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摘要:保护和传承尚存的民间艺术已成为政府相关部门和专家学者、民间艺人共同关心的话题。民间艺术生存和发展的最佳途径是溶入现代生活,就是说要把过去传统生活方式所创造出来的东西与现代生活相结合,使之产生出新的生命力。
关键词:民间艺术;民族特性;社会环境;生命力
我国是一个历史悠久的文明古国,民间艺术在漫长的发展过程中无意识地成为传承历史的重要载体,成为中华民族文化的重要组成部分。然而,民间艺术的生存和发展都离不开特定的社会文化背景,离不开孕育它的民族特性和民族习惯。随着时代的变迁,现代社会文化形态的日趋丰富多样和外来文化的不断冲击,我国民间艺术正经受着前所未有的挑战,大量民间艺术形式濒临灭绝或已经灭绝,保护和传承尚存的民间艺术已成为政府相关部门和专家学者、民间艺人共同关心的话题。
从历史唯物主义的观点来看问题,一种文化形态的产生与存在是和特定的历史环境、社会环境相对应的。花开花落是自然规律,民间艺术的此消彼长也是历史发展的一种常态。我国传统的民间艺术大多是农耕经济的产物,适应于当时的社会生活和民间土壤。现代社会正向工业化、城市化、信息化方向疾速发展,古老的民间艺术如不能适应现代社会的生存环境,其走向消亡就成了历史的必然。以皮影戏为例,这种有着悠久历史并堪称“电影鼻祖”的民间艺术曾在我国大江南北遍地开花,长期以来深受我国各阶层各民族人民群众的喜爱。甘肃省也曾是皮影大省,陇东、定西、天水、兰州、河西等地都有自己本土特色的皮影艺术,但时至今日除环县皮影一息尚存,其他地方的皮影大都销声匿迹。究其根本原因在于,这种古老的民间艺术适应不了现代人的欣赏趣味,电影、电视的普及和信息高速公路的出现让现代人可做的选择太多,皮影艺术越来越显得与现代生活格格不入,受到冷落也就成为自然而然之事。
民间艺术说到底属于上层建筑的范畴,上层建筑是建立在经济基础之上的。没有经济做后援,没有金钱来支撑,民间艺术要想生存下去是很困难的。甘州区乌江安镇村“狮子上缆绳”的绝技和河西地区独特的说唱艺术“河西宝卷”的濒临灭绝都与此不无关系。民间艺术如果没有人热爱,没有人来继承和发扬光大,自然会消亡。但仅凭少数人热爱是不够的,没有人来欣赏,没有人为此付钱,单靠民间艺人苦苦支撑,终归会难以为继。另一种办法是政府出面保护。但民间艺术数以万计,政府能保护得过来吗?而且,金钱不是万能的,有些民间艺术申报了“人类非物质形式文化遗产”进行保护,有了国家资金的帮助,按理说这种艺术的生存应该不存在问题了,但往往事与愿违,因为民间艺术还需要有人传承和延续,不像物质性文化遗产一样,是可以用金钱来维修和恢复的。
民间艺术生存和发展的最佳途径是溶入现代生活,就是说要把过去传统生活方式所创造出来的东西与现代生活相结合,使之产生出新的生命力。其中一个很好的方式就是与旅游相结合,旅游文化产业的开发,旅游纪念品的开发,是民间艺术溶入现代生活的一大途径。江苏的周庄、山西的乔家大院的保护和开发,都是这方面获得成功的典型例子。他们把这些民间载体作为旅游资源开发出来,推向市场,不仅使得这些民族文化内涵丰厚的古镇、古院重新焕发出新的生命活力,同时也使得包含其中的大量民俗文化、民间艺术有了展示自身价值的舞台。民间艺术种类繁多,若想统统纳入议事日程加以保护无异于天方夜谭。这就需要将民间艺术分门别类区别对待,有些只好让它自生自灭,有些则应不遗余力地加以保护,特别是对那些艺术品位较高的,传统文化代表性较强的民间艺术种类,应尽可能地利用现代高科技手段和现代艺术理念将其开发成现代艺术,以适应现代人的口味,如天津杨柳青年画的再造等。我省在这方面成功的典型例子是对莫高窟壁画艺术的开发。石窟壁画艺术说起来也是一种古老的民间艺术,自从舞蹈《丝路花雨》大获成功后,石窟壁画艺术更加蜚声海内外,这对保护和发扬光大这种艺术无疑起到了十分积极的作用。但必须看到,像杨柳青年画和莫高窟壁画这样高品位的民间艺术种类数量毕竟有限,更多数量的是散见于民间,局限于某一区域,艺术品位较低,影响力不大的民间艺术种类。这类民间艺术形式如不与现实生活发生某种内在联系,其自行消亡的命运几乎是难以避免的。反之,某些溶入了现代生活的民间艺术则依然保持着顽强的生命力。如社火,尽管也是一种古老的民间艺术,却与现代人的生活仍然保持着紧密联系。随着城乡经济的共同发展,人们生活水平的普遍提高,这种遍布全国的民间艺术非但不会自行消亡,而且还会呈现出更加繁荣昌盛的景象。
每一种民间艺术,无论其艺术品位之高低,影响力之大小,都有其生存和保留的价值,任其自生自灭是不可取的。政府作为职能部门应为此发挥更大作用。据报载,日本对我国的民间艺术十分重视,近年来一直在大量收购中国的民间艺术珍品,有的日本人甚至说,将来如果想了解中国的民间艺术只有到日本的博物馆去。这种说法尽管有些夸大其辞,但从一个侧面说明,我国对本土的民间艺术的保护力度还远远不够。政府出资或倡导民间出资在各地建立民俗博物馆,利用现代科技手段将散落民间,濒临灭绝的民间艺术收集、整理、复制、影印下来,不啻为一种最简便易行的保护手段。这样,一些在民间已很难生存的民间艺术种类得以留下其历史的身影,人们可以通过参观、游览的方式继续与之发生联系,这是民间艺术融入现代生活的另一途径。
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音乐源于生活,就应服务于生活。她不能高高在上,成为高雅人士的专利。因此音乐教育必须突出学生的主体地位,必须与学生生活和实践紧密结合。
今天读文网小编要与大家分享的是生活中感悟音乐音乐中品味生活相关论文:。具体内容如下,欢迎参考阅读:
生活中感悟音乐音乐中品味生活
一位哲人说过:音乐是人类生活中永恒的主题。新的课程观认为:“学习者是整个课程的核心”。这种建立在学习者本身的基础上,以学习者为主体,关注学习者的兴趣、需要和态度,突出学习活动的整体性和综合性,重视学习过程与个人经验、个人生活相联系,强调学习者与课程各因素之间的关系的新课程,它深刻体现了“以人为本”的音乐教育观。注重教学过程,重视学生的参与和实践,感受、体验、表现音乐的情感,重视这个过程中的探索与创造,重视过程的教育价值。
新课标中指出:“音乐教育以审美为核心,主要作用于人的情感世界。音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动,使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感,为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉,与之产生强烈的情感共鸣。”而如何让学生将生活中的情感成功地迁移到音乐中来,我们首先要有这样一个清晰的思路:以丰富多彩,灵活多样的教学方式,充分抓住学生的眼球,吸引学生的注意力,将音乐知识贯穿于每一课中,以游戏的方式出现,只有浅显易懂,才能易于学生接受和掌握。
课堂改革的今天,我们所倡导的是学生主动参与,乐于探索和勤于动手,培养学生搜集和处理信息的能力,获取新知识的能力,分析和解决问题的能力,以及交流与合作的能力。我们虽身为老师,高高在上,但我们要弯下腰,和孩子们在一个高度,和他们平等对话,了解他们的兴趣爱好,喜怒哀乐,才能使课堂达到真正的和谐统一,尽可能缩短与学生之间的距离才能真正走进他们的心灵。来彻底地塑造他们,影响他们。做孩子们喜欢的老师是我们每个人努力争取的。只有这样你才能用你的情感去感染他们。小学生性格尚未定型,正是可塑性极强的时期,我们只有怀着一颗博大的心把学生都当作自己的孩子,处处流露自己的真情实感,才能真正走进孩子的心灵。
音乐源于生活,就应服务于生活。她不能高高在上,成为高雅人士的专利。因此音乐教育必须突出学生的主体地位,必须与学生生活和实践紧密结合。
树立学生主体地位的观念,就应充分认识到学校音乐教育是一种面向全体学生、促进学生全面发展的基本素质教育,使学生自觉地把音乐作为个人终身的生活需要,成为有较高素质的音乐爱好者。对学生来讲,我们应努力把音乐与他们的实际生活联系起来,通过对自己已有知识经验的回忆,对类似生活情景的联想,去接受音乐、理解音乐,或指导学生在生活中去发现、去探索,增强音乐学习的实践意识,运用所学音乐知识去解决生活中的实际问题。这样他们才会从内心深处喜欢音乐,进一步引发愉快的情感体验,从而提高文化素质与审美能力,促进全面发展。
树立学生主体地位的观念,就应在生活中学习,在实践中学习,在创造中学习。要充分利用学生资源,使学生成为学习的主体,教师应多扮演“设计师”和“合作伙伴”的角色,努力把自己融入学生,和学生一起活动,而不是凌驾于学生之上发号施令,学生应该是你的“好伙伴”,是音乐的爱好者,他们就会从自己有兴趣的体验里获得知识与能力,把学习音乐看成是一件愉快而有意义的事。学生成为音乐学习的真正主人,教师成为学生的学习伙伴,从而使音乐课堂教学焕发无限生机。
学校音乐教育不要拒绝社会,而应融入社会;不要脱离时代,而应走进时代。
《音乐课程标准》将封闭式的,学生不喜欢的教材体系转变为开放式、内容丰富、形式多样、学生欢迎的教材体系。在教学内容上,《音乐课程标准》减少了音乐知识的数量,减轻了音乐知识的难度。因此,新教材增加了民族民间音乐的内容;在歌曲的选用上,注意在思想性、艺术性统一的基础上,体现趣味性和时代感。如《摇船调》、《摇篮曲》、《三个和尚》、《孤独的牧羊人》、《长大后我就成了你》、等等,还增加了一些如:“音乐游戏”、“班级演唱会”、“流动的音符”、“才艺展演”、“童心音乐会” 等综合性艺术表演活动形式。
音乐不仅与社会生活有着十分密切的关系,而且具有重要的社会功能。因此,充分揭示音乐的社会功能,了解音乐在生活中的作用,便成为学生音乐学习的重要内容之一。现代社会生活中伴随着大量音乐现象,诸如礼仪(节日、庆典、迎送等)、实用音乐(广告、舞蹈、健身、医疗等)、背景音乐(休闲、餐饮、影视等)同每个人的生活都密切相关。了解音乐与生活的关系,理解音乐对人生的意义,使学生热爱音乐,热爱生活,进而让音乐伴随终生,提高生活质量,已成为音乐学习新的内容和主旨。
生活中处处有音乐,音乐伴随人们终身。伟大的音乐家贝多芬说过“音乐,有人将她比作花朵,因为她铺满在人生的道路上,散发出不绝的芬芳,把生活装饰得更美”。音乐课应该达到的是教师放松,学生投入,听者愉悦的境界。这需要老师有效的课堂设计,正确的课堂引导,灵活的课堂机智,幽默的课堂语言,充分的课堂掌控能力,而这些都必须在常规教学中去获取并不断积累,让音乐教学贴近生活,走进生活,使孩子真真切切感受到音乐的存在。我们需要充满生机的教与学,音乐来源于生活,高于生活,但又要还原于生活,我们还要坚持不懈不断努力,朝着理想的目标前进。
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对于艺术类大学生的教育,不仅仅应局限在专业知识与专业技能技能上的教育,更应该培养学生如何在生活中发现美、体会美。
今天读文网小编要与大家分享的是:造就生活的艺术家—高校艺术类学生美育方法探析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:“生活的是艺术家”是相对于专业艺术家而言,他们并非以艺术作为自己的职业,而应该以审美的态度去对待生活、社会和人生。具体表现为应具有健康的审美观与较强的审美与创造力。
关键词:“生活艺术家”;审美态度;审美能力;职称论文
论文正文:
造就生活的艺术家—高校艺术类学生美育方法探析
马克思曾经预言到共产主义社会“人人都是艺术家”,①但这里所说的“生活的艺术家”,是美育的特殊作用之所在。美育不仅是传播社会知识、表现内心情感、满足审美需求的重要途径,而且对人格的和谐圆满发展具有重要意义。
所谓“生活的是艺术家”是相对于专业艺术家而言,他们并非以艺术作为自己的职业,但却以艺术的、审美的态度去对待生活、社会和人生。具体可表现为健康的审美观与较强的审美与创造力。“生活的艺术家”首先应该树立关于美与丑的健康的审美观念。因为,美与丑的问题涉及十分复杂的情感与心理领域,所以我们的一般不简单化的以正确与错误,而是以健康与否加以界定。
对于艺术类大学生的教育,不仅仅应局限在专业知识与专业技能技能上的教育,更应该培养学生如何在生活中发现美、体会美。众所周知,人类所面对的有真、美、善三个领域,美与审美恰恰处于真与善、知与意的中介领域,承担着统一观,而且在审美感性力的基础上更多地贯彻着善对真、意对知、理性对感性、一般对个别的制约性与统领性,也就是说,在美与丑的辨别中贯穿着对人类进步有益、符合绝大多数人利益的主旨与精神,其核心则是对人类社会与生活和谐发展的追求。因为,和谐发展是人类社会与生活和谐发展的追求,是人类的理想,也是审美的理想、人生的理想,而这三者实际上是统一的。
从事艺术类工作,必须具有较强的欣赏美与创造美的能力,一般将其统称为“创造的想象力”,这种创造的想象力是多种心理功能的综合,包括想象力、知性力、理性力(精神)和鉴赏力。康德认为,“所以美的艺术需要想象力、悟性、精神和鉴赏力”。在这四种心理功能中,鉴赏力即审美的情感判断力是核心,各种心理功能都统一于审美的情感判断,目的也是为了产生审美的情感判断。想象力是最活跃的因素。
可见,审美力与创美力是一种具有深广内涵的心理过程,它需要通过自然美、社会美、尤其是艺术美的长期陶冶才能不断得到培养与发展。
人应以审美的态度去对待自然。人们应建立一种审美的自然观,建立起人与自然的审美关系。众所周知,人类产生之前,类人猿作为动物,本身就是自然,不存在人与自然的关系问题。只有出现了人类之后,才将自己从自然中分离出来,有了人与自然的关系。但是在相当长的时间内人类没有把握好人与自然应有的关系,从而使之处于一种对立状态,由于恐惧、征服、到掠夺、破坏……渐渐地。当人类到迈入二十一世纪后,才逐渐认识到人与自然应该是一种和谐发展的亲和的审美关系。人类应该以审美的态度去对待自然,热爱自然、保护自然,因为自然是孕育人类之母,是人类生存发展之本。人类只有一个地球,这是人类及祖先、子孙后代共有的家园。因此,人与自然的关系应该由对立走向和谐,由敌对走向审美。
同时,人们应该学会欣赏无比绚丽美妙的自然美。自然美是造物主提供给人类的特有的宝贵财富,我们应该树立正确的自然美观。因为,从对人类终极关怀的高度理解自然美比从实践的角度的自然美观;从对人类终极关怀的高度理解自然美比从实践的角度理解自然美要更加科学并有更大的包容性。
社会性是人的根本属性,社会美包含更多理性内容,人与社会之间应该建立一种和谐发展的审美关系。每个人都应以建立和谐发展的美好社会作为自己美好的社会理想并为之奋斗,竭尽全力弘扬美好,摒弃丑恶,甚至为理想献身。这样的人生才是有意义的人生、美的人生。
在一般的情况下,一切社会都需要建立一种和谐协调的关系,这样才能求得社会的发展。社会和谐协调依靠三种途径:第一是法律,这是一种外在的强制性;第二是道德,这是一种内在的强制性,所谓良心的谴责等等;第三是美育,通过美育,使人们以审美的态度对待社会,这是一种内在的自觉性,一种自觉自愿的情感的驱动力。通过美育的途径可以极大地减少暴力、贩毒、走私等犯罪行为与丑恶现象。并且更为重要的是,通过美育使人们以审美的态度对待他人,抛弃人与人是兽性关系的自然主义理解和“他人是地狱”的灰暗的存在主义理解。因此,建立人与人是平等友爱的伙伴关系的人道主义理解;这种人道主义精神就是一种审美的精神,也就是古代圣贤倡导的“仁者爱人”的传统仁爱精神。
人类在长期的发展中更多地关心社会,较少地关心自然,更少地关心自身,特别是很少关心自身的心里与人格发展。人们较少关心自身导致了精神危机成为全人类的共同疾患。如果人类再不更多关爱自身,特别是关爱自身心理与人格的健康发展,人类的精神危机的蔓延将远远超过癌症与艾滋病的危害。因此,人类必须以审美的态度对待自身,使自身特别是心理与人格得到和谐协调的发展。
在人的全面发展内容中,心理与人格和谐协调发展的核心是培养提升人的内在情感力,使每个人都充满美好高尚的情感。这是人健全的心理和健全人格的基础,也是新世纪是人类更加美好的基础。
综上所述,只要我们坚持审美教育,特别是在高校艺术教育中,有目的、有意识地进行系统训练,这将使更多的人或者说是绝大多数人都成为“生活的艺术家,”人类与人类社会在新的世纪就会变得更加美好。
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中国的书法艺术兴始于汉字的产生阶段,“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。文字者,所以为意与声之迹。”因此,产生了文字。 书法艺术的第一批作品不是文字,而是一些刻画符号——象形文字或图画文字。汉字的刻画符号,首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念,没有确切的含义。以下是读文网小编今天为大家精心准备的学术论文范文:书法艺术与生活辨思。内容仅供参考,欢迎阅读!
书法艺术与生活辨思全文如下:
艺术“源于生活高于生活”,这在中国可以说是人人耳熟能详的一句话,毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》对此进行了重点论述。就书法艺术而言,如何理解“源于生活高于生活”,辩证的认识书法艺术与生活的关系,对书法学习来说,具有重要的意义。
卢卡契在《审美特性》中指出:“人们的日常态度是每个人活动的起点,也是每个人活动的终点。这就是说,如果把日常生活看作是一条长河,那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。”一切意识形态活动都是对客观生活的反映,同样,日常生活也是书法艺术的母体。
其一,书法是书写的艺术,书法艺术的载体是汉字,而汉字则是依据生活创造的。在文字产生之前,人们记事的方式是结绳记事和契刻记事。由于结绳记事和契刻记事的不足,人们用线条和笔划勾画出所要表达的对象,于是产生了绘画的的方法帮助记忆,表达思想。随着时间的推移,文字逐渐从图画中分离出来,成为了文字符号,诞生了最早的文字――象形字,在汉字的演变中又产生了会意字和形声字。
其二,书法艺术中书体的变化,也是随着社会生活的发展而发展的。有据可查最早的文字是刻在龟甲和兽骨上的,也就是甲骨文,约产生于殷商后期。由于青铜器的产生,商代后期和西周时期,人们把汉字刻在青铜器上,形成了金文,亦称为钟鼎文,西周后期,逐渐演变成为大篆。秦朝统一六国后,由于大篆字体繁复,书写不方便,影响了在生活中的使用,丞相李斯对大篆去繁就简,形成了小篆。而隶书的产生,既有社会因素,又有文化背景原因,然而重要的应该是秦汉时期人们所使用的书写材料和当时人们的生活环境,和生活习惯对文字形态、书写方式的影响,以及竹简的大量使用则是隶书产生的直接原因。随后,在隶书的基础上又形成了楷书。行书在两晋时的盛行,则是玄学在士人中影响的结果。狂草是唐人直抒胸臆的产物。宋体更是活体印刷术产生后形成的书体。书体的变化深深地印刻着中国社会变迁的烙印。
其三,书法批评中,对书法美的评价往往用现实生活的事物比拟。中国传统文化讲求“道法自然”,讲求“天人合一”,书法也把这些作为追求的目标。表现在书法批评理论上,则常常用自然界和生活中的事物品评书法。如虞世南《笔髓论?释真》中说:“拂掠轻重,若浮云蔽于晴天;波撇勾截,若微风摇于碧海。”再如对褚遂良书法,刘熙载《艺概?书概》说:“褚其如鹤游鸿戏乎?”形象地表述了书法的曲线美。又如怀素所说“其痛快处如惊蛇入草”,草书的抒情美直跃其上。以上种种,无不说明中国书法与自然、生活的紧密联系。
鲁迅曾指出:“尝闻艺术由来,在于致用。”艺术与其他社会实践活动的根本区别在于艺术的审美特性,即艺术作品所具有的美学品质和审美价值,使人得到一种精神上的愉悦享受。中国书法亦是如此。虽然我们无法揣测先贤们的书写心理,但我们可以想象:“爱美之心,人皆有之”,先贤亦不例外,他们在书写中将自己的审美理想融入其中,使书法不再仅仅是一种实用工具,而是以情动人,以美感人。正是在对美的追求中,书法从书写中升华成为了艺术,同时书法艺术也最鲜明地体现了中国文化的审美。
书法之美,在于形式美。草书和行书或敏捷、或轻盈、或矫健,楷书、隶书在安定稳重里流露出飞动流美,篆书分行布白齐整圆润、用笔流畅飞扬,它们显示着各自独特的造型美。书法作品中,字型笔画自由多样,线条或曲或直回环运动,笔法墨法相兼相润,传达出各种姿态和气势,产生了一种变化无穷的艺术效果。书法家人格的蕴藉和社会环境,更使点画笔墨形成一种风格即用笔之力、运笔之势,从而反映出生命的运动美。唐代书法家孙过庭在《书谱》中说“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。”这段话形象地表述了通过用笔、运笔,产生的不同书法造型,表现出的不同的书法美的形式。
书法之美,在于气韵美。气韵是中国书法艺术中的一个重要命题,气韵是否生动是评价一副作品好坏的重要标准。南齐书法家王僧虔认为:“书之妙道,神彩为上”。张怀??《书断》也说:“文则数言乃成其意,书则一字已见其心”。气韵并不缥缈,它依附于墨法、笔法、章法等技法中。线条、笔画作为笔法的基本构成,是笔墨的有形堆砌和形态不同的字体特点,给人的视觉以形式美的体验。比如隶书的蚕头燕尾以及起伏的横画,通过弧和圆给人优雅、拙厚、神气内敛之感。卫夫人在书论《笔阵图》说:“横,如千里阵云,隐隐然其实有形;点,如高峰坠石,磕磕然石如崩也;撇,陆断犀牛,弯钩,百钧弩发;竖,万岁枯藤;横弯钩,崩浪雷奔;横折钩,劲弩筋节“。
书法创造中,线条的变化与空间的构造,表现出书法家宽泛的情感境界,书法家将个人生命情调和内在气质带入笔墨,使之成为人格与精神的生动写照。“喜怒哀乐,各有分数。喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有轻重,则字之敛舒险丽亦有深浅,变化无穷”。这种情感化的笔墨线条,与鉴赏者之间产生的情感效应,唤起彼此的审美体验,使之得到审美的享受以及美的陶冶、。宋人韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中曾说:“凡用笔先求气韵,次求体要,然后精思。若形势未备,便用巧密精思,必失其气韵也”。
书法之美,在于意境美。意境是中国传统美学的核心范畴,是东方艺术精神的内在意蕴。在有形的线条中荡漾着味外之旨,通过点线的组合变化,使作品超越形式,上升到无限的境界之中,这便是书法的意境。岳飞在出征途中,夜宿武侯祠,读《出师表》,有感于诸葛亮“鞠躬尽瘁,死而后已”的精神,联系自身实际,“挥涕走笔”,以“稍舒胸中抑郁”,字里行间激荡着英雄豪气,充满着忠贞义烈的真挚情感,铸就了撼人心魄的艺术境界,产生了强烈的艺术感染力。书法艺术“无色而具绘画的灿烂,无声而有音乐的和谐“,便是源于意境的构创。
蔡邕《笔论》中说:“欲书,先散怀抱,任情恣性,然后书之。”刘熙载《艺概?书概》中说:“写字者,写志也。”意境深远的书法作品,必定体现出书法家特定的审美理想。“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命,成为反映生命的艺术,就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。 唐人颜真卿在精神上追求“肃然巍然”之境,体现在他的书法上端庄宽舒、刚健雄强,令人感觉正气凛然、酣畅淋漓。清人郑板桥天性自然,其书真率活泼,运笔出之自然,有形的字迹飞动中创造了一种美的神韵,使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。“一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有余裕”。这种创意之美,是中国书法艺术的审美意向,也是书法艺术的灵魂。
毛泽东在延安文艺座谈会上指出:“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说,它们使一切文学艺术相形见绌,它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”宋代诗人杨万里“闭门觅句非诗法,只是征行自有诗”,陆游“纸上得来终觉浅,绝知此事要恭行”等诗句,也说明艺术要从自然生活中获取力量和灵感。
书法艺术更是如此。唐人张旭偶然看见江岛地平沙润,不由得兴致大发,用锥尖在沙面上面写起字来,发现笔划沉稳净润,由此大悟,创造了“锥画沙”的笔法;唐人颜真卿看到雨水从屋檐流下,墙壁染上了斑斑渗痕,因而领悟到行笔应为“屋漏痕”的转折自如;晋人王羲之看到白鹅游荡而悟得了意境,唐人怀素观赏夏季云的变幻,悟得了云的变化和气势,北宋人黄庭坚见长年荡浆而变化结体。所以说“读万卷书,行万里路”,闭门学书只能成为书匠,只有不断从生活中获得滋养,获得感悟,才能真正领悟美的内涵。
书法艺术毕竟是对日常生活中的美的升华,存精去芜,它的美是高于生活的,以艺术的美引导生活,则艺术的教化作用昭然若揭。一幅隶书“宁静致远,淡泊明心”,可供欣赏,更是对人处世待物的警醒;一幅行草“有志者事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚;苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴”,铁钩银划般的笔迹赋予奋进中的人们多少豪迈;一幅魏碑书法“身无半亩心忧天下,读书万卷神交古人”,可谓忠厚之人的座右铭;鲁迅诗句“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”, 刚柔相济,铿锵有力,人们在欣赏它的同时,也得到了精神的感染,陶冶了思想情操,提高了思想境界,深化了审美感受。凡此种种,枚不胜举。当前多元文化的交汇与碰撞,令人眼花缭乱, 理想与现实的分离, 导致相当一部分人出现了非理性的“信仰危机”。以书法艺术引导人们正确的人生价值观和健康的审美情趣,应如明代杜琼所言“启人之高致,发人之浩气”,有利于社会的和谐和发展。
思想的多元化,对书法艺术领域也带来了深刻的影响,书法艺术的认识和发展也呈现出多种声音和不同的理念。重温并辨思艺术“源于生活、高于生活”这一论断,当此之际,亦有其必要意义,有助于书法艺术的健康发展。
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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论绘画艺术的语言形态相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
绘画是一种艺术实践活动,运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式,密切相连,形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约,相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用,是根据画家自身的艺术表现力就愈强,愈具特色。所以,对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史,我们可以了解到不同的差异。在欧洲,自达•芬奇开始,就形成了一种传统的写实主义画法,艺术家通过“研究光线揭示形式的方式,通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖,艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”,在绘画的总体风格上,姿势华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技术娴熟,形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们,用光与色描绘自然和抒发自己的感情,他们擅长表现阳光和色彩。
他们对瞬息万变的光色变化非常敏感,注重色彩的表现,画家运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法,他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里,印象派画家完美地表现了一种抒情风格,他们很好地运用了绘画语言,给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型行为不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
无论何类画派的艺术家,他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣,而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里,笔墨本身不是“具象”的,相对具体塑造的艺术形象来说,它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样,在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有:“笔直中锋,卧笔中锋,倒笔卷上,倒笔提上,卧笔旋拖,放笔直下,仰笔伸缩滚擦,垂笔揩擦,侧锋听昕下笔重,仰笔剔掠,仰笔旋拖,卧笔拖搁,卧笔横拖战动。”
墨法有:“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多,临池泼墨,变化万千,风雪晴雨,因人而异。中国笔墨这种形式因素,是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图,合理运用笔墨虚实,水韵,墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理,仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现,就是画者灵气的表现,是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨,无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来,才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统,已成为中国所独有的绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时,作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成,这里涉及到的视觉因素有:点、线、形、光、色彩。“点”:是最小的视觉实体,对于探讨视觉形式的作用,点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素,点既可以被表现出来,也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音,它与周围形成一种关系,它使这个空间有了生机。“点”,从物理形态上讲,是视觉聚焦的核心;从观念形态上说,是思想呈现之源。
点,在东方哲学中,具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发,可深入、可辐射。点——解释一切,代表一切。“线”:线可以被描述为点的运动轨迹,它是一个可视的行动轨迹,一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触,穿过风景的一条蜿蜒的河流,被撕破的线的参差不齐的边缘,一个草叶的曲线,这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样,是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式,有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同,线也可以是连续不断的或间断的,粗的或细的,有规律的或无规律的,静止的或运动的,直线的或曲线的,或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上,线能界定各种形状,暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。
线是阐明视觉形式的基本手段,它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写,线是在两维空间表面的长度标准,或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知,每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征,这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中,线条一直处于十分重要的地位,他极富有意味,在中国的绘画艺术中,线条的功用表现的尤为突出。事实上,中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用,在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异,功能有别。
“形”:形式关于一种被视为平面的存在形式,即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时,其面积与周围的面积相分离,形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类,即有机形和几何形,虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形,它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的,而且常常是长方形的。总而言之,形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态,所以又称为视觉形。另外,光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色,作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现,它是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构。就绘画而言,它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求。在符合它自身规律的前提下,用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的,没必要用既有的定式或种类来界定,绘画是人类艺术追求的其中一种方式,那它自身就有其独特的语言和表达技巧,单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式,只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式,只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用,只要符合人类追求的审美理想,任何绘画语言方式都应该探索,都应该允许存在和发扬,从这个意义上讲,艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。
观照绘画中的情态与语言形态,艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型,不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西,从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求,不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题,同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言,深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外,在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物,绘画本身也传达了一种观念,绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中,它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术品是精神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求,那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的。
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“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术,在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法,是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆,同时,“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”,还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”,艺术家置身的是今天的文化环境,面对的是今天的现实,他们的作品就必然反映出今天的时代特征。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中西方当代艺术对人们现实生活的影响探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
艺术,作为反映现实生活的形式,改变着人们的思考方式,改变着人们的生活。当代艺术更是紧贴人们的现实生活,展露出艺术家对当今现实生活的感受、思考。中西方当代艺术都对人们的现实生活有着不同程度的影响。西方人更加重视对自己艺术细胞的培养,他们更加注重精神世界的丰满,不断学习,充实自己的头脑,让艺术引导自己的现实生活。中国的当代艺术发展要学习西方的优点,创作出贴近人们大众生活的,能够启发人们对生活的思考的优秀艺术作品。
当代艺术与人们现实生活息息相关的特质,在现代的社会境遇中早已展露出来。随着大众文化的不断流行以及雅俗界限地不断消失,艺术家不再把艺术放置于高高在上的远离群众和生活的地方,而是更加强调当代艺术与人们日常生活的融合。艺术不仅仅是艺术家可以欣赏的事物,它开始一天天地贴近大众,走进平凡人们的生活,带来自然感受,带来社会思考,带来人们心灵上的启迪。
(1)绘画等平面展现方式。当代艺术可以通过平面绘画的方式展现。例如,当代艺术家莫奈、梵高等画家的作品,都是以这种方式,表现出艺术家对周围环境的思考、对日常生活的一种表达。
(2)装置、雕塑等立体展现方式。当代艺术的另一主要展现方式就是通过装置来展现,这是现在流行的一种展现方式。装置艺术是艺术家们通过利用一些各式材料,通过艺术家的艺术再现,利用其巧妙地展现其艺术思想。例如,2013年在上海举办的草间弥生个展《我有一个梦》中的装置艺术合理展现了其艺术思想。
(3)博物馆、艺术中心等展览展现方式。艺术展览往往最能体现艺术发展的最新动向,国际上流行的大型艺术展览主要是以双年展和三年展的形式出现。例如,威尼斯双年展、美国惠特尼双年展、中国台北双年展等等,又如澳大利亚布里斯班亚太当代艺术三年展、日本横滨三年展等展览。双年展是国际当代视觉艺术最高级别的展示活动,其重要性相当于体育界的奥林匹克又或电影界的奥斯卡。近年来,艺术中心这种展现方式深深影响着大众的生活与审美。例如,北京的798艺术中心、上海的M50创意园区,上海的K11商业艺术中心等等,都受到人们的广泛欢迎,融入了人们的现实生活中。
(1)西方人民群众如何对待当代艺术。
在西方,艺术是与人们的日常生活紧密相连的。对于西方人来讲,艺术是难以下定义的,其范畴最难以定义。能够有趣、合理地反映人们生活,带给人们一定程度的思考、具有一定深度的作品,就可以被看作是一件优秀的艺术品。西方人认为艺术家和大众之间的连接状态是不可割裂的,所以西方艺术家们往往真实地表达着生活,强调其自我精神的展露,提倡独立的、充分表达内心世界的方式。日本村上隆在谈到其2006年被拍卖到1亿日元的作品时指出:要理解一件作品1亿日元的价格,需了解欧美人对艺术的态度。“在欧美制作艺术品有一个不成文的定律,那就是通过艺术作品,创造出世界艺术史上的脉络。”在现代生活中,人们频繁模仿小说或者电视电影艺术中的主人公的言谈举止的生活方式。这是因为当代艺术真正对人们的生活起到了影响,艺术真正地融入了人们的生活中。
(2)西方当代艺术现状。
西方当代艺术可以分为两个大的发展阶段:一是现代主义时期,它是指自1870年以后的后印象主义开始――抽象表现主义,前后经历了半个多世纪。二是当代艺术时期,从20世纪60年代至目前,又称为后现代主义时期。约翰?艾亨和里戈尔伯托?托尔斯是两位活跃在纽约贫民窟街头的艺术家,他们在大街上为普通人制作雕像,并在街头展出。他们走上街头同普通路人们聊天。艺术家以这种方式,改变着人们的思考回路,引起人们对现代生活的反思。又如,画家米勒的著名画作《拾穗者》。
该画作描绘了夕阳西下时的贫苦农民的缩影,表达着“贫穷”这一主题,反映了社会下层人们的思想。而如今越南艺术家查理德?史特莱德麦特?陈的《拾穗者》的当代艺术作品则模仿了与米勒画作里的人物的打扮与动作,却将人物放在了不同的时代。摄影背景是某个“财阀”即将完工的大厦,而前面的贫困者们则与之对比强烈。这幅作品说明了即使时代变换、人们的科技与经济水平提高了很多个世纪,但是人们的生活贫富差距还是很大。艺术家以这种表现人们现实生活的方式,将作品创作了出来。真实不虚假,表达着自己对生活、社会的反思。
(3)中国人民群众如何对待当代艺术。
在中国,当代艺术不是社会文化的主流,作为发展中国家,大部分中国人民群众生活的重心放在了经济发展上。那些具有一定程度艺术审美的人们,还是会在闲暇时刻去欣赏当代艺术,放松心情。可对中国的大部分人而言,“当代艺术”这个名词可能都不曾听说过,大部分人随波逐流,对这个社会、对自己的生活缺少独立的思考,欣赏艺术的眼界不高。
(4)中国当代艺术现状。
20世纪初,西方现代艺术如潮水涌入中国,各流派在同一时期百花齐放,当时的中国美术界呈现出绚烂的局面。但是中国的当代艺术却开始形成了一种简单地对西方当代艺术的模仿、借鉴、移植、嫁接等。但也有非常优秀的作品,在国际上获得了良好的口碑。例如,国内著名当代艺术家曾梵志的作品。其与艺术大师达?芬奇作品的同名作品《最后的晚餐》,作品把所有宗教人物换上了戴上面具的少先队成员,胸前系着红领巾在桌前吃着西瓜。画作是对经济日益发达的中国的一种隐喻。
红领巾代表共产主义理想,原作中的犹大,由一个戴着金黄色西式领带的人物饰演。这样的艺术作品,其实是脱离现代中国人民群众普通的日常生活的。我们再看中国馆的《清明上河图》这部易被普通大众接受的作品。会“动”的《清明上河图》是世博会中国馆展区的一大看点。我们可以一窥北宋时期繁华的城市风貌,看成群结伴去进行踏青的人们,以及各色各样的人物,令人眼花缭乱,目不暇接。这样的艺术创作符合大众文化发展的主旋律,很容易就被人民大众接受和理解。
艺术自诞生以来,就与生活密切相关。优秀的作品以鲜明生动的艺术形象,有趣的方式,反映着一定时期的社会风貌。西方人似乎更加重视对自己的艺术细胞的培养,更加注重精神世界的丰满,让艺术引导现实生活。中国的当代艺术也要从传统出发,创作出真正的有国际影响力的本土性的当代艺术,创作与现实生活的关系愈益密切的艺术。让我们继续研究中西方当代艺术对人们现实生活的影响,在现实生活中创造优秀的艺术作品,再用优秀的当代艺术作品,来指引人民群众在现实生活中正确地前行。让我们将中西方的优秀处结合起来,互相学习和借鉴,共同进步!
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一个艺术家通常都是具有天赋的。当然,从最开始的时候,艺术家都要经历学习绘画,不断创作来发展自己的艺术特长。但是,艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说,好的艺术家一定具有设计技巧,但拥有好的设计技巧却不一定能够成为艺术家。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:民间绘画色彩在现代艺术设计中的应用研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】传统艺术和民间绘画色彩在中国现代艺术设计中的应用,有利于我们借鉴民间绘画色彩所特有的表现手法,实现具有现代审美特点的艺术设计作品,从而寻求具有强烈的民族特点的现代艺术设计道路。本文中,笔者主要对民间绘画色彩在现代艺术设计中的应用进行了研究与分析。
【关键词】 民间绘画色彩;现代艺术设计
随着全球化发展,越来越多海外的艺术元素流入我国,与我国传统艺术相互融合、相互影响,优化艺术设计领域的进化与发展。我国人民自古对艺术创造有很高的天赋,有尤其是在绘画方面,结合了天人合一的道家思想,民间绘画作品色彩自然、纯粹、鲜明,令人看来眼前一亮、心旷神怡。在当代艺术创作中,设计者要想突破固态思维、扩宽设计思路,可以将我国传统绘画用色方法应用于艺术设计,实现继承与突破。
我国是拥有五千年灿烂文明的国家,在文学、科学和艺术领域都有十分深厚的文化基础,尤其是在艺术领域,数千年间,我国产生了许多绘画艺术流派,创作了许多杰出的工艺、艺术作品,艺术对我国的民间生活有十分深重的影响。经过长年发展和累积,我国民间绘画艺术已经形成了固定而独特风格,中国民间绘画风格与模式自成一派,绘画作品中包含着我国人民独特的审美理念和传统文化,明显区别于其他国家的美术作品[1]。
我国传统绘画在用色上具有色彩艳丽、对比明朗、层次丰富等特点,而不同时期、不同流派的绘画在用色上也有不同特色,例如唐宋时期绘画作品,色彩丰富艳丽、着色大起大落,凸显盛世景象,而明清时期的绘画作品笔触细腻、画工精致,色彩淡雅素净,符合明清时代特点。
虽然我国许多民间艺术家和画师对色调、用色的理论知识知之甚少,但通过传统文化氛围的熏陶,画师同样可以通过经验与才智,对色彩进行划分,将分红、嫩黄、蔚蓝等柔和的色彩划分为软色,而将墨绿、深红、大紫、靛色等浓重的色彩划分为硬色,我国传统绘画艺术,在配色方面,注重和谐、中庸,通常不会大幅倾向软色或硬色,而习惯于将软硬色彩结合使用,创造出配色鲜明、层次丰富的画作,给人以无限的想象和视觉冲击。民间绘画创作,为了凸显色彩的冲击力,通常会运用到大量的互补色彩,例如,墨绿与深红的组合、浅黄与天蓝的组合[2]。这样的色彩搭配体现了民间画师对大自然的崇拜、对市井生活的热情,因此作品往往给人的第一感觉就是平和、纯真、朴素。
2.1 扩展设计的用色思路
艺术作品的用色,不但能表现作品内容,更是作者内心情感的真实写照。通常,内心开朗的设计者其作品用色往往大起大落、不拘一格,偏向明亮与轻快。
色彩是人们对艺术作品基调最直观的感受,会对人们的心理造成很大的影响和刺激[3]。优秀的作品的色彩,往往富有层次感能激发观看者的想象,让观看者能顺利接受到作者通过作品传达的信息。因此,当代设计时再进行艺术创作时,要结合传统文化拓宽设计思路,将民间艺术真挚、淳朴、天然的用色方式与艺术创作相结合,赋予作品深厚的民俗内涵。结合了传统绘画色彩的艺术设计作品,不但能因其国人的共鸣,提高国人对设计的认同感,还能吸引国际友人的注意,提高外国人民对我国传统绘画艺术的了解。
2.2 将传统绘画用色方式应用于时装设计
选用何种色彩是奠定服装风格的基础,鲜艳纯粹的颜色往往显得青春而富有活力,而深沉浓重的色彩则显得庄重沉稳。因此在进行服装设计时,选择何种色彩是最需深重思考的问题质疑其。在当今社会,时装更新淘汰的频率日渐提高,设计师要想掌握潮流的变化方向,首先必须要拥有能引领潮流的设计能力,在实践中探索出创新设计的方法。近年来,随着复古风潮席卷全球,正是将中国传统艺术与时装相结合的最佳时机。
其中,我国的传统绘画色彩特点鲜明,历久弥新、永不过时,因此设计师再进行服装设计时,应该多引用传统绘画用色,例如,我国明代青花瓷器绘画用色,将青色与纯白结合淳朴自然,简洁大方。在设计服装时,可以在现代服装款式的基础上使用青、白两种色彩,不另外增加其他杂色,并结合青花绘画图案,设计出既符合时代潮流,又富有传统色彩的服装,将现代服装设计与传统绘画用色相结合,创造具有设计师自身风格的作品。
2.3 将传统绘画用色方式应用于平面设计
纵观当代商品包装、商标、城市国家标识设计,凡是在世界范围广受好评的作品,大多都结合了设计师所在国家的传统文化。这样的作品之所以能吸引国内外人民的喜爱,其根本原因就是正是由于作品本身富有民族特色,给国人熟悉亲切的感觉,同时给国际友人眼前一亮的新鲜感。例如,我国奥林匹克运动会的吉祥物―福娃,就是结合了民间绘画色彩特点的杰出平面设计作品。五个福娃是五种典型的动物形象,分别为纯正的黄、白、青、红、黑色,这五种颜色是大自然最基本的颜色,是构成世间万物色彩的原色,符合我国崇尚自然的传统理念[4]。
总而言之,民间绘画具有鲜明的艺术特点,对我国国民的审美观念影响深重,随着全球化发展,民间艺术的影响力不断向海外辐射,越来越多的外国友人都对中国民间绘画怀着浓厚的兴趣。在当代,设计师要想拓宽设计思路,创作出不落俗套、别具一格的平面、装饰设计作品,就要对我国民间绘画进行探索,将传统绘画的用色特点应用于现代艺术设计,创造符合国人和国际友人审美的艺术作品。
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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:陈醉绘画艺术解读相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
常言,眼睛是心灵的窗户。这么多年来,我始终觉得陈醉先生的“窗户”不仅明亮,而且总有一种带着冲击性质量的“光子”透射而外。尽管熟悉往往会抹掉感官印象的棱角,但它丝毫没有削弱我从陈醉目光中所领略的这种特别。反倒是熟悉的缘故,每当我遇到“犀利”“穿透力”一类的概念时,多会联想到他那特别的目光。
陈醉平时很随和,没有学者式的矜持。他时不时“幽”一“默”的“高级语言”玩笑,往往让人乐得前仰后合。虽然如此,我依然不敢妄加心理打探,以解这位长者目光的蕴含。但我相信,那是他超群禀赋、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接触到那些掷地有声的学术见解和别具一格的艺术风采,我深信赋予陈醉目光以“犀利”以“穿透力”的终究,是他用丰厚学养和人生阅历铸就的文化眼光。
承家学渊源,陈醉少时饱读诗书,抚琴习画,且因父亲戎马倥偬的不乏射骑精神的潜移默化,可谓“六艺”皆备。青年时,于大学追随敬业良师,刻苦学习绘画艺术。学成不久却赶上“”动乱,以致在“下放劳动”的“待遇”中,把沉甸甸的底层生活“课本”啃读一遍。1978年,命运垂青,陈醉在竞争中以优异成绩,考中恢复招生的第一届研究生,成为著名美学家王朝闻先生的入室弟子。从此,陈醉如鱼得水,学术与艺术并驾齐驱,一路辉辉煌煌,直执蟪芍?场?lt;BR>由“我要当总统”的稚子之愿,到“不能把名字仅仅留在粮本里”的青年大志,早先就奠定了陈醉文化眼光的高远取向。后来的理论研究,尤其对“形式感”和“裸体艺术”的深入探索,则为其文化眼光注入更加明确的理性因素。概略地了解其学术的追求,对认识陈醉绘画艺术的神采无疑是必要的。
精神分析学家弗洛伊德对力比多的揭示,为本世纪文化哲学的发展提供了一个重要的视角。在弗洛伊德看来,文明以持久地征服人的本能为基础。人的本能需要的自由满足与文明社会是相抵触的,只有克制和延迟这种满足,才能保障文明的进步。因此,人类发展的历史,乃是人被压抑的历史。在此历史中,人被规定为理性的存在,情欲、幻想、激情和希望等丰富的人性构成,则被逐出理性的现实,归入文明的禁忌或心理学的冷宫。如何解放包括情欲在内的丰富的感性世界,以“实现人性的全面复归”,便是以批判和改造压抑文明为己任的文化哲学的探索主题。
总体来看,陈醉的学术思考,属于文化哲学一路。拜读他一系列的学术著述,尤其那部影响深广的《裸体艺术论》,文化哲学的探索主题——他表述为“文化超越”,赫然纸上,通篇贯穿。
然而,陈醉的学术贡献不在于他以独立思考策应了世界范围的文化哲学思潮,而在于他立足中国文化的现实,把“文化超越”这一主题,径直导向被现实原则严密封堵的千古禁区——性意识和裸体艺术。这本身就有很强的现实意义,当年《裸体艺术论》的出版所产生的核爆炸似的影响,便是一个明证。更重要的是,陈醉秉承中国文化的人文精神传统,把艺术和人生问题相联系,使自己的学术思考以至艺术创作具有深刻的人生实践价值。锐利果敢的学术思锋,使陈醉相信人体美是人类对自身的审美感受,却特别强调这种审美情感的物化实践,即裸体艺术的创作与欣赏,始终是与人的潜意识欲望和性意识紧密关联的。正是因为它永远保持着与现实伦理既互相冲突又互为余补的微妙关系,裸体艺术才具有一般艺术或现实人体文化所不可替代的、特别而又永恒的文化功利。对此,陈醉表述为“欲望的升华”,“净化心灵,陶冶情操”,或“人生情结的解脱”。即如他所指出:“裸体艺术,是人对自身审美感的物化,它是对现实人体文化的超越,以前者更上升了一个层次,不知多少人生情结,在这里得到了解脱!”(《裸体精神的追索》)
显而易见,陈醉没有像有些西方学者那样,以颠覆现实的偏激去寻人性复归的出路,而是慧眼识得现实生活可以拥有的“更高的层次”。在他看来,这个足以寄托人类更高理想的层次,由“欲望的升华”即“一种文化的超越”所构成,它的现实形态便是艺术。具体到人类感性世界的情欲或性意识方面,那就是裸体艺术。在陈醉的学术视野中,艺术不只是审美的,还是有文化功用的,是诉诸审美的人生问题的解决。这当然是深刻之见。
文化哲学式的艺术思考,作为意蕴深刻的理性成分,构成陈醉文化眼光的主体。凭着这种眼光,他不仅把“文化超越”的主题写在自己的著作上,而且将它表现在自己的画面里。在一定意义上说,陈醉的绘画创作,是其“裸体艺术论”的继续和展开,是其对艺术文化功用的验证和发挥,是其追求“欲望的升华”或“人生情结的解脱”的自我实践。他曾用“苦恼时的创造”一言概括自己的作品,其绘画创作的价值取向是自觉和鲜明的。
在我看来,陈醉80年代以来创作的一系列作品,都是“主题性”的,即追求“文化超越”的。但是,与一般主题性绘画力求物化思想概念的旨趣大不相同,陈醉绘画的“主题性”不是强调对某个确切概念的表现,而是将这种表现本身或者整个绘画行为本身,作为“文化超越”之实践主题的贯彻与实行。对他来说,画画和画面的形式化,不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白:“我的一些作品,大多不是为了竞选展览而去绘制,所以对诸如题材、主题等‘常规项目’并未认真推敲。……更多的往往还是出于抑郁的排遣。”(《苦恼时的创造》)
本着别样而意深的“主题性”追求,他的作品包括油画和国画,尽管不乏情节性的具体描绘,却无法归结到某个思想中心。只因为在画面上展开的一切,不是概念,而是或眷恋,或创痛,或欣喜的情绪的吐露,是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求,比之对概念的阐释或事件的记叙,更贴近绘画的特性,且有更高的要求。着意于心灵世界的排遣,特别需要解决的技术问题是:如何在流动的情感体验和静态的形式结构间找到一个最佳的结合点。陈醉在这方面作过深入的探索,并颇有心得。他的代表作《空间,我们的》(油画,1982)和《熔》(油画1982),最初的画面是对留有美好记忆的自然景象的再现,然而实际呈现的具象“风景画”效果,却让画家深感“词不达意”。几经修改,仍不满意。后来,于琢磨中逐步将原先的自然形象抽象、幻化、“直至觉得寻找到了构成与心灵的透明点的时候,再一气呵成地将它画出来”,(《苦恼时的创造》),于是成就了目前的这种理想效果。他所找到的那个“透明点”,正是心理时间与形式空间的最大程度的契合。出于这次成功的探索,他80年代创作的大部分油画,多取抽象手法或表现式、印象式手法。显然,陈醉在艺术手法的选择上,绝不是唯表现形式的,而始终以“升华”、“净化”、“解脱”等绘画目的实现为准则。
陈醉不同凡响的绘画价值观,使他在追求自我理想目标的创作中,并不计较家派手法的纯粹性和构形逻辑的一贯性。在这方面他显得非常灵动,颇为“意识流”,甚至会不知不觉地顺随性情自动而形出偶发。《火祭》(油画,1985)一画,手法来源甚为丰富,它综合了写实主义的造型、表现主义的笔法、印象主义的色彩以及象征主义的构思和寓意。在画面上,画家唯我地调遣各家各派的手法,让它们各司其职、各显其能,并最终统一于、圆满于“我”的“文化超越”。就创作手法而言,最能体现陈醉个性的作品是《追思》(油画,1986年)。据画家自己介绍,在最初的草图中,他只画了一对抽象隐约的手。然而,画着画着,就多出了一只手;再画着画着,又多出一只手……等到作品完成时,线条交错构成的画面竟出现了五只手。手的“自动”增殖,不免让画家心生疑窦。但绝妙的是,有意或无意为之的画面,却有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的过程体验,他权当一切是潜意识的驱遣,而不劳追根问底。现在来看,发生在陈醉创作过程中的这种偶然现象,自有必然之理。把人生问题诉诸审美解决的绘画目的论,自会使陈醉“沉醉”于绘画的展开过程,以致画笔不知不觉地随着心绪的流动漫游,在画布留下突破理性“草图”的灵动之迹。所呈迹象何以为手形,那只能说画家心中积郁了许多未曾释怀的关乎于“手”的人生情结。就这一点,我依然不敢打探他究竟为何的心理秘密。但我相信,陈醉作此画时,真的进入了“物我两忘”的境界,陈醉,沉醉矣。
以画为目的,固然比以此画为手段更利于也更需要达到这种大化之境。即便如此,要以油画取之,难度还是很大。此非画家不能也,乃油画“天性”之限也。油画对作画物理时间的相当要求,似乎注定它是为“写实”而存在,它不善于接纳变化无常的心理时间。陈醉在《苦恼时的创造》文中,坦述过自己面对面布却不得配合的深深的苦恼——他恨不得将一番惆怅洒落画布,画布却说:“先生,您得慢慢地来。”这种感觉真切而实在,没有商量的余地。画家日益高涨的“意写”心气,自然与之相去甚远。
也许这是原因之一,陈醉于90年代更多地投入国画创作。学贯中西的陈醉,以前也画国画,只是在这一时期,他对国画的“写意”品格有了更新的认识。凭着不断锐化的文化眼光,他洞察了国画的写意性与“文化超越”主题的默契。这种默契,于“升华”、“净化”、“解脱”的社会实践尤其是自我实践,无疑深具价值。于是,陈醉欣然向往,全力以赴,创作了一大批兼具审美意义和人生实践意义的优秀画作。
这批几乎皆以女性的万千仪态为母题的国画作品,体现了陈醉按自己的学术观点阐释女性美、人体美的推进过程,也体现了他将自己的丰富修养集结于绘画的渐入过程。以《女娲》系列(1995)为界,他的国画创作实践可分为前后两个阶段。
1995年以前的国画创作,其总体格局和倾向一定程度地延续了他表现在油画上的一般兴越,“陈醉式油画风”由强渐弱地吹过这一阶段的画面。它表现为对情节、情景的相对的讲究,对画面构成性、装饰性的追求;手法上有糅合中西的倾向,但更多地运用了现代绘画的造型手段,如抽象、分解、重构等;作品之间的画风变化,频繁而跳荡,多样而异趣。很明显,画家是在努力地探索各种可能性。这一系列的探索,赋予《故园明月在》(1992)、《长恨歌》(1989)《二泉》(1989)《乡思》(1990)、《谁染霜林》(1991)、《榕荫古渡》(1993)等作品,以殊异的风格和别样的情调。画家旺盛的创作热情和广泛的审美趣味,深厚的艺术功底和超强的变革能力,都在这些异彩纷呈的画面上得以说明。
与后期的创作相比,这一阶段的作品着重表现了一种“现实”的女性美。作为女性美的载体,画中女子不是来无踪去无影的仙女,她们有这样或那样的“现实背景”,来龙去脉是清晰的、合乎逻辑的。譬如,沐浴于盛唐温泉的贵妃(《长恨歌》1898)、踟蹰于断墙残垣间的摩登女郎(《传人》•1993),还有或徘徊椰林或掩以蕉叶的农家少女(《椰林深处》,1991;《细雨沙沙》•1992),等等。不言而喻,嵌入“现实背景”的女性美,使审美具有一种“合理性”。
《女娲》系列的推出,开启了一个更有深入之得的创作阶段。该系列依凭“神话”的支持,将女性美从“现实背景”中“抽象”出来,成为几无障碍和遮掩的“赤裸裸”的美。尽管《女娲》仍有某种过渡的性质,譬如它来源于神话,但端绪已经理清,把女性美提升到生活中的“更高的层次”的路数已经明了。“神话”很快就脱离了神话,显现出它的“理想”本质;“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形,它的确切意义就是“理想化”。于是,接踵而至的裸体女子,虽有“现实”的感性特征和魅力,却毫无可供盘根究底的“现实背景”。女性美在后来这些裸体形象上,升华、净化为毫无羁绊和伪饰的“赤裸裸”的纯粹之美。“理想化”使女性美从现实中“超越”,它赋予审美以更多的“合情性”,审美对象也因此突破了“女权主义”的狭隘,成为抚慰人类感性世界的妩媚女神或观音。
诸多苦恼问题的解决,使画家的创造力得到进一步的解放。它带着画家激涌的热情、抑郁的思绪甚至或原始的欲望,带着画家化为心理图式的文气和诗、书、画、文的全面修养,喷薄而出,直泻卷面。迹化于幅间的,是一个出神入化的境界。对创作者来说,它包含着一种走笔如神游的快畅审美体验;对欣赏者来说,它透射着一种静观如神抚的沁心审美慰藉。
陈醉以往常用的画面意味的“线段”,在这一时期的创作上发展为中国气派的“线条”。它已非单纯的构形要素,而已然扩张、升腾为总揽全局的造型手法。“线条”的时间性,向变化无常的心理时间显示了无限的适应弹性。恨不得将全部情怀倾诉一尽的陈醉,终于得到了回答。画纸说:“先生,您看着办!”
他早年练就一手狂草好功,终于有了用武之地。他以书入画,写得或潇洒狂放、或缠绵细劲、或朴拙老辣、或天真简约的画面形象;他以书载文,兴起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意缱绻的画外意象。《空楼待归图》(1997)拙线漫笔勾一散坐沉思女子,竖长幅间的纯素空白把“等待”的时间性心理体验,和不曾迹现的丰富空间意象,表现得淋漓尽致。《闲卧图》(1998)以偏侧右边的题诗草书,和左边的一斜垂花枝一懒卧女子,构成疏朗空旷的画面。诗为半阙《蝶恋花》:“闲来懒卧惜花丛,爱赋歌诗,却意倦情慵。欲睡难眠心事重,漫捻芬芳数落红。”诗意和着斜枝垂花,在欣赏者的感觉印象中,形成一种荡漾般的动感,仿佛处处飘扬着闲思散绪。如果说在他的《西窗夜雨》(1996)、《沐泉图》(1997)、《青丝有韵》(1997)中还有较明显的西画造型、构图甚至构成成分的话,那到了《追梦》(1998)、《浅海无浪》(1999)和《初尝榴莲》(1999),则是在画面上纵情书写“狂草”了。再往后到2000年,在《窗外何人唤阿娇》、《一阵金风》和《香飘恨是又一秋》中,简直是将心中的美人随心所欲地颠倒摆弄,更获得了犹如太空失重般的飘逸自由。
画家的“欲望的升华,实现于画面,表现于画面。画家所理想的一切,以形、以书、以文,综合地获得于画面,获得于绘画的过程。我想,如此境界,是审美的,但更是人生实践的。
注重人生实践价值的艺术,追求“文化超越”的艺术,纯化语言是必要。因为,现实生活中的这种“更高的层次”,只能靠摆脱了现实羁绊、抖落了现实浮尘的艺术方式,才可能真正达到。这意味着艺术的人生事功价值,根本地取决于它的形式化。
由而,造型艺术语言的锤炼,是绘画创作最基本也最重要的工作。陈醉一贯重视这方面的修养,以致对绘画的形式特性和形式美规律有深度的领悟。早在大学期间,他凭聪慧和勤奋,深得周本义先生的真传,对西画语言有很好的把握。他画于六十年代的一批水粉风景写生,如《水乡清晨》(1963)、《太湖落日》(1963)、《明日起航》(1965)和《古老的曲调》(1965)等,在构图、用笔、调色和整体控制方面,都显示了上乘的修养。而且,他利用形式因素表达主观情感的才能,是非常突出的。他的这批画颇有印象主义、表现主义的趣味,这在当时肯定是比较前卫的,甚至今天看来仍不失新鲜感。《水乡清晨》一画的形式感尤其强烈。
画家以轻逸灵动的笔法,简括而细腻地捕捉了蓝紫灰调中的微妙色彩变化;流畅的冷暖转换、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰当的轮廓线起伏处理,使整个画面透着一种沁人心脾的优雅和清冷的“薄意”。这种兼得绘画性和装饰性之微妙的形式感,不仅普遍见于他包括作于“”时期早期作品,而且一直延续到晚近的油画,甚至于新近的国画。《空间,我们的》、《追思》、《圆,扩大的外延》、《熔》等油画代表作,都是在这种形式感的基础上向新的方面推进的。值得强调的是,这几幅作品以及《福》等,在以形、线、色彩分割或构筑画面空间方面,都有出色的表现。均衡中寓飞扬之势、统一中见巧趣变化的画面效果,显示了陈醉把握构图规律和空间形式品格的深度。
陈醉有很好的色彩感和色彩修养。他的油画作品色彩亮丽丰富、细腻雅致,加上形态运势颇有考究的笔触效果,显得既有节奏平和的装饰味又不失油画所注重的厚重感。他并不在意描绘光照效果,但恰到好处的色彩对比和灵活的笔触处理,使其画面往往能给人以“透亮”的明快感。
在形式特征上,最不能忽略的就是陈醉国画上的“肤色”处理。我觉得尤其像《惜秋图》和《追梦》(1998)那样的幽趣的“肤色”,是陈醉在国画人物用色上所取得的绝妙成就。毫无疑问,这项成就得益于他的西画色彩修养,也得益于他在国画化方面所下的探索功夫。这种“肤色”,感觉上很厚,圆润而丰腴,有一种若玉的蕴藉,仿佛带着女性肌肤的弹性和体温。但近前细看,它不过平平铺就且色性略为偏冷。其中奥秘除了色彩配比关系的恰到好处外,恐怕还与花青的渗透性和一些矿物质颜料的沉着性在既融合又分离状态中所呈现的微妙变化有关。另外,讲究的用笔方式,也是有关系的。
诚如一些论者的评价,陈醉是一个画家型学者,又是一个学者型画家。这种评价看到了他在事业上的统一性。依我之见,统一陈醉事业两方面的,是他以丰厚学养铸成的文化眼光。这使他既可以“一分为二”地深入学术和艺术;也能够“合二为一”地融学理为绘画,化绘画为学理。正因如此,陈醉从未在理论家和画家之间感受到“鱼”和“熊掌”不可兼得的屏障,反而觉得是一体的两面。不隔的理论与实践、思考与创作、学理与画趣,恰恰构成陈醉独步于世的学术境界和艺术境界。
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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。今天为大家精心准备的:浅析庞薰琹中西融合绘画艺术道路相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:本文是寸月轩主人1997年在北京中央美术学院美术史系"百年美术"助教进修班学习时撰写的结业论文。全文刊载于《美术观察》1998年第8期第58页至61页,原题为《技寄于道 艺以传情--析庞薰琹中西融合绘画艺术道路》,发表时题为《庞薰琹中西融合绘画艺术道路》。此文得以发表应特别感谢我的导师中央美术学院美术史系李树声先生、薛永年先生和《美术观察》美术学栏目主持黄远林先生。
提起庞薰琹的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合,常专指其后期作品。笔者以为:就庞薰琹整个绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。情况究竟如何?只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进,答案自然水落石出。
首先,我们从其早期所受教育入手,来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响?
庞薰琹1906年6月20日(光绪32年4月29日)出生于常塾虞山镇一个世家,1921年初考入一所教会学校--震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘法轮“波尔加”号赴法留学。富足的家庭,严格的早期教育,在一定程度上使庞薰琹留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多,无论是康有为的中国画衰敝论,还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。
赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知,徐悲鸿当年曾在此学习,为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术,而接受现代主义艺术的影响?事实上徐悲鸿赴法胸有成竹,不仅熟悉中国画坛,对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中,中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深(有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响)。与徐悲鸿等人比较,庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少,其它文艺修养也很差,学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画,又想学音乐,还想学文学,没有一定的主张,浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好,曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说:既学绘画,又学音乐、文学不妥;若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画,仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年,不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆,坐在维纳斯像前,一坐一两个小时。面对这样的雕像,我的心象被微风吹拂的湖面,清澈、安静。可是当我走进另一些画廊,我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中,依靠老师教导只能占30%,自学可占30%,而在朋友间得到的益处最少也要占40%。
1926年春,庞薰琹在卢森堡公园画风景时,一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用,提出作为一个画家,每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情,瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后,庞薰琹始终根据这一原则作画--每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹,提出用很多时间去临摹是不值得的,卢浮尔那么多名画临得完吗?即使临摹了几百张,临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹,不如用眼睛去看,用脑子去想。把它们的优点找出来,记在心里,以后就可以不受任何人影响,也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年,然后再去巴黎美术学校进修两年,受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。
然而,庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法,着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前,一位权威评论家对他说,中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年,以后你来巴黎办展览,不请,我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向,使他认识到从哪种土壤里长出的芽,也只能在同样的土壤上生长、开花、结果!这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生,且在留法时便进行了探索。
如果说上述探索还是初步的尝试,那末1930年回国后庞薰琹埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰琹随笔》虽然是1930年的读书杂感,却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道:“我国古今好的作品我们应该研究;世界各国好的作品我们也应该研究,但是不一定呆板板地模仿。”“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰琹不仅提倡中西融合,而且主张艺术与社会结合,反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画,我既不同意照搬,也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》,黑白二色,加些褐色、土黄,几乎整个画面的江南民房顶,充满了江南民间风情。后来,法国驻上海领事柯克林见了此画,兴奋异常“一再强调这样的画,西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰琹的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异,这种差异不是不及西方现代主义艺术,而是更胜一筹(至少在那位领事看来是这样)。
那么,当时庞薰琹的绘画作品怎样?与西方现代主义艺术有没有区别呢?赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出:现代艺术虽然有其复杂性,但也具有统一的形象,使它与以往的绘画迥然不同,如保罗·克利所说,这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活,把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩,往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化,所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度,因此,搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术,怎能用以观察人生、观察社会,认识社会、认识世界呢?
我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看,庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活,变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现,而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中,却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生,用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上;男人一手扶着孩子一手握拳;孩子的母亲靠在丈夫肩上,掩面而泣。他们穿戴整齐,体质健康。拉长的和朴素的人物形象,简化的形体描绘,强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看,这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处,却吸引了众多观者,受到人们赞扬的同时,也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品,不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗?可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效(陶咏白语)。比较而言,庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印,但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实,表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了,而是逐渐扩大,并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离,促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢?
决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕,决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去,当时虽然可以听到一声轻微的落水声,在水面上激起一些小小的花,可是这石子很快落下,水面又恢复了原样。”⑼何以如此?首先,在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法,其他成员此前如果说接触过现代主义艺术,也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究,对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言,科学技术的引进一般较为直接,文化艺术的借鉴则很难直接照搬,只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作,却必须丰富、充实本民族的艺术精神,适应人们的审美需求。这就必须知己知彼:一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失;另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。
对于身处内忧外患频仍,科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次,现代主义艺术发端于西方现代工业社会,是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样,离开现代工业社会的环境和土壤,现代主义艺术家失去了生活的基石,很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围,可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道:“猴子喜欢学人的种种动作,有时学得很神似,但是猴子总是猴子,人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服,说拿破仑活着时所说的话,但是总只是一个演员,而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术?”⑾再次,从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在,它不是随民族觉醒、振兴而获得新生,就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散,不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性,但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家;极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。
决澜社落幕后,为了生计庞薰琹不得不离开上海,辗转杭州去北平任教。从某种意义上说,决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后,对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国,一个油画家除了到学校去教学以外,几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘,庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系,而是受聘于图案系,这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业,尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”;而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后,一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深,感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格,但“事实上做不到”。
抗日战争爆发后,庞薰琹到了云南,在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往,了解到人民生活的疾苦,也体验到穷乡僻壤纯朴的民风,增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平,天无三日晴,人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料,对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。
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现代绘画艺术以其产生之时的狂热激情、原创的魅力给现代美术史增添了浓墨重彩的一笔,并对其后的艺术形式产生了深远的影响。下面是读文网小编为大家整理的绘画艺术论文,供大家参考。
中国绘画又名国画,是现代人为区别于西洋画而对中国传统绘画的泛称。它包括卷轴画、壁画、年画、版画等各种各样的门类。有时特指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创作的绘画。中国画现分为三大画科:人物画、山水画、花鸟画;有工笔与写意两大种画法;有卷、轴、册、屏等多种装裱形制。
一、中国绘画发展概况
中国绘画艺术历史悠久,仅从已知独幅的战国帛画算起,已有2000余年的历史。如果从内蒙古、甘肃、山东、新疆以及东北各地的原始岩画及1986年发现于甘肃秦安大地湾原始地画来看,它的历史已不下5000年。以汉族为主包括各少数民族在内的画家和匠师,创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法,形成独具特色的中国传统绘画。明清以来,特别是辛亥革命以后,随着封建社会的崩溃,外来绘画艺术不断传入,丰富了中国绘画的体裁。中外艺术交流日益频繁,使画家从中得到吸收和借鉴,中国绘画创作发生了前所未有的变化,油画、水彩画、漫画、宣传画等相继发展起来,特别是中华人民共和国建立以后,各个画种都展示出新的面貌。
(一)中国古代绘画
中国绘画的最早遗迹可上溯到远古的岩画和繁荣于新石器时代彩陶器上的装饰纹样。黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。分布在渭水、泾水流域一带的老官台文化(距今约7000~8000年间)已有绘着简单纹样的彩陶。这是迄今发现的最早的彩陶。新石器时代的绘画,技巧上尚处于稚拙阶段,但已具有初步造型能力,对人物、鱼、鸟等外形动态亦能抓住主要特征,并表现作者的信仰、愿望,用以美化生活,犹如一片绚丽的彩霞,映现了中国绘画史的黎明。
商、周时期的绘画处于发展的初期阶段。绘画应用的范围主要是壁画、章服以及青铜器、玉器、牙骨雕刻、漆木器等的纹饰。早期基本上是装饰性图案,到西周以后,开始有以表现人物活动为主的纪事性绘画作品,绘画的作者是百工。从风格上看,商代庄严神秘而缛丽,西周趋于典雅,春秋以后绘画内容逐渐更多地反映社会生活,形象活泼生动,技巧上有着巨大的飞跃。
秦汉王朝是中国历史上早期建立的中央集权的封建大帝国,国势强盛,疆域广阔,丝绸之路沟通着中外艺术交流,秦汉王朝与相邻各族也有密切的接触,这时期的绘画更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格,是中国绘画史上的第一个发展高潮。这时期的主的绘画形式是纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。秦代为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威,而建造的规模宏大的建筑群内部,绘制有许多壁画。汉代,从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院,几乎无不以绘画进行装饰。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓为鄙,这就是使得装饰坟墓,为死者表彰功德的绘画活动规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时候,就为自己的坟墓准备壁画。画像石是东汉时期重要的美术作品。因以刀代笔施于石材平面上的绘画,因此称石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。主要分布在山东、河南、四川、陕北等地区,江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓等,河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”,内容丰富,色彩绚烂,帛画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊,疏密繁简错落有致。奇诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作品之一,它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到的高度水平。秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。
三国两晋南北朝处于长期分裂混乱之中,战争频繁,民生疾苦,但却是绘画史中的重要阶段,绘画艺术仍在曲折中得到发展。苦难的时代,给佛教提供了传播和发展的土壤,佛教美术勃然兴盛,遍及南北。石窟壁画如新疆克孜尔石窟,甘肃麦积山石窟特别是敦煌莫高窟都保存有大量的此一时期壁画,展示出高度的艺术造诣。反映士族名士的生活及人物形象的作品迅速增多,以文学为题材的绘画创作日趋活跃,如卫协的《诗·北风图》,顾恺之的《木雁图》、《洛神赋图》等。肖像画在这一时期很发达,如顾恺之的传神写照,就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格。山水画和花鸟画开始萌芽。有以王微、宗炳为代表所创作的山水画。取义于中国古代“螳螂捕蝉,岂知黄雀在后”的寓言,以蝉雀为题材的绘画也颇为流行,赋予某种寓意性。涌现出一批有文化修养的上流社会知名画家,如顾恺之等。绘画史和绘画理论著作开始出现。
隋唐两代处于封建社会盛期,国家统一,社会相对安定,经济繁荣及对外经济文化交流的频繁与活跃,都给文化艺术的发展带来了新的机运,中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣,在题材、内容和表现手法等方面,均取得了高度的成就,成为中国绘画史上的高峰之一。阎立德、阎立本兄弟及尉迟乙僧的绘画活动,以及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。
人物画在隋唐占主要地位。著名画家有阎立本、吴道子等。吴道子一生在京洛画寺观壁画300余堵,变相人物,千变万态,奇踪异状,无有同者,具有天衣飞扬、满壁风动和自然高出缣素的效果,世称为“吴装”。中唐周□善画天王和菩萨,创造了“水月观音”这一具有鲜明民族特点的宗教画新样式,一直为后代沿袭,被称为“周家样”。唐代人物画反映了当时的重大政治事件,如《步辇图》;有描绘功臣勋将的,如《凌烟阁功臣图》;相邻民族,如《西域图》、《职贡图》;皇室贵族,如《玄宗试马图》、《虢国夫人游春图》;文人雅士,如《醉学士图》。唐代山水画有着多种风貌,金碧青绿与水墨挥洒并行,专门山水画家日益增多,山水画即将进入成熟阶段。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里之妙,唐代李思训、李昭道父子的山水画技巧上更有提高。而吴道子于佛寺壁上画怪石崩滩,达到“若可扪酌”的真实效果,又因一日之内能在大同殿壁上画出嘉陵江三百里的山水,而与李思训之作“皆尽其妙”。王维也以水墨山水著名。花鸟画开始兴起,唐代花鸟画侧重描绘鹰鹘、仙鹤、孔雀、雉鸡、蜂蝶及花木竹石,大都工整富丽。由于武功隆盛和贵族游猎的风气,使鞍马等题材也成为绘画专科并取得相当高的成就。由于印刷术的发明,版画也随之得到发展,唐代版画多用于佛像印刷,敦煌莫高窟发现的金刚经扉页画显示了较为成熟的雕印技艺。唐代绘画不仅大胆汲取、借鉴外来艺术的表现技巧,而且还通过中外经济文化的交流传播到其他国家,当时大食都城中有中国画工献艺,朝鲜半岛上的新罗曾在中国以高价收购名画家作品,中国绘画通过中日两国的使者、商人、留学生、僧侣等传入日本,对日本古代绘画的发展产生了很大影响。唐代绘画灿烂而恢宏,具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。
五代两宋以后,中国历史进入封建社会后期,绘画艺术进一步成熟和完备,成为中古绘画的鼎盛时期。由于唐末以来城市商业的繁荣和市民阶层的壮大,使绘画艺术服务范围有所扩展,一些画家进入手工业行列,其作品作为商品在市场上出售,增强了艺术与社会的联系。
皇室贵族为政治需求及从装饰环境出发,创建了宫廷画院,集纳优秀画家,对绘画创作提出更多的要求。宋朝统治者设置画院,扩充机构,招揽人才,给画家授以职衔,从而使宋代成为历史上宫廷绘画最兴旺最活跃的阶段。文人学士把书画视为高雅的精神活动和文化素养,并对绘画提出鲜明的审美标准,在创作和理论上都开始形成独特体系。社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响,使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。宋代绘画题材较唐代有很大扩展,其中最有建树的是广泛表现社会生活的风俗画,如《清明上河图》、《货郎图》、《盘车图》、《耕织图》等;与节日民俗活动相结合的节令画,如《大傩图》、《冬至婴戏图》、《观灯图》等;借描绘历史传说反映人们对现实生活态度的历史故事画,如《文姬归汉图》、《采薇图》等;描绘文人韵事如《西园雅集图》等。五代两宋时期山水画发展最为显著,五代时中原地区的荆浩、关仝,江南地区的董源、巨然分别以不同的笔墨技巧塑造了不同地区的山水画,风格各异,对后世山水画发展有着重要影响。宋代山水画家辈出,各有专长和创造,北宋李成的塞林平远,范宽的崇山峻岭和雪景,许道宁的林木野水,郭熙描绘四时朝暮、风雨明晦的细微变化,惠崇、赵令穰的抒情小景,米芾、米友仁父子的云山墨戏,李唐、马远、夏圭高度剪裁而富有诗意的山水反映了山水画艺术的不断变革和发展。花鸟画也有着长足的发展,五代时江南徐熙的田园花果和西蜀黄筌的奇花异鸟分别具有野逸和富贵两种不同风格。北宋赵昌的设色折技花卉,易元吉的猿猴,崔白的败荷凫雁,以赵佶为代表的院体花鸟画都具有高度水平;南宋梁楷、法常的花鸟画已开水墨写意之先导。文人学士中流行的墨竹、墨梅、墨花、墨禽更着重表现主观情趣,与民间画工及宫廷花鸟画的高度写实、刻画入微的画风迥然不同。五代两宋绘画技巧有不少成功的创造,画家注意对生活的深入观察体验,艺术上倡导写实,具有精密不苟严谨认真的精神,但在创作中又注重提炼取舍,要求形神兼备,把工笔重彩技巧推向高峰。北宋李公麟又在纯用墨线勾染的白描手法上作出贡献,一些画家在写意人物花鸟上也进行了可喜的尝试,丰富了绘画的形式和表现技巧。
元、明、清时期文人画获得了突出的发展,题材上山水、花鸟占有绝大比重。文人画强调抒发主观情趣,提出“不求形似”、“无求于世,不以赞毁挠怀”,不趋附社会大众审美要求,借绘画以自鸣高雅,表现闲情逸趣,涌现出难以数计的文人画家和作品,许多画家借绘画抒写高尚情操,发泄对黑暗腐败势力的不满,艺术上敢于突破陈旧成法的藩篱,注意师法自然,勇于创造革新。文人画注意笔墨情趣及诗文书法相结合的题跋。此一时期具有代表性的画家中,既有为正统文人画奉为典范的赵孟□、元四家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)、沈周、文徵明、唐寅、董其昌及“四王、吴、恽”,又有带有鲜明个性的徐渭、陈洪绶、朱耷、石涛及扬州八怪中的郑燮、金农等人。民间绘画的书籍版画插图和年画进入繁荣兴盛时期。
一、中西绘画在美学理论上的差异
传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发,是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴,也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”,但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念,如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴,中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中,画家们心目中最“正确”的形象,并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象,而是一种极为简化的形象,如齐白石老年时的画,看上去似乎不拘成法,随意挥洒,只消几笔便能完成,但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处,所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面,在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法,但随着这门艺术的发展和成熟,对真实色彩的再现愈来愈不重视,绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩,所谓“唐重丹青,元人水墨淋漓”,即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说:“墨之倾泼,势等崩云;墨之沉凝,色同碎锦”。所以,传统中国绘画的再现不是一味模写,而是充分运用审美知觉的规律,运用简化的形体,变形的处理,暗示的手法等等,努力获得与现实在结构上对应的形象,从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象,追求造型的准确、质感、光感、再现,它得益于自然科学,如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始,就时断时续地向这个方向发展着,线性透视的应用,是这种发展的关键阶段,而对空气透视和色彩透视的使用,则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此,相对而言,西方传统绘画更多的是一种科学的艺术,中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。
孔子和孟子是儒家的杰出代表人物,他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等,对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在:追求和谐的美、主张不偏不倚,中和为美,强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”;反对“华而不实”,主张“名正言顺”;主张真善美的结合;认为“心正则笔正”,“人品不正,用墨无法”。
对于中国美学范畴体系的形成,对山水画的影响,道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为,主张天人合一,人应该顺应大自然,与自然保持亲和的关系,认为天地和谐是最高的境界,而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林,在自然中注入人的情感。从五代开始,到宋元明清,山水画在中国画中逐渐取得主导地位,比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。
禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来,并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美,才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。
总之,禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响,并存于画家的修养与创作之中,这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。
二、中西绘画在渊源上的差异
宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊,西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。
西方15-16世纪的文艺复兴,形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养,逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面,在透视学、解剖学及社会思潮的推动下,探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合,为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义,进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然,刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说:“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”,他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”,就是“和谐的形式”,而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之,“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”,也不外乎是极端的“模仿自然”,特别是模仿自然界的光与色。正因如此,恩格斯说:“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出,“希腊诸大师曾受到埃及人的影响,而我们全都是希腊人的学生。”因此,我们可以得出一个结论:西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。
中国绘画的渊源与西方不同,不是来自于雕塑。在中国,人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响,具有画风。因此,雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅,形成中国人特有的审美理想。此外,汉代画像石、画像砖,以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间,逐步形成中国画的特点。
中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干,各种点线皴法溶解万象,超入灵虚妙境,而融诗心、诗境于画景,成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家,而是诗人和书法家。
由于渊源不同,中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实,中国是虚灵的;西方是物我对立,东方是物我相融;中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗、书、画融为一个整体,西方绘画以建筑空间为间架,追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深,东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始,不断吸收东方文化艺术的营养,注重主观表现,要么高度写实、要么完全抽象;而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。
中西绘画之所以进行比较,是为了看到差别,取长补短,互相促进,求同存异。我们既要反对全盘西化,又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术,又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点,继承和发扬我们中国画的优秀传统,使它与西画风格不同。同时,也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的,随着改革开放和文化交流的日益频繁,民族文化的迁移,中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。
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