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肖邦是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一,是波兰音乐史上最重要的人物之一,欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。他的作品以波兰民间歌舞为基础,同时又深受巴赫影响,多以钢琴曲为主,被誉为“浪漫主义钢琴诗人”。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品的民族特色研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】肖邦是人类钢琴音乐历史上最重要的人物之一,以自己独特的音乐鉴赏力和创作能力,一生中为人类带来了近二百部优秀的作品,每一部作品都给人们留下了深刻的印象。肖邦在进行音乐创作的过程中,是以浪漫主义音乐为基础,并将具有特色的波兰的民族音乐融入其中,形成了一种新的、独属于肖邦的音乐特色。十九世纪起,古典音乐被浪漫主义音乐所取代,音乐家开始用音乐来表达个人的情感,而肖邦就是这一时期典型的代表。
【关键词】肖邦 钢琴音乐作品 民族特色 研究
在肖邦的音乐作品当中,将浪漫主义这一音乐风格表达到了极致,在肖邦的手下,钢琴拥有了生命。肖邦钢琴曲当中能够将他的国家经历过的战争和英雄气概表现的淋漓尽致,同时也包含了很多感慨国家前途和未来的曲子。肖邦在进行音乐创作的过程中,以自己独有的音乐天赋改变了传统的音乐形式和风格,他将自己国家的民间曲调融入到钢琴曲创作当中,并进行了再创造的过程,无论是歌曲的体裁还是风格都是音乐历史上的一种推进。
肖邦从小就跟随波兰著名民族音乐家埃斯涅尔进行学习,因此,民族音乐对肖邦的影响是非常大的。伴随着年龄的增长,肖邦在进行钢琴曲创作的过程中开始尝试将民族音乐融入其中。在民间调式的影响下,更加细腻的旋律从肖邦的钢琴作品中体现出来。也正因为如此,肖邦创作出来的钢琴曲也具有了歌唱的性质。当肖邦将民族音乐融入到钢琴创作当中的时候,传统的波兰没有伴奏的民族音乐忽然之间就能够通过钢琴的旋律被哼唱出来,歌曲的音调与器乐音调就这样融为了一体,将钢琴音乐的优美与真挚的民间音乐巧妙的表达了出来[1]。
同时,和声语言在肖邦的创作之下也变得更加的生动,这是建立在丰富性旋律提高的基础之上的,肖邦将钢琴独特的特点与和声创作相结合,促使和声方面对以后的钢琴音乐产生了长久而深刻的影响。肖邦的和声创作,将钢琴的语言能力进行了深刻的挖掘,将弦外音和形象融入到了古典主义的和声方法之上,特殊处理了七和弦,单独的和声体系就是在这种情况下产生的,其效果更加能够吸引人。肖邦这种创作手法革新了和声手法,弦外音和属功能的出现,都使音乐增加了厚度。同时,清晰的声部和复调性的伴奏声部是肖邦创作过程中最为重视的创作语言。在严谨的古典主义创作方法的基础上将波兰的民族特色融入到了钢琴音乐当中,促进了丰富的和声色彩的形成和和声语言的多变性[2]。
弗里几亚和利底亚调式时传统的波兰民间旋律当中经常使用的调式,其中当然还包括传统的大小调的应用,在肖邦创作的音乐作品中,不仅由于运用了民族音调而使音乐作品更加的质朴,还将三度并置的方法应用到了转调上,在此之上进行着同一旋律片段在不同调式上的重复。这是波兰民间音乐当中经常出现的一种交替调式手法。
民族特色不仅存在于肖邦钢琴音乐作品的旋律、和声调式语言之中,同时还存在于节奏和结构当中。肖邦将波兰的民族语言以切分、舞曲、不对称等节奏在他的钢琴音乐作品当中进行了充分的展现。波兰的民间舞曲库亚维亚克、奥别列克和马祖尔三者之上产生了玛祖卡舞曲,肖邦将其中的三拍子节奏挑选出来并进行了重新的创作和运用,从而产生了肖邦独具特点的玛祖卡舞曲钢琴音乐作品。这部曲子能够充分将肖邦对祖国的思念进行充分的表达,在前半部分对于民间生活的热爱是通过欢快的形式进行展现的,而炙热的爱国之情是通过紧凑而跳动的节奏体裁进行展现的。马祖尔舞曲充分体现了肖邦独特的音乐语言,四连音和五连音在其中与规整的拍子进行了结合,与歌唱性的旋律进行了完美的组合[3]。
在表情符号的节奏上,肖邦表达浪漫主义情感的时候喜欢充分运用rubato和stetto。在演奏肖邦音乐的过程中,最能够体现肖邦民族语言特点的就是rubato这一舞曲节奏。肖邦运用rubato的过程中往往属于即兴的发挥,这也是受到波兰民间音乐所影响而来的。例如,马祖卡舞曲当中,肖邦在很多的段落都运用了rubato,这一应用在休止符和附点音符当中更是明显,将时值尽可能的拉长,而缩短了它后面的音,并在其他的段落将挪用的时间进行了补充。这种创作手法就将诗歌一般的灵性融入到了波兰音乐语言中[4]。
在肖邦创作的所有钢琴音乐作品当中,最能够体现肖邦特色和显示肖邦成功之处的作品往往是练习曲、前奏曲等短小精悍的钢琴小品,这些作品当中将诗情画意进行了充分的表达。高超的技术性是肖邦练习曲的主要特点,看上去给人一种枯燥乏味的感觉,然而练习曲当中的旋律和歌唱性质只有在你称心聆听的时候才能够充分的显现出来,并且这感觉是非常的激烈的,这也促使旋律化音型形成了肖邦的练习曲令人难以忘怀的特点,令人久久难以忘怀。肖邦的练习曲彻底的将单纯的技术性联系模式进行了改革,将富有诗意的旋律建立在了高超的专业技能的基础之上。在肖邦所有的练习曲当中最有代表性的就是c小调练习曲十中的第十二首,它被称之为“革命”[5]。
而更能够将肖邦的创作特点进行充分展示的要属肖邦的24首前奏曲,这部作品被称为“浪漫主义的音乐格言”。其中将肖邦的梦想和思考以及他对生命和大自然的热爱和认知充分的以精炼的语言进行了表达。在作品当中,器乐与声乐的结合。充分运用的复调和化彩妆试音都是民族特点旋律的充分表达,促成了前奏曲的精炼和震撼。人们只要听到第一个音符,就能够马上体会到肖邦的思绪。其中《d小调前奏曲》就是最具代表性的一部作品,战斗精神在这首曲子的第一个音符响起时就能够被人们所感知到,充分表达了肖邦的内心世界。
肖邦从小被民族音乐所感染和熏陶,再加上他个人的音乐天赋,在创作钢琴音乐的过程中,有效的将民族音乐的种种特色融入到了钢琴音乐作品当中,使钢琴音乐更加具有歌唱性,同时是对传统钢琴音乐的一种深刻的改革,对今后的钢琴音乐具有着深刻的影响。
[1]曲歌.试论20世纪下半叶中国钢琴音乐作品的民族特色[D].吉林大学,2010.
[2]李蕾.从肖邦的玛祖卡舞曲和波兰舞曲的创作中观其民族精神[D].东北师范大学,2008.
[3]梁晶.探析肖邦波兰舞曲的创作与演奏[D].辽宁师范大学,2014.
[4]徐德贞.肖邦钢琴音乐与贝里尼歌剧音乐共性特征初探[D].福建师范大学,2010.
[5]史辉.肖邦钢琴作品在高师练耳教学中的运用研究[D].山东师范大学,2013.
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在整体上而言,浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成,但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义,一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品中的浪漫主义美学特征相关探讨论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:肖邦是19世纪浪漫主义时期具有重要地位的作曲家之一,是西方音乐史上唯一一位以钢琴创作为主的浪漫主义作曲家,也是浪漫主义音乐语汇的创造者之一。在他的音乐作品当中,旗帜鲜明地体现了浪漫主义时期几点重要的美学观念――反叛一切理性的束缚,注重自我情感的抒发、对本民族音乐的重视和其作品中潜在的标题性等。这些美学观念都构成了肖邦音乐的独特艺术魅力。
关键词:肖邦钢琴音乐浪漫主义美学特征
整个19世纪的欧洲政治风云变幻莫测,欧洲人民不仅在日常生活上受到政治、经济的影响,在思想文化领域也受到了更大影响,进步人士纷纷提出了:“自由、平等、博爱”的思想观念。自无产阶级登上历史舞台后,涌现出各种各样的新思想、新观念,呈现出多种思想风格特征。在文学艺术领域,也出现了反对传统和古典、要求解放创新的呼声。19世纪20年代,西方音乐进入到了“浪漫主义时期”。受文学、建筑、美术等诸多方面因素的影响,这一时期的音乐艺术也逐渐形成了其独特的美学观念。1830年欧洲资产阶级革命,促使了欧洲各国人民意志奋发和民族意识的觉醒,并形成了进步的浪漫主义思潮,出现了以维也纳的舒伯特、法国的柏辽兹、德国的韦伯、舒曼和门德尔松、波兰的肖邦等为代表的一大批进步的浪漫主义作曲家。
肖邦(Fryderyk Chopin,1810~1849)波兰作曲家、钢琴家和音乐教育家。波兰自18世纪后半叶就一直处于民族危机中,肖邦的音乐创作思想正是伴随着波兰民族解放斗争而形成的。他一生的创作主要可分为两个时期,第一时期是波兰时期,与西欧浪漫主义音乐不同的是,波兰的浪漫主义具有更为强烈的爱国主义色彩和民族意识,在肖邦后半生的音乐创作我们可以看到他的音乐作品中处处受着波兰民族音乐观念的影响。第二时期是巴黎时期,肖邦后半生生活在法国巴黎,巴黎是19世纪西欧的重要政治、经济、文化中心,浪漫主义文学、美术等艺术在这里得到了极为辉煌的发展和繁荣,同时也对肖邦的音乐创作产生了深远影响。
纵观肖邦一生的创作,他在吸收古典音乐精华的同时又勇于突破传统、敢于创新,他赋予了练习曲、叙事曲、夜曲、波罗乃兹舞曲及玛祖卡等一系列音乐体裁以新的思想内涵和艺术形式,还深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐充斥着极为细腻的情感,充满着诗情画意,形成了肖邦独特的音乐风格特征。在他的音乐创作中深刻地显现出了浪漫主义时期的美学特征,具有鲜明的代表性,这也使他成为浪漫主义音乐语言的缔造者之一。
18世纪的法国大革命“独立价值”、“尊重人的本性”的理念,深深的影响的浪漫主义时期的作曲家,他们普遍相信自己、相信自己的个人经验,追求思想与心灵的自由和解放,力图摆脱传统“理性”的束缚,强调人和人的本性,用各种音乐体裁与形式来抒发内心的真实感受,因此,抒情性、自传性和个人内心心理刻画就成为浪漫主义时期重要的美学特征之一。
作为浪漫主义钢琴传统精华代表者的“钢琴诗人”肖邦,在他所创作的大量钢琴音乐作品中,也不难发现浪漫主义时期这种“人性”的美学观念。他所创作的作品从不拘泥于传统的音乐模式,所表达的都是他内心的真实感受,是他对自己的祖国、人民、生活、爱情和对大自然真诚的描绘。和同一时代的舒曼、门德尔松等音乐大师一样,肖邦是一位真正的抒情大师。
在这里仅以他的两部钢琴协奏曲为例,《e小调第一钢琴协奏曲》,这是肖邦表达自我情感的典范之作,它体现了肖邦个人情感和对爱情的体验。第一乐章主部与副部的对比产生了强烈的戏剧性,它采用双主题的形式,第一个主题采用的是小调,充满了浪漫的气质,第二个主题是大调,明朗、平静。主部主题由慢的微妙的内心情感变化,衬托出副部主题悠扬如歌的旋律。尽管色彩不同,但同样都是抒发自己内心情感的。第二乐章是一个慢板,用变奏的手法写成,音乐非常的优美,抒发着肖邦内心细腻的情感体验。
肖邦曾对这个乐章有过这样的描绘:“他不是雄壮的,而是富于浪漫气质的,这是明月之夜的梦幻”。我们从中能体会到肖邦对大自然的真诚赞美。末乐章有两个主题,第一主题是克拉科维亚克舞蹈节奏,让人联想起民间舞蹈的场面。第二主题则充满了对美好生活和对爱情的向往。再看他的《f小调第二钢琴协奏曲》更加富有天真质朴的情感,第一乐章中,主部主题以优美的旋律表达出了凝神沉思,崇高优雅的意境。第二乐章的第一主题也是柔情似水,令人感到这是发自内心的真诚流露。在末乐章里,肖邦明确的标有“纯朴,极其优雅”的说明,以其明晰的钢琴织体表达出了轻松愉快的心情。
肖邦的其他每一部作品都是他内心的真诚表白,对个人内心情感表达的重视,构成了浪漫主义时期美学特征的重要一方面。
19世纪欧洲各国政治、经济发展不平衡,尤其是东欧一些弱小的国家,在政治、经济和文化上长期遭受外来民族的压制,资产阶级大革命促使了民族意识的觉醒,各国先后掀起了民族解放运动。受此影响,浪漫主义时期各国的音乐家普遍对本国的民族、民间音乐和相关的民族历史题材的文学作品产生了浓厚的兴趣,他们将自己的创作普遍根植于民族、民间音乐的文化土壤,在自己的创作中反映民族的精神,同时也表达了作曲家强烈的爱国主义情怀。
肖邦是西方音乐史上著名的爱国主义作曲家。谈起他的作品,首先离不开波兰这个伟大的民族,他对本民族和人民有着深厚的感情。肖邦所生活的波兰时期,正是波兰民族解放运动高涨的时期,再加上他从小生活在民间音乐的环境当中,这深深地影响了肖邦今后的音乐创作,他的音乐作品当中普遍带有波兰民族音乐的特征。肖邦的创作内容多和波兰民族和国家的命运密切相关。他的优美的音乐使得波兰民族音乐成为普遍接受的世界性音乐语言。
肖邦音乐的民族性体现的最为鲜明的是他的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲。波罗乃兹舞曲是肖邦的民族意识体现的最为强烈的体裁,他将民族音调和爱国情感融入其中,把这种体裁从形式到内容都提高到了前所未有的高度。他的《降A大调波罗乃兹舞曲》是一部歌颂人民的光荣和伟大的宏伟之作。《升f小调波罗乃兹舞曲》体现出了一种强大的内在张力,第二乐章的宁静、朦胧的沉思反衬出激情迸发的巨大力量,使该作品体现出深刻的戏剧性,反映了肖邦对祖国被受奴役时内心的矛盾。玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的题材。它源于波兰的乡村舞曲,肖邦将这种题材艺术化,使其具有丰富多样的情感变化。他的《C大调玛祖卡》鲜明的描绘了民间生活的各种画面,充满的民间的乡土气息。《B大调玛祖卡》以其强烈的重音、旋律的大跳,生动的表现出民间舞蹈中人们兴高采烈的气氛。
19世纪浪漫主义时期的作曲家不同程度的倾心于标题音乐,他们常将音乐与文学、戏剧、绘画和大自然等相结合,将某一特定事物或内心情感用音乐描绘出来,甚至为了表达明确意图而为音乐添加文字性说明。这反映了浪漫主义作曲家对富有诗意的、描绘性的器乐音乐的兴趣,并强调音乐与其他姊妹艺术的联系。
肖邦的钢琴音乐作品从表面看似乎全部是无标题音乐,但我们仔细研究就会发现,有许多体裁形式的作品中是有其潜在的标题性的。正如斯塔索夫在谈论肖邦的音乐作品时所说:“他的前奏曲、夜曲、练习曲、玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲、即兴曲,不论从形式上来看好像多么小和多么有局限性,他们的内容都非常的伟大和深刻,并且除了很少的例外,他们都像他的壮丽的叙事曲是一样属于‘标题音乐’,甚至‘标题音乐’的最顽固的敌人都不能怀疑肖邦的第二奏鸣曲(降b小调)的‘标题性’”。肖邦的性格温和、内敛,是不愿将内心的情感直接表露的,他在进行音乐创作时虽然有明确的创作意图,但从来不在乐曲上加任何的标题性文字。在他的《g小调夜曲》的手稿上写道:“《哈姆雷特》剧观后作”。但最终还是将这句话划掉在旁边写道:“不,还是让他们自己猜吧!”在肖邦的许多作品,如叙事曲、波罗乃兹舞曲,甚至练习曲中都有其明确的创作意图。他这种充满朦胧诗意的风格正是他音乐的独特魅力。
以肖邦的《第二叙事曲》(F大调)为例,这首叙事曲是肖邦作品中标题性最为鲜明的一首,它是根据密茨凯维支的长诗《斯维切济湖的姑娘》中获得灵感的,这首叙事曲的标题性与诗歌的情节相联系。诗歌的内容大致是这样:“在斯维切济湖畔有一个青年猎人,他遇到一位不相识的少女;月明之夜他不只一次与她在湖岸的森林幽会,他想少女海誓山盟表达爱情;但青年不忠于他的誓言,又爱上一位从湖中又上来的仙女,当它处在滔滔的湖水中时,他才认出这位仙女原来就是森林中的少女;美丽的斯维切济姑娘狠狠的惩罚了这位负心郎,毫不动心的把这个青年拖到湖底”。叙事曲的第一段是田园式的音乐,旋律淳朴、优美,描写的是斯维切济湖畔的美景和一对青年男女在湖岸的森林幽会的情景。第二段音乐充满了不安的情绪,与第一段形成了鲜明对比,仿佛描绘的是狂风吹过卷起湖水的景象和少女内心的变化。第三段音乐中我们又听到了第一段的主题,但它却带着一种哀诉的情绪,他表现的是仙女的形象。突然音乐急转直下,最后一段音乐像狂风暴雨般袭来,表现出了少女的绝望与愤怒。结尾句充满了悲哀的情绪,表现出了少女将青年拖入湖底而死去的情景。这首充满了戏剧性的叙事曲将自然美景与人物内心的情感完美的统一起来,是肖邦标题音乐的典范之作。另外,在他的即兴曲、奏鸣曲、波罗乃兹舞曲等题材的作品中性标题的音乐也很多。
综上所述,肖邦以其独特的音乐语言为浪漫主义音乐风格的形成作出了巨大贡献,上述三个方面的美学观,加上肖邦在处理音乐旋律、和声及钢琴织体等方面的特殊手法,使其钢琴音乐具有独特的“肖邦式风格”。他的钢琴音乐成为浪漫主义时期钢琴音乐的一座高峰,对后世的浪漫主义作曲家产生了深远影响。
[1]A・索洛甫磋夫.肖邦的创作[M] .北京:人民音乐出版社.1981.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社.2003.
[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社.1999.
[4]钱人康.肖邦的叙事曲[M].北京:人民音乐出版社.1986.
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音乐是反映人类现实生活情感的一种艺术。音乐可以分为声乐和器乐两大类型,又可以分为古典音乐、流行音乐、民族音乐、乡村音乐、原生态音乐等。在艺术类型中,音乐是比较抽象的艺术,音乐从历史发展上可分为东方音乐和西方音乐。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:中国钢琴音乐中的民族特色探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在钢琴音乐作品中如何融进中国传统文化元素,体现中华民族风格是我国几代作曲家努力追求的目标。近一百年来,我国作曲家继承中华文化的优秀传统,借鉴西方作曲技术,中西共融,创作了大量的经典钢琴音乐作品。这些作品在标题的文化内涵、旋律的线性特征、调式和声的创新及民族乐器音色的模拟等诸多方面都具有浓厚的中国传统文化特色和民族韵味。
关键词:音乐艺术;钢琴音乐;传统文化;旋律;和声;音色
钢琴是广泛流行于世界各国的键盘乐器,它音域宽广、表现力丰富,享有“乐器之王”的美誉。几百年来,钢琴以它独有的魅力吸引各国众多的作曲大师创作大量不同风格、不同文化底蕴的音乐作品,这些作品已成为世界音乐文库中的瑰宝,是人类不可或缺的精神食粮。赵元任创作的钢琴曲《和平之歌》(1915年)是自钢琴传入中国后由中国人创作并公开发表的第一首钢琴曲,从此,接受西洋作曲技法训练的中国作曲家们慢慢地拉开了中国民族风格钢琴音乐创作的大幕。我国是个多民族的国家,蕴含着历史悠久、内容丰富的民族传统音乐,这些宝贵的文化遗产不仅在历史上对音乐的传承起着重要的作用,而且无论是现在还是将来都会时时刻刻对中国作曲家的创作活动产生不可估量的影响。一百年来,中国作曲家在钢琴音乐民族化道路上的艰难探索取得了不少令人瞩目的成就,中国风格钢琴作品已逐步走出国门登上了国际乐坛。这些作品的内容不仅传播了中国古老的文化,同时还反映了中国人民在20世纪不同时期的精神生活、审美观念和情感需求,优秀并能流传的音乐作品往往都具有中国传统人文精神和时代特色相结合的特点。
中国传统音乐在发展与流传的过程中深受本土文化和民风民俗的滋养与熏陶。传统音乐一般都会有一个饱含浓厚的生活情趣或文学色彩的标题。乐曲的标题往往是乐曲情感和意境的高度概括,具有鲜明的意象特征和丰厚的文化底蕴。有些乐曲是依照山水风景来命名的,如古琴曲《清风弄竹》、筝曲《高山流水》;有些是以历史故事、传说、典故来命名的,如琵琶曲《十面埋伏》;有些依照特定的场景或情景来命名,如《渔舟唱晚》;有些则与特定的地方风俗和民间庆典紧密相连,如吹打乐曲《合家欢》、《喜气盈门》等。透过标题,我们仿佛看到了起伏的山峦、薄薄的晨雾、潺潺的流水、弯弯的小桥、扁扁的渔舟、采桑的少女、挑柴的樵夫、欢闹的街市等一幅幅充满了审美意境和生活情趣的画面。这些传统音乐的标题所预示的不仅仅是描绘大自然风景的山水画或乡村风俗图,而且表现了这些特殊场景中的主体――“人”的情感活动,充满了人与自然、人与宇宙和谐相生的诗情画意。对于欣赏者来说,这些标题是一种提醒或暗示,有一种召唤感,指向那些存在于标题背后的更为深刻的音乐内涵和精神世界。
受传统音乐的影响,“标题性”同样也是中国钢琴音乐作品的重要特征。目前在社会上流传广泛且深受大众欢迎的钢琴曲大都带有一个彰显中国传统文化意蕴的文字标题,如《夕阳箫鼓》(黎英海)、《平湖秋月》(陈培勋)、《彩云追月》(王建中)、《二泉映月》(储望华)、《幻想曲――听评弹》(倪洪进)、《楚汉武士的诗篇与故事》(崔世光)等等。凡具有一定文化知识的中国人,只要读了这些标题,就可以充分想象出音乐所包含的内容、意境和情感。这些中国特色的乐曲标题与欧洲浪漫主义音乐的标题比较起来呈现出不同的特征:欧洲音乐的标题总是与某种情景画面存在着深刻的联系,如《四季》(柴可夫斯基)表现的是一年四季不同的自然风光,《蓝色的多瑙河》(约翰・施特劳斯)描绘了多瑙河清澈的河水在微风吹拂下波光粼粼的美丽风景。而中国钢琴音乐的标题所标示的不仅是大自然的美丽风光,而且要通过对美丽风景的描绘来表现人的心理情感。
《火把节之夜――云南风俗往事》(廖胜京曲),表现的不仅是少数民族青年男女在月光下歌舞的场景,更多的是表现男女青年们的欢乐喜悦和青春萌动的心理状态。钢琴组曲《庙会》(蒋祖馨曲)展现在听众面前的是一幅栩栩如生的民间风俗画,这里有赶集的村民、购货的商贩、玩杂耍的艺人、打鼓说书的老汉和乡间小戏的演员……恰如一幅音乐版的《清明上河图》,充满了浓郁的民俗文化气息。
由此可见,中国钢琴音乐的标题不仅具有较高的文学性,讲究字面的寓意,而且还注意文字背后深刻的含意以及文字与音乐密切结合后所表达出的情与景的关系。在中国传统音乐中,情与景是始终相互交融的,这种交融是相互感应、相互沟通、相互交流、相互共鸣而产生的。
在我国传统音乐中,旋律艺术有着主宰作用,音乐中横向运动的单线型旋律与中国书法中的点画变化在运动形式、对比变化、原则方法上有很多共同之处,恰如我国古代建筑艺术偏好大屋顶、单层四合院一样,呈现线性的、平面的特征,“线条美”是我国传统艺术的美学特征之一。汉语言文化对传统音乐的旋律也有着不可估量的影响,在汉字抑扬的声调上,在朗读的顿挫上都具有明显可辨的高、低、长、短及音色变化,与音乐旋律有着最原始的相似之处。各地区的方言差异对音乐旋律的产生及风格特点的形成起着极为关键的作用。
语言特色使我国的民族音乐具备了强调声音的波动、追求横向曲线上独特变化的音乐韵味和艺术特征。从表象上与西方块状结构的交响乐相比,中国线性结构的传统音乐没有交响音乐那样宏大的音量,和声立体效果似乎也没有西方音乐那样丰满,显得简小单薄,但线性结构具有块状结构所不能替代的审美功能,欲达到“大音希声”的高超境界,中国音乐线性结构的优越性往往会充分地体现出来。一句看似简单的横向运动着的单声部旋律,经过演奏者在节奏上或具体到对每个音的装饰变化的处理上,往往能挖掘出深厚的音乐内涵和情感,这无论是在我国的歌舞音乐、民间戏曲,还是在运用共性技法创作的钢琴曲、交响曲中都有所体现。可以说,“以少言多”、“计白当黑”、“以有限为无限”、“韵在言外”是中国传统艺术的共有特征,覆盖了音乐、戏剧、书法、篆刻、中国画等诸多种类。
传统音乐内容陈述的主要途径是通过旋律来进行的,因此,我国钢琴音乐创作在继承发展民族音乐文化的过程中必然要强调旋律的表现性能,挖掘旋律的内涵,使之与钢琴在和声效果、复调手法等方面进行纵向、横向多层次的叠合,使旋律更为丰满,更具有民族风韵和表现力。多年来,中国钢琴艺术家创作了许多深得大众喜爱且广泛流传的优秀作品,他们在创作过程中熟练运用西方现代作曲技法,对富有中国特色的旋律进行和韵味渲染都起着丰富和强化的作用。
改编曲是我国钢琴作品曲库中的重要内容,改编大多根据传统乐曲或经典歌曲创作,旋律耳熟能详,这些作品流传广泛,很受欢迎。黎英海先生创作的钢琴曲《夕阳箫鼓》,其“原型”是一首传统琵琶名曲,作曲家在改编时基本保留了原曲的结构,但对乐曲内容做了剪裁和压缩,使其显得更为精粹凝练。音乐飘渺潇洒,用钢琴弹奏后产生出一种新颖别致的风格,有人称之为东方情调的小夜曲。作曲家在织体写法上吸收了中国传统的支声织体手法,发挥调式和声的色彩功能,对旋律进行细腻的渲染和润色,让旋律在不同的声部、不同的音区流动出现,音韵生动,情景交融,极大地丰富了音乐的内涵。乐曲的尾声用对比复调手法把类似古琴奏出的浑厚的低音和类似古筝弹奏音色的高音主题交织在一起,在渐弱的音乐声中听众仿佛看到了这样一幅画面:归舟远去,漂浮在江面上的鼓声、歌声、桨声连同笙、箫、琵琶的乐音均消失在茫茫夜色之中,万籁俱寂,只剩下水面上的粼粼月光。乐曲格调清新淡雅,宛如中国水墨画的意境。
储望华根据华彦均的同名二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》是一首非常成功的经典作品。作者在改编时对旋律进行梳理,删去乐曲中即兴演奏的成份,使之更适合在钢琴上演奏。作品充分发挥了钢琴乐器本身在音乐表现上的特长,丰富的和声效果、宽阔的音域、宏大的音量和音色的变化给听众留下难以磨灭的印象。乐曲的主旋律以单音、双音、八度、和弦等形式在不同的声部出现,对加音三和弦,变功能和弦及七、九和弦的运用,进一步强化了乐曲的民族风格,也进一步增强了旋律的表现功能。改编后的钢琴曲不仅融进了作者对苦难人生历程的叹息,更多的则是体现了对自由、光明和幸福生活的渴望。乐曲高潮处仿佛表现了作者在风清月明之夜乘风翱翔、直上广寒宫的意象,然而那高处不胜寒的天宫毕竟不是凡人居住的地方,这里所表现的是一个与阿炳原曲所表达的哀怨不尽相同、更为超脱的艺术境界了。
几千年来我国的传统音乐在发展流传的过程中已形成了自己独特的旋法特征和调式结构。它以五声音阶为主,又在五声音阶的基础上发展成了六声音阶和七声音阶。由于六声、七声音阶均由五声音阶发展而来,所以五声音阶的旋法特点、调式法则等一系列逻辑规范都渗透到了六声、七声音阶中。在六声、七声音阶中,五声骨干音就成为“正”音,其余音被称为“变”音或“偏”音。近一个世纪以来,我国作曲家在钢琴音乐创作中不断探索中西互融的民族化道路,在和声风格的民族化,和声技法的现代化、多样化方面作出了不懈的努力,使功能和声与调式色彩和声的手法在钢琴作品中得到了广泛而有效的使用。
在钢琴音乐作品中,和声是重要的表现手段之一,和声风格的发展与创新不仅和音乐表现的内容密切相关,而且还和社会生活的需求和特定的民族审美心理有着直接的联系。作曲家要根据作品内容表现的需要,根据作品风格的需要,使西洋传统和声的功能性与民族和声的色彩性相融合,前者在作品中起逻辑―主干作用,后者在作品中起表现―烘托作用。我国民族调式和声的依据不是大小调体系,而是民间的“宫、商、角、徵、羽”五声及六声、七声调式,因此,民族调式和声的运用范围要比西洋传统和声的范围更为广阔,灵活性更强,色彩更为绚丽,浓淡相间,显示出我国民族调式和声色彩更富有民族性、独特性。为了使钢琴作品符合中国人的审美习惯,更好地体现自己的民族风格,中国作曲家们在和声的使用上表现出灵活多样的选择,打破传统的三度叠置结构的和声形态,使和弦出现了自由多变的结构形态,如四度叠置和弦、二度叠置和弦及以此为基础的各种附加音和弦,从而使作品在民族特色上更加富于创新。
小二度音程是尖锐的不协和音程,对听觉有较强烈的刺激。近现代作曲家非常喜爱小二度音程所蕴藏的丰富表现功能。在许多中国作品中,小二度音程有着不可替代的表现功能。为表现我们民族音乐的特性音调,作曲家用同时出现的小二度音程来表现陕北、甘肃一带民间音乐中微升高的清角音(约为1/4个全音,音高约在Fa与#Fa之间)和微降的变宫音(约为1/4个全音,音高在Si与bSi之间),原本在平均律的键盘乐器上是无法弹奏的,但作曲家运用小二度音程的同时出现,两音的碰撞产生了意想不到的效果。
大二度音程在我国钢琴作品中使用也较多,在五声调式中,大二度在五音列之内十分常见。在传统和声中,大二度音程列在“温和的不协和音程”――但在中国作品中使用恰当,会使民族色彩更加突出。
四、五度结构的和声,是以四、五度和声音程为基础而形成的,因为它与传统的三度叠置功能和声的结构不同,在上世纪30年代我国作曲家创作的作品中就开始使用以四度、五度叠置的和声方法来体现中国作品的民族风格。如贺绿汀创作的《牧童短笛》等。
四、五度音程和声结构也可以组合在一起使用,形成四、五度叠置构成,在这一情况下,四、五度结构的和声大多采用平行进行,以服务于线性的旋律。四度叠置的和弦也会以八度为一个框架的两组纯四度的拼叠,在音响上与传统和声不同,与我国民间曲调常见的四度旋律音程和琵琶、笙等乐器的自然和声方法一致。由于音程关系与我国琵琶乐器的空弦音高相同,其音响效果符合我国民众的听赏习惯,在乐曲中使用极易获得鲜明的民族特色。在四度、五度和弦中插进不同的附加音,可以增加音响纯净的四、五度和弦的力度感、动力感。
由于中国的传统音乐讲究线性美,所以中国乐器在演奏上特别注重富有个性特征的音色的变化。传统乐曲中的每一个单音上都可以被装饰,用波动、振动、滑奏、力度变化等丰富的手法对旋律加以润饰,从而使中国音乐产生了特殊的东方韵味。20世纪以来,随着对我国传统音乐文化遗产的挖掘整理,作曲家和演奏家的想象力、创造力得到了充分的发挥,使得更多的传统音乐精品得到流传。作曲家们创作了更多的新的民族音乐作品,为适应这些新作品内容表现的需要,对演奏技术也就提出了更新、更高的要求。
我国音乐家在对民间乐器的演奏技术进行梳理总结的基础之上进行提炼,使各种技法得到进一步完善。针对中国民族乐队低音乐器不足的情况,吸取西洋低音提琴的长处,发明了“革胡”。从小提琴的制造工艺得到启发,把二胡的“千斤”从丝弦缠扎改为可调节音准的“千斤”,适当增加了二胡琴杆的长度,把二胡的缠弦改为类似小提琴的金属弦,这样就使得二胡换把的把位增加,音域拓宽。
二胡的弓也从马尾扎弓改为类似小提琴的调节弓,长度也明显增加,推动了二胡右手运弓技术的发展。这些融合了西方乐器制造工艺和演奏技艺的创新,对我国传统乐器演奏技术的提高、传统乐器的音色开发、传统音乐内容的表现力的增强都起到了有效的拓展作用。中国乐器音色变化的内涵和中国传统文化背景是紧密相连的。和谐、含蓄、均衡的中庸之美对传统音乐影响深远,强调“天人合一”、“大音希声”,在思维方式上不太重视所描述具体对象的精确性,而主要表现总体的“气质”、“意境”、“神韵”。在音乐表现中,要求虚虚实实、虚中有实、实中有虚,对音色要做到刚柔相济,这些都是表现中国音乐特殊韵味的重要手法。因此,要在西洋乐器上完全模拟再现出由中国乐器演奏所产生的特殊韵味是相当困难的,钢琴是击弦乐器,就乐器本身而言,它的音色有着金属般的明亮感,但在具体作品中,作曲家可以通过创作技法的处理,手指触键部位不同及下键速度的变化,使音色产生微妙的变化而达到预期的民族乐曲演奏的效果。
中国钢琴曲中对特殊音色的追求,多半属于对民族乐器音色的模仿。在《二泉映月》中,作曲家采用大量三度与二度的单倚音模拟二胡的滑音奏法;杨矛创作的钢琴曲《无锡景》充分利用钢琴音域宽广、低音浑厚的特点,形象地模拟出了古琴和箫的音响效果,使作品达到了诗一般的意境,具有中国音乐的特殊韵味。
纵观中国的钢琴音乐作品,其创作历史虽不足百年,但经过几辈作曲家的努力开拓,学习运用西洋创作技艺并融入我们自己的传统音乐文化,使中国钢琴作品在旋律特色、调式和声、复调及其音响色彩上呈现出鲜明的民族传统文化特色,是中西共融的音乐文化结晶。这对于在世界范围内宣传中华民族文化,揭示民族精神气质和生活风貌是大有益处的。中国的民族音乐文化若要以自己独特的风韵自立于世界,也需要继续吸收西方优秀的音乐文化,将一切可用技艺都融化于中国民族音乐的精髓之中,创作出更多更好的为世界各国人民所喜爱的音乐作品。
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中国钢琴音乐具有浓郁的民族风格。在中国悠久和深厚的历史和文化氛围中,钢琴作为一种外来乐器,已发出符合国人审美趣味的音响:钢琴音乐作为一种多声音乐,也被注入了博大精深的中国传统文化精神。关于中国钢琴音乐的民族风格,许多学者都做了较充分的论述。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国钢琴音乐的民族风格探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:中国钢琴音乐主要指运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质的原创性钢琴曲。19世纪末期,钢琴音乐开始传入中国,在长期发展中形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。从内容上看,中国钢琴音乐有着浓郁的民族音乐气质、雅俗共赏的音乐风格、真挚浓烈的思想情感。从形式上看,中国钢琴音乐有着五声为主的调式音列结构、线状为主的音乐思维方式、均衡对称的结构与节奏。
【关键词】: 中国钢琴音乐 民族风格 民间音乐 演奏技法 和声
钢琴音乐是一种源于西方国家的音乐形式,从欧洲传入中国已有上百年历史。在长期发展中,中国钢琴音乐借鉴了博大精深的民族音乐文化,形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。
19世纪末期,钢琴、提琴、和声等西洋音乐传入中国,并逐步为国人所了解和认知。五四运动之后,中国音乐创作开始走向专业化道路,许多音乐家开始尝试西洋音乐创作手法,并创作出许多有着民族韵味的钢琴曲,如赵元任的《和平进行曲》与《小朋友进行曲》,肖友梅的《新霓裳羽衣舞》、沈仰田的《钉缸》等等。这些音乐作品结构严谨、篇幅较小、和声简单,呈现出鲜明的古典主义音乐风格。在上世纪30年代,中国钢琴音乐的创作手法日渐成熟,其音乐创作接近于欧洲浪漫主义音乐风格,许多钢琴音乐作品细腻生动、精致典雅,描绘了优美的自然景色,抒发了作曲家细腻的内心情感,展现出浓郁的浪漫主义色彩。比如,贺绿汀的《牧童短笛》、江定仙的《摇篮曲》、陈田鹤的《序曲》、丁善德的《快乐的节日》、俞便民的《c小调变奏曲》,等等,其中,最为著名的当属贺绿汀的《牧童短笛》,它实现了民族音乐表现力与西洋音乐手法的完美结合,产生了永恒的艺术魅力,被誉为“中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花”。
解放后,作曲家们纷纷以饱满的热情歌颂新时代,创作出许多旋律流畅、节奏鲜明、和声简单的音乐作品,这些作品多取材于民间音乐,或根据民族音乐改编而成。比如,尚德义的《喜丰收》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、王建中的《云南民歌五首》、陈培勋的《平湖秋月》孙以强的《谷粒飞舞》、储望华的《二泉映月》等等。其中,罗忠?F的《钢琴曲三首》不仅采用了西洋音乐的作曲技法,还运用了中国五声调式,实现了印象派和声、浪漫派和声与中国传统音乐的完美结合,推进了中国钢琴音乐的民族化、个性化发展。此外,在这个时期,序曲、幻想曲、奏鸣曲等非标题性作品体裁开始出现,这意味着中国钢琴音乐不再局限于标题性音乐意向表达,开始以非标题音乐表现民族题材与音乐风格。
改革开放之后,中国钢琴音乐呈现出多元化的发展态势,在音乐题材、演奏技法、和声效果、节奏织体等方面都有所创新。比如,许多作曲家将民族调式融入传统和声之中,形成了半音化、非三度的和声叠置,创造出有着中国技法与神韵的钢琴作品。这一时期的钢琴作品可以分成三类,即钢琴改编曲、有民族色彩的钢琴作品、实验性的钢琴作品。钢琴改编曲主要有王建中的《渔歌晚唱》与《走进新时代》、黎英海的《阳关三叠》、汪立三的《二人转的回忆》等;民族特色的钢琴作品有权吉浩《长短的组合》、孙以强的《春舞》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、汪立三的《天问》等;实验性钢琴作品有赵晓生的《太极》。进入21世纪之后,中国钢琴音乐形成了民族化、个性化的音乐风格,呈现出蓬勃向上的发展态势。朗朗、秦川、陈萨、李云迪等青年钢琴家纷纷走出国门,将中国钢琴音乐传播到世界各地。
中国钢琴音乐主要包括运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质与民族精神的原创性钢琴曲,这些钢琴音乐往往有着雅俗共赏的音乐风格、独特的民族音乐气质、热烈真挚的音乐情感。
1 浓郁的民族音乐气质。
纵观音乐发展史,每个国家都有自己的民族音乐风格和民族音乐流派,中国民族传统音乐就是中华民族的民族乐派。鲍蕙荞说过,“一个音乐流派离不开本民族作品和本民族演奏家的解释与演绎,离不开优秀的音乐作品”。钢琴音乐传入中国不过百年历史,但是中国作曲家不懈探索中国式的音乐语言与和声效果,创作了许多优秀的民族钢琴音乐,初步形成了具有民族风格、民族神韵的钢琴音乐。比如,桑桐的《在那遥远的地方》实现了“民歌与无调性和声结合的最早探索”,让古老的东方音乐获得了新的意趣。在《蒙古民歌主题小曲七首》中,桑桐运用了民族调式和声,通过调性、音乐织体的变化,表现了主人公对恋人的思慕之情。
同时,中国民族民间音乐也是钢琴音乐创作中取之不尽、用之不竭的宝藏,许多作曲家都将民歌、戏曲、乐曲旋律、民间乐器等融入钢琴音乐创作之中,或对民族、民间音乐进行改编,创造出许多具有民族特色的音乐作品。比如,在钢琴组曲《川西高原素描》中,崔炳元将节奏自由、音域宽广的藏族民歌融入钢琴曲之中,表现了青藏高原寂然、空旷的自然风光;将八分音符节奏型的藏族劳动歌曲融入钢琴音乐之中,创造出热烈、欢快的音乐旋律。此外,崔炳元还借鉴了西藏喇嘛教的宗教音乐,用装饰音、半音等模仿藏传佛教中的法号吹诵,使乐曲产生了一种庄严、神秘的音乐氛围。
中国有着几千年历史文化的文明古国,在长期发展中形成了重视人格修养、追求天人合一、强调中庸和谐、注重审美意境的艺术文化,这些传统文化深刻影响了国人的艺术创作、美学思想、人格理想、价值观念等,形成了个性鲜明的民族音乐文化。钢琴音乐是一种舶来的艺术形式,它要在中华大地上生根发芽、茁壮成长,必然会受到中国传统音乐文化的影响。中国钢琴音乐沿袭了古典美学、传统哲学的优良传统,诠释了道法自然、天人合一的音乐思想,形成了清、淡、雅、恬的音乐风格。比如,在钢琴曲《平湖秋月》中,音乐家吕文成用钢琴音色表现丝竹乐队和高胡的演奏声,通过不同节奏音型的转换,将波光粼粼、月色交辉的西湖美景表现得淋漓尽致。该钢琴音乐的曲调轻柔秀美、音乐自然流畅,表现了清、淡、高、远的人生境界。在钢琴音乐《西洋萧鼓》(根据同名音乐作品改编而成)中,黎英海运用了变奏、循环、渐变等传统音乐原则,通过调性变化、不同调性对比演绎出空灵旷达、意境悠远的文化意境,展现了充满诗情画意的江南春晚。
2 雅俗共享的音乐风格。
自春秋战国以来,中国传统音乐就被分成了雅乐和俗乐两类,雅乐多指思想深邃、意境高雅的文人音乐,俗乐多指喜闻乐见、通俗易通的民间音乐。中国钢琴音乐深受中国传统音乐的影响,并形成了雅、俗两种不同的音乐风格。比如,钢琴曲《阳关三叠》就是一部典型的雅乐,该曲以诗人王维的《送元二使安西》为思想基调,以低沉的钢琴曲奏出主旋律,表达了诗人复杂的思绪和伤感的情怀,然后,逐渐提高乐曲的力度与速度,形成昂扬向上的音乐情绪,最后,用八度与和弦奏出主题旋律,将全曲的情感宣泄出来,成功表现了中华民族重情守义的思想情怀。再如,王建中的钢琴曲《百鸟朝凤》就是一部典型的俗乐,该曲根据民间唢呐曲改编而成,用小二度倚音、四五度音程的平行进行表现唢呐声与笙的音色,再现了百鸟争鸣、有唱有和的热闹场景,成了群众喜闻乐见的钢琴改编曲。
3 浓烈真挚的思想情感。
中国钢琴音乐有着真挚浓烈的音乐情感,不论是民族音乐的改编曲,还是民族风味浓郁的创作曲,这些钢琴曲都饱含了深厚的民族情感。比如,根据冼星海《黄河大合唱》改编而成的钢琴协奏曲《黄河》,就是一部气势磅礴的音乐作品,表达了丰富的爱国主义热情和强烈的民族自豪感,令人百听不厌。再如,根据陕北民歌《兰花花》改编的钢琴曲《兰花花》是一部悲剧性的叙事曲,王立山运用变奏手法、舒缓低沉的音调描绘了兰花花的悲惨命运,控诉了封建买卖婚姻对女性的摧残。
1 富有个性的音乐表现方式。
中国钢琴音乐在音色、节奏等方面有许多独特之处。就音色而言,中国钢琴音乐多以古筝、古琴、笛、箫等乐器的音色为模仿对象。比如,钢琴曲《梅花三弄》就对古琴中特有的“滑音”进行模仿,钢琴曲《夕阳箫鼓》用倚音模仿了古筝的“拂”、“抹”的下行音阶。以节奏而言,中国传统音乐有着鲜明的节奏特点。在钢琴音乐创作中,作曲家敏锐地把握了这些独特节奏,形成了有着民族特色的音乐节奏。此外,西方钢琴音乐用强弱划分语气,中国钢琴音乐以虚实为表现手段,通过虚音模仿民族乐器,创造一种高雅、幽远、空灵的意境。因而,在中国钢琴音乐演奏时,演奏者要控制好自己的气息,“达到全曲的气息贯通”,进入人琴合一的艺术境界。
2 五声为主的调式音列结构。
中国传统民族调式多为宫、商、角、徵、羽为主要内容的五声调式,还有以五声为基础的六声、七声调式。贺绿汀创作的钢琴独奏曲《牧童》就运用了二声部五声性曲调,以流畅的旋律表现了淳朴的乡土气息。罗忠?F的钢琴音乐作品《钢琴曲三首》中的《梦幻》、《花团锦簇》也采用了“五声性的十二音序列”,每个声部都有五声风格和五声音调节奏结构,整部乐曲透出浓郁的民族音乐色彩。
3 线状为主的音乐思维方式。
传统民族音乐多为旋律线条的横向流动与先前传递,表现为一种连绵不断的线状思维方式,中国钢琴音乐继承了民族音乐的思维方式,形成了鲜明的民族音乐风格。比如,钢琴曲《平湖秋月》保留了原有的旋律线条,体现了传统音乐的“线性”结构特点,通过和声、织体、旋律的完美结合创造出优雅的音乐氛围,描绘了水中秋月的唯美画卷。钢琴曲《梅花三弄》也继承了传统音乐的线性旋律,用多种织体表现旋律的发展变化,犹如与人说话般娓娓道来,讲述了梅花的故事,歌颂了梅花所象征的高洁品质。
4 均衡对称的结构与节奏。
在钢琴音乐创作中,作曲家常用传统民族音乐或民间音乐的表现手法,以此创造出均衡对称的曲式结构与音乐节奏。比如,钢琴曲《阳关三叠》采用了叠奏式结构,曲调经历了一种由慢而快、由放松到紧张的渐进过程,与传统音乐的表现手法完全吻合。再如,黎英海的《夕阳萧鼓》、汪立三的《东山魁夷画意》等,都体现了中国传统音乐的结构与节奏特点。
中国钢琴音乐是以中国传统音乐文化为基础的现代音乐艺术,它借鉴了中国传统音乐的思想内容、演奏技法、表现手法等,展现出浓郁的民族文化意味。因而,在钢琴音乐创作中,应理解与把握中国钢琴音乐的音乐特点与艺术风格,创作出有着中国风貌与时代气息的钢琴音乐作品,以推进中国钢琴音乐艺术的繁荣发展。
中国钢琴音乐的民族风格探究相关
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通常人们认为钢琴有近300年历史,即1709年由意大利制琴大师B·克里斯托福里所创制的现代钢琴的前身。在以后的200多年,又不断改进完善,方成为今天我们看到的现代钢琴。然而,钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前,即现代钢琴出现之前,钢琴已存在了300多年,我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴质的发展与飞跃。若没有古钢琴所发展的“量”的积累,也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅述巴托克钢琴音乐作品的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:本文从巴托克创作的影响因素出发力图挖掘出巴托克钢琴音乐所体现的不同风格特征,并通过对钢琴作品的深入剖析。并在此基础上,通过对巴托克音乐的节奏特点以及他独特的触键方式来初步的论述巴托克钢琴作品的音乐风格。提出演奏其钢琴作品需要注意的问题。
关键词:巴托克、钢琴、节奏、敲击性触键
作者简介:罗旭,女,汉,(1978―),辽宁省抚顺市人,研究生,现为宝鸡文理学院音乐系讲师。
贝拉•巴托克Bela Bartok(1881-1945)是二十世纪上半叶,西方最有影响力的匈牙利钢琴家之一,他最大的成就就是从民间音乐中发现真正的创作源泉,并把自己的创作植根于其中,然后将民间音乐曲调与西方古典、现代作曲技法熔为一体,创造出许多具有影响的优秀钢琴作品。其钢琴作品形式多样,极富个性,能够完全展现巴托克独特的创作思想和风格。
巴托克的钢琴音乐作品总体上从音乐的表现角度看,不是温柔抒情性质的,他作品的独特之处是强烈的节奏感和他震撼人的触键力度。所以笔者通过对他节奏和触键的分析,以便能更好地抓住巴托克钢琴音乐特点,掌握作品风格。
(一)节奏特点
1、变化节拍
巴托克作品大量运用了变化拍子,巴托克喜欢运用不同节拍相互出现来表达他不规则、不匀称的乐思,在演奏时不断转化节拍,给演奏带来一定的困难。如在《钢琴奏鸣曲中》的第三乐章中出现了不同节拍相互转化。见谱例1:
在《钢琴小曲十四首》的十二首中以及其它中作品中也出现了不同节拍的相互出现。我们在演奏不同节拍交互出现的作品时,要注意不同的节拍有不同的韵律,找好重音落脚点,在此基础上把握好分句,演奏出该作品的风格。
2、复节拍
在巴托克的作品中,使用了大量的复节拍。《六首保加利亚舞曲》中就是充分运用这种节奏而写的具有舞曲性质的钢琴作品,六首作品中的节拍分别是4+2+3/8、2+2+3/8、5/8、3+2+3/8、2+2+2+3/8、3+3+2/8,整套乐曲节奏变换频繁。例如,No148,乐曲的拍子是9/8,我们不能简单地数成9/8拍,而必须以4/8+2/8+3/8的感觉来数节拍,4+2+3/8,这就是一种组合型节奏型,也就是复节拍,这就造成每小节三次重拍的出现,,因而重音位置在1、5、7拍子上。在演奏中很难控制这种节奏的韵律,弹出匈牙利民间音乐风格就更难了。见谱例2:
3、重音位置不断变化
在《罗马尼亚舞曲》的第六首中,右手强弱拍处于不断的变化之中,左手开头先是弱、强、弱;第二小节弱、强;第三小节是强、弱、弱,左手的重音也在不断转移,这就造成左右强弱不对称,给演奏带来很大困难。
4、伸缩性节拍
巴托克说:“我在研究旅行中收集到的旋律,其中大部分――也是最有价值的部分,流入古老教会音乐的调中…这些旋律兼具‘弹性速度’(rubatuo)与准确速度(tempo giusto),展现出最富变化而自由的节奏与韵律模式。”[1]在钢琴作品十四首中,第七、八、十一、十二就运用了许多这样的速度变化处理。左手第二小节在演奏时既要要有5/8的感觉,又要把5连音弹得自然,随意,但又在控制之中,这给演奏带来了很大困难。
巴托克的节奏是20世纪众多热衷于新型节奏改革的试验者之一。他的节奏得益于他对匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等东欧地区民歌进行的研究,并从中发现了迥异于传统音乐对称准则的节奏,并将这些民间节奏大量运用于他的创作中,这些异域风格的素材给其音乐带来了各式各样鲜活的节奏。巴托克在使欧洲的节奏获得新生方面发挥了主要作用,他给欧洲的节奏注入了朴实的生命力,活跃的力量和紧张性。
巴托克是使用“敲击性”因素最广泛、最具有代表性的作曲家。这些敲击性因素最能表现出巴托克所要表达的思想。在巴托克的钢琴作品中,钢琴不仅是抒情的乐器,巴托克把钢琴当作纯粹的打击乐器来看待。
从演奏的机械运动角度上讲,钢琴可作为一种击弦乐器。敲击性触键方式因其触键时间短,通过连动装置的琴槌敲击琴弦时间也短,从而引至钢琴音色明亮、清脆,形成所谓“敲击性”音色。
敲击性触键是巴托克作品中的一个因素,敲击性触键在巴托克的乐曲中揭示得尤为充分。敲击性的触键要求演奏者有钢铁般的手指和手腕,并且弹奏的尽量粗暴、直率,发出金属般铿锵有力的尖锐音色。要注意四个方面:触键指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用;以及全臂重量及力量的运用。这四个方面不是分开的,而是相互统一的。敲击性触键一般采用快速触键,通过触键面积的变化改变音色。其中全臂触键属于最用力、最强的一种触键方法,这种方法需要调动全臂乃至全身的肌肉,把力量传送到指尖。
敲击性触键在巴托克的《野蛮的快板》、《钢琴奏鸣曲》以及在巴托克的几部钢琴协奏曲里都有所体现。这样的触键方式直接导致钢琴音色的改变,从而表现出一种全新的演奏风格、大大扩宽钢琴作品的表演观念。钢琴作品中因模仿打击乐器所探索、开拓出明亮、清脆音色,以及因敲击性触键方式引发的激烈、尖锐、粗野,节奏带有强烈动感的快速效果。
需要注意的是,钢琴的敲击性演奏,并不是指单一的,无音色变化的表演,而是指有层次、有音量、音响变化的演奏,它是20世纪特有的一种音响因素,钢琴音色在总的合奏中的作用也相应地可大可小。
巴托克的钢琴音乐作品之所以能成为世界音乐宝库的精品,首先是巴托克坚定不移的创作思想,即便是在复杂的年代,在各种音乐流派纷杂的时期,他遵循着自己的创作目标,一生从未改变。
其次是巴托克在他的钢琴曲中所体现鲜明的创作特征。对巴托克来说,民族性的原则是最重要的,正如巴托克所说:“对待民间音乐创作的态度,永远是检验任何一位作曲家的试金石。”[2]正是由于他,立足于匈牙利的民间音乐,结合现代欧洲技法,十分巧妙而又自然地融合在一起,在此基础之上,进行创新和发展,富于传统钢琴以新的意义。
同时巴托克不是“为艺术而艺术”的音乐家,而是一位力求使自己的艺术充满强烈思想感情。对时代矛盾尖锐性的理解、对祖国和整个欧洲命运深深忧虑的痛苦,对法西斯强烈的憎恨,这一切决定了他的思想感情和整个创作出发点。
[1]许勇三:《论巴托克的音乐创作》,音乐理论论文丛第七辑,人民音乐出版社,1986年版。
[2]涂致明:《巴托克与罗马尼亚舞曲》,三明学院学报,2009年3月。
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中国近现代音乐通史研究至今已逾半个多世纪。从20世纪30至40年代的萌芽,到50至60年代的初步形成,到70至90年代的恢复与发展,再到90年代末开始的学术化转型,经历了一个从政治实用化到学术化,从单一写作模式到多样化转变的过程。目前,正处于转型的关键时刻,我们应充分运用新知识和新方法,以促成学术的转型。 以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:从萌芽、初步形成、恢复与发展以及转型四个阶段,对中国近现代音乐通史的研究历程及不同阶段的特点进行了分析,以期为音乐文化的发展提供一定参考。
关键词:中国近现代音乐 通史研究 历程 特点
在我国,对于近现代音乐通史的研究,开始于二十世纪三四十年代。在十九世纪后半叶,伴随着西方音乐文化的传入,中国传统音乐文化开始逐渐向着近代音乐文化转变,对中国近现代音乐通史的研究历程以特点进行探讨,对于促进音乐文化的转型和发展是非常必要的。这里主要从以下四个阶段,对其进行分析和讨论。
我国对于近现代音乐通史的研究,萌芽于20世纪30-40年代,主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年,李树化在《中国近现代艺术史》中,以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考,对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述,对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析,非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。
之后,在延安鲁迅艺术学院,创造性地开设了“新音乐运动史”课程,从当时社会背景和教学目的出发,出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》,其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期,对于近现代音乐通史的研究,体现出了鲜明的时代特点,明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础,同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限,部分研究缺乏科学性与可靠性。
在新中国成立后,许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号,开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究,也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中,一方面,针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音,对相关素材进行了完善,同时,对中国戏曲研究院、中宣部资料室等存在的相关资料进行了收集和整理;另一方面,在通史编撰中,采用了综合史学研究方法。例如,在《中国近现代音乐史纲要》的编写中,采用了新的综合史学研究方法,将全书的内容分为了两大部分,针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述,同时,在编写过程中,应用了规范化的学术标准。
在““””结束后,一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月,在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上,《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现,标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下,各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究,出现了许多近现代音乐通史著作,如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等,这些资料从整体框架层面上看,多是以时间分期法,实现对于章节的划分;从内容方面看,涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分,包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容;在史料的应用方面,力求历史资料的多样性,强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。
自二十世纪九十年代以来,为了适应教育教学工作的实际需要,教材类的通史迅速增加,为近现代音乐通史的研究提供了大量的参考依据,如1991年孙继楠主持编写的《中国音乐通史简编》、2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》等,都取得了相当显著的成效。一些以多元化、边缘化研究视角编撰的音乐通史著作也随之出现,如臧一冰的《中国音乐史》、居其宏的《20世纪中国音乐》等,从多个方面对近现代音乐的发展进行了研究,颇具新意。
首先,历史观念新。在该时期,对于音乐通史的研究,着重介绍了近现代中国音乐的发展情况,同时加强了对于流行音乐历史的研究,在描述方面更加细致,富有个性;其次,研究视野新。在该时期的著作中,都体现出了实事求是的原则,坚持唯物史观与知行相统一的风格,无论是研究目的还是研究视野,都有了很大的创新,开始逐渐由单纯的课堂讲义向着全社会普及,同时推动了中国音乐与世界音乐文化的交流;然后,结构布局新。在这一时期,对于近现代音乐通史的研究,已经开始针对现有的基本章节和框架,进行相应的改进和完善,突破了传统结构和叙述方式的束缚,使得相关著作的结构更加合理,层次更加分明,条理清晰,便于研究人员的参考和应用;最后,知识内容新。从著作的内容分析,在这一时期,对于音乐通史的研究,不仅追求充分性和详实性,而且注重内容涵盖范围的广泛性,对于许多对音乐发展存在一定贡献,但是被埋没或者遗忘的音乐家进行了挖掘,拓展了研究的范围,保证了研究的全面性和可靠性。
从上述发展历程可以看出,中国近现代音乐通史的研究历程,经历了从政治化治史方式向学术化治史方式的转变,各种新知识、新观念、新方法的应用,以及西方音乐文化的引入,推动了中国近现代音乐通史学术研究的发展和转型。
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罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上突出的人物,在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论舒曼钢琴音乐作品的艺术特色相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:德国作曲家舒曼――第一位真正在钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家,其钢琴音乐的艺术特点在于作品主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要艺术特点。
关键词:舒曼;钢琴音乐;隐喻性;文学性;独特性;幻想性
中图分类号:J651 文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)29-0200-02
在西方钢琴艺术的发展历程中,浪漫主义时期是一个十分重要的黄金时期。一方面,由于钢琴制作工艺的成熟,使得钢琴的价格下降,同时钢琴的表现性能有了很大提高,从此,钢琴成为人们音乐生活中的一件十分重要的乐器;另一方面,由于浪漫主义时期的作曲家普遍地钟爱钢琴这件乐器,因此创造出了大量的钢琴音乐作品,其中众多的优秀作品构成了一幅五彩斑斓的瑰丽图景。浪漫主义时期的钢琴音乐大大地丰富了人们的音乐生活,从此,钢琴登上了“乐器之王”的宝座。
音乐上的浪漫主义时期大约开始于19世纪20年代并延续至20世纪初。通常人们普遍认为,奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家门德尔松是浪漫主义音乐的第一批开拓者,他们优秀的钢琴音乐作品也共同反映出了浪漫主义音乐的最主要特点――强调个人的抒情性,偏重于幻想及夸张的艺术手法。但是,由于他们与古典主义音乐不同程度的联系,使得他们的作品中还具有着比较明显的古典主义音乐气质,比如,在他们的一些作品中都明显地体现出了古典主义的形式法则,在音乐气质上,舒伯特接近于贝多芬,而门德尔松则更加靠近莫扎特。这些都说明了,在浪漫主义音乐的创作初期,古典主义的音乐因素作为一种强大的传统力量仍然在发挥着其效应。而第一位真正在其钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家就是本文将要作深入探讨的德国作曲家舒曼。
罗伯特・舒曼(Robert Schumann)于1810年生于德国,1856年去世,一生只活了短暂的46岁。但他却是第一位真正的浪漫主义作曲家。
浪漫主义思潮是19世纪初在欧洲形成的一种新的艺术潮流,代表了一种新的艺术风格。浪漫主义艺术思潮的美学追求在于打破古典主义艺术的既有形式,用艺术家个性化的语言不拘一格地表达思想感情。这其中情感的自我表达是核心,浪漫主义时期的作曲家们当时普遍的创作理念就是要做到“我曲表我心” [1],这样的话,乐曲中丰富而明显的情感性特征就成为了浪漫主义钢琴音乐的第一个明显特征。浪漫主义钢琴音乐的第二个显著特征就是音乐普遍与文学和绘画等艺术的结合。西方音乐发展到浪漫主义时期,其音乐语言已高度的发达,这使得它具备了表现文学性内容及绘画性内容的可能性。这一时期的作曲家深入地挖掘音乐的表现能力,作出了许多大胆的尝试,将音乐与文学及绘画等艺术进行了结合,这就显示出了这一时期音乐作品的独特性,此一方面的突出标志就是标题音乐作品的大量出现。
当时,德奥属于浪漫主义思潮影响的中心地带,舒曼就是在这样的文学氛围中成长起来的。由于舒曼的父亲是一个文学爱好者,在经营书店的同时也作书籍的出版工作,舒曼从小就在父亲的书店中博览群书,因而他酷爱文学。他最喜欢阅读的文学体裁是诗歌及小说,这对他日后的音乐创作活动产生了深刻的影响。少年时期对他影响最大的文学家有歌德、拜伦、让・保尔和E・T・A・霍夫曼。深厚的文学修养极大地提高了舒曼的想象力及艺术品位,他日后创造出的成功之作在很大程度上都依赖于他作品中的文学性内涵。除此之外,舒曼与克拉拉曲折的爱情也对他的创作产生了很大影响。
在西方音乐的发展历史当中,舒曼是第一个具有明确的音乐美学思想的作曲家。笔者认为,出现这样的情况有两个原因:第一,是之前作曲家社会地位的低下(通常被看作是奴仆)使其无资格去从事这些当时主要由哲学家来从事的学术研究;第二,之前作曲家相对低下的文学水平和迫于生计而必须完成的繁重的创作任务使其在主客观上都无能力去进行音乐美学问题的探讨。而在舒曼所处的浪漫主义音乐时期,以上情况都出现了改变,具有了独立社会地位及学术素质的舒曼就成了作曲家中第一位形成了较为全面的音乐美学思想的音乐评论家。
笔者在此将舒曼的音乐美学思想概括如下:
首先,他认为音乐要有高尚的思想及充沛的情感。其次,舒曼在音乐艺术中追求真、善、美的统一。再次,舒曼积极地倡导音乐的民族主义和音乐的世界性意义,这其实也就是音乐的民族性与世界性的问题。以上三点就是舒曼主要的音乐美学思想,这些思想都明确地体现在他的钢琴音乐创作中,表现出了他的钢琴音乐作品的四大特色。
第一,音乐主题的隐喻性。由于舒曼独特的个性――沉思、幻想与热情、冲动的结合,以及受到文学作品的影响,这使得他爱在自己的作品中隐藏一些个人的小秘密,这些小秘密多半都是他自己的生活经历。他的许多作品中都蕴藏着需要经过缜密的研究才能够得知的引证和隐喻,这些隐喻常常由隐喻字母所对应的音符构成,了解这些是理解他作品的第一步。比如舒曼的《阿贝格变奏曲》(ABEGG Variations)op.1,其中的ABEGG是舒曼在一次舞会上遇到的一位女士的姓,这首变奏曲的主题即采用ABEGG这五个字母作为音名。又如《狂欢节》的调性基础是bA-C-B,来自舒曼早年的一位女友居住的阿什小镇“ASCH”(德文“H”在音乐中为“B”)[2]。由以上两例可以看出,这类以猜字谜式的音乐游戏构成了舒曼的第一个钢琴音乐特色,这也是理解他钢琴音乐作品的关键。
第二,舒曼钢琴音乐的第二个鲜明特点在于其音乐内容的文学性。舒曼大部分的钢琴音乐作品都体现了这一特点。笔者认为,形成这一特点的主要原因在于舒曼自小形成的深厚文学修养,这使得他的音乐创作不断地受到来自于文学灵感的刺激与影响。另外,浪漫主义时期的美学潮流――音乐的文学化,也在一定程度上影响了舒曼的音乐创作,使得他的钢琴音乐作品具有明显的标题性。比如他的钢琴套曲《蝴蝶》(Papillons)op.2,是根据舒曼最喜欢和敬仰的德国作家让・保尔的小说《少不更事的岁月》而创作的;钢琴套曲《克莱斯勒利偶记》(Kreisleriana)op.16,是舒曼受德国浪漫主义文学家霍夫曼小说中一位怪诞而极有天赋的音乐家克莱斯勒的形象的启发而创作的。可以说舒曼是第一个将音乐与文学的结合达到水乳交融状态的浪漫主义钢琴音乐作曲家。
第三,音乐形式的独特性。舒曼的作曲学习在很大程度上是靠自学来完成的。由于较少地受到来自传统的专业作曲家技法训练的束缚,舒曼在创作形式上表现出了很大的灵活性,他的作品形式几乎完全是由表现内容来决定的。也正因此,他的钢琴音乐作品在形式上有着很大的独创性[3]。比如他的《交响练习曲》(Etudes-Symphoniques)op.13,在形式上就兼有练习曲与变奏曲的双重性质;再如他的《C大调幻想曲》(Fanlasie)op.17,在创作技法上运用了奏鸣曲的形式加上回旋曲和变奏曲的创作手法,构成了他极富独创性的自由曲式。这部作品既有令人神往的即兴幻想性,又有着严整而和协调的结构。此外,舒曼还喜欢用小型作品组成松散的套曲形式,并冠以各种富有诗意和文学性的标题,这是舒曼的一个显著的创作特点。这类作品有很多,例如:《蝴蝶》、《狂欢节》、《童年情景》、《幻想曲集》等。
第四,舒曼钢琴音乐第四个特点在于其音乐风格的幻想性。舒曼的钢琴音乐作品就像是他自身心灵历程的日记一般准确地记录了他的精神历程。由于他自身的性格特点以及文学作品的强烈影响,舒曼富于幻想,这种幻想性也自然地带到了他的音乐创作中去,他在自己的作品中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟组曲》中幻想着“大卫同盟”对于音乐界的非利士人――庸夫俗子的斗争并胜利;他还幻想着自己的爱情如《#f小调第一钢琴奏鸣曲》表达了他对克拉拉火热的爱情;还幻想过童年,如钢琴套曲《童年情景》中对童年的情感体验,等等。凡此种种都说明了幻想性是其音乐风格的又一特点。
综上所述,舒曼钢琴音乐作品的艺术特点在于其主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要特点。舒曼的钢琴音乐作品充满了理想与诗意、爱情与痛苦、热情激昂的情感与梦幻沉思的风格。他一生的大部分作品都是为钢琴而作的,这些充满创造性的钢琴作品以高超的技巧与丰富的想象,为钢琴音乐文献增添了宝贵的财富。他的性格充满了矛盾,就像他受让・保尔小说的启发而构想出的佛洛列斯坦(个性张扬)和埃塞比乌斯(沉思幻想的性格)这两个人物一样,舒曼兼有这两个人物的性格特点,这也反映在他的钢琴音乐作品中。他的钢琴作品丰饶而富于诗意,情感内省同时又具有宏伟的气象,同时又充满了亲密温馨的情感。舒曼的钢琴音乐是一种飞扬的音乐,富于浪漫主义的理想,舒曼认同他的崇拜者让・保尔的一句话:“生命可以在我们身后枯萎凋谢,我们神圣的过去可以灰飞烟灭,但有一样东西是不朽的,那就是音乐。”音乐是一门神秘的艺术,是在诗的语言终止之后响起的艺术。从这个意义上说,舒曼就是文学家让・保尔在音乐中的化身。
[1] 蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社,1999:198-199.
[2] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003:120-121.
[3] 钱仁康.音乐的内容和形式.钱仁康音乐文选上册[C].上海:上海音乐出版社,1997:213.
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在当前的钢琴教学中,尤其是非钢琴专业的高中生钢琴教学中,钢琴演奏技术不再是教学的全部内容,音乐心理学的教学内容在钢琴教学中占据了越来越重要的位置。钢琴教师尤其要注重在教学中对音乐心理学的运用,才能有效地解决学生出现的这些心理问题,培养他们学习钢琴的浓厚兴趣,最终达到钢琴教学的教学目的。以下是读文网小编为大家精心准备的:音乐心理学在钢琴教学中的价值与作用探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在当今的钢琴教学中,许多教师都只一味注重学生的演奏技巧,而很大程度上忽略了音乐表现力及节奏感等的培养,这就造成了学生的学习兴趣降低、缺乏学习热情,进而影响到了整体教学质量。为了改善这一问题,教师可以在钢琴教学中充分运用音乐心理学知识,切实提高学生的学习兴趣,激发学生的创造性思维。
在现今的钢琴教导学习中,钢琴教学以音乐心理学的学习为基本任务,最先值得注意的是钢琴教学不但要求教师具有相对较好的技术含量,同时还得具有科学知识,但是两者相结合后并不完全是钢琴教学决定性教学内容模式,它还需要在教学过程中对心理上的一种引导,并结合技术和科学,这样才能成为一种比较合理的钢琴教学。我们经常说“只能意会,不能言传”,其实音乐也是这样,而在学习中,同时进行心理上的引导,对于这点有很多教师是做不到的,要知道仅仅通过语言是不行的,还要结合音乐心理学课通过心理课了解学生学习钢琴的心理特征,使用以往完善的理论知识和老师言传身教的演奏技巧以及经验丰富的教学方式,使学生更好地在学习中掌握钢琴基础知识理论,与此同时学生也会在心理上一定程度的接受钢琴,音乐心理学课的加入对学生学习钢琴起到很重要的的作用。
(一)音乐心理学
音乐心理学是以心理学的角度及理论意义来钻研音乐与小我之间的各类征象及之间相互关系的进修课程,它以生理学理论知识为根本,包括生理学、物理学、遗传学、人类学、美学等相干理论知识连系而成的从生理方面举行深切明白并感知的一种进修模式。
它的主要内容是研究音乐对人的心理的刺激及产生的效果,包括对音乐感、音乐记忆、音乐才能和音乐创造等方面的研究,仅仅从这些方面了解和研究学习的各个方面,来解决各种问题。
(二)现代学生学习钢琴的具体状况
现在学生家长的前卫思想使家长从孩子出生就在计划孩子的未来,希望他们有各项才能以保证将来有好的生活,其中便有让孩子学习钢琴,钢琴本身意义上可以成就一个人的性格,还可以陶冶情操,更有助于气质的提升,但是学生是否愿意学习钢琴及原因,家长都不得而知,而现状则是:1.学生对钢琴学习没有兴趣,认为这是一种负担。2.开始学习还不错,后来越来越不想学习,转向其他感兴趣的事物中。3.学生根本就不愿意学习,都是为了家长要求在学习,结果就是学不到心上。
(一)培养学生学习兴趣
学生有信心与乐趣学习一种事物在一定角度上说已经是学习成功的基本要素了,“乐趣是学生学习最佳的教导员”从心底发出了热爱,才能更好地在学习中严格要求自己,在无形中超越自己。教育心理学指出:“兴趣对于人的学习、工作等一切活动都有明显的促进作用,它可以成为学习与工作的巨大动力,又可以激发一个人的创造性才能”。而学生没有兴趣的原因之一就是心理上不接受,音乐心理学的课程则对这一方面有一定的方式,由于钢琴的学习本身没有造型性和语义性,在传达上要从理解、感觉方面做文章,这种无影无形的概念对于传播相当不容易,所以音乐心理学便发挥了作用,也可以使学生从心理上对钢琴产生兴趣,从而帮助学生更好的学习钢琴。
(二)音乐心理学对开导学生的创造性思维有积极作用
音乐心理学能通过音符描述心里向往的事物,如“静谧的田野林间,广袤宽阔的海上奇景”,置身音乐中,可以让人充满无限的遐想与激情,使学生在感受美好自然地同时迸发出自己想要表达的情景,对音乐的热爱以及想要达成目的的积极性,都会激发学生无限的创造力,但是不是学会了钢琴等乐器就能对音乐的表现的收放自如,它不仅需要正确的演奏方式,更需要表演者的心理状况,心理状态是决定并陪伴整首表演进程的重要因素,状态的好坏对作曲也产生不一样的影响,所以进行音乐心理学的学习,一方面从心理上将学生带入自己创作的冲动中,另一方面使学生在感觉方面更加突出,感知能力更强。
(三)音乐心理学帮助因材施教
学习钢琴的过程是艰巨而复杂的,所以需要学生不断地刻苦努力、积极勤奋的学习状态,根据学生年龄段的不同得知学生成长差距也不尽相同,因此对于不同的学生也要进行不同教育体制的指导。根据学生气质的不同,在心理学上有不同的划分,对于理解力强又灵活的孩子应该将学习重点放在前面修学习,应该以一些抒情性的曲子或者慢曲调让他们学习,对于磨练他们的耐性有积极作用;对自尊心强、爱面子的学生,要经常性对其加以鼓动,进行启发式讲学,使学生自己发现问题。这便是音乐心理学对学生学习的好处,它可以使老师对于不同的孩子进行有差异的教育,帮助学生改正错误,使学生更加自信的面对自己钢琴的学习生涯,在轻松的环境下完成自己的学习。
本文通过对音乐心理学各种优势的了解与研究,并从其中找到音乐心理学与钢琴教学的关系所在可以得出:音乐心理学与钢琴教学之间是密不可分的,最本质的东西就是能够深入人的内心,从上述问题也得出教师在教学中不能单方面学习技术和理论,学生学习不仅需要实质性的教学,更需要心理上的平衡,心理上的安慰。与此同时教师的作用和责任心对学生也能够产生潜移默化的影响。音乐心理学的发展对钢琴教学有积极意义,它的价值所在不容小觑。音乐心理学的出现,对学生、老师、家长都产生了莫大的积极作用,同时也体现出了学习音乐心理学的重要作用,通过心理学的帮助,更好的运用所学,完美演绎属于自己的音乐,达到良好的教学目的和效果。
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中华民族是由五十六个民族共同组建而成的,各民族的优秀文化遗产汇聚成了中国灿烂的历史文化,其中,少数民族的民歌作为传统文化艺术的一部分,是民族艺术的瑰宝。达斡尔族民歌有着自身的特点,要想将达斡尔族民歌发扬光大,彰显其所蕴含的艺术魅力,就需要掌握相应的演唱技巧。以下是读文网小编为大家精心准备的:达斡尔族民歌的音乐特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 每一个民族都是祖国大花园中独一无二的花朵,而达斡尔族是其中有着最为特殊色彩的花朵。达斡尔族之所以有着如此与众不同的色彩的原因,是因为他所具有的民歌。达斡尔族的民歌是达斡尔族人民自古以来音乐天赋、情感迸发的结晶,是中华民族艺术宝库中熠熠生辉的瑰宝。对达斡尔族民歌的特点进行分析,让更多的人喜欢它、爱上它,是让达斡尔民歌在新时代焕发蓬勃的生命力的重要措施。
达斡尔族是中国少数民族之一,而且现在在几个不同的地区散居,在生活习性等方面存在一些不大的差异,但是他们仍然有着很多共同点,其中口口相传的达斡尔族民歌是其中最大的共同点。达斡尔族民歌是经历了漫长的历史发展过程而累积形成的。对于达斡尔族的人们来说,达斡尔族民歌不仅仅是先辈留下来的宝物,还是连接整个民族情感的不可分割的纽带。
在许多民族的历史发展过程中,都会形成富有本民族特色的民歌。据调查表明,各民族的民歌往往是伴随着人们的劳动过程而产生的。达斡尔族民歌同样是这样产生的。
达斡尔族民歌也随着人们的生产水平的不断提高,而逐步获得新的发展。我国文化的发展是一个漫长的时期,有五千年之久。达斡尔族民歌的发展同样也经历了五千年之久。在原始社会时期,达斡尔族的人们生产水平比较低,依靠采集、狩猎为生,对于大自然心怀畏惧,因此寄托达斡尔族人们对大自然畏惧的萨满教就产生了。萨满教的产生,带动了萨满歌曲的流行。进入奴隶社会之后,达斡尔族人民的生产能力有了显著的提升,不再单纯地依靠采集和狩猎,而是能够依靠耕种来养活自己,这个时期的达斡尔族民歌就不再是萨满歌曲的天下了,而是新增了歌唱达斡尔族人民辛勤劳动的歌曲。而到了封建社会,由于受到过来自北方的敌人――沙俄的入侵,出现了保护达斡尔族人民利益的英雄,达斡尔族的民歌就多了赞美民族英雄的内容。随着新中国的建立,共产党将全国各民族人民从被压迫的命运中解放出来,达斡尔族民歌又增加了歌唱新中国、歌唱中国共产党以及反映新时期的幸福生活的歌曲,如《达族永远跟党走》、《爱祖国》、《春天来了》等等。
由于达斡尔族民歌产生较早,发展时间长达五千年,因此达斡尔族民歌所反映的内容是十分丰富的,其风格也与众不同,它的主要音乐特点有以下几个方面:
达斡尔族民歌是达斡尔族人民歌唱自己民族的传统、历史文化和发展的手段,它展示着达斡尔族与其他民族不同的特色,而达斡尔族民歌的形式是十分多样的,有着不同的划分明确的种类,例如充满对大自然的崇拜的萨满歌曲、赞美辛勤耕作的劳动歌曲、传达男女情爱的爱情歌曲,以及一系列歌颂英雄事迹的叙事歌曲。
(1)萨满歌曲
萨满歌曲是一种宗教歌曲。在原始社会时期,由于生产力低下,达斡尔族人民信奉萨满教,将对于大自然的崇敬与畏惧,融入到民歌之中,就形成了萨满歌曲。但是,随着社会的发展,萨满歌曲也不仅仅是反映人们对于自然的尊崇与畏惧,而是多了一些关于未来生活的向往以及展示达斡尔族的民族风俗、生活习性等等一些其他内容。一直到现在,每当达斡尔族内有重大事情的时候,萨满歌曲便会被全族人民共同演唱。
萨满歌曲中最多的还是关于达斡尔族人民对于其所信奉的神的歌颂。例如达斡尔族人民多信奉的祖先神是“芟昆”和“哈拉”。当达斡尔族人民遭受疾病困扰与自然灾害时,往往会向他们祈求帮助。但是,随着人们抗击自然灾害与医疗水平的提高,达斡尔族中信奉萨满教的人越来越少。但是,在新中国成立以前,达斡尔族人民中大多数甚至全部都是信奉萨满教的。尤其是在原始社会时期,由于人们对于雷电天气、或一些自然灾害没有一个正确的认识,往往会把这些现象归结为是由于自己的一些错误行为而引得神在发怒。每逢这个时候,达斡尔族全族人民,无论是在做什么,哪怕是生病卧床不起,都必须马上集合起来,共同祈求神能够原谅他们的错误行为,不再发怒,能够允许他们生存下去。到后来,人们为了能够与天上的神有更好的联系,而创造出“雅德根”这一角色。达斡尔族中的“雅德根”既能够帮助他们与天神对话,又能帮助他们与地狱神联系。
每次达斡尔族人民要与天神或地狱神联系时,如祈求地狱神能够让家中重病的人再活一段时间,就会需要“雅德根”唱着“雅德根”之歌,传达自己想要和天神或地狱神所说的话。而由“雅德根”唱的歌如果无法清楚的传达心愿,就会被达斡尔族人民排斥。因此“雅德根”为了能够满足达斡尔族人民能够让神清楚的听到自己的心愿并能够有所回应的要求,创造了两种不同的唱“雅德根”之歌的歌调。因此后来,通过“雅德根”唱歌与神取得联系的就需要有两个步骤。第一个步骤,是表达达斡尔族人民与神进行联系的目的,即祈求神能够完成自己的某个心愿。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调是虔诚的,节奏十分缓慢,这是为了能够让神清楚的听到自己的心愿、感受到自己对神的虔诚之心。第二个步骤,就是神对于达斡尔族人民所许下的心愿的回应。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调时高昂的,因为“雅德根”这个时候是代表神在讲话,而歌唱节奏忽快忽慢,显得十分的神秘。
但是,随着科技的进步,达斡尔族人民知识水平的提高,已经认识到神是不存在的这个事实,不再需要“雅德根”唱歌来与神进行联系。除非在达斡尔族重大的庆典节日,“雅德根”之歌已经不再被人们演唱。与他相同命运的是萨满歌曲也不在较高频率的出现在达斡尔族人民的生活中。
(2)山野之歌
山野之歌顾名思义即是在山上、田野上等高处或空旷处所演唱的歌曲。达斡尔族人民的山野之歌有两种类型,一种是经过打磨的有歌词类,另一种是即兴演唱的无歌词类。在这两种类型中,经过打磨的有歌词类的山野之歌,往往是押韵的,演唱方式多为抒情,传唱度比较高,有较高的艺术价值。即兴演唱的无歌词类的山野之歌却能表达演唱者当时的情感状态,感情真挚,虽然没有歌词,但是演唱者起伏的歌调却同样能够传达演唱者的演唱意图。在达斡尔族每年的山野之歌演唱大赛中,无歌词类的歌曲往往能够获得较好的名次。对于无歌词类的山野之歌,运用恰当的歌调来传达真实的情感是最为重要的。这就对于无歌词类的山野之歌的演唱者提出了两个要求:一是要有真实的情感,二是选用恰当的歌调。有真实的情感,也就是说对于那些矫揉造作、无病呻吟的虚假感情的排斥与反对。
就如同演员运用对话、肢体语言演戏,如果对话、肢体生硬,观众就会觉得很假。同样的无词之歌的演唱者如果没有真实的情感,在演唱时必然会出现歌调不自然,不同的歌调之间转换不顺畅等等一些不应该出现的状况,会让观众感受到演唱者虚假的情感,产生厌烦的心理。若想将无词之歌演唱得当,最关键的是有真情实感。只有感情真挚,才能有强大的感染力去打动观众的心。当然,真实的情感,绝对不是当要表达愤怒时就大吼一声,当要表达伤心是就泪水纷飞。毕竟有这么一句话,“艺术来源于生活,又高于生活”。演唱无词之歌时,需要取材于生活,但是不能完全像生活中一样,必须有一定的歌调转化技巧。例如,当要表达愤怒时,被信任的人欺骗的愤怒与被陌生人算计的愤怒,两者之间,必然前者的程度更加的深。前者的愤怒与后者相比多出来的是一定程度上的伤心。因此在演唱的时候必须选用恰当的歌调,才能将这种复杂的情感真实地表现出来。
(3)叙事歌
叙事歌的演唱者相对于前两种歌有一定的年龄范围,大概都是较为年长的男性。每当演唱者演唱叙事歌时,周围会有很多不同年龄阶段的人,倾听他的演唱。而演唱者并不是需要向某些人去学习演唱叙事歌的技巧。但是一般来说,演唱叙事歌的人都应该有着丰富的知识,能够进行自主的创造叙事歌,而不是依赖他人。这是因为人们对于叙事歌有着一定的要求,为了能够听起来更为舒适,歌词往往要求必须能够押韵;对于曲调也有一定的要求,演唱者往往和必须在单一的曲调的基础上,进行创造性的编制;对于演唱的内容要求能够十分广泛,能够将达斡尔族历史上的英雄事迹进行清晰地叙述,绘声绘色的演唱语言故事,甚至能够对经典名著中的情节进行演唱。这些要求对于叙事歌的演唱者就必须有较高的文学素养、音乐水平和叙事能力。一个优秀的演唱者必须经过事件的沉淀、人们的打磨,因此演唱者往往比较年长。
达斡尔族的民歌内容有着丰富的题材,基本上包括了达斡尔族人民生活的各个方面,如一切生产生活、英雄传说、恋爱故事、家庭生活等等。达斡尔族的民歌就是达斡尔族人民用自己的生活经历所描绘出的一幅漫长的画卷,反映该民族在历史中的任何一个发展阶段。在新中国成立之前,人民曾经饱受来自外敌的侵略、阶级的压迫,却无力反抗,只能创作出诸如《大葱的辣》这类反映内心中对于当前状况的不满的歌曲;后来当出现一个人能够带领达斡尔整个民族去进行反抗时,他们内心的激荡又是无法用语言具体的表达出来的,同样创作了一曲《小郎与岱夫》,来赞扬英雄的大无畏精神,表达人们对英雄的无限敬仰之情;达斡尔族的人民始终依靠大自然的眷顾生存,因此他们对于大自然有着十分热烈的情感,在春天时,看着充满生机与活力的大自然,置身于大自然中,会让达斡尔族的人民从心底感受到轻松和喜悦,创作了诸如《春天的歌》这类赞美自然的歌曲;当然,达斡尔族民歌中必然也少不了关于爱情的歌曲,如《想情人》表现出了对于情人的想念,表现出了其中缠绵的情感。
每一种民歌都有自己独特的演唱风格。例如陕北民歌――信天游,就以高亢的演唱风格而被人们熟知;云南民歌中由少数民族演唱的,以余韵绵长而被人们熟知;闽南地区的民歌小调,多用方言演唱,以婉转多情的而被人们熟知。但是,若想让人们说出达斡尔民歌的演唱风格特点,恐怕没有人能够具体的说出达斡尔民歌的某一种特点。这是因为达斡尔民歌的演唱风格是复杂多样的。而这是源于它有多种民歌种类,在每个民歌种类中,还又包含着很多种不的题材。种类的多样性、与题材的多样化,让达斡尔民歌的演唱风格是必须与之相符。这就使得达斡尔民歌的演唱风格是十分复杂的,既有粗犷的嘶吼,又有相思的婉转小调,还有神秘莫测的祈神之歌等等近十种。而这种复杂的演唱风格,一方面可以表明达斡尔族人民的音乐文化的高超,另一方面又可以展现出达斡尔民族人民的音乐智慧。
音乐是没有国界、没有民族、没有地区之分的。无论是哪一个民族的音乐,都是由她的民族文化经过时间的考验,沉淀而成的精华。达斡尔族的民歌不仅能够让达斡尔本民族的人民得到精神上的鼓励,还能让我们的到美的享受。因此,我们要进我们最大的努力将达斡尔族民歌传承下来、传播开去,让更多的人能够了解达斡尔族民歌,让更多的人能够感受到她的无尽魅力。
注:本文系齐齐哈大学哲学社会科学理论研究专项项目,项目编号:2012zsy0010。
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民族歌剧《运河谣》以中国古代劳动人民所创造的京杭大运河为背景,讲述了一段感人的爱情故事。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧《运河谣》的音乐特点分析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧《运河谣》以有两千五百多年历史的京杭大运河为故事背景,通过对社会底层人物的生活境遇、情感经历等描写,反映历史、观照现实。这部作品将交响乐团与合唱团巧妙结合,通过独唱、重唱、合唱等多元艺术形式表达出来,并吸纳融汇了西洋歌剧、民间歌曲、戏曲等元素,通过具有汉语四声和民族唱法的特点来演绎故事情节,使作品更加通俗易懂、真实生动。
《运河谣》由我国著名作曲家印青作曲,黄维尼、董妮编剧,廖向红导演,雷佳、王宏伟、王?础⑼趵龃铩⑼趵虻裙?内最具实力的歌唱家主演。全剧分为六场,剧情内容丰富、层次分明、环环相扣,作品以京杭大运河为背景贯穿始终,故事发生在明朝万历年间,以书生秦啸生、流浪艺人水红莲的爱情为主线,以被抛弃的盲女关砚砚和恶霸船主张水鹞为矛盾冲突点加以推动,展开一系列错综复杂的悲壮、凄美的爱情故事。通过对运河人生活、爱情的描写,反映出人们在艰难的环境中的生存状况。通过男女主人公的相互帮助,让观众相信:只要心存善良、对人真诚,就能给世界带来光明。歌颂了善良的劳动人民和纯真的爱情,揭露了压迫阶级的丑恶面目。本文从以下几个方面来分析它的音乐特点:
《运河谣》的序曲音乐以优美抒情的弦乐开始,好似波光粼粼的大运河静静流淌,单簧管奏响仿佛平静的水面上荡起了涟漪,接下来出现弦乐的跳弓,使音乐色彩紧张化,为后面的故事情节做了铺垫,这时音乐主题曲《我们是运河的流水》响起,把观众的目光吸引到这条美丽繁荣的运河上。编剧将大运河拟人化,以青衣歌女的形象展现出来,仿佛在运河岸边一字排开,唱着主题歌“我们是运河的流水,流过一年又一年,见过沧海、见过桑田、见过离合悲欢;我们是运河的流水,流过一年又一年,见过生死、见过善恶、见过义薄云天……”
第一场,带有强烈戏剧性的龙船歌舞开场,采用了杭州采茶调的音乐元素,映衬出古代京杭大运河边的繁荣景象,表现了江浙一带的风情。剧中典型的民间音乐旋律配合打击乐响起,好一片热闹欢腾。弦乐紧张的节奏、低音贝斯的烘托,音乐色彩即刻发生变化,引出下面的故事情节。
第二场,青衣歌女列队站在了运河边,又唱响了“我们是运河的流水……”这个主题,并将第一场及接下来要发生的故事情节唱出,使观众容易理解,起到了承上启下的作用。音色清脆优美的竖琴贯穿女主人公水红莲的唱段始终,音乐极具江南色彩,悠扬婉转,让观众们感受到了运河水的绵绵流长,同时这样细腻的音乐也为男女主人公的爱情故事埋下了伏笔。弦乐的跳弓与管乐的断奏,使音乐色彩变得轻快明朗,突出水红莲俏皮开朗、爽利大方的性格特点。
第三场,竖琴出现,音色模仿民族乐器琵琶,更加符合民族歌剧的音乐特色。开场水红莲的一段咏叹调,唱出她的有苦难言。接下来是秦啸生的咏叹调,表达他内心的情感纠结,心急如火。仿佛琵琶的轮指引出关砚砚的演唱,并且在背景音乐中出现了竖琴的低音声部,空灵凄凉、恰好与关砚砚的凄惨遭遇遥相呼应。到了第三场的尾声,合唱歌声和交响乐队紧随戏剧情节而起落变化,使观众在欣赏故事的同时又能充分感受歌剧的音乐魅力,当合唱队唱出“哪里流的是运河水,分明流的是血和汗”将本场情感推到高点。
第四场,竖琴拨出优美的音符如运河的流水缓缓流淌,青衣歌女从始至终贯穿着整场歌剧,起到旁白的作用,交响乐队共同奏响主题歌“我们是运河的流水,流过一年又一年”,这一场是整部歌剧的经典,出现了很多华彩的唱段,充分的展现了三个人在这场感情中的痛苦纠缠、情义两难全。
第五场,以打击乐开场,给人以紧张的气氛,为接下来的故事情节制造了悬念。当官兵从大路赶来时,剧中背景音乐出现了打击乐马林巴,音乐色彩很是诙谐有趣,从而可以感受到古时官场上的懒散污浊之气,可见曲作者印青的细腻之处。红莲为救秦啸生,甘愿牺牲自己,她把最纯真的爱留给了秦啸生,把同情留给了关砚砚,她的爱情是超越了小儿女之爱的人间大爱,使得秦啸生和关砚砚找到了漂泊者心灵的家园。红莲的一首《来生来世把你爱》将整个歌剧推向高潮,故事情节的戏剧性与音乐的张力交织,震撼全场。
第六场,秦啸生和关砚砚来到北京,决定告发贪官。北京城一片繁荣景象,百姓安居乐业,男女声合唱《大豆白米花生》朴实无华,京味十足,运用了京韵大鼓的音乐元素,与之前江南风格的音乐形成鲜明对比。尾声的时候红莲演唱的咏叹调《运河谣》再次响起:“一条运河千里长,运河两岸是故乡”表达对红莲的思念之情,虽然她走了,但是她的歌和情还在。全体大合唱主题曲“我们是运河的流水,流过一年又一年”首尾呼应,使整首歌剧完整贯通。
(一)合唱的运用
合唱团在歌剧中的作用主要表现在:营造环境氛围;表达情感,描绘人物,参与戏剧性的冲突,甚至可以直接揭示歌剧的主题。不仅从正面积极推动情节发展,还协助其他歌剧形式从侧面推动剧情的发展。以群体的力量渲染气氛达到高潮效应是其他艺术形式不能比拟的。
歌剧《运河谣》中成功的运用了女声合唱、男声合唱、混声合唱等艺术表现形式。在序曲刚开始,随着音乐的推进,舞台灯光稍稍亮起,荧幕缓缓拉开,青衣歌女合唱《我们是运河的流水》,用饱满圆润的音色,展现了运河的波光粼粼、风平浪静,
到了第二场的时候,曲作者运用了劳动号子的元素,创作了一段纤夫合唱,歌词的填写更是恰到好处:“嘿呦嗬 嘿 嘿呦嗬 脸朝石板背朝天,一步一爬汗涟涟”其中运用了男声合唱与“一领众和”交融的形式,合唱音色暗淡、低沉消极,表现纤夫的辛苦劳累以及无奈麻木,充分反映了社会的阶级性,感受到这些备受压迫而无法反抗的贫苦大众的痛苦和无奈。在第三场中,张水鹞想让秦啸生命丧黄泉这段情景中,青衣歌女与纤夫合唱,形成男女混声合唱,将水火无情,命悬一线的紧张气氛烘托到了极点。
第六场中混声大合唱《大豆白米花生》带有浓浓的京味,还富有京韵大鼓和大碗茶的韵味。最后以热闹祥和的场景收场,也映射出一个道理,在面对黑暗,面对恶势力的时候不要退缩,要永远坚信人间正道是沧桑! (二)重唱的运用
重唱在歌剧中是不可或缺的艺术形式之一,在歌剧世界历史中,是古典主义时期作曲家莫扎特将其作为戏剧表现的重要手段,成为领军人物。重唱在歌剧中不仅体现宣叙调和咏叹调抒发情感、推动剧情的作用,而且不同音色、不同声部对应着和声技巧,产生戏剧性和立体化的效果。
男女声二重唱可以自由的编排于各种不同关系的男人和女人之间,根据剧情的需要,可以表现出各种不同人物关系之间激烈的矛盾冲突和复杂的内心情感。
这部歌剧运用了很多重唱的形式,有男女声二重唱、三重唱、四重唱。第二场中水红莲和秦啸生的混声二重唱,其中还运用了齐唱和轮唱元素,表现了两人情投意合。爱情二重唱是最重要的重唱形式。它永远是歌剧作曲家刻意展示的重要段落,在任何一部歌剧中都不能没有缠绵感人的爱情二重唱,它们缠绵悱恻,低?h婉转,打动了无数观众的心。男女主人公深情的二重唱是歌剧中表现坚贞美好爱情的最好方式。第三场和第五场中主要运用了三重唱,展现三个人的情感纠葛,歌词“我是一叶浮萍啊,我是一片落英”引领这个唱段,其中还运用了轮唱的手法,同样的唱词,不同的曲调和节奏,分别表现三个人不同的心境。曲作者这样的安排使故事内容、人物性格更淋漓尽致的表现出来,感情色彩更加饱满。
第四场中运用了女声二重唱的形式,表达了两位女主人公的细心、善良。在张水鹞发现秦啸生不是李小管的时候,出现了混声四重唱,更加充分表现了张水鹞的阴险毒辣、秦啸生的走投无路,为最后红莲的舍己救人做了铺垫。曲作者在创作重唱的过程中既运用了汉语四声的民族唱法又结合了西方的宣叙调的手法,既不脱离大众审美,又充分的展示了中国民族原创歌剧的魅力。
(一)民族唱法的参演方式
中国民族歌剧要求具有鲜明的民族特色,国家大剧院原创歌剧《西施》《山村女教师》《赵氏孤儿》等都是非常出色的民族歌剧,但是《运河谣》无论从选题、编排、作曲、演员等方面都是最为出色的,可称是国家大剧院原创歌剧的经典之作。《运河谣》与其他歌剧最为明显的不同是,整场歌剧演出突出运用民族唱法去演绎。
女A角水红莲的饰演者雷佳;男A角秦啸生的饰演者王宏伟,都是我国民族唱法的歌唱家。歌剧的演唱从古至今都是用美声方法在演唱:美声唱法音色浑厚、圆润饱满,要求头、口、胸、腹腔都有共鸣,所以声音传递的很远。但是用于民族唱法去演绎歌剧则有所不同,民族唱法音色甜美、委婉清亮,要求头、口、胸腔的共鸣,较美声唱法的共鸣稍小,所以声音的传递会有局限性。在交响乐为背景的烘托下,往往会压过演唱者的音量,导致演员听不见自己的声音,结果更加用力演唱,从而导致声音疲劳很难完成演出。所以说这对于演唱者的要求很高,对于这两位歌唱家来说这也是一个相当大的挑战,歌剧上演后得到广大观众的好评,是这些青年歌唱家表明,不是只有美声唱法才能出演歌剧,民族唱法一样可以,而且更具民族特色、更符合民族审美特征。
(二)交响音乐的民族化处理
作曲家在写作时常用的手法是运用一些故事发生地(苏杭、北京)民族民间的音调素材加以展开,这样就使得作品所表现的戏剧形象更具有民族性。由于作品表现的是一条从杭州开往北京的行船上的故事,作曲家在《运河谣》中不仅加入了江南风格的音乐元素,还加入了京韵大鼓的音乐特征,在创作手法上主要运用歌谣体连缀,并根据汉语四声结合民族唱法,把唱词运用的恰到好处。曲式上没有照搬西洋歌剧的样式,也没有拘泥于起承转合等中国民歌的作曲技巧,而是做了许多突破和创新。
交响音乐这种艺术来源于西方。它的音乐思维、结构,尤其是它的旋律感觉,与中国的民族音乐有着很大的区别,所以中国人对交响音乐多抱“听不懂”的态度。为了使交响音乐能够走进广大群众的文化生活。《运河谣》的创作者在交响音乐民族化与西洋歌剧形式民族化的道路上迈出了探索的步伐。
作者在这部歌剧的音乐思维上没有过分强调西洋音乐的纵向和声思维,因为中国大众对音乐的审美习惯是横向的旋律思维。这恰恰是中国的民族音乐的特点,所以作曲家努力借鉴民族音乐的创作手法,将交响乐的和声巧妙的旋律化,这样才会更加符合中国观众的审美习惯。
《运河谣》这部歌剧的成功不仅仅体现在音乐创作和舞美设计上,更重要的是优秀的演员与交响乐团的配合。故事以明代大运河的百姓生活为内容,以牺牲自我成就他人的精神征服观众。曲作者在2010年就开始构思这部作品,历经十余次修改,可见对这部作品的重视。与近十多年来的中国民族歌剧相比,《运河谣》的戏剧性更突出,音乐创作、舞台表演的整体水平都很高,《运河谣》不仅是中国民族歌剧与中国传统文化的结合,它还通过民族人物、民族旋律展现了中华民族的舍己为人,为爱牺牲的精神,弘扬以人性大爱为美,深切感受中华民族的真善美。由此可见,我国在民族歌剧创作方面已经找到了适合自己道路,我们必将勇往直行,让我国民族歌剧的发展前景更加辉煌灿烂。
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钢琴是一种键盘乐器,用键拉动琴槌以敲打琴弦。从十八世纪末以来,在欧洲及美国,钢琴一直是最主要的家庭键盘乐器。钢琴发源于欧洲,十八世纪初,意大利人克里斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)发明的一种类似现代钢琴的键盘式乐器。至今已有三百多年的历史。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅析中国钢琴音乐作品中的民族特性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:钢琴传入中国以后,艺术家们对钢琴创作的技法和调式调性、曲式和声等方面都进行了民族化的探索使中国钢琴音乐文化不仅在表达中国人民的思想和民族意蕴,积累宝贵的经验,同时在世界的舞台上还占有一席之地。该文主要就钢琴音乐作品中音调、音色及演奏中的民族特性展开讨论。
关键词:钢琴 民族特性 钢琴音乐作品
中图分类号:J6 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2013)04(b)-0240-01
钢琴作为西方乐器,在传入中国以后,我国的艺术家们就开始了钢琴音乐作品的民族化创作。经过艺术家们的不懈努力,百余年里创作了大量的优秀中国钢琴音乐作品,这些钢琴音乐作品不但创作手法新颖独特,而且还具有浓郁的民族特色,同时还形成了自己独特的民族化风格。经过这一百多的发展,中国钢琴音乐从1915年赵元任发表出版的中国第一首钢琴曲,到萧友梅和沈仰田多国外钢琴曲的模仿再到王建中的《百鸟朝凤》和黎英海的《夕阳箫鼓》的出现,则标志着我国钢琴音乐的发展进入到了一的成熟期。本文将从音调和音色的民族化特性、演奏的民族化特性和钢琴音乐中的联想等几个方面,来描述带有民族特性的中国钢琴音乐作品,进而说出中国钢琴音乐作品的独特之处。
旋律、音调是中国音乐作品中最主要的表现手段。在中国所创作出来的钢琴音乐作品则是把传统的音乐当作蓝本,根据西方钢琴音乐作曲手法对中国传统的音乐进行改造而创作的。这些只要是与中国传统有渊源的作品,就会具有浓重的民族特色韵味,并且这独特的韵味风格就会显得十分突出、
民族化音色,音色是影响到整首曲子的影响力和感染力。中国传统音乐音色是一种线条美,常常是较自由的使用颤音和滑奏的演奏手法来修饰表现出来的,因此表现出钢琴音乐作品的民族性的重要方式就是模拟民族器乐的音色和演奏手法。然而,我国的民族乐器在音色和音响上比较独特,就这种独特的音色和音响效果,使演奏的音乐富于浓郁的中国韵味,更充分的体现了我国广大人民的审美情趣。
对于钢琴音乐作品音色的民族化模拟,演奏者把钢琴作品演绎的惟妙惟肖,这样不仅可以引起听众听觉上的丰富联想与想象,还使得钢琴音乐作品的民族化被广大群众接受。在中国模仿民族乐器奏法的钢琴音乐作品有很多,在这些作品中常常使用不同的奏法、不同的触键、及踏板的应用和在音色、音调上的对比来进行模仿。演奏者在模仿演奏此类的音乐作品时,只有把传统的演奏手法和西方的演奏技巧相结合,才能更好的发挥出艺术的感染力。例如,在唢呐改编曲《百鸟朝凤》中,作曲家在奏法和技巧方面大量的应用装饰音和和不协和的音程,来模拟表现出曲中唢呐的滑音韵味,这样就惟妙惟肖的模拟出唢呐的演奏风格与韵味。在二胡经典曲目《二泉映月》中,作曲家大量运用二度与三度单倚音来进行模拟二胡的滑音演奏技巧,使得曲子显得活灵活现。在《翻身的日子》中作曲家加入小三度和小二度装饰音,进行模仿管子的风格特征,还在乐曲中进行双手交叉演奏,左手低声部旋律演奏等等这些作曲演奏技法,使得曲子增加了诙谐的气氛。在这些音色、音调民族化的模仿中,同时也创造和发展了符合中国钢琴音乐作品的特殊演奏技巧,也产生了在西方钢琴音乐作品中所没有的民族化艺术特色,更丰富了中国钢琴音乐中的民族特性。
独特的音色演奏和多种样的装饰音的应用是表现中国传统音韵的重要手段之一。对于中国钢琴音乐作品文化血缘是和中国传统的音乐作品是一脉相承的。无论是哪部中国钢琴音乐作品,在演奏艺术的意境上和演绎的音乐内涵上,都与中国传统的文化息息相关。对与作曲家们无论是将中国传统的曲调与西方的作曲技法和在音调的色彩调性、和声织体的运用,还是对于新音色和民族神韵的追求,这些都是作曲家们为了体现民族化的特性特征。因此,这些所谓的民族化钢琴音乐作品在艺术表现上也应该符合中国传统的审美习惯与审美标准。
与中国传统乐器相比,钢琴的音色及润腔是比较单一的。要想完美的演奏出民族化的钢琴音乐作品中的民族神韵,演奏除了熟练掌握传统的演奏技巧技法外,还要会熟练的应用一些特殊的演奏技法。同时还要演奏者还要具有很高的传统民族音乐素养,更是熟悉民族音乐的特点,充分的发挥自己的想象力,将民族音乐的风格和独特神韵,以自己合适的方式细致准确的表达出来,达到“人琴合一”的状态。
钢琴与中国传统音乐不同,它是一种固定音高的键盘乐器,它不像中国传统乐器那样可以作出特别细微的音高变化。钢琴在发音后,它的发音的音量是逐渐减弱的,而民族乐器可以收到一些外在因素而逐渐加强。还有就是钢琴音色受到钢琴本身决定的,这样就没有中国传统器乐那么富有表现力了。就钢琴的音色而言,它的音色是单一的,但是可以通过一些演奏方法和演奏技巧,对一些音区和音量的对比,完全是可以产生不同音色上的联想。像在弹奏《夕阳箫鼓》时,演奏者的脑海中就应该有哪些传统乐器的音色、音调,这就是我们所说的有形联想。这有形联想就是演奏者在演奏时脑海中对作品的分析及对民族乐器的模拟,形成一种超前意识。从而是作品更具有民族化特性,使作品更富有表现力。
既然有这种有形的联想,那么在钢琴演奏中,就有无形联想。对中国人来说,创造和对艺术的再现追求是意境至上的。中国有句老话,“内得于心,外应于器”这是中国在器乐演奏中的美学标准之一,这就是我们所说的无形联想。这种无形联想具有很强的主观性,是超乎与具体的作品之外的。因此,要想真正的表现出民族音乐神韵,就有具有很高的民族音乐素养,扎实的民族文化功底,还要对音乐有较深的理解能力。同样还要求演奏者一定要在西洋钢琴奏法的基础,并结合本民族乐器的演奏方法,使自己领会作品中所蕴涵的浓郁的民族气质。在演奏中还要充分的发挥想像力,这样才能使作品起到传神的效果,以达到形神具备的境界。
中国钢琴音乐作品经过这一百多年的发展,无论是在创作,还是在演奏上都有了明显的民族化特征,形成了自己独特的民族化特性的音乐特点。它以独特的创作手法,并且带有浓郁的民族音乐特色深受广大人民群众的喜爱,更向世界展示了中国传统音乐和独特的、带有浓重民族特性的钢琴音乐作品的无穷魅力。在世界多元化的今天,中国钢琴音乐作品的创作应该在传统的音乐的弘扬的基础上,学习借鉴西方钢琴音乐文化的精华和成果,大力彰显我国钢琴艺术所具有的民族特征,以具有建设中国特色的钢琴音乐文化,使中国钢琴音乐民族化特性呈现出更加繁荣昌盛的新局面。
[1] 席悦.中国钢琴音乐作品的民族特色[J].青春岁月,2012(4):11.
[2] 杨文.中国钢琴音乐作品的民族化特征[J].音乐探索,2005(1):70―74.
[3] 毛凯.论中国钢琴音乐的民族特性[J].作家空间,2010(9):251―252.
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钢琴之所以成为乐器大家族中的“王者”,是人类的精神文明及科技文明的发展所赋于它的,钢琴作为乐器的出现,是人类社会生活的需求,钢琴的发展更从一个侧面反映了人类社会精神生活不断发展的状态。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅谈如何把握中国钢琴音乐作品的民族风格相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】中国钢琴音乐发展已有百年历史之久,具有独特的民族化风格,是中国文化与民族精神的载体。本文通过回顾我国钢琴音乐作品发展历程,并对民族文化特点和中国钢琴音乐作品民族风格的分析,了解到其风格形成的必然性和重要性,探究该如何把握中国钢琴作品的民族风格特点,使我们在以后的学习和演奏中继续保持和发扬我国民族音乐文化,创造出优秀的中国钢琴作品。
【关键词】中国钢琴作品;民族文化特色;民族风格 必然性;重要性
中国钢琴音乐是在东西方音乐文化不断的交流、融合的历史过程中产生和发展起来的,它根据自己悠久的历史和丰富的实践,走出了一条具有鲜明民族特色的道路。在全球多元化的今天,我国钢琴曲的创作应在借鉴、融合西方钢琴艺术的精华的同时,仍要继续保持和弘扬优良传统的民族特色和时代精神,使中华民族的钢琴艺术呈现出具有别具一格的独特民族风格。而如何把握作品中民族风格的问题仍然是当代作曲家演奏家探索的重要问题。笔者通过由以下几个方面,对如何把握中国钢琴作品中的民族风格特点进行粗浅的探讨,从而将弘扬民族文化、宣传民族文化传统、传播中国优秀钢琴作品的精神发扬下去,向世界展示中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无限魅力。
钢琴音乐作为起源于欧洲艺术的品种,在中国的发展至今已有百年的历史。回顾中国钢琴作品的创作,可以看出无论是在其创作技法上,还是在演奏表现上都有其自身的特点,具有鲜明的民族化特征。中国钢琴音乐作品民族化风格的形成与我国历史文化、民族民间文化等因素有着一定的联系,可以说,我国民族文化特色影响着我国钢琴音乐风格的形成。
(一)中国钢琴作品创作历史回顾
中国钢琴音乐创作的历史是从20世纪初期开始,以独特的民族风格为特征,形成了别具一格的艺术表现形式。从20世纪初期赵元任,萧友梅的钢琴音乐作品为起源, 中国钢琴音乐创作至今已有百年历史。1934年,贺绿汀创作的《牧童短笛》是我国第一首相对成熟的中国钢琴作品;40年代丁善德创作了钢琴组曲《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》;50年代桑桐创作了《内蒙古民歌钢琴小曲七首》、《春风竹笛》等;70年代““””时期,储望华根据《智取威虎山》音乐改编了《甘洒热血写春秋》,王建中根据同名民歌改编了《浏阳河》、《百鸟朝凤》(唢呐曲),《梅花三弄》(古琴曲);80年代以来,出现了一大批钢琴创作人才,如赵晓生创作的《太极》、崔世光创作的《山泉》、杜小苏创作的《山居秋瞑》、罗忠熔的《五首五声音阶前奏曲与赋格》、石夫的《即兴曲》、汪立三的《二人转的回忆》等等,这些作品题材广泛、手法多样、艺术成熟,充分表现了中国各民族人民的生活与情感、体现了中华民族色彩浓郁的音乐风格、丰富的文化内涵和多元的审美价值,具有强烈的艺术感染力, 无论是从传统创作技法还是在演奏的艺术处理上,中国钢琴音乐作品都有别于西方钢琴作品。
(二)中国钢琴音乐民族特色产生的必然性――民族文化特色
中国钢琴音乐作品民族风格的形成,与我国的历史背景、社会、民族文化、传统音乐等因素有着深刻的影响,因此有其产生的历史必然性和客观条件。中国钢琴作品表现内容广泛,每一首中国钢琴作品中都蕴含着浓厚的中国民族文化特色。有表现对祖国壮丽河山赞美之情的作品,有表现中国革命胜利后,人民群众翻身得解放的喜悦心情的作品,也有表现中国人民喜迎欢庆节日、锣鼓欢腾场面的作品等等,中国钢琴音乐带有的独特的民族性的律线条、中国式音乐创作风格、及表现传统音乐文化为意境的表现方式,都与我国民族特色、文化底蕴、风俗习惯有着不可分割的联系。中国钢琴作品结合西方钢琴音乐严谨的曲式结构、丰富的和声色彩、多变的织体语言, 在音乐表现的内容和创作手法上更突出旋律的流畅,使民族色彩更鲜明,具有浓烈的中国特色。在演奏中国钢琴音乐作品时,要加强注重音乐意境和内涵的表现,要突出歌唱性的旋律线条,保持优美的中国特色的旋律走向,使听众倍感熟悉、亲切。
作为炎黄子孙的我们,在接受中华民族风土人情与艺术熏陶时,对民族音乐应该有着天然的亲受力。又由于中国钢琴作品多数所具有的民族性特点,因此,我们更容易、更应该演奏中国钢琴作品,并把其代表中国特色的民族风格表现的淋漓尽致。通过演奏中国钢琴作品,可以扩大中国钢琴作品的社会影响力,扩大演奏者的眼界与知识面,提高了欣赏者的欣赏水平,丰富了人民的文化生活,更表现了中国音乐神韵的这种不同风格与韵味的音乐形式。
中国钢琴音乐的发展历经百年风雨,只有真正融入中国自己的民族文化之中,才能形成独有的中国钢琴文化风格及特点。弘扬中国钢琴民族特色对中国钢琴音乐的发展起了至关重要的作用。
(一)中国钢琴音乐作品的民族风格特点
1.吸取民间歌曲为素材
我国地域广阔、民族众多,各个地区都有自己独具特色的民歌。因此,作曲家便在钢琴作品的创作中大量吸取民歌作为素材。如殷承宗等人创作的钢琴协奏曲《黄河》就吸取了民间船工号子的音调素材,表现了船工们在狂风骇浪中奋力搏斗的场面。刘福安的《采茶扑蝶》根据福建民间舞蹈《采茶灯》的曲调改编;江定仙的《钢琴变奏曲》根据江西民歌《十送红军》的主题改编而成;刘庄的《变奏曲》,采用山东民歌《沂蒙山小调》为主题进行变奏等等。这些在民歌基础上改编的乐曲从不同的角度来欣赏,给人以崭新的艺术风貌。
2.吸取民族器乐曲为素材
一些作曲家将我国优秀的民族器乐曲改编成钢琴曲,如二胡曲《二泉映月》、唢呐曲《百鸟朝凤》、琵琶曲《夕阳箫鼓》等,作曲家对二胡、板胡、唢呐等民族乐器进行模仿,使这些曲子展现出别样的风采。《二泉映月》是一首二胡独奏曲,由阿炳创作,曲子旋律柔中带刚、跌宕起伏、平静深沉不失激动昂扬,深刻地表现了一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人饱尝辛酸的感受和不屈的性格,具有强烈的感染力,是我国近现代二胡音乐中的代表作。改编为钢琴曲之后,通过丰富多变的声部使主旋律更加饱满,更深刻地表现出了《二泉映月》的思想内涵。
3、中国民族调式体现民族风格特点
中国五声调式与西洋的大小调式相比较,不仅音级的数目不同,而且在音响效果上也有很大的差异。以《牧童短笛》为例,在这首乐曲中,贺绿汀结合西方对比复调技法,创作出了富有中国民族五声调式的钢琴作品。这首乐曲的主体为自由对比的二声部复调,既体现了欧洲复调作曲技法的规格与精神,又融入了中国式的旋律思维,成功地将西方对位法与我国民族音乐相结合,显示了中国式的创作理念。
4、体现我国丰富多彩的地域特色
我国是一个地域辽阔的国家,各民族、地区都有着独特的音乐风格,很多中国钢琴作品中都具有代表地域风格的特点。如丁善德1950年创作的《第一新疆舞曲》,作品展示了具有浓郁色彩的新疆生活的画面。作曲家将维族舞蹈《马车夫之歌》音乐特有的新疆风味在钢琴上再现出来。钢琴作品《山丹丹开花红艳艳》是王建中先生根据同名陕北民歌改编创作而成的,在演奏这首作品时,要把握陕北民歌质朴而深情的特点,将陕北民歌的特点突出出来。强调音色鲜明饱满,突出力度变化,描绘出一片片山丹丹花在阳光映照下,劳动人民开荒种地、如火如荼的劳动场景。
5、体现了中华民族的伟大精神
中华民族历史悠久,五千年民族文化源远流长。中国人民勤劳勇敢、不屈不挠、自强不息的精神在中国钢琴作品中也得以体现。比如钢琴协奏曲《黄河》,是根据冼星海的《黄河大合唱》创作而成,作品表现了抗日战斗中中国人民斗志昂扬、奔赴战场的情景,展现了一幅幅英勇抗战的壮丽画图。曲子以黄河象征中华民族,反映了抗日战争时期中国人民在中国共产党的领导下反抗侵略,与日本侵略者英勇抗争直至最后胜利的坚定决心,体现了中华民族不屈不挠的民族精神。《兰花花》原是一首陕北民歌,1953年由汪立将其改编为钢琴曲。作品以民歌为主题,不仅描写出了兰花花的美丽,也将兰花花不畏权势、敢于反抗,为了追求幸福坚决反抗封建礼教的精神。乐曲采用变奏手法展开,通过多种作曲技法,将旧社会人民敢于与封建恶势力作斗争的精神表现得淋漓尽致。
(二)继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格的重要性
中华五千年,中国文化博大精深,孕育出了丰富多彩的民族音乐文化,它们都以不同的形式展现中华文明的美丽风采。而钢琴,这样一种西洋乐器,它从我国民族音乐中提炼出精华并通过钢琴音响加以发挥,形成具有中国民族特色的钢琴曲。这在一定程度上.,将中国的传统音乐通过钢琴得以发扬并得到了新的发展。
经过钢琴艺术家不断地探求,我国逐步形成了具有本民族特色的钢琴音乐体系。我国钢琴的曲式结构、音乐表现意境、文化内涵等诸多方面构成了独特的中国钢琴音乐风格。这不仅不同于西方钢琴文化环境,更说明这是与西方文化的碰撞和结合而产生出独特的民族性,钢琴在中国的发展可以应了那句话“古为今用,洋为中用”。
中国钢琴文化发展至今,汲取了各地音乐民俗文化、历史人文背景等为精华,同时结合西方音乐文化,来丰富和扩充我国钢琴音乐形成独具特色的民族风格。继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格的,有利于我们对中国音乐文化的研究,有益于我们正视中华民族蕴藏的音乐价值。在钢琴演奏的学习中,应该将各种难易程度不同的中国钢琴作品编入了钢琴教学大纲中,教师和学生都在有意识地习练这些乐曲的弹奏。尤其以入门、初级的教材做标准,它解决的不仅是中国钢琴曲弹奏技术的问题,更意味着如何培养下一代在钢琴音乐道路上对民族音乐文化的重视程度。我们应该培养中国钢琴人才、建立完整的中国钢琴教育体系,继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格。今后, “在教学和演奏方面,除了要增加中国钢琴作品的份量,还要加深对作品精神内涵的理解;在创作方面,力求把握好技术与艺术的关系,在完善技术水平的同时融入民族艺术的血液,正确取舍精华与糟柏,追求突破与创新。中国钢琴音乐有着巨大的潜力和无比美好的前景,发展她、发扬她,还有待我们不断地追求和努力。”①
中国钢琴音乐作品体现了中国传统音乐文化的精髓, 演奏者需要具备深厚的文化底蕴和民族音乐素养,才能在演奏中准确地把握中国钢琴作品的音乐风格,营造出中国钢琴作品特有的音乐意境,深入地诠释中国钢琴作品的音乐内涵,充分地体现中国文化的神韵。
(一)要有民族传统音乐理论知识作为演奏中国钢琴作品的理论基础
我国的钢琴作品由民族调式、民族音阶、民族和声、民族曲式等各种音乐元素来表现作品的民族化风格,因此,要演奏中国钢琴作品必须要有中国传统音乐理论知识作基础。
就调式来说,五声调式是我国民族音乐旋律构成的核心。在我国,不同民族、不同地区的音乐有着色彩斑斓、千变万化的音乐风格。这些传统的音乐文化在中国钢琴音乐作品中被充分得到运用、发展。无论是根据民族音乐改编的乐曲还是作曲家创作的曲目,都运用到五声调式作为民族化的一种写作方法。被公认为中国钢琴创作的一个里程碑的钢琴曲《牧童短笛》由我国著名音乐家贺绿汀创作,他将中国五声调式和西方作曲理论相结合,成功地描绘出一幅典型的中国南方水乡画卷。《绣金匾》、《二泉映月》、《梅花三弄》、《夕阳箫鼓》、《山丹丹开花红艳艳》、《浏阳河》等等,这些以民族音乐改编的钢琴曲也都以五声调式为旋律、和声为基础,突出了乐曲的民族风格。纵观中国钢琴音乐作品创作,作曲家们正是以民族音乐理论,作为钢琴创作民族化的重要方法,因此,加强中国音乐理论学习才能为更好地演奏中国钢琴作品的民族风格打下坚实的基础。
(二)学习民族民间音乐文化,准确表现中国钢琴作品的意境
中华文化上下五千年,它承载了很多的文化意蕴。各民族人民由于生活习惯、生存环境、发展历史的不同,其各地的音乐的内容、形式、意蕴也不相同。许多演奏者在演奏时往往把握不好中国作品中的民族风格,其主要是不能理解其文化意境和内涵。因此,只有增强对民族音乐文化的理解能力和民族音乐的审美能力,才能准确、深刻地演绎中国钢琴作品的意境、神韵。
在弹奏一首中国钢琴作品时,除了要在技术、音乐语言上的理解,更重要的是理解和把握乐曲所含的意境、神韵。由古琴曲改编的《梅花三弄》,在演奏这首作品时,我们首先应该了解“梅花”在中国传统艺术形式中,是一个咏之不尽的主题, “梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其由凌霜音韵也”②梅花蕴含了中国文人清高、淡雅的气质。只有深入理解《梅花三弄》的寓意,才能在钢琴演奏上做到以声传韵,以韵传情。
总之,中国钢琴音乐作品经过近百年的发展已经形成了自己独特的民族风格,无论从民族音乐理论还是艺术的审美上,都蕴含着中华五千年文化的底蕴。演奏中国钢琴作品除了要掌握娴熟的演奏技术意外,还应该重视自身文化修养的培养,只有这样,才能具有深刻的理解力、敏锐的观察力、丰富的表现力,才能用心体会到艺术的最高境界。在钢琴演奏中通过演奏作品,来揭示出中国音乐独特、内在的‘美’,展现出中国钢琴作品独特的艺术魅力。
一首作品所含的丰富信息主要是通过旋律、节奏、调式调性来体现。中国钢琴作品的旋律、节奏和乐感有其深刻的民族特性,在演奏中要把握其民族的表现手法,才能使作品展示出深刻的艺术魅力。
(一)表现旋律的歌唱性
中国钢琴音乐作品在创作上与西方钢琴创作强调复调与多声不同,中国的钢琴作品更强调旋律富于韵律感和节奏感,突出主调,体现出主调音乐的线条感,使旋律具有歌唱性特点。那么,如何弹奏出中国钢琴作品旋律的歌唱性,以家华彦均同名二胡曲改编成的钢琴曲《二泉映月》为例,众所周知,二胡是拉弦器乐,善于演奏主调音乐,旋律富于歌唱性,原曲的风格是深沉含蓄、如泣如诉,把一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感表达的淋漓尽致,反映了主人公不愿妥协、自强不息的性格。而钢琴是键盘乐器,在表现音乐歌唱性方面明显不如二胡,但是演奏者可以通过了解乐曲的背景,分析曲式结构,熟悉二胡演奏特色等手段来改善钢琴的触键方法。钢琴的触键方法是表现旋律歌唱性的重要手段之一,不同力度、速度和方向的触键会产生不同的音色。因此,在演奏钢琴曲《二泉映月》时,演奏者要充分体会二胡的音色特点,在触键时自然慢触键,同时配合踏板,表现歌唱性旋律,即使在表现主人公极度愤怒时也要做到张弛有度、松紧结合。
(二)表现气韵的独特性
气韵在我国传统艺术作品中居首要地位,是我国传统艺术作品的最高境界。“气”,是指自然宇宙生生不息的生命力,即为音乐的内部特征,只可意会不可言传;“韵”,指事物所具有的某种情态,是音乐风格的外部特征,包括:音高、节奏、速度、力度等。艺术作品神形兼备,即为“气韵”。 “气韵是指艺术家的品格、个性和艺术作品的风格,艺术作品所表现的美感力量,又指超越艺术形象的主观审美体验。”③,在演奏中国钢琴作品时,要了解作品内涵、掌握音色特点,才能使作品有“气韵”,到达形神兼备的效果。以赵晓生的钢琴曲《琴韵》为例,以钢琴模仿民族乐器古琴浑厚古朴的音色, “纯粹运用黑键,将钢琴真正变为一架大古琴:空弦的散音洪亮雄浑,滑动的走音回味无穷,清灵的泛音晶莹透明,营造了空、远、高、洁的意境。作者独创的‘掌心刮键’尤具古琴行云流水神韵”。④又如,黎英海改编的《夕阳箫鼓》、王建中改编的《梅花三弄》等钢琴曲,在音色上大量模仿民族的音色和神韵,演奏法上出现“虚音”与“实音”的韵味变化,注重音乐的虚实相生、动静结合,就很好地营造了古代文人雅士所追求的意境,极大的营造了具有中国民族特色的神韵。
(三)表现调性和声的民族性
中国民族音乐在调性、和声等方面与西方的大小调特点明显不同,中国民族钢琴音乐作品重视旋律的歌唱性,可见中国钢琴音乐创作逐渐从模仿西方的创作技法到突破创新,在调性与和声、织体方面形成了颇具鲜明的中国民族风格。“在贺绿汀的《牧童短笛》中,作者把西方的对比复调技法与我国的民间支声复调的因素结合起来,五声化的旋律使得作品具有明显的中国民族风格”。⑤以贺绿汀的《牧童短笛》为例,这是我国近代钢琴音乐具有五声调性民族风格的典范。乐曲的主体是自由对比的二声部复调和五声化的旋律处理成多种自由对位的形态,曲调散发着浓烈的传统民间音气息。
通过回顾我国钢琴音乐作品发展历程与民族文化的影响,及对中国钢琴音乐作品的民族化风格特点的分析,使演奏者在演奏中探索到该如何把握中国钢琴作品内涵与特征,并将其民族特色淋漓尽致的发挥出来。作为中国优秀的钢琴表演艺术家们,不仅能够掌握世界性的钢琴经典文献,更应该努力学好中国钢琴作品,把弘扬民族文化作为自己的责任,在扎根于民族文化的同时,也要很好地吸取外来优秀的钢琴创作技法,努力创造出既是中国的又是世界的优秀钢琴作品。
中国钢琴作品不仅吸收外来文化、继承世界优秀音乐文化的传统,同时与中国民族音乐的精华融会贯通,在钢琴音乐创作与演奏中探索出具有中国特色的民族风格。把握好中国钢琴音乐作品的民族风格特征,有利于我们对中国音乐文化的研究,有益于我们正视中华民族蕴藏的音乐价值。作为中国钢琴教育工作者,有义务、有责任通过演奏中国钢琴音乐作品将弘扬民族文化、宣传民族文化传统、传播中国优秀钢琴作品的精神发扬下去。中国钢琴演奏家、中国钢琴教师及学生要弘扬和发展祖国的民族文化,这不仅需要不断提高自身的音乐修养和演奏水平,还应该努力探索中国钢琴音乐作品中的民族风格和文化内涵,这也正是如何掌握中国钢琴音乐作品中的民族风格的关键所在。总之,我们要通过不断地探索学习,继续保持和发扬具有鲜明特点的中国民族风格的钢琴音乐,同时,向世界展示中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无限魅力。我们有理由相信,随着时代的进步与和发展,中国钢琴音乐将会涌现更多更好的具有中国民族特色的钢琴音乐作品走向世界。
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普契尼是19世纪末至20世纪初意大利真实主义歌剧作家的杰出代表,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特点。以下是读文网小编为大家精心准备的:普契尼歌剧的创作风格及音乐特点探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:吉亚卡摩·普契尼是十九世纪最杰出、最著名的意大利歌剧作曲家,真实主义歌剧流派的代表人物之一,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特征。本文将简要分析普契尼歌剧的音乐特点,从而加深我们对普契尼的歌剧艺术有一个更加全面而深刻的欣赏与理解。
关键词:普契尼 歌剧 音乐特点 创作风格
19世纪50年代,意大利作曲家吉亚卡摩?普契尼成为了引领意大利歌剧继续前进的力量。意大利后期歌剧作曲家中数一数二的人物便是普契尼,在其受到威尔第歌剧的影响后,普契尼一生的歌剧创作,在歌剧人物塑造、音乐配器上、歌曲的处理和情感技巧方面都展示出了他独特的见地和才能,尤其是其代表作《蝴蝶夫人》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《图兰朵》等使他在歌剧发展史上有着不可磨灭的地位。乃至今日,普契尼的著名的代表作被世人传唱,其他作品也受到大众的热爱。
普契尼的歌剧之所以如此成功,不仅因为他继承了意大利歌剧的现实主义传统,他创作的独特风格也是最重要的原因之一。在普契尼创作歌剧的风格上看来,笔者认为:第一,真实主义色彩特点浓厚;第二,独具特色的异国情调。
(一)真实主义色彩特点浓厚
真实主义是在真实主义文学的影响下,于19世纪晚期在意大利产生的一种形式。其歌剧描写的主要围绕社会底层小人物的贫苦生活揭露社会的阴暗面为主,它反映现实社会、贴近现实生活,真实地表达社会生活,以现实生活中的真实故事为主打路线。下面笔者便从普契尼的《托斯卡》这部歌剧来分析其特点。
《托斯卡》是根据法国剧作家萨尔杜的同名戏剧改编创作而成的一部三幕歌剧,歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事。剧中紧凑而扣人心弦的情节以及生动真实的女主人公形象都揭示了这部歌剧的真实主义特色。不难看出,《托斯卡》中热情的主题,剧中的矛盾冲突,包括出现的很多激烈性的场景,真实地表现了人作为生物体中应有的七情六欲。在歌剧中的步步惊心,情节紧张到最后的人物反击,都变相的烘托给人以强烈的情感冲击。这些场面以其激情和动人心魄的强烈戏剧效果使剧更接近真实主义者们的歌剧作品。
(二)异国情调色彩氛围较强
普契尼新奇的音乐造就了一种异国情调的特点。他挑选出7首日本歌曲作为剧中段落的基础,具有民间气息旋律的一些小曲调,如《蝴蝶夫人》以及《图兰朵》都是体现其异国情调,具有独特的异域风格。普契尼的高明之处还在于把中国音乐元素融合在整个音乐思维中,不仅仅只是简单地拼合,这样的歌曲不仅中国东方韵味浓厚,还不失意大利的传统。
《蝴蝶夫人》是普契尼的第一部具有异国情调的歌剧作品,也是一部伟大的抒情悲剧。歌曲呈示部由方整的二段式构成,调性为降G大调,其中还以咏叹调和宣叙调交替的旋律形态,刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往和盼望丈夫的那种迫切有矛盾的心情,并且在剧情配乐中更是使用了原汁原味的日本音乐,采用了其特有的民间气息旋律,客观上进一步烘托了剧中的异国情调。
歌剧《图兰朵》作为普契尼最后一部也是未完成的一部歌剧,它的异国情调特点也是发挥到了极致。主人公图兰朵则是一位骄横的中国公主,普契尼为了体现《图兰朵》的异国情调,以中国茉莉花的音调作为图兰朵公主内心世界主导动机贯穿全剧,取得很好的艺术效果。像《图兰朵》这样的歌剧充满了浓郁的中国氛围,那么异国情调特点也就非常明显了。
普契尼的歌剧创作多以抒情风格为主,歌剧中的一切都是为了着力于主人公复杂心理的刻画,包括灯光、印象、舞台、声音等等,并且他十分重视发挥歌唱家的自身优势和特点,尽可能地使歌唱旋律流畅优美。所以,不难理解,普契尼注重音乐与戏剧的结合,尤其擅长对那些温柔妩媚,一往情深,凄楚的女性人物的心理形象进行塑造,像托斯卡的咏叹调《为艺术为爱情》、《图兰朵》中卡拉弗的咏叹调《晴朗的一天》以及《今夜无人入睡》都很好地呈现了。
(一)不同的音乐表现:“音乐的抒情美感”与“独特的咏叙风格”
普契尼本人力争做到的是可以创作出优美抒情的旋律和动人的歌剧,让人们都了解和传颂,他希望的可以看出事实上他的确做到了,他创作出来的很多音乐旋律易于上口、很好表现情绪,他歌剧中的很多唱段至今都为音乐爱好者喜爱、经久不衰。比如,咏叹调《人们叫我咪咪》、《多么冰凉的小手》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《今夜无人入睡》。
综上所述,普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神,他的创作实践对20世纪的歌剧发展有巨大影响。所以普契尼的歌曲之所以到现在还在世界各地广为流传,不仅仅是因为歌曲优美,旋律动人,更多的是它想要通过歌曲表达的情感内涵以及反映当时社会下,人们的生活现状才是最能打动人心的,所以普契尼歌剧艺术特点的研究,让人们可以更好地学习他音乐中的精华,感受他音乐中的美,让我们可以发掘更多有意义的深层次并且有价值的东西,在学习普契尼音乐的道路上可以更加顺利圆满。
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钢琴的传统市场需求呈现下降趋势,而发展中国家的钢琴消费量不断增加。全球钢琴制造和消费正从欧美日向新兴市场转移,其中,中国已成为全球最大的钢琴生产国和消费国。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:舒曼钢琴音乐作品的文学性探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
舒曼是19世纪上半叶德国著名的音乐家,欧洲早期浪漫派钢琴作曲的杰出人物之一。舒曼的音乐作品充满着浪漫的诗意,对艺术和生活敏锐的感受力和深刻的洞察力,展现了深邃的生命激情。特别是在音乐作品创作方面,舒曼表现出非凡的音乐与文学天赋,将钢琴音乐与文学融为一体。
1832年4月,舒曼从尚保罗的小说《少不更事的岁月》最后一章中《假面舞会》获得了灵感,出版了钢琴套曲《蝴蝶》。1832年4月17日,舒曼在给家里的信件中写道“恳请务必让他们所有的人都尽快地去阅读尚保罗的《年少气盛》最终章,因为《蝴蝶》实际上就是将这段假面舞会诉诸音符。”显而易见,舒曼希望以音乐的形式表现出尚保罗的小说《少不更事的岁月》,这正是《蝴蝶》的创作动机。《蝴蝶》始终和《少不更事的岁月》有着若有若无的联系。舒曼在写给朋友的信件中提到,“我恳求你去阅读《年少气盛》的最后一章,在这一章中你会发现每一件事都清楚地呈现在白纸黑字上,甚至包含升f小调的七里格靴”。
据说《蝴蝶》被加上了一个前言,舒曼借鉴了《年少气盛》的结束语,作为解释性的箴言:“听,沃尔特从远处以狂喜的心情听到遁去的音符,因为他不知道其兄弟也与他们一起逃走了。”1838年4月,舒曼创作了《克莱斯勒偶记》。在音乐的表现手法与构思方面,运用了德国浪漫主义文学家霍夫曼的小说元素,克莱斯勒是一位与周围生活的人群格格不入的怪人,但又是一位极有天赋的音乐家。他对音乐的热爱和独特见解,引起了舒曼的共鸣。在音乐中,主要是作曲家本人的内心感受,并没有具体的情节性描绘。
舒曼认为音乐是感情的表现,情感在音乐艺术中有着无可替代的重要作用。作为体现情感的重要媒介,舒曼的旋律通常是以方整的乐句组成,往往出现灵活多变的音调和以复调思维的织体,融热情和内敛于一体,极富美感。所有这些语言化的旋律都受到了浪漫诗学的影响。在《童年情景》中,浪漫又充满幻想的《梦幻曲》,可怜而又充满祈求的《孩子的请求》,流动的声部和交错的线条,层次分明,结构严谨。在《孩子入睡》的中间段落中,E大调的明朗而愉快,仿佛令人亲眼见到孩子进入了甜美的梦乡,脸颊上露出了幸福的笑意。音乐的后部舒缓而宁静,就像孩子酣然入睡的状态。在这首套曲中,《诗人的话》是唯一以成人为中心的乐曲,表现作者的忧伤心情和怀念童年时代的感触。该乐曲是由《陌生的国家和人民》的曲调演化而来,蕴含着深邃的惆怅、彷徨与迷惘,内容深刻,充满灵感,表达了对克拉拉的无比思念之情。
作曲家根据某文学作品、历史传说、民间诗歌、戏剧或者作曲家自己预先设定的文学情节而创作的音乐作品,称为标题音乐。作为十九世纪上半叶欧洲音乐文化史上的代表人物之一,舒曼创作了大量有标题的音乐,其中绝大部分是钢琴音乐。舒曼经常把几首小曲组成套曲,然后以一个性格鲜明的标题来命名,最后在文学诗意的意境中把它们统一起来。有时他给整部钢琴作品起一个笼统的标题,如《蝴蝶》《克莱斯勒利安娜》等。有时还为套曲中每首乐曲取一个描述性的标题,在心理画像方面这一系列乐曲有合理的连续性,如《林中情景》《童年情景》《幻想曲集》等。
由此可见,标题性最能体现出舒曼钢琴作品的文学性特点。舒曼的大部分钢琴作品都有文学性的标题。他认为音乐能够与诗歌平等地描绘文学性的形象。舒曼钢琴作品的标题偏重抒情的意味,往往置于梦幻的情境之中,并不一定明确设定故事发生的细节。他创作了许许多多精彩有特色的独立小曲。舒曼非常注重套曲的形式,演奏上也应更加细腻。舒曼这样理解自己作品的标题:“据说好的作品不用这样的标题,但是好的音乐绝不会因为有了标题而失去自己的好处。对于作曲家来说,这是预防曲解作品性质的最可靠的方法。”1838年4月13日,舒曼给爱人克拉拉写了一封信,信中表达了他作为一位著名作曲家的深情的自白,以及他对于音乐的标题重要而独到的见解。信中提到了他长久以来反复考虑与思索的结果,即他为即将出版的幻想曲命名为“诗”。
舒曼一度被自己内心的矛盾所困惑,他的钢琴音乐风格中常含有隐喻性的特点。他希望将内容用标题提示给听众,但又在作品中加以隐喻与暗示。比如舒曼的首部钢琴曲《阿贝格变奏曲》,尽管这首乐曲曾被指有失成熟,然而也是它首次将舒曼创作上的隐喻性字谜能力展现出来。这部作品在1830年创作完成。“阿贝格”是一位生于曼海姆一个富裕家庭的女孩的名字。当时舒曼的一位好友非常爱慕阿贝格,舒曼用ABEGG的音拼出她的姓,而且作为主题完成了这部作品,人们称其为“阿贝格”动机。又如“Arch”原本是舒曼前女友所在的小镇的名字,却构成了《狂欢节》的主题。这四个音在德国的音名体系中,依次代表了“降A、C、B”,而且可代表“A、降E、C、B”,而舒曼的姓中(Schmann)富有“音乐性”的字母可代表“降E、C、B、A”。贯穿于整部作品的正是这三种音名组合形式,这形成了套曲《狂欢节》的发展动机与核心主题。
舒曼在音乐作品中加入隐喻的创作方式,是受他最喜爱的作家让・保罗的影响,让・保罗就常常在文学作品中使用隐喻。舒曼热衷于运用这样的创作手法,在力图将内容通过标题透露给听众的同时,又在音乐中运用了许多隐喻。例如“克拉拉”常常用C大调和五度音程表示。舒曼的想象力异常丰富,在创作中展示了他如焰火般喷射的灵感,他用被人们弃用很久的二全音符在第8首《回答》与第9首《蝴蝶》之间,玩了一个音乐文字游戏――“司芬克斯”三个谜。这一段其实是Asch的三种排列,一般不演奏然而却绝对不可以忽略它的存在,作曲家故意在乐曲中设置了一个谜题,增加了人们解读乐谱的难度。
在同时代的音乐家中,舒曼是唯一一位在作品中使用这种特殊记谱方式的作曲家。他在1834年9月13日曾给一位朋友写过这样一封“幽默附言”:“我刚意识到Asch对一座城市来说是一个颇具音乐性的名字,二者同样的字母也存于我的姓名之中。”在这封信里,舒曼用一个音乐引句和下面的文字来作为结尾:“这乐句听上去非常痛苦。请原谅我吧,我正处于创作激情的烈焰中!”此外,对贝多芬、舒伯特、克拉拉和作曲家本人创作的片段隐喻与公开引用在舒曼的音乐作品中也随处可见。如《狂欢节》中的第7首《弗洛列斯坦》中所展现的“蝴蝶”主题,是源于他本人的另一部钢琴组曲《蝴蝶》;第51首《大卫同盟盟友进攻庸夫俗子的进行曲》中的“19世纪的主题”也出自《蝴蝶》“终曲”的《祖父的舞蹈》,等等。这些创作手法的使用也体现了舒曼创作过程中音乐风格的统一性。
舒曼的钢琴音乐有着深刻的内涵,在钢琴作品中蕴含的热情使得无数听众为之震撼。舒曼的钢琴音乐就像一颗璀璨的明珠,无论岁月如何流逝,依然散发出耀眼的光芒。他将钢琴音乐与文学的融会贯通,也值得后人学习与发展。
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(作者简介:吴琛,西安音乐学院钢琴系讲师,硕士)
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从当前中西方音乐的风格、背景文化和发展历史等方面看,中西方音乐的审美价值存在差异是必然的。以下是读文网小编为大家精心准备的:中西方音乐文化特点浅析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:《c小调革命练习曲》和《松花江上》是两首以战争为背景的音乐作品。两首曲目虽创作于同样的社会背景下,各自抒发了作曲家的爱国情怀,但其音乐元素的表现形式截然不同,在一定程度上反映了西方文化追求独立、自主、平等的精神,以及中国传统文化的包容、含蓄之美。在新文化运动后,西方先进文化传入中国,中西方音乐文化产生碰撞,形成了新的音乐的“中西合璧”之美。
音乐是人类的语言,是文化的产物。不同国家、不同种族、不同语言的人都可以通过音乐交流情感,因为在音乐中可以听到快乐和欢喜,可以读出忧愁和伤悲。在同样的战争年代,同样的烽火连天的岁月里,中西方两位作曲家都将自己的思绪寄予自己作品之中,创作出了感人的旋律,流传至今。笔者将以《c小调革命练习曲》和《松花江上》这两首战争中诞生的佳作为例,带领读者走进作曲家的内心,去领会这背后的文化之美。
弗雷德里克?弗朗西斯克?肖邦(Fryderyk Fanciszek Chopin, 1810―1849)是波兰伟大的音乐家。《c小调革命练习曲》写于1831年9月,华沙起义失败后,是肖邦27首钢琴练习曲中以革命战争为创作背景的曲目。波兰沦陷,被称为“钢琴诗人”的肖邦在精神上受到巨大的打击,他怀念祖国,心中的痛便借由钢琴抒发,于是创作了这首充满强烈的悲剧性色彩的练习曲。整首曲目由低声部快速的回旋式旋律以十六分音符急速下行,以及高声部坚定有力的和声进行来表现作者激动、悲愤的情绪。
谱例1:
此曲为复三部曲式。第一部分,高声部不稳定的和弦以强劲的力度开启每一次动机,好似战场上的战士们发动进攻的呐喊声。而低声部由高音区翻滚着、咆哮着的十六分音符急速下行至低音区,再低音区跳回高音区重复着这种波澜,形象的描绘了战火交融的场面。第二部分,音乐在高声部上出现了歌唱性的旋律,低声部依然为十六分音符的急速跑动。在声音效果上体现了作曲家沉痛的心情,和为战争带给人类的悲伤和愤怒感。曲式一再转调,描绘了作曲家激动的心情和在悲痛中痛定思痛的心绪。第三部分再现第一部分战场上的画面,左手在低高音区间不断的以十六分音符快速翻滚着好似海面层层波浪,席卷着、涌动着,描绘了连绵不断的战争烟火。曲终,在悲愤中,在哀痛中,双手旋律由弱突然到强同样由高音区以十六分音符急速翻滚跑向低音区后在四个强劲的和弦声中结束,表现了作曲家激动的心情和对理想的坚定信念。
《c小调革命练习曲》全曲壮阔激扬,从开始到结束始终可以嗅到作曲家激动的情绪。肖邦借助这首曲目毫无保留的释放着他的爱国情怀。他激动、沉痛、愤怒的心情在曲目中通过一个个强有力的和弦和一叠叠汹涌澎湃的浪潮抒发着,无尽无余的展现着他的爱国精神,以及对民族独立的信心和平等、自由的憧憬。
歌曲《松花江上》由张寒晖作于1936年11月,后由崔世光于改变为钢琴独奏曲。这是一首脍炙人口的抒情歌曲,描绘的是九一八事变后东北三省沦陷,人民的苦难日子和对收复失地、抗战胜利的殷切盼望。整首曲调如泣如诉,唱出了战争下人们悲愤交加的声音,旋律凝聚着中华儿女的爱国情怀。歌曲的结构为二部曲式,歌词内容真切感人,第一部分抒情的叙事着家乡东北的丰富物产和爹娘亲人。第二部分抒发着沉重的悲痛之情,和盼望收复失地和亲人团聚的憧憬,旋律萦绕回肠,却蕴藏的抗争的力量。表现了中国人民自古以来的民族凝聚力量,众志成城,保卫国家的气魄。
歌词内容:我的家在东北松花江上,那里有森林煤矿,还有那满山遍野的大豆高粱。我的家在东北松花江上,那里有我的同胞,还有那衰老的爹娘。九一八,九一八,从那个悲惨的时候,脱离了我的家乡,抛弃那无尽的宝藏。流浪!流浪!整日价在关内流浪!哪年,哪月,才能够回到我那可爱的故乡?哪年,哪月,才能够收回那无尽的宝藏?爹娘啊,爹娘啊,什么时候,才能欢聚一堂?
钢琴独奏改编版谱例:
旋律一开始由引子进入,然后高声部清晰地奏响主旋律,与歌曲的第一部分主旋律相同,以慢板的速度描绘着东北家乡安定祥和的画面,那是多么美的景色,在富饶的土地上人们过着幸福的生活。然而,这片净土被日本人夺去,我们失去了自己的家,父母亲人流离失所,愤怒着,怒吼着,旋律进入第二部分,九一八!九一八!高声部强劲的和弦在挣扎着,低声部的八度音程和十六分音符交替着,犹如一个一个晴天霹雳雷轰鸣着劈在平静的海面上,海面顺势卷起层层巨浪,一波波袭来,人们在沉痛的叹息着流浪!流浪!哪年!哪月!爹娘啊!爹娘啊!通过第一部分含蓄的诉请与第二部分愤怒的痛斥,全曲抒情的悄声结束,传递出了声断情不断的意境。
由《c小调革命练习曲》和《松花江上》分析可见,在同样社会背景下,当作曲家面临同样灰暗的世界,战争年代,国土沦陷,家乡的人民流离失所,内心的苦痛,强烈的爱国情怀都借于作品爆发。然而由于传统文化差异,在作品的表现形式上也大相径庭,或喜或悲,表现手法可以豪迈壮阔,也可以温婉含蓄。
在音乐文化中,西方音乐艺术受中世纪教会影响,形成了完整的调性体系。教会占有当时的统治地位,其思想对音乐的发展起到了一定的推动作用,如格里高利盛咏的产生。而宗教改革打破了传统的权威,文艺复兴时期相对自由、自愿的创作环境使西方音乐越来越世俗化,提倡个性反对宗教,使理性因素越来越突出。到了巴洛克时期,主复调体系越来越完善,使西方的调性体系丰富多彩。而人道主义、自由、平等、博爱的理念在十八世纪古典主义时期又一次推动着人类思想的解放。从肖邦的音乐构思中可以感受到强烈的个人主义、个人自尊等理性因素。
中国民族音乐始于华夏文明的新石器时代,远古的音乐文化注重歌、舞、乐三者的结合,歌咏的内容多与日常生活有关。从西周起,开始建立礼乐制度,后广泛采集民风,收录三百多首民歌于《诗经》。礼乐与俗乐开始并行,贯穿于中国古代的传统社会中。礼乐为国家礼制仪式所用的规定性音乐,而俗乐是为了满足人类自身需求或娱乐的结合各民族风俗的音乐。乐律上,周代的十二音理论已经成熟,确立了宫、商、角、徵、羽五声调式。传统的中国音乐用民族调式表现着东方的委婉、含蓄之美。
20世纪初,中国社会迎来了前所未有的新文化运动,这是西方先进文化与中国传统文化的碰撞,中国社会意识到一场前所未有的文化革命,摒弃旧的落后的思想,迎接新的先进的理念。在音乐领域中同样是一场颠覆性的文化运动。学堂乐歌的兴起是中国近代新音乐发展的开端,西方音乐快速影响着中国,全国各地的学堂开始开设乐歌课程,通过课程传播先进的文化思想,弘扬爱国精神。学堂乐歌的词曲呼应的形式也打破了传统中国音乐的模糊性、多义性的旧俗,依曲填词,在词曲创作上融合中西方文化,既有中国古典音乐文化旋律的柔美也有西方追求理性的音乐立体感。
清末年间,随着钢琴传入中国,我们对西方乐器开始逐步深入了解。在一批先进的作曲家笔下诞生了一系列优秀的钢琴作品,如贺绿汀的《牧童短笛》,以及钢琴改编器乐、声乐作品,如《松花江上》。在《在松花江上》这部作品中我们不难发现,作曲家借用西方大小调体系,配以中国民族性旋律,使作品给人耳目一新的感觉。这种融合正是受文化的影响,是在传承中国文化的基础上加入西方文化元素,使作品“中西合璧”。
在中西音乐文化的碰撞中,学习西方先进思想的科学性的同时,也继续传承中国传统思想,在实践中不断的摸索创造,如雨后春笋般涌现了许多新的音乐体裁和大量的优秀作品,学习西方乐器的同时也使中国民族乐器得到发展,使音乐文化得到多元化发展。在现代中国钢琴作品中,越来越多的听到中西合璧的音乐元素,既有西方系统的大小调体系的骨架,又有中国民族传统五声调式的影子,使西方音乐影响中国,也使中国音乐走向世界。
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弗朗茨·约瑟夫·海顿是奥地利著名的作曲家,是维也纳古典乐派最突出的代表。海顿早期的钢琴奏鸣曲是指从18世纪50年代到1766年的作品,这一时期的音乐创作正从巴洛克时期向古典主义时期转变。海顿早期的钢琴奏鸣曲是对奏鸣曲曲式创新摸索的产物,为古典主义奏鸣曲的发展奠定了坚实的基础。研究海顿早期的钢琴奏鸣曲,可以深入地了解奏鸣曲的发展过程,准确地诠释奏鸣曲。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析海顿早期钢琴奏鸣曲的音乐风格相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:海顿是维也纳古典主义音乐风格的重要代表人物之一,他对于古典主义风格的最终形成作出了巨大的贡献。海顿早期的作品在维也纳集中创作,其中大部分是三个乐章,带有组曲的特征,风格也欠成熟,嬉游曲的味道较浓。本阶段,作品篇幅小,结构简单。本文通过对海顿《F大调奏鸣曲》第一乐章的简要分析,浅谈海顿早期钢琴奏鸣曲质朴、轻快、幽默的风格特点。
18世纪下半页,古典主义时期出现了以海顿、莫扎特和贝多芬为代表的维也纳古典乐派,这个时期的音乐已经发展到了最兴盛的时期。由于贝多芬已经向古典风格发出挑战,并且预示了浪漫主义的一些特征,因此,最典型、最完美的古典主义音乐的代表实际上只是海顿和莫扎特。他们二人关系密切,互相影响,比海顿小24岁的莫扎特是个音乐神童,他才华横溢,但是在35岁时便去世了。而活到了77岁高龄的海顿是一个大器晚成的人,为人谦卑,乐天知命,是在艺术保护制度下度过一生的最后一位作曲大师。①
(一)海顿的成长经历
约瑟夫?海顿(1732-1809)出生于奥凶边境的一个小镇罗劳,七岁时参加维也纳蒂芬大教堂唱诗班童声合唱团,变声后被解雇,靠打零工和教书度日,同时自学对位法,并师从意大利作曲家和声乐教师波尔波拉学习作曲。1758年成为维也纳的波西来亚贵族莫尔钦伯爵的音乐指导教师之后,写出了他的最早的一些交响曲。
(二)海顿的音乐创作
海顿一生创作了不计其数的音乐作品,其中包含:交响曲104首、弦乐四重奏68首、钢琴奏鸣曲52首、弥撒曲13首、歌剧20部(散曲5部)、清唱剧4部和各种声乐曲、协奏曲、大量的三重奏室内乐作品。他是一位器乐作曲家,在他大量的器乐作品中,体裁大多是交响曲和弦乐四重奏这两种。
海顿的创作过程可分为三个时期:早期(1766年以前)、中期(1768-1780年)和晚期(1780年以后)。《F大调奏鸣曲》就是海顿早期的作品。
《F大调奏鸣曲》的第一乐章为奏鸣曲式;第二乐章为小步舞曲;第三乐章为三段式。②
(一)对《F大调奏鸣曲》第一乐章部分小节进行风格分析
第一乐章为三段式曲式,ABA。旋律主题鲜明,旋律感强,音乐天真单纯、机敏伶俐。顿音较多,乐曲中的颤音讲究音的纯美,并与主题线条精心地平衡起来。F自然大调,快板,明亮、坚强、阳刚,二四拍单拍子情绪简单明了。
谱例1.(7-10小节)
第七小节后半拍起的八度低音线条很庄重,很神圣,有种从容不迫的的感觉。每半拍内的所有音符均为一个小弧线,这里便体现出了海顿早期钢琴奏鸣曲的轻巧和轻快的特点。连续四个三十二分音符的第一个音都要突出的弹出来,才能体现它的流畅和层次感。
谱例2.(11-15小节)
第十一小节,右手的十六分音符大线条使乐思变得浓厚而快速。音乐不犹豫、不罗嗦,乐思仍然是清晰的、轻松愉快的,沉浸在呈示的主题上。
谱例3.(22-27小节)
二十二小节以后右手连续的三十二分音符,突出了旋律的流畅感和幽默感。
谱例4.(1-6小节)
附点的动机贯穿了第一乐章。主题性格鲜明,并且慢慢凝聚发展,感觉肯定和安详。
谱例5.(46-52小节)
谱例6.(85-90小节)
本曲有两次主题再现,更加强调了主体性。由于古钢琴没有设置踏板,因此在海顿奏鸣曲乐谱中是没有踏板标记的。《F大调奏鸣曲》自始至终不用踩踏板,即使要用,也只能短促的碰撞踏板,以保持声音的清晰、干净、利落。
(二)整体风格分析
整个奏鸣曲最有力量的就是第一乐章,它拥有热烈的、真正的戏剧感,形成了庄严、感人的开场白,海顿的灵感总是短小而精悍。
乐曲的呈示部的形式是海顿早期奏鸣曲的典型呈示部结构:起始主题,扩展部分逐渐建立属调,接下来就是属调结束部分。乐曲的终乐章是一个标有诙谐曲字样的快板,巧妙而又机智。
海顿的音乐充满了朝气、蓬勃的感觉,富有幽默感。当然这首《F大调奏鸣曲》也一样。海顿是一个小心琢磨、仔细掂量的人,他给人是非常沉稳老到的印象。他那和谐、圣洁、沉静的音乐,是他内心深沉的希望、虔诚、欢乐和爱,但在沉重的外表下有很动人的宗教精神,有一种阴郁的坚毅力量。③
海顿的钢琴奏鸣曲是一种独白,是最内在的、最细腻的语言,是他深层心理的自我分析。他的所有个性就是透过音乐本身的逻辑性而自动产生的,奏鸣曲在他手里就是一个多变的,充满激情的织体结构。
1766年之前,海顿在钢琴奏鸣曲的创作上还不够成熟,许多地方仍然保留着巴洛克时期的写作痕迹。这些初级作品篇幅较小、主题结构较短、和声比较单纯、音乐的表现形式简单还存在“嬉游曲”形式的影子,曲式不够明朗,主、副题矛盾冲突也不充分,易上手。再加上曲调旋律性较强,如果放慢速度来演奏也能较好地体现它的内容。因为放慢了速度,一些装饰音的演奏能易于掌握,一些较大的音程、和弦也能得到较好地控制。
早期海顿的钢琴奏鸣曲表现的形式比较简洁、小巧,是文雅优美的“弄潮儿”,也可视作是“嬉游曲”。海顿是一位在音乐中进行心灵和精神探索的先驱者之一,他惊人的旋律天才和结构技术是古典主义的精致。他充沛的生命动力体现在他心灵的聪慧和善良。从他的音乐可以反映出他的人格,以及超然而独立的性格,似乎是永恒的和谐在讲话。他从整体的角度传达了感知中的世界,心目中充满了任和神的喜剧,没有人和人之间的纠缠。他的钢琴奏鸣曲由表面上看来似乎很简单,但是那属于精致并且深奥的,他向来知道如何使他的娴熟技巧服从于激动的情感,似乎还表现出更多的青春活力和想象力的丰富多彩。他是一位虔诚、笃信的天主教徒,他的感受在表面上是冷静的,而在他的心里,却是热情而又多彩的。他作品在我们的音乐生活有着无可替代的地位,他还有更多的优秀作品值得我们去探索,去研究。
①余志刚:《西方音乐史》,北京:高等教育出版社,2006年,第152-155页码。
②郑兴三:《海顿钢琴奏鸣曲研究》,厦门:厦门大学出版社,2006年。
③梁文光:《海顿钢琴奏鸣曲作品特征与演奏要点》,《肇庆学院学报》,2007年第4期。
浅析海顿早期钢琴奏鸣曲的音乐风格相关
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钢琴首次出现于1709年,在当时是一种既复杂又昂贵的乐器,只有皇室和贵族才有机会接触到。一开始,Johann Sebastian Bach(约翰·塞巴斯蒂安·巴赫)等一些非常有声望的音乐家们并不欣赏钢琴的音色。但仅仅过了半个世纪,钢琴就变得越来越受欢迎。当Mozart(莫扎特)、Brahms(布拉姆斯)和liszt(李斯特)这些极具创造力的音乐家投入钢琴的怀抱之后,热情便瞬时被引爆。在当时那个年代,这些新锐钢琴家就如同“摇滚巨星”一般,他们所带来的巨大影响力可谓给音乐创作锦上添花,为钢琴的发展注入了强大的力量。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在现在社会,人们的物质生活水平在不断的提高,同时人们的精神生活水平也在不断的提高。音乐在人们现在的精神生活中占有重要的地位,给人们带来很多精神享受。钢琴是从西方传进我国的,现在我国的音乐作品中有很多是钢琴作品,由于文化背景的原因,我国的钢琴音乐中带有浓重的民族色彩。本文就中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展进行了论述。
关键词:钢琴音乐;民族色彩;时代发展
钢琴从西方传入我国一直到现在,钢琴中的民族色彩的融合经历了一个十分漫长的过程,通过人们对其不断的探索与研究,使其逐渐的走向成熟,并且顺应时代的发展而形成了自己的特色。
1.起始阶段
在明末清初的时候,由于西方的很多传教士来到中国,欧洲的古钢琴被少量的带入中国。然而,这个时候只是将它们当作贡品来送给中国宫廷,或者是在外国的租界内部流通。对封建制度之下的文化背景没有丝毫的影响和改变。在19世纪上半叶的时候,由于爆发了鸦片战争,帝国主义侵入中国,这时才开始将现代钢琴传入中国。
“五四”新文化运动的爆发,促进了中国的钢琴音乐有了早期的发展。由于受到了大环境的影响,当时的音乐家开始向欧洲音乐转变。赵元任所创作的《偶成》标志着中国作曲家开始探索如何将民族色彩融入到钢琴音乐中。
在二十世纪初期的1930年到1937年,中国的钢琴音乐走过了探索阶段,开始形成了自己的风格特色。当时的创作风格是将欧洲的乐理与中国的传统音乐进行了组合。在处理和声上,运用了一些比较细微精致的和声,解决了欧洲传统的大小调和民族音调之间的矛盾,和声的风格带有独特的民族色彩。
在1937年到1948年期间,由于受到抗日战争大环境的影响,形成了特殊的音乐文化。很多的旧民歌经过一定的修改之后被运用在钢琴音乐作品中。钢琴中所表现的多是民族精神和农民生活,在作品中,有着浓厚的民族色彩。到这一时期,民族色彩在钢琴音乐中初步形成。
2.民族色彩在钢琴音乐中的发展阶段
在1949年到1966年的新中国发展的时期,中国的钢琴艺术也有了很大的发展。这一时期,中国的钢琴音乐不只是将民歌与和声相结合,以西方传统的和声为基础,将更多的民族和声融入到钢琴作品中。在这一时期,中国的钢琴音乐最大的特征就是其标题性,音乐的曲名大多数都是采用中国传统器乐的标题。在音乐的创作内容上,都是对一些现成的民族音乐进行了改编,也有的是将欧洲的多声技法与民族乐曲相融合。
在1966年到1976年之间,由于““””的爆发,钢琴艺术发展的比较缓慢。但是在这一时期,中国钢琴音乐并没有停止其发展的脚步,一些年轻的音乐家,通过不断的探索,对一些传统的民间乐曲进行了改编,使其在钢琴上演奏出来。在这一时期,钢琴音乐的作品,主要是以民间音乐为主,有着特别浓厚的民族色彩。
从1949年一直到70年的中期,当时的音乐家对中国钢琴音乐中的一些钢琴语言进行了合理的取舍,形成适应中国大众的钢琴语言形态,并且不断探索民族主义文化在钢琴音乐中的运用,形成了有中国特色的钢琴音乐,使钢琴音乐被中国人民不断的认可并接受。
3.繁荣时期
随着社会的不断发展,社会文化以及社会思想也越来越丰富,社会各个方面都开始向多元化发展,在钢琴音乐上也开始融入多元化。虽然在钢琴音乐上仍以民族色彩为发展方向,但是在钢琴音乐中也融入了现代化的因素,在创作风格以及色彩上都有了很大的新意。现在钢琴音乐创作题材都在不断的扩大,在创作风格上也呈现出多样化,使得钢琴音乐中的民族色彩更加丰富,使民族色彩在钢琴音乐中的发展达到繁荣时期。
时代在不断的发展,社会在不断的进步,要使得钢琴中的民族色彩符合时代发展的要求,使其不断的丰富,长远的发展,必须要保证三个方面的特征,即民族性、时代性以及连续性。
1.民族性
所谓的民族性就是要有民族特色,在钢琴音乐中,要保证其民族色彩,保证其具有民族性是必须的。钢琴家要了解民族文化,民族特色。每一个民族都有其独特的审美意识,这是在民族历史的长河中沉淀下来的。如果一种艺术作品没有其民族特色,那么它将很难被这个民族所接受,也无法被这个民族欣赏。由于钢琴这种乐器完全是外来的,更要注意在其中融入民族特色,使其有中国的特色,能体现出中国文化,表现出民族色彩。
中国经过悠久历史的文化积淀,有深厚的民族文化和丰富的音乐宝库,钢琴家在发展钢琴艺术的时候,要将民族文化和传统音乐融入进钢琴艺术,要注意在钢琴中体现中华民族的气质和神韵,使钢琴艺术中带有民族色彩,能为中国人民所接受。
2.时代性
钢琴艺术的发展,要符合时代的特色。每一个时代都有其自身的时代特色,不同的时代,社会文化以及人们的意识也都不同,钢琴艺术的发展,要以时代特色为发展方向,所创造出的钢琴音乐作品,不但要有民族文化,还要有明显的时代特色,体现一个时代的主流思想以及主要的时代状况,这样才能使得民族色彩在钢琴中不断的发展,不断的丰富。
在钢琴的发展历程中,每一个时代的钢琴作品都有其时代特色,体现出了这个时代人们的审美意识。钢琴作品要在时代的发展中去寻找民族色彩和民族风格,使钢琴音乐在顺应时代潮流的情况下,不失去其民族色彩。
3.连续性
在钢琴音乐的发展中,要使其保持连续性,就是说每一个时代的钢琴音乐发展都能够联系起来,不会有断层的情况出现,在发展新时代的钢琴音乐的同时,要注意融入上一时代的音乐特色,使不同时代的音乐可以得到连续继承和发展,这样钢琴音乐中的民族色彩才不会流失,才会被保存下来,使钢琴中的民族色彩不断的发展。
钢琴是一种外来乐器,要使其在中国得以生存和发展,必须要符合中国人民的审美观念。因此,钢琴作品中必须融入民族色彩,符合中华民族的文化要求,这样才能使其发展下去,并获得无限的生机与活力。
[1]毛滨滨.钢琴音乐中国化的一段特殊经历[J].文史杂志,2013(1).
[2]黄洁茹.从东西方音乐比较看中国钢琴音乐的民族化[J].大众文艺(学术版),2012(22).
[3]李�.论中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2010(09).
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