐表演艺术家,纵使面对一些纯音乐或无标题的器乐作品,也会通过丰富的人生体验对作品的情感和诗意内涵进行想象,从而将音乐作品生动感人地呈现在听众面前,引起听众的强烈共鸣。
二、音乐表演中的临场直觉
经历过音乐表演的人,都会经历临场心理调节对音乐表演的特殊作用。音乐表演具有转瞬即逝的一次性特点,其表演过程不能重复,也不能进行补救。因此,演奏者要想在临场表演中将自己的能力发挥到最好,就要充分把握和调节好自己的临场心理因素。音乐表演者在表演中首先要做到全神贯注,调节自己的心理状态,做到注意力高度集中,倾注全部热情进行音乐表演,才能够保证稍纵即逝的表演得到最好发挥。其次,克服临场紧张怯场的心理,不要过分祈求自己的表演效果一鸣惊人,要通过充分练习掌握所表演的曲目,增强自信心。最后,要经常实践演出,从心理上适应喜爱音乐表演的环境,从而避免临场紧张的状况。另外,音乐表演中的直觉是通过敏感、直接而不依靠语言概念来领会音乐的能力,也叫做音乐感。直觉是表演者通过对不断变化的音乐运动形态进行把握,运用内心听觉在头脑中勾勒出音响运动图像的一种能力。这种直觉能力也被称作“本能”或者“无意识”,这种能力需要在遗传基因的基础上,通过后天努力和培养才获得。因此,演奏者需要在音乐表演的过程中有意识地进行直觉培养和锻炼,从而发展自身的直觉能力。
三、结语
总之,良好的表演心理,不仅可以推进音乐表演者的创作,促进音乐作品的推广,而且能够带给欣赏者丰富的审美体验和精神愉悦感,促进音乐表演的繁荣与发展。
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音乐表演应该在具有艺术形象的基础上实现生机和气韵,用精神和灵魂来使音乐的表演更加的具有活力和灵性,这样的音乐表演才是真正具备生命的,也是音乐表演的真正意义所在。下面是读文网小编为大家整理的音乐表演声乐毕业论文,供大家参考。
近年来的学术实践也表明,音乐表演首先是一种体验性的艺术,实证性研究在认识论层面的价值固然令人信服,但其最终无法全面涵盖表演艺术直接触及人类情感体验的实质机制,因此,从音乐表演艺术本体论角度深入把握其可知可感的内在规律,是这一学术领域继续掘进的必然要求。
国际音乐表演理论的研究,自20世纪80年代之后,体现出“传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法结合,越来越体现出多样化的跨学科性质”②。尤其是非西方音乐表演理论研究的介入,使这一学科的研究视域逐步跳出欧洲经典音乐理论的框架,非西方音乐表演艺术的“作品”及其体验特质,不仅充实了传统表演艺术理论的分析素材,而且在理论视角上也进一步饱满化,于是,针对音乐表演实践的艺术真实性问题,率先成为这一领域的理论焦点。其具体表述是“相对于‘作品’,如何表演才算是真实”。按照彼得•基维的说法,所谓音乐表演的“真实性”包含四层含义:一是忠实于作曲家的表演意图;二是忠实于作曲家生活时代的表演实践;三是忠实于作曲家生活时代的表演音响;四是忠实于表演者个人原创性的而非仿效的表演方式。③基维的提法,突破了19世纪古乐复兴运动所设想的围绕作品展开的音乐存在观念,将其延伸为作品、作曲家及其所处时代的表演结构。
可以看到,国内外音乐表演理论,其出发点不同,但都有整合实证分析与主观阐释理路的趋势。如何“合理”、“正确”地演奏一支弦乐四重奏,才能符合作曲家海顿的创作意图,重现18世纪的表演技巧和音色?这已经不是一则表演者必须照搬的铁律。在特定时空中创作产生、流传的音乐,并不一定需要把在特定情形下设计出来的力度、速度、音色、语气固化下来,作为绝对精准的模本去重现;更不用说,附着于音乐背—后的表演氛围、听众期待、表演价值等历史存在物,更是难以捕捉并固化的。约翰•凯奇的《4'33″》要求钢琴家在一定时间内静坐在钢琴面前做“无声”的表演,每一场的观众听到的是不同的现场声音:呼吸声、观众席的骚动声、演奏厅中轻微的回响等等,这时候,何谓表演文本、表演符号、表演声音,乃至表演的作品?如何重现这一作品的“原貌”?这些问题顿时会导致一种理论上的虚无,也可以说,颠覆了以往文本意义上的重构作品真实性/原貌的思维动力。凯奇采用的是一种极端的做法,但他对浪漫主义时期以来围绕西方音乐作品形成的“本真表演”的实证传统提出了反思。此外,作为一种表演体裁,爵士乐的表演,也对传统意义上的“本真表演”和“作品”提出了挑战:当每一次表演时,音乐素材的呈现主要来自乐手们当下的音乐感受和表达习惯时,固化的文本和实践概念再次被消解或重构。
与西方古典(实际意指“经典”)时期以来对表演文本、实践和真实性重构的历史认识相对照,中国语境中的音乐表演,更早表现出这种独立的历史存在。对历史时期曾经存在过或流传下来的中国音乐如何看待?如何付诸实践?如何评价其实践?传统中国音乐家或者历史典籍,对这一问题基本上采取了稳定连贯的态度。即所谓“五帝殊时,不相沿乐”。数千年来形成的针对古乐的表演传统,连圣君治下的贵族音乐都要求有不断更新的解读,何况是主要以娱乐形式存在的民间世俗音乐?所以说,20世纪以前的中国音乐表演对象,“变动性”是其主流性格,定谱、定腔、定声只不过是一种时间片段存在,一旦表演功能、场合、表演者有所变化,表演文本就会合法地流动。从这个意义上看,中国20世纪以前的音乐表演传统,恰恰为西方自1800年以来确立起来的与表演有关的观念和概念,提供了极有价值的参照对象,也成为西方音乐表演理论开始反躬自省的思想资源之一。
这样的学科进路可以有多种选择,也可能会出现具体理论描述与实践上的复杂冲突。一首作于18世纪的康塔塔,能否仅仅参照艺术观念、复古乐器、声音想象等因素在21世纪的当代中国得到合理的重构?或者反过来假设,一首明代民间小曲是可以根据上述相同的因素复现于西方音乐厅?这样结果的“真实性”显然令人置疑。也就是说,产生于不同时间、不同空间的艺术“作品”中的异质性因素不是那么能够轻易重构的,其最关键的问题根本不在于上述表演诸因素的组合,而是如何把握人类音乐体验的超时空性。准乎此,则18世纪和21世纪的东西方音乐听众,是有可能在类似的作品或表演实践过程中获取相近的音乐体验的。
于是,海顿的交响乐,凯奇的先锋音乐实验,巴赫的康塔塔,明清无名氏的小曲,经过上述因素的细致考证分析,给以跨时空艺术观念的反复探究、协调,会产生对当代人真实而有意义的艺术体验。所以,文献的、思想的、乐谱符号的、情感体验等方面的分析与阐释,正是当代中西方音乐家或音乐学者需要以历史的、整体的眼光加以审视辨析的。在此,历史的视野和情感方式构成了这种当代重构活动的拓展维度。因为所有经过历史沉积下来的音乐作品/活动,不止表达了当时人的主观体验与时代风格,而且也指向了未来。这正是上述重构方式的美学原因。现在看来,以往表演语境中所谓“忠实原作”背后的推动力,正是表演美学上的“客观性”思维,①通过追寻音乐表演的“客观性”去接近历史作品的“真实性”,显然过于单薄,失去了主观体验的维度,也就等于放弃了历史表演最本质的目的。
从心理学的角度而言,无论是历史上的音乐表演,还是当代试图要重现的历史音乐作品,本身不存在绝对的实体,“即便是汉斯利克所声称的‘音乐中的唯一存在’———亦即‘乐音运动’,也只是心理学上谓之‘似动错觉’的现象而已:须知一个音是不可能‘进行’到另一个音的”②。由此可见,如果说音乐表演在器物和观念层面可以是历史的、时空属性的,那么人类的音乐体验则完全可以是超历史、超时空的。这正是当代音乐家表演历史时期音乐作品或从事历史性质的音乐实践活动时,所宜采取的学术姿态与方式。
对音乐表演真实性问题的这些认识,不只是学术性研究或严肃表演中需要认真思考,今天在当代艺术表演出现的某些混乱和矛盾的现象,究其深层原因,正是对上述问题缺乏反思所致。本文所探讨的音乐表演的真实性问题,涵盖了严肃表演和大众表演的宏阔范畴,其表面上看来是一个表演形式的问题,而实质上却又与音乐作品的历史存在、真实性、当代趣味等美学问题息息相关。鉴于此,当下的音乐表演理论研究,很有必要在这个路向上深入掘进。
音乐表演顾名思义是表演的艺术,且是有生命、有律动的艺术,其本质是音乐的二度创作,理所当然离不开舞台艺术实践,舞台艺术实践是音乐表演中摆在第一位的。学习音乐表演应该懂得如何将台下的功夫在舞台上完整地展现给观众,也就是将掌握的技巧与近乎心灵的表演协调起来,带给观众愉悦的感受。正因如此,舞台艺术实践在音乐表演艺术中也就显得尤为重要,应当引起高度重视。这多元化且复杂的艺术,在舞台艺术实践中需要注意诸多方面。
首先,现如今高校中音乐表演专业的学生平日的练习大多集中在琴房,然而琴房与舞台有着很大的不同,日积月累,逐渐形成一种固定的空间感,即空间狭小,当遇到专业考试或者演出时,登上舞台,空间增大,很多表演就变得不那么成熟、完整了,严重者甚至会流露出六神无主的状态,随之而来的还有音乐旋律的脱节、技巧的不到位等等状况。这些都是因为缺乏舞台艺术实践,舞台经验不多引起的,所以多进行舞台艺术实践是非常重要的。
其次,演出服装的问题也不容小视。经常在音乐会过后能听到表演者对演出服的抱怨,诸如服装太紧、太勒又或太松等各种各样的问题,以至于使其表演时需要过多担心服装的问题,不能专注于音乐,但这是音乐表演前就应该注意到的。
比如说演出之前的走台是很有必要的,有的演员不重视走台,这样一来,演出服是否合适也就很难在正式表演前发现。这也是舞台艺术实践中应该注意的,其直接影响到音乐表演的圆满程度。再次,与观众进行适度的感情交流也是舞台艺术实践中重要的部分。舞台经验丰富的表演艺术家都是重视与观众之间的互动的。当然在音乐表演中更多的是沉浸在音乐中,诠释好作曲家的意图,但是上、下场脚步的大小、频率,脸上是否洋溢着充满创作热情的表情等等却是音乐之外带给观众的感受,也是与观众交流的最好时机,需要良好的对待。这些都是舞台艺术实践重要的内容。
最后,表演者和伴奏之间的默契无疑也是至关重要的。不论是在琴房练习还是上本专业课时,很多高校中还未能实现同时配有专业的伴奏人员,故而更多的是对专业技术进行训练、纠正以及解决等。所以当学生上台进行艺术实践时,和伴奏之间也常常会出现不少的配合不好问题。常常有人在台下练得很好,可在台上却因与伴奏不够默契而互相牵制,导致音乐诠释不当,旋律线条中断等等。
音乐是时间的艺术,在短暂的瞬间就能绽放美好,对于学习或从事音乐表演的人来说,把握每次舞台艺术实践的机会是尤为重要的。只有重视舞台艺术实践,理解其必要性,提高自身的舞台控制力,才能在登台时不断的完善,才能真正的传达音乐、表演音乐。
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毕业论文管理系统是本科阶段教学与管理实现信息化和网络化的重要手段,与传统的手工选择毕业论文相比,其在消耗时间和工作效率上都有很大的缩短和提高,给广大师生带来了方便,使毕业论文的提交和审改都变得更加便捷。下面是小编为大家精心推荐的本科计算机论文题目,仅供大家参考。
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市场营销学是一门应用性学科,高职院校市场营销课程教学的目标是培养学生的市场营销职业能力。下面是小编为大家精心推荐的2017市场营销毕业论文题目,仅供大家参考。
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31. 市场定位战略的应用
32. 分销网络的有效管理与创新研究
33. 跨国公司进入中国市场的渠道战略
34. 网络时代企业营销策略整合研究
35. 现代企业中的服务营销研究
看了“2017市场营销毕业论文题目”
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表演艺术是一门综合艺术,它既是一门包含着音乐艺术、舞蹈艺术、戏剧影视表演等多种艺术形式的艺术门类的总称;又是各种综合艺术的组成元素和艺术表现形式,从中国古典戏曲艺术,话剧艺术到电影、电视艺术,都离不开表演这一重要元素。 下面是小编为大家推荐的表演艺术毕业论文范文,供大家参考。
[论文关键词]《舞赋》;汉代;民族舞蹈
[论文摘要]东汉傅毅《舞赋》是我国传世最早的舞蹈表演艺术专论。它用细腻生动的文字、丰富生动的形象阐明了舞蹈艺术的功能,描写了汉代流行的般鼓、长袖舞,记载了民族舞蹈成熟时期的风貌。《舞赋》标志着汉人对舞蹈表情功能和民族形式的自觉探讨,意味着东汉时,我国舞蹈的民族气派真正确立,舞蹈挣脱了政教束缚,走向了独立。
东汉傅毅所著《舞赋》,是我国传世最早的舞蹈表演艺术专论,也是我国舞蹈艺术史上最为重要的艺术论著,其序言与赋文,被完整收入昭明太子所编《昭明文选》内。序言以楚襄王使宋玉写《高唐赋》之事引起话头。借此而言彼,是战国政论文和汉大赋习用的手法。作者借宋玉之口,阐明了舞蹈艺术的重要功能以及崇雅黜郑的艺术主张。“臣闻歌以咏言,舞以尽意。是以论其诗不如听其声,听其声不如察其形”,舞蹈是最能够传达不尽情意的艺术形式,谈论诗章不如听音乐,听音乐不如看舞蹈。也就是说,舞蹈是比诗歌、音乐更能表达情感的艺术形式。“夫《咸池》、《六英》,所以陈清庙、协神人也。郑、卫之乐,所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡,非以风民也,其何害哉!”清庙中的雅乐可以协调神、人,使天、人臻于大和;而郑、卫之乐不能教化民众,只能达到娱人的目的。
崇雅黜郑,只不过是作者冠冕堂皇的话头而已,雅乐舞一统天下的周王朝已成旧事,汉代乐府深入民间采风,俗乐舞与雅乐舞齐头并进。《舞赋》与时俱进,仅第二段对《关雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的议论稍涉雅、俗,全篇铺陈描写的,恰恰是汉代民间流行的表演性乐舞而非清庙雅乐。《舞赋》的意义正在于此。
赋文第一段,用铺陈华美的语句,描写了民间表演性舞蹈的演出环境、观众情绪和舞蹈演员的演前准备。“夫何皎皎之闲夜兮,明月烂以舒光。朱火晔其延起兮,耀华屋而焙洞房。黼帐祛而结组兮,铺首炳以焜煌。陈茵席而设坐兮,溢金晷而列玉觞”。月光皎洁的夜晚,绵延的烛光照耀着装饰华美的居室。用丝绳结起绣帐,门上的铺首闪闪发光。地面铺设了供客人坐的褥子,金罍玉觞内,美酒快要满溢了出来。“腾觚、爵之斟酌兮,漫既醉其乐康。严颜和而怡怿兮,幽情形而外扬。文人不能怀其藻兮,武毅不能隐其刚。简惰跳踏,般纷挈兮,渊塞沈荡,改恒常兮。”主宾在觥筹交错中喝得其乐陶陶,已有醉意,严肃的容颜和悦了起来,心中深藏的情感也表露了出来,文人必欲将腹中辞藻吐为诗章,刚毅果敢的人必欲一宣刚武之情,本来不想起舞的人也因自适跃然跳起,快乐地舒展着手臂:宾客们一个个一改常态,平日填塞在胸中的郁结之情释放了出来。“于是郑女出进,二八徐侍。姣服极丽,(女句)蝓致态。貌嫁妙以妖冶兮,红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮,目流睇而横波。珠翠(白樂)的而熠耀兮,华桂飞髾而杂纤罗。顾形影,自整装。顺微风,挥若芳。动朱唇,纡清阳。抗音高歌,为乐之方。”表演民间乐舞的女子出出进进,两列舞者穿着美丽的衣裳,和悦而尽态地站立等候。她们模样极为姣好,脸上发出光彩,眉毛细长而弯曲,目光流转而顾盼,首饰历历可数,细绮织成的上衣与发髻光色辉映,环顾自己整肃服装,朱唇将启,眉目传情,杜若香草的芳香顺着微风散发出来,高亢的歌唱即将开始。这样的演出环境、这样的观众情绪、这样的舞蹈演员,才会有得法的舞蹈演出。
如果说赋文第一段对舞蹈演员演前状态的描写尚限于“形”的方面,赋文第二段,则进入对舞蹈演员演前精神状态的细致刻画。“摅予意以弘观兮,绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮,慢末事之委曲。”舞蹈之前,舞者把神思意想扩散到宏大的景象上,然后梳理整束自己的心绪,绷紧了的弦舒张了开来,即将进入轻慢委曲的抒情和叙述。“舒恢炱之广度兮,阔细体之苛缛……启泰真之否隔兮,超遗物而度俗……形态和,神意协。从容得,志不劫。”舞者要舒展开广大的胸怀,疏略身体细部的苛文缛节,接通太极真气,遗弃形骸而度越凡俗,从容自得,心志安定,形、态、神、意各个方面都调停得和顺协调,不为外在环境所胁迫了,才能够进入表演状态。作者对舞者演前精神状态的描写,详备而又透彻。
赋文第三段,进入对单人舞蹈的细致描写。“于是蹑节鼓陈,舒意自广,游心无垠,远思长想”。舞台上鼓已摆好,舞者蹑于其后。她心意非常安适,心志无边无垠地遨游,正在作遥远的遐思和自由的想像。“其始兴也,若俯若仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象”。舞蹈开始的时候,她忽而俯身向下,忽而仰面向上,忽而舞过来,忽而舞过去,仪态和缓,意尚未舒,难以用语言描述其形象。“其少进也,若翱若行,若竦若倾,兀动赴度,指、顾应声。罗衣从风,长袖交横,络绎飞散,飒沓合并。(扁鸟)(票鸟)燕居,拉(扌沓)鹄惊,绰约闲靡,机迅体轻。姿绝伦之妙态,怀悫素之洁情。”随着舞蹈情节的发展,她的舞姿像要飞起来,又像要回飞,忽而耸起身子,又忽而倾塌下来。她不假思索的每一个动作,以至手一指、眼一瞥,都应合着音乐的节拍。轻柔的罗衣随风飘扬,长长的袖子左右相交,一会儿在空中盘旋,一会儿又聚合在一起,连续不停,翻转飞散。她轻步曼舞时,像燕子伏巢;疾飞高翔时,又像鹄鸟夜惊,体态是那样娴雅柔曼,迅捷而轻盈,美妙绝伦,更显示出胸怀的清远洁净。如果说三段起始写单人舞蹈之“形”,接着,进入对单人舞蹈“神”的细致刻画。“修仪操以显志兮,独驰思乎杳冥。在山峨峨,在水汤汤,与志迁化,容不虚生。明诗表指,喟息激昂。气若浮云,志如秋霜。观者增叹,诸工莫当”。舞蹈演员要修炼仪容操守,才能更好地显示志向,使心神在杳冥之处自由驰骋,想到高山的时候,便峨峨然有高山之势;想到流水的时候,便汤然有流水之情。表情随心绪而变化,没有一点虚假和多余。通过舞势,表达出歌词的内容,令观众喟然叹息,情绪也随之激昂,气息遨游像浮云,心志高洁如秋霜,赞声不绝,连乐师也自叹没有达到如此境界。傅毅如此之早地论述了艺术创造者的精神修养问题、移情问题,既早于南齐刘勰“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙》)的移情论,更比明代汤显祖“一汝神,端而虚……动则观天、地、人、鬼、世、器之变,静则思之……少者守精魂以修容,长者食恬淡以修声……使舞蹈者不知情之所自来,赏叹者不知神之所自止……”(《宜黄县戏神清源师庙记》)的表演论早了约1500年。很难想像,两千年前的中国文人就能够站在如此的高度,描写出舞蹈表演的精神境界,揭示出艺术创造的真谛,可惜为以往的研究者忽略。
赋文第四段写合舞——全场演出的高潮。“于是合场递进,案次而俟,埒材角妙。夸容乃理,轶态横出,瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸,吐哇咬则发皓齿。摘齐行列,经营切拟。仿佛神动,回翔竦峙。击不致策,蹈不顿趾。翼尔悠往,暗复辍已”。众舞者鱼贯进入舞场,依次站立等候,比赛舞蹈的才华,角斗舞姿的美妙。美丽的容貌是精心修饰而成,超逸的态度旁溢了出来,奇瑰的舞姿旁出迭起,令人无法预料。她们望着般鼓的眼神如秋波流盼,歌唱时露出洁白的牙齿。紧挨着的行列非常整齐,往来的动作也都有所比拟。她们忽而回翔,忽而高耸,仿佛神仙起舞,拍板快得像还没碰到拍板,足蹈快得像没有间歇停顿,正跳得轻悠柔曼的时候,舞蹈突然中止。 [来源:论文格式论文网 su30.net]
短暂的中止后,进入了舞蹈的尾声。“及至回身还入,迫予急节。浮腾累跪,跗蹋摩跌;纡形赴远,漼以摧折;纤谷蛾飞,纷飙若绝。超逾鸟集,纵弛媪殁。逶迤姌嫋,云转风忽。体如游龙,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究毕,迁延微笑,退复次列。观者称丽,莫不怡悦。”她们回身进去,又跳了起来,音乐的节拍转向急促,舞者在鼓上做出翻、腾、跪、跌种种姿态,一会儿用足背践鼓,一会儿以脚踏地,扬起又跌下,腰肢弯曲,一会儿伸向远处,一会儿深深弯折,像欲赴远而又回转过来,轻纱做成的衣袖像飞蛾般地轻飏,竟然不触地面。急速腾跃时,如乌飞集;缓歌曼舞时,又了无痕迹。队列忽而斜行,忽而长长地游动,像云彩在流转,像风儿在飘忽。她们的体态像游龙,她们的袖子像白云。行将罢舞,她们敛容而拜,乐曲渐渐终止,一个个脸带微笑退到原来的位置。观众们称赞说真美,没有一个不十分快乐。
《舞赋》所写的舞蹈,正是汉代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者,旋也,《说文》,“象舟之旋,从舟,从殳,殳,所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周围盘旋而得名。将一至七只鼓平放在地上,一人或数人在鼓上边舞边歌,器乐、声乐为之伴奏,汉代词赋中写作《盘鼓舞》、《七盘舞》。张衡《七盘舞赋》,“历七盘而屣蹑”,“般鼓焕以骈罗”,卞兰《许昌宫赋》,“振华足以却蹈,若将绝而复连,鼓震动而不乱足相续而不并。婉转鼓侧,逶迤丹庭,与七盘其递奏,觐轻捷之翱翱”,正是写的般鼓舞。汉画像石中,多有表现《盘鼓舞》、《七盘舞》的画面,如成都出土《鼓舞》画像砖、沂南出土《七盘舞》画像石。
“长袖善舞”(《韩非子·五蠹》),汉人舞蹈时络绎飞散的长袖,并非外衣大袖,而是在外袖内缝缀一条较细的长袖或飘带似的长巾,挥舞起来不感沉重,又很飘逸。《舞赋》“罗衣从风,长袖交横,络绎飞散,飒沓合并”,“纤谷蛾飞,纷飙若绝。超逾鸟集,纵弛(歹昷)殁。逶迤姌嫋,云转风忽。体如游龙,袖如素蜕”等句,正是赞美舞蹈中的长袖。张衡《西京赋》赞美长袖舞“纷纵体而迅赴,若惊鹤之群罢。振朱屣于盘樽,奋长袖之飒(纟丽)。要绍修态,丽服扬菁。眳藐流眄,一顾倾城”,《中国汉代画像舞姿》中,摹拓了山东、河南、陕西、四川、江苏、等省出土的。127块汉代画像砖石上舞姿,其中122幅是长袖舞。南阳出土《长袖舞》画像石,身姿曼妙,尤见长袖细腰之美。可见,长袖是汉代舞蹈的重要特点,发展成为民族舞蹈的重要特点。如果说西方舞蹈长于用脚踢踏,重节奏,中国的长袖舞则多用手臂划弧,重旋律,翻飞的长袖在空中划出萦回缭绕的弧线,将中国舞蹈圆转优美的线形旋律发挥到极致。后世,长袖变为身上环绕的风带和舞者手执的长绸。长袖和长绸,都是为了延伸舞蹈的弧线形动作,强化中国古典舞蹈的线形旋律。汉代《巾舞》、《拂舞》、《(革卑)舞》《铎舞》等等,则以舞具强化线形旋律。长袖风带,轻歌曼舞,旋律宛转,成为民族舞蹈的基本审美特征。
《舞赋》最末一段,不是写舞蹈,而是写曲尽人散、车马熙攘的热闹状况。“于是欢治宴夜,命遣诸客。扰躟就驾,仆夫正策,车骑并狎,(山龙)嵸逼迫”。欢乐融洽的宴会直到夜深,主人下令送客。客人在马蹄纷扰中登上车位,车夫拿起了鞭子,一辆辆车骑拥挤着并排前进,众多的车辆如山一般逼迫过来,将道路都堵塞了。“良骏逸足,抢捍凌越,龙骧横举,扬镳飞沫。马材不同,各相倾夺。或有逾埃赴辙,霆骇电灭,蹠地远群,暗跳独绝;或有踠足郁怒,盘桓不发,后往先至,遂为逐末;或有矜睿爱仪,洋洋习习,迟速承意,控御缓急。”良马轻蹄,抢在其他车辆前面,马首像龙一般地高昂起来,吐沫溅在了马勒旁的铁件上。不同的马相互争夺着。或有穿越卷起的尘埃,追赶上了前面的车辆,如电光忽然熄灭,如雷霆令人震骇,马蹄的得远离了马群,卷起的尘埃把马都遮挡住了;或有顿足而缓步,郁闷而含怒气,盘桓不肯向前,初行虽慢,跑起来却把马群远远抛在后面;又有马自矜自爱,不紧不慢地徐徐前进,快慢任随主人控制。“车音若雷,骛骤相及,络绎而归,云散城邑。天王燕胥,乐而不洪。娱神遗老,永年之术。优哉游哉,聊以永日”。车轮的声音滚滚如雷,马车一辆接着一辆络绎不绝,如云一般散布于城内。天王也来参加人们的游燕,在优游之中打发光阴,快乐而不淫浃,甚至忘记了衰老,乐舞可真是延年益寿之术。结语回到对舞蹈功能的表述上,与开头呼应。
《舞赋》描写的般鼓、长袖之舞,有序曲,有开端,有发展,有高潮,有尾声;有“形”的细腻描写,更有“神”的生动刻画;对舞蹈的描写,又与对演出气氛、观众情绪的渲染结合起来,舞蹈演出便不再是单方面发出信息,而是演员与观众双向参与的艺术创造。其行文有汉大赋的铺陈华美,又紧扣主题而非纷然杂陈。因此,它不仅是我国传世舞蹈艺术专论第一篇、我国舞蹈艺术史上最为重要的艺术论著、研究本民族表演乐舞极为翔实、极可宝贵的文字资料,也是一篇出色的汉赋。《舞赋》记载了民族舞蹈成熟时期的风貌,标志着汉人对舞蹈表情功能和民族形式的自觉追求,对舞蹈精神境界的自觉把握,意味着汉代,我国舞蹈的民族气派真正确立,舞蹈摆脱了政教束缚,走向了独立。
《舞赋》崇雅黜郑的艺术主张、铺采摛文的行文风格,是汉代崇儒思想、文艺氛围使然;般鼓舞、长袖舞的流行,则与汉初楚文化的流行、汉武时乐府采乐有着密不可分的联系。刘邦对曳长袖束细腰的楚舞情有独钟,对争立太子而失利的戚夫人说,“为我楚舞,我为若楚歌”(《史记·留侯世家》),楚歌、楚舞、楚服、楚语都成为汉初好尚。汉武时,一面重新倡导礼乐,一面大力组建乐府,采集全国各地的民歌民乐。哀帝时,“乐府”之制被取消,宫廷吸纳民间音乐的传统却延续了下来。以至新莽时,掌乐大夫桓谭认为“木空、楬不如流郑之乐”(桓谭《新论》)。两汉,乐舞既上承楚舞,吸收了先秦宫廷乐舞雅正、中和的品格,又兼容了清新优美的民族乐舞,出现了著名的歌人、舞人,刘邦之戚夫人、刘彻之李夫人和儿媳华容夫人、宣帝之母王翁须、成帝之后赵飞燕、少帝之妃唐姬等,都因善舞而受到宠幸,赵飞燕甚至能跳掌上舞。如果说原始社会随歌随舞,奴隶社会以舞蹈娱神,汉代,娱人的表演性乐舞代替了娱神的礼仪性乐舞;如果说唐代表演性乐舞的高峰建筑在多民族乐舞交流融合的基础之上,从而颇有几分“胡气”的话,汉代则是我国表演性舞蹈民族气派真正确立的时代。这就是《舞赋》诞生的时代背景。
傅毅,字武仲,东汉扶风(在今陕西)人,生卒不详。他少年博学,建初中(章帝年号)为兰台令史,迁窦宪府司马,事见《后汉书》。又《后汉书·窦宪传》记,永元三年“宪既平匈奴,威名大震……班固、傅毅之徒皆置幕府,以典文章”,可见,傅毅卒年在永元三年即公元91年后。今存其著作《舞赋》、《洛都赋》、《七激》及《琴赋》片断等。
一、学习不同种类舞蹈给人们带来的益处
当今社会上流行的舞蹈种类可以说是琳琅满目,种类数不胜数,如果从大的方面来说,舞蹈可以分为四大类:民族民间舞蹈、古典舞、现代舞、流行街舞这四大类。那么,具体而言,这四类舞蹈又对不同年龄层次的人有着哪些益处呢?
首先,从民族民间舞的角度上来看,学习这类舞蹈对人们有着什么样的益处呢?
所谓的民族民间舞是指在民间普遍并广泛流传的一种舞蹈艺术形式。它包含了很多具有民族风格特点的文化内涵在里面,。所以在学习的时候也会学到不同民族风格特点的舞蹈所具有的不一样的风格感受。
民族民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点,历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。无论是幼儿和青少年、成年人、中老年人学习民族民间舞都有如下的好处:1、民族民间舞是来自不同国家、地区、民族的民间舞蹈,人们在学习的过程中可以感受到不同的民风民情和体态动律特征,它具有较强的趣味性。2、可以培养人的气质。很多人都说:“学舞蹈的人看上去就是比没学过的人多了点自身散发出的艺术气质,看上去显得很年轻美丽。” 这是因为民族民间舞有深厚的文化历史背景,吸收了很多民族文化的精髓,并且舞蹈本身也是艺术之美的象征,所以学习舞蹈就是学习美的文化,人也变得有气质了。3、学习民族民间舞蹈让每个人都拥有一颗年轻愉快的心。这是每个不同年龄阶段的人都能感受得到的。艺术的精神就在于对美好事物的追求,随着音乐抒发自身的感情表达和对民族文化的表达,跳自己喜欢的民族舞蹈当然让人心情愉悦了。 http://www.paper51.com
其次,古典舞这类舞蹈对人们又有不一样的益处。“如果说民族民间舞是守护文化之“根”的艺术,那么古典舞就是使一个民族文化不断走向文明的艺术。”(2)而古典舞包括各民族古典舞和芭蕾舞。其中,古典舞的特征就是以柔美为主,而在柔美中又有着刚劲的一面,就好比中国武术中的太极,以柔克刚,刚柔并尽,用“和谐”的状态来演绎内心世界。所以说,学习中国古典舞也就是学会用平和的心态去对待人生。
青少年学习古典舞可以调节内在的情绪,培养小孩理性、静谧、严谨的精神。可以从历史意义上维持艺术传统的力量,还可以调节小孩内在的呼吸,学会用身段把舞蹈表现得淋漓尽致,用内在的柔美表现内心的感受。
成年人学古典舞可以稳定自己的情绪,提高内在的修养。并把这样的气质带到生活中与工作中,会使自己的压力大大减少,同时具有遇事不乱的稳定情绪会大大提高自己的生活精神状态。
对于中老年人来说,古典舞是很不建议她们学习的,古典舞中技巧比较多,转腰、跳、扭的动作幅度比较大,这样会有损中老年人的体质和关节。但她们对古典舞感兴趣的话可以建议她们练习一下基本体态和呼吸的配合,找些动作柔美缓慢的舞蹈来教授她们,让他们也能感受以和为美的气质。
“芭蕾舞也是古典舞中的一种,源于意大利语balleto(小舞蹈)和晚期拉丁语ballare(跳舞)。西欧古典舞形式的芭蕾舞。有固定的手位、脚位和舞姿,并有一定的审美标准,如外开性、线条伸展等。女子芭蕾舞还有站脚尖的技巧动作。”(3)学习芭蕾舞对不同年龄层次的人也有好处:
对于孩子来说,可以让她们的身材更挺拔,仪容仪表更端庄,同时对她们的骨骼发育,形体都有好处,能从头到脚都可以改善不良的姿态和形体。芭蕾舞实际是一种内外兼修的训练,我们常听老师在教授过程中常说:“抬头挺胸,像高傲的公主一样。”这种有目的的提醒,可以改善孩子们的气质和增强他们的自信心。但学习芭蕾舞不是短期的训练,要长时间有耐性地训练才能从中感受其真谛与内涵,从而间接训练耐心和意志力,并且还可以培养孩子的舞蹈表演能力和欣赏能力与兴趣多元化。 http://www.paper51.com
成年人练芭蕾,上台演出已不是主要目的,练芭蕾并不是一种激烈的运动,而是一种静静的体力消耗,感觉汗是一点一点地渗出来的,自然健康优雅的气质也在一点一点地积累出来。成年人练习芭蕾最大的益处是塑造个人气质,将芭蕾中高贵典雅的气质带到日常生活当中去。但是现在大多数人都是坐着工作的,这样很容易长胖,也很影响身心健康,而节食减肥不仅影响他们的身体健康,还很伤胃,芭蕾舞中有很多肩背和手臂、腿部的运动,特别适合这样的人群来练习,这样不仅有助于身体健康,还能达到减肥的效果,特别是针对女性朋友,练习以后能让她们更有年轻美丽的气质。
在大多数人的观念里认为,中老年人是不能练芭蕾的,但这种观念是不完全正确的,也有一些中老年朋友对芭蕾很感兴趣,想学习但找不到地方学,因此,有极少的私人舞场考虑之后便为中老年人开芭蕾课。其实芭蕾舞不一定要学得很专业,对于这个年龄阶段的人来说,强身健体是最重要的。在芭蕾舞的课程里有很多注重脚部和腿部的关节力量和韧性、手臂的动作,可以帮助他们保持关节的灵活度和身体的健康状态,还可以预防中老年人行动迟缓问题。缓慢优美的动作能练习他们的平衡能力,有助于预防摔倒。要注意的是,中老年人在学习芭蕾舞的过程中不能做跳跃和快速旋转的动作。
第三,现代舞的益处也很多。“现代舞是民族文化不断探索新质,走向当下时代的艺术。”(4)随着社会的发展,舞蹈也在不断地创新与发展中,而现代舞就是其中的一种发展结果,同样适合不同年龄阶段的人来跳,它的动律和音乐都能让人感受到时代的气息。
小孩子学习现代舞可以开发他们的创新思维,对流行和当下的事物有一定的了解,同时也能感受到不一样的舞种风格特点。
成年人学习现代舞可以让他们的身体随音乐节奏与风格更随意与放松的摆动,慢慢培养身体的协调能力,加上动感优美的音乐配合,能使他们身体得到放松,心情也会随着这充满现代气息的音乐慢慢的变得开朗愉悦起来。 内容来自论文无忧网 www.paper51.com
中老年人学习现代舞可以追上时代的步伐,活在当下,有句话叫做“活到老,学到老。”在他们学习的过程中永远不会与时代脱节,永远觉得自己很年轻、积极向上、与时俱进。并且能增进中老年人与其他年龄阶段的人之间的交流,消除年龄层次上的代沟,用乐观的心态去面对晚年的生活。同时在自己身体能力的范围内能随音乐舞动,不仅可以感受强烈的时代感,还能增强体质锻炼。
最后,流行舞蹈也是备受人们所喜爱的一类舞蹈。它包括现代风行在世界各地由广大群众参与,备受为人们所喜爱并、容易接受的各种通俗舞蹈类型。同时也包括“国标舞”和各种“流行街舞”。
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题目是经济管理论文的眼睛 ,是一篇论文成功的关键。对于论文题目如何拟定,那可谓是仁者见仁,智者见智。以下是读文网小编为大家精心准备的2017经济管理论文的题目,希望能对大家有所帮助,欢迎阅读!
1. 论基于企业文化的战略竞争优势
2. 战略联盟的形成机理与管理研究
3. 论基于顾客资产的战略竞争优势
4. 企业人力资本的投资风险研究
5. 论融资模式的选择对企业治理结构的影响
6. 浅谈人力资源管理中绩效考核问题
7. 西部中小企业融资状况及对策研究
8. 企业培训成效评估之研究
9. 知识经济条件下的员工培训
10. 企业文化与人力资源管理战略
11. 员工绩效管理指标体系的设计
12. 市场经济条件下劳动关系问题与对策研究
13. 大学生就业与职业生涯设计
14. 我国收入差距状况及其税收调节
15. 中国居民消费对经济增长贡献的实证分析
16. 第三部门的发展与农村公共品供给主体的多元化
17. 对我国农村消费中存在的问题的思考
18. 企业薪酬管理
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2.我国农业补贴效应分析
3.试析财政政策对我国经济增长的贡献
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8.我国新农村建设的国际借鉴
9.关于我国股票市场国际化的思考
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14.论基于多元化品牌的战略竞争优势
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1. 人力资源培训与开发
2. 中介服务产业的发展与规划
3. 中国企业国际化研究
4. 试析外汇市场与我国出口的关系
5. 民族地区经济发展的制约因素初探
6. 税收流失现象浅析
7. 中小企业融资难之我见
8. 民族地区经济发展的制约因素初探
9. 对城市下岗职工再就业情况的调查报告
10. 完善我国个人所得税制的几点思考
11. 对我国公司减资法律制度的比较分析
12. 关于企业实施名牌战略问题的研究
13. 企业的跨文化管理
14. 先进制造技术条件下的质量管理
15. 中小企业改革和发展研究
16. 企业发展与知识管理
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题目是行政管理论文的眼睛,是一篇文章写作的关键。一个好的论文题目除了给整篇文章画龙点睛外,还直接决定着论文的内容、范围、框架结构以及选用的参考资料。以下是读文网小编为大家精心准备的行政管理论文的题目,希望能对大家有所帮助,欢迎阅读!
1. 推进制度创新提高执政能力
2. 以科学发展观指导政府管理创新
3. 有效监管与政府公共服务和社会管理能力建设
4. 政府采购与社会公共利益
5. 执政为民和我国行政管理模式的构建
6. 经济全球化背景下我国行政管理体制改革
7. 经济全球化背景下我国行政管理体制改革
8. 试论我国政府的经济性管制
9. 服务行政 --- 二十一世纪中国行政管理的方向选择
10. 建立国家公务员失业保险制度的思考
11. 试分析生态价值对公共行政的影响
12. 我国公共行政的发展趋势研究
13. 试析西方公共行政中的基本价值取向
14. 试析公共行政的合法性
15. 试析行政协调对产学研合作的影响
16. 创新文化对公共管理的影响
17. 我国行政文化的发展趋势
18. 行政创新的文化环境研究
19. 试论政府创新对产业集群的影响
20. 哈尔滨文化对公共管理的影响研究
1. 建设规范化服务型政府的理论与实践
2. 政府行政成本与效率研究
3. 转型期中国公共预算与财政改革研究
4. 社会保障基金管理研究
5. 经济全球化条件下政府支持企业跨国经营研究
6. 教育行政管理体制改革研究
7. 社区行政管理的问题与对策研究
8. 城市化发展与政府管理体制创新
9. 公务员薪酬制度国际比较
10. 政府官员激励与约束机制研究
11. 新发展观与政府管理创新
12. 哈市(或某市)公务员队伍的现状与对策研究
13. 数字化城市与哈尔滨的城市化
14. 区域发展的公共政策问题研究
15. 激励机制与人力资源管理
16. 组织变革与政府机构改革
1. 加入 wto 对国家公务员制度建设的影响
2. 中国国家公务员制度的特色研究
3. 中国国家公务员制度的发展趋势研究
4. 当前国家公务员考试录用制度实施过程中的问题及对策研究
5. 当前国家公务员培训中存在的问题及对策研究
6. 现阶段我国收入分配政策分析
7. 我国公共政策绩效评估存在的问题与对策
8. 现阶段我国土地政策分析
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11. 32当代中国教育政策分析
12. 现阶段我国财政政策分析
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戏剧是综合艺术,它综合了文学、音乐、美术与舞蹈等艺术成分。现代戏剧中的舞台美术又是一个综合体,它包括舞台美术设计、灯光、音响、服装、道具、化妆、美工、装置、特技及舞台技术管理等。这些艺术成分在戏剧中不是简单地组合,而是在戏剧的一度创作、二度创作、三度创作中的有机融合。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析舞台美术设计与戏剧的调和相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:文章简要介绍了什么是舞台美术设计,以及进行舞台美术设计的目的。舞台美术设计只有与戏剧的完美调和才能体现出舞台美术设计的合理性和戏剧的精彩之处。二者相辅相成,在一次表演中互相影响、互相衬托才能把这次表演的精髓诠释得恰到好处。分别就舞台美术设计的装饰方面、灯光方面、造型方面和戏剧的调和问题的要点进行了简单的分析。
1.什么是舞台美术设计。
舞台美术设计是戏剧和其他舞台演出形式的一个重要组成部分。现代戏剧中的舞台美术设计是一个综合体,它包括灯光、音响、装饰、服装、道具、化妆、特技及舞台技术管理等诸多艺术成分。这些艺术成分在舞台美术设计中并不是简单地组合, 而是与戏剧的一度创作、二度创作、三度创作进行有机的融合。运用舞台美术设计的各个部分的设计的共同主题来展现整个舞台的设计主题。舞台美术设计并不是起源于我国。西方国家的艺术家们对舞台美术设计的起源和发展起到了至关重要的作用。我国舞台美术设计虽然起步较晚,但是在西方文化的传播和我国本土艺术家伟大智慧结晶的共同作用下,我国的舞台美术设计也形成了如今较成熟的体系,具有我国文化特色的舞台美术设计。
2.舞台美术设计的目的。
舞台美术设计本身并不是戏剧表演中的一部分,但是在戏剧表演中却是不可或缺的。戏剧本身展现给观众的是制作者、编排者想要表现给人们观看的舞蹈、剧情内容、启迪和想要给观众欣赏的或对所展现的内容有积极作用的音乐等,舞台美术设计的作用就是帮助这些想要被观众感受的东西能更容易被体会或是体会的更深刻。如果说戏剧本身是一幅精美的画作,那么舞台美术设计就是这副画作上鲜亮的色彩。鲜亮的色彩能帮助这幅画作瞬间吸引到观赏者的目光,使画作的轮廓、布局、所画事物给人更清晰的、直观的感受。二者的互相作用,便能产生更强烈的视觉效果,给欣赏者美的享受,使作品达到一个更高更深远的层次。
1.装饰方面。
装饰是舞台美术设计最为直观的一部分,舞台美术设计中最主要的装饰就是整个舞台的背景,地面、投影、大屏幕等共同构成了一场表演的背景装饰。背景装饰最重要的就是主题风格应和整场戏剧的主题内容相贴合,装饰对空间的掌控上也要合理,既不能大面积的占用舞台空间,又不能使舞台空间显得没有层次感。装饰材料的选择也是有讲究的,随着经济和科技的飞速发展,新型材料也在不断地涌现,如何在多种多样的装饰材料中选取合适的材料,怎样合理的利用各种类型的装饰材料也是舞台美术设计和中戏剧调和中至关重要的问题。
2.灯光方面。
灯光设计是一种非常重要的舞台美术设计手段,它在一场表演中占有非常重要的地位。上文提到的舞台美术设计的装饰设计方面的设计间接地决定了灯光设计的主要方向。灯光的基础功能是照明功能,但是当把其运用到灯光设计中时,使用的就不仅仅是它的基础功能了。当代舞台灯光是在照明的基础上以造型为主,同时还具有烘托气氛的功能,它具有光强、光色、光位、光区、光影、光束、光质、和光的运动等灯光造型要素。不同种类的灯具能照射出不同种类的灯光,不同种类的灯光在舞台表中上又能起到不同的作用。所以,根据不同的剧情内容、不同的表演目的选择不同的灯光也是舞台美术设计与戏剧的调和的重要一方面。
3.造型方面。
戏剧表演的成功与否最直观的体现就是能否抓住观众的注意力。吸引注意力主最主要的部分是该戏剧表演的表演内容,但是,能否吸引观众的注意力在一定程度上也取决于表演整体的造型设计是否新颖,是否足够吸引人。造型设计包括表演者的造型和表演时的整体造型,表演者的造型在表演特定的内容时是有固定的形式的,例如,每个时期的人都是有符合当时大时代的穿着打扮,不同身份背景的人物也都有不同的造型风格。但是有些方面表演者的造型设计也是可以根据剧情和想表演出的内容来进行相应的设计,以突出鲜明的人物特征,对表演者的表演具有积极地作用。整体表演的造型设计就相对表演者的造型设计繁琐许多,设计者在根据表演整体内容考虑整体造型设计的问题时,还要考虑整体造型设计中很多的细节,这些细节怎样设计才能更准确的体现表演的主题,起到一个画龙点睛的作用,在细节里凸显主题。所以,造型设计与戏剧的调和对戏剧的整体的艺术效果起到很大的影响。
时代在进步,舞台美术设计也在不断地发展。如今的舞台美术设计早已不是当初单一的模式,现在的舞台美术设计包括灯光设计、装饰设计、造型设计等诸多方面。并且每一方面的舞台美术设计也在不断地成长,专业人才越来越多,包含的元素也不断增加。就历届春节联欢晚会来说,大家都能很明显的感受到舞台的变化,3D投影、多舞台表演、表演者越来越精致的妆容道具,视觉、听觉的强烈冲击带给大家最新鲜的感受。这就是舞台美术设计与戏剧调和的重要性。
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