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羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧, 而且还存在着丰富多样的内在表现力, 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中, 以顶胯这个动律为内核, 配合腰、肩、脚、手等部位, 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格, 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格, 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时, 应运用纵横并进的教学方法, 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。
纵线上, 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作, 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点, 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动, 并协调各部位的运动, 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上, 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律, 并以它们为主干, 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如, 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句, 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间, 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外,羌族舞蹈特有的节奏和动作, 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征, 所以在教学中, 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。
通过这几个不同性质的训练短句和组合, 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿, 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握, 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。到了近代, 西方戏剧传入中国, 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。
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中国国家主席胡锦涛的身影出现在国际政治舞台的聚光灯下, 依然是那份平和而充溢自信的微笑,依旧是那份随意而不失谨严的举止。在全球政治舞台上的亮相,成为中国全方位外交的重要篇章,整个世界都在关注着,胡锦涛所到之处,掀起了一股更为强烈的中国旋风。
布什不愿意放弃与中国新元首见面的机会。在法国埃维昂八国蜂会期间安排的惟一一次会见便是中美元首的会谈。对于正在筹措竞选连任大计的布什总统而言,时间显然是最宝贵的。当时伊拉克战争的轻松获胜,也让这位自视不凡的白宫主人有了清高的资本。俄圣彼得堡庆典姗姗来迟,八国元首峰会的匆匆离去,使得布什仅仅能够在埃维昂停留24小时,但是,布什不愿意放弃与中国新元首见面的机会,除了峰会主人希拉克以外。事实上,由于朝鲜核武问题日益突出,美国越来越需要来自中国的国际事务合作。尽管在日前美国政府声言要对一家中国公司进行制裁——所谓的理由是“违反不扩散协议向伊朗转让导弹技术”——白宫却不希望这样的争端破坏胡锦涛与布什晤谈时的友好气氛,更愿意把争端的问题留给更低级别的官员悄悄地解决。
如同观察家们所预料的那样,布什再一次重申了美国将继续坚持一个中国政策的立场,承诺遵守美中三个联合公报和反对“台独”,并且明确“这一政策没有改变,将来也不会改变”。甚至有消息显示,布什把不支持“台独”作为美国“一个中国政策”的基础之一,这似乎是美国总统以前从未明确表达过的新概念。胡锦涛与布什的晤谈结束以后,白宫资深官员当晚为随行的美国记者通报相关情况。
依据这位白宫官员的透露,在长达40分钟的会谈中,布什多次高度称赞胡锦涛在中国抗非典型肺炎疫情中表现的出色领导才能,并且邀请胡锦涛在今年晚些时候或明年年初访问华盛顿。友好的气氛并不能完全消除双方的分歧,白宫官员声称,布什和胡锦涛对未来与朝鲜进行核子危机谈判的形式存在不同意见,商定在未来的会谈中继续讨论。不过,双方的分歧不会影响友好的气氛。正值国际形势发生重要变化的关键时期,中美元首会晤无疑标志着两国关系进入新的磨合阶段,所以胡锦涛与布什会见后,尽管摩擦不断,但中美关系却进入前所未有的新时期。美国看重的是中国的力量。
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舞台美术设计简称舞美设计,是舞台演出的一个重要组成部分,分为布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等的综合设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:舞台美术设计的表现分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
舞台美术设计的表现分析全文如下:
舞台美术设计是在三维立体空间展现艺术的一种形式,其对于剧本的再现具有重要的意义,犹如绿叶衬红花。在统一的艺术构思下运用多种视艺术手法,舞台美术是指通过演员化妆、服装、反映剧本情境的布景和灯光、道具、音乐等艺术表现形式来创造符合剧本的环境、生动的外部形象,力图营造剧本里的情境或者表达作者思想的意境,从而达到烘托和渲染舞台的气氛,令表演更加生动。舞台美术设计被称作为“眼睛的音乐”“寂静的戏剧”。
不同的艺术流派对于舞台美术设计的定义各不相同,有人认为它是“视觉的音乐”,有人把它看作“思想的有形符号”,有的认为是剧本角色的心理投影。无论何种说法都有一定的道理,但都不能反映它的本质。无论何种表现形式,只要是有助于舞台表演的都是好的舞台设计。成功的舞台美术设计在于在有限的三维空间里展现无限艺术的生命力,有助于刻画人物形象、创造舞台氛围、揭示剧情内涵和人物内心世界的作用,让经典成为永恒。
舞台美术设计作为一种立体艺术,包括空间艺术和视觉艺术。而我国最早的舞台美术设计是戏剧和戏曲,随着科技的进步和发展,舞台美术设计在继承传统的基础上,敢于突破和创新,其表现手段越来越丰富,更是在空间、形态、节奏、色彩等方面运用得愈发精湛。不仅给观众创造出美的视觉盛宴,还使舞台表演体现出的思想和精神得到了更深层次的开发。
1.合理并创造性地利用舞台空间是舞台美术设计的基本形式和要素
舞台背景主要是通过各种各样的布景以及道具来满足表演的需要,经过巧妙地处理舞台空间,同时通过舞台灯光和音响效果,最大限度地渲染舞台气氛。近年来我国的春晚舞台设计就相当吸引眼球,超大屏LED做背景,比如2010年春晚王菲演唱歌曲《传奇》时的舞台背景,配合其婉转空灵的歌声,给人一种梦幻的感觉。还有大家比较熟悉的大型舞台剧《云南印象》,通过设计和布置了反映云南当地生活化的器具以及自然的大树等等,给人一种如临其境的感觉。每年的春晚随处可见的大柱子非常贴合浓重而又喜庆的舞台氛围。成功利用空间布置的例子真是不胜枚举。恰当的空间处理能够充分展现艺术魅力,带来不一样的视觉冲击。除了合理处理舞台空间,演员或者主持人即人的因素不可忽视。
2.色彩作为一种独特的艺术表现形式,在舞台美术设计中是不可忽视的部分
色彩依附在空间、实体以及服装设计上,彼此衬托又不冲突,为观众呈现美好的视觉享受。色彩的运用在每年的春晚舞台上随处可见,比如每年必不可少的大红灯笼以及金黄色的腾龙柱,还有紫红灯光的渲染,使得整个晚会舞台富丽堂皇,具有浓烈的节日喜庆氛围。舞台上的灯光变换,能引起观众的感情变化,唤起观众的美感。色彩赋予舞台美术鲜活的艺术灵魂,编织了舞台如梦如幻的艺术世界。
3.装饰是舞台美术设计的有机组成部分
舞台美术设计的有机组成部分――装饰,等同于美女的服饰,合适的服饰能更加凸显出美女的美丽。装饰对于舞台美术设计的道理与之类似,演员的服装、妆容以及舞台的道具的不同,会产生不一样的效果,观众心里也会有不一样的反应,激发不一样的情绪以及美感。
为了满足人们日益增长的精神需求,舞台美术设计需要不断创新和突破陈规。尽管现在的科学技术能够解决这一问题,但是要精益求精,还需要舞台美术设计师的不懈努力。
越来越成熟的新媒体技术被广泛地应用到各个领域,舞台美术设计也不例外,逐渐突破传统,不断创新,展现出超凡脱俗的艺术魅力以及新媒体技术的神奇,令人眼前一亮。舞台美术设计的创新和发展除了合理利用新媒体技术,设计师的设计理念也需要不断解放思想、与时俱进,同时做到传承和创新。设计者的设计思维及理念的创新也就能带来舞台美术设计的革新甚至是引领潮流。我们要依据观众的欣赏水平以及接受能力适当地进行舞台美术设计,充分考虑观众的文化背景,做到舞台演出以及观众体验的双赢。
总之,随着社会的不断进步,人们的精神需求日益丰富,舞台美术设计的发展也在不断地发生变化。舞台美术设计的历史发展之中,各种流派、风格层出不穷。传统与现代,国内与国外,从写实、变形到抽象,不同的舞台美术设计形式碰撞继而融合,形成不一样的舞台艺术生命。
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舞台美术设计简称舞美设计,是舞台演出的一个重要组成部分,分为布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等的综合设计。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:探讨舞台美术设计的创造性相关论文。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
舞台美术设计不但是舞台美术的基础,而且也是舞台美术的前提,为了对舞台美术设计有更加系统和完整的认识,笔者从舞台美术设计的三大理论视角进行了综合性的论述。
舞台美术设计具有它自身的特性,主要表现在以下三个方面:科技性、多元性以及创造性。首先舞美设计的科技性体现在舞台美术动画设计、布景的投影技术以及激光灯和电脑灯的设计上。它们把科技元素加入到舞台美术设计当中,丰富舞台效果、增加了舞台气氛。其次舞美设计的多元性。舞美设计的多元性主要体现舞台艺术的多元性、舞台美术的多元性以及艺术功能的多元性和艺术风格的多元性。舞台艺术的多元性指的是舞台上呈现的各种不同的艺术形式,它包括戏剧、舞蹈、杂技以及音乐等等形式;舞台美术的多元性指的是根据演出的特定要求,在艺术的构思下进行多种艺术手段的运用形式具有多样性;艺术功能的多元性体现在从传统对外部形象的注重过渡到舞台内涵的注重(舞台创意以及主题思想);艺术风格的多元性,不仅限于写实或者写意风格,拓展到印象风、表现主义等等多样化的风格。最后舞美设计的创造性。创造性是舞台美术设计的灵魂和思想,要想有更高的艺术创作呈现和独特的舞美设计还需要在创造性上下足功夫。在创造性运用上要尽量避免模仿和抄袭,做好传统创作范例精彩部分的借鉴,结合崭新时代风貌下的主题形势来进行特色创作。
(一)舞台美术设计的创造性
舞美设计具有综合性、从属性、创造性等诸多特性。在此笔者就舞美设计中的创造性作了相关探讨。在舞台美术设计中,同样的舞台不同设计师的创意是不同的,设计师的风格各异。有些设计会使观众留下深刻的记忆,产生丰富的联想,而另一些就让人感觉平淡无味。我们现在正生活在一个高速发展的信息时代,大部分情况下,观众喜欢那些以明显独特的方式表达出来的有创造性的舞美设计。
舞台美术设计随时代的发展,要求具有创新和探索,概念化、缺乏创新精神的舞台美术设计只能与时代越来越远。舞台美术设计随着时代在发展,今天舞台美术设计已发生了很大的变化,与过去相比,少了些繁琐,多了些纯净;少了些炫耀,多了些自制;少了些异想天开,多了些实用功能。它使空间环境更适合舞台使用,使舞台线条流畅、具有更多功能,使空间更加明亮、造价更加经济,从而更加满足人类心理和视觉上的需求。舞美设计的神髓与核心就是在从属中发明,在服务中创造,以艺术创造贯穿于整个舞美设计的全过程。
(二)案例赏析
在这方面,有许多成功的例证。舞蹈艺术精品《剪纸姑娘》的舞美设计,从白红相间的剪纸服饰到妆到头饰、再到电脑灯打出的灯光与图案化写意化的“光景”,都有力地表现出作品的主题意蕴与民族风格,堪称是舞美作品的杰作,对整个舞蹈的成功,功不可没。歌舞《乌苏里放歌》的舞美设计,从乌苏里江的布景到赫哲族的民族服饰,道具华皮船都充分体现出浓郁的民族特色。舞蹈精品《雀之恋》的舞美设计,从傣族的民族服装到写意化的布景再到投影式的灯光效果,营造出一个优美而又空灵的意境,有力地把孔雀塑造成为吉祥与美的象征。不仅舞蹈作品如此,戏剧作品亦如此。至于当今戏剧舞美运用现代化的科技手段,如激光、投影等先进技术,并取得创造性成果,更是不胜枚举的。如黄梅戏《徽州女人》,用高科技灯光营造出徽州地区典型的民宅、石桥等景象,取得意想不到的艺术效果。
舞美设计既在戏剧的主题思想的指导下进行,同时又要为表现戏剧的主题思想服务。好的舞美设计,能够创造性地升华戏剧主题。著名戏剧导演艺术家、中央戏剧学院院长徐晓钟就在他的专著《导演艺术论》一书中说过:“布景、灯光对于一台戏的创作成功与否起到一半的作用。”如现代京剧《红灯记》中的第一场,布景设计用浓烟与汽笛声表示远处飞驰而过的火车,浓烟与汽笛声是写实的,而飞驰而过的火车却是虚的。一个黑影从台口跳下,一束灯光打在交通员跳车落地处,交通员是实的,铁轨又是虚的。虚实结合,恰到好处。以上这一切,都充分而有力地证明了舞美设计艺术创造性的重要,可以认为,这一点是舞美设计的出发点和归宿,也是舞美设计的核心与关键。
跨入新世纪,艺术创造的空间更加开阔,表现手段更趋多元化,但我们面临的新课题、新挑战也更多。重要的是,创作中是不是根植于深厚的文化土壤?是不是更合理地糅入了科学技术的新元素,未来向我们传递了一种信号:墨守成规已成为过去,日新月异成为历史的脉搏。真诚地呼吁每个从事舞台设计的美术工作者,肩负起历史的责任和使命,勇于开拓,追求卓越。一个舞美工作者要学习先进的舞台技术,具备灵活的思维模式,才能创造出全新高质量的艺术形式。因为我热爱它,所以会加倍努力的去创造出清晰、悦目、引人入胜的优秀艺术设计作品。也只有这样才能得到观众的认可,在艺术设计的道路上迈出更大的步伐。
综上所述,舞台艺术是从平面文本到立体化形式的演变过程,在完美的舞台艺术呈现时,我们要明白它的真正功劳是属于舞台美术设计的。舞台美术设计的每一步成长都离不开戏剧的发展,舞台美术设计从简单的表现表演场所到对表演环境的关注、再从一般表现环境过渡到人物的典型环境,舞台美术设计在这样每一步成长中不断地实际创新和创造。
舞台美术设计在实际设计过程中不能脱离具体的剧本,但确不能进行硬性的执行,这样的效果是死板的、不鲜活的,所以也就失去了观赏的价值。因此舞美设计者要结合剧本实际情况进行创造能力的发挥,创造出属于这个剧本独特的亮点、创造出属于这个剧本不可复制的形式。而这一切都要依靠我们的舞台美术设计师更多的努力和创造,把创造性能力和创意性思维发挥和运用到极致。
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舞台美术设计简称舞美设计,其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈舞台美术设计中的色彩运用相关论文。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
舞台美术设计是一个复杂的设计过程,其中色彩设计是不容忽视的重要环节。“看剧先看色”,在舞台美术设计中,依据舞台剧内容选择相符的颜色设计,可以更加有效地烘托舞台场景,给观众直接的视觉冲击。现代舞美大师在舞台设计中,十分强调颜色设计的重要性。采用正确的色彩,并实现不同色彩之间有机的结合,是舞台美术设计中的颜色设计最基本的要求。因此,在舞台设计中,要想实现舞台华丽多姿必须关注颜色设计。正确的颜色设计可以充分吸引观众的注意力,对舞台剧产生直观深刻地印象。但是,不恰当的舞台美术中的色彩设计与运用,会分散观众注意力,甚至对舞台剧表演内容本身也产生负面影响。
舞台美术设计在色彩运用中要把握以下三个原则:一是色彩要与舞台剧相协调一致原则,即色彩的选择要与剧中人物形象,舞台整体环境相互协调,相得益彰。二是色彩要凸显舞台剧主旋律原则。每一种舞台剧都会有一个主题思想,要运用恰当的色彩表现主要人物的性格和内在心理变化情况,进而彰显整部舞台剧的主旋律。三是色彩之间的选择搭配和转换协调性原则。每一种人物,每一个舞台场景的色彩设计都提出个性化的要求。因此,色彩的选择搭配十分重要,如果选择错误就会产生角色的错位,舞台场景布置的混乱。同时色彩之间的转移也要自然协调,尤其在舞台场景转换中,色彩的转换直接影响关注的注意力,进而影响观众对舞台剧内容的理解。以上三个原则,笔者认为是做好舞台美术设计中色彩运用必须遵循的最基本的原则。
2.1色彩选择与舞台实际不适应
现实舞台美术设计中,由于设计人员美术素养和设计技能参差不齐,造成在舞台美术设计中色彩的选择中产生较明显的差异性。某些设计人员不从舞台实际出发,没有对舞台人物的性格和心理变化等仔细揣摩,有时也没有考察舞台场景布置的实际需要,就进行了色彩的选择。这必然会对舞台剧的人物打造和情节推进产生负面影响,这也是对观众不负责任的表现。
2.2色彩搭配不合理
某些舞美大师追求个性化色彩搭配原则,的确给观众耳目一新的感觉。但是这种色彩搭配中的创新,需要有雄厚的专业功底。而部分普通设计人员在不具备色彩搭配创新理念的前提下,就盲目模仿,造成色彩搭配中的混乱。以京剧舞台表演艺术为例,几百年来形成的京剧行当对不同角色的色彩设计有严格到极致的规定,不同的人物要选择搭配不同的颜色,京剧舞台场景的布置也要十分关注颜色的搭配,否则就会出现“黑脸的关公、红脸的曹操”等角色错位现象。
2.3颜色转换不及时
不同的场景需要不同的舞台场景颜色,因此在舞台美术设计中要十分关注不同舞台色彩转换的设计。同时不同舞台人物在不同的舞台场景下,也要关注角色服装、脸部描妆等颜色的转换。这是舞台美术设计中颜色设计的最基本的要求,但是在现实的舞台美术设计中,部分设计师尤其是刚入行的设计师在颜色转换的设计中不注意。这就造成了某些舞台场景变化不及时,甚至出现舞台角色上一场和下一场穿戴打扮相同的现象。这就给观众带来了剧情理解上的偏失,甚至出现审美疲劳现象。
2.4舞台美术设计人员设计水平差异性较大
前面是从舞台美术设计中的技术角度,探讨色彩的运用中出现的问题。但是归根到底,造成以上舞台美术设计中色彩运用差异性的根本原因,在于设计人员设计水平参差不一。随着我国文化事业的发展,舞台美术设计人员出现暂时的短缺现象,这就造成一些专业素质不高的设计人员也进入这个行业,带来设计群体的鱼龙混杂。一般来说,舞美大师的水平一般比普通设计人员的设计素质和设计技能高,但也有失误的时候。设计人员素质高低不同,造成舞台美术设计中在色彩运用方面,差异性较大。
3.1依据舞台场景的转换和人物特点选择恰当的色彩
舞台场景变换频繁,不同的地点,不同的舞台环境,应当选择不同的设计色彩。同时,舞台人物是过去和现在人物的舞台化再现,各有自己的个性特点,因此舞台美术设计人员在颜色选择中,要充分了解每一个人物的性格、心理变化等特点。以京剧舞台戏剧人物为例,不同的脸谱,在京剧艺术领域表现了不同人物的特点,红色脸谱代表忠诚,黑色脸谱代表粗狂,而白色脸谱代表奸诈等。京剧戏曲爱好者通过人物脸谱的色彩就能够大致推测人物的忠奸,以及在整个戏剧中的重要性。
3.2舞台美术设计中颜色的搭配要合理,色彩转换要及时
舞台设计人员要关注每一舞台场景的不同之处,考察不同舞台角色之间的关系,然后进行色彩设计中合理的搭配。不同的舞台场景,需要不同的舞台设计,采用不同的设计颜色。舞台剧剧情平缓美好之时,要多采用柔和浅淡的颜色;而舞台剧剧情强烈跌宕之时,要采用更加爱活泼深重的颜色。在不同人物角色的颜色搭配中,要依据不同剧情人物的性格、年龄等进行颜色的搭配,同时还要考察不同人物角色之间的关系,实现合理的颜色配置。在颜色转换过程中,不同舞台场景之间的颜色转换要自然协调;在人物角色不同的场景下,颜色的转换也要紧贴剧情,及时加以转换。
3.3培养更多优秀的舞台美术设计人员
优秀设计人员是做好舞台美术设计的保障。要从国家相关艺术院校吸引大量优秀人才进入这个领域。同时还要加强对舞台美术设计人员的培训,提高他们的设计素质和设计技能。这样才会为我国舞台美术设计奠定人力基础。笔者认为最有效的方式,就是采用新入行的设计人员向行业领域内的舞美大师进行“拜师学艺”,这会用最快的速度培养我国亟需的高素质的舞台美术设计人员。
舞台美术设计中色彩的运用十分重要,这是做好舞台美术设计不容忽视的重要内容。我国目前在舞台美术设计的色彩运用中还存在很多不足之处,因此要采用合理有效的措施提高我国在舞台美术设计中色彩运用的水平。最终为我国观众提供更加美轮美奂的视觉冲击,促进我国舞台艺术健康的发展。
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视觉艺术是用一定的物质材料,塑造可为人观看的直观艺术形象的造型艺术,包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。造型手法多种多样;所表现出来的艺术形象既包括两维的平面绘画作品和三维的雕塑等艺术形式,也包括动态的影视视觉艺术等视觉艺术形式。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈舞台美术视觉呈现中的幕布因素相关论文。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
幕布是利用各种纺织品制作的悬挂装置,它在舞台上最早出现时的基本功能是用来帮助演员上下场并遮蔽一些无关演出的视觉因素而存在。
在我国,幕布最早在元代以装饰性绣帐的形式出现,在明代开始有人在演区中悬挂“二道幕”,如《晖吉女戏》中所提到的黑幔,多用来加强大道具迁换的神秘性。传统的门帘幕帐守旧则用于演员上下场和区分隔断前后台之间的关系。
在欧洲,幕布最早形式来源于古罗马剧场中,据史料记载有可上下运行的,并可以降入地槽内的台口幕布,此外还有在艺人草台上用来遮蔽后台混乱场面的后底幕也广为流行。在欧洲中世纪幕布的功能和符号因素更为扩展,在宗教剧中舞台通常分为天堂、人间和地狱。在高处天堂里,演员肩部以下部分用绸幕遮住,表示天堂里的人物是裸体的,示意不宜观看。在一些同台多景装置中,交替遮盖暂时无戏的场景也要使用巨型幕布。文艺复兴时期,在舞台的内层台框已有可以机械闭幕的帷幕装置,起变换表演环境和上下场的作用。此时这种幕布也暗示某种情调,如悲剧或夜晚用黑色,喜剧或白天用蓝色等。在18世纪被称为“分场幕”的装置在每一幕表演之间升起和落下,并且在幕布上绘景与戏剧内容合适的景色,后来这一手法在透视布景中达到创作顶峰,并一直沿袭至今。
(一)舞台幕布的基本功能
目前常用幕布按功能可分为:大幕、檐幕、侧幕、二道幕、三道幕、投影幕、天幕、纱幕等。
1.大幕
大幕是存在于观众及表演舞台之间的一道幕布,其作用是用来在演出开始前遮挡舞台布景,保持其神秘性,同时可以保持一次戏剧活动的完整性。
2.檐幕
檐幕是舞台上空悬挂的横向幕条,其高度多为3或4米,主要作用是用来遮挡灯光器材、布景下沿、剧院建筑天顶等等,保证观众视线在欣赏演出时不被无关事务干扰。
3.侧幕
侧幕存在于舞台表演区两侧,由于其高高耸立在舞台之上(高度多为10米到12米,宽度为3米),所以被舞台工作者亲切称为“腿子”。它的作用遮蔽舞台左右两侧的灯光音响器材、舞台工作人员,此外演员还可以在其背后候场,方便表演。侧幕及檐幕一般搭配使用,黑色和墨绿色最为常见,净化舞台视觉画面是它们的基本作用。
4.二道幕和三道幕
此类幕也是戏剧演出中常用的幕布装置,其作用是在不关大幕,不影响前区演出的前提下,遮蔽舞台后区进行换景或者其它一些比较混乱的场面。
5.投影幕
剧场中有固定的投影幕通常用来放电影使用,但由于其位置固定,大部分戏剧演出都会使用自制幕布来投影。其种类可分为玻璃幕、金属幕、压纹塑料幕等。
6.天幕
天幕作为整台演出视觉的背景而存在,它可以是中性的(黑天幕和白天幕),也可以有具体的形象成为空间的视觉延伸(透视幻觉布景天幕),还可以是利用某种特殊材质完成的一种介乎于中性与具象之间的视觉氛围。
7.纱幕
纱幕最大的特点是不仅可以在正面承载绘景或者投影效果,而且在其背后打光,观众可以透过纱幕看到隐藏在后面的人物和空间环境,从而易于表现梦幻、回忆等虚拟场面。舞台上常用白纱幕和黑纱幕两种。
(二)舞台幕布的常见材质
1.绒类面料
包括金丝绒、麻绒、仿乔绒、平绒等。其原料特点无静电,遮光好,垂感好,绒边平直,布身厚实,绒面柔软,光泽柔和,耐磨,富有抗皱性。丝绒常制作大幕、前沿幕、横竖条幕、二道幕、三道幕等。
2.棉类面料
包括富春纺、绢丝纺、电力纺,真丝纺等。其原料表面布满不规则的棉粒,光泽柔和,色泽鲜艳,常用作布景表面塑形及绷裱绘景使用。
3.帆布面料
包括粗帆布、细帆布(小帆布)等原料。其面身粗糙厚重、耐磨,多用于舞台地面装饰效果以及一些布景特殊效果使用。
4.弹力面料
以罗纹组织勾织的具有弹力的坯布,由于具有较大的弹性,可以与骨架配合制作造型特异的布景形象。
5.pvc材料
主要成份为聚氯乙烯,色泽鲜艳、耐腐蚀、牢固耐用,具有耐热性,韧性,延展性等,多用于投影幕,可成为承载影像的介质。现有白色、黑色、透明无色等种类。
6.纱网面料
质地薄带有网状孔眼的化纤材料制成的半透明幕布。除本身具有的轻薄、表面可以绘制画面、可以承载投影形象等特点以外,还具有一定的透光作用。纱幕有多种纺织方法,舞台最常使用的是被称为“象眼纱”的六菱形孔状的织物。
舞台幕布在传统手段中基本是作为中性元素来使用。黑色的侧檐幕布代表为画面边缘,或者是布景形象截取后隐藏的部分;白色天幕作为灯光投射色彩表达天空或者深远的意向;大幕的开合示意演出的开始与结束。当然这些手法在今天依然延续,但是对于幕布的理解在现代演出表现中产生了新的艺术趣味。
(一)参与表演,凸显环境感
此类幕布不再是单纯的常规装置和演出的配角,而是成为舞台环境体现的主要视觉体现。 在莫斯科塔干卡剧院演出《哈姆雷特》(导演:留比莫夫,设计:保罗夫斯基)中,全剧只使用一块大幕作为布景,对此导演留此莫夫说,这块幕由既具有象征性意义,也具有实用价值。它的实用价值在于它可以跟随装置移动到舞台的任何角度和位置上,按照剧情需要随意调整布景空间。此外它还可以结合演员动作暗示某些特定环境。例如幕前放张木凳就代表了王后寝宫。当国王与王后并肩坐在幕前,从幕布里伸出四柄长剑,成为他们御座的扶手,斜置时,它又代表一垛墙壁,哈姆雷特倚着墙而坐。幕布也可当作一块帷幕,大臣的偷听就是在幕布的后面。
意大利假面剧团演出的《两只小狗》中,同样也是一块幕布,通过演员不同的肢体动作,幕布变成了湖面、床、窗户、天空等意向,幕布的暗示环境的功效同样得到强化和放大。
(二)配合气氛,彰显意境感
此类幕布可以在演出中通过与光效和音效配合,再加上观众的联想,在某些特殊的氛围中脱离原本布的属性,生发令人意想不到的意境体验。
在《伏生》(中国国家话剧院出品,导演:王晓鹰,舞台设计:严龙/张华翔)的演出中,创作者选择了红色幕布对于剧中的“焚书坑儒”的场面做了令人惊叹的表达。在“焚书”一场中,演员挥手别书,舞台上空骤然降下幅宽两米的红绸,两百米的红绸源源不断的堆积在书上,下降形成的布纹配以灯光的照射,让观众看到的是一种熊熊火焰的感受,“大火烧起来了”当这句台词从伏生嘴中吐露之时,火的意境达到了联想的顶点。在“坑儒”一场红布使用的更为精彩。舞台深处一块巨大的红色天幕笼罩在前方抗议的儒生头顶之上,当秦王下令屠杀的时候,红幕陡然落下,覆盖了下方众多挣扎着的儒生。在没有动用一方土来表示埋葬,没有使用血腥的场面来表现残酷,而是巧妙运用布料的特性来彰显美学意义上震撼的意境,这是一次不可多得的运用幕布手段的表达。
(三)融入剧意,形成隐喻表达
此类幕布不仅可以表达环境,还是全剧剧意主旨隐喻象征所在。
在中央实验话剧院演出的《阿Q正传》(导演:于村/文兴宇,设计:薛殿杰)舞台上,亚麻质感的破布赫然悬挂在舞台各处,上面不但绘有江南水乡的水墨画,而且在斑驳的亚麻布上打满了补丁,隐喻化的幕布形成了阿Q生活时代的一种视觉外化――一个千疮百孔的旧中国的意向呈现在观众面前。它的存在配合剧意主旨对旧时代的控诉,同时表明布景设计所要表达的立场。
同样在塔干卡剧院演出的《哈姆雷特》中,移动的幕布正面使用了厚重的绳线织物材料配以斑驳的棕灰色绘景效果,背面的效果更加粗糙,杂乱无序的绳头挂饰其上。通过缓慢的运动。配以灯光的特殊照射,不断强化出一个犹如钢铁一般的无法阻挡的幕闸,游荡在角色身边,幕布本身的质感被成功转译,一个关与《哈姆雷特》的隐喻象征,油然而生。
由此来看,幕布作为舞台上最初的技术手段,在时间与观念不断前行的舞台美术创作中已经升华为艺术手段被不断应用。本文对于幕布历史、种类以及现代演出中应用的相关介绍其实只是一个引子,真正的目的是希望通过对幕布相关的了解带出一些新的启示令我们思考:舞台上众多令人“习惯”的装置与手段是否在不同观念下还会有什么新的用途,新的创意,新的可能。毕竟推动舞台美术发展的关键不是技术出新,而是观念意识的革新,这一点对于中国舞台美术事业不断更新至关重要。
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美术设计是把设计师的想法具体化,把没有的变成有的。它的目的在于消除不符合人类使用的因素,从而满足人类生存发展直接需求的实用性功能。为影片造型进行设计和制作。通过布景、道具、服装等的设计,来创造画面造型、地方色彩、时代精神、民族色彩及人物造型等具有艺术感染力的银幕形象,是电影艺术中重要组成部分,在电影的分工上由美术指导负责。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:新时代中舞台美术设计的改革创新探讨相关论文。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
新时代中,经济飞速的发展,提高了人们对娱乐文化的要求,也提高了人们对舞台美术设计的要求,为了满足观众的需求,音乐、影视、舞蹈等创作者们在不断的努力,迎合观众对精神文化的追求,积极探索各种各样的改革创新活动。
(一)什么是舞台美术设计。
舞台美术设计具有综合性、创造性和科技型等特点,主要包括表演者的造型设计,布景的设计、服装的设计、道具的设计以及灯光效果的设计等等,能够体现出舞台演出的水平和策划者的审美能力,在舞台演出中具有重要的作用。舞台艺术本身就是集听觉、视觉、造型等艺术为一体的综合艺术,而通过对舞台艺术各个细节的表现和设计,舞台美术设计体现了其综合性的特征,并把这些艺术纷纷表现出来。
另外,在舞台建造的过程中,舞台动画的设计、舞台升降、灯光的转换等设计需要科技的支撑,因此,在舞台美术设计的过程中,要充分地运用科学技术原色,丰富舞台艺术的感染力,增强舞台的效果性。同时在舞台美术设计的过程中,为了实现别具一格的舞台美术效果,舞台美术设计要具有创造性,要树立独特的舞台美术风格,鼻尖抄袭和模仿,要注重创新。
(二)影响舞台美术设计的因素。
首先,目前,新时代中,经济快速的发展,带动了科学技术和文化的发展。在生活中,人们逐渐提高了对精神层面的需求。如:随着时代不断的发展,舞台过去用布和纸制作的场景,现在通过电脑设计在喷绘出来,更加使观众具有了身临其境的感受,不想过去“一如既往”的场景,而是更加增强了舞台的表现相关与感染力,为我们展现了更加逼真的舞台场景效果。另外,在我们的春节中,春节文艺晚会已经成了我们必看的活动项目,如果没有晚会,我们会感到索然无味。由此可见,人们对文化生活的需求是这些艺术活动蓬勃发展起来,进而促进了舞台美术设计的发展。
其次,表演艺术形式受到国家文化的影响,不同国家具有不同的舞台美术设计。如:在表演有关我国民族文化艺术的时候,就要重点突出该民族人们的生活状态,以民族独有的特征,突出人们的生活习俗。而西方国家要根据他们的文化特点,进行舞台美术设计。
目前,在新时代中,由于文化多元化的影响,在文化融合的今天,我们要吸收不同文化在舞台美术设计中良好的方面,本着“取其精华,去其糟粕”的思想,创作出独特的舞台美术设计,将传统文化和现代文化、中国文化和西方文化相结合。另外,在进行设计的社会,设计者要把握艺术中所蕴含的精神和表达的主旨,要对艺术所表达的内容有理性的认识后,在加入一些自己的感性认识,探索出舞台美术所适合的设计。
(一)把握科技创新的新技术,使舞台美术设计取得完美效果。
舞台美术设计要想取得完美的效果,具有震撼力,就离不开科技的支撑。目前,电脑设计和控制灯光的多样化、液晶屏幕以及高科技化的投影技术等,使舞台美术设计呈现出了强大的视觉效果,光色变化丰富多彩,造型多样,突破了以往的“一览无余”,由原来功能单一的舞台逐渐演变成了和数码科技相结合的多功能机械舞台,从而形成了双层空间或者多层空间的创新,更大的拓展了吴涛的空间,使舞台设计理念得到了进一步的体现。在新媒体技术被各个领域所采纳的今天,舞台美术设计把握科技创新新技术,采用新媒体技术,将舞台美术设计和科技创新充分的融合在一起,是舞台设计者们必须要做的事情。
(二)加强舞台服务意识,结合观众的欣赏能力进行舞台美术设计。
舞台美术设计不是独立的,由于舞台美术设计要考虑整个表演的艺术效果,因此,一个好的舞台设计有利于表演内容的表达,能够带给观众情绪和节奏上的感染。其中要充分考虑到演员的服饰、舞台的艺术效果、如何营造整个舞台环境,如何渲染舞台气氛,以及如何完美几何灯光和音响等等,因此,吴涛美术设计要做好探源形象,设计好舞台场景,就要加强舞台设计的服务意识,不断地改革创新。另外,在进行舞台美术设计的时候,设计者要结合生活中的云阿苏,考虑不同观众的接受能力、文化环境、文化理念等。如:根据我国观众的欣赏能力,在大的背景下对观众群体进行考察,不要毫无限度的迎合每个观众,要把握好舞台美术设计的方向。
我国的舞台美术设计逐渐摆脱了外国模式,从传统走向现代化,从单一走向多元,随着时代不断的进步,传统舞台效果已经不能满足人们的审美水平和精神需求,因此,为了引人入胜,舞台美术设计者要热爱舞台美术设计,具有改革创新的理念,为创造悦目的舞台美术设计进行不懈的努力,才能使舞台美术设计取得成功,创作出观众喜欢的作品。
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舞台美术是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分,包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。它们的综合设计称为舞台设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。今天为大家精心准备的:表现主义舞台美术探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
巴尔说:“如果印象主义把眼睛作耳朵,表现主义则把眼睛作嘴巴。”(注:巴尔:《表现主义》,1920年版。)表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界,反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛,要对世界作出全新的完全独特的解释,认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界,这个社会歪曲了人性,将人沦为机器似的动物,使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实,直至将其改变到与人的精神本质相一致,此时,这个世界对人类才是有价值有意义的。
由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域,就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵:歪曲的线条,夸张的形状,反常的色彩,机械运动式动作,电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开,进入心灵世界,一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来,他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。
表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世,但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中,特别是战争结束后,表现主义才成为戏剧表现的重要形式。
表现主义戏剧拒绝传统规则,打破存在于各客体之间的逻辑关系,按人类内部的眼睛重新创造,不是去再现客体自身的物质真实,而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言,反复申诉内心的绝望和痛苦,狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观,寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵,用强烈的,慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的,爆发的,愤怒的表演,不是具体化角色,而是揭示角色的精神状态”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)这是1918 年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时,所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》,“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫,他的手捂住憔悴的脸,整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)在演出中,灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素,融合在一个整体中,共同创造剧本所要反映的母题。
在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中,与戏剧精神无关的东西全被抛弃,包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971年巴黎版P208。)这个前提出发,舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观,越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中,是一种简洁的“浓缩的符号”,作为演员表演的“跳板”,或称为“心灵和观念的搬运者”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)
自然,舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所;相反它必须从线条和色彩,物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质,达到象征表现。朝着这个目标,沿着阿披亚的足迹,首先开始对舞台层面的造型进行重新构建,利用台阶和平台,组成富有节奏的舞台空间,再放置需要出现的布景元素。
重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出,运用在导演杰士纳的作品中,成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来,推动和扩大了舞台运动,发展了演员动作,舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单,舞台的垂直面发展成使用片断式景,并不占满整个舞台,形象彼此脱离,没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系,渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系:如要表现威尼斯,是出现圣马可广场,还是出现里亚托桥?表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上,无视它是否合理,只要这种方式能获得表现力,对观众有启发。
这种片断景可以是绘画性的,也可以是雕塑性的;可以是写实的,也可以是抽象的。对表现主义来说,所有手段的价值在于是否能提供表现力,而不管它是一根线条,一个完整结构,一幅绘画还是一块木板条,这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木;《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓;在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗,这窗户是通向威胁性城市的唯一出口;《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)(图一)于是,孤立的元素, 在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的,现在虽然仍继续在整体组合中起作用,但它可以根据戏剧的需要,表现出一种潜在的情绪上的自身价值,强调其各自对剧本中思想的重要性。
物体间的联系一旦被肢解,表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由,采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释:现实被变形,增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛,其现实被构思为梦幻似的,互不相干的物体和谐地同处在一个世界中,代表了演员的主观视觉:变形和精神错乱。
为达到这个目标,则寻求既能显现客体的精神,又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法;寻求摆脱客体,有系统地对它的自然形态作变形的方法,形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙,反透视的道路,不规则形的房子组成,这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。 表现主义电影《卡里加利博士的密室》(1919)是一部恐怖片,画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出,房屋倾斜变形,似要倒塌下来,夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感,恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中,西凡尔特设计的《大路》(1923)(图二),整个舞台成为一条大路,房屋向里倾斜,门窗排列得象上操的队列那样整齐,四条透视线向舞台中心汇集。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在马塞尔的《狂热者》中,房间悬在飘浮着白云的夏日天空中,将想象和现实揉合在一起。
在这种舞台装置中,色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则,被自由运用,在视觉上解释角色和事件,用来表达情绪和思想,使其更具表现力,斯特恩设计的《乌珀河》(1919)(图三),乌黑的烟囱斜立,前面铁红色的工人住房,后面桔红色的天空,强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。
表现主义不仅以演员的声音,还以音响效果来震撼观众的神经,冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧,当渥伦斯坦死亡时,强调了音响,这个事件的唯一目击者呆在空舞台上,而能听到谋杀者脚步声渐远,然后听到“@①”的关门声,最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中,可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。
在对现实作变形的过程中,灯光显示了其更为重要的功能,它在表现主义舞台美术中的强度,就象演员在朗诵时的呐喊那样有力,似乎具有一种火山爆发似的能量,冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理,而现在是作为戏剧元素参与,给舞台以生命,成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围,有时演区笼罩在一片漆黑中,有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。
减少不定形的漫射光,尤喜运用聚光,灯光在事件的重要时刻,以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节,创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程,强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求,根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来,是为了解释一个角色的心理状态;灯光在一个角色入场时又突然亮起来;恐怖袭来时,墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制,它的变化和静止,突明或突暗,唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要,毋容置疑,在扩大戏剧表现力方面,灯光成了表现主义者用之不尽的资源,开拓出各种独特的表现方式。
表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及,这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理:从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”,从符号的运用到超级傀儡的观念,从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。
表现主义先驱中,还有阿披亚,他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间,将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基,他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中,舞美师耶果洛夫用象征性元素,衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所,其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。
两位德国大师福克斯和莱因哈特,也为表现主义铺平了道路。福克斯认为:现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。
莱因哈特则更重实效,非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中,莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景,如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素:象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。
当然,德国表现主义道路,主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的,他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时,一群舞美设计师:西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等,从舞台空间的变形出发,掀起了一场戏剧演出的革新。
杰士纳是最有代表性的表现主义导演,他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。
作为演员,杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出,取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目,以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释,赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。
杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目,他仔细思考原作,保留最深刻的感受,并将原作分解,重新按新的秩序排列后上演。
最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》(1920),这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分,没有时空描绘,舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成,后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度,而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时,高踞在腥红色台阶的顶端,煊赫不可一世;当他失势时,跌落到台阶底部,成为阶下囚,理查王地位的上升和跌落,通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的:显示出他的恐怖,他的痛苦,甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样,深知色彩的表现价值,利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔,时时威胁着每个人;腥红色的台阶,象征着皇室的地毯,也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时,里士满穿白衣,用黑色和白色象征坏人和好人。
有时候,表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景,如《奥赛罗》中,两个平台带有相互重叠的台阶,使用了立体景,但仅是说明性的;一个阳台,巨大的双扇门,一张床,提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中,只是使非常有表现力的布景更完整些。
杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力,他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”,将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说,一座大台阶的线性节奏对演出是足够了,这种极为简洁的舞台装置,加重了表演层次上的任务。
在最初阶段,杰士纳的舞台由皮尔歉设计,皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望,他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上,皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化,借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来,这些元素各具自身职责,数量上绝对弱于演员。
杰士纳的另一位合作者是克莱恩,表现出完全不同的个性,作为画家,他兼有表现主义和超现实主义的特征。
克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》(1921)时,(图四)根据剧本的舞台指示:“寒风摇撼树枝,冰雪依附着它,活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖,象具骷髅似的枯树,在寒风中颤抖,(黎明时树又成了冬天的一棵冰树,没有了骷髅)设计师画的不是树,而是强烈的主观意象,布景象征了人的心理状态,而不是环境地点。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响,克莱恩的作品总是色彩对比强烈,形式简洁,成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构,也使用平台和台阶,在这种结构中,表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。
随后,克莱恩开始与导演韦克特合作,从导演的眼光看,这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说:“从感受的形式到精神形式,克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在这种创作过程中,克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一:由演员创造出气氛。在任何情况下,演员在这种新舞台上更具重要作用,在这种舞台上,不追求在形象的形式下演出,而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本,而试验与演员合作,由演员暗示出,衍生出剧中环境和剧作精神。
这种与演员合作的直接结果,使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境,原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代,大胆使用空间解决的办法。
韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作,西凡尔特全力投入表现主义运动,甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺,西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受,使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显,其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调,因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形,有时穿过场景的底部,似跌入深渊;有时划向高处,好象向天堂乞求援助;有时集中到一点,仿佛要挡住阳光,在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师,在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。
在施特劳斯的歌剧《莎乐美》(1925)中,西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑,而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道,处于舞台中心。背幕上烈日当空,周围震荡出一圈圈光晕,似乎风暴就要降临,这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景,(图五)舞台前部的中心,两条斜坡伸向左右两则的平台,舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁,中间夹着狭长的铁栅栏,简单的几根线,描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》,(图六)西凡尔特是这样解释的:“一只碗摔成碎片,那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征,气氛处理强烈而煊耀,人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞,看到的是火焰状的红色和黄色,上部总有一个月亮,好象充血的眼睛”。(注:福斯特和休姆:《二十世纪舞台设计》,1967年版P69。)这种没有逻辑的组合,决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中,(图七)西凡尔特运用了类似的手法,巨大的块面,伴以倾斜的线条,然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。
另一位著名表现主义设计师是赖格伯特,他为《儿子》(1919)设计的布景(图八),富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》(1922)(图九)的布景,力图使布景象演员那样参与表演;建筑变形,路灯扭曲,产生一种强烈的不安之感。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在顿格伯特的设计中,常常使用片断景和少量道具,使前景与背景溶汇在一起,让观众同时看到,如上述两台戏的设计中,城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用,创造出特殊的气氛。
著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等,舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡(兼剧作家)等,他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。
表现主义戏剧在一次大战后达到高峰,它旨在按人类的理想改造社会,使人类的环境与精神协调一致,使人类至高的精神潜能得到充分发挥,使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化,使表现主义开始怀疑人类的“性本善”,认为人类本质上是自私的,好战的,此时表现主义的希望破灭,到20年代后期,表现主义已基本消失。
虽然表现主义戏剧活动的时间不长,但它在戏剧演出中的试验,它的观念,至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术,使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活,从写实、变形到抽象,其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由,舞台上现实与梦幻互相交替和并置,扩大了舞台时空的各种可能性。
责任编辑注:因印刷原因本文原图略去。
@①原字为口右加平字。
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歌唱属于舞台表演中的一种重要艺术表现形式,但歌唱表演并非只是在舞台上演唱一首歌曲,舞台上的表演同样至关重要。要展现出优秀的舞台歌唱艺术,要求歌唱表演者必须具备良好的音乐领悟能力、掌握好基本的技巧以及良好的知识素养等,同时配以良好的表情和形体动作,稳定的心理状态,才能达到歌唱时神形兼备、声情并茂,形式与内容完美统一的效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论歌唱的舞台表演艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌唱表演艺术有两个创作过程,它的前期创作是词、曲作家合作谱写声乐作品的音乐创作,是“一度创作”。而“二度创作”则需要歌唱演员运用精湛的舞台表演艺术将声乐作品变成有字、有情、有形的歌唱艺术。而走向舞台是演员艺术创作的最后阶段,用精湛的表演为观众服务是演员追求的崇高目标,因此,声乐演员很有必要对舞台的表演艺术做一下研究。
关键词:舞台表演 形体要领 面部表情 手势 台风
在舞台上,声乐演员不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。我国的戏剧表演艺术,在悠久的历史发展中逐渐形成了自己的一套训练系统,它讲究唱、念、做、打,以及手、眼、身、步、口等,只有五法纯熟,功夫扎实,才能有所施展,因此艺术是离不开美的,所以我们在具有一定的演唱水平后最要注意的就是我们的舞台表演艺术。
(一)规定的情景
要想准确塑造一个人物的形象,首先要搞明白这个人物是处在一个什么样的年代、一个什么样的社会环境之下,要融于角色之中,唱角色之声,抒角色之情。这就需要在演唱时具有一定的想象力,比如唱《叫我如何不想她》时,就要了解到这首歌反映了“五四”时期的青年人在挣脱封建礼教的束缚,追求个性解放的潮流中,对执着爱情的热情歌唱。同时通过对自然景色的描绘,引人入胜地抒发了情思萦绕的青年徘徊咏唱的动人情景。演唱中就要准确抒发歌曲主人公在特定年代与生活情景的思想特征,而不能用现代青年的心境或口吻去表现上世纪二三十年代青年的精神。有了剧中人的思想感情再来考虑表演的问题就有了思路,因此在拿到一首作品后要先对它进行分析,加以想象,再来二度创作这部作品,这样更能达到意想不到的效果。
(二)人物年龄的差异
在剧团中一些相应的角色可能需要与之年龄不符的人来演,比如在某些情况下,一个年轻人既要扮演角色的童年时代又要演他的青年、中年甚至是老年时代,这就需要演员有超高的演技,超高的洞察力。如何做到形似神似,就需要进行进一步的分析。比如说演一个年轻人,这一时期是人生中生命力最旺盛、最强壮的美好时期,那么你就不能演得步履蹒跚、老态龙钟、懒懒散散、随随便便,而应该身形矫健、昂首挺胸、动作敏捷、朝气蓬勃。因此要根据他的身世、遭遇去塑造人物形象,而不能死板的按固定模式去演。
(三)性格特征
性格与人的形体动作有直接的关系,很大程度上形体动作受着性格的制约。开朗活泼的人总会比内向的人爱动些,比如说同样的遇到一件开心的事,开朗的人则可能手舞足蹈见人就说喜形于色,而深沉内向的就会不露声色。不同性格的人有不同的形体动作,各有特点,只要在生活中留意一下身边的人随时都能得到观察的结果。比如说同为年轻妇女形象的歌剧《刘胡兰》中的刘胡兰,《白毛女》中的喜儿,《小二黑结婚》中的小芹,他们却有着各自不同的性格。
歌唱演员在舞台上要敢于做戏,敢表演,表现什么人物就要以什么样的表情来诠释,面部表情相当重要,根据歌曲内容感情的需要来训练自己的表情是歌唱演员表演的基本功之一。例如我们唱《吐鲁番的葡萄熟了》就不能去搭着脸皱着眉去唱,而唱《恨是高山仇似海》也不能嘻着脸皮子去唱。
透过一个人的眼睛我们就能看到他内在的一些东西,不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。眼睛要放光才会有戏,才能抓住观众的眼球。在戏剧上讲究瞧、看、视、藐、瞥,其中瞧就是远望,瞧的视野要辽阔;看时最忌讳眼神涣散、心不在焉的样子。这些都是眼睛的基本表演要领,有了眼法,才会有精、气、神,这样才能更加感人。
三、表演的拉开与收尾――上场与谢幕
在音乐会与歌舞晚会中,演员的上场与谢幕表现的是演员的台风,台风的好与坏与观众对演员的表演喜欢还是不喜欢有着直接的关系。
(一)上场
演员上场,梨园行叫做“登台亮相”,给观众的第一印象就是看你亮得好还是不好。如果一上台就出丑,让观众大失所望,那么不管你后边怎样,其实你已经输在起跑线上了,一个无精打采、懒懒散散的家伙能给观众带来多好的看点呢?其实只要多去揣摩一些名家是如何登台亮相的,自己再钻研严格要求自己,经过不断的舞台实践去总结经验,就能使自己一下子被观众所喜欢。一个演员说得好,他一上台就觉得台下的不是观众而是自己久违了的朋友,所以自己的微笑都是发自内心的、是最真实的感情流露。所以演员要努力加强这方面的素养,让自己的演出有一个美好的开端。
(二)谢幕
谢幕是歌唱演员演出的尾声,评价一个演员的演唱效果经常用最后的掌声来断夺,热烈的掌声并伴有热烈的欢呼声是对演员最高的评价,说明歌唱取得了巨大成功,这个时刻也是演员最激动幸福的时刻。而短暂又平平淡淡的、稀稀落落的掌声则反映出观众对演员的表演并不感兴趣,只是出于礼貌做出一般性的反应,这种冷场也是演员最伤心最害怕碰到的情况。所以一个好的歌唱者从一上台就要自始至终的保持旺盛的创作热情,不应对观众的掌声斤斤计较。演员要有自身的职业道德,不管出现什么样的突发情况,都要以对观众负责的态度将台风保持到底。
作为一个歌唱演员,要学习的东西实在是太多了,在有一定的演唱技巧基础上,还要辅以舞台上的“声情并茂”,把舞台表演艺术做到返璞归真的地步,全身心的投入到歌唱艺术的创造中,去歌颂美、表现美,把最美妙的歌唱艺术发扬光大。
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戏剧是综合艺术,它综合了文学、音乐、美术与舞蹈等艺术成分。现代戏剧中的舞台美术又是一个综合体,它包括舞台美术设计、灯光、音响、服装、道具、化妆、美工、装置、特技及舞台技术管理等。这些艺术成分在戏剧中不是简单地组合,而是在戏剧的一度创作、二度创作、三度创作中的有机融合。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析舞台美术设计与戏剧的调和相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:文章简要介绍了什么是舞台美术设计,以及进行舞台美术设计的目的。舞台美术设计只有与戏剧的完美调和才能体现出舞台美术设计的合理性和戏剧的精彩之处。二者相辅相成,在一次表演中互相影响、互相衬托才能把这次表演的精髓诠释得恰到好处。分别就舞台美术设计的装饰方面、灯光方面、造型方面和戏剧的调和问题的要点进行了简单的分析。
1.什么是舞台美术设计。
舞台美术设计是戏剧和其他舞台演出形式的一个重要组成部分。现代戏剧中的舞台美术设计是一个综合体,它包括灯光、音响、装饰、服装、道具、化妆、特技及舞台技术管理等诸多艺术成分。这些艺术成分在舞台美术设计中并不是简单地组合, 而是与戏剧的一度创作、二度创作、三度创作进行有机的融合。运用舞台美术设计的各个部分的设计的共同主题来展现整个舞台的设计主题。舞台美术设计并不是起源于我国。西方国家的艺术家们对舞台美术设计的起源和发展起到了至关重要的作用。我国舞台美术设计虽然起步较晚,但是在西方文化的传播和我国本土艺术家伟大智慧结晶的共同作用下,我国的舞台美术设计也形成了如今较成熟的体系,具有我国文化特色的舞台美术设计。
2.舞台美术设计的目的。
舞台美术设计本身并不是戏剧表演中的一部分,但是在戏剧表演中却是不可或缺的。戏剧本身展现给观众的是制作者、编排者想要表现给人们观看的舞蹈、剧情内容、启迪和想要给观众欣赏的或对所展现的内容有积极作用的音乐等,舞台美术设计的作用就是帮助这些想要被观众感受的东西能更容易被体会或是体会的更深刻。如果说戏剧本身是一幅精美的画作,那么舞台美术设计就是这副画作上鲜亮的色彩。鲜亮的色彩能帮助这幅画作瞬间吸引到观赏者的目光,使画作的轮廓、布局、所画事物给人更清晰的、直观的感受。二者的互相作用,便能产生更强烈的视觉效果,给欣赏者美的享受,使作品达到一个更高更深远的层次。
1.装饰方面。
装饰是舞台美术设计最为直观的一部分,舞台美术设计中最主要的装饰就是整个舞台的背景,地面、投影、大屏幕等共同构成了一场表演的背景装饰。背景装饰最重要的就是主题风格应和整场戏剧的主题内容相贴合,装饰对空间的掌控上也要合理,既不能大面积的占用舞台空间,又不能使舞台空间显得没有层次感。装饰材料的选择也是有讲究的,随着经济和科技的飞速发展,新型材料也在不断地涌现,如何在多种多样的装饰材料中选取合适的材料,怎样合理的利用各种类型的装饰材料也是舞台美术设计和中戏剧调和中至关重要的问题。
2.灯光方面。
灯光设计是一种非常重要的舞台美术设计手段,它在一场表演中占有非常重要的地位。上文提到的舞台美术设计的装饰设计方面的设计间接地决定了灯光设计的主要方向。灯光的基础功能是照明功能,但是当把其运用到灯光设计中时,使用的就不仅仅是它的基础功能了。当代舞台灯光是在照明的基础上以造型为主,同时还具有烘托气氛的功能,它具有光强、光色、光位、光区、光影、光束、光质、和光的运动等灯光造型要素。不同种类的灯具能照射出不同种类的灯光,不同种类的灯光在舞台表中上又能起到不同的作用。所以,根据不同的剧情内容、不同的表演目的选择不同的灯光也是舞台美术设计与戏剧的调和的重要一方面。
3.造型方面。
戏剧表演的成功与否最直观的体现就是能否抓住观众的注意力。吸引注意力主最主要的部分是该戏剧表演的表演内容,但是,能否吸引观众的注意力在一定程度上也取决于表演整体的造型设计是否新颖,是否足够吸引人。造型设计包括表演者的造型和表演时的整体造型,表演者的造型在表演特定的内容时是有固定的形式的,例如,每个时期的人都是有符合当时大时代的穿着打扮,不同身份背景的人物也都有不同的造型风格。但是有些方面表演者的造型设计也是可以根据剧情和想表演出的内容来进行相应的设计,以突出鲜明的人物特征,对表演者的表演具有积极地作用。整体表演的造型设计就相对表演者的造型设计繁琐许多,设计者在根据表演整体内容考虑整体造型设计的问题时,还要考虑整体造型设计中很多的细节,这些细节怎样设计才能更准确的体现表演的主题,起到一个画龙点睛的作用,在细节里凸显主题。所以,造型设计与戏剧的调和对戏剧的整体的艺术效果起到很大的影响。
时代在进步,舞台美术设计也在不断地发展。如今的舞台美术设计早已不是当初单一的模式,现在的舞台美术设计包括灯光设计、装饰设计、造型设计等诸多方面。并且每一方面的舞台美术设计也在不断地成长,专业人才越来越多,包含的元素也不断增加。就历届春节联欢晚会来说,大家都能很明显的感受到舞台的变化,3D投影、多舞台表演、表演者越来越精致的妆容道具,视觉、听觉的强烈冲击带给大家最新鲜的感受。这就是舞台美术设计与戏剧调和的重要性。
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演员、乐队、道具、灯光都有了革新,舞台美术设计的创新更是至关重要的。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈舞台美术设计的构思和创新相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:随着时代的发展,人们对舞台艺术更加的关注,追求更好的舞台效果,对舞台美术的设计中的构思和创新是很有必要的。本文主要阐述了对舞美设计的构思和创新。
关键词:舞美设计;构思;创新
随着舞台技术的发展,为提高舞美设计在舞台上的表现效果,对舞美设计的构思和创新都需要进行整体的完善是很有必要的。通过把握舞美设计构思的重点和舞美设计创新方向,提出良好的完善方案,可以有效提升舞美设计在舞台中的表现力和观众的愉悦性。
(一)舞美设计构思重要性
舞美设计最主要的是对总体进行构思,这种总体构思是设计者按照剧本的风格体裁和思想内容,经过导演的总体布局情况下,通过舞美表现方式,对整个舞台剧进行艺术修饰和演出整体形象来展示出来,其中音乐、线条、画面、节奏、气氛和色彩的变化不同表演的风格、内容都会有所不同。舞美设计不单单只是画几张内景图或是制作外景的设计图,这种设计构思是对整个剧在舞台效果上和观众的整体观赏效果上进行合理的展望和设想。在设计之前,设计者需要对剧本仔细阅读,感受剧本中场景的变化,和场景变化带来的人物情绪的变化。通过自身的专业技能和综合经验将一些几句形象化的语句进行简练概括,将文字化的内容进行形象立意,这些都是舞美设计的总体构思所需要准备的工作,舞台表演上舞美设计是舞台表演的核心,是支撑舞台表现形式持续发展下去的支撑。
(二)舞美设计构思的形成
舞美设计主要根据戏剧而出现的,主要是根据剧本的思想内容和导演对舞台的表现效果进行再次加工。它的构思形成要和导演共同配合完成。舞美设计要能够深刻的展现出剧本的中心思想内涵和剧本所需要表现的艺术特点舞台。对于美术设计的总体构思需要把服装、音响、布景、道具、灯光等各个方面进行有效的整合,并且要配合导演的调度、演员的表演和乐队的整体进度进行同步运作。舞台美术和绘画作品中差异性的地方在于舞台美术是一种集体艺术表现,主要由光、画、动、声共同组成表演画面,加入了时间艺术元素。在有限的舞台上,可以表演出无限的舞台效果和艺术变化,可以补充更多的支点调整,让观众能够有一种雷石滚木的观赏节奏。
对于舞美设计的构思,首先应该按照导演的构思,当导演接到剧本后,会对剧本的主题、风格、事情发展、人物等有一个大概的把握,但是这时还不能立即进行排戏,导演还要考虑到在艺术表演形式上能不能统一形象和表现的思想。保证演出艺术完整性,导演在构思方面主要是对剧本内容情境的表达和人物情感的把握,更加的偏向与戏剧情境中的动态部分。对于视觉形象的构思,尤其是在戏剧的集体艺术表现上,根据分工的不同,导演没有足够的精力、时间将舞美设计归结起来进行综合思考来完成舞台剧的总构思。因此就需要依靠舞台美术来进行再次创作,例如排话剧《原野》,在准备工作中,为了能够捕捉这个剧的比喻形象,舞美设计人员就应该到一些公园或者空旷的原野上去感受和观察,进行引发对剧本内容的连接和联想,完成舞美设计的构思。在进行构思时,要结合剧本的内容进行设计,如在,“它愚昧阴森、没有主张,即使有谁把天踩在脚下,把它撑到头上,也无人过问”这里就要把握好情境与人物之间的视觉冲击和对比,进而提升舞台效果,这就是进行再次艺术创作的优势所在。
舞美设计设计主要体现在对设计理念的创新。在传统舞美设计中在音效设计方面,主要是对音响效果进行设计,可以表现的声音有雷声、风声、雨声鸡鸣狗叫声、马蹄声、枪炮声、车声、开关门窗声、脚步声等这些生活中常听到的声音的设计[2]。对音效的创新,应该对演员或者是乐队的声音的调控、扩音,对整体音效进行润色与修饰,对相关的手段进行创新。对设计风格多元化进行创新[3]。传统的音效设计,只有写意和写实两种风格。
在现代的舞台上,表现的形式越来越多,舞美设计要不断的创新,跟上舞台表现的发展脚步,对音效设计进行现代化的创新,根据现代化的录音技术和创新型的现代化仪器,通过调音台、功放器、数码处理器、话筒(台麦、胸麦、耳麦等)音响设备与先进的操作技术进行综合运用,让音效和舞台感受体现出不同听觉的感受。传统的灯光设计,只包括特技效果灯具、控制系统的设计及照明灯具幻灯,这些技术手段其中的科技含量和现代化程度都不是很高。对灯光进行创新,为营造更好的舞台效果灯光设计上,应该充分应用回光灯、镐灯、聚光灯、电脑灯、激光灯、氙灯等人工光电设备以及编程技术、数码技术、自动控制技术、振荡发射技术、频闪技术等现代化的高科技手段,营造出“光蒙太奇”奇妙的光效应现象。
综上所述,把握舞美设计构思的舞美设计构思的形成和舞美设计创新音效、灯光的创新,针对性制定良好的方案,可以有效提升舞美设计在舞台中的表现力和观众的愉悦性。
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中国戏曲是我国文化的精髓,其中包含着众多美的元素,例如音乐、腔调等,而这些美最终要依靠角色表演进行体现。在戏曲的舞台表演中,演员是美的诠释者,也是戏曲表演的灵魂所在。演员只有凭借扎实的基本功以及对戏曲人物的全面把握,并配合自身情感的融入,才能够将舞台表演中的戏曲美向观众进行展示。 以下是读文网小编为大家精心准备的:论戏曲演员舞台表演艺术美之创造相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】中国戏曲是我国文化的精髓,其中包含着众多美的元素,例如音乐、腔调等,而这些美最终要依靠角色表演进行体现。在戏曲的舞台表演中,演员是美的诠释者,也是戏曲表演的灵魂所在。演员只有凭借扎实的基本功以及对戏曲人物的全面把握,并配合自身情感的融入,才能够将舞台表演中的戏曲美向观众进行展示。
【关键词】戏曲;舞台表演;艺术美
我国戏曲历经千年的文化积淀,是传统文化的精髓,其创作素材常常取自于生活,而又不完全等同于生活。戏曲演员在舞台表演中的每个动作、每句唱腔,均经过严格的训练而形成。随着我国社会的不断进步,现代人对戏曲的关注程度日益下降。如何能够在戏曲舞台表演中将艺术美完美体现,吸引现代人的眼球,如何能够将传统文化继承并发扬,是戏曲演员所面临的重要课题。
在舞台表演的过程中,戏曲演员是戏曲艺术以及表演艺术的最终体现者。本文根据笔者多年的表演经验,就戏曲演员如何在舞台表演中将艺术进行完美展示提出以下几点建议:
第一,充分运用舞台表演中的技巧。在戏曲舞台表演的过程中,其独具特色的服装、表演方式以及特有的舞台布置形式,均为戏曲的良好舞台表演打下基础。作为舞台表演的核心,演员不仅应熟练掌握剧本中的唱词,同时也应对戏曲中所刻画的人物性格进行深入的理解,进而通过动作、语气等将人物个性向观众进行展示,同时结合优美的旋律,使得观众能够对戏曲中的生活元素进行体会,并沉醉于戏曲舞台表演的氛围之中。戏曲演员所运用的基本功主要包括表演技能以及表现手法,其中包括舞台表演中的动作,例如空翻等。细数我国的著名戏曲表演艺术家,其均在舞台之下历经艰难、刻苦的训练。
俗语有云“台上一分钟,台下十年功”,戏曲演员在舞台表演的过程中,其基本功主要可概括为唱、念、做、打四项,同时结合演员的眼神、表情、语态等,给予观众以艺术美的享受。而在舞台表演期间,演员并不是单纯地对基本功进行展示,而应通过合理的方式,利用所掌握的技能的外在表演形式,对人物的内在进行刻画。表演技巧一般建立在演员扎实的基本功上,同时演员要结合对所演剧目的理解,采用合理的方式对表现技巧进行运用。戏曲源于生活,而又不完全等同于生活,戏曲演员应在结合生活经历的同时,运用略显夸张的方法进行演出,并充分运用自身的思维,实现整部戏曲舞台剧的成功演出。
第二,充分运用舞台表演中的情感。在戏曲舞台表演的过程中,演员应通过自身的表演,使得观众能够对所刻画的人物在脑海中勾勒出清晰的轮廓。演员的精彩演出能够对观众的感官产生良性刺激,使其内心产生较为强烈的愉悦感,从而对演员的表演进行肯定。情感的交流一般包含两个方面的内容,一方面取决于演员在戏曲舞台表演中是否将自身的情感融入其中,即在舞台表演的过程中,演员首先应对所刻画的人物拥有较为全面的了解,包括人物的性格、心理等,并将自身的情感注入其中,对人物的内心变化以及发展趋势能够拥有较为合理的把握,使得所刻画的人物能够较为饱满,增强人物的真实性,使得观众能够在欣赏的过程中产生内心的共鸣。另一方面,演员扎实的基本功、惟妙惟肖的表现手法、高亢洪亮的艺术唱腔,均能够给观众以艺术美的感受。而对高雅的艺术作品的欣赏能够使观众的欣赏水平得到大幅的提升,加之演员在舞台表演期间所穿着的独具特色的服装,均能够给观众留下较为深刻的印象,获得积极、正面的评价。
第三,充分运用舞台表演中的创新。任何事物、任何领域的发展均依赖于不断的创新,戏曲也是如此。只有不断创新,为戏曲以及表演艺术注入新鲜的血液,才能够为戏曲的进步、艺术的进步提供源源不断的动力。就拿豫剧来说,随着时代的变迁,其戏曲的题材也由传统的帝王将相向着如《朝阳沟》等现代戏剧的方向发展。对于演员而言,应在继承老一代艺术家表演形式的基础之上,配合对当今先进表演形式以及理念的理解,不断创新,逐步形成具有自身鲜明特色的表演方式。如若单纯沿用传统的方法,则不仅不能为观众带来艺术美的享受,同时也将会对戏曲的发展产生不利的影响。因此,作为戏曲演员,应在表演中充分联系实际、开拓思路,将自身的创新思维融入到戏曲表演的过程中,使得舞台戏曲表演能够保持长久的活力,凭借符合时代气息的风貌,对艺术美进行体现,赢得观众的赞许。
在当今高速发展、经济蓬勃进步的时代,观众对艺术美的要求也随之提升。因此,在戏曲舞台演出的过程中,参与的演员不能够拘泥于其中一个流派的唱法,而应融合众家之长,使得自己的艺术风格变得丰满。同时,演员还应在日常生活中注重生活经历的积累,在表演中充分展示自身的基本功,并加强与其他演员、工作人员的交流,为观众带来美的享受,对戏曲的艺术美进行诠释。
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声乐表演是理论与实践结合的艺术,在舞台表演时,好的演出不仅需要过硬的专业技能更需要良好的心理素质。良好的心理素质,平和的心态能够将歌者的情感传递,使听者产生情感上的共鸣,促进舞台表演的成功;反之则会使歌者发挥失常,演出效果不佳。以下是读文网小编为大家精心准备的:声乐舞台表演艺术中的心理素质探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:声乐表演艺术是理论与实践并重的表现形式。歌唱者要想充分的发挥演唱水平,在表演时就要具备良好的心理状态,可以说良好的心理素质和扎实的专业基本功是声乐舞台表演人才必须具备的条件。本文从声乐舞台表现艺术入手针对心理素质在声乐舞台表演的重要性进行了具体论述。
关键词:声乐舞台表演 心理素质 影响与作用
在舞台表演艺术中,声乐表演具有较强的综合性,是理论与实践并重的表现形式。歌唱者要想充分的发挥演唱水平,关键是在表演时具备良好的心理状态。声乐教师要注重培养学生良好的心理素质,而不是仅停留在演唱方法与技巧的传授上。
对于声乐舞台表演而言,心理素质是一门重要的学科,发会着其重要的作用。声乐表演者初次登台,会出现各种问题,如手脚紧张、心跳加速等。但这种生理现象是因为过度紧张导致的。如果表演者有一定的舞台经历,则登上舞台时会信心十足、心情平静。因此必须加强舞台的实践活动,才能进行心理的调控。多实践、多表演、多上台。培养驾驭自己的能力,并对舞台感觉尽可能的体会。在上台前,表演者需要对自己的心情进行稳定,对自己练场、练声的感觉尽可能的体会。并将自己将要表演的歌曲在心理默念。这样不但利于表演,同时还能进一步的协调生理机能和发音器官。避开由于呆滞、僵化和紧张,而对流畅和自然的声音进行的破坏。在舞台表演时,表演者应在表演的整个过程中,投入极大的兴趣和注意力。不要把听众当成是挑剔的人,这样会使自己的心理负担过大。应该将听众当成朋友,把对情感的倾诉,用歌声来表达,这样就能真正的处于放松状态,处于一种可控的表演状态。
下面对声乐学习与表演中情绪等方面的问题进行探讨:
(一)情绪因素
人最典型的特征就是具有丰富的情感变化,喜怒哀乐伴随着人们生活着,而影响人情绪的因素很多,甚至非常细小的事情有时候产生的影响也会很大,对于歌唱者而言,情绪一旦产生波动,在歌唱时,发声器官就会变得不正常,情绪过于低沉的个别美声唱法的演员,声音就会变得较沉重。情绪一低沉,喉部的力量就容易加重,给声带带来过重的负担,“破”的声音就会出现。由于生活因素的影响,每个人都会不可避免的产生情绪上的一些变化,但是一个心理素质好的人,具有一定控制自己情绪的好坏的能力,他们对周围的一切事情能够以积极的心态应对,对于看待身边的人和事是持以消极态度的人,那么他的情绪将是处于悲观状态,如果人们是以感恩的态度对待生活时,也能很好的控制住自己的情绪。在生活中是如此,在歌唱表演的舞台上也是如此,当你站在舞台上的那一秒钟开始,你应该明白你带给观众的应该是一种怎样的情绪。作为一名歌唱表演者,无论何时何地在演出的时候都绝不能带着不良的情绪上台,情绪的好坏会直接影响舞台上的表现,如果想要发挥出色的话,最基本的条件就是学会稳定情绪,学会如何控制好自己的情绪。
(二)性格因素
每个人都有自己独特的性格,在生活中,人们的行为方式不同,心理特征也千差万别。一般而言,我们会把性格分为两大类:内向型和外向型,外向型的人重视主观世界。敢于表现自己,性格活泼,不太容易出现畏惧的心理。在表演时能够充分的发挥出自己的水平,声音相比之下更能够放得开;而内向型的人自我意识敏感,重视主观世界,性格内向,缺乏主动性。“怯场”是他们经常处于的一种状态,这有碍于发挥他们正常的歌唱水平。想要改善这一问题,首先要进行积极的引导,帮助他们分析内向与外向性格的优缺点,让他们对自己具有一个正确的认识,从而为克服自己性格问题做好堆备。我们需要积极鼓励内向的人在各种环境中多锻炼自己,把更多的演唱机会提供给他们,让他们慢慢表现自己,找到自信。
(一)理解曲目内涵并熟练技巧
要成功克服临场心理障碍,培养良好的心理素质,需要歌者对曲目的内涵进行真正的理解,了解歌曲的背景知识以及演唱该歌曲应该具备的情感,深刻的认知和理解歌曲,歌者的认知到达一定的高度,其紧张情绪就会得到缓解,这也是一种精神境界。同时要想获得成功,演唱技巧的熟练,演唱表演的专业练习则是最为关键的因素。它们是克服临场心理障碍的有效手段。演唱者要想达到良好的演唱状态就应具备专业的水平,必须努力提高个人的专业水准,熟练演唱技巧,充分深刻的理解歌曲,多练,多唱,反复实践演唱,直到拥有熟练的技巧,才能展示自己的能力和实力。
(二)在实践中树立信心
声乐属于表演艺术,演唱者的舞台经验是最为重要的因素,歌者在舞台表演时,要达到把听众当朋友看待,用自己的歌声向朋友倾诉情感的一种境界。如果歌者的舞台实践达到一定水平,就会对舞台环境充分熟悉,对舞台上的应变能力就会提高,心理素质也能提高到一定水平,从而能够在每场演出中充分的发挥自己的水平,做到处变不惊。另外,对自己充满自信心是学习者在声乐学习时需要具备的素质要求,坚定的自信心就是成功的定心丸,是战胜声乐学习过程中障碍的关键因素。“台上一分钟,台下十年功。”只有经过长期扎实正确的训练,歌唱技巧才会不断地提高,信心才能不断地提升,最后才能在表演时发挥的淋漓尽致。
总之,在声乐舞台表演中,最为重要的就是培养良好的心理素质,声乐教师应认识到心理素质对学生的重要性,在平时的教学中,应该注重培养学生的心理素质,不能仅停留在演唱方法与技巧的传授上,从多方面对学生进行塑造,为其在歌唱道路上获得成功奠定坚实的基础。
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