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肖邦是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一,是波兰音乐史上最重要的人物之一,欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。他的作品以波兰民间歌舞为基础,同时又深受巴赫影响,多以钢琴曲为主,被誉为“浪漫主义钢琴诗人”。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品的民族特色研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】肖邦是人类钢琴音乐历史上最重要的人物之一,以自己独特的音乐鉴赏力和创作能力,一生中为人类带来了近二百部优秀的作品,每一部作品都给人们留下了深刻的印象。肖邦在进行音乐创作的过程中,是以浪漫主义音乐为基础,并将具有特色的波兰的民族音乐融入其中,形成了一种新的、独属于肖邦的音乐特色。十九世纪起,古典音乐被浪漫主义音乐所取代,音乐家开始用音乐来表达个人的情感,而肖邦就是这一时期典型的代表。
【关键词】肖邦 钢琴音乐作品 民族特色 研究
在肖邦的音乐作品当中,将浪漫主义这一音乐风格表达到了极致,在肖邦的手下,钢琴拥有了生命。肖邦钢琴曲当中能够将他的国家经历过的战争和英雄气概表现的淋漓尽致,同时也包含了很多感慨国家前途和未来的曲子。肖邦在进行音乐创作的过程中,以自己独有的音乐天赋改变了传统的音乐形式和风格,他将自己国家的民间曲调融入到钢琴曲创作当中,并进行了再创造的过程,无论是歌曲的体裁还是风格都是音乐历史上的一种推进。
肖邦从小就跟随波兰著名民族音乐家埃斯涅尔进行学习,因此,民族音乐对肖邦的影响是非常大的。伴随着年龄的增长,肖邦在进行钢琴曲创作的过程中开始尝试将民族音乐融入其中。在民间调式的影响下,更加细腻的旋律从肖邦的钢琴作品中体现出来。也正因为如此,肖邦创作出来的钢琴曲也具有了歌唱的性质。当肖邦将民族音乐融入到钢琴创作当中的时候,传统的波兰没有伴奏的民族音乐忽然之间就能够通过钢琴的旋律被哼唱出来,歌曲的音调与器乐音调就这样融为了一体,将钢琴音乐的优美与真挚的民间音乐巧妙的表达了出来[1]。
同时,和声语言在肖邦的创作之下也变得更加的生动,这是建立在丰富性旋律提高的基础之上的,肖邦将钢琴独特的特点与和声创作相结合,促使和声方面对以后的钢琴音乐产生了长久而深刻的影响。肖邦的和声创作,将钢琴的语言能力进行了深刻的挖掘,将弦外音和形象融入到了古典主义的和声方法之上,特殊处理了七和弦,单独的和声体系就是在这种情况下产生的,其效果更加能够吸引人。肖邦这种创作手法革新了和声手法,弦外音和属功能的出现,都使音乐增加了厚度。同时,清晰的声部和复调性的伴奏声部是肖邦创作过程中最为重视的创作语言。在严谨的古典主义创作方法的基础上将波兰的民族特色融入到了钢琴音乐当中,促进了丰富的和声色彩的形成和和声语言的多变性[2]。
弗里几亚和利底亚调式时传统的波兰民间旋律当中经常使用的调式,其中当然还包括传统的大小调的应用,在肖邦创作的音乐作品中,不仅由于运用了民族音调而使音乐作品更加的质朴,还将三度并置的方法应用到了转调上,在此之上进行着同一旋律片段在不同调式上的重复。这是波兰民间音乐当中经常出现的一种交替调式手法。
民族特色不仅存在于肖邦钢琴音乐作品的旋律、和声调式语言之中,同时还存在于节奏和结构当中。肖邦将波兰的民族语言以切分、舞曲、不对称等节奏在他的钢琴音乐作品当中进行了充分的展现。波兰的民间舞曲库亚维亚克、奥别列克和马祖尔三者之上产生了玛祖卡舞曲,肖邦将其中的三拍子节奏挑选出来并进行了重新的创作和运用,从而产生了肖邦独具特点的玛祖卡舞曲钢琴音乐作品。这部曲子能够充分将肖邦对祖国的思念进行充分的表达,在前半部分对于民间生活的热爱是通过欢快的形式进行展现的,而炙热的爱国之情是通过紧凑而跳动的节奏体裁进行展现的。马祖尔舞曲充分体现了肖邦独特的音乐语言,四连音和五连音在其中与规整的拍子进行了结合,与歌唱性的旋律进行了完美的组合[3]。
在表情符号的节奏上,肖邦表达浪漫主义情感的时候喜欢充分运用rubato和stetto。在演奏肖邦音乐的过程中,最能够体现肖邦民族语言特点的就是rubato这一舞曲节奏。肖邦运用rubato的过程中往往属于即兴的发挥,这也是受到波兰民间音乐所影响而来的。例如,马祖卡舞曲当中,肖邦在很多的段落都运用了rubato,这一应用在休止符和附点音符当中更是明显,将时值尽可能的拉长,而缩短了它后面的音,并在其他的段落将挪用的时间进行了补充。这种创作手法就将诗歌一般的灵性融入到了波兰音乐语言中[4]。
在肖邦创作的所有钢琴音乐作品当中,最能够体现肖邦特色和显示肖邦成功之处的作品往往是练习曲、前奏曲等短小精悍的钢琴小品,这些作品当中将诗情画意进行了充分的表达。高超的技术性是肖邦练习曲的主要特点,看上去给人一种枯燥乏味的感觉,然而练习曲当中的旋律和歌唱性质只有在你称心聆听的时候才能够充分的显现出来,并且这感觉是非常的激烈的,这也促使旋律化音型形成了肖邦的练习曲令人难以忘怀的特点,令人久久难以忘怀。肖邦的练习曲彻底的将单纯的技术性联系模式进行了改革,将富有诗意的旋律建立在了高超的专业技能的基础之上。在肖邦所有的练习曲当中最有代表性的就是c小调练习曲十中的第十二首,它被称之为“革命”[5]。
而更能够将肖邦的创作特点进行充分展示的要属肖邦的24首前奏曲,这部作品被称为“浪漫主义的音乐格言”。其中将肖邦的梦想和思考以及他对生命和大自然的热爱和认知充分的以精炼的语言进行了表达。在作品当中,器乐与声乐的结合。充分运用的复调和化彩妆试音都是民族特点旋律的充分表达,促成了前奏曲的精炼和震撼。人们只要听到第一个音符,就能够马上体会到肖邦的思绪。其中《d小调前奏曲》就是最具代表性的一部作品,战斗精神在这首曲子的第一个音符响起时就能够被人们所感知到,充分表达了肖邦的内心世界。
肖邦从小被民族音乐所感染和熏陶,再加上他个人的音乐天赋,在创作钢琴音乐的过程中,有效的将民族音乐的种种特色融入到了钢琴音乐作品当中,使钢琴音乐更加具有歌唱性,同时是对传统钢琴音乐的一种深刻的改革,对今后的钢琴音乐具有着深刻的影响。
[1]曲歌.试论20世纪下半叶中国钢琴音乐作品的民族特色[D].吉林大学,2010.
[2]李蕾.从肖邦的玛祖卡舞曲和波兰舞曲的创作中观其民族精神[D].东北师范大学,2008.
[3]梁晶.探析肖邦波兰舞曲的创作与演奏[D].辽宁师范大学,2014.
[4]徐德贞.肖邦钢琴音乐与贝里尼歌剧音乐共性特征初探[D].福建师范大学,2010.
[5]史辉.肖邦钢琴作品在高师练耳教学中的运用研究[D].山东师范大学,2013.
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音乐是反映人类现实生活情感的一种艺术。音乐可以分为声乐和器乐两大类型,又可以分为古典音乐、流行音乐、民族音乐、乡村音乐、原生态音乐等。在艺术类型中,音乐是比较抽象的艺术,音乐从历史发展上可分为东方音乐和西方音乐。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:中国钢琴音乐中的民族特色探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在钢琴音乐作品中如何融进中国传统文化元素,体现中华民族风格是我国几代作曲家努力追求的目标。近一百年来,我国作曲家继承中华文化的优秀传统,借鉴西方作曲技术,中西共融,创作了大量的经典钢琴音乐作品。这些作品在标题的文化内涵、旋律的线性特征、调式和声的创新及民族乐器音色的模拟等诸多方面都具有浓厚的中国传统文化特色和民族韵味。
关键词:音乐艺术;钢琴音乐;传统文化;旋律;和声;音色
钢琴是广泛流行于世界各国的键盘乐器,它音域宽广、表现力丰富,享有“乐器之王”的美誉。几百年来,钢琴以它独有的魅力吸引各国众多的作曲大师创作大量不同风格、不同文化底蕴的音乐作品,这些作品已成为世界音乐文库中的瑰宝,是人类不可或缺的精神食粮。赵元任创作的钢琴曲《和平之歌》(1915年)是自钢琴传入中国后由中国人创作并公开发表的第一首钢琴曲,从此,接受西洋作曲技法训练的中国作曲家们慢慢地拉开了中国民族风格钢琴音乐创作的大幕。我国是个多民族的国家,蕴含着历史悠久、内容丰富的民族传统音乐,这些宝贵的文化遗产不仅在历史上对音乐的传承起着重要的作用,而且无论是现在还是将来都会时时刻刻对中国作曲家的创作活动产生不可估量的影响。一百年来,中国作曲家在钢琴音乐民族化道路上的艰难探索取得了不少令人瞩目的成就,中国风格钢琴作品已逐步走出国门登上了国际乐坛。这些作品的内容不仅传播了中国古老的文化,同时还反映了中国人民在20世纪不同时期的精神生活、审美观念和情感需求,优秀并能流传的音乐作品往往都具有中国传统人文精神和时代特色相结合的特点。
中国传统音乐在发展与流传的过程中深受本土文化和民风民俗的滋养与熏陶。传统音乐一般都会有一个饱含浓厚的生活情趣或文学色彩的标题。乐曲的标题往往是乐曲情感和意境的高度概括,具有鲜明的意象特征和丰厚的文化底蕴。有些乐曲是依照山水风景来命名的,如古琴曲《清风弄竹》、筝曲《高山流水》;有些是以历史故事、传说、典故来命名的,如琵琶曲《十面埋伏》;有些依照特定的场景或情景来命名,如《渔舟唱晚》;有些则与特定的地方风俗和民间庆典紧密相连,如吹打乐曲《合家欢》、《喜气盈门》等。透过标题,我们仿佛看到了起伏的山峦、薄薄的晨雾、潺潺的流水、弯弯的小桥、扁扁的渔舟、采桑的少女、挑柴的樵夫、欢闹的街市等一幅幅充满了审美意境和生活情趣的画面。这些传统音乐的标题所预示的不仅仅是描绘大自然风景的山水画或乡村风俗图,而且表现了这些特殊场景中的主体――“人”的情感活动,充满了人与自然、人与宇宙和谐相生的诗情画意。对于欣赏者来说,这些标题是一种提醒或暗示,有一种召唤感,指向那些存在于标题背后的更为深刻的音乐内涵和精神世界。
受传统音乐的影响,“标题性”同样也是中国钢琴音乐作品的重要特征。目前在社会上流传广泛且深受大众欢迎的钢琴曲大都带有一个彰显中国传统文化意蕴的文字标题,如《夕阳箫鼓》(黎英海)、《平湖秋月》(陈培勋)、《彩云追月》(王建中)、《二泉映月》(储望华)、《幻想曲――听评弹》(倪洪进)、《楚汉武士的诗篇与故事》(崔世光)等等。凡具有一定文化知识的中国人,只要读了这些标题,就可以充分想象出音乐所包含的内容、意境和情感。这些中国特色的乐曲标题与欧洲浪漫主义音乐的标题比较起来呈现出不同的特征:欧洲音乐的标题总是与某种情景画面存在着深刻的联系,如《四季》(柴可夫斯基)表现的是一年四季不同的自然风光,《蓝色的多瑙河》(约翰・施特劳斯)描绘了多瑙河清澈的河水在微风吹拂下波光粼粼的美丽风景。而中国钢琴音乐的标题所标示的不仅是大自然的美丽风光,而且要通过对美丽风景的描绘来表现人的心理情感。
《火把节之夜――云南风俗往事》(廖胜京曲),表现的不仅是少数民族青年男女在月光下歌舞的场景,更多的是表现男女青年们的欢乐喜悦和青春萌动的心理状态。钢琴组曲《庙会》(蒋祖馨曲)展现在听众面前的是一幅栩栩如生的民间风俗画,这里有赶集的村民、购货的商贩、玩杂耍的艺人、打鼓说书的老汉和乡间小戏的演员……恰如一幅音乐版的《清明上河图》,充满了浓郁的民俗文化气息。
由此可见,中国钢琴音乐的标题不仅具有较高的文学性,讲究字面的寓意,而且还注意文字背后深刻的含意以及文字与音乐密切结合后所表达出的情与景的关系。在中国传统音乐中,情与景是始终相互交融的,这种交融是相互感应、相互沟通、相互交流、相互共鸣而产生的。
在我国传统音乐中,旋律艺术有着主宰作用,音乐中横向运动的单线型旋律与中国书法中的点画变化在运动形式、对比变化、原则方法上有很多共同之处,恰如我国古代建筑艺术偏好大屋顶、单层四合院一样,呈现线性的、平面的特征,“线条美”是我国传统艺术的美学特征之一。汉语言文化对传统音乐的旋律也有着不可估量的影响,在汉字抑扬的声调上,在朗读的顿挫上都具有明显可辨的高、低、长、短及音色变化,与音乐旋律有着最原始的相似之处。各地区的方言差异对音乐旋律的产生及风格特点的形成起着极为关键的作用。
语言特色使我国的民族音乐具备了强调声音的波动、追求横向曲线上独特变化的音乐韵味和艺术特征。从表象上与西方块状结构的交响乐相比,中国线性结构的传统音乐没有交响音乐那样宏大的音量,和声立体效果似乎也没有西方音乐那样丰满,显得简小单薄,但线性结构具有块状结构所不能替代的审美功能,欲达到“大音希声”的高超境界,中国音乐线性结构的优越性往往会充分地体现出来。一句看似简单的横向运动着的单声部旋律,经过演奏者在节奏上或具体到对每个音的装饰变化的处理上,往往能挖掘出深厚的音乐内涵和情感,这无论是在我国的歌舞音乐、民间戏曲,还是在运用共性技法创作的钢琴曲、交响曲中都有所体现。可以说,“以少言多”、“计白当黑”、“以有限为无限”、“韵在言外”是中国传统艺术的共有特征,覆盖了音乐、戏剧、书法、篆刻、中国画等诸多种类。
传统音乐内容陈述的主要途径是通过旋律来进行的,因此,我国钢琴音乐创作在继承发展民族音乐文化的过程中必然要强调旋律的表现性能,挖掘旋律的内涵,使之与钢琴在和声效果、复调手法等方面进行纵向、横向多层次的叠合,使旋律更为丰满,更具有民族风韵和表现力。多年来,中国钢琴艺术家创作了许多深得大众喜爱且广泛流传的优秀作品,他们在创作过程中熟练运用西方现代作曲技法,对富有中国特色的旋律进行和韵味渲染都起着丰富和强化的作用。
改编曲是我国钢琴作品曲库中的重要内容,改编大多根据传统乐曲或经典歌曲创作,旋律耳熟能详,这些作品流传广泛,很受欢迎。黎英海先生创作的钢琴曲《夕阳箫鼓》,其“原型”是一首传统琵琶名曲,作曲家在改编时基本保留了原曲的结构,但对乐曲内容做了剪裁和压缩,使其显得更为精粹凝练。音乐飘渺潇洒,用钢琴弹奏后产生出一种新颖别致的风格,有人称之为东方情调的小夜曲。作曲家在织体写法上吸收了中国传统的支声织体手法,发挥调式和声的色彩功能,对旋律进行细腻的渲染和润色,让旋律在不同的声部、不同的音区流动出现,音韵生动,情景交融,极大地丰富了音乐的内涵。乐曲的尾声用对比复调手法把类似古琴奏出的浑厚的低音和类似古筝弹奏音色的高音主题交织在一起,在渐弱的音乐声中听众仿佛看到了这样一幅画面:归舟远去,漂浮在江面上的鼓声、歌声、桨声连同笙、箫、琵琶的乐音均消失在茫茫夜色之中,万籁俱寂,只剩下水面上的粼粼月光。乐曲格调清新淡雅,宛如中国水墨画的意境。
储望华根据华彦均的同名二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》是一首非常成功的经典作品。作者在改编时对旋律进行梳理,删去乐曲中即兴演奏的成份,使之更适合在钢琴上演奏。作品充分发挥了钢琴乐器本身在音乐表现上的特长,丰富的和声效果、宽阔的音域、宏大的音量和音色的变化给听众留下难以磨灭的印象。乐曲的主旋律以单音、双音、八度、和弦等形式在不同的声部出现,对加音三和弦,变功能和弦及七、九和弦的运用,进一步强化了乐曲的民族风格,也进一步增强了旋律的表现功能。改编后的钢琴曲不仅融进了作者对苦难人生历程的叹息,更多的则是体现了对自由、光明和幸福生活的渴望。乐曲高潮处仿佛表现了作者在风清月明之夜乘风翱翔、直上广寒宫的意象,然而那高处不胜寒的天宫毕竟不是凡人居住的地方,这里所表现的是一个与阿炳原曲所表达的哀怨不尽相同、更为超脱的艺术境界了。
几千年来我国的传统音乐在发展流传的过程中已形成了自己独特的旋法特征和调式结构。它以五声音阶为主,又在五声音阶的基础上发展成了六声音阶和七声音阶。由于六声、七声音阶均由五声音阶发展而来,所以五声音阶的旋法特点、调式法则等一系列逻辑规范都渗透到了六声、七声音阶中。在六声、七声音阶中,五声骨干音就成为“正”音,其余音被称为“变”音或“偏”音。近一个世纪以来,我国作曲家在钢琴音乐创作中不断探索中西互融的民族化道路,在和声风格的民族化,和声技法的现代化、多样化方面作出了不懈的努力,使功能和声与调式色彩和声的手法在钢琴作品中得到了广泛而有效的使用。
在钢琴音乐作品中,和声是重要的表现手段之一,和声风格的发展与创新不仅和音乐表现的内容密切相关,而且还和社会生活的需求和特定的民族审美心理有着直接的联系。作曲家要根据作品内容表现的需要,根据作品风格的需要,使西洋传统和声的功能性与民族和声的色彩性相融合,前者在作品中起逻辑―主干作用,后者在作品中起表现―烘托作用。我国民族调式和声的依据不是大小调体系,而是民间的“宫、商、角、徵、羽”五声及六声、七声调式,因此,民族调式和声的运用范围要比西洋传统和声的范围更为广阔,灵活性更强,色彩更为绚丽,浓淡相间,显示出我国民族调式和声色彩更富有民族性、独特性。为了使钢琴作品符合中国人的审美习惯,更好地体现自己的民族风格,中国作曲家们在和声的使用上表现出灵活多样的选择,打破传统的三度叠置结构的和声形态,使和弦出现了自由多变的结构形态,如四度叠置和弦、二度叠置和弦及以此为基础的各种附加音和弦,从而使作品在民族特色上更加富于创新。
小二度音程是尖锐的不协和音程,对听觉有较强烈的刺激。近现代作曲家非常喜爱小二度音程所蕴藏的丰富表现功能。在许多中国作品中,小二度音程有着不可替代的表现功能。为表现我们民族音乐的特性音调,作曲家用同时出现的小二度音程来表现陕北、甘肃一带民间音乐中微升高的清角音(约为1/4个全音,音高约在Fa与#Fa之间)和微降的变宫音(约为1/4个全音,音高在Si与bSi之间),原本在平均律的键盘乐器上是无法弹奏的,但作曲家运用小二度音程的同时出现,两音的碰撞产生了意想不到的效果。
大二度音程在我国钢琴作品中使用也较多,在五声调式中,大二度在五音列之内十分常见。在传统和声中,大二度音程列在“温和的不协和音程”――但在中国作品中使用恰当,会使民族色彩更加突出。
四、五度结构的和声,是以四、五度和声音程为基础而形成的,因为它与传统的三度叠置功能和声的结构不同,在上世纪30年代我国作曲家创作的作品中就开始使用以四度、五度叠置的和声方法来体现中国作品的民族风格。如贺绿汀创作的《牧童短笛》等。
四、五度音程和声结构也可以组合在一起使用,形成四、五度叠置构成,在这一情况下,四、五度结构的和声大多采用平行进行,以服务于线性的旋律。四度叠置的和弦也会以八度为一个框架的两组纯四度的拼叠,在音响上与传统和声不同,与我国民间曲调常见的四度旋律音程和琵琶、笙等乐器的自然和声方法一致。由于音程关系与我国琵琶乐器的空弦音高相同,其音响效果符合我国民众的听赏习惯,在乐曲中使用极易获得鲜明的民族特色。在四度、五度和弦中插进不同的附加音,可以增加音响纯净的四、五度和弦的力度感、动力感。
由于中国的传统音乐讲究线性美,所以中国乐器在演奏上特别注重富有个性特征的音色的变化。传统乐曲中的每一个单音上都可以被装饰,用波动、振动、滑奏、力度变化等丰富的手法对旋律加以润饰,从而使中国音乐产生了特殊的东方韵味。20世纪以来,随着对我国传统音乐文化遗产的挖掘整理,作曲家和演奏家的想象力、创造力得到了充分的发挥,使得更多的传统音乐精品得到流传。作曲家们创作了更多的新的民族音乐作品,为适应这些新作品内容表现的需要,对演奏技术也就提出了更新、更高的要求。
我国音乐家在对民间乐器的演奏技术进行梳理总结的基础之上进行提炼,使各种技法得到进一步完善。针对中国民族乐队低音乐器不足的情况,吸取西洋低音提琴的长处,发明了“革胡”。从小提琴的制造工艺得到启发,把二胡的“千斤”从丝弦缠扎改为可调节音准的“千斤”,适当增加了二胡琴杆的长度,把二胡的缠弦改为类似小提琴的金属弦,这样就使得二胡换把的把位增加,音域拓宽。
二胡的弓也从马尾扎弓改为类似小提琴的调节弓,长度也明显增加,推动了二胡右手运弓技术的发展。这些融合了西方乐器制造工艺和演奏技艺的创新,对我国传统乐器演奏技术的提高、传统乐器的音色开发、传统音乐内容的表现力的增强都起到了有效的拓展作用。中国乐器音色变化的内涵和中国传统文化背景是紧密相连的。和谐、含蓄、均衡的中庸之美对传统音乐影响深远,强调“天人合一”、“大音希声”,在思维方式上不太重视所描述具体对象的精确性,而主要表现总体的“气质”、“意境”、“神韵”。在音乐表现中,要求虚虚实实、虚中有实、实中有虚,对音色要做到刚柔相济,这些都是表现中国音乐特殊韵味的重要手法。因此,要在西洋乐器上完全模拟再现出由中国乐器演奏所产生的特殊韵味是相当困难的,钢琴是击弦乐器,就乐器本身而言,它的音色有着金属般的明亮感,但在具体作品中,作曲家可以通过创作技法的处理,手指触键部位不同及下键速度的变化,使音色产生微妙的变化而达到预期的民族乐曲演奏的效果。
中国钢琴曲中对特殊音色的追求,多半属于对民族乐器音色的模仿。在《二泉映月》中,作曲家采用大量三度与二度的单倚音模拟二胡的滑音奏法;杨矛创作的钢琴曲《无锡景》充分利用钢琴音域宽广、低音浑厚的特点,形象地模拟出了古琴和箫的音响效果,使作品达到了诗一般的意境,具有中国音乐的特殊韵味。
纵观中国的钢琴音乐作品,其创作历史虽不足百年,但经过几辈作曲家的努力开拓,学习运用西洋创作技艺并融入我们自己的传统音乐文化,使中国钢琴作品在旋律特色、调式和声、复调及其音响色彩上呈现出鲜明的民族传统文化特色,是中西共融的音乐文化结晶。这对于在世界范围内宣传中华民族文化,揭示民族精神气质和生活风貌是大有益处的。中国的民族音乐文化若要以自己独特的风韵自立于世界,也需要继续吸收西方优秀的音乐文化,将一切可用技艺都融化于中国民族音乐的精髓之中,创作出更多更好的为世界各国人民所喜爱的音乐作品。
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在整体上而言,浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成,但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义,一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品中的浪漫主义美学特征相关探讨论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:肖邦是19世纪浪漫主义时期具有重要地位的作曲家之一,是西方音乐史上唯一一位以钢琴创作为主的浪漫主义作曲家,也是浪漫主义音乐语汇的创造者之一。在他的音乐作品当中,旗帜鲜明地体现了浪漫主义时期几点重要的美学观念――反叛一切理性的束缚,注重自我情感的抒发、对本民族音乐的重视和其作品中潜在的标题性等。这些美学观念都构成了肖邦音乐的独特艺术魅力。
关键词:肖邦钢琴音乐浪漫主义美学特征
整个19世纪的欧洲政治风云变幻莫测,欧洲人民不仅在日常生活上受到政治、经济的影响,在思想文化领域也受到了更大影响,进步人士纷纷提出了:“自由、平等、博爱”的思想观念。自无产阶级登上历史舞台后,涌现出各种各样的新思想、新观念,呈现出多种思想风格特征。在文学艺术领域,也出现了反对传统和古典、要求解放创新的呼声。19世纪20年代,西方音乐进入到了“浪漫主义时期”。受文学、建筑、美术等诸多方面因素的影响,这一时期的音乐艺术也逐渐形成了其独特的美学观念。1830年欧洲资产阶级革命,促使了欧洲各国人民意志奋发和民族意识的觉醒,并形成了进步的浪漫主义思潮,出现了以维也纳的舒伯特、法国的柏辽兹、德国的韦伯、舒曼和门德尔松、波兰的肖邦等为代表的一大批进步的浪漫主义作曲家。
肖邦(Fryderyk Chopin,1810~1849)波兰作曲家、钢琴家和音乐教育家。波兰自18世纪后半叶就一直处于民族危机中,肖邦的音乐创作思想正是伴随着波兰民族解放斗争而形成的。他一生的创作主要可分为两个时期,第一时期是波兰时期,与西欧浪漫主义音乐不同的是,波兰的浪漫主义具有更为强烈的爱国主义色彩和民族意识,在肖邦后半生的音乐创作我们可以看到他的音乐作品中处处受着波兰民族音乐观念的影响。第二时期是巴黎时期,肖邦后半生生活在法国巴黎,巴黎是19世纪西欧的重要政治、经济、文化中心,浪漫主义文学、美术等艺术在这里得到了极为辉煌的发展和繁荣,同时也对肖邦的音乐创作产生了深远影响。
纵观肖邦一生的创作,他在吸收古典音乐精华的同时又勇于突破传统、敢于创新,他赋予了练习曲、叙事曲、夜曲、波罗乃兹舞曲及玛祖卡等一系列音乐体裁以新的思想内涵和艺术形式,还深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐充斥着极为细腻的情感,充满着诗情画意,形成了肖邦独特的音乐风格特征。在他的音乐创作中深刻地显现出了浪漫主义时期的美学特征,具有鲜明的代表性,这也使他成为浪漫主义音乐语言的缔造者之一。
18世纪的法国大革命“独立价值”、“尊重人的本性”的理念,深深的影响的浪漫主义时期的作曲家,他们普遍相信自己、相信自己的个人经验,追求思想与心灵的自由和解放,力图摆脱传统“理性”的束缚,强调人和人的本性,用各种音乐体裁与形式来抒发内心的真实感受,因此,抒情性、自传性和个人内心心理刻画就成为浪漫主义时期重要的美学特征之一。
作为浪漫主义钢琴传统精华代表者的“钢琴诗人”肖邦,在他所创作的大量钢琴音乐作品中,也不难发现浪漫主义时期这种“人性”的美学观念。他所创作的作品从不拘泥于传统的音乐模式,所表达的都是他内心的真实感受,是他对自己的祖国、人民、生活、爱情和对大自然真诚的描绘。和同一时代的舒曼、门德尔松等音乐大师一样,肖邦是一位真正的抒情大师。
在这里仅以他的两部钢琴协奏曲为例,《e小调第一钢琴协奏曲》,这是肖邦表达自我情感的典范之作,它体现了肖邦个人情感和对爱情的体验。第一乐章主部与副部的对比产生了强烈的戏剧性,它采用双主题的形式,第一个主题采用的是小调,充满了浪漫的气质,第二个主题是大调,明朗、平静。主部主题由慢的微妙的内心情感变化,衬托出副部主题悠扬如歌的旋律。尽管色彩不同,但同样都是抒发自己内心情感的。第二乐章是一个慢板,用变奏的手法写成,音乐非常的优美,抒发着肖邦内心细腻的情感体验。
肖邦曾对这个乐章有过这样的描绘:“他不是雄壮的,而是富于浪漫气质的,这是明月之夜的梦幻”。我们从中能体会到肖邦对大自然的真诚赞美。末乐章有两个主题,第一主题是克拉科维亚克舞蹈节奏,让人联想起民间舞蹈的场面。第二主题则充满了对美好生活和对爱情的向往。再看他的《f小调第二钢琴协奏曲》更加富有天真质朴的情感,第一乐章中,主部主题以优美的旋律表达出了凝神沉思,崇高优雅的意境。第二乐章的第一主题也是柔情似水,令人感到这是发自内心的真诚流露。在末乐章里,肖邦明确的标有“纯朴,极其优雅”的说明,以其明晰的钢琴织体表达出了轻松愉快的心情。
肖邦的其他每一部作品都是他内心的真诚表白,对个人内心情感表达的重视,构成了浪漫主义时期美学特征的重要一方面。
19世纪欧洲各国政治、经济发展不平衡,尤其是东欧一些弱小的国家,在政治、经济和文化上长期遭受外来民族的压制,资产阶级大革命促使了民族意识的觉醒,各国先后掀起了民族解放运动。受此影响,浪漫主义时期各国的音乐家普遍对本国的民族、民间音乐和相关的民族历史题材的文学作品产生了浓厚的兴趣,他们将自己的创作普遍根植于民族、民间音乐的文化土壤,在自己的创作中反映民族的精神,同时也表达了作曲家强烈的爱国主义情怀。
肖邦是西方音乐史上著名的爱国主义作曲家。谈起他的作品,首先离不开波兰这个伟大的民族,他对本民族和人民有着深厚的感情。肖邦所生活的波兰时期,正是波兰民族解放运动高涨的时期,再加上他从小生活在民间音乐的环境当中,这深深地影响了肖邦今后的音乐创作,他的音乐作品当中普遍带有波兰民族音乐的特征。肖邦的创作内容多和波兰民族和国家的命运密切相关。他的优美的音乐使得波兰民族音乐成为普遍接受的世界性音乐语言。
肖邦音乐的民族性体现的最为鲜明的是他的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲。波罗乃兹舞曲是肖邦的民族意识体现的最为强烈的体裁,他将民族音调和爱国情感融入其中,把这种体裁从形式到内容都提高到了前所未有的高度。他的《降A大调波罗乃兹舞曲》是一部歌颂人民的光荣和伟大的宏伟之作。《升f小调波罗乃兹舞曲》体现出了一种强大的内在张力,第二乐章的宁静、朦胧的沉思反衬出激情迸发的巨大力量,使该作品体现出深刻的戏剧性,反映了肖邦对祖国被受奴役时内心的矛盾。玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的题材。它源于波兰的乡村舞曲,肖邦将这种题材艺术化,使其具有丰富多样的情感变化。他的《C大调玛祖卡》鲜明的描绘了民间生活的各种画面,充满的民间的乡土气息。《B大调玛祖卡》以其强烈的重音、旋律的大跳,生动的表现出民间舞蹈中人们兴高采烈的气氛。
19世纪浪漫主义时期的作曲家不同程度的倾心于标题音乐,他们常将音乐与文学、戏剧、绘画和大自然等相结合,将某一特定事物或内心情感用音乐描绘出来,甚至为了表达明确意图而为音乐添加文字性说明。这反映了浪漫主义作曲家对富有诗意的、描绘性的器乐音乐的兴趣,并强调音乐与其他姊妹艺术的联系。
肖邦的钢琴音乐作品从表面看似乎全部是无标题音乐,但我们仔细研究就会发现,有许多体裁形式的作品中是有其潜在的标题性的。正如斯塔索夫在谈论肖邦的音乐作品时所说:“他的前奏曲、夜曲、练习曲、玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲、即兴曲,不论从形式上来看好像多么小和多么有局限性,他们的内容都非常的伟大和深刻,并且除了很少的例外,他们都像他的壮丽的叙事曲是一样属于‘标题音乐’,甚至‘标题音乐’的最顽固的敌人都不能怀疑肖邦的第二奏鸣曲(降b小调)的‘标题性’”。肖邦的性格温和、内敛,是不愿将内心的情感直接表露的,他在进行音乐创作时虽然有明确的创作意图,但从来不在乐曲上加任何的标题性文字。在他的《g小调夜曲》的手稿上写道:“《哈姆雷特》剧观后作”。但最终还是将这句话划掉在旁边写道:“不,还是让他们自己猜吧!”在肖邦的许多作品,如叙事曲、波罗乃兹舞曲,甚至练习曲中都有其明确的创作意图。他这种充满朦胧诗意的风格正是他音乐的独特魅力。
以肖邦的《第二叙事曲》(F大调)为例,这首叙事曲是肖邦作品中标题性最为鲜明的一首,它是根据密茨凯维支的长诗《斯维切济湖的姑娘》中获得灵感的,这首叙事曲的标题性与诗歌的情节相联系。诗歌的内容大致是这样:“在斯维切济湖畔有一个青年猎人,他遇到一位不相识的少女;月明之夜他不只一次与她在湖岸的森林幽会,他想少女海誓山盟表达爱情;但青年不忠于他的誓言,又爱上一位从湖中又上来的仙女,当它处在滔滔的湖水中时,他才认出这位仙女原来就是森林中的少女;美丽的斯维切济姑娘狠狠的惩罚了这位负心郎,毫不动心的把这个青年拖到湖底”。叙事曲的第一段是田园式的音乐,旋律淳朴、优美,描写的是斯维切济湖畔的美景和一对青年男女在湖岸的森林幽会的情景。第二段音乐充满了不安的情绪,与第一段形成了鲜明对比,仿佛描绘的是狂风吹过卷起湖水的景象和少女内心的变化。第三段音乐中我们又听到了第一段的主题,但它却带着一种哀诉的情绪,他表现的是仙女的形象。突然音乐急转直下,最后一段音乐像狂风暴雨般袭来,表现出了少女的绝望与愤怒。结尾句充满了悲哀的情绪,表现出了少女将青年拖入湖底而死去的情景。这首充满了戏剧性的叙事曲将自然美景与人物内心的情感完美的统一起来,是肖邦标题音乐的典范之作。另外,在他的即兴曲、奏鸣曲、波罗乃兹舞曲等题材的作品中性标题的音乐也很多。
综上所述,肖邦以其独特的音乐语言为浪漫主义音乐风格的形成作出了巨大贡献,上述三个方面的美学观,加上肖邦在处理音乐旋律、和声及钢琴织体等方面的特殊手法,使其钢琴音乐具有独特的“肖邦式风格”。他的钢琴音乐成为浪漫主义时期钢琴音乐的一座高峰,对后世的浪漫主义作曲家产生了深远影响。
[1]A・索洛甫磋夫.肖邦的创作[M] .北京:人民音乐出版社.1981.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社.2003.
[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社.1999.
[4]钱人康.肖邦的叙事曲[M].北京:人民音乐出版社.1986.
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通常人们认为钢琴有近300年历史,即1709年由意大利制琴大师B·克里斯托福里所创制的现代钢琴的前身。在以后的200多年,又不断改进完善,方成为今天我们看到的现代钢琴。然而,钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前,即现代钢琴出现之前,钢琴已存在了300多年,我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴质的发展与飞跃。若没有古钢琴所发展的“量”的积累,也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅述巴托克钢琴音乐作品的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:本文从巴托克创作的影响因素出发力图挖掘出巴托克钢琴音乐所体现的不同风格特征,并通过对钢琴作品的深入剖析。并在此基础上,通过对巴托克音乐的节奏特点以及他独特的触键方式来初步的论述巴托克钢琴作品的音乐风格。提出演奏其钢琴作品需要注意的问题。
关键词:巴托克、钢琴、节奏、敲击性触键
作者简介:罗旭,女,汉,(1978―),辽宁省抚顺市人,研究生,现为宝鸡文理学院音乐系讲师。
贝拉•巴托克Bela Bartok(1881-1945)是二十世纪上半叶,西方最有影响力的匈牙利钢琴家之一,他最大的成就就是从民间音乐中发现真正的创作源泉,并把自己的创作植根于其中,然后将民间音乐曲调与西方古典、现代作曲技法熔为一体,创造出许多具有影响的优秀钢琴作品。其钢琴作品形式多样,极富个性,能够完全展现巴托克独特的创作思想和风格。
巴托克的钢琴音乐作品总体上从音乐的表现角度看,不是温柔抒情性质的,他作品的独特之处是强烈的节奏感和他震撼人的触键力度。所以笔者通过对他节奏和触键的分析,以便能更好地抓住巴托克钢琴音乐特点,掌握作品风格。
(一)节奏特点
1、变化节拍
巴托克作品大量运用了变化拍子,巴托克喜欢运用不同节拍相互出现来表达他不规则、不匀称的乐思,在演奏时不断转化节拍,给演奏带来一定的困难。如在《钢琴奏鸣曲中》的第三乐章中出现了不同节拍相互转化。见谱例1:
在《钢琴小曲十四首》的十二首中以及其它中作品中也出现了不同节拍的相互出现。我们在演奏不同节拍交互出现的作品时,要注意不同的节拍有不同的韵律,找好重音落脚点,在此基础上把握好分句,演奏出该作品的风格。
2、复节拍
在巴托克的作品中,使用了大量的复节拍。《六首保加利亚舞曲》中就是充分运用这种节奏而写的具有舞曲性质的钢琴作品,六首作品中的节拍分别是4+2+3/8、2+2+3/8、5/8、3+2+3/8、2+2+2+3/8、3+3+2/8,整套乐曲节奏变换频繁。例如,No148,乐曲的拍子是9/8,我们不能简单地数成9/8拍,而必须以4/8+2/8+3/8的感觉来数节拍,4+2+3/8,这就是一种组合型节奏型,也就是复节拍,这就造成每小节三次重拍的出现,,因而重音位置在1、5、7拍子上。在演奏中很难控制这种节奏的韵律,弹出匈牙利民间音乐风格就更难了。见谱例2:
3、重音位置不断变化
在《罗马尼亚舞曲》的第六首中,右手强弱拍处于不断的变化之中,左手开头先是弱、强、弱;第二小节弱、强;第三小节是强、弱、弱,左手的重音也在不断转移,这就造成左右强弱不对称,给演奏带来很大困难。
4、伸缩性节拍
巴托克说:“我在研究旅行中收集到的旋律,其中大部分――也是最有价值的部分,流入古老教会音乐的调中…这些旋律兼具‘弹性速度’(rubatuo)与准确速度(tempo giusto),展现出最富变化而自由的节奏与韵律模式。”[1]在钢琴作品十四首中,第七、八、十一、十二就运用了许多这样的速度变化处理。左手第二小节在演奏时既要要有5/8的感觉,又要把5连音弹得自然,随意,但又在控制之中,这给演奏带来了很大困难。
巴托克的节奏是20世纪众多热衷于新型节奏改革的试验者之一。他的节奏得益于他对匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等东欧地区民歌进行的研究,并从中发现了迥异于传统音乐对称准则的节奏,并将这些民间节奏大量运用于他的创作中,这些异域风格的素材给其音乐带来了各式各样鲜活的节奏。巴托克在使欧洲的节奏获得新生方面发挥了主要作用,他给欧洲的节奏注入了朴实的生命力,活跃的力量和紧张性。
巴托克是使用“敲击性”因素最广泛、最具有代表性的作曲家。这些敲击性因素最能表现出巴托克所要表达的思想。在巴托克的钢琴作品中,钢琴不仅是抒情的乐器,巴托克把钢琴当作纯粹的打击乐器来看待。
从演奏的机械运动角度上讲,钢琴可作为一种击弦乐器。敲击性触键方式因其触键时间短,通过连动装置的琴槌敲击琴弦时间也短,从而引至钢琴音色明亮、清脆,形成所谓“敲击性”音色。
敲击性触键是巴托克作品中的一个因素,敲击性触键在巴托克的乐曲中揭示得尤为充分。敲击性的触键要求演奏者有钢铁般的手指和手腕,并且弹奏的尽量粗暴、直率,发出金属般铿锵有力的尖锐音色。要注意四个方面:触键指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用;以及全臂重量及力量的运用。这四个方面不是分开的,而是相互统一的。敲击性触键一般采用快速触键,通过触键面积的变化改变音色。其中全臂触键属于最用力、最强的一种触键方法,这种方法需要调动全臂乃至全身的肌肉,把力量传送到指尖。
敲击性触键在巴托克的《野蛮的快板》、《钢琴奏鸣曲》以及在巴托克的几部钢琴协奏曲里都有所体现。这样的触键方式直接导致钢琴音色的改变,从而表现出一种全新的演奏风格、大大扩宽钢琴作品的表演观念。钢琴作品中因模仿打击乐器所探索、开拓出明亮、清脆音色,以及因敲击性触键方式引发的激烈、尖锐、粗野,节奏带有强烈动感的快速效果。
需要注意的是,钢琴的敲击性演奏,并不是指单一的,无音色变化的表演,而是指有层次、有音量、音响变化的演奏,它是20世纪特有的一种音响因素,钢琴音色在总的合奏中的作用也相应地可大可小。
巴托克的钢琴音乐作品之所以能成为世界音乐宝库的精品,首先是巴托克坚定不移的创作思想,即便是在复杂的年代,在各种音乐流派纷杂的时期,他遵循着自己的创作目标,一生从未改变。
其次是巴托克在他的钢琴曲中所体现鲜明的创作特征。对巴托克来说,民族性的原则是最重要的,正如巴托克所说:“对待民间音乐创作的态度,永远是检验任何一位作曲家的试金石。”[2]正是由于他,立足于匈牙利的民间音乐,结合现代欧洲技法,十分巧妙而又自然地融合在一起,在此基础之上,进行创新和发展,富于传统钢琴以新的意义。
同时巴托克不是“为艺术而艺术”的音乐家,而是一位力求使自己的艺术充满强烈思想感情。对时代矛盾尖锐性的理解、对祖国和整个欧洲命运深深忧虑的痛苦,对法西斯强烈的憎恨,这一切决定了他的思想感情和整个创作出发点。
[1]许勇三:《论巴托克的音乐创作》,音乐理论论文丛第七辑,人民音乐出版社,1986年版。
[2]涂致明:《巴托克与罗马尼亚舞曲》,三明学院学报,2009年3月。
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随着中国人收入水平的不断提高,钢琴作为重要的文化娱乐消费品越来越受到重视。现今世界钢琴生产主要集中在亚洲和欧洲,欧洲地区为全球高端钢琴生产地,而中国钢琴产量排名世界第一,但超过九成是中低端钢琴2010年世界钢琴总产量约为45万架,其中亚洲钢琴总产量约42.7万架,占世界产量的94.89%,中国钢琴产量约占世界钢琴产量的73.33%。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:舒曼钢琴音乐作品中的文学特征探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:19世纪的作曲家罗伯特・舒曼在钢琴艺术领域的成就极为突出。他的作品要么热情奔放,要么沉思幻想,展现着作者内心深处的想象。这些都源于舒曼深厚的文学功底,在音乐作品创作的过程中舒曼把文学与音乐相融合,借助于文学创作的手法和表达方式更完美地表达作者本人的创作动机。舒曼钢琴音乐作品的文学特征突出表现在:以文学作品为钢琴音乐作品的创作素材;创作过程中融入文学创作手法;以音乐来表达文不可言语的思想和意境等三个方面
关键词:探析 罗伯特・舒曼 音乐作品 文学特征
生活于19世纪上半叶的德国著名音乐家罗伯特・舒曼是德国音乐文化史上著名的作曲家、音乐评论家,也是文学家和思想家。舒曼的一生是短暂的,只活了46岁,但却给后世留下了丰厚的遗产。舒曼创作的音乐作品众多,涉及歌剧、钢琴曲、艺术歌曲、交响曲、管弦组曲等多个领域。其中成就最大的领域就是钢琴曲领域。在音乐世界里,钢琴被誉为乐器之王。因为钢琴的音域非常宽广,音乐力度变化多样,拥有极其强大的表现力,不管是音色丰富的和声,还是线条纷繁的复调或是气势宏伟的交响,钢琴都能予以淋漓尽致的表现,展现出如诗如画的意境。也因为如此,大多数作曲家都创作过各种形式和体裁的钢琴曲,这些音乐作品中也都蕴含了丰富的文学因素,舒曼的钢琴曲也是如此。舒曼是欧洲早期浪漫派钢琴作曲的杰出人物之一,有钢琴小品大师的美誉。
在舒曼的音乐创作生涯中,1830年至1840年期间是专门创作他那些最杰出的钢琴独奏曲的,特别是由表达内心情感的小品组成的钢琴套曲,是其一生创作的精华。舒曼创作的音乐作品风格独特,个性鲜明,不仅富有生命的激情,也充满着浪漫的诗意,揭示了舒曼对艺术和生活的深刻认知和敏锐感受,体现了舒曼对艺术和生活的热切追求。纵观舒曼的艺术人生,对德国音乐乃至世界音乐贡献巨大。在19世纪,舒曼是德国浪漫主义艺术大潮中的代表人物,他把音乐与当时兴盛的浪漫主义文学、艺术批评相结合,改造了当时音乐界盛行的浮夸庸俗的风气,树立了新的美学观,在世界音乐文化史上写下了隆重的一笔。
一 影响舒曼将音乐创作与文学相结合的因素
文学被称为固的音乐,音乐被称为流动的文学,这表明音乐和文学之间有着千丝万缕的联系。在人类的音乐史中,无论是中国的音乐作品,还是西方的音乐作品,都蕴含和活跃着文学因素。今天,我们纵览舒曼的音乐作品,可以清晰地感受到其浓烈的文学气息,体验到文学与音乐的深度融合。这得益于父母对其成长的影响和文学大家及其作品对其音乐创作的启发。
1 父母对舒曼的影响
舒曼出生于一个文化气息浓厚的书商家庭,从小就阅览群书,在父母那里受到了文学和音乐的启蒙,并喜欢上了文学和音乐。舒曼的父亲曾有一个文学梦,虽因家境贫穷未能实现,但也一直没有放弃。舒曼的父亲先在书店工作,后又与他人共同开办出版社。他们的出版社出版了许多德国古典文学和世界古典文学的小册子,在当时非常畅销。同时,舒曼的父亲也参与写作,先后出版了几本小说和故事集,还翻译出版了作家拜伦的《培柏》和《哈洛德》的两部作品。舒曼从小就从父亲那里领会到了书籍的魅力,接触到拜伦、歌德等文学大家的作品,培养了对文学的热情。舒曼的母亲是舒曼踏上音乐之路的先行启蒙者,舒曼的母亲喜欢唱小曲给孩子们,舒曼在聆听的过程中就把母亲唱的曲子完整地记下来,慢慢喜欢上了音乐。这让母亲看到了小舒曼的不同之处,并让舒曼先师从茨维考管风琴演奏家约翰・戈特弗里德・昆奇学习了七年钢琴,后又师从莱比锡的著名音乐教师维克,真正走上了音乐之路。从此,音乐和文学就成为了舒曼生命中不可缺少的两个部分。
2 文学家对舒曼的影响
19世纪初期,自由主义在欧洲盛行,这对文学和艺术领域也造成了巨大的冲击。在文学领域,作家们开始力求寻找新的写作方法,并借助哲理和美学,思考人们对个体存在的意义。文学家这些新的思想和理论,以文学作品为媒介,进入到舒曼的头脑中,引发舒曼在音乐的创作中不断思考,寻求变革。因此,谈论舒曼钢琴音乐作品的文学特点,就很有必要了解他所接触的文学家,以及这些文学家带给舒曼在创作上的灵感与启发。在舒曼的音乐创作道路上对其产生影响的文学家有多位,其中影响最大的主要有三位:拜伦、霍夫曼和让・保罗。英国浪漫主义诗人拜伦是舒曼年少时就崇拜的偶像。拜伦的作品往往刻画出一个因社会不公而具有强烈反抗意识、冷峻又孤傲,但又时而忧郁、时而激情的英雄形象。拜伦作品刻画的英雄形象让舒曼产生了强烈的认同,并把这种认同融入到了自己的音乐创作之中,例如,根据拜伦的戏剧诗《曼弗雷德》创作了交响曲《曼弗雷德序曲》,展现了一个怀疑和鄙视一切,在高傲孤寂的痛苦中走向灭亡的悲怆历程。
除此之外,19世纪德国浪漫主义文学的突出代表人物让・保罗和霍夫曼也对舒曼影响巨大。让・保罗的作品中所描述的隐蔽性的冲动和人性的分裂,在舒曼的作品中经常出现。霍夫曼是一个文学怪才,也偏爱音乐,他认为音乐代表着和谐和永恒,是所有艺术中最为浪漫的。在舒曼面对走文学道路还是走音乐道路的选择时,霍夫曼的这种观点直接左右了舒曼的选择,使其从容地走上了音乐道路。当然,走上音乐道路的舒曼也并没有与文学决裂,而是在音乐创作中深深地融入了文学的因素。著名的匈牙利作曲家李斯特曾这样评价舒曼:“他(舒曼)用两种语言(文学的语言和音响的语言)说话的能力都同样纯熟,虽然可能不同样有说服力,也可能他是把伟大而美好的诗艺与伟大而美好的音乐结合起来所需要的条件集于一身的。”
舒曼从青少年时代起就广泛阅读拜伦、歌德、席勒、让・保
罗等作家的作品,积累了非常深厚的文学功底。这些积累深深地影响着舒曼的钢琴音乐创作,使其钢琴音乐作品带有鲜明的文学特征。具体说来,舒曼钢琴音乐作品中的文学特征综合体现在以下几个方面:
作曲家从文学作品中寻找灵感,在创作音乐作品的过程中将音乐美与诗意美相融合,舒曼不是第一人,但舒曼却是把文学与音乐结合得最完美的人物之一。舒曼经常借用文学作品中的人物形象和故事情节进行创作。例如,舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》,其创作灵感主要来自让・保罗的小说《少不更事的岁月》最后一章中的假面舞会。全套钢琴曲由一个序和十二段小曲构成,每个小曲都各成风格。舒曼借音乐再现了舞会场景中,性格迥异的兄弟二人同时追求一个美丽姑娘的故事,刻画了兄弟两人鲜明的性格特征和复杂的心理活动。舒曼在家信中提到:“恳请家人尽快阅读让・保罗的《少不更事的岁月》最终章,因为《蝴蝶》实际上就是将这段假面舞会诉诸音符。”
舒曼在给朋友的信中也写到:“我恳请你去阅读《少不更事的岁月》的最后一章,在这一章中你会发现每一件事都清晰地呈现在白纸黑字上,甚至包含升f小调的七里格靴。”这都直接表明了舒曼创作《蝴蝶》的动机,就是试图以音乐的方式表现小说《少不更事的岁月》中的故事情节。再如,舒曼创作的《克莱斯勒偶记》中,我们可以阅读到文学家霍夫曼的小说中的主人公克莱斯勒的影子。在霍夫曼的小说中,克莱斯勒是一位性格粗暴、怪癖但又极具天赋的音乐家和幻想家。克莱斯勒传奇而又坎坷的经历和对音乐的独特理解激起了舒曼的共鸣。联系舒曼自身,生活中也历经打击和挫折,但对音乐的追求始终没有改变。也可以说,《克莱斯勒偶记》在一定程度上反映了舒曼本人的内心世界。此外,《夜曲》的创作灵感也来源于霍夫曼同名小说的启发。
19世纪的欧洲是一个文学多元化发展的时代。音乐广泛地与哲学、文学和艺术融合,互相引进其思想,借鉴其方法。由于舒曼从小博览群书,打造了极其深厚的文学功底,因此在创作的过程中,经常有意识地使用了隐喻、象征等文学创作的手法,附加文字说明,并且广泛使用了文学标题。使用这样的创作手法创作的作品不是几首,舒曼的大多数音乐作品都用到了文学的创作手法。舒曼钢琴音乐作品在创作中最常用的文学创作手法是隐喻。这跟他的个性和所崇拜的文学家有关。
让・保罗是舒曼最为崇拜的浪漫主义文学家之一,他的作品广泛应用隐喻的手法,以暗含作者创作的动机。生活和音乐创作中的坎坷经历,造就了舒曼沉思、幻想与热情、冲动汇集一身的独特个性,结合文学家让・保罗文学作品的影响,舒曼特别喜欢和善于在自己创作的作品中隐藏一些关于自身生活经历的小秘密。他人只有经过缜密的研究才可能发现这些隐喻。一般舒曼作品中的隐喻都是由字母对应的音符组成。要准确地把握舒曼作品的深意,发现这些隐藏的秘密是前提条件。例如,舒曼的作品《阿贝格变奏曲》(ABEGG Variations)op.l,其中的阿贝格也即字母ABEGG为舒曼在一次舞会上遇到的一个出身于曼海姆富裕人家的姑娘的姓氏字母大写。舒曼的朋友喜欢上了这位姑娘,并最终喜结良缘。
舒曼为了表达这个故事,用富商女儿名字的大写字母设计成这首钢琴曲的主题,以此主题拼成带有双关涵义的变奏曲。再如,舒曼的另一首代表曲《狂欢节》,它的主题是Asch。但是Asch隐藏着一层涵义,特指舒曼早年爱恋的一位姑娘居住的小镇的名字。舒曼用德语Asch这四个字母代表德国音名体系中相对应的“降A、C、B”,并用这些字母隐晦地表达了现实生活中的情感故事,既保证了乐曲的旋律也表达了心中的情感,使二者完美统一。舒曼也常用文学中幻想的创作方式。由于性格的特点和文学作品(特别是霍夫曼的作品),舒曼富于幻想。音乐创作过程中,舒曼也就自然地把这种幻想带入到了作品中,在音乐中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟曲》中,幻想着“大卫同盟”同现实社会中音乐界中的庸俗者进行战斗并获取胜利,在《童年情景》中幻想着对童年的情感体验,在《小调第一钢琴奏鸣曲》中幻想着与自己的心上人克拉拉的纯真爱情等。
舒曼持有一种观点,即音乐是反映作曲家文学想象的语言。这在舒曼给母亲的信中可以得到证明,舒曼写到:“我仍然相信音乐是灵魂的最佳语言。”在舒曼看来,音乐比文字更能触及人的内心。基于这种认识,舒曼在音乐创作过程中有意识地借助音乐的手段来表现文学中那些不可言语的精神内容和思想。舒曼为了表达自己的内心世界,特意创作了代表自身性格的两个侧面人物:总是忧心忡忡、沉思凝想的尤西比乌斯和冲动直率、热情奔放的弗洛列斯坦。这两个人物形象性格差异巨大,但都是舒曼内心中的斗士,他们都是舒曼“大卫同盟”(舒曼假想中的团体)中与庸俗分子进行斗争的勇士,在舒曼的《狂欢节》、《大卫同盟之舞》、《第一奏鸣曲》以及《克莱斯勒偶记》等作品中多次出现,成为舒曼音乐思想的诠释者。
[1] 李斯特:《李斯特论柏辽兹与舒曼》,人民音乐出版社,1962年版。
[2] 方之文:《舒曼》,人民音乐出版社,1998年版。
[3] 马晓鹃:《舒曼钢琴音乐风格特征探究》,《齐鲁艺苑》,2009年第1期。
[4] 魏瑛珞:《用音乐抒发浪漫主义情怀――浅谈舒曼的钢琴作品》,《音乐生活》,2010年第6期。
(吴喜,乐山师范学院音乐学院讲师)
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音乐是思想,是有声的思想,应该成为一般思想史的研究对象并进入中国思想史,创立属于自己的思想史分支学科;音乐还包含思想,音乐里的思想是一般思想史的有机组成部分,音乐思想史必须有自己独立的学科品格。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国音乐思想史研究的现状和问题相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:近代以来,有很多学者都对音乐史产生了浓厚的兴趣,出现了很多音乐史的杰出著作,还有些学者经常会以某个历史人物以及历史时期的音乐思想进行研究,但是这些零星的研究以及在个别领域取得的成果都无法代表中国音乐思想史的整体全貌,也没有对中国音乐思想史确立具体的学科。本文主要阐述了中国音乐思想史研究的现状以及国音乐思想史研究存在的主要问题。
音乐也是一种独特的思想,一种带有声音的思想,这种思想应该受到音乐学术界的足够重视,并以音乐思想史作为研究对象,创立独特的音乐思想史的特殊学科,中国音乐思想史属于中国思想史的一部分,音乐思想史需要打造属于自己独特的学科特点以及学科品格。
事实表明,在汉语学术界,还没有建立一部具有现代意义比较完整系统的中国思想史的著作。所以,不难发现,中国音乐在整个学术界都没有比较完善的音乐思想史具有代表性的学科观念,在大部分音乐学院的课程安排上都没有中国音乐思想史这一重点课程的学习和研究,而是分别在中国音乐美术史或者是中国音乐史的课程中稍微概括的讲述一下音乐思想史的基本内容以及对个别思想流派、个别音乐思想家进行简单的介绍。
按照学术界基本的通识可以将学科大致分成两个类型:第一种类型主要是以对象作为研究中心的具体学科系统,另外一种类型主要以问题作为研究中心的具体学科系统。但是,在学科系统中缺少对音乐思想史的基本认识,所以很难建立第一种类型的学科对音乐思想史进行研究,又因为确立对象的存在是成立学科的基本要求和条件,对于真正意义的音乐思想史的具体问题拥有淡薄的意识,这也就造成第二种类型的学科也很难在音乐思想史中建立。在音乐史学界对于基本的音乐思想史这种学科的意识还仍然非常淡薄,即使是有一定的研究但是却没能成立比较系统科学的知识体系,即使存在一定程度上的思考研究但是却没有具体的学科归宿,并且存在个别研究却没有对整体的发展进行描述。
从整体上看,仍然无法开展音乐思想史的研究,没有形成音乐思想史研究的具体思路,从音乐思想产生的前后关系进行分析,无法明显的展出音乐思想变化的具体线索以及学科具有的特殊性质。这些情况的产生主要由于我国目前对于音乐思想史研究缺乏基本的学科意识。虽然,目前大部分思想史著作都极少的对音乐思想进行论述,对于这些对中国思想史进行研究的著作,都对学者进一步研究中国音乐思想史有很大的利用价值,能够有效地帮助学者把握住中国音乐思想的具体内容,理解中国思想的重要氛围。无论是在理解传统音乐思想知识具有的系统性以及科学性还是这些思想史著作中蕴含的学术方法以及学术观点,这些内容都是对中国音乐思想史进行研究不可缺少的重要参考文献。
在强调以往对中国音乐思想史进行研究的重要价值以及意义的同时,不能彻底否认少数学者持有的个人观点以及某些精彩的见解,不能掩盖住学者想要表达出的思想内容,他们也质疑了对中国音乐思想史研究存在的诸多问题。目前对于中国思想史研究虽然比较少,但仍然存在很多问题。中国的传统学术界对于音乐思想史的研究仍然非常淡薄,音乐学术界对于现代音乐思想史的研究仍然缺乏基本的了解和认识。音乐思想史研究存在的问题也造成了音乐思想史迟迟不能作为专门的学科教育出现在众多学者的面前。
传统学术界之所以在音乐学术界比较淡薄的主要原因就是时代在不断变迁,对于古代的传统知识早就成为了比较专业的专家学问。除了比较少的专家以外,传统的学术界已经脱离了现代的各种知识理论,现代的学者们也对传统的音乐思想甚至是音乐技巧的专业知识都并不了解。在现代对于音乐思想史的研究缺乏基本的了解,并且音乐学术界也存在一些自身问题,大部分只是将音乐作为审美的主要对象,按照一般美学的研究,音乐只是一种艺术,只体现出了人们的感性经验却并没有涉及到任何的思想内容,音乐思想被认为是非常抽象、理性的,只注重对音乐进行研究,并没有把音乐理解成一种独特的思想形态。实际上,音乐是一种有声的思想,但是这种理解方式很少被人认同,人们无法全面地了解到中国音乐中蕴含的丰富独特的音乐思想,大部分音乐学者对于中国音乐思想史研究的具体现状以及存在的问题并没有过多的兴趣,对这方面的内容也缺乏一定的了解。
总之,音乐包含着一种有声的特殊思想,目前,我国对于音乐思想史的研究还比较浅薄,在音乐思想史的某些领域还都是空白的,对于中国音乐思想史的研究可以借鉴以往的研究成果,但不可否认的是,对中国音乐思想史的研究还存在很多的不足,只有正确认识到各种问题和不足,逐渐建立比较系统的属于音乐思想史的特殊学科,才能不断完善音乐学术界对中国音乐思想史的研究。
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中国钢琴音乐具有浓郁的民族风格。在中国悠久和深厚的历史和文化氛围中,钢琴作为一种外来乐器,已发出符合国人审美趣味的音响:钢琴音乐作为一种多声音乐,也被注入了博大精深的中国传统文化精神。关于中国钢琴音乐的民族风格,许多学者都做了较充分的论述。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国钢琴音乐的民族风格探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:中国钢琴音乐主要指运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质的原创性钢琴曲。19世纪末期,钢琴音乐开始传入中国,在长期发展中形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。从内容上看,中国钢琴音乐有着浓郁的民族音乐气质、雅俗共赏的音乐风格、真挚浓烈的思想情感。从形式上看,中国钢琴音乐有着五声为主的调式音列结构、线状为主的音乐思维方式、均衡对称的结构与节奏。
【关键词】: 中国钢琴音乐 民族风格 民间音乐 演奏技法 和声
钢琴音乐是一种源于西方国家的音乐形式,从欧洲传入中国已有上百年历史。在长期发展中,中国钢琴音乐借鉴了博大精深的民族音乐文化,形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。
19世纪末期,钢琴、提琴、和声等西洋音乐传入中国,并逐步为国人所了解和认知。五四运动之后,中国音乐创作开始走向专业化道路,许多音乐家开始尝试西洋音乐创作手法,并创作出许多有着民族韵味的钢琴曲,如赵元任的《和平进行曲》与《小朋友进行曲》,肖友梅的《新霓裳羽衣舞》、沈仰田的《钉缸》等等。这些音乐作品结构严谨、篇幅较小、和声简单,呈现出鲜明的古典主义音乐风格。在上世纪30年代,中国钢琴音乐的创作手法日渐成熟,其音乐创作接近于欧洲浪漫主义音乐风格,许多钢琴音乐作品细腻生动、精致典雅,描绘了优美的自然景色,抒发了作曲家细腻的内心情感,展现出浓郁的浪漫主义色彩。比如,贺绿汀的《牧童短笛》、江定仙的《摇篮曲》、陈田鹤的《序曲》、丁善德的《快乐的节日》、俞便民的《c小调变奏曲》,等等,其中,最为著名的当属贺绿汀的《牧童短笛》,它实现了民族音乐表现力与西洋音乐手法的完美结合,产生了永恒的艺术魅力,被誉为“中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花”。
解放后,作曲家们纷纷以饱满的热情歌颂新时代,创作出许多旋律流畅、节奏鲜明、和声简单的音乐作品,这些作品多取材于民间音乐,或根据民族音乐改编而成。比如,尚德义的《喜丰收》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、王建中的《云南民歌五首》、陈培勋的《平湖秋月》孙以强的《谷粒飞舞》、储望华的《二泉映月》等等。其中,罗忠?F的《钢琴曲三首》不仅采用了西洋音乐的作曲技法,还运用了中国五声调式,实现了印象派和声、浪漫派和声与中国传统音乐的完美结合,推进了中国钢琴音乐的民族化、个性化发展。此外,在这个时期,序曲、幻想曲、奏鸣曲等非标题性作品体裁开始出现,这意味着中国钢琴音乐不再局限于标题性音乐意向表达,开始以非标题音乐表现民族题材与音乐风格。
改革开放之后,中国钢琴音乐呈现出多元化的发展态势,在音乐题材、演奏技法、和声效果、节奏织体等方面都有所创新。比如,许多作曲家将民族调式融入传统和声之中,形成了半音化、非三度的和声叠置,创造出有着中国技法与神韵的钢琴作品。这一时期的钢琴作品可以分成三类,即钢琴改编曲、有民族色彩的钢琴作品、实验性的钢琴作品。钢琴改编曲主要有王建中的《渔歌晚唱》与《走进新时代》、黎英海的《阳关三叠》、汪立三的《二人转的回忆》等;民族特色的钢琴作品有权吉浩《长短的组合》、孙以强的《春舞》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、汪立三的《天问》等;实验性钢琴作品有赵晓生的《太极》。进入21世纪之后,中国钢琴音乐形成了民族化、个性化的音乐风格,呈现出蓬勃向上的发展态势。朗朗、秦川、陈萨、李云迪等青年钢琴家纷纷走出国门,将中国钢琴音乐传播到世界各地。
中国钢琴音乐主要包括运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质与民族精神的原创性钢琴曲,这些钢琴音乐往往有着雅俗共赏的音乐风格、独特的民族音乐气质、热烈真挚的音乐情感。
1 浓郁的民族音乐气质。
纵观音乐发展史,每个国家都有自己的民族音乐风格和民族音乐流派,中国民族传统音乐就是中华民族的民族乐派。鲍蕙荞说过,“一个音乐流派离不开本民族作品和本民族演奏家的解释与演绎,离不开优秀的音乐作品”。钢琴音乐传入中国不过百年历史,但是中国作曲家不懈探索中国式的音乐语言与和声效果,创作了许多优秀的民族钢琴音乐,初步形成了具有民族风格、民族神韵的钢琴音乐。比如,桑桐的《在那遥远的地方》实现了“民歌与无调性和声结合的最早探索”,让古老的东方音乐获得了新的意趣。在《蒙古民歌主题小曲七首》中,桑桐运用了民族调式和声,通过调性、音乐织体的变化,表现了主人公对恋人的思慕之情。
同时,中国民族民间音乐也是钢琴音乐创作中取之不尽、用之不竭的宝藏,许多作曲家都将民歌、戏曲、乐曲旋律、民间乐器等融入钢琴音乐创作之中,或对民族、民间音乐进行改编,创造出许多具有民族特色的音乐作品。比如,在钢琴组曲《川西高原素描》中,崔炳元将节奏自由、音域宽广的藏族民歌融入钢琴曲之中,表现了青藏高原寂然、空旷的自然风光;将八分音符节奏型的藏族劳动歌曲融入钢琴音乐之中,创造出热烈、欢快的音乐旋律。此外,崔炳元还借鉴了西藏喇嘛教的宗教音乐,用装饰音、半音等模仿藏传佛教中的法号吹诵,使乐曲产生了一种庄严、神秘的音乐氛围。
中国有着几千年历史文化的文明古国,在长期发展中形成了重视人格修养、追求天人合一、强调中庸和谐、注重审美意境的艺术文化,这些传统文化深刻影响了国人的艺术创作、美学思想、人格理想、价值观念等,形成了个性鲜明的民族音乐文化。钢琴音乐是一种舶来的艺术形式,它要在中华大地上生根发芽、茁壮成长,必然会受到中国传统音乐文化的影响。中国钢琴音乐沿袭了古典美学、传统哲学的优良传统,诠释了道法自然、天人合一的音乐思想,形成了清、淡、雅、恬的音乐风格。比如,在钢琴曲《平湖秋月》中,音乐家吕文成用钢琴音色表现丝竹乐队和高胡的演奏声,通过不同节奏音型的转换,将波光粼粼、月色交辉的西湖美景表现得淋漓尽致。该钢琴音乐的曲调轻柔秀美、音乐自然流畅,表现了清、淡、高、远的人生境界。在钢琴音乐《西洋萧鼓》(根据同名音乐作品改编而成)中,黎英海运用了变奏、循环、渐变等传统音乐原则,通过调性变化、不同调性对比演绎出空灵旷达、意境悠远的文化意境,展现了充满诗情画意的江南春晚。
2 雅俗共享的音乐风格。
自春秋战国以来,中国传统音乐就被分成了雅乐和俗乐两类,雅乐多指思想深邃、意境高雅的文人音乐,俗乐多指喜闻乐见、通俗易通的民间音乐。中国钢琴音乐深受中国传统音乐的影响,并形成了雅、俗两种不同的音乐风格。比如,钢琴曲《阳关三叠》就是一部典型的雅乐,该曲以诗人王维的《送元二使安西》为思想基调,以低沉的钢琴曲奏出主旋律,表达了诗人复杂的思绪和伤感的情怀,然后,逐渐提高乐曲的力度与速度,形成昂扬向上的音乐情绪,最后,用八度与和弦奏出主题旋律,将全曲的情感宣泄出来,成功表现了中华民族重情守义的思想情怀。再如,王建中的钢琴曲《百鸟朝凤》就是一部典型的俗乐,该曲根据民间唢呐曲改编而成,用小二度倚音、四五度音程的平行进行表现唢呐声与笙的音色,再现了百鸟争鸣、有唱有和的热闹场景,成了群众喜闻乐见的钢琴改编曲。
3 浓烈真挚的思想情感。
中国钢琴音乐有着真挚浓烈的音乐情感,不论是民族音乐的改编曲,还是民族风味浓郁的创作曲,这些钢琴曲都饱含了深厚的民族情感。比如,根据冼星海《黄河大合唱》改编而成的钢琴协奏曲《黄河》,就是一部气势磅礴的音乐作品,表达了丰富的爱国主义热情和强烈的民族自豪感,令人百听不厌。再如,根据陕北民歌《兰花花》改编的钢琴曲《兰花花》是一部悲剧性的叙事曲,王立山运用变奏手法、舒缓低沉的音调描绘了兰花花的悲惨命运,控诉了封建买卖婚姻对女性的摧残。
1 富有个性的音乐表现方式。
中国钢琴音乐在音色、节奏等方面有许多独特之处。就音色而言,中国钢琴音乐多以古筝、古琴、笛、箫等乐器的音色为模仿对象。比如,钢琴曲《梅花三弄》就对古琴中特有的“滑音”进行模仿,钢琴曲《夕阳箫鼓》用倚音模仿了古筝的“拂”、“抹”的下行音阶。以节奏而言,中国传统音乐有着鲜明的节奏特点。在钢琴音乐创作中,作曲家敏锐地把握了这些独特节奏,形成了有着民族特色的音乐节奏。此外,西方钢琴音乐用强弱划分语气,中国钢琴音乐以虚实为表现手段,通过虚音模仿民族乐器,创造一种高雅、幽远、空灵的意境。因而,在中国钢琴音乐演奏时,演奏者要控制好自己的气息,“达到全曲的气息贯通”,进入人琴合一的艺术境界。
2 五声为主的调式音列结构。
中国传统民族调式多为宫、商、角、徵、羽为主要内容的五声调式,还有以五声为基础的六声、七声调式。贺绿汀创作的钢琴独奏曲《牧童》就运用了二声部五声性曲调,以流畅的旋律表现了淳朴的乡土气息。罗忠?F的钢琴音乐作品《钢琴曲三首》中的《梦幻》、《花团锦簇》也采用了“五声性的十二音序列”,每个声部都有五声风格和五声音调节奏结构,整部乐曲透出浓郁的民族音乐色彩。
3 线状为主的音乐思维方式。
传统民族音乐多为旋律线条的横向流动与先前传递,表现为一种连绵不断的线状思维方式,中国钢琴音乐继承了民族音乐的思维方式,形成了鲜明的民族音乐风格。比如,钢琴曲《平湖秋月》保留了原有的旋律线条,体现了传统音乐的“线性”结构特点,通过和声、织体、旋律的完美结合创造出优雅的音乐氛围,描绘了水中秋月的唯美画卷。钢琴曲《梅花三弄》也继承了传统音乐的线性旋律,用多种织体表现旋律的发展变化,犹如与人说话般娓娓道来,讲述了梅花的故事,歌颂了梅花所象征的高洁品质。
4 均衡对称的结构与节奏。
在钢琴音乐创作中,作曲家常用传统民族音乐或民间音乐的表现手法,以此创造出均衡对称的曲式结构与音乐节奏。比如,钢琴曲《阳关三叠》采用了叠奏式结构,曲调经历了一种由慢而快、由放松到紧张的渐进过程,与传统音乐的表现手法完全吻合。再如,黎英海的《夕阳萧鼓》、汪立三的《东山魁夷画意》等,都体现了中国传统音乐的结构与节奏特点。
中国钢琴音乐是以中国传统音乐文化为基础的现代音乐艺术,它借鉴了中国传统音乐的思想内容、演奏技法、表现手法等,展现出浓郁的民族文化意味。因而,在钢琴音乐创作中,应理解与把握中国钢琴音乐的音乐特点与艺术风格,创作出有着中国风貌与时代气息的钢琴音乐作品,以推进中国钢琴音乐艺术的繁荣发展。
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传播是蒙古族传统音乐的前提条件;冲突是蒙古族传统音乐的必经过程;互补是蒙古族传统音乐的发展趋势;变革是蒙古族传统音乐的必然结果。民俗社会的艺术动力孕育雏型期的蒙古族传统音乐;发展变革的时代活力形成繁盛期的蒙古族传统音乐;民族人文的互补潜力发展创新期的蒙古族传统音乐。以下是读文网小编为大家精心准备的:蒙古族传统音乐传承研究分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
蒙古族传统音乐传承研究分析全文如下:
摘要:传统文化是历史的发展过程中不断积累和变化的结果。在时代不断地发展和变化的过程中,传统文化与现代文化正在不断地进行着碰撞。时代在不断的进步,人们的审美观点也在不断地发生着变化,在这个过程中传统的思想和现代的思想不断地进行交流与融合,使得传统的文化不断地得到传承。传承蒙古族传统音乐得以不断发展的一个重要方式,在历史的长河中,只有不断地传承才能保证传统音乐一直得到继承和发扬。
传承是历史、当代的范畴。传承主体的代际状态通常处于该范畴的核心地位。任何有活力、有前景的传承,都是发展、变化着的。并在发展、变化的过程中不断得以创新。这样,就可能使一个民族的艺术真正存活于人们的现实生活中,进而充分显示其独特的美学价值与精神力量。蒙古族传统音乐既是历史的积淀和存在的反映,又是不断变化发展的音乐文化事象。它的发展离不开时代特定的现实,在历史中形成并在现实中得到丰富和发展,是历史性和现实性的统一。
1 研究蒙古族传统音乐的现实意义
历年来,蒙古族音乐都在中国的音乐上占据着重要的地位。但是随着经济社会的不断发展,许多的人对传统文化产生了质疑,使得传统的音乐受到遗弃。同时,传统的老一辈艺人不断的去世,大部分的传统音乐已经没有原来的面貌,失去了其本来定的面貌。在通过一些调查和分析我们可以很清晰的发现现阶段传统音乐的现状。很多的优秀文化得不到有效的传播,随着老一辈艺人的辞世,许多的传统音乐没有继承人进行相关传承,也没有相关的一些机构对这些传统的文化进行补救式的传承,只是依靠一些音乐的爱好者和传统的艺人对传统的音乐进行默默的坚守。在这一过程中,由于人员的缺失使得一些非常重要的文化遗产流失,给传统文化带来非常大的损失。同时,因为传统文化的传承在进行传承的过程中还是采用较为落后的手段,一般就是对徒弟进行口头上的言传身教,这样的方式有其自身的优势,可以保留传统音乐的本来面貌。但是也存在着一定的问题,因为这种方式是较为私密性的方式,一般只是对几个人甚至一个人进行传授,是一种不开放的传授方式,这样就局限了传统的文化传承,使得其在传承的过程中受到一定的影响。
2 蒙古族传统音乐研究的现实意义
随着社会的进步,传统音乐的一些弊端不断地显现出来,毕竟时代在不断地发展,人们的思想在不断地进步,传统音乐因为更新的速度较慢在发展中不可避免的会出现一些较为落后的情况。因此,社会上就会出现一些对传统文化不认同的思想,甚至是排斥和抵制。认为传统的音乐是落后的、不开放的、较为愚昧的音乐。但是,任何事物的发展传统都有其必要存在的因素,蒙古族传统音乐在历史的长河中不断地得到传承本身肯定具有自身的优势。而且在发展中也不断地出现音乐方面的非常优秀的作品。任何的事情都具有两面性,传统的文化也不例外,本身来讲传统的音乐还是文化积淀的结果,在漫漫历史长河中传统文化不断地吸收历史发展中的优秀成果,使得传统文化得到非常重要的发展。同时,在进行自身发展的过程中坚守传统文化的底线,保持着传统文化的本来面貌,这是非常不容易的事情,是各代的传统文化传承者共同努力的结果。而且,蒙古族的传统文化并不是一无是处,在其中存在着相当多的精华,只要加以变革就能够成为被大众接受的非常优秀的音乐,因此在进行蒙古族传统文化的传承研究是非常有必要的,也是非常重要的。
1 与马存在着共鸣
在蒙古族中马是非常神圣的存在,是蒙古族的圣物。在蒙古族的发展工程中,不论是在内蒙古的周边还是在草原的内部,都有着对马的无限推崇,其本身的许多民谣和传统的音乐也是存在这许多对马的歌颂和表达。同时,通过蒙古的服饰和乐器也可以看出蒙古人民对马的喜爱。比如蒙古族的人民喜欢用带有马图样的饰品,他们的乐器也有很多的涉及到马的因素。其中最为著名的就是马头琴了,这个是蒙古族的代表乐器,据现今已经有几百年的历史,早在蒙古建国的时候就存在宫廷的乐队中,是蒙古族较为特色的传统乐器之一。
一般来讲,马头琴由马骨组成琴干,在琴箱上面蒙上一层马皮,用来演奏的琴弦和琴弓都是有马尾制成,虽然只有两个弦索但是却能够发出较为空灵悠扬的琴声,表现的方式可以多种多样,表现的形式也较为丰富多彩,在以游牧为主的蒙古族中是一种非常适合的演奏方式,具有较强的穿透力和共鸣,因此在以游牧为主较为粗犷的蒙古族人民的心中应该是较为容易得到传播。同时,蒙古族对于马的推崇还表现在其本身的文化上,在蒙古族的传统故事和童谣上,很多都是和马有关的内容,有关于马的传说在蒙古族的古典故事中占据着较为重要的比例,包括蒙古族的童谣中也是包含了大量的关于马的传说。
2 与其自身的游牧文化紧密结合
蒙古族的传统音乐是中国音乐体系中的一个重要组成部分。虽然其音乐的表现形式不同于中原的文化,是游牧文化的一个重要的组成部分,但是中国作为一个多民族融合的大国来讲,蒙古族的传统文化也是中国传统文化的主要组成部分。在早期的传统音乐中,蒙古族的音乐占据着较为重要的地位,在一定的时期是非常流行的音乐表现形式。而且蒙古族的传统音乐本身就具有较高的文化成就,在音乐的表达上较为悠扬,充分的表现出草原民族对自由和生活的热爱和向往,相较于传统的中原文化来讲,更加的能够激发人们心中对自由的渴望。
在历史的不断发展过程中,蒙古族的传统音乐将本民族的风俗人情和传统民俗很好的融入到了其传统的音乐中去,是自己情感最真挚的表达。在蒙古的传统音乐中,许多的音乐曲调是非常的优美的,在音乐的情怀上主要是表达对自己民族的热爱和对父母的感恩兄弟的情感。草原的游牧生活相对来说是较为寂寞和较为枯燥的,所以蒙古族的传统音乐是无数的游牧人民在孤单寂寞的时候情感最真实的表达,,我们可以从中了解这些底层人民最真实的情感表达,这样的真情流露更加的能够表现出音乐的内涵。本身音乐作为一种情感的表达,就是需要投入真实的情感,这样的文化传承才有意义,传统的蒙古文化很好的做到了这一点并且融入了非常多的情感在其中,因此这样的传统文化是值得传承并且应该不断的进行传承的。
1 传承方式较为落后
在现阶段来讲,传统文化的传承还是存在着一定的问题,一般来讲传统音乐的传承是采用师徒的方式进行的,不像现代的文化传播是采用较为集中的大规模授课的方式,因此传统的教学方式就会较容易造成传统的音乐传承存在一定的问题。本身来讲这种传播的方式在一些方面的发展中就会受到一定的限制,因为传播的群体有限,有些真正有天赋学习传统音乐的人员因为传承方式的限制不能很好地进行学习甚至根本没有机会进行学习,而那些不一定有兴趣的人员却因为家族的压力或者是各种原因不得不对传统的音乐进行学习。众所周知,兴趣是学习新兴事物的基础,如果没有兴趣就算是学习的再好也无济于事,但是传统的音乐却因为本身传承方面的问题使得传统的音乐在传承上不能真正的得到大规模的传播,这是限制传统文化发展的一个重要的问题。不了解才会造成误解,因为自身的一些弊端使得传统的文化得不到社会的认可,这是一个积极悲剧的事实。
2 在进行发展传承的过程中没有与时俱进
时代在不断的进步,在这个过程中传统的音乐也要结合时代的发展进行相关的改进。毕竟社会的进步也是有其自身的价值的,还是值得传统的文化进行借鉴的。闭关自守会限制自身的发展这是大家都知道的道理。但是显然有些传统音乐的传承者并没有意识到这一点,还是采用传统的传承方式按部就班的进行传承和发扬,但是时代使得人们的各种思想不断地发生着变化,传统的音乐在某些方面已经不再适合人们的审美观和价值观,因此在发展中的与时俱进是非常重要的。
3 国家在非物质文化遗产的保护上稍显欠缺
目前来讲,对非物质遗产的保护国家在制定各项的规章制度方面还是存在着一定的问题。因为非物质遗产的保护本身就不像物质遗产是真实存在的事物,它只是相关的精神文化的一种传承,这样的文化遗产形式本身在保护上就会存在一些较为不便的因素,这个度很难较为清晰的把握。如果国家干预的太多,就会使传统的文化遭受一定的冲击,失去本来的内涵,如果干预的过少就会起不到较为良好的保护效果,所以国家在进行非物质文化遗产的保护上也是存在一定的难度的。而且非物质文化遗产作为一种无形的遗产,在传承的方式和方法上也有自己的特点,这些都是其保护的时候需要注意和考虑的问题。
1 大力发展学校教育
音乐的教育对于音乐的传承有着至关重要的作用。传统的蒙古族音乐的传承基本上是靠口头传授的方式,在传承的方面存在一定的局限性。虽然这种方式存在一定的局限性但是不可否认还是有其自身的优势存在的,毕竟这种方式在传统音乐的传承上经历了几百年的时间。但是随着时间的不断推移,对于这种方式也应该加以改进,要与时代进行结合,积极的引进现代的教育理念,采用学校教育的方式对传统音乐进行发扬。现代的社会是一个开放的社会,采用学校的教育,可以很好的聚集较为优秀的资源使得一些人才得以被发现。因为以往的家族或者是师徒的传播方式因为本身的范围很小,非常有可能造成真正的人才或者是有天赋的人员不能学习这些传统的音乐。而学校的教学方式相对来讲就较为广泛,它不仅可以面向社会召集一些对传统音乐较为感兴趣和有天赋的学生,同时还可以对传统的音乐进行普及,是一种较为优秀的文化的传播手段。
2 积极吸收现代的音乐元素
每一种音乐的传承都有自己的途径和手段,顺着自己的轨迹不断的发展。但是时代在不断的进步,因此在发展中也要不断的吸取一些新鲜的元素对传统的音乐加以改进,积极的和时代进行结合。因为随着时代的不断发展,许多的传统思想和观念已经较为束缚现阶段的传统音乐的发展,在这样的背景影响下,传统的音乐传承者应该不断的根据时代的特点对传统的音乐进行改进,保留其中重要的内涵和精华,对其中较为落后的部分进行改进和完善。这样不仅可以使传统文化的精髓得到较为完整的传播,也可以对其中较为落后的东西加以改进,使得传统文化保持较为长久的活力。
蒙古族传统文化的发展在历史中占有非常重要的地位,因此其传承非常重要。但是,传承的过程并不顺利,在发展中会出现各种各样的问题。因此,在以后的发展中要注意其传承的重要性,通过不同的手段对传统的文化进行保护,不仅要在音乐本身进行不断的改革和创新,还要国家的相关部门制定相关的法律法规对非物质文化遗产进行保护,保证其能够较为长久的发展。
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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音乐作为一种在生活中随处可遇见的无形事物,无时不刻不在影响着我们。美国著名发展心理学家、哈佛大学教授加德纳提出,人生来就具有音乐智能,婴儿很早就可以对音乐表达的情绪进行识别,有无音乐训练经历,对于情绪的知觉,并没有差异。毋庸置疑,音乐对于人情绪的诱发是与生俱来的。且音乐对于人类情绪的影响十分鲜明和常见。以下是读文网小编为大家精心准备的:不同类型音乐对大学生情绪的影响研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】音乐对人的情绪是有影响的,它通过音调来影响人的情绪。不同类型的音乐也会导致不同的情绪。轻松欢快的音乐能够改善一个人的整体神经功能,可以让大脑更加轻松。节奏较为欢快的音乐可以让人精神愉悦,减轻压力,消除身体劳累;音调优美的曲子能够让人情绪稳定,集中思想,另外,音乐在生活当中还给人带来了一定的美好情趣,帮助人们的身心健康发展。
“音乐疗法”和我们的生活息息相关。人们有着不同的情绪,而这些情绪也反映着我们每个人每个时段不同的心态。阴晴不定的情绪和起起伏伏的情感,使我们的生活增加了很多味道,并形成了一个个错综复杂的内心世界。人们的社交关系可以通过适当的情绪反应来有效建立,较为正性的情绪更加能够使我们的人际关系变得牢固。另外,观察一个人社会化和个性化发展的标志,最直接的方式就是看他表达自己的情绪是否成熟。
音乐是人类最能够表达情感的语言,其本质就在于传达人类内心深处的情感,音乐对我们心理的影响主要通过对情绪的影响来实现。换言之,听到不同的音乐,人们的情绪也会有着相应的变化。音乐是一种释放自我和表现情绪的特殊方式,它有着非常多不可思议的力量。音乐的情感特质,对大学生情绪、情感的发展有着重要影响。
学者李念红认为,音乐对人的情绪、情感的影响是显着的,也是其他艺术形式所无法取代的。人有喜、怒、哀、乐等情绪,这些感情都可以通过音乐进行表述,音乐实际上是人宣泄感情的一种巧妙方式。自从人类进入文明时期以来,出现了很多的音乐种类,按照最多的分类大致分为严肃音乐、流行音乐和民族音乐三种。
严肃音乐,即古典音乐,又称作经典音乐。西方严肃音乐诞生于巴洛克时期(1600年-1750年)到十九世纪早期,经历了岁月的考验长盛不衰,其意义可说是当代欧洲文化的缩影。它主要指海顿、巴赫、贝多芬、莫扎特等人的作品。例如《蓝色多瑙河圆舞曲》是奥地利着名作曲家小约翰?施特劳斯创作的古典音乐名作,被誉为“奥地利第二国歌”。约十分钟的音乐,包括序奏、五首小圆舞曲和尾声组成,其中五首圆舞曲的旋律优美、节奏轻快、气氛欢愉,当人们欣赏圆舞曲时,情绪就会越来越高涨,进而会随着音乐翩翩起舞,让自由的心灵在那蓝色多瑙河上旋转。尾声中现了第三、第四和第一首圆舞曲,然后,响起序奏中多瑙河水波荡漾的美妙回声。在清澄的色彩中,长笛颤动跳跃的鸟语,让人们沉浸到田园诗境之中。忽然,一阵急风骤般的音流汹涌而至。全曲在火热的狂欢高潮中结束。这段尾声,更突出显示了施特劳斯的高超技巧。
西方约从二十世纪五十年代后开始出现了流行音乐。这类音乐简洁明快、形式活泼、深受大众喜爱,具有较高的传唱度和流行性,但通常都没有什么规则性和持久的价值。主要包括:民谣、节奏蓝调、新世纪音乐、HIP-HOP、乡村音乐、摇滚乐、世界音乐、流行美声、电影音乐、爵士乐、电子乐等等。
流行音乐是非常能够表现当下情绪的音乐类型,很大一部分流行歌曲的主要内容,都是在抒发着自己的情感。也因此,流行音乐能够与学生的内心世界产生更多的共鸣,使得流行音乐成为了调节学生情绪情感的调味料。流行音乐的题材和生活密不可分,尤其是一些校园民谣就像是在描写自己身边的事情,比如《同桌的你》《光阴的故事》等等。这些歌曲会让学生感觉很放松很亲切,他们能够通过听音乐来释放自己的心情。相较于高雅音乐的专业性,流行音乐更加简单易懂,无需付出多少精力来做针对性的学习,就可以在学习之余,尽情地放松心情。流行音乐花样繁多而且简单易学,学生们无论是对于彼此友情的珍惜还是对未来生活的憧憬,都可以通过歌唱流行歌曲来完美地诠释,有悲伤情绪的释放,也有对幸福生活的愿望,还有就是对美满爱情的向往。当学生们有不方便直接用语言表达的情感和问题,都可以通过唱流行歌曲的方式来表达。
流行音乐也并不完全都是正面的,其中也有小部分反叛情绪的歌曲存在。客观的说,出现这种现象的原因,很多是小部分成年人对于情感生活不顺利的发泄,但是对于心智还没有发育完全的学生来说,这些歌曲的负面因素,很可能成为学生走向极端化的催化剂。部分学生由于学习上的挫折,以及因成绩下滑而被家长给予的压力,致使他们的情绪动荡不安,意志力变得薄弱,假设这时能有一些其他因素对他们进行调整,变压力为动力,重拾学习态度,到时不仅可以感受成绩进步时的喜悦,还可以收获克服困难的成就感。但相对的,如果学生的意志力不足,再加上外界影响,会让学生更加容易出现极端化的情绪。
民族音乐就是产自于民间流传在民间的表现民间生活生产的歌曲或乐曲。中国的民族音乐艺术是世界上非常具有特色的一种艺术形式。在音乐的表现形式上,民族音乐注重音乐的横向进行,即旋律的表现性。传统的中国民族音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行,对和声的运用较少。如人们熟悉的中国古代的十大名曲,基本上都是某一种乐器的独奏曲目。民族音乐强调声音的明亮与甜美,语言生动与感情质朴,强调行腔的圆润和咬字吐字的清晰,讲求气息的运用,并以真声演唱为主。
从音乐的构成上来说,民族音乐是以五声调式为基础的音乐。一般都是由五声音阶写成的,《茉莉花》《小河淌水》《五哥放羊》《春江花月夜》《梅花三弄》等等。过去经常有人把唱歌不准的人称为“五音不全”,这里说的“五音”就是指五声调式中的这五个音。
《二泉映月》是中国民间音乐家华彦钧(小名阿炳)创作的二胡曲,由一个短小的引子和六个段落构成,开头便是断肠音,旋律哀怨、凄凉,随着音乐的进一步的深化,把阿炳由沉思而忧伤,由忧伤而悲愤,由悲愤到怒吼,由怒吼到憧憬的种种情感表达得淋淋尽致。这首乐曲情感悲伤压抑,这样的音乐往往引起消极的情绪体验。这主要是与乐曲以及欣赏者的个性差异与经历有关。 四、结语
由此可见,不同类型的音乐对大学生情绪的影响也是不尽相同。不同的音乐对情绪有着不同的调节作用,应根据自己的情绪状态,选择合适的音乐进行欣赏。心情烦躁不安的时候可以选择旋律优美的音乐,能够使人心情平静、放松;心情抑郁消沉的时候可以选择有节奏感有力量的音乐,可以鼓舞士气、振奋人心;心情激动亢奋的时候则选择节奏较慢的音乐,这样能够使心情变得安定从容。
大多数人在情绪高涨的时候,认知能力较为积极,反之亦然。音乐既然能够对人的情绪造成影响,那么,音乐同样也对认知有着很大的影响力量。由此可见,音乐对于人的影响,主要在于情感及认知两方面,并且有着很大的潜力。不同风格的音乐会给人们带来各种影响。高尚、健康的音乐有助于培养我们早日成为有理想、有道德、有文化、守纪律的合格大学生,适当地把学生时代的宝贵时间,用于音乐欣赏,也有助于早日实现社会的和谐。
不同类型音乐对大学生情绪的影响研究相关
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全日制教育硕士专业学位研究生实践能力培养是其培养质量得以保证的重要一环。以下是读文网小编为大家精心准备的:构建高师音乐专业硕士研究生实践体系的思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
构建高师音乐专业硕士研究生实践体系的思考全文如下:
摘要:近年来,全国各大高等院校不断加强对大学生实践能力的培养。其中高等师范院校音乐专业因为其特有的表演性和师范性,培养学生的实践能力成为其重中之重。因此,全国各大高师也在积极改进音乐专业硕士研究生实践培养模式。虽然已在一定程度上得到了改善和进步,但仍存有一些不足之处。因此笔者认为很有必要建立一个完善的高师音乐专业研究生实践体系。
首先,我们必须了解高师音乐专业硕士研究生培养目标的定位。其基本的教育理念应该以培养具备相应专业技能水准且能够担任学科教育工作者为主要目的。因此,大部分师范院校所设置的硕士研究生专业为“声乐演唱与教学”,“钢琴演奏与教学”等,但纵观各高师,在艺术实践与教学实践的结合上仍有改善的空间。在培养这类研究生时,既要强化专业性又要突出师范性,其中至关重要的一点就是加强研究生的实践能力。
1、实践形式单一
现如今高师音乐专业硕士研究生的培养模式是课程教学(专业课以及公共课),学位论文,学位音乐会。包括了我们一再强调的专业技能实践和教学实践。但是却有一部分学生以仅仅能够通过以上考核作为能够顺利毕业的目标和任务,并不会试图在此基础上做到更优或有所拓展。另外,该培养模式设计实为合理,但在某种程度上略有局限,因此也就相互促成了实践模式的单一。
该培养模式中最具有艺术实践意义的就是硕士研究生的学位音乐会,也就是在研究生学习阶段的尾声所举办的个人独唱(奏)音乐会。虽然毕业音乐会是作为毕业考核的指标,但是除了专业硕士需要举行两场音乐会,大部分学术型研究生也只需要完成一场音乐会,再加上此考核的评分并不会非常严苛和细化,导致极少数研究生并不严肃对待,因而不够重视平时学习中的实践积累。
2、实践内容有限
不同的学校会制定不同周期的汇报演出,这对研究生来说是很好的参与实践的机会。笔者也非常认同及鼓励该形式的实践。但是,汇报演出相比较毕业音乐会就显得略微随意,比如不能够做到定期举行,偶尔人数和场地不能够保证,实践的意义就会受到了一定的限制。
其次,硕士研究生的专业课,也就是我们平时所说一对一形式的小课,很多学校将本科阶段一周一节的数量增加到一周两节,这非常有助于学生演唱或演奏专业技能水平的提,但是小课的内容仍然较少的涉及到教学法。如果我们能把这增加一节的小课的内容和形式再丰富一些,对学生的综合实践能力无疑是有很大的帮助。
显而易见,在高师音乐专业硕士研究生的培养体系中强制完成的实践内容时常不能够充分发挥其优势。因此,学校,教师,学生需要一起努力,在现有培养体系的基础上,为音乐专业的硕士研究生构建出一系列更完善的实践体系。
目前,各大高师已制定了一系列音乐艺术实践的方案,我们需要做的便是将其落到实处并有所拓展。简而言之,高师应该合理地增加音乐艺术实践的形式和内容,制定详细的艺术实践计划,同时也要确保高质量完成。
1.1汇报演出
首先,应该从最基础的实践开始实施。虽然各大高师都会开展音乐专业研究生汇报演出,但是次数有限,内容和形式也不够规范。据笔者调查,大部分高师设定研究生汇报演出的次数是一至两个月一次,甚至一学期只有一次。高师的汇报演出一般而言是面向本学院,甚至仅仅是面向导师和同学的演出,规模较小,演出场地就设在各自学院内部,几乎不需要耗费很多人力、物力、财力。因此,笔者认为此类型的汇报演出每个月应至少举行一次。另外,在研究生汇报演出的质量上仍需关注,这便需要研究生导师的有效监督。对研究生的汇报演出高要求,严格把关。一般来说,研究生的专业汇报演出比本科生的内容要多。以声乐演唱与教学研究生为例,应该演唱不少于两首歌曲,如果只演唱一首或表演水准未达到导师要求都应视为不合格,导师应该及时给予评价并记入成绩,这样可以使研究生重视每一次可贵的实践机会,并在实践过程中和导师的指导下提高自己的实践能力。
1.2主题音乐会
到了硕士研究生阶段,每个专业分得更细,专业技能较本科阶段得到了一定的提升。开展各专业的主题音乐会这类的实践便是展现研究生专业技能最直接的方式。比如声乐演唱与教学专业的研究生可集体出演一部歌剧或剧中的选段,既能使研究生的舞台表演素质在短时间内有所提高又能培养互相合作的能力,或者地方民歌音乐会等;器乐演奏专业的研究生可举办某位作曲家的作品独奏音乐会,或重奏音乐会等。
现如今各大高师基本上都培养了自己的管弦乐队和合唱团。交响音乐会和合唱音乐会这类大型专题音乐会可在每个学期末举行一次,但日常排练仍然非常重要,每一次的排练都不可轻视,这都是研究生艺术实践的重要平台。日常排练的次数和时间可根据团员们的时间统一安排,尽量保证每次排练每个队员到齐,每周不少于两次的排练。这需要学校制定严格的管理方式和纪律作为保证,并且将每个人员的考勤计入个人评估。否则,此类集体的实践活动将很难完成。
1.3班级艺术实践活动
把班级实践活动列为高师音乐实践体系中的一项。以班级为单位,进行综合各个专业的艺术实践活动。由于研究生的班级较本科生班级人数少了许多,因此能保证到每个人都参与。并且由于研究生年龄和阅历相对成熟,班级实践应该以研究生或班级为主体进行自主创造,编排等。该活动可以有效地调动每位研究生参与的积极性,鼓励学生敢于进行各种形式的艺术创造,培养研究生的组织能力和自主创新能力。设立激励与奖励机制,给表现优异的学生与指导教师予精神及物质奖励。
1.4组织专业技能比赛 高师组织专业技能比赛是很有必要的实践内容。参加比赛是检验学生实践能力的一项重要方式。毕竟音乐会和比赛的性质不同,学生也会抱有不同的心态。很多音乐专业的学生,甚至是研究生,竞赛的经历较少,因此,仍然会出现在台下练得很好,一上台,面对成百上千的观众和评委老师,抱有得失压力,就会产生怯场、紧张心理,不能正常发挥。学校应该多组织各类比赛,使上台成为经常性的活动,并将其作为教学过程的一个必要组成部分。这样做能有效地培养学生的心理素质,提高舞台实践能力。每一次的比赛都会让学生的心理素质和实践水平有所提高,同时开阔了眼界,增长了见识,发现了不足。高师每学期大小型的比赛可组织两次,其中不包括平时的汇报演出和专业音乐会。因此学校必须要合理安排,和其他实践活动,如汇报演出,音乐会等时间适当错开,给学生准备、缓和的时间。
1.5实践上课常态化
无论是课堂学习,还是实践活动,都需要研究生与导师增强互动,共同努力。导师也要不断完善,更新自己的教学理论。研究生经过了本科四年系统的学习,更具备和导师进行学术交流和实践交流的能力。导师学识深厚,经验丰富,见识广,可在平时的课堂上跟研究生们讲述自己所见所闻的实践经验,并与研究生共同探讨,再通过实践让研究生领会理论知识与实践的融会贯通。
一般来说,高师音乐专业研究生一周安排两节专业课,可将其中一节专业课安排在音乐厅的舞台上,
将艺术实践上课常态化。以此种公开登台的教学形式加强学生的实践体验;导师也可以专门开展公开授课,尽量让每位研究生都有课堂实践和学习交流的机会。这样才可以真正让研究生做到在学中实践,在实践中学。
1.6模拟教学
高师音乐专业硕士研究生最终的培养目标是音乐教师,因此研究生不仅要学会“如何学”,还要学会“如何教”。导师在专业课中也要同时教授教学法,言传身教教会研究生如何上好一堂专业技能课,研究生们可以在导师的指导下互相授课,模拟教学实践。教学相长,让研究生真正参与专业课教学,为将来的工作打下丰富的经验和坚固的基础。
2.1音乐艺术进校园
高师除了在校内建立音乐实践体系之外,积极主动与社会各界联系,建立多种多样的实践机会和场地也是必不可少的内容。高师音乐专业的研究生人才培养应该是要立足于实践,充分体现音乐性与师范性的结合,以适应新时期社会的需要。因此,可在各中小学进行实践,尤其是高师附属中小学,与其建立长期的合作关系,不定期举行音乐艺术进校园的实践活动。如独唱(奏)、重唱(奏)、合唱专场音乐会、交响乐音乐会等。
2.2音乐课堂教学实习
另外,师范类的本科生在临近毕业都会有教学实习,同样也可以安排研究生在中小学进行音乐课堂教学的实习,并且安排学科教学专业教师对研究生进行监督和指导,提高研究生的教学业务能力。这是音乐教学实践的一种最直接、最重要的形式。因为高师研究生师范性是其非常重要的一点,这样的教学实践能够帮助研究生更快走入教师的队伍中。
2.3公益性的音乐与教学活动
随着社会发展和文明的进步,公益性质的活动越来越丰富,政府及社会各界也给予了越来越多的支持。高师能将社会公益性质的实践活动纳入音乐实践体系中是一件非常有意义的举措。作为高师研究生,更加有能力、有义务为社会公益出一份力。首先,学校需要主动与相关单位联系,获取信息,并做好协调工作。这样才好安排音乐实践活动有序地进行。如在社会福利事业组织,城市社区,农村社区,进行公益演出,仍然要以常规的,百姓更为接纳的艺术形式为主。
另外,在乡村中小学进行公益演出和音乐课堂教学。将先进的音乐教学法带进一些偏远的中小学。与中小学的教师学生进行互动,互通有无,及时听取他们的反馈,增强研究生对普通中小学音乐发展和教学方法的认知。
3.1建立校内专业音乐厅
音乐实践基地是实现音乐专业研究生艺术实践的基础,因此,笔者殷切希望各大高师能在音乐厅建设上有一定的改善,毕竟一个专业的音乐厅对音乐院校来说是基础性的设施。有了专业的音乐厅,实践者才能将其能力和水准充分又真实地发挥出来。
即使是一场平常的汇报演出,也应该将场地设置在学院专业的音乐厅。如果因为某些原因,随意在大教室或其他不规范的场地进行专业演出会产生了一些问题。比如一些面积大的教室会产生过多的混响,导致演唱者的音量比实际音量大,音色异常洪亮。这不仅大大影响了实践者的自我认知和心态,更加直接影响了实践效果。
3.2建立校外音乐实践基地
高师音乐专业研究生的实践基地不应该局限在校内的音乐厅或演出场地,社会上有各种形式的场所都可以作为高师音乐专业研究生的实践基地。就如上文所提到的音乐艺术进校园活动,各个中小学都可以作为音乐实践基地。同样,高师在各社区也可建立长期的音乐实践基地,这样即拓宽了高师音乐专业研究生的实践场所,也提供了中小学师生和社区人民更多学习和鉴赏音乐的机会。
3.3合理安排音乐实践场地
学院需要根据实践的内容形式有序地、合理地安排音乐厅的使用。专业的音乐会,汇报演出或声乐、器乐比赛以及研究生专业技能的考试都应该设置在专业音乐厅;而娱乐性质的艺术实践活动,或者需要大量的灯光音响的晚会及演出,可安排在的剧场或大礼堂内举行。另外,学校应该安排专人来分配音乐厅的使用时间,尽可能不出现因为时间的冲撞而导致某一实践活动临时更改实践基地的情况。
高师音乐专业硕士研究生实践体系,不是一朝一夕可以建成的,这是一个漫长发展的过程,需要学校,教师,研究生们共同努力。尤其高师需要立足于音乐专业硕士研究生的培养方案,适应国家和社会新时期音乐专业硕士研究生人才的需要,将理论与实践培养相结合,并落到实处,建立更丰富的实践方式和实践基地,逐步构建和完善高师音乐专业硕士研究生实践体系。
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民族音乐研究是将音乐研究置于整体民族的角度上进行的,所以民族音乐研究不仅仅是对民族音乐本身的研究,也包含了对整个民族文化体系和民族风俗人情的研究下面是读文网小编为大家整理的民族音乐研究论文,供大家参考。
一、少数民族音乐艺术
(一)少数民族的民歌音乐
少数民族的民歌音乐,形式多样,内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”;也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”;还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过,这些可总称为“叙事歌”。达斡尔族的“舞春”(亦为“乌春”)是一种诵调式叙事歌曲,内容有反映劳动生产的,如农家苦、打鱼、伐木等,亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节,全曲有十几节乃至几百节不等。维吾尔族的叙事民歌,称“达斯坦”,它由说、唱、演奏等多种形式组合而成,内容多为民间传说故事,如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩,如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等,曲调虽较简单,但却仍悠扬。锡伯族的古老民歌,称为“菲散布热乌春”,内容有反映民间困苦生活的,如《亚其那》;有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调,分为上下两个乐句,反复吟唱。彝族的叙事民歌,在楚雄称“梅葛”,在红河称“先基”,在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》,赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。
(二)少数民族的说唱音乐
在清代前期,说唱音乐这种艺术形式,在少数民族中亦深受喜爱,并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中,最为著称的有:蒙古族的《好力宝》,内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐,有叙述历史故事的,如《楚汉相争》、《赤壁之战》等;有说唱传说故事的,如《春香传》、《沈清传》等;有说唱美景风光的,如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术,称为“大本曲”,它是由本民族山歌、小调,用曲牌套连的形式,加以说唱,其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等,深受民人喜爱。
二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系
民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分,这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系,但从根本上说,民歌是其他音乐的基础。1.民歌是民间歌舞的基础:一些歌舞音乐显然来自于民歌,或是在民歌的基础上稍加变化,而加上舞蹈动作,如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2.民歌是说唱的基础:我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3.民歌是戏曲音乐的基础:许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上,经过加工而形成和发展的,如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4.民歌是民族器乐的基础:许多器乐直接来自于民歌,如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础,但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后,其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。
(一)蒙古族民歌
蒙古族民歌有两种分类方法:1.按题材分类,分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等;2.按体裁分类,分长调(蒙古语:乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长,节奏自由,篇幅较长,气息宽广,情感深沉,在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰,有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类,代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等;短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄,狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点,在音阶上,多用五声音阶,也用七声音阶;在调式上,以羽调式和徵调式为主,其次是宫调式和商调式;旋法上,旋律常呈抛物线状,即一个乐句或乐节的高点常位于中部,此外,音程跳进较多;性格上,具有开阔、稳健、彪悍的性格。
(二)哈萨克族民歌
哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类;在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点,在音阶上,常用七声音阶,也用五声音阶;在调式上,用中国五声调式和欧洲体系的七声调式;旋法上,普通带有呼唤式的音调,多由主音和四度或五度音构成,跳进是其核心音调;在节奏节拍上,常使用混合节拍。
(三)达斡尔族民歌
达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类:1.“札恩达勒”,它是近似山歌、小调体裁的民歌,曲调高亢奔放,抒情性强;2.“哈库麦”舞蹈歌曲,音乐热烈欢快;3.“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲;4.“萨满曲”(或称“雅得根”),古老的宗教祭祀歌曲。
三、少数民族音乐艺术的审美特性
(一)传统美
传统美学的追求以美为理想状态,“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐,即审美愉悦。但是,在生产力较为落后、巫术,祭拜活动频繁的族群中,原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在,他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的,所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象,“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现,如《跳丧鼓》,土家族谚语有云:“父母亡,鼓报丧,众必跳,歌必狂”,众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞,以歇斯底里的嘶鸣为歌,舞蹈动作含胸扣背、踏地为节,一步多颤,摇动构形,颇为怪诞诡异,且据清《巴东县志》记载:“歌舞达旦,或一夕或三五夕”;再如《哭嫁歌》,婚嫁本是喜事,却以“悲”代“喜”,音乐形式自由,多下行进行,且音符常以短长短长交替出现
(二)“为了审美”的价值取向
西方“美”观念的构成有六个要素,要素之一——“精神距离”。就是说,参与音乐的人使自己与音乐“游离”并保持一定距离去审视它,在审美的水平上关注音乐。但是,如果以这个标准衡量,许多民族就不持有美的态度了,因为不是所有的民族都把音乐从文化中抽离出来,以一种“为了审美”的价值取向来审视音乐的。白马人把歌唱看的比器乐重要,这看似只是行为上的差异,我认为这其中隐藏的是白马人对音乐的哲性思考,用身体的一部分歌唱而不用身体之外的乐器表现,音乐在白马人那里不能被抽离,他们把音乐看作是身体的一部分、生命的一部分。
(三)音乐中的人文性格与音乐观
族是一个将伊斯兰教及由此而衍生的民族风俗习惯、价值观念、人伦礼仪的信仰和尊奉视为立族之本的民族,在回族的传统观念中,有教方有族,失去了伊斯兰教,没有了对伊斯兰教的信仰或对相应的风俗习惯的遵从,那么回族共同体也将会逐渐消失。这使得回族人对自己的信仰和风俗习惯极其珍视,并将其确认为本族文化的根基,积淀于民族文化心理的深层结构中,虽然乐于学习和吸收外族文化,但这种学习一般不会以牺牲自己最根本的信仰为代价,可以说,伊斯兰文化是回族文化的根基,它塑造了回族文化的基本范式,强烈的文化自尊心、文化防守心理,是其人文性格的显著特点。所以,一个全民信仰伊斯兰教的民族,自然和宗教观念相对淡薄的汉族的文化价值观不同,音乐观也就不同了。
一、民族音乐学理论概述
民族音乐学理论是一个世界音乐研究范畴的概念,在我国,由于我国民族音乐体系众多,因此民族音乐所呈现出的多样性、鲜明性等特点,都印证了我国民族音乐研究的重要性,以及民族音乐研究所具有的重要意义。而从本质上而言对民族音乐的理论研究,其实就是对经过长期发展沉淀并逐渐形成独具民族特色的民族音乐的研究①。在经过漫长而又悠久的发展历程,民族音乐的形成和发展与传统音乐的形成发展如出一辙,在音乐形式的表现上大多是通过歌舞以及乐器,有某些民族音乐体系中,可能还会包含当地的戏曲。由于我国丰富的民族音乐现状,以及具有的鲜明的民族特色,使得民族音乐在表现形式上呈现出了多样性和丰富性,民族音乐在音乐风格上也对不同的民族特色进行融合和发展。民族音乐承载了一个民族特有的精神和文化,以及一个民族特有的风俗习惯,是一个重要的文化核心,是经过一个民族代代相传的文化瑰宝。可见在对世界音乐文化的研究之中,民族音乐理论要就占有十分重要的地位。民族音乐学理论研究,主要在民族自身的研究角度上进行研究的,因此这是民族音乐研究与其他音乐研究最大的区别。从上文的叙述可以发现民族音乐的出现不仅仅是来源于音乐,都是也依赖于一个民族特有的民族文化沉淀,而对民族音乐的研究,主要针对民族音乐的起源、发展经历、以及演变的过程的研究,并对民族音乐发展的一般规律和特殊规律进行探索和研究。因此,通过对民族音乐的研究,不仅仅是对音乐发展规律的认知和研究,同时也是对我国不同文化发展历程的研究,也是对我国不同民族音乐文化发展的促进,从侧面而言,对我国的民族人文科学的研究也提供了有利的参考。由于民族音乐学的研究是基于整个民族的角度来进行的,所以对民族音乐的研究包含一个民族的音乐体系,以及一个民族所拥有的所有音乐内容,其中会涉及到民族音乐的背景、文化和民族精神等,还对民族音乐的研究进行动态研究,也就是对民族音乐的整个发展阶段进行研究。除了对民族音乐发展阶段的研究以外,还要对民族音乐对其他音乐类型发展的影响进行研究。民族音乐和传统音乐从发展到如今,两者之间的关联性一直存在,也正是由于两者之间存在的关联,使得民族音乐理论对传统音乐的发展和研究的影响体现在方方面面之中。
二、民族音乐学理论对中国传统音乐研究的影响
(一)对传统音乐研究模式和角度上的影响
对于民族音乐的研究不仅对要对民族音乐文化进行研究,同时也要对整个民族的文化进行研究,因此在对民族音乐的实际研究之中,一般会对民族音乐的研究视角放在整个民族的角度上来进行研究。在目前对民族音乐的研究的过程中,一部分学者提出应将对民族音乐的研究放入整个民族文化研究的体系中进行研究,而这种研究研究方式,就是所谓的文化相对主义价值观。而回顾以往对我国传统音乐的研究,往往是将对传统音乐的研究分为音乐文化和音乐典籍的单独研究,在研究过程,较为注重对传统音乐节奏、旋律、演奏等音乐形态的研究,并未将传统音乐研究放在整体的社会文化的环境和背景中进行对传统音乐的研究,使得传统音乐研究缺乏与文化发展之间的关联和相互影响方面的研究,在对传统音乐的研究之中也难以体现传统音乐所蕴含的文化底蕴。随着民族音乐理论的出现和发展,特别是文化相对主义价值观的逐渐形成,对传统音乐研究也产生了巨大的影响。在民族音乐学理论的影响下,对传统音乐的研究也效仿对民族音乐的研究,将传统音乐的研究置于整个文化背景之中,从而在整体的社会和文化的发展背景和氛围之中对传统音乐进行研究。
(二)传统音乐研究从书面材料演变为实地考察
对传统音乐进行研究的过程之中,对传统音乐的研究往往是依靠现存的文献和典籍等纸质材料对传统音乐进行研究,不管是对传统音乐的发展历史、发展形态等的研究都是来源于纸质材料的记载,这种研究形式更类似于纸上谈兵②。在对传统音乐历史进行研究的过程中,只是依靠书面的记载是远远不够的,这种类似于纸上谈兵的研究方式,及时得到了研究结果,也是与实际现实存在极大的差距,难以相符,所以对历史的研究,必须要“迈开腿”,“走出去”,亲自来到传统音乐发展中的实地,走进传统音乐发展中所经历过的环境和氛围,进行实地实景的考察。从时间点来说,从五四运动后,对传统音乐的研究终于走出了文献和典籍,来到了传统音乐发展经历过的实地,在传统音乐发展的历史现场,对传统音乐进行研究,而这种走进历史实地的研究方式,因是在民族音乐理论发展之中提出的研究方式。这种深入音乐发展历史实地的研究方式,不仅仅是一种传统音乐研究方式上的转变,同时对传统音乐研究者来说,也是与传统音乐亲密接触的最佳机会,传统音乐研究者在深入实地进行研究考察的过程中,可以回到传统音乐发展演化的现场,感受音乐带来的精神上的洗礼和心灵上涤荡。而这种深入历史实地的传统音乐研究方式,可以在深入实地研究中,收获比书面资料更丰富的音乐文化研究,同时在真实的实地文化熏陶中,切身的体会到当地的文化和音乐之中的关联和影响,对传统音乐的研究也会更加透彻和深入。例如很多民间的传统音乐,只有来到音乐存在、流传的当地,感受到当地的人文、风俗,看到当地的一山、一水,才能真真的领会到音乐中所传达的情感和精神,只有深入到当地,体会真正体会到音乐中所流淌出的情韵,以及音乐带来的美妙感受。
(三)传统音乐研究从单一走向多元
在我国传统音乐的发展历程中,存在着一种规律,就是传统音乐中对汉族音乐的单一研究,缺乏传统音乐的多元化发展。从传统音乐发展的整个历程之中,一眼望去基本都是以汉族音乐为发展主基调,在历经几千年的发展演化,汉族音乐的发展地位依旧难以动摇,在元朝和清朝时期,传统音乐的表现和发展依然对汉族音乐的模仿,无论音乐歌舞,还音乐曲调和音乐形式都为形成自身的特色,即使做了自身民族音乐与汉族音乐的融合,在音乐的再次创作过程中,汉族音乐依旧占有主导地位,所以长久以来,传统音乐一直是以汉族音乐为核心的。与此同时,在长久以来对传统音乐的研究过程中,汉族音乐一直都是传统音乐的研究主体,忽视了对其他民族传统音乐的研究,因此对传统音乐的研究一直呈现出一种单一性。但随着民族音乐的逐渐发展完善,民族音乐理论对于传统音乐的研究产生巨大的影响,介于此,我国传统音乐研究无法还像以往只对汉族音乐进行关注和研究,,而是将传统音乐研究置于整个音乐体系之中进行研究,这种研究形式的转变,也使得我国传统音乐研究从以往的单一性发展为现在的多元化。我国传统音乐研究的多元化研究转变,具体表现在实际研究之中,不仅对音乐理论研究带来了转变,同时也影响了音乐文化著作,在全国范围内的音乐文化著作的发行和出版,不但是音乐研究多元的表现,同时也促进了音乐间多民族的融合和共同发展。在多元化的传统音乐研究之中,民族音乐研究在对民族音乐进行研究时,就需要几个民族音乐置于整个音乐体系中进行研究,要强调民族音乐和民族文化的形成以及发展演化的过程,以及这一过程与民族发展演变过程的一致性,不能单纯的用一种音乐文化来对比对另一种音乐文化来进行解读和理解,由于不同民族之间存在的地域、文化、习俗等方面的差别,所以不同的民族音乐之间不能进行简单的对比,所以在对传统音乐的多元化研究过程中,不能将汉族音乐与奇特民族进行简单粗暴的对比,对待不同民族的音乐,要以平等、尊重的心态,去评价不同民族音乐所富含的民族精神和民族文化,从而在不同民族音乐之中发现其独有的艺术意蕴,进而更好的进行传统音乐的多元化研究。
(四)传统音乐研究水平得到了提升
从对传统音乐的研究开始至今,对音乐的学术研究大多停留在对音乐本身、音乐历史等的研究上。民族音乐学理论的引入,则对传统音乐的研究产生了不小的冲击,对传统音乐的研究如上述所言,进入了一个新的研究阶段,从以往的单一性研究过度到现今的多元化研究,不仅对传统音乐本身,以及传统音乐发展演变所经历的历史文化背景、人文风度等进行了研究,并借鉴和融合其他学科、人文等思想和方法来对传统音乐进行对比研究,这对传统音乐研究来说,是一个历史性的飞跃。我国的民族音乐由于民族数量多,音乐形式丰富多样,因此我国的少数民族音乐学会建立起了具有民族针对性的例如满族音乐研究会、侗族音乐研究会等分民族的音乐研究会,进而根据不同民族的地域特色、风土人情等对不同的民族音乐进行研究,在对不同民族音乐进行研究的过程中,还对民族音乐的现有状况、未来发展走向做出了认真的讨论和研究。除此之外,民族音乐的研究成果也应该回归民族,回到民族音乐的发源地,进而促进当地民族音乐的发展优化,并对当地的民族文化进行很好的保护和传承。每一位民族音乐研究者都应该在对民族音乐的研究过程中,遵循一种研究理念,民族音乐研究主要是来源于民族,因此所得到的研究成果也应该回归民族,让民族受惠,让实践去检验研究成果。而对民族音乐的研究,以及对民族文化、民族精神的认识和理解应用到实际之中,用于帮助更多的大众来认识不同民族的文化和习俗,从而使得不同民族之间可以相互尊重,融洽相处,从而更好对民族音乐、民族文化、民族精神进行很好的保护和传承,使得民族音乐和民族文化可以在尊重、平等的环境中得到应有的理解,保留下真实的文化和环境形态,减少由于人们的误解和无知对民族音乐以及民族文化造成的破坏和负面影响。不管是在哪一个角度对民族音乐,民族音乐都是不可取代的存在,因此不管是哪一个民族的民族音乐都应该受到应有的尊重,民族音乐是带有浓浓民族韵味的音乐,所以对于民族音乐的研究就是对一个民族文化、民族精神,乃至整个民族风貌的研究,而对其他类型的音乐的研究则与此有很大的区别,对于民族音乐的研究,是对音乐以及与音乐相生相息的存在环境一同加以研究的,对民族音乐研究所研究的内容是不同区域内,不同民族音乐的发展规律以及音乐发展历程的,这不仅仅是单纯的民族音乐研究,同时也是对民族人文的研究。而通过对不同民族音乐的研究,也促进了不同民族音乐之间的沟通和融合,进而推动民族音乐的优化发展。也正是由于对民族音乐的研究时将对音乐的研究放眼于整个民族文化和精神范围之中进行研究,所以民族音乐研究的大的研究文化背景也早就了民族音乐研究大的眼界。民族音乐这种以更开阔的视角对音乐进行研究的方式,对传统音乐的研究产生了极大的影响,这种影响不仅促进了对传统音乐的研究方式等的转变,也提升了传统音乐研究水平。效仿与民族音乐的研究,对传统音乐的研究也将对音乐的研究着眼于大的文化背景之下,将对传统音乐的研究扩大为对传统音乐存在背景下的社会文化和时代背景的研究,使得对传统音乐的研究更具有文化意义,同时也使得传统音乐研究更加深入,把对传统音乐的研究带入到当时的文化背景、时代背景、地域特征之中,研究者对传统音乐有了更为透彻的感受和理解,因此介于这种研究方式和方法所得到的研究成果也更具真实性以及历史意义,所以在对民族音乐研究的熏陶和影响之下,传统音乐研究水平也得到了提升。
(五)基于文化基础上的对传统音乐的研究
以往对传统音乐的研究不仅仅只单纯的依靠文献典籍等文本资料,同时对传统音乐的研究经常将研究重点局限于对音乐节奏旋律、曲调节奏等单纯传统音乐构成的研究,这只是对传统音乐的表面形式的研究,逐渐对传统音乐的研究逐渐深入到对传统音乐存在于发展的社会文化背景、习俗、人文环境等因素的研究,传统音乐的研究变成对一种特殊文化现象的研究,是基于文化基础上的研究。因此,对传统音乐的研究,将文化大背景融入到对音乐的研究之中,不再是单纯的音乐形式等的表面层次的研究,而是演变为融入文化和精神的研究,将传统音乐研究演变为一种文化现象的研究,这样才可以对传统音乐的研究更加透彻和深入,才能在不同的历史阶段、不同的文化背景、不同的社会人文环境中,对传统音乐的出现、发展、演变等作出更贴切、更真实的研究和还原,从而得到更具有真实性,更具有历史价值的研究成果,并对音乐资源进行合理的利用和保护。民族音乐研究学者不仅要对民族音乐研究引进更加先进的研究方法和民族音乐研究观念,寻求音乐跨越语言和国界间的交流和融合,更不能忘了自己的“本分”。除此之外,对音乐的研究也应向西方等先进国家进行学习和借鉴,对音乐的研究不仅要展望未来,同时也要回首过去,对过去音乐研究走过的道路和获得的成果,进行梳理和分析,从而为未来的音乐研究做好铺垫。同时对于不同的音乐要持有尊重的态度,平等的对待不同类型、不同民族、不同体系的音乐,求同存异,寻求不同音乐之间的交流、融合以及共同发展。文化相对论不仅对传统音乐研究带来的新的发展方向以及对传统音乐研究的冲击和影响,也要认识到对音乐文化和精神遗产的保护,以及对音乐资源的再利用。可见,通过上述的叙述,对民族音乐音乐的研究不再是单纯的对音乐本体的研究,而是对不同的民族文化和民族精神的研究,在对民族音乐的研究的影响,对传统音乐的研究也逐渐脱离了对音乐本体研究的单方面注重,对民族音乐的研究也如同对民族音乐研究一般,成为了一种对文化的探索和研究。
三、总结
综上所述,民族音乐学理论的研究对传统音乐研究的影响体现在方方面面之中,民族音乐学理论对传统音乐研究产生的影响在很大程度上促进了我国传统音乐研究的发展。不管是民族音乐,抑或是传统音乐,对其进行研究的核心思想就是希望通过研究进而更好的促进音乐的进步和发展,只有发现和寻找到不同音乐研究之间的影响,才能更好的将不同类型的音乐以及所代表的不同文化进行更好的交流和融合,从而实现音乐总体上的发展进步。
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二十世纪末,随着社会与科技的发展,音乐教育在后现代的转向和哲学家的呼唤中逐渐重视行为的参与,将音乐定义为听觉艺术下面是读文网小编为大家整理的音乐教育研究论文,供大家参考。
音乐教育作为情感和情绪的调节,感动人的心灵,可以跨越种族、跨越文化背景,减小人与人之间的距离,减轻隔阂,拉近人与人之间的关系。使不同身份、地位的人通过音乐产生共鸣。学生通过音乐的学习,通过对不同种类、不同国家的音乐的学习,学生开始学会体会到他人的幸福,感受到他人的伤感,帮助学生认识生活,感受生活,树立正确的道德标准。音乐教育可以启迪学生的形象思维能力和逻辑思维能力,开发学生的创造力和想象力,开发智力。有助于提高敏锐的视觉能力,启发思维,开发人类的右脑,活跃人的思维,古今中外许多文人志士都会与音乐结下不解之缘,音乐显然已经成为开发人类更高智慧,使知识结构得到进化的一种原动力。学生智力得到开发,受到启迪,就会对文化知识的学习方面产生帮助。有利于学生的全面发展。对发展人的体力,增强人体体制有着重要的作用。歌唱的时候,跳舞的时候都锻炼的体育功能。音乐调节了人的身心,调节了人的精神、心里、情绪,促进了身心健康,音乐与体育之间有着密切的联系,对人类也有着相得益彰的发展和促进作用。
怎样更好的发挥音乐教育在素质教育中的作用
要想更好地发挥音乐在素质教育中的促进作用,我们作为音乐教师,应该做好以下几点:首先,音乐教师要为学生构建一个参与性的音乐课堂。其次,要在音乐课过程中创设新颖的音乐教学情境。第三,改变枯燥老套的教学方式,使课堂教学实效显著提高。第四,让学生感知音乐与艺术之间密切关系,使学生加深对音乐本质的认识。
1.音乐教师要努力构建学生参与性课堂
在原本的教学原理中,教师一直是课堂的主导者。学生只有被动接受,被动聆听的机会。在音乐教学中,只有学生参与到课堂中才能为学生想象力和创造力的提高有促进,才能引导学生在实践中领会音乐的灵魂。改变学生对音乐课的厌倦,学生变被动为主动,自然而然就有更多的感受和体验,音乐教学也会变得生动活泼起来。
2.音乐教师要学会创设新颖的课堂情境
音乐教师对课堂教学情境的创设可以有效的提高学生的学习兴趣,在优美的情境中,学生会增加对新奇事物的探索精神。引导学生的审美能力的提高。情境中,学生渴求审美,注意审美,使学生在原有的基础上,更懂得体会到审美的效应。教师要学会用生动的语言来描述音乐的情境,用肢体语言来表现音乐的情境,用优美的歌声将学生引入情境。
3.音乐教师要改变教学方式提高教学实效
音乐教育要在美好的艺术的氛围中进行,要舍弃原有的枯燥和乏味,改变教学内容和模式,使学生在轻松的课堂氛围中潜移默化地被影响,被感化,采取被更多的学生乐于接受的形式,让学生自主的创作,大胆表现,让整个音乐课堂在活泼健康的氛围中进行。这会大大提高教学质量,增强音乐教学的实效性。以往的死板教学,虽然音乐教师在课堂上灌输了很多的音乐知识,但是往往学生吸收的只是少量的,大部分已经随着下课时间的到来就流逝了。学生更希望通过轻松的氛围感知音乐,他们的主动性自觉性可以有效地提高对教师教授知识的掌握程度和领悟能力,这样,音乐教学也就获得了比以往更大的成效。
4.音乐教师要教会学生感知音乐与艺术之间的密切关系
音乐的艺术性在于使人们通过音乐来感知世界的丰富性,认识知识的全面性,拥有丰富的情感,使他们眼里的世界更加丰富多彩,音乐滋润着每个人的心灵,抚慰着每个人的情感,给人类的生活带来和更多的情趣和色彩。艺术是丰富多彩的,拥有了艺术的人生,也将是五彩缤纷的,音乐教师一定抓住学校里的音乐课堂,使学生有机会去接触音乐,有机会去接近艺术,让学生的思想更加的敏锐,更有观察生活的洞察力,只有这样,学生在今后的生活中才能更好地运用音乐这门艺术。
音乐在素质教育中的意义
音乐与素质教育关系密切,音乐通过自身的艺术性使学生学会领悟人生,认识生活,感受生活,品味生活,创造生活,培养了学生的全面发展的能力。音乐提现出了素质教育的多样性,为素质教育的发展提供了强有力的支撑,音乐是源于生活的,具有很强的亲和性,给不同个性的学生带来了强烈的共鸣。音乐拓展了学生的知识面,是审美教育的重要手段,使学生在紧张的学习和激烈的考试竞争中得到舒缓和休息,发挥了它抚慰情感的重要作用。通过音乐欣赏提高了学生的品味,使学生拥有了理解和尊重多元世界的能力。音乐促进了学生个性和品格的健康发展,使学生变得有追求,有希望,为今后的人生奠定了很好的基础。音乐有利于学生感情的激发,有助于培养富有情感的全方位人才。因此,音乐教育作为培养高素质的适应现代社会发展的人才,具有十分重要的意义。
总结
综合以上,我们可以看出,音乐教育是素质教育中不可缺少的重要组成部分和强有效的途径。对于培养全面的复合型的人才有着十分重要的作用。对于培养学生人格的完善,对于学生完美个性的养成都有着很好的促进功效。与此同时,素质教育为音乐教育的改革和创新起到了推动作用,给了音乐教育一次发展和腾飞的机会,音乐教育应当抓住机遇,迎接挑战,改善其教学方法和教学氛围,变成有特色的课堂教育,给学生的素质教育贡献更大的力量。作为一名音乐教师,我们更应该为培养适合新时代的复合型人才而努力,提高自身的素质和修养,给学生做好榜样。
一、音乐教育和素质教育
在学生生活和学习过程中,起着传递正能量的作用,不仅能丰富学生的校园文化生活,还能提高学生的素质,满足了学生和谐健康发展的需要。在我国西周时期的诗词“兴于诗、立于礼、成于乐”,就说明了那个时候的人懂得欣赏音乐,通过听音乐来开启人们的心智,提高人的教育文化水平。
二、音乐教育对素质教育的作用
在素质教育中开展音乐教育:一方面,音乐能在视觉、听觉和触觉等角度直接作用于学生,提升学生的身心健康,使其以良好的精神面貌去学习其他学科的知识;另一方面,音乐教育是校园文化生活的一个重要课题,在各种美育节、聚会等集体活动中,能够营造一种轻松、活跃的教育与学习环境,使学生心情舒畅,全面提升自身素质。因此,我们要高度重视音乐对于素质教育所具有的积极作用。
1.音乐教育是改革传统教育模式,提升学校教育教学质量的重要手段目前,我国的学校主要是应试教育模式,注重升学率和分数,认为音乐就是副科,可有可无的;教育工作者们应试教育思想观念很强,已经成为一种思维定势。推行教育改革,朝着素质教育的方向发展,音乐教育可以作为一个突破口,先行先试,作为深化教育改革的一个重要手段。把教育与艺术相结合,推行艺术性教育。
2.音乐教育能培养青年学生树立正确的世界观、人生观当代青年是我国社会主义现代化建设事业的接班人,首先要求我们具有强烈的爱国主义精神,树立正确的人生观和价值观,以实际行动拥护共产党的领导,维护国家利益和国家荣誉,遵纪守法。音乐教育不仅是一项文化娱乐活动,而且也是思想政治教育的重要内容,提高人们爱国主义精神的重要手段。国际共产主义和中国共产党的革命年代涌现了无数的振奋人心的优良音乐作品。音乐的教化作用,使人们充满精神动力,振奋了全国人民的精神,提高了民族凝聚力,引导着学生继续为建设有中国特色的社会主义继续奋斗。
3.音乐教育能培养学生的开创性思维和创造力创新是民族发展的不竭动力,培养学生的开创性思维,是提高人才素质,增强综合国力的关键。知识经济时代,转变经济发展方式,重点要培养人才群体的开创性思维和创新能力。音乐作品或音乐表演,都要以丰富的想象力为基础,而想象力就是发现和创造新事物的一种思维能力。古往今来,知名的科学家和艺术家,无一个都是充满想象力、富于创造力的人。音乐教育中的一段曲,一首歌,都能净化人的心灵,带来美感,使人充满想象力和创造力。
三、在素质教育中进行音乐教育的几点建议
1.分层要求与分层测试
由于每个学生的心智水平、兴趣爱好不同,因此,对待所有学生,要按照素质教育的要求,因材施教。这里划分两个层次:第一层,准确把握音乐节奏,清晰吐字发音,分辨出不同的声乐或器乐作品;第二层,能表现作品歌唱、演奏、视唱等,分辨合唱中发音、音色和各种乐器,分不同标准对学生进行教学测试,激发学生对音乐的学习热情,提高学习兴趣。
2.利用自唱方式提高学生学习能力
在进行歌曲培训时,在学生基本掌握了节奏、节拍、音准的情况下,把学生分成两个小组,开始可以由一组大声演唱旋律,另外一组小声唱歌词;接着两组转换角色,反复演唱,有失误的地方可以及时指出纠正,直到把这首歌唱好为止;最后两组分成四个小组,第一组划节拍,第二组打节奏,第三组演唱旋律,第四组演唱歌词,不断循环,共同学会这首歌。这种自唱法不仅能激发学生学习歌曲的积极性,而且在这种愉悦的的环境中,提高了学生的音乐素质水平。
3.充分利用课余时间提高自身素质
学校是学生学习成长的场所,为学生培养个性特长提供了舞台。因此,青年学生在学习文化课程的同时,要抓紧时间,利用课余时间,加强训练,培养自己对音乐的兴趣爱好,例如课前可以全班合唱歌曲,或者加上一个指挥的模式进行,或者独唱。事实证明,这是提高学生音乐素质有效途径。五、结语目前我国素质教育正在全面推进,如何把素质教育真正落实到学校的日常教学中,是我国教育工作者值得重点研究的课题。音乐教育者要及时转变应试教育观念,拓宽教育思路,学习和借鉴国内外成熟的音乐教育经验,探索出适合我国国情的音乐教育教学方法,逐步推出有中国特色的素质教育体系,为全面提升青年学生的素质,培养出符合新世纪需要的人才做出应有的贡献。
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音乐行为的一种方式,但不是唯一方式,音乐作为可听、可感、可思、可参与的艺术,它与精神和行为结合成一个永恒不可分割的整体。下面是读文网小编为大家整理的音乐教育研究生论文,供大家参考。
1.大学音乐教育的现状
我们在大学的校园里常能看到戴耳麦、背吉他的大学生,毋庸置疑他们嘴里哼的,耳里听的几乎都是港台、外国流行音乐或是网络歌曲,很少见到有热爱民族音乐的。对流行音乐的偏爱和对民族音乐的冷漠在不同的高校都是存在的。江西师范大学曾经对在校学生进行一次音乐知识的问卷调查统计,394人中有354人爱好音乐,占总受调查人数的90%左右。其中,只有191人识简谱,14人识五线谱。在受调查者写出的177首最喜欢的歌曲中通俗歌曲多达139人,占78.53%。这些数字表明,绝大多数大学生是喜欢音乐的,但基本局限于通俗音乐,只有极少数大学生懂得基本乐理知识和音乐常识,古典音乐更是知之甚少了[2]。学生们对音乐的理解往往会转移成对歌手的追捧,甚至从衣着形象,行为举止模仿歌星本人,似乎很新潮时尚,然而很多歌手的素质、德行是让人大皱眉头的,“艳照门”等各种“门”事件层出不穷,道德败坏造成的堕落不能不让教育者深思。这反映我国高校的音乐艺术教育基础还比较薄弱,大学生中普遍存在着音乐知识贫乏,理解和鉴赏音乐的能力比较差的现实情况,音乐会在潜移默化中塑造一个人的人格,形成科学的人生观和世界观,而一代人的人生观和世界观会对社会甚至世界走向产生重大影响。如何用优美、动听、健康、积极的音乐教育学生,是音乐教育研究的课题。
2.民族音乐的德育功能
德育是把一定社会的思想现象、政治准则和道德规范转化为受教育者个体的思想品德的教育活动。它包括思想、政治、法纪、道德等品质的教育。对受教育者培养的目的是树立正确的世界观、人生观和价值观,认清真、善、美和假、恶、丑,充分发挥个体的积极性,正确处理个体之间及个人与集体和社会整体的关系[3]。从德育的目的可以看出,只有对真、善、美有正确的认识和把握,人们才会精神正直,心灵纯洁,情感和信念端正,才能为具有高尚的道德情操打下基础。从古至今音乐对人的德育教化功能就一直为社会所重视。我国古代周朝“礼乐治天下”,而周朝又是我国历史上封建王朝中存在最久的朝代。这充分说明礼乐能够正人心,行教化,从而天下大治。春秋时期的教育家孔子主张对人的教育要“兴于诗,立于礼,成于乐”。战国时期的儒家学者荀子在《乐论》中曾说:“乐者圣人之乐也,而可以善民心。其感人深,其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”近代音乐理论家王光祈十分强调音乐的社会作用,认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成文化复兴运动。冼星海曾说过:“音乐,是人生最大的快乐;音乐,是生活中的一股清泉;音乐是陶冶性情的熔炉。”这充分说明了音乐的德育功能。音乐是心灵的表现,是主观的创造,并具有改善人类心灵的功能。音乐在表达情感的同时具有思想性、精神性。音乐是一门情感艺术,它既能细腻准确地反映人的情感又善于激发人的感情,每个音乐作品成功创作的背后,都有丰富的社会历史背景和情感故事,蕴含着深奥的人生哲理和自然的生活写照,它往往很容易把人带到某一种境界,它以高低起伏的旋律、独立变幻的节奏、丰富美妙的和声及其特有的亲和性、感情性打动人们,使人的情感得以释放,抚慰人的心灵并寄托人们的追求,还会陶冶人的情操,升华人的精神,减低人的欲望和贪着,把人从迷茫和痛苦的状态中调整过来,重新拥有振奋的力量。音乐欣赏是欣赏者自身情感与音乐表现的情感相互交融的过程,在交融中获得对音乐情感内涵的体验。乐曲如《高山流水》,《喜洋洋》《黄河大合唱》等优秀的民族音乐,体现着民族的精神,传承着中华文化,表达了中国人民团结奋进、勤劳质朴,以及人与自然和谐相处的理想追求与生活信念,大学生在民族音乐欣赏过程中愉悦了心灵,并受到熏陶,达到了陶冶情操、塑造人格的目的。优秀的民族音乐不仅可以表达和深化思想感情,并能激发人们情感形成坚强的意志力,增强与困难、艰险斗争的信心;优秀的民族音乐以真善美的力量塑造大学生的品质,激励、净化人的心灵,培养出坚定的道德信念和自觉的道德行动。因此民族音乐在对大学生民族精神品格的培育,人格的塑造方面起着其他方式难以替代的重要作用。同时民族音乐因为其本身具有的欣赏性,使它具有的德育功能避免了直接、枯燥的说教,深刻的思想内容能以一种令人愉悦的形式表达出来,这种寓教于乐的效果,使学生乐于接受和并主动参与,在潜移默化中培养道德形成正确的人生观、世界观、价值观。另外,德育是把人从障碍的品格拉回正常的轨道,音乐对于人性格和气质的形成也具有很大的作用。庄重的音乐能使好动的人安静下来,激昂的音乐能使保守的人开朗起来,温柔的音乐能使人远离暴力,雄壮的音乐能使人充满力量。优秀的民族音乐具有很强的感染力,能让学生的品格和个性得到健康和谐的发展。让人对人生充满了希望和追求,增强了自信和奋斗的力量,对他们以后事业和人生有很大的帮助。俄罗斯人有一句古老的谚语说:“只要一个人手里抓着小提琴,他就不会干坏事!”这条谚语表明了音乐具有净化人的心灵的巨大作用。高职院校不仅培养学生的知识和技能,更要塑造学生完美的品质人格,让他们具有想象力、审美力,创造力,乐观积极和与人为善的态度,让其在今后的工作中能够良好适应,因此,音乐教育尤其是加强民族音乐的教育是很重要的。
3.加强民族音乐教育的意义
通过民族音乐教育可以培养大学生热爱祖国人民的感情意识,形成报效祖国的决心,为祖国人民做贡献的远大志向。在今天世界文化交流的时代,民族音乐作为文化的代表,是外国了解中国的窗口。正如一位著名国际音乐人在听到《二泉映月》后,匍匐在地,泪流满面,他说这样的音乐只有跪着听才能接受啊!我们的民族音乐为陶冶世界民族的情操做出了贡献。
近二三十年的音乐教学改革实践,为音乐教育理论创新营造了科研的氛围,提供了丰厚的“物质材料”。从音乐教育应该以什么为核心的讨论、到器乐进课堂的实施;从“唱歌是音乐教学的主要内容”演变为“唱歌是音乐课的重要内容”,到给学生一个完整的音乐天地观点的确立;从参与性音乐教学的实践到“以兴趣爱好为动力”、“面向全体学生”等基本理念的提出,无一不是音乐教改实践中的热点课题。所不同的是:音乐教育理论创新的成果形式是不拘一格的,是多样化的。它可以是国家颁布的有关音乐教学文件(如教学大纲、课程标准),也可以是某项课题成果;可以是一本专著,也可以是一篇专题论文。而重要的是:音乐教育理论创新的成果必须要具有新观点、新见解和新的内容,既不是重复他人的已有成果,也不是自己原有成果的复制。必须具有这种“新”的品格,才能引发并提升人们对音乐教育以新的认识,从而产生新的有价值的音乐教学行为方式,以推动整个音乐教育的进步。由此可见,有价值的理论创新既来自音乐教学实践,但经过理性升华,又反过来指导了音乐教学实践。是一种相辅相成的辨证依存关系。
当然,音乐教育理论的创新并不是脱离已有成果而构筑的空中楼阁,也不是漫无边际的奇思异想。它的合理性正来源于对整个人类文化(特别是音乐教育文化)历史积淀的科学继承。所以,对在原有音乐教育理论成果扬弃基础上萌发的新理念、新思想,是创新的又一品格。没有几十年对音乐教学法的构建和运用,就不可能有今天的音乐教育学;没有一系列音乐教学大纲的建设,也不可能出现今天的《音乐课程标准》因此,我们在音乐教育理论创新过程中,必须重视对以往优秀成果的学习和借鉴,要善于在传统的沃土上,萌生出具有生命力的理论幼苗。这种成果的品质既有别于脱离历史和现实的空想,也不同于对文献资料的生搬硬套,而是对传统音乐教育观的一种超越。
音乐教育不是一个封闭的操作系统,而是整个人类精神文明构建体系中的有机组成部分之一。它既有着文化艺术品格的体现,也具备惫识形态的诸多特点。从一首歌的教唱、一首乐曲的演奏,到一件音乐作品的欣赏,无不都渗透着多种人文学科的因素,而从本质特征来看,它们又都是人类精神文化现象的不同显现。相互作用.相互影响,是在所难免的。从这种意义上说,音乐教育决不是“音乐+教育”的总和,音乐教育的理论创新自然更不应该局限于音乐和教育这块狭窄的思维天地,而应该把目光投放到整个社会科学乃至自然科学领域,以宏观的文化视野来审视和思考音乐教育现象,这样所产生的新成果才能适应时代的要求。例如《音乐课程标准》中提出“音乐课是人文学科的一个重要领域”、“理解多元文化”、“提倡学科综合”等,正是基于上述客观现实所提出的一些新理念。把音乐课作为“人文学科的一个重要领域”虽是一个在理论上早已解决了的问题,但是面对“以人为本”的21世纪的诸多现实,面对“全面推进素质教育”的总任务,音乐课人文属性的回归和重新定位,颇有现实意义。“多元文化”本身既有哲理性,又有包容性,它虽然已运用在其它学科的理论表述,但移植借鉴到音乐教育理论中,仍然具有创新的因素。“学科综合”是对上述理念的实践转化,更为音乐教育带来了新内容、新方法。
从上述分析中,我们深深地感悟到:音乐教育理论创新不仅要贴近时代,以更好地为现实的音乐教育改革服务,而且还要开阔视野,广征博采。这种“他山之石,可以攻玉”的学术信念,不仅着眼于整个社会科学、乃至自然科学范畴,而且也应该组涵着对全世界音乐教育文化的有分析地借鉴和吸收。改革开放二三十年来,我们先后引进和学习了奥尔夫、柯达伊、达尔克罗兹和铃木镇一等有影响的国外教学法,开阔了我们的视野,激活了我们的思维,对推动音乐教学改鱼发挥了巨大的作用。但是如果作为音乐教育理论的学习借鉴,则令人感到在消化吸收的基础上,创造出具有中华民族特色的音乐教学方法和理论方面,研究工作比较薄弱,成果也不够丰硕。应该说,比较音乐教育研究在走过了一段辉煌的历程之后,今后面临着理论研究介人我国现实的出新任务。
当然,在学习借鉴国外音乐教育理论成果方面,也有一些比较成功的范例。例如《音乐课程标准》在制定过程中.不仅总结了我们学习国外音乐教育方法和理论的经验。而且还参考了一些国家的音乐乃至艺术教育文件。在其指导思想中明确了以“随着国际音乐教育交流活动的日益增多,国外一些可供借鉴的音乐教育思想和教学体系介绍和引进”为前提之一,在课程价值、课程目标和内容标准等方面,都不同程度地吸收和借鉴了国外的某些先进教育思想和教学方法。这些开放型的研究思路,对我们今后的音乐教育理论创新还是很有启发指导意义的。从人类的音乐教育发展史来看,理论创新永远是推动历史前进的动力。以强烈的事业心对音乐教学实践不懈地进行思考,以科学的态度对音乐教育大胆地进行理论探讨,无疑应该成为21世纪音乐教育工作者的神圣使命。
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时至今日音乐教育已在世界范围内广泛铺开,音乐修养的提升能够教会我们辨识身边的善恶美丑,并能直接影响到我们对事物价值的认定。下面是读文网小编为大家整理的关于音乐教育研究论文,供大家参考。
传统音乐文化引入课堂对保护与传承音乐的贡献
在国际化的语境中,本土化问题越来越引起世界各国的重视。我国是一个多民族国家,地处祖国边陲的黑龙江省并不因其偏远而在文化积淀及文化根源上有丝毫逊色,黑龙江流域地域广阔,地理环境复杂多样,历史文化源远流长,自然资源极其丰富。同时,这里又是一个多民族聚居区域,这些的地理环境和社会环境背景形成了一系列具有黑龙江地方特色的本土民族音乐,而这些独具特色的本土民族音乐是我们应该认识并深入了解的。可是,就我国当前的音乐教育整体而言,仍是沿袭了学堂乐歌以来的“西乐”之路,对中国音乐,尤其是对种类繁多的中国少数民族音乐,就其深度与广度的研究可谓凤毛麟角,更极少被纳入音乐教育的课程体系之中。故此,这对推动本土少数民族音乐的发展也带来极为负面的影响。中国音乐教育协会会长谢嘉幸曾提出“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”的观点,但针对这一命题进行的相关调查结果显示,学生对其“不知道”“没兴趣”现象严重。这一答案把一个严峻的现实摆在我们面前,使我们意识到,本土少数民族音乐教育的传承与发展刻不容缓,认识和了解本土少数民族音乐文化已经成为当代音乐教育发展的重要趋势。学校教育在传承本土音乐文化方面究竟具有什么样的责任、义务和功能?通过本土音乐赖以生存的原生态社会文化背景去理解、分析和感受此音乐,并从中了解、体验这种文化,是当前国内外贯彻于音乐教育中的重要途径之一。仅民歌这一种音乐类型就反映着人们生活的各个方面:劳动的、宗教的、游戏的、爱情的等。在如此浩如烟海的音乐类别中,学生可以针对自己的擅长和爱好,选择自己喜爱的种类,进行收集、学习、研究,使其在学习的过程中,不仅有音乐基本技能及知识的积累,更能形成自己的个性音乐与追求,进而在音乐实践中归纳完善对本土音乐的认识。
本土音乐在高校音乐教学中的实施策略
1.定位准确,方法得当建立一套研究型学科体系,把本土音乐在高校音乐课程定位在研究型课程上,使该课程与其他的学科相区别。在学习实践过程中,学习方式可以采用田野采风、分组学习、资料分析整理、分类汇总等多样学习方式。在师生共同实践学习的过程中,让学生在实践中真正去认识各民族音乐的类别与其表现形式的各异。
2.积累素材,发展创新学生积累一定的音乐素材,根据自己对音乐的理解,发展创新本土音乐。将本土音乐渗入到音乐教学中,加强本土音乐与其他相关教育课程的联系与结合,创作出一种将音响作为传播媒介,在运动的时间和空间里创造形象、叙事、达意、娱情的艺术。直接诉诸观众感官的视听综合影像,是区别于文学(文字间接形象)、造型艺术(纯视觉形象)、音响,把音乐的视听语言的运动性和时空自由转换,又使它突破了同为“综合艺术”的戏剧和戏曲的舞台局限。
3.理论与实践相结合定期安排田野考察的实践课。一方面由专业教师带领学生去民间采风,将所学知识与音乐实践相融合;另一方面,让学生对自己熟悉的家乡的某种音乐做田野调查,并收集相关资料。
2003年,教育部《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》提出了关于我国各高等学校可根据本校学科建设、所在地域等教育资源的优势等,开设具有特色的艺术类课程的指示。由此可见,加强传统音乐文化的传承,以高校音乐教育为切入点,正是顺应了当今世界多元化的教育趋势,重要且势在必行。将本土音乐引入高校特色音乐教育,必将在现代社会快速发展的进程中不断发扬光大,走进全国人民的艺术生活中,最终走向全世界。
二十一世纪,素质教育是教育的必然趋势。和传统应试教育进行比较,素质教育的最大优势是其注重培养学生的人文素质。因为音乐教育在培养学生的人文素养的作用非常显著,使得音乐教育获得了广泛的关注。而钢琴教育是音乐教育一个十分关键的组成部分,其自身集实践性、情感性以及形象性等优点于一身,因而在素质教育过程中发挥了重要的作用。
一、提高智商和情商
弹奏钢琴是一项通过复杂的手指活动以及音乐心理活动有机结合的运动,它能够更好地对人的右脑进行开发。在生活当中,我们通常更加习惯于使用右手拿东西、写字以及吃饭等,左手很难获得充分的训练。而弹奏钢琴的时候需要左右手的良好配合,使得两手一样灵活,或者分工合作完成不同的任务,比如在右手演奏大提琴的连贯声音的时候,要求左手演奏跳跃的、陪衬的声音。或要求一个同时手演奏两个不一样的表情声部。在脚控制踏板的同时,眼睛阅读琴谱,耳朵分辨音乐。通过身体器官的同时参与从而使大脑的注意力能够高度集中,让人的脑力获得了良好的训练。很多科学家都认为他们的诸多创造灵感都受益于演奏乐器使左手得到了良好的锻炼。所以,音乐能够提高人类的智力,而弹奏钢琴则能够将该作用发挥到极致。
二、提高自信心并培养高尚情操
通过学习贝多芬的音乐作品可以提高学生和克服困难以及战胜挫折的信心,通过学习肖邦的音乐作品则可以激起学生的爱国主义精神。在钢琴教学过程中,有非常多的曲目都是讲述着与爱相关的故事,比如热爱祖国、人民、家庭以及热爱自己的母亲;往往描绘了一幅幅美妙的画卷,世界和平、没有种族歧视;蕴含着艰苦奋斗、奋发向上的品质等等,通过了解这些曲目的历史背景以及作家生平事迹,从而能够获得很好的思想道德教育。除此之外,弹奏钢琴提高学生的自信心。对于钢琴的初学者,他们都有自己崇拜的钢琴家,通过自身的努力学习并弹奏出他们所敬重的钢琴家的音乐作品,然后通过不断的努力、持之以恒进一步提高自己的演奏技巧以及表现力,当他们成功完成一些音乐作品时就会获得强烈的幸福感以及足够的满足感。通过长期的艰苦付出以及所获得点滴收获,得到了成长过程中的快乐与自信。
三、提升综合素质
学生在学习钢琴过程中必须运用到各个方面的能力,一个成功的钢琴演奏者必须具备很强的综合素质。因此在钢琴教育过程中通过音乐的熏陶以及在听觉、视觉、记忆力与大脑的注意力等各个方面的锻炼,学生将会拥有十分丰富的想象力、敏锐的洞察力、较强的思维能力、较好的理解能力、良好的记忆力、以及出色的控制与协调能力。提高学生的综合素是确保他们获得全面发展的前提与保障,也是我们国家实施素质教育的根本目标,因此,钢琴教育对于促进素质教育的快速发展意义十分重大。
四、如何提升钢琴教育质量
钢琴教育在素质教育过程中发挥非常关键的作用,因此不断提升钢琴教育质量就显得至关重要,而进一步深化钢琴教育改革,最关键的是必须从素质教育入手从而让钢琴教育的育人作用发挥到极致。提升钢琴教学质量必须遵循如下几点:
1.因材施教。和其他教育相同的是,钢琴教育也必须结合学生的具体实际来安排教学的内容以及教学进度。在当前招生数量日益增加的情形下,怎样使集体钢琴课尽可能体现“一对一”钢琴教学方法以及因材施教等优势是广大钢琴教育工作者追求的目标,也是集体钢琴课教学改革过程中非常值得探索的一个课题。
2.与时俱进。尽管教材、教学设备并非决定教学质量中最为重要的元素,却会对教学质量的产生非常的影响。应充分运用现代先进的多媒体技术对钢琴教学进行辅助,选择那些和适应时代主题的教材并积极交流、探讨教学方法,从而让学生获得最新的相关资讯。
3.重视引导。伴随我国改革开放的不断深入,受到西方文化的影响造成学生难以分辨优劣,这就要求广大教师和社会各界对他们尤其是那些未成年的学生进行科学的引导。尽管本土文化并非全部是精化,而外国的文化都是糟粕,必须通过正确的引导,教会他们分辨优劣美丑,优秀的流行音乐和民族音乐同样可以携手前进,优秀的外国文化也同样可以和本土文化相完美结合。必须指出的是,当前经济高速发展的同时,人们已经充分意识到学习钢琴能够有效提升人的综合素质,钢琴教育获得了良好的普及与推广,当然仍然存在诸多对钢琴教育十分片面以及极端功利的观点。
综上所述,钢琴教育是音乐教育当中一个十分关键的组成部分,而素质教育的灵魂就是音乐教育。提高中华民族综合素质的教育,需要全面共同努力普及并推广钢琴教育。从而使得钢琴教育将在促进素质教育的快速发展过程中发挥最大的作用。
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