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中国近代音乐史 的教学思路和教学要求,通过理清历史发展脉络,培养学生的爱国主义情感;针对作品的艺术表现,提高学生的审美品位。下面是读文网小编为大家推荐的中国近代音乐史论文,供大家参考。
摘要:从19世纪末到20世纪40年代,是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中,上海具有重要的地位。首先,由于“海派”的文化传统,上海成为中国新式音乐教育的试验场;其次,上海外国租界的音乐生活,为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤;第三,大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛,使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
关键词:近代中国音乐;上海;地位
上海是近代最早开放的五个通商口岸之一,也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位,得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展,上海在其中起到了举足轻重的作用,这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此,研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位,不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解,也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。
一、近代音乐传播先驱
上海,由于独特的历史因缘和独特的文化环境,成为近代西方文化向中国传播的桥头堡,也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面:一是近代西洋音乐的传播和普及;一是传统音乐的传承与改造②。其中,尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。
近代西洋音乐的传播,大致通过以下途径:1、____堂所带来的西方宗教音乐;2、新式军队中输入的西洋军乐;3、海外留学生带回来的西洋音乐;4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现,而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先,在近代西洋音乐传播中亦是如此,其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。
上海自五口通商以来就成为海外____在华传教的大本营,因此基督____带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限,新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段,因此大量精力和财力用于办学,而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看,传教士在华办学以上海为最早,而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中,在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果,还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流,还半年一次对家长们,一年一次对普通市民公开演出①。
而上海人沈心工,是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭,1902年到日本留学,1903年回国后,在南洋公学附属小学任教,开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》,开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲,成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后,很多学堂开设了乐歌课,通过陆续出版的音乐教科书籍,初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下,1907年公布的《奏定章程》,规定音乐课为初级小学的必修课。因此,李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。
另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子,1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》,这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织,其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”,院中设音乐部,并成立贫儿院管弦乐队,这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了,贫儿院也约于1921年左右结束③,但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端,并逐渐普及到全国。
二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育
由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造,因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统,最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才,为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源,又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。
1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育
根据《南京条约》的相关规定,1843年上海开埠成为通商口岸,当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地,这成为上海租界的起源。后来,租界不断扩张,并成立了自己的市政机构,逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”,成为外国列强侵略中国的最好见证。但是,它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活,逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团,演出需要音乐伴奏,于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理,并成立工部局音乐委员会。1907年,铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音
乐家梅百器担任指挥,并从欧洲招聘了很多著名音乐家,迎来了它的辉煌时期,并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节,每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出,主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究,1928年以来,上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年,3/4的观众是中国人,据报道,1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时,20%的观众是中国人,此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年,在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上,有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队,因为它在城市中有很高的文化价值。并且,1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。
1930年前,上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年,这幢大楼卖给了开发商,上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院,后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅,上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品,只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界,管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天,在夏天,乐队会举行露天音乐会,在兆丰公园(现中山公园)、法国公园(现复兴公园)、外滩公园(现黄浦公园)等舞台上演奏④。1928年后,随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所,中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。
通过以上叙述,可以看出,虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群,但是随着形势的发展,中国观众逐渐增多,可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大,无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。
2.工部局乐队对国立音乐院的影响
对于中国近代音乐的发展来说,创建中国人自己的音乐学府,作为研究和培养人才的机构,无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋,北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”,同年冬,改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所,成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后,北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科,似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化,也与社会人心无关”,命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科,经过师生抗争,结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。
国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的,他本来是北京音乐教育界的领导人,1927年6月南下上海。据谭抒真回忆,他辞去北京学校的音乐系工作,一方面他觉得教师水平低,又与自己的想法不合,另一方面因为上海人才多,还有外国音乐家,所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海,是由于上海工部局乐队的存在。
1927年11月27日,中国第一所音乐学校国立音乐院(1929年改为上海音乐专科学校)在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先,除归国留学生之外,国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时,10名音乐教师中,外国教师即占了一半,其中大部分是工部局乐队成员。1929年,鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任,而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如,扎哈罗夫直到1943年去世为止,一直在上海教钢琴。以至于有学者说,在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。
其次,乐队和音乐院虽然没有组织上的联系,但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票,和中国爱乐社合作演出音乐会,并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品,吸收中国演奏员。1929年,乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后,国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间(1934-1942),中国人继续进入乐队。1938年,谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独(唱)奏音乐家的演出也频繁起来,如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出:“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说,能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的,演出并不一定总是能带来经济效益,但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会,这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩,就机构而言,它也是今天上海交响乐团的前身。
3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。
上海由于其独特的历史机缘,成为近代中国国际音乐大师聚集之地,这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先,工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师,如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外,上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后,大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后,众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员,或者成为私人音乐教师,或者成为国立音乐院的教员,或三者兼而有之。例如,1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会,虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师,但是普遍存在的家教,则提供了可能。比如,从1943年直到l946年逝世,梅百器亲自教博聪,富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦,沃尔特·约雅敬教授司徒志文,佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。
上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在,也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代,世界著名音乐家相继访问上海,如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博,钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出,无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载,黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样,事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过,然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听,风雨无阻,8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出,如:米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧,“向·旦尼斯(Danis-Shawn)舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈,上海俄侨演出的歌舞剧,以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出,他更是千方百计找机会观摩,既使观摩券“每券售大洋十元,不易筹措”,也在所不惜②。
大量音乐大师聚集上海,为中国音乐家提供了亲身从教的机会,而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能,这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机,非当时中国其他城市所能企及。
三、都市消费生活与通俗音乐的滋生
流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展,到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程,还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中,上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮,更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多,分期也并不完全一致,但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲,标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此,研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”,因为黎锦晖的整个活动主要是在上海,流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系,只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。
那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢?这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出,20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。
首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统,使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度,这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤,这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外,都会的经济繁荣,促进了都市大众文化生活的兴盛,也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市,繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。
其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市,任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时,上海又是当时中国最现代化的城市,很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及,比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海,既是全国的唱片业中心,也是无线电广播的中心,又是电影业中心。这三者的交互作用,使通俗音乐广为传播。
唱片和留声机于20世纪初叶传入上海,至30年代,上海逐渐发展为中国唱片业的中心,拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业,生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代,新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱,很快成为唱片录制的重要内容。1928年,黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片,在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片,从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如,百代公司曾推出“明星锦集”,为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片,有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音,各公司专为她们“量身定做”歌曲,并不惜给予优厚的报酬,如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元,令世人羡慕。三四十年代,各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计,在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中,以周璇演唱的最多,为150余张,白虹有125张,姚莉有117张,龚秋霞有67张,王人美有62张,另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。
唱片业之外,广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道,为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及,越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。
上世纪30年代,上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映,国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲,这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间,有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉,就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位;周璇在进入电影界以前,先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社,早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等,也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后,继续维持歌唱生涯,而且往往演唱所主演影片的插曲,歌曲借电影而传播,电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片,如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片,还是歌星拍电影,结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说,“从20年代末开始,中国城市歌舞音乐与中国电影音乐,特别是电影歌曲的发展合为一体,成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。
总之,由于上海浓厚的商业氛围,具备较完善的市场运作机制,并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑,流行歌曲发展的势头极为迅猛,形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。
其三,市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化,格式简炼完整、演唱方式不拘一格,突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①,这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱,歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市,有庞大的市民群体,这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。
其四,三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家,在流行音乐的创作上,也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外,还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》,刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》,贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。
四、结语
近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘,由原来的一个小县城发展成中国最大的都市,也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要,它不但成为西方文化向中国传播的窗口,也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用,只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。
概括地说,上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态,形成了敢为天下先的文化传统,因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台,并成为新式音乐教育的试验场;而由于外国租界的存在,尤其是工部局乐队的存在,为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会;大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
当然,随着抗日战争的开始,中国的音乐出现了新的内容,作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣,但是由于脱离了民族的主战场,其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立,上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
摘要:
从19世纪末到20世纪40年代,是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中,上海具有重要的地位。首先,由于“海派”的文化传统,上海成为中国新式音乐教育的试验场;其次,上海外国租界的音乐生活,为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤;第三,大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛,使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
上海是近代最早开放的五个通商口岸之一,也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位,得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展,上海在其中起到了举足轻重的作用,这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此,研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位,不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解,也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会。
一、近代音乐传播先驱
上海,由于独特的历史因缘和独特的文化环境,成为近代西方文化向中国传播的桥头堡,也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面:一是近代西洋音乐的传播和普及;一是传统音乐的传承与改造 其中,尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。
上海自五口通商以来就成为海外____在华传教的大本营,因此基督____带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限,新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段,因此大量精力和财力用于办学,而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看,传教士在华办学以上海为最早,而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流,还半年一次对家长们,一年一次对普通市民公开演出。而上海人沈心工,是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭,1902年到日本留学,1903年回国后,在南洋公学附属小学任教,开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》,开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲,成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后,很多学堂开设了乐歌课,通过陆续出版的音乐教科书籍,初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下,1907年公布的《奏定章程》,规定音乐课为初级小学的必修课。因此,李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”。
另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子,1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》,这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织,其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”,院中设音乐部,并成立贫儿院管弦乐队,这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了,贫儿院也约于1921年左右结束,但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端,并逐渐普及到全国。
二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育
由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造,因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统,最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才,为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源,又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。
1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育
根据《南京条约》的相关规定,1843年上海开埠成为通商口岸,当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地,这成为上海租界的起源。后来,租界不断扩张,并成立了自己的市政机构,逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”,成为外国列强侵略中国的最好见证。但是,它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活,逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团,演出需要音乐伴奏,于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理,并成立工部局音乐委员会。1907年,铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥,并从欧洲招聘了很多著名音乐家,迎来了它的辉煌时期,并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。1928年以来,上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年,3/4的观众是中国人,据报道,1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时,20%的观众是中国人,此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年,在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上,有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队,因为它在城市中有很高的文化价值。并且,1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会。
1930年前,上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年,这幢大楼卖给了开发商,上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院,后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅,上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品,只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界,管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富
2.工部局乐队对国立音乐院的影响
对于中国近代音乐的发展来说,创建中国人自己的音乐学府,作为研究和培养人才的机构,无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋,北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”,同年冬,改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所,成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后,北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科,似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化,也与社会人心无关”,命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科,经过师生抗争,结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。
1927年11月27日,中国第一所音乐学校国立音乐院(1929年改为上海音乐专科学校)在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先,除归国留学生之外,国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时,10名音乐教师中,外国教师即占了一半,其中大部分是工部局乐队成员。1929年,鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任,而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如,扎哈罗夫直到1943年去世为止,一直在上海教钢琴。以至于有学者说,在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。
三、都市消费生活与通俗音乐的滋生
流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展,到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程,还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中,上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮,更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多,分期也并不完全一致,但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲,标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此,研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”,因为黎锦晖的整个活动主要是在上海,流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系,只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统,使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度,这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点,这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外,都会的经济繁荣,促进了都市大众文化生活的兴盛,也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市,繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。
其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市,任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时,上海又是当时中国最现代化的城市,很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及,比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海,既是全国的唱片业中心,也是无线电广播的中心,又是电影业中心。这三者的交互作用,使通俗音乐广为传播。
总之,由于上海浓厚的商业氛围,具备较完善的市场运作机制,并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑,流行歌曲发展的势头极为迅猛,形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。
市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化,格式简炼完整、演唱方式不拘一格,突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点,这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱,歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市,有庞大的市民群体,这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家,在流行音乐的创作上,也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外,还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》,刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》,贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品。
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《中国音乐史》是普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业的一门必修课程,它对完善学生的知识结构体系,拓宽学生音乐视野,提高音乐审美能力和分析能力,提高音乐专业学生的文化品位与格调,树立辩证唯物史观,适应新时期基础音乐教育需要的人才具有独特的价值。。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国音乐史多元化分析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:中国上下五千年的发展历史,令这片土地上孕育了悠久的文明以及深厚的文化,在这段古老的历史中,中华民族无论是社会发展、民族建设还是经济文化都有了飞速的发展,通过自身的领悟以及与世界各个民族之间的文化交流,将多元化的发展带入到了每一个领域之中,形成了有着中国特色的经济文化基础。对于中国音乐史来说,早期的中国民族音乐,用它们独有的地方特色在音乐史中占据了一席之地,而之后,随着与西方文化交流日益密切,使西洋音乐在中国开始扎根生长,这样多元化的发展历史,从各个角度推动了中国音乐领域的发展。
纵观中国几千年来音乐的发展历史,从有着文字记载的时代开始,音乐就一直存在于民族发展的每一个阶段,对于当时时代文化起到了丰富的作用。对于我国来说,对于音乐的发展不仅仅是鼓励本民族音乐的进步,另一个方面也在通过与各个国家之间的文化交流,来引进外来音乐文化丰富我国的音乐发展历史,这样多元化的发展,充分的展现了我国百花齐放、百家争鸣的和谐社会发展氛围,不仅令音乐文化的发展格局得以扩大,还从根本上面将音乐的发展形式进行融合,令其多元化的发展得到了前所未有的繁荣景象。
分析中国音乐历史中的多元化,那么就一定不能忽略中国的民族音乐以及西洋音乐对于多元化的推进。对于中国来说,无数年的发展历史孕育了各个民族之间令人惊叹的音乐形式以及传统乐器,这样不同的艺术形态,不仅令国人对于他们进行了解和学习,在世界范围内也有着一定的知名度。而从西洋音乐上面来说,自从我国与国外进行友好交流之后,该音乐形式就在我国开始了传播,无论是钢琴、小提琴等西洋乐器,还是西方的音乐意识形态,都与我国本民族的音乐发展进行了融合。从现有的音乐格局上面来看,无论是音乐的创作还是乐队的演奏,都会将民族音乐与西洋音乐进行互相的融合利用,在学习传统演奏的时候,也会对西洋乐器的演奏指法进行学习,这样融汇贯通的演奏,才能够保证将多个民族之间的音乐文化进行发扬创作,开辟出属于我们自己的音乐特色。民族音乐与西洋音乐中,除了乐器的不同之外,更多的是体现在音乐的创作态度上面,在创作内容上面,都是根据本国的基本文化和民俗进行创作的,了解其他国家的音乐,其实是通过另一种手法了解各个国家之间的民族文化,加深我们对于外国人民生活的认识。
从中国音乐史多元化的角度来说,西洋音乐与传统民族音乐的交流,正是其多元化发展的重要步骤,只有令音乐发展海纳百川,才能够打破我国几千年来固有的音乐构架,令中国的音乐文化走向世界音乐的大舞台之中。
在音乐的发展历史中,文化的交流除了将西方的一系列音乐乐器代入中国来之外,也将多种音乐形式传入了中国。爵士乐、摇滚乐,甚至拉丁舞、踢踏舞都成为了我国音乐中多元化的音乐形式之一。相较于早期的传统音乐形式,这些带有独特特色的音乐将中国音乐形式的整体进行了改变,国民对于流行元素的追求更甚从前,不论是欧洲的古典音乐、日韩的流行音乐还是台湾的通俗音乐,都成为了发展历史中的主流音乐形式。现阶段,音乐市场上面讲传统元素与流行元素进行不断地融合,令音乐更加丰富多彩,也增加了人们对于音乐模式的选择种类。在传统音乐中,多是加入了民族对于音乐的认识态度,以革命时期的“红色”歌曲为例子,我们就可以发现创作者通过音乐表达了对于当时社会状态,生活模式的一种态度,不仅能够激励当时的人们对于革命的热情,还能够从音乐上进行文化的传承。由此看来,其他国家的不同创作形式,也是反映了当时社会的发展历史。这样多元化的音乐发展,令我们对于其他国家的历史了解更为深刻,成为了人们认识世界的窗口。
对于传统与流行音乐来说,这样的多元化发展,不仅将流行音乐加入了更多的历史文化内涵,使其发展能够更为本土化而受人注意,还令传统音乐元素模式不会被市场和大众所遗忘,取其精华、去其糟粕,增加了多种音乐艺术形式,将音乐带到了一种全新的发展之路上去。
对于音乐发展来说,一味的固步自封是不可取的发展模式,只有在其发展的过程中,以继承本民族的优秀文化为基础,吸收其他民族的优秀文化,才能够保证形成多元化的发展局面。从现在的音乐史发展来看我们可以发现,音乐作各个文化的大熔炉,能够将各色各样的音乐特色形式进行融合,在融合的过程中,创造出属于自己的音乐模式,这也正是音乐多元化发展最为重要的因素。想要达到一种前所未有的繁荣状态,就需要我们对于现存的文化进行尊重和了解,将多元化的音乐发展观念种植到我们自身的思想中来,保证对于音乐文化不偏袒、不苛刻,从心里上认同民族传统和流行的音乐模式,接受民族与西洋的各种乐器,学习各色的演奏方式,才能够令音乐史的多元化发展继续下去。
音乐是无国界的,每一种新鲜而有特色的音乐模式,都是世界音乐的瑰宝,音乐的多元化,不仅意味着人民对于各个音乐元素宽容的接纳程度,还从另一种角度展现了我国对待异族文化的观点,丰富了我国千年来的音乐发展历史。
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弗朗茨·舒伯特是著名的音乐作曲家,是19世纪以来艺术歌曲的创始人。下面是读文网小编带来的关于舒伯特艺术歌曲论文的内容,欢迎阅读参考!
摘要:奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,他在继承前人成果的基础上,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段,开创了艺术歌曲的新纪元。本文试图从诗歌与音乐、钢琴伴奏、作品体裁、演唱风格等几个方面,解读舒伯特艺术歌曲的无穷魅力。
关键词:舒伯特;艺术歌曲;诗歌;伴奏;体裁;风格
艺术歌曲是音乐艺术宝库中的一朵奇葩。19世纪在奥地利和德国兴起的以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫、马勒等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮,成为这一时期与教堂音乐平分秋色的重要音乐体裁,是其确立、发展、繁荣的时代。而歌德、席勒、海涅等伟大的文学家所创作的无数优美的诗歌,为艺术歌曲的产生、发展奠定了基础。歌德的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》、《山峦沉寂》、《图勒的国王》、《欢乐的痛苦》,海涅的《乘着歌声的翅膀》、《我的影子》、《离别》、《莲花》、《罗雷莱》,席勒的《渔童》,雨果的《当我入梦》,缪勒的《紫罗兰》、《报春花》等等,都成为了日后艺术歌曲的经典之作。
德奥的“艺术歌曲”最初受到法国歌曲的影响,到18世纪下半叶和19世纪初,来自英国的浪漫诗人华慈华斯・柯尔律治的抒情短诗,以及罗伯特・彭斯的苏格兰民间歌谣和叙事诗歌,均给德奥艺术歌曲这种体裁的创作以很大的促进。此外,德国作曲家勒韦作的叙事歌对艺术歌曲的发展也起到了一定的促进作用,特别是1818年他根据赫尔德翻译的苏格兰叙事诗歌《爱德华》所写的歌曲,采用节拍、调性、德语表情符号以及钢琴织体的对置手法,将爱德华弑父后与母亲的对话描绘出来,这种音乐与传奇相结合并体现出其中强烈的戏剧性,正是当时德奥浪漫主义者所热衷的。而舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘,最终使其成为极富表现力的完美形式,因此可以说,舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫以及理查德・施特劳斯和马勒,甚至包括瓦格纳的歌曲,都是沿着舒伯特所开辟的道路继续向前的。
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,在作品中将维也纳古典传统与新时期思潮之间紧密联系,开创了艺术歌曲的新领域。舒伯特一生共创作了六百余首艺术歌曲,因而被誉为“歌曲之王”。虽然艺术歌曲这一音乐体裁并非舒伯特所首创,但由于他真正领悟到了诗歌与音乐之间的美妙关系,并为其注入了新鲜的血液,从而使艺术歌曲进入了一个新的历史时期,开创了艺术歌曲的新纪元。正如著名音乐理论家保罗・亨利・朗格所说:“从舒伯特时期起,德国艺术歌曲在世界音乐曲献中占了那样重要的地位,以至它的名称‘Lied’得到了广泛承认而且通用于其他国家的语言中,仿佛英语的‘Song’或法语的:Chanson’都不足以说明其特征似的。”
一、诗歌与音乐的完善结合
在舒伯特所创作的六百余首艺术歌曲中,选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多,分别是67首、41首和6首,此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌,而歌德的诗歌对舒伯特的艺术歌曲创作影响最大。其中歌德在1770---1775年间所写的绚烂而情感洋溢的抒情诗,充满浓厚的浪漫主义气息,其深远的意境、感人的笔触,诗与哲理完美而巧妙的结合,以及大胆运用色彩丰富的诗歌韵律等特点,给舒伯特的艺术歌曲创作以很大启发。早年的成功作品,如《魔王》、《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《迷娘之歌》、《无穷的爱》、《牧人的哀歌》、《猎人的晚歌》、《流浪者的夜歌》等等,所选用的歌词都是歌德的诗。舒伯特所选择的诗词不仅内容广泛,而且一扫时尚歌曲的平庸感伤情调,将他的悲苦融化到对艺术、人生和爱的渴望之中,尽可能地利用“想象力来装饰这个现实”,并相信“幻想”胜于“理性”,崇拜音乐并顺依“天感”。在他的歌曲中,有热爱大自然的《致春天》、《高山顶上》、《听,云雀》……,有赞美艺术和爱情的《致音乐》、《谁是西尔维亚》、《爱的使者》……,有表达内心苦闷、悲凄孤独的《幻影》、《海滨》、《城市》……,还有虔诚地祈祷上苍的《圣母颂》、《受苦人》……,等等。
舒伯特的艺术歌曲达到了诗歌与音乐的完美结合。为了有效地表达诗的内容和境界,舒伯特扩大了旋律与和声的表现力,并提高了钢琴伴奏的作用,具有抒情的歌唱性曲调在他的歌曲中占有重要地位。除此之外,富于语言表现力的朗诵调,也同样起着很大的作用,如具有叙事性的早期歌曲《魔王》,其中的朗诵调模拟着不同人物(叙事者、父亲、孩子和魔王)的口吻;《普罗米修斯》充满戏剧性,其中的朗诵调恰如其分地表现了这个神话中的英雄人物对天神的强烈反抗精神;而在《我的代身》中,通过朗诵调表现一个返乡游子,对着自己的影子苦痛独白的情景。舒伯特还常常利用一些富于特征的音调来表现某种强烈的情绪,如《魔王》中孩子三次惊讶“爸爸”的音调即是如此。总之,舒伯特充分发挥了音乐的表现力,将诗歌的意境衬托得淋漓尽致,因此,他的歌曲好似一首首插上音乐翅膀的诗。
二、丰富的钢琴伴奏及其表现力
舒伯特歌曲中的钢琴伴奏,不仅对旋律起着陪衬作用,而且是创造特定意境的重要手段,其艺术表现力可以说达到了无与伦比的境地。由于古典乐派作曲家拘泥于形式,过于追求匀整与逻辑美,因此,古典乐派艺术歌曲的伴奏往往是和声或节奏的烘托,而舒伯特则赋予钢琴伴奏以音乐形象性,使得歌词、旋律、伴奏三者融为一体,做到了相辅相成、意境完美。比如,《魔王》中急迫的马蹄声、寒风的呼啸声、《纺车旁的玛格丽特》中纺车的不停旋转或中断声、《往何处去?》中的潺潺流水声、《邮车》中的号角声、《水上歌声》中闪耀金光的波影荡漾、《鳟鱼》中小鱼欢快地畅游以及跃出水面的景象等等,都无一不在伴奏中被烘托得惟妙惟肖。然而,舒伯特并不满足于这种外在景物的描写,在他的作品中,主人公对自然界的内心感受与其人物性格的密切联系,常常得到深入的挖掘。比如,在《美丽的磨坊女》中,作为主人公的唯一“伴侣”、“安慰者”和归宿之处的小溪,被赋予了一定的人物性格;又如,在《冬游》中,菩提树、霜雪、乌鸦和风中的旗,与主人公的内心活动密不可分,由此引起了种种的痛苦和联想。所有这些都在歌曲的主旋律和伴奏中被表现得淋漓尽致。因此可以说,在舒伯特的艺术歌曲中,伴奏不仅起到了烘托情境和气氛的作用,而且始终同歌唱旋律处于同样重要的地位,正是二者的巧妙结合,形成了钢琴与歌唱的二重奏,进而成为了相互映衬、相得益彰的完美整体。
三、作品体裁的多样性
舒伯特通过对不同题材语词的仔细琢磨,为每首歌曲寻找到了揭示其情感含义的最佳体裁形式。其常用体裁主要有分节歌、通体歌和声乐套曲。
分节歌属于传统的德国艺术歌曲常用体裁,也是奥地利民歌最普遍的表现形式,即几段歌词都用同一曲调反复演唱, 舒伯特的早期作品《野玫瑰》就属于这种类型。《野玫瑰》中质朴的歌词述说对以强凌弱的不平,清新朴素的旋律重复配置三段歌词,简单的旋律线条进行中运用了临时升降音使调性迅速转换,从而使得一首短小的作品包含了三个“角色”和戏剧性的内容。以往,类似这样的歌曲通常在乐谱上只笼统地写上表情记号,数段歌词都以同一种表情记号和表现手法反复演唱,因而不免单调、乏味。而舒伯特的《野玫瑰》则按照歌词内容及情绪发展的需要对表情记号进行细微改动,造成每段音色、力度的变化,使得作品更加生动,更富有表现力。
不仅如此,舒伯特还根据歌词内容和情感表现的需要,将具有分节歌式的歌曲体裁进行了发展,大胆采用改变调性、和声、钢琴织体及速度等手法增加其表现力。比如《鳟鱼》的首尾两段都以表现明朗、欢快的大调性旋律为主,而为了体现叙述性的语气和为了注重戏剧性的过程描写,作品的中段则采用了小调性;又如《菩提树》第二节,同一旋律出现在了小调性上,而后半部分则又回到大调性,好像“副歌”一样。随着音乐情绪的发展,作品第三节的旋律、伴奏都做了相应的变化,形成音乐材料上的鲜明对比,从而获得了更加强烈、直觉的艺术效果。
舒伯特艺术歌曲的另一种常用体裁是通体歌,其主要特点是根据歌词内容不拘形式地自由发展、一气呵成,没有长大的重复性音乐材料,而且常常是紧随歌词内容从头到尾一贯到底。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。《魔王》作为一首典型的叙事曲,通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化,生动地刻画了几个不同的人物性格和故事情节,即父亲的着急、儿子的恐慌、魔王的诱惑。此外,钢琴伴奏的巧妙运用,衬托出了苍凉的暮色、森林中的风声和马蹄声,进而营造出了紧张、阴森的情境和气氛。所有这些,为通体歌形式的艺术歌曲树立了典范。
声乐套曲在舒伯特艺术歌曲中也占有非常重要的位置。舒伯特的声乐套曲是通过有情节的故事组成的一组歌曲,因而既可以整套演唱,也可以作为独立的歌曲个别演唱。舒伯特作有两部声乐套曲,即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。《美丽的磨坊女》共由20首歌曲组成,适合于用年轻、明亮的声音演唱,特别是抒情的男高音和男中音最为合适。《冬之旅》由24首歌曲组成,描写了一个冬夜离去的旅人孤寂凄苦的心情,其中包括对过去温馨甜美生活的回忆和现实处境的无奈。纵观舒伯特的声乐套曲,不论歌曲内容还是创作手法都更加丰富,技巧运用更加自如,大大提高了声乐套曲的创作水平和艺术地位,推进了声乐套曲的发展步伐。
四、精美细腻的演唱风格
古典时期和浪漫时期的音乐会通常采用音乐沙龙式,艺术歌曲的演唱也不例外,一般在宫廷或音乐沙龙里进行,观众人数不多,演出场地小而高雅,往往只有一架钢琴伴奏。由于歌唱者与听众的距离较近,因此,主要依靠音乐表现、语言表达以及声音控制等三方面的综合运用来表现作品的主题内容。舒伯特的一些艺术歌曲虽然篇幅短小,但情感表现则要求细腻,艺术处理必须准确。篇幅较大的歌曲(如《魔王》)往往要表现几种人物形象,这就需要演唱者在短时间内同时扮演几个不同的角色,只有通过清晰的吐字、细致的语调、多样的音色,才能表现出各种不同的情绪,塑造各种不同的人物形象。由此可见,把握精美细腻的演唱风格,是解读舒伯特艺术歌曲灵魂的重要因素之一。
综上所述,舒伯特的艺术歌曲,既充满了青春梦幻般的美丽和浪漫,又富有人世间的忧郁和伤感;既表现了理想主义的纯正和光辉,又包含着大自然的神圣和庄严。其内容丰富、形式多样,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段;词、曲、钢琴伴奏三者密切配合、水乳交融、感情真挚,开创了西方艺术歌曲创作的新纪元。
[摘 要]舒伯特是音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有“歌曲之王”的美誉。本文对舒伯特艺术歌曲的艺术特征进行了简要分析,并结合艺术特征探讨了其歌曲的演唱。
[关键词]舒伯特 艺术歌曲 艺术特征
一、 舒伯特及其艺术歌曲
舒伯特,奥地利杰出的作曲家。1797年出生于奥地利的一个教师家庭。舒伯特的创作涉及到艺术歌曲、交响曲、室内乐、清唱剧、歌剧和宗教音乐。作舒伯特的一生穷困潦倒,思想上受压抑,爱情上不顺利,这忧郁和痛苦的感受在他的一些作品中体现出来,但他大部分的作品表现的是对美好世界的向往,对幸福爱情的追求。
艺术歌曲是由作曲家为某种艺术表现的目的,根据文学家诗作而创作的歌曲。这种具有文化底蕴和独特艺术风格的歌曲倍受人们的传唱。舒伯特短暂的一生共创作了600多首艺术歌曲,在他的艺术歌曲中广为流传的有《 纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《魔王》等作品。这些作品大都欢快清新,具有德奥民间风格的特点。“舒伯特在艺术歌曲领域的成就,相当于贝多芬在交响曲领域的成就。这就使舒伯特成为音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有‘歌曲之王’的美誉,并被公认为是浪漫主义音乐的开拓者。”1作为浪漫主义音乐的开拓者,他将德国艺术歌曲创作发展到前所未有的高峰阶段 。
二、舒伯特艺术歌曲的艺术特征
1、钢琴伴奏的表达功能
在舒伯特之前,艺术歌曲的钢琴伴奏部分常用和声节奏衬托旋律,它只是演唱者的辅助工具,处于从属地位,而在舒伯特的艺术歌曲中,钢琴部分不再是简单的伴奏。它与诗歌、旋律的地位是平等的,能表现出诗中故事情节的发展,共同承担着对作品内涵的表述和情境的塑造。如《纺车旁的玛格丽特》,歌曲表现的是玛格丽特在纺车旁思恋浮士德时心神不安的情境。在钢琴伴奏中,右手所弹的旋律是由一组组十六分音符组成的分解和弦。这种6 / 8 拍节奏下所奏出的连绵不断的十六分音符给人以强力的动感,形象地描绘出少女手摇纺车转动的动态。还有在第二段的第四句“和他亲吻”时,钢琴伴奏突然从连续流动的十六分节奏音型变为连续三小节的和弦伴奏,音乐戛然而止,表现出少女停下手中的纺车,沉浸于幸福遐想时,极为激动的情感。此外,《 魔王》中用三连音来描绘急切的马蹄声、《 邮车》中嘹亮的号角声等等,都在伴奏中表现出来,用钢琴描绘地惟妙惟肖。
2、音乐与诗歌的完美结合
舒伯特是一位富有诗人气质的作曲家,对于歌德、海涅、席勒等诗人十分崇敬。他的艺术歌曲中,绝大多数是为这些诗人的诗歌而作曲。他对这些诗人的诗歌有着很深的感悟,因此在创作中他非常注重内心的体验,让音乐充分展示了诗的意境,使诗歌和音乐完美的结合。“舒伯特的艺术歌曲是带有音符的诗歌,或者说是赋予诗韵的音符。”2如作品《鳟鱼》,这是以舒巴尔特的浪漫诗所谱写的歌曲。作品讲述了一个狡诈的渔夫,通过搅浑河水的办法,钓到了鳟鱼。歌曲第一部分的音乐给人感觉欢快、跳跃,形象地描绘出小鳟鱼在清清的河水中嬉游的形态。第二部分转入暗淡的小调,伴奏也变得短促,给人紧张的感觉,表现了鱼儿痛苦挣扎的情景和作者对渔夫欺骗行为的愤慨。歌曲用不同的音乐表现出不同形象和情景,使音乐和诗歌有机地融合在一起。
3、 民间音乐素材的运用
舒伯特在创作中注重吸收民族、民间音乐的特点,他的大多艺术歌曲运用了德意志、奥地利等民间音乐中的音调。例如《 野玫瑰》,就具有浓郁的德奥民间歌曲的特征,音乐流畅、明快、淳朴。《 纺车旁的格蕾欣 》歌曲是以分节歌的形式来创作的,作品中使用了较多的重复乐句,这是德国民间歌曲中最常见的一种形式。《 春梦》中的第一部分旋律具有非常典型的奥地利民歌风格,运用了主、属和弦的分解来构架旋律,使旋律流畅而具有歌唱性。
4、变化分节歌形式
舒伯特艺术歌曲的曲式运用了分节歌形式、变化分节歌形式、三段体形式和通体歌形式,但最常用的还是变化分节歌形式。变化分节歌是在分节歌的基础上,依据歌词和情绪的变化,改变调性、和声、速度等来适应歌词的变化。舒伯特往往在变化的部分把旋律作调性变化。如《 菩提树》,在歌曲的第一部分运用的是色彩明亮的E大调,表现的是对幸福生活的回忆,感觉回到故乡温暖的怀抱中。歌曲第二部分中,歌词描写的是严酷的现实,旋律则运用了同主音的e小调。小调的运用让人有种伤感、忧郁的感受,将流浪者内心的悲伤刻画得淋漓尽致。歌曲最后又回到E大调的旋律上,表现了流浪者思乡之情越来越强烈。整首歌运用同名大小调之间的转调来刻画流浪者内心的情感变化。
三、舒伯特艺术歌曲的演唱
艺术歌曲的演唱一般讲究音色的变化和音量的控制,要求声音细腻,不一定像演唱歌剧那样有大幅度的音量变化。这一方面是因为艺术歌曲用的是钢琴而不是乐队伴奏,具有室内乐的特点。另一方面是艺术歌曲往往在一首歌中表达了一个相对完整的思想和情感,在表现上往往需要更加细腻和准确。本文从以下几个方面谈舒伯特艺术歌曲的演唱:
1、 准确地表现歌曲情感
演唱者在演唱艺术歌曲时应结合作曲家的时代背景、生活经历分析作品的音乐特点,体会歌曲所要表达的思想内涵。此外,应反复朗读歌词,体会诗的韵律,分析诗词中每一句要表达的意境,充分理解诗人的情感,这样才可能较准确地表现出歌曲的情感。如演唱歌曲《纺车旁的玛格丽特》时,要表现出玛格丽特思恋浮士德时心神不安的情绪。演唱《野玫瑰》时,要表现出少年见到红玫瑰喜不自胜的心情。
2、注重对钢琴伴奏的认识
舒伯特艺术歌曲中,由于钢琴伴奏与诗歌、旋律的地位是平等的,钢琴伴奏也起到了讲述故事情节发展和情境的塑造的作用。这就要求演唱者要对钢琴伴奏有新认识,不能简单地把它作伴奏看待,而是要与钢琴伴奏保持默契,共同完成好对作品的表达。如《鳟鱼》,歌曲一开始就是六小节轻快而跳跃的旋律,演唱者在听这个前奏音乐时就应好好地去感受它,体会河水清滢,鱼儿嬉游的情景。
3、音色、力度、速度的变化
演唱舒伯特艺术歌曲时,应通过演唱者音色、力度、速度的变化来表现作品。演唱者可通过音色的变化来表现不同人物。如《魔王》,表现“父亲”这一成熟、稳重人物形象时,可运用浑厚的音色;表现“魔王”这一凶恶、狡猾形象时,可运用深沉而偏暗的音色。在演唱《野玫瑰》时,可运用音色的变化来表现少年与玫瑰的对话。此外,演唱者要注意根据歌词内容和情感的需要作力度、速度的变化。如《野玫瑰》,这种分节歌形式的歌曲是用重复的旋律配置三段歌词,乐谱上三段的表情记号都是一样的。如果演唱者用同样的表现手法反复演唱三段旋律,必然会使听众感到乏味。在实际演唱中,演唱者可根据歌词的内容和情感的变化作细微的处理,在力度上可作强弱的变化,不要因为旋律的相同而使演唱变得单调。
舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的创始者,对艺术歌曲的发展做出了杰出的贡献。他将诗歌与音乐完美地结合,使艺术歌曲富于民族风味。他把伴奏提高到与诗歌同等重要的地位,赋予了伴奏表达的功能。对舒伯特艺术歌曲的研究,有助于我们更好地表现作品,充分展现艺术歌曲的魅力。
责任编辑:刘小红
参考文献:
[1] 刘新丛 刘正夫著.欧洲音乐史[M].北京:中国青年出版社,1999
[2] 缪天瑞主编.音乐百科词典[M].北京:人民音乐出版社,1998
[3] 尚家骧著.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社,2003
1 《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
2《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
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论文 关键词:舒伯特; 艺术 歌曲; 音乐 创作
论文摘要:舒伯特一生创作了六百多首艺术歌曲,被人们称为“歌曲之王”。这位天才的抒情歌曲作曲家的作品,其中某些曲调具有民歌的普遍性,其它的则显示出最高度的精密性。它们栩栩如生,都是从诗情中直接流出来,它们所表现出的情感之新颖,融合着舒伯特的情感,是永不可超越的。
舒伯特生活在古典主义和浪漫主义的交替的时期,可以说是最后一位古典主义作曲家。他的音乐创作在继承传统的基础上不断创新 发展 ,其作品也体现出古典与浪漫的双重性。19世纪初,欧洲 文学艺术的浪漫主义思潮对舒伯特产生的影响是深远的,在他的艺术歌曲里这些都充分地体现出来。在舒伯特的创作中,歌曲起了主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。他在歌曲创作方面从一开始就不拘成规,赋予独创性。他开阔了主题的范围,加深了情感,完善了造型,除了优美的曲调,朴素的民族,还有对人物 心理细腻的刻画,对人生 哲学 意味的表白和广阔的戏剧性场面,使德奥艺术歌曲在世界 文献 中占有了特殊的地位。
“艺术歌曲”在十九世纪初就已经兴起了,而使它达到完美境地的是舒伯特。在舒伯特短促的31年生命中共创作了600多首不朽的艺术歌曲,提高了凡俗民谣的艺术性,也把艺术性的歌曲凡俗化,使之更亲切近人,这在音乐上的贡献是难以衡量的。
艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而产生的,而抒情诗又是德国浪漫主义运动开始的标志。艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐与诗歌相结合的愿望得以实现。艺术歌曲中最常见的主题是爱情,期待,大 自然 的美好和人生中短暂易逝的幸福。
一、舒伯特艺术歌曲的形式
第一种形式是分节形式的艺术歌曲,即对内容不同的第1,2,3节诗词配上同一的旋律和伴奏,反复演唱。舒伯特的许多歌曲都是由这种形式构成的,尤其是他的民谣,多半是由这种形式构成。这类作品如《野玫瑰》,《圣母颂》,《纺车旁的玛格丽特》等。
第二种形式是叙事曲形式的艺术歌曲,即对于好几节不同的诗,依诗词内容的变化,作一些戏剧性的适合这种人物事物特性的音乐,各节都用新的音乐唱出。这种形式的歌曲在他的早期的作品中运用较多。其实这种形式的歌曲并不是舒伯特所发明,在他之前,莫扎特,贝多芬等都曾经作过一些极具浪漫,抒情意味的乐曲,给予舒伯特极大的启示,但是舒伯特却是首先自由运用这种形式来表达他的艺术意念的人。这类作品如《魔王》,《死神与少女》,《流浪者》等。
第三种形式是变化的分节歌曲,即歌曲中旋律,和声,伴奏不时出现变化。这类作品如《诗人》,《鳟鱼》,《你是安宁》等。
第四种形式是与分节歌类似的两段体形式,即有一部分诗节的音乐是重复的。这类作品如《流浪者的夜曲》,《晚霞》等。
第五种形式是多段体,即或以几个主要诗节,或以一个主要诗节配有几个次要段落的形式。这类作品如《无尽的爱》,《热烈的欢迎你》等。
第六种形式是声乐套曲,是将多首诗歌用一种基本情调或一个贯穿的情节 组织而成的声乐体裁形式,其中每首分曲各自独立又相互关联,使整部声乐套曲具有一定的戏剧性。这类作品如《美丽的磨房姑娘》,《冬之旅》,《天鹅之歌》等。
“艺术歌曲”被舒伯特不断发展演变,他拓展了艺术歌曲的新天地,从此艺术歌曲提高到一个崭新的阶段。他的音乐清楚的表现出属于维也纳古典乐派,形式严谨,完整而匀称,运用的音乐 语言十分纯朴明白易懂。但舒伯特的气质已不属于古典主义者范畴,他和同一乐派三个前辈(海顿、莫扎特、贝多芬)的想法存在着明显的分歧。虽然他比贝多芬只多活了一年,但他的艺术已属于另一代人。舒伯特用歌曲抒发着时代的心声,他以室内抒情歌曲的方式倾诉着普通老百姓的希望和失望,欢乐和忧伤,把原来属于民间并不起眼的简陋的歌曲变成能够体现深刻内容的艺术珍宝。
二、舒伯特的艺术歌曲的六个创作时期
第一个时期,1815年以前,大量艺术歌曲产生的时期。作品多以楚姆斯泰格的“叙事歌曲”为样板。1797年,舒伯特诞生在维也纳一个小学教师的家庭。父亲是一位学校教师,为人正直,虔诚信仰天主教,忠于职守, 工作很有成绩,但用教师的薪金来养活一个大家庭的生活是很艰难的。因此,儿子长大后规定都要留在学校当助教以报答家庭,这种义务更加深了父子的骨肉亲情。舒伯特的童年生活在亲切友爱之中,虽然清苦但又是幸福的。由于当时学校教师要兼教学生的音乐课,所以舒伯特的父亲也懂得一些音乐知识,会演奏一些乐器。他常常聚集一些音乐爱好者在家中演奏音乐,这就使舒伯特从小受到了音乐的熏陶。舒伯特的音乐天赋很早就被父亲所发现,在父亲无法再指教儿子时,九岁的舒伯特便跟从了教会指挥霍尔策学习音乐理论和风琴演奏。也是过了不久,霍尔策便对外人说:“每次想教他点新鲜的东西,实际上课已经不起作用了;我只要和他说几句立刻就懂,然后只有瞪目结舌站着默默注视的份儿。”[1]
舒伯特的聪明使老师很快就无能为力了,幸亏1808年,帝国宫廷小教堂唱诗班招考童声歌手,11岁的舒伯特前往应试被录取了。学校的生活条件是非常恶劣的,但在这里舒伯特的音乐天赋被大大的施展出来,并且得到了宫廷长萨列里的亲自指导。名师的指导加上舒伯特的聪明,还有千金难买的学习各种技巧的机会及家庭的支持,使得舒伯特的创作欲望被强烈的激发出来。
在这一时期,舒伯特已经开始了他的音乐创作,1811年,14岁的舒伯特创作了他的第一首歌曲《哈家的悲歌》。16岁时创作了根据席勒的诗编写的《潜水者》。虽然这两首歌曲并不怎么被后人所知道,但在歌曲中,楚姆斯特格的“叙事歌曲”的形式他已经能够很灵活的运用了。
1813年,舒伯特离开了学校,奉父命进小学教师进修学校学习一年师范。1814年秋天就在父亲那所小学开始教书生涯。具有艺术家气质的舒伯特对刻板而枯燥的教书生活十分厌烦,他很想辞去教师的职务而一心一意的作曲,但是如果没有了正式的 职业,舒伯特便无法养活自己,于是他不得不强压自己内心的烦躁,去给小学生们讲千篇一律的拼音,语法。这些年生活在皇城学校,看到,听到,学到的东西无计其数,这与学校生活构成了一股强有力的刺激,由此构成的冲动陆续爆发出的能量大的出奇,三年的教学他从未停止过创作,仅艺术歌曲就创作了有300多首,也可以说是他的大量艺术歌曲产生的第一个黄金期,只可惜暂时还没有在 社会上引起任何 文化界人士的注意。
1814年,在他的歌曲创作中很重要。在这一年中他创作了生平第一首杰作《纺车旁的玛格丽特》。这首歌是他在阅读歌德的《浮士德》时突如其来的灵感所创作的。后来,有人把这一天称为“德国歌曲的诞辰”。这首歌曲的纯朴性和赋予表现的曲调是舒伯特成熟的曲调范例。
第二个时期,1815年,歌曲创作的特大丰收年,这一年是他的歌曲创作的特大丰收年,共写有145首歌曲。《野玫瑰》,《魔王》和其它三十多首歌德的歌曲—“海的平静”,“你来自天空”,“第一次失败”,“谁知道思念”等。其中《魔王》这首歌曲是舒伯特最早的,最优秀的浪漫主义音乐范例之一。歌曲是继《纺车旁的玛格丽特》之后的又一个生动而简洁的杰作。穿越荒野的戏剧性的狂奔,魔王令人毛骨悚然的声音,孩子的哀求,父亲安慰孩子的话语,回家路上绝望的奔驰,令人心碎的结局。所有这些文字中的内涵都在音乐中描绘出来。如果说《魔王》还不是一首尽善尽美的歌曲,那么由于它的和声配合,在音乐史上它也要算一个里程碑了。虽然此时的舒伯特还是一个刚满18岁的年轻人,但他的艺术歌曲创作俨然已是一位高手了。
第三个时期,1816年,三年的教学生活使他感到厌烦透了,他终于下定决心搬到朔贝尔家中暂住。这一时期他依然一贫如洗,然而这时却有越来越多的人欣赏他的作品,歌曲找到许多知音者,这到也增加了些生活的乐趣。在这一年中,最值得关注的就是舒伯特的“一个曲调不断重复来唱好几段歌词”[2] (分节形式的艺术歌曲)的民歌特色的歌曲得到了认可。他逐渐放弃了年轻时候偏爱的戏剧性的独唱曲,进而更多的集中采用现在这种形式,直到他最后创作的一批著名的歌曲为止,舒伯特对简单的分节歌曲形式依然保持着偏爱。
第四个时期,1817年,创作达到了高潮。“艺术歌曲”的创作已达到了高潮期。这一年他交了很多朋友,有文人,画家,音乐家,这些气味相投的知识分子聚集在一起演唱音乐或闲聊,自由自在快活的很,还形成以舒伯特为中心的所谓的“舒伯特雅聚会”。虽然这时的生活费用除了少数稿费其它不得不靠朋友们接济,但是舒伯特不愿依附于权贵的门下,去做他们忠实的奴仆;更不愿用自己的艺术为统治者粉饰太平,写那些专供娱乐用的浮华,空虚的作品。他要用自己那才气横溢的音乐去倾吐出当时一部分进步知识分子内心的痛苦,唱出市民阶层所憧憬的美好的希望。在这一年中有两首歌曲很能显示舒伯特此时的精神境界,就是《感谢音乐》和《鳟鱼》。《感谢音乐》的歌词大意是:“哦,高尚的艺术,当我被抛入生活的漩涡,往往如此灰心丧气,每当此时,你点燃了我心中的爱火,增加了我的勇气,让我活的更加潇洒而不会乱发脾气,从你的竖琴上传来一声叹息,甜蜜神圣的和旋给我们打开了人生光明无限宽广的天地。哦,高尚的艺术,为此我要感谢你!”从这里就可以看出生活的不如意并没有打消他音乐创作的热情。《鳟鱼》这首歌家喻户晓的程度相当于《野玫瑰》,但它的创作比《野玫瑰》更加灵活,这首歌的歌词大意是这样的:“灵活的鳟鱼在河水里来回游荡,活泼的像箭儿一样,我在岸上静静的观赏,河水清澈,鱼儿游姿多么欢畅,渔夫带着钓竿也在伺机观望,我想河水如此透亮,休想把鳟鱼钓上,哪知这个强盗把水弄混,使鱼儿晕头转向,钓竿轻轻在摇晃,鳟鱼已挂在竿上,我怒火满腔,眼睁睁看着鱼儿上当。”它实际运用的是分节歌和叙事歌曲混为一体的形式,这首歌曲充分体现了舒伯特在艺术歌曲的创作上更加的灵活自如。
这一时期舒伯特创作才思是源源不断的,但在这一年的下旬,舒伯特的父亲被任命为临近罗绍区一所小学当校长。父亲此时以再婚,舒伯特多了两个弟弟和妹妹,家庭负担加重,他不得不帮助父亲再度回到小学去教学,经过一年自由自在的生活再回来,舒伯特的内心苦不堪言。
第五个时期,1819—1823年,第二个创作歌曲的黄金期。1819年舒伯特彻底的放弃了教师职位而专心的从事音乐事业,此时舒伯特的注意力转移到了戏剧界,煞费苦心但徒劳无功。这一时期他非但没有停止艺术歌曲的创作,而且迎来了他的第二个歌曲创作的黄金季节。在歌曲创作方面,他越来越不满足叙事歌曲以及与之相应的插曲式结构,这是不足为奇的。随着年龄的增长和阅历的丰富,舒伯特更多的喜欢集中采用更多的音乐表现形式,“三部的歌曲形式”和“贯穿作曲的歌曲形式”不断的出现在他的作品当中。
1823年,舒伯特创作的《美丽的磨房女》奠定了他的抒情歌曲的里程碑。
19世纪的奥地利正处在反动复辟的社会现实。当时允许人们获得的精神粮食是以最吹毛求疵的细心来选择的,而且尽可能吝啬的发给人民。因此,当时的维也纳的艺术生活中形成了两个派别:“一个是‘享乐主义派’,它是警察制度对 科学 ,艺术和人们思想活动各方面进行监视统治的产物。它导致艺术思想性的衰颓,转移人们对现实生活问题的思考;另一个派别是‘各种艺术小组’,这些小组是在一些进步的知识分子中间发展起来,是在富有民间艺术生活气息的文化生活中形成的。这些小组虽以艺术活动形式出现,但在交流社会思想,艺术见解等方面,仍具有一定的 政治 倾向性”。[3]舒伯特就是这种小组中的中心人物之一。舒伯特的歌曲大多数就是为他的这些朋友们创作的。他们每一次的聚会,并不在于愉快的打发时间,而在于赋予这种聚会以意义。他们对时代的灾难并没有视而不见,他们认为解决问题的方法在于助长人道主义和人类之爱的火花,使之有朝一日熊熊燃烧起来,使这个世界得到温暖。从这儿可以看出,舒伯特同他的友人们组成的交往圈子是明确而自觉的站在反动统治的对立面的。然而,面对反动派的令人窒息的氛围,他们也不能不受到影响。在1818年之后的几年中,舒伯特的社会阅历和生活的折磨使他的创作思想更为定型和成熟,他的歌曲中自然而然的出现了许多渴望的音调、悲哀的音调和忧伤的音调,这些作品反映出资产阶级知识分子的内心活动,更赋予市民阶层以典型特征。这些歌曲,虽以其丰富的生活感情体验,得到当时进步知识分子和一些市民阶层的共鸣,但并没有使舒伯特得到生活改善和社会声誉。他的作品很少刊行,就是出版的,也被出版商从中获取不知多少的商品利润。
舒伯特歌曲的抒情内容和题材范围,从“自我感受”出发,所涉及的方面是很多的。这个“自我感受”却成了作者追求幸福生活的失望的记录。《美丽的磨房女》仿佛就是舒伯特的一部自传,抒情小说和生活日记。其实《美丽的磨房女》(1823年)和《冬之旅》(1827年)是直接 联系的,后者是前者的主人公的思想感情和生活道路的继续发展和可怕的归宿。在两个场合里,主人公都是生活在追寻幸福和爱情的流浪者。他满怀幻想的走上人生的旅途,但经常碰到不愉快的事情,以致于失望悲伤和孤独流浪。第六个时期,1823—1828年,歌曲创作的特殊时期。1822年末,25岁的舒伯特遭受病魔凶残折磨。在 医院 治疗 一段时期,病情稍有好转。1824年出院后生活重新纳入正常轨道。不料病根未除转成慢性顽症,使其头痛经常发作,体力有减无增。还不到30岁已步入人生的晚期。而当时维也纳处于梅特涅高压专制统治之下, 文化园地已经满目苍凉。舒伯特很想在剧院谋求 发展 ,一再努力,以告绝望。在“铅一般沉重”的现实生活中虽找不到更好的奋斗目标,但对 音乐 的热爱却一直在支撑着他。
1825年所作的《圣母颂》是根据一位英国诗人的长篇叙事诗《湖上淑女》所作的。舒伯特摘取诗中与女主人公爱伦有关的三个片段谱成三首《爱伦之歌》。《圣母颂》是其中第三首,确切的说并非颂扬神圣,而是爱伦跪在湖畔祈求上天宽恕其父罪孽的祷词。歌词大意是这样的:“啊!圣母玛利亚!圣母玛利亚!请听信女的 心理话,祷告从寂静的湖边飞向天堂。不管人间如何尔虞我诈,我们仍能安心睡到明天早上。梦里目睹圣母微笑,仿佛闻到玫瑰花香,世上一切妖魔纷纷逃避,害怕你大发慈悲的心肠。啊!圣母!恳求得到的永远的保佑,我们是你的羔羊。”舒伯特在给父亲的回信中承认这是他最精心之作,并为听过的人都喜欢这首歌曲而感到欣慰。
1827—1828年的歌曲对于舒伯特来说又代表了一个特殊的时期。声乐套曲《冬之旅》和歌曲《菩提树》的创作相继出世。《冬之旅》描写的是一位徒步旅行者正走在白雪茫茫难以辨认的小路上,四周不见人烟,只有群犬跟随,最后被鬼火引入深渊峡谷:舒伯特就是这样地看到了他自己和他的朋友们被置于的这种既无人同情,又无出路的境地。在这部套曲所提供的阴暗图景中,只有在梦中他才感到高兴,才在他面前出现了一个比较美好的世界的短暂现象。《冬之旅》描绘的是充满痛苦和毫无意义的人生。这本歌曲套曲表达了他对这个世界—人类不得不在其中受苦受难的世界—的强烈控诉。在《冬之旅》中,舒伯特延续了他对简单的分节歌曲形式的使用,即使在这种所有歌曲形式中最简朴的形式(分节形式)无法满足需要的情况下,舒伯特也力图不使自己的创作过分远离这种形式。它早就是,后来也仍然是舒伯特抒情歌曲的出发点。《菩提树》是舒伯特的晚年时期的作品之一,这首歌在简朴的外表中隐藏着真正惊人的成就。它既洋溢着才情,又充满了 艺术 上的变化。舒伯特为这首歌曲创作的不朽的旋律既具有民歌的质朴感,又具有古典音乐主题的完美性。
舒伯特的一生是极其清苦的,一辈子也没有赚到钱买一架属于自己的钢琴,但这并不能阻止他的音乐才思。他的大量的音乐作品就说明了这一点。600多首“艺术歌曲”的创作使他当之不愧的被世人称之为“King of the Lieder”(艺术歌曲之王)。但由于长期的物质贫困和精神折磨,损坏了舒伯特的身心健康。1828年11月19日,不到32岁的舒伯特就逝世了,亲友们根据他生前的最后希望,把他安葬在一年前也有他参与安葬的他最崇拜的人贝多芬的墓旁。
舒伯特不幸的短促的一生,留下了体裁形式多样的大量音乐作品,其中最能代表他的创作思想与艺术风格的是他的歌曲、室内乐及交响乐。舒伯特一生是在奥地利反动封建势力复辟的年代里度过的,因此在他的创作里反映的个人生活和命运问题是有 社会意义的。作者往往通过室内性抒情与自我写照的方式来反映这个问题,从而形成了他的音乐创作的题材范围、人物形象、音乐 语言及各种表现形式的特点。舒伯特的创作与维也纳古典作曲家的传统、当时市民阶层的音乐生活、当时德国 文学中的浪漫主义诗歌都有着极大的 联系。他把古典体裁形式和维也纳民间音乐素质紧密联系起来,民间生活中的风俗性的歌曲、舞蹈都成了舒伯特作品的重要材料。这种创作手法无论是在他的歌曲、交响乐、钢琴小品还是室内乐中都是如此。当然,歌曲在他的创作中仍起着主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。
在舒伯特的作品里,除了爱情和恋爱的痛苦的主题以外,还有许多表现个人幻想的生活感情的主题。这里面表达了作者作为一个普通的市民,对生活的热爱,对祖国大 自然 的深情和个人孤独漂泊流浪的忧伤。即使残酷的社会现实使舒伯特常常处在孤独和眼泪之中,但他并不认为孤独是值得喜爱的,眼泪也不值得赞美。他伟大的心胸、敏锐的理智、对世界及人类的纯洁而高尚的看法防止了社会对他的威胁、破害。他努力地在一个很小的范围里谋求在长期以来遭到官方政策和公共生活扑灭的余烬中残存的一星半点的人类之爱和对未来信念的火花。通过他的歌曲,我们可以看到他对未来仍充满着幸福和美好的渴望。而随着他对这个社会越来越了解,他的作品的思想内容和艺术表现也越来越深刻。约翰.迈尔霍费尔曾为舒伯特所写的《致弗朗茨》的诗中,这样写到:“让我们把文化和力量/忠实地同意志相结合/像兄弟一样/真诚而默默无闻地/建设一个美好而自由的世界……”这首诗富有诗情而又清楚地表达了舒伯特创作赖以产生的秘密动力是什么,舒伯特是在为了建设一个美好而自由的世界而作曲。上天仿佛是特意地把贫困作为送给舒伯特的礼物,大概也正是出于一种信任,相信他在贫寒中更能因为接近民间音乐所以更有条件拓宽歌曲的艺术创作,这大概也正是上帝所理解的“浪漫主义”。真正的浪漫对于舒伯特来说,就是哪怕只有一点点温情,也将使他更靠近“抒情性”。舒伯特永远只会以他亲切优美、柔和而深沉的“魔力的抒情性”来倾吐他的“自由的渴望”。
从《纺车旁的玛格丽特》开始算起,舒伯特在十四个年头的歌曲创作里所留下的声音,强烈的反映了处于压抑人们思想感情的反动社会中,一个正直的知识分子的内心矛盾。他追求美好的东西,但又不能得到它。舒伯特短促的一生,透过他的创作,使人们看到他的追求光明和幸福的愿望,也使人们看到生活在那样的社会中带给他的矛盾和痛苦。浪漫主义作曲家李斯特对此深表同情,他说舒伯特“没有看到长期所盼望到的光明,就在年轻的时代夭折了”。[4]但作为德国近代艺术歌曲的创始人,他被人们认可为将德国艺术歌曲带到了完善的顶点得人。按舒伯特自己的话说,他的音乐就是“天才与苦难的产物”。[5]在他的作品中,没有一种意境或细腻的情感不在他的旋律中得到自然而完美的体现,他的歌曲永远是那样的纯净而丰盛的涌流。
参考 文献 :
[1] [美]唐纳德.杰. 格芬特等著 汪启璋等译:《西方音乐史》[M],人民音乐出版社1996年1版。
[2] 沈旋陶辛等:《西方音乐史简编》[M],上海音乐出版社1995年5版。
[3] 于润洋著:《西方音乐通史》[M],上海音乐出版社2001年5版。
[4] 石映照著:《古典音乐笔记》[M],四川文艺出版社2001年7版。
[5] 修海林等著:《西方音乐的 历史 与审美》[M], 中国 人民大学出版社1999年版。
[6] 朱秋华著:《西方音乐史》[M],北京大学出版社2002年9版。
[7] 刘雪枫著:《西方音乐史话》[M],国际文化出版社1999年7版。
[8] 张洪岛著:《欧洲音乐史》[M],人民音乐出版社1983年10版。
[9] 王宏建著:《艺术概论》[M],文化艺术出版社2002年出版。
[10] [美]Patricia Fallows—Hammond:《钢琴艺术三百年》[M],西南师范大学出版社1996年版。
[11] 瓦特萨著:《音乐启蒙》[M],人民音乐出版社1999年版。
[12] Bryn Terfel - An die Musik (Favorite Schubert Songs) / Martineau by Franz Schubert
[13]刘延立、沈永华、高凌瀚编译:《西方音乐漫画》[M],人民音乐出版社1996年5月版。
[14]方智诺著:《西方音乐史略》[M], 现代 出版社1996年3月版。
[15]马泰伊著:《音乐解释》[M],人民音乐出版社1999年版。
①廖叔同:《西方音乐一千年》,人民音乐出版社1983年5月版,第256页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第176页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第182页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
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西方音乐是外来之物,从认识到研究有一定的难度,建国以来对西方音乐史的研究之路是曲折的,在不同时期的学术研究都出现了不同的特点,这和当时的历史背景、种植环境密切相关,还和当时的哲学思潮、文化氛围密不可分,并深受其影响。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈建国后我国对西方音乐史研究的历程相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:建国后我国对西方音乐史的研究基础上是经历了四个发展时期,分别为发展的初期、沉寂期、苏醒期以及繁荣期,通过对这一段时间西方音乐史发展历史的研究,可以让我们总结经验教训,避免错误,完善音乐史的学科体系结构,为我们更好的对西方音乐史的研究构建坚实的基础。
关键词:西方音乐史 初期 沉寂期 苏醒期 繁荣期
建国后我国对西方音乐史的研究也被称为现代西方音乐史的研究,由于政治、经济等历史原因,我们在建国以后对西方音乐史的研究走了一段相当曲折的道路,它的发展与当时所处的哲学思想的变迁,历史文化的介入有着不可分割的关系。我们在这里对这段时间的分析有助于对以后我们在研究西方音乐史的时候能够总结教训,建立完善的研究体系。我们对建国以后的西方音乐史研究历程的研究,可以让我们更好地对历史中出现的问题进行梳理和归纳,在研究的过程中可以总结经验,完善体系结构,对今后我们的西方音乐史的研究有了一个保障和促进作用。
一、我国对西方音乐史研究的初期阶段是从1949年建国开始至1966年“”止
这段时期经历了新中国从成立开始,制定和实施了一系列具有中国特色的社会主义政治、经济和文化建设等方针和政策。此时的中国百废待兴,它极需要对社会各个方面进行革新和研究。而对西方音乐史的研究,可谓是受到了很大的影响。从1949年到1966年经历了17的时间,在这17年间对西方音乐史的研究历程也是非常曲折的。前7年即1949年至1956年,党的方针和政策基本上是有利于社会发展的,特别是与苏联、捷克斯洛伐克等一些社会主义国家建立起了良好的外交关系,这对当时的中国来说促进了经济的增长,安定了国内的政治,这一切好的外部环境都对我们研究西方音乐史具有良好的保障。这在期间,我国创造了健康的学术氛围,建立了多所专业的音乐院校以及专业的音乐团体,如在1949年筹建中央音乐学院;1951年中央戏剧学院附属歌舞剧院正式成立;1952年中央歌舞团在北京开始首演。
对于地方院校及乐团的建立是非常重要的,如在1953年于沈阳建立东北音乐专科学院等等。专业院校和乐团的建立为培养大批专业的优秀人才做出了具有的贡献,同时也进一步促进了建国以来对西方音乐史的研究。另外,我国还外派的一批优秀的留学生,他们前往苏联、捷克斯洛伐克等具有良好外交的国家进行音乐交流和学习,他们对西方音乐史研究也起到了很大的作用。但从1956年后期至1966年期间,经历了大规模的“反右”、“大跃进”以及“右倾机会主义”等运动后,人们的思想僵化,特别是发生于1963年的“德彪西风波”对研究西方音乐史的影响尤为巨大,让“德彪西和德彪西以后的欧洲音乐在中国的外国音乐研究中几乎成了禁区,这种不正常状况一直延续到“”结束。”这段时间我国对西方音乐史的研究可以说没有什么成果可言,虽然还有一些人在坚持着西方音乐史的研究,但其研究成果是微乎其微的。
总之,从建国后到“”前的这段时期,是我们新中国对西方音乐史研究的初期,也是对后来音乐史研究的一个积淀。无论是前期的积极的学习和发展,还是后期的停滞不前,我们都不能否认这段时间对西方音乐史的研究所取得的成绩的。
这期间经历了十年“”。我们可以从孙继南主编的《中华人民共和国时期音乐大事记》中可以看到:“1966年5月,中共中央发出《五?一六通知》,‘“”’开始。此后全国音乐院校陆续停课‘闹革命’,机关团体停止正常工作,音乐刊物停止出版。大批音乐工作者开始陷入灾难。”只是几句短短的介绍,就把当前的形势表述出来,我们也可以看出当时对文化研究已经到了无路可走的地步。这十年间,我国几乎没有写作过一本西方音乐史的书籍,甚至连译著或是译文都没有提到过,所以至今,我们在谈到这个时期的西方音乐发展史的时候基本上都是采用了不提或是一笔带过的状态。由于这种特殊的原因,导致了对西方音乐史研究的发展畸形,这也是在这种特殊形式下产生的特殊文化,我们应该看到这段时间对西方音乐史研究的负面影响,同时也应该看到这种影响也是对以后我们能够更好的对西方音乐史研究起到一个促进作用。
1976年中国历史上非常重要的一年,这一年结束了长达十年的“”。从这时开始,人们又开始对政治、经济和文化进行了重新的思考和探索。音乐工作者也怀着热烈的情怀重新投入了对音乐进行研究的工作之中,这也包括了对西方音乐史的研究工作,同时,我国的教育事业也在这个新形势下蓬勃发展起来,这也是对我们的研究工作有着巨大的影响,良好的文化氛围让我们在西方音乐史的研究中有了很大的进步。
首先是对重要的音乐期刊恢复了发刊。让我们的音乐工作者们能把最新的研究情况通过期刊传递出来,还为我们进行学术交流活动创造了良好的条件,活跃了我国对西方音乐史研究的学术氛围。其次,是恢复高考。恢复专业音乐院校的招生,这对培养专业的音乐人才有着巨大的贡献,并让这些新生力量渐渐地成为对西方音乐史研究的生力军,对西方音乐史学习中的新思想、新观念有了更好的研究和发展。最后是学术研讨会的广泛召开。这更是促进了对各方面进行学术交流、学术研讨开辟了新的天地。总体来说,这是我国的西方音乐史研究的苏醒时期,在这个阶段中,对西方音乐史的研究已经逐渐奠定了扎实的基础,有了明确的西方音乐专史的研究,为日后的音乐史研究铺上了重要的奠基石。
在这一时期,最大的理论焦点就在于“新潮音乐”与“流行音乐”为中心展开的讨论。“新潮音乐”是指采用西方现代的作曲技法创作的现代新型音乐的模式,这种模式不仅是从音乐作曲技法开展的,还从更深层次的唯心主义世界观和价值观等视角来对“新潮音乐”展开讨论。自1992年邓小平同志的“南巡讲话”开始,我国改革开放事业就开始迅速发展起来,随着社会主义市场经济在我国逐渐成为了生活中的主导地位后,政治环境进一步得到了开放,经济也大幅度的提高,这为我们的西方音乐史研究提供了非常重要的基础,也正是在这样的情况下开启了对西方音乐史研究的新篇章。
从20世纪90年代之后,我国对西方音乐史研究的学术队伍已经壮大到专业的音乐院校教学人员、具有专业研究的研究生以及从事教育事业的高等师范院校的西方音乐史教师等等。这些研究人员都是从改革开放之后,国内外培养出来的专门研究西方音乐史研究人员,大批的新生力量在各自的岗位上进行研究和传播的工作,从1990年至今,西方音乐史的研究工作已经达到了空前繁荣,其研究成果也是这几个时期以来最多的,论文、专著都具有专业的深度和广度,并开拓了相关学科的发展。其研究成果可以从下几个方面体现出来:首先是专业性的著作类成果。其次是由高等师范院校的关于西方音乐史教师为了教学需要而自行编写的具有实用性的西方音乐史教材,这一类的著作具有全面的,系统性的撰写方式,使学生能够更准确地掌握知识点和对史料性材料的认知。最后是关于对外国优秀的西方音乐史专著的翻译类成果,这是对以往音乐史的一种重大补充,丰富了我国对西方音乐史研究的成果。
总之,我们在总结和探讨建国后我国对西方音乐史研究历程的探索,不仅能从历史的角度对西方音乐史进行总结,还可以从中吸取以往的错误和经验,并能够让我们对西方音乐史的研究走的更远更好!
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