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中国绘画艺术的思想性在中国画的创作体现在造型,用色,构图,题材等等许多方面。通过一定的画面内容来表达一定的意境意义,来体现作者的世界观,价值观和生观。也就是我们说的“以画写意”。 首先,中国画的造型具有平面性,装饰性,意象性等特点,其中意象性和装饰性都是想象力的产物。装饰性就是作者运用想象力对物象进行加工概括变形美化,使之既有物象的客观依据,更有作者的主观成分。意象性也是如此。只是相比之下,装饰性的主观更极端化,造型更图案化,意象性则包含一种自然真实的愿望,使中国画摆脱工艺装饰的阴影。顾恺之就提出“以形写神”的造型要求,使形的重要性进一步受到重视。正确的写形,才能正确的传神,成为意象性造型的重要法则。中国绘画传统,以“神形兼备”为皈依,重在抒发主体精神。绘画强调"以形与神,形神兼备",不拘泥于形似的雕饰、而注重神韵的传达等创作思想,正是认识得了艺术创作中"造型"与"传神"两者相辅相成的辩证关系。绘画创作强调“外师造化,中得心源”,即画家对客观事物的观察和把握,由表及里地强调对精神特征的理解,通过画家的主观精神因素,包括修养、品德、秉性等,与客观世界相融合,从而创造出具有深刻内涵的美的形象和境界。中国画具有浓厚的精神性。精神指导对于中国画的发展具有极其重要的作用和意义。中国绘画艺术极其追求内心思想的表达和体现。而这种充分体现精神性的绘画艺术,在一定程度上又是源于中国文化的传统底蕴,以及在中国文化熏陶下成长起来的思想家对艺术家所造成的潜移默化的影响作用。宋代的文人写意画的“意”其中就包含着对象的精神或气韵,同时投入作者的精神,赋予物象某种意义使有内蕴。如文同的<<墨竹轴>>画面着意于描写受到某种自然环境约束,因而弯曲生长的竹子,如何顽强的坚持向上发展,这是竹子的真实生存活力和作者所想表现的人格力量的高度统一。
其次来看中国绘画的用色。 我们以曾鲸的<<王时敏小像>>为例来讨论。充分体现了谢赫“六法”之一 “随类赋彩”的类型化,意象化,装饰化和平面化特色,几个颜色完全平涂的排成平面构成关系,只在脸部略加晕染,表明他只重视人物的精神而不是物质实体。平面简淡的造型与色彩,把物质性表现降低到不能在低的程度,以突出精神性特征—这就是中国画用色的精神性表现。 同时值得重视的是,中国画在用色上还尤为喜用墨色。它正好体现的是中国古代主体文化儒。道。佛的一些哲学观念,由具备这些哲学修养的文人士大夫画家反映到了“文人画”里。 孔子将“志于道,据于德,依于仁”作为艺术创作“游于艺”的前提,他游于艺的人生活动,都建筑在与“仁”的基础上。中国山水画天人合一的精神,实质上也包含着“仁”的价值观念。山水画包含着中国古人人格道德修养的自我完善的一项极为重要的功能,就是受儒家学说影响而产生的。在这样的情形下发展起来的绘画艺术,也必然是具有极其浓厚的思想意义。 中国古代山水画的孕育产生受道家思想的影响巨大,而只用墨色画山水最能体现道家的哲学思想观念。老子以“玄”形容微妙而深奥的哲学道理。“玄”在道家学说中的地位是很高的,从而进一步扩大了墨色一统天下的权威影响力。老子认为“五色使人目盲”,主张“见素抱朴”只用一种墨色而使五色抽象起来, 不同色阶的墨色,可以代表各种色彩的意义而存在,既足以表现物象,又不违背朴素之美,是臻于自然的最高艺术品位。他又强调“致虚极,守静笃”的哲学境界,静的意境由“玄”色来体现最为恰当,因为“玄”被引申为深沉静默。同时道家又讲究恬淡的修养,《庄子 天道篇》谓之:“夫虚静,恬淡,寂寞无为者,天地之平而道德之至。。。。。。万物之本。”静和淡是相连的,宁静的黑色没有众彩的热闹刺激眩人眼目,便显得恬淡。所以,把多彩的绚烂之极归为单一墨色的恬淡,再加上虚静和朴素,便成就了中国绘画艺术创作本质的哲理性飞升。 先秦的美学思想,对中国绘画的发展影响极大。成为绘画艺术创作的主要指导和制约因素。首先是它所主张的艺术无用论,同善的,仁的,礼的使用论虽然是相矛盾,但都传播给后人,使得中国古代的社会和画家个人,拥有相互矛盾的美学思想。一方面承认绘画艺术的积极社 会意义。而另一方面又将绘画艺术视为一种不值得一提的雕虫小技,画家的社会地位不高。古代文人士大夫既爱画画,又耻以为业的心态,使得他们将画画只是作为一种业余的消遣,极少以百分百的热情投注到绘画创作中去,即使有闲情逸致,也都始终受制于之前思想上的束缚,循规蹈矩。先秦美学思想中对善,仁,礼的观念同时也融合在以儒家学说为首的文化传统中,这些思想为广大社会民众所接受,而作为中国古代绘画主体的文人士大夫更是主要的接受者,当然他们也就非常自觉的在绘画创作中贯彻这种精神。老子庄子崇尚自然的思想,于是欣赏自然美成为中国的主要思想主题。而同时他们对五色的否定和对朴素的提倡,以及虚静恬淡的哲学修养,影响了后世文人画家对工笔重彩的轻视和对水墨写意画的偏爱。以墨为唯一色彩的水墨写意画,集中体现了中国古代主体文化中儒学,道学,佛学的一些哲学观念。 战国时期,在思想领域出现了热闹非凡的“百家争鸣”的现象。有着不同世界观,价值观的思想家们相继将自己的思想主张和见解公诸于世。这些思想在一定程度上也就孕育了中国古代人,无论是文人抑或是普通的民众的基本世界观和价值观。于是在他们的意识里就留下了思想家们的道德伦理观念,并且不断的影响着他们以及他们后来的人们。这种思想影子也成为他们行文做人的基本准则和依据。绘画艺术创作是一种精神活动付诸于物质的有意识的人类活动,当然也就不可避免的带上了创作者本人的主观思想和观念,于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想对绘画的影响中,我们就已经可以有所了解了。 再看看佛教。佛教对中国画的影响以禅宗为最大,它是中国化了的宗派,易为文人士大夫所信仰。中国画的墨色观念和造型上所遵循的“不似之似”的观念以及空白的构图观念,就都体现了禅宗的影响。“禅”在修养上很强调“无相”的观念。“无相”不是没有“相”,什么都不用画了。《六祖法宝坛经》解释说:“无相者,于相而离相。”和“相”保持着一种乍合乍离的辨证关系,但关键在“离相”。“禅”意译为“静虑”,而“离相”则能体现“静虑”,不必为“相”所扰。
用单一的墨色图绘万物色相,是对于色彩的抽象。历史上所谓的“禅画”与中国的文人画有相通的地方,它在墨色,造型与构图上的观念后来和文人画汇流,共同促成了水墨写意画的诞生。而最能证明水墨画先驱们受道家等思想观念影响的是他们的创作精神与状态。张彦远就曾总结说到:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。”这也是从道家观念出发,认为色彩过多,描写过于写实谨细,于是就不自然。 …… 第三谈谈构图。中国画在构图上包括九个方面的因素:布势(也叫布局或者章 法,经营位置),气脉,开合,藏露,空白虚实,边角处理,穿插,题款押章,卷轴。中国画中我们常常可以见到许多空白没画。在中国画里,画到的地方一般称为实,没画的地方称为虚,虚表现为空白。空白不仅是色彩问题,还是某些具体事物的意象,还具有无限的精神容量。而当中的题款和图章中的闲章是中国画精神性的又一表现。 最后说到的题材就更加明显的体现着绘画在中国画家中投射出来的精神性因素。无论宗教题材,世俗生活,自然景观,花鸟虫鱼兽……都体现的是画家的某种精神意志,借画面来表达某种思想内容,抒发某种思想感情,都蕴涵有一定的人生观,价值观。 …… 东晋的顾恺之明确的提出了绘画表现对象的要求,他说:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不呆迁想妙得也。”在这点上他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。他特别注重的是人物画的“传神”,他把对绘画的一般性论述提到到独立的理论认识高度,从而开创了中国古代艺术理论研究的领域,对后世有深远的影响。南朝谢赫“六法”的产生以及古代绘画艺术千余年来对气韵,神采的追逐,都直接或间接的受到他的影响。这也充分说明了绘画艺术的思想继承性和深远性是让人叹为观止的。就如谢赫的六法论(即气韵生动,古法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写)成为中国传统美术的基本品评标准,时至今日,六法论依然保持着旺盛的生命力。例如,“随类赋彩”它体现的是一种类型化的用色。中国古代艺术创作脱胎于传统悠久而深厚的工艺装饰艺术。它为了保持纹样的统一性,色彩运用就必须保持类型化。于是就形成了这样牢固的思想意识与欣赏习惯。南朝的宗炳在他的《山水画序》里认为山水是以其外形体现“道”的,因而图绘山水形象可以领会虚无之道。但他提出的“应会感神,神超理得”的创作构思方法,在一定意义上可以理解成为有感于物而在内心一起反响,激起创作激情则充分表明了他的审美意识。他将山水画创作归于“神思”即强调艺术家的想象活动,这种对情致和已经创造的领略,无疑和后世追求的“寓情于景”“情景交融”有一脉相承的关联,这也就充分显示出艺术创作思想上的继承性。
西晋陆机认为绘画的社会功能是“比《雅》、《颂》之述作,美大业之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于画”。唐代张彦远提出了更明确的要求:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”。这种“非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶而反人道之正也”的艺术观,构成了中国美术创作的核心思想,对艺术的发展产生了深远的影响。庄子批判孔子的道德规范,鼓吹精神自由,从而使求超脱,任自然的道家意识与重礼法、讲伦理的儒家思想形成了密切的互补关系。体现在美术创作上则是松动了艺术与政教的直接的从属关系。文人士大夫介入绘画之后,以儒立身,以道养生,在艺术创作中强调“畅神”,鼓吹“媚道”,推崇“超逸”,标榜“清高”,进一步把美术从单一的教育功能中解放出来,逐步演变为画家陶情怡性,抒怀言志,即进行精神上自我调节的手段。张彦远在强调绘画的教育功能的同时,也肯定了绘画的“怡悦性情”的一面。宋代以苏轼为首的一批文人画家,更在创作实上推进了这一创作倾向。元代倪瓒,在创作上主张“逸笔草草,不求形似,聊写胸中逸气”,这种艺术思想使绘画创 作的主观出发点,以及艺术观念、审美理想和批评标准都发生了深刻的变化,集中体现在美术作品的审美功能和主观表现被进一步强化,在形、神关系上更注重神韵的追求,并将绘画演变成一种诗、书、画合为一体的综合艺术。中国的绘画艺术创作一向渗透着哲学和文学两方面的思想意识,形成了特有的概念与规范。 中国绘画的“情趣寄寓”和“以画写意”都体现了绘画的精神性特质。 任何形式的绘画艺术的创作中,都有与这一创作意念相对应的表现形式。这里的“意念”就是我所说的绘画艺术创作的思想性,它是精神性的东西,为了展示于人前,所以就要借助于一定的物质形式表现出来。 反言之, 即是说艺术是把自己的精神和思想感情作为自己的表现内容。18世纪的欧洲著名的美术史论家文克尔曼就曾在这方面做过相关的讨论,虽然是相当的模糊和不深入。而后19世纪欧洲浪漫主义美术史学家黑格尔把作为艺术表现内容的精神因素做了详尽而完备的阐述,他把精神因素作为艺术的唯一内容这一点,充分肯定和明确了艺术的最高追求。一方面从精神不断寻求适合表现的艺术形式出发,一方面又强调形式有自己独立的价值。就这样从辨证的角度出发,寻找精神内容与表现形式的完满融合。“艺之至,未始不与精神通”(见注释2)。 中国画传统强调人品、画品,实质上是重视人文精神。“人品不高,落墨无 法”成为一种传统话语的准绳。它究意有无道理?不好作答。不过,传统中国画都是将画需立品放在前面的。潘天寿说:“艺术为人类精神之食粮”(见注释3)。黄宾虹说:“笔墨精神,万古不移”(见注释4)都是在强调画背后的东西。画不只是画。从某种意义上说中国画传统是十分“人”“文”化的传统,也是十分人格化的传统。“物皆着我之色彩”(见注释5)。不是说人伦,便是讲文化,中国画传统以教化人生为旨归。南宋李唐的《采薇图》所描绘的历史故事,是人伦道德操守的直接教化,宋郭熙《早春图》(图3)所刻画的早春山水也是间接的在讴歌造化时象征一种崇高博大的精神力量, 其精神力量也有将自然人格化的意味。
中国画中的文人写意画则尤然,画“四君子”、画松柏、画萱草,画什么都有所寄托和象征,使所画之物品与作画者理想中之人格相胶合,为之标榜。
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世界万物,都有其独特的外部特征与内部结构。同一个物体所呈现给世人的肯定是独一无二的一面,但不同的人会有不同的感觉与印象,正如文学作品中的《哈姆雷特》,“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”。为什么会有这种差异呢?它取决于人的观察力。看到了才容易想到,想到了才可能画到,眼中无物必然脑中无物,脑中无物必然手中无物。特别是初学绘画者,如何才能透过现象看到本质,由表及里、由粗及细,真正能看到、想到、并合理准确、生动细致地表现,是成功与否的关键。
细节,据《汉语大词典》释为“细小的环节和情节”。按字面上的理解,细者,小也;节者,单位或要点也。细节是构成一个体系中最小的又是相对独立的单位。美术细节,顾名思义,是在美术绘画中一些不易察觉的细末之处、关键之点。“细节决定成败”已成为许多人的共识。作为美术爱好者,尤其要讲究细节,因为正是在不经意的细节中潜移默化地影响着每一位观众。美术创作中,我们如何以强烈的细节意识,去捕捉课堂千变万化的细节表现,在实践中打造出精彩的作品呢?
想到就是要用好脑子,用脑子带领眼睛去深入细致地观察,用脑子去分析比较,用脑子去归纳总结,用脑子去联想判断。绘画本身就是形象思维的产物,眼所看到的任何物体都要经过大脑的分析与判断,分析判断得准确到位,画面才可能生动合理,反之就不可能。只有通过细致观察,才能形成准确的概念,只有准确的概念,才能展开合理的联想,只有合理的联想,才能生动细致地表现。只能观察不能总结,满眼是菜,就形不成概念;只能看到不能想到,脑中无物,就展不开联想。绘画中面对的物体,不管是写生还是默写,只有想到了才能做到,只有想得细致才能做得细致。写生过程中因位置、光线、对象的问题,不可能面面俱到、一览无余,想到就更显重要。默写过程更是一个联想的过程,画其所思,画其所想,想得平淡必然平淡,想得深刻才可能深刻。现在的美术高考基本上都是默写,想不到就寸步难行,想不深刻就苍白空泛。
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素描作为造型艺术的基础,是学好美术的重要条件。我认为,要让学生学好素描,一是教师自身应具备良好的专业技能,二是应有科学的教学方法,使技法和理论有机地融合在一起。
这两个环节是:轮廓准确和注意整体。要求轮廓准确是克服造型似是而非的主要办法,造型似是而非是初学者最普遍的毛病。要求轮廓准确,可以培养学生在学习上严格的作风和求实的态度。这里所说的轮廓准确并不是说要在素描的第一阶段就细抠轮廓。我认为第一阶段打轮廓时能做到构图恰当、比例准确、要点鲜明、形象明了,就应该说是轮廓准确了。
注意整体是观察物象和处理画面的一种方法,这个方法掌握得是否恰当直接影响着作品的质量。因此,教师在向学生传授技法时,更要重视引导学生学会正确观察物象的方法,它与学习成绩的优劣和进度的快慢有着直接的联系。
整体观察是造型艺术的根本法则,它的实质是便于比较。学生能否把所要刻画的物象整个地控制在自己的视域之内,在处理局部时能否考虑到整体,是教师在教学中需要不断提示和强调的重要方面,要让学生养成自觉地进行整体观察的习惯。
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当下,“后现代”思潮对中国当代绘画正发生着全面的潜移默化的影响,面对全球领域对“后现代”思想的赞誉或谴责,我们有必要对其进行新的梳理和思考,这对我国当代中国绘画艺术的发展具有积极的意。
后现代观念作为一种“外舶”文化,实际上从20世纪80年代以来就深深地影响着中国艺术家的艺术观念和艺术创造。虽然中国的现代艺术发展极快,而且也很前卫,但从当代大众审美文化角度来看,它并不具有真正意义上的大众性。首先,现代艺术过多地注重绘画语言自身的价值,艺术家过分强调作者的艺术观念和表现,而极度忽略了受众的审美需求,如有些行为艺术充满荒.唐、痛苦和血腥,这些作品很难被我国广大群众理解和接受(甚至一些老的艺术家也不能读懂),所以就中国范围而言,中国的现代艺术只能说是艺术家的艺术,是少数人的艺术。其次,我国的某些现代艺术过分迎合西方人的欣赏口味,而忽略了自己的文化身份和文化立场,这种严重背离我国文艺创作指导思想的艺术表现肯定不会得到广泛的认可,也就不会具有顽强长久的生命力。
在这种状况下,“后现代”文化思潮作为对现代文化的另一种思考,也就显示出了它的价值和意义。在全球范围“后现代”文化语境的影响下,中国的现代艺术家也在不断地寻求艺术表现的新出路,艺术既要“神圣”有“尊严”,又要面对大众的消市场,艺术创作从追求艺术自身语言前卫、个性的理想而转向大众文化,大众审美理想的表现成为一种新的趋势,中国的现代艺术向“后现代”的迅速转变,也就成了一种必然。笔者认为,在“后现代”语境影响下,中国的当代绘画艺术主要发生了以下几方面的突出变化。
第一,某些艺术家的创作价值观发生改变。在“后现代”艺术的影响下,中国美术具有工业文化追求消费的特点,有的画家告别了80年代的那种追求艺术永恒的创作精神,而转型为眼睛紧盯市场,力求通过市场效应来证实自己的价值。艺术家的创作抛掉了老一代艺术家走西北,爬黄土,进青藏,寻找文化之根,以肉体苦难换取精神升华的艺术创作过程和思想,在创作上有意回避重大题材,表现内容只求构图轻、浅、淡、简、软,以取媚社会大众,获得更多的经济利润,艺术创作具有明显的市场价值观。
第二,以美术政治波普来突出自己的先锋姿态。近几年,随着后现代主义的“西风东渐”,美术界的新生代或实验派以东方式的智慧重组了“后”的话语。无论是“89现代艺术展”的“后现代性”挪用,还是上世纪90年代艺术家的群体分化,无论是由《祈世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋,都表现出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境,以及画家渴望走出这种困境的悲壮性努力。尤其是90年代以后,中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维。它们消解传统的理想,嘲弄意识话语,挑战保守的秩序,有的画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观,将政治波普用来表现当下的生存状态、国人的精神状态和生命境遇。如某些画家的作品,画面多表现傻、大、呆、痴的愚农和城市群氓,充斥于画面的是一种愚笨憨蠢、无所事事、咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的人群。画家将那种““””语言的高歌猛进式的、80年代的高瞻远瞩式的反思彻底抛在一边,而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。第三,追求大众化的审美表达。在当下消费社会中,长期以来处于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成为可有可无的东西,而轻松的、娱乐的、休闲的通俗文化则风风火火地成为畅销和时髦。他们已经不再通过绘画来证明自己的追求和价值,甚至仅仅是为了追求感官享受和生活调味。在欣赏方式上,人们更多地也已从思考意义转向感受快乐。过去人们欣赏作品时总喜欢思考其现实意义和审美价值,现在大多数人则往往只是为了感受开心快乐,满足于轻松和愉悦,人们常常选择能逗人开心的作品,作品让人看完就罢,不求回味和铭记。在欣赏目的上,过去人们认为,艺术欣赏是一种高雅的审美活动,可以启迪思维、陶冶情操、充实人生、完善自我,而现在许多人接受艺术只当作一种生活休闲,或者为了消解疲劳、平衡心态;或者为了排遣寂寞、补偿失落;或者为了打发时光、调剂视阈、享乐人生;甚至为了享乐人生,有些人不惜代价去猎奇搜怪、去追逐新鲜刺激,于是严肃文艺被冷落了,快餐文化一片火爆。中国的现代艺术作为当代大众文化的一部分也致力追求大众审美理想的表达。在画家笔下,伟人也有了一般平民所有的七情六欲,平民也能成为理想的超人和侠士。在艺术家群体中,女性艺术家也堂堂正正地走到了艺术大堂,对性的思考、生育的幻境以及女性更加敏锐地对社会角落人和物的思考都作为文化现象在画家笔下所表现。轻松自由的创作形态下,“泼皮艺术”“唯美艺术”“消费艺术”同时被不同的受众所接受。在这里,艺术家所具有的审美愿望和大众的审美理想皆得到实现。艺术家在揣摩受众审美理想的同时,不但获取了丰厚的经济利润,同时也满足了人生社会价值的理想实现。人们像在欣赏周星驰的电影一样,轻松地对待艺术和欣赏艺术。更有甚者,现代的“消费艺术家”能把肉皮、动物毛发、蚊虫脚、儿童喜爱的果冻等都作为观念符号运用到艺术作品创作当中。瞬时即逝的艺术形象再也没有传统艺术的永恒,就像果冻一边被吃又一边被大量的生产一样,艺术家大批量的生产着能够满足受众的短暂艺术,又在快速的艺术品消费中获得了金钱和荣誉。艺术家的社会价值理想也在这种文化的创造和消费过程中得到了满足和实现。
第四,追求角色本位的艺术创作理想。在后现代语境下,中国现代艺术家力求使美术创作能满足欣赏者角色本位的审美理想,如刘晓东的《自古英雄出少年》《死水》;岳敏君的《表情》系列等都是这种艺术理想的体现。这种艺术不是要大众艺术向精英艺术看齐,也不是要退缩到反精英文化的层次上面,而是将所有可能成为它的欣赏者的人放在同一框架内去,各种身份的人都可在此中找到其能够认同的方面,欣赏者扮演的什么社会角色,那么它就同这一角色有着某一方面的同化的可能性。某种意义上它是对作为“人”的本性,即潜意识进行的沟通。这就如同一场重要而精彩的足球赛,拉拉队中可能有绅士淑女,也可能有流氓娼妓,但在为自己球队助威这一点上他们都处在同一营垒,并且在助威中产生心心相印的共同参与感。这已经是一种全新的艺术文化,它一方面使得虚缈的远离现实人生理想而只以艺术为美的家园、只以艺术为陶冶生活情趣的精英艺术受到了冲击,另一方面也使得意图创立不同于经典艺术的大众艺术找到了一个新的创作支点。这种艺术既包括了现实人生理想的内容,同时也具备了经典艺术那种代表人类艺术文化创造的胸襟。这种角色同位的艺术实际上表现的东西是“空框”,无非是如同每一个人走到镜子面前都能看到自己的影像,它显得可以容纳很多人,其实待人走开后它里面是空无一人。而这一点若作形而上的终极追询,也许更近于艺术的实质。
的确,具有现代工业文化要求下的大众性和大众审美特性,促使了中国当代艺术的多元与“繁荣”,但它并没有真正切入到中国具体的问题和现实语境中去,这是中国后现代艺术实践的缺憾。因此,对中国的“后”现象审理是一项相当复杂而又难有定论的工作。我们既要认识到这是世界“文明冲突”或“文化渗透”的必然,又要冷静对待由后现代文化现象所引发的否定或质疑,这种思考或许更有利于我国当代艺术能真正走向前卫和繁荣,并沿 着正确而健康的道路向前发展。
[1]姚晓雷著.世纪末的文学精神[M].广西师范大学出版社,2004年版.
[2]张荣翼.当代大众审美文化当受众的理想幻境.社会科学,2004年 第5期.
[3]彭修银,杨爱新.后现代艺术思潮的中国变体及意义.社会科学家[J].1999年第1期.
[4]尼古拉斯?米尔佐夫著.视觉文化导论[M].江苏人民出版社,2006年11月版.
[5]陈望衡著.美与当代生活方式.武汉大学出版社,2005年版.
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宋元时期诗词论家通过对诗画关系的分析,探讨了不同门类艺术之间审美意象的共通性和差异性,而宋代文人把“情”与“景”这对范畴突出的提出来了,通过对“情”与“景”关系的分析反映出人们对审美意象的特点有了更深入的认识,并开始对绘画作品及绘画美学审美意象的结构与类型进行了深入讨论。今天读文网小编要与大家分享的是:“情在景中,景在情中”宋元绘画美学相关美学论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
“情在景中,景在情中” 宋元绘画美学
在我国古典文学历史上宋元朝代是传统绘画的一个鼎盛时期,也是古典绘画一个极为重要的转折点,这是因为宋元绘画风格面貌的发展方向及美学观念发生了较大变化,文人绘画的美学观开始由“重理”画风向“重义”画风进行转变,这也是元代之所至成为“文人画”发展巅峰时期的主要原因。宋元时期形成的“文人画”充分体现出中国绘画主体审美观念的精微高妙,而且这种“情在景中,景在情中”的绘画美学观一直影响到明清和现代,成为当代绘画在新形势下发展中的源流和基础。因此,针对宋元绘画美学的研究对促进现代绘画的传承、发展有着重要意义。
中国绘画在宋元时期之前还没有形成“文人画”这一概念,而“文人画”自诞生起便沿着一条正常的、符合绘画艺术客观要求的方向进行发展,在我国古典艺术历史上,宋元朝代前的绘画史上出现了很多优秀的理论著作,其中有很多著作是针对绘画美学分析和品评。这个特殊的历史时期对绘画美学的品评标准相对较为客观,文人在品评绘画过程中注重对造型、用笔以及色彩等绘画表现语言方面的评论。
例如,南齐时期朱景玄在《唐朝名画录》中提出,对绘画的品评要以“神、妙、能、逸”作为主要标准,而这也可以充分证明在宋元时期以前以“形似”作为对绘画的品评标准。谢赫在《古诗画录?序》中说明当时绘画的主要功能为:“图绘者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”这也可以看出当时绘画的主要功能是教育和文献保存,而这也可以充分说明这个阶段尚未对绘画美学进行重视,所以谢赫当时对绘画的评价标准以“六法”为主,“六法”自提出起便成为我国绘画史上一直沿用的美学品评标准,但是从中我们也可以充分看出宋元时期前十分注重绘画表现语言的,而“六法”中的气韵、用笔、象形、色彩是对绘画表现的具体要求,显然可以充分证明这个阶段对绘画美学的品评标准是建立在客观性基础上的。
在文人眼里墨色的干湿浓淡是十分美妙的一个事,而色彩丰富、绘制精细的绘画作品会让文人品评为低俗、匠气的作品,这类绘画作品并不符合文人的绘画美学品评标准。因此,“随类赋彩”成为后来文人画美学中即为排斥的一个标准,即使采用颜色作画也要以墨色为主。
唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出“神、妙、能、逸”四品的绘画美学标准,但是在后世这四品绘画美学标准一直被文人曲解所用,朱景玄是在前人张环?“神、妙、能”三品绘画美学基础上提出的四品绘画美学标准,而在后世很多文人的眼中“逸”品成了最高境界的绘画美学标准,而且在后世只有很少一部分画家的作品被列入到“逸”品行列。但是我们通过对唐景玄《唐朝名画录》的深度解读,可以充分了解到唐景玄在评价绘画美学时以绘画作品的实物效果作为标准,“不见者不录”是指只有亲自看到作品后才能对其进行客观品评,避免了绘画作品文字记录和作品实际效果产生的误差。
再者,唐景玄的绘画美学四品品评标准和“六法”相比,都是将绘画作品表现语言的优劣作为一个准确、详尽的品评标准,唐景玄予以“神品上”的绘画美学品评标准只有吴道子达到了这一境界,虽然谢赫与朱景玄并不是一个时代的人物,但是二者对绘画美学的品评标准基本相同。
朱景玄在《唐朝名画录》中提出的“逸”品的本意应泛指绘画中的表现技法和形式,这是在宋元时期前的画家一般都遵循相对较为一致的绘画技巧,而采用统一的绘画美学标准对作品进行品评高下极为方便,但是宋元时期很多作家开始尝试使用新的表现技法和形式进行创作,从而也使这个阶段的绘画画风出现了很大变化。在宋元时期以前的文人在品评绘画作品过于注重于“景”,并没有形成宋元时期以“情”和“景”的融合对绘画美学进行品评的标准,而也没有构成单有“情”或单有“景”都不能构成审美意象这一标准。
宋元时期诗词论家通过对诗画关系的分析,探讨了不同门类艺术之间审美意象的共通性和差异性,而宋代文人把“情”与“景”这对范畴突出的提出来了,通过对“情”与“景”关系的分析反映出人们对审美意象的特点有了更深入的认识,并开始对绘画作品及绘画美学审美意象的结构与类型进行了深入讨论。这个阶段文人的议论对各种艺术理论的发展产生了极大影响,所以在宋朝时期关于绘画美学理论的发展相对较为繁荣,文人开始通过对绘画的评论来提出新的绘画美学标准,而欧阳修、王安石以及苏轼这三位文学泰斗对新绘画美学标准的影响最大,在元朝时期使新的绘画美学标准不断接近完善。
欧阳修作为北宋时期文坛领袖倡导了当时的文学复古运动,由于欧阳修当时有很多的门生都是北宋时期著名文人。因此,欧阳修这位文坛巨匠对当时绘画美学产生了很大影响,在他的《鉴画》中提出了“萧条淡泊”和“闲和严静趣远之心”这两个绘画美学思想,这两个美学思想都十分强调绘画美学“情”与“景”相融的精神意境,并非对绘画美学提出了更高、更新的具体技术要求。
欧阳修在北宋时期提出了两个绘画美学思想成了后世文人作画追求的最高意境,欧阳修在《盘车图》一诗中写道:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画”。而这也是宋元时期文人画又被称为写意画的主要出处,欧阳修将“古画”视为体现着文人完美美学理想的原型,认为绘画中文人应该高度追求“意”,而不是太过于注重绘画作品外在行迹的真实细节表现,这也意味着北宋时期绘画美学开始向着“情在景中。景在情中”的美学观进行转变。
王安石提出的绘画要表现出“荒寒”境界与欧阳修追求的“萧条淡泊”境界存在很多共性,这也导致宋元时期文人对绘画的美学要求开始以两位文学泰斗的美学思想为主,而这也意味着王安石和欧阳修这两位文学大家的美学思想开始对绘画美学进行改造,在后期这两位的绘画美学思想被苏轼吸收后又进一步发扬光大。虽然欧阳修、王安石以及苏轼都是宋元时期著名的文学泰斗,但是他们为该时期绘画美学的塑造与完善做出了重要贡献,他们将一些文学美学思想融入绘画美学思想中,从而使宋元时期绘画美学开始形成“情在景中,景在情中”这种意象,使文人不需要进行严格的技术训练也可以进行绘画创作。
宋元时期特殊的诗词美学对绘画美学进行了改造,绘画美学在很大程度上融合了当时理论家的态度,将“情在景中,景在情中”这种诗词美学思想融入绘画美学中,并使其沿用至今,对现代中国画的创作与发展做出了重要贡献。
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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论绘画艺术的语言形态相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
绘画是一种艺术实践活动,运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式,密切相连,形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约,相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用,是根据画家自身的艺术表现力就愈强,愈具特色。所以,对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史,我们可以了解到不同的差异。在欧洲,自达•芬奇开始,就形成了一种传统的写实主义画法,艺术家通过“研究光线揭示形式的方式,通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖,艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”,在绘画的总体风格上,姿势华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技术娴熟,形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们,用光与色描绘自然和抒发自己的感情,他们擅长表现阳光和色彩。
他们对瞬息万变的光色变化非常敏感,注重色彩的表现,画家运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法,他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里,印象派画家完美地表现了一种抒情风格,他们很好地运用了绘画语言,给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型行为不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
无论何类画派的艺术家,他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣,而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里,笔墨本身不是“具象”的,相对具体塑造的艺术形象来说,它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样,在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有:“笔直中锋,卧笔中锋,倒笔卷上,倒笔提上,卧笔旋拖,放笔直下,仰笔伸缩滚擦,垂笔揩擦,侧锋听昕下笔重,仰笔剔掠,仰笔旋拖,卧笔拖搁,卧笔横拖战动。”
墨法有:“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多,临池泼墨,变化万千,风雪晴雨,因人而异。中国笔墨这种形式因素,是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图,合理运用笔墨虚实,水韵,墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理,仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现,就是画者灵气的表现,是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨,无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来,才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统,已成为中国所独有的绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时,作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成,这里涉及到的视觉因素有:点、线、形、光、色彩。“点”:是最小的视觉实体,对于探讨视觉形式的作用,点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素,点既可以被表现出来,也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音,它与周围形成一种关系,它使这个空间有了生机。“点”,从物理形态上讲,是视觉聚焦的核心;从观念形态上说,是思想呈现之源。
点,在东方哲学中,具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发,可深入、可辐射。点——解释一切,代表一切。“线”:线可以被描述为点的运动轨迹,它是一个可视的行动轨迹,一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触,穿过风景的一条蜿蜒的河流,被撕破的线的参差不齐的边缘,一个草叶的曲线,这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样,是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式,有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同,线也可以是连续不断的或间断的,粗的或细的,有规律的或无规律的,静止的或运动的,直线的或曲线的,或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上,线能界定各种形状,暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。
线是阐明视觉形式的基本手段,它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写,线是在两维空间表面的长度标准,或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知,每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征,这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中,线条一直处于十分重要的地位,他极富有意味,在中国的绘画艺术中,线条的功用表现的尤为突出。事实上,中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用,在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异,功能有别。
“形”:形式关于一种被视为平面的存在形式,即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时,其面积与周围的面积相分离,形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类,即有机形和几何形,虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形,它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的,而且常常是长方形的。总而言之,形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态,所以又称为视觉形。另外,光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色,作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现,它是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构。就绘画而言,它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求。在符合它自身规律的前提下,用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的,没必要用既有的定式或种类来界定,绘画是人类艺术追求的其中一种方式,那它自身就有其独特的语言和表达技巧,单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式,只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式,只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用,只要符合人类追求的审美理想,任何绘画语言方式都应该探索,都应该允许存在和发扬,从这个意义上讲,艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。
观照绘画中的情态与语言形态,艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型,不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西,从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求,不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题,同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言,深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外,在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物,绘画本身也传达了一种观念,绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中,它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术品是精神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求,那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的。
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民间美术是组成各民族美术传统的重要因素,为一切美术形式的源泉。新石器时代的彩陶艺术,中国战国秦汉的石雕、陶俑、画像砖石,其造型、风格均具鲜明的民间艺术特色;魏晋后,士大夫贵族成为画坛的主导人,但大量的版画、年画、雕塑、壁画则以民间匠师为主,而流行于普通人民之中的剪纸、农民画、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手,并装饰、美化、丰富了社会生活,表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念,世代相沿且又不断创新、发展,成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:“梵高奶奶”绘画作品的民间美术特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
常秀峰(1933―),女,河南省方城县拐河镇江家村一位普通农民,不识字,更没学过绘画,在2003年来到儿子在广州的家之前连县城都没去过,但她为孙女讲述农村风物而信手涂鸦的蜡笔画,竟有后印象派的风格,被儿子放到博客上并经网络传播而迅速走红。由于她的蜡笔画色彩鲜艳、形象生动,爱画向日葵(见图1),与梵高的向日葵作品风格相似,故而被网友称为“梵高奶奶”、“中国农村的梵高”。中国、新加坡、欧美等国的数十家报纸、电视台报道了她的作品。她在香港成功举办了画展,两次被请上《鲁豫有约》,出版了《梵高奶奶的世界》和《俺们农村》两本画册。赵瑜先生的散文随笔集《小忧伤》,所有插图全部选用她的绘画共计64幅。世界著名摄影师克劳迪?斯鲁本收藏了她的蜡笔画《石榴树》,台湾马英九先生也收藏了她的画作。斯鲁本说:“梵高奶奶和我一样,都不是在用机器和笔展示艺术,而是在用心。”著名画家陈丹青称赞常秀峰的画有“质朴的震撼和心灵纯净的体现,她用纯真无瑕的眼睛,去观察和感受生活的真谛”。
1.绘画题材
从绘画题材看,常秀峰画的最多的是各种花卉、树木以及自己的家庭生活,然后是乡村集体生活,包括春播秋收、斗地主、吃食堂、娶新媳和祭奠毛主席等场景。其作品所描绘的全部是农村人熟悉的题材,或者是作者经历的社会生活。如《玉米和豆角》的题材就是中原农村最常见的作物,玉米植株间距大,一般在玉米地里要插种各种豆类,因此更显得真实可信,浓郁的田园气息扑面而来。
常秀峰画了大量的花卉植物,尤其是牡丹、荷花、向日葵。为什么热衷于画这些题材呢?她说:“牡丹是幸福花,向日葵是向阳花、还能榨油,荷花干净、高尚。”
常秀峰不画世俗津津乐道的帝王将相、才子佳人等戏文、传说,基本上也不描龙画凤,也不画麒麟送子、鱼跃龙门等吉祥主题,她不说牡丹是富贵花,她没有“富贵”的概念,她只求世俗而质朴的幸福。常秀峰也不画民间迷信的阎王神佛,更不画土匪劫掠、刁民赌抢、媒婆欺蒙等民间常见的丑恶世事。她滤掉了几十年含辛茹苦的黄土地上的卑污和艰辛,只展示她质朴、博大的爱,她画那个正在或者已经逝去的农村,她画画的目的就是让孙女多了解农村,为孩子提供认识乡村的素材。
常秀峰也写生,在花园里捡树枝回家画,有时候还要回老家“充电”积累素材。常秀峰除了画自己熟悉的农村题材以外,偶尔还应孩子们的要求画一画她并不熟悉的长城、圆明园、桂林象鼻山与刘三姐以及她住了七八年的城市,但显得勉为其难,表现得柔弱陌生,显然是不够熟悉、不够了解的缘故。
图1 熟透的向日葵(常秀峰)
常秀峰的绘画,纯粹是发自内心的真情流露,无涉名利富贵,只是为了表达作者对乡间生活和劳动的热爱,具有一种质朴、纯净的精神,这是职业画家所不具备的。
2.绘画语言
常秀峰的绘画在造型、色彩、构图等绘画语言方面,带有强烈的主观性。
在造型方面,常秀峰的绘画突出主要特征,省略细枝末节,对有兴趣的形象和部位有意放大或夸张,其他地方则相对简单、概括,具有民间绘画大胆、直率、朴实、主观的特点。如《繁花似锦》《荷花》就是典型例子,因为重点表现花朵,所以画面上除了花朵绿叶、莲蓬之外,其他部分都忽略。又如《石榴树》重在表现“石榴”,所以作者就画了剖开一半露出石榴籽的情形,这种舍表求里、带有装饰趣味的造型手法,是民间美术常用的艺术手段,这在常秀峰的绘画中屡见不鲜。
在色彩方面,常秀峰喜欢用纯色,因为从未受到过专业训练,她没有原色和间色、复色的概念,而且蜡笔材料的特殊性也限制了单色混合成间色、复色的可能性,所以常秀峰喜欢使用主观意向强的色彩或彰显个人偏爱的喜庆色彩,一般是采用平涂的手法,画面效果具有对比强烈、色彩明确的特点。
常秀峰对色彩的认识是单纯的,在她的眼里,红就是红,绿就是绿,蓝就是蓝,不会将红色按色性分为冷红色和暖红色。在表现上,她尽量省略生活中丰富的多层次的灰色调,夸张色彩的纯粹程度,如用大红或朱红去表现太阳,用湖蓝表现海水,同时大胆地使用对比色和纯度较高的原色,以取得响亮的画面效果,形成粗犷、明快、朴实、热烈的色彩风格。
作为民间美术家,常秀峰喜欢用红黄绿蓝等颜色,她笔下的家乡总是鲜艳的:玉米是金黄色的,番薯是红紫色,蘑菇是赭红色,牡丹花是正红色的,葡萄则是浓烈的紫色。这些颜色纯度高,对比鲜明,画面效果明快爽朗、简单自然。如图1用色大胆,翠绿的叶子和明黄的向日葵花瓣奠定了整幅画面鲜活的基调,色彩感强,对比强烈,取得了很好的视觉效果;两个熟透的向日葵色彩浓重,又具有调节画面、协调色彩效果的作用,使整幅画艳而不俗。而在《老太太眼中的圆明园》中,常秀峰却一反常态,使用了忧郁的蓝色调,只有个别小花采用黄色,以调节画面。色彩在常秀峰的画中具有很强的表现性。
中国画所谓的疏密聚散、西方画所谓的正倒三角形构图,甚至气韵、节奏等形式美的规律,“梵高奶奶”也许根本不懂,更说不出个所以然,但她在绘画中不自觉地运用了这些形式美的法则,她是凭借个人对美的感受来作画的。在这一点上,常秀峰的情况完全符合民间艺术家实践先行的特点。
从构图看,常秀峰的绘画体现了民间美术的平面性、装饰性。有时为了把从各个方向看到的形象表现在一张画中,她常采用“鸟瞰式”的构图方法,把很多视点看到的形象画在一幅画中,画面构图很满,但又疏密有致。这样的平面构图画面容量较大,尤其是在画比较大的场面时,为了能够比较全面地表现对象,常采用这种“鸟瞰式”的构图方法。如《家乡的秋天》(见图2)就体现了民间美术这种自由、奔放、大胆的构图形式,作者将从不同角度看到的东西,及知道的、想到的或彼此无关的东西,都拼凑罗列到画面上,直到画满为止,从而解决了不同视点、不同时间、不同空间的结合问题。如荷塘、小径、 柿树、各种花草等,都可集中表现在一个画面上,具有很强的装饰效果。这种打破时空的造型方法,在民间美术中显得合情合理。 3.技法和风格
从常秀峰作画材料和工具上看,蜡笔用得最多,
图2 家乡的秋天(常秀峰)她也尝试过彩色铅笔、油画棒、水彩、水粉等,这些工具材料都具备易掌握、易得到、造价低的特点。常秀峰还敢于创新,如用牙签刮出线条,用装修涂料抿到画面上做雪景。而蜡笔线条粗放、不宜画细的特点虽然限制了画面细节表现,但也正体现了民间绘画追求整体感的要求。
从绘画技法看,表面上,常秀峰的画不讲什么技法,与其他的民间绘画一样不讲画理、画法,却能收到意外的效果。她的作品由点、线、面组成,多平面化,少立体感,大多数作品直接以蜡笔涂抹,偶尔有勾线填色,部分作品根据需要先平涂出底色,再勾画线条,如《生长的向日葵》;或者在底色基础上以牙签、油画刀或其他简单工具刮出所需线条,刻画成纹理或者叶脉,如《玉米与豆角》。
从个人风格上看,常秀峰的作品朴素自然、感情纯真炽烈,毫无矫揉造作与无病呻吟之感,澄净明澈的内心通过画面一览无余。常秀峰的画是阳光健康的,也是温暖人心的,她带了浓烈的情感去描述一个个正在逝去的乡村风物。那幅《熟透的向日葵》与梵高的名画《瓶中的向日葵》一样,用色亦是绚丽夺目,但梵高笔下的向日葵让人感觉焦灼、扭曲、疯狂和孤独,而“梵高奶奶”的向日葵却欣欣向荣,生机勃勃,无忧地生长,快乐地成熟。
常秀峰的作品属于写实主义,当然,由于民间艺术的影响,再加上其个人毫无美术训练基础,她的造型具有概括、适度夸张、抽象和美化的特点,恰好处于似与不似之间。著名画家曹新林说:“这属于原生态画作,朴实、漂亮,很有艺术灵气。”
《论语?为政第二》说:“《诗》三百,一言以蔽之,思无邪。”常秀峰的画之所以能够感染那么多人,就是因为她能直抒胸臆,大雅若俗。
在常秀峰老家河南方城,可以见到的民间美术有绘画与刺绣(含手绘中堂、木版年画等)、神像雕刻(含本地特产方城石猴黄石砚、家具建筑雕饰)、服装鞋帽(含虎头鞋等)、实用编织(各类草编藤编)、各类金属制品(金银首饰及铜锡制品用具)五大类,常秀峰的绘画作品,与这些民间美术联系紧密。
1.功能相像
在豫西南,民间美术主要是为了表达人们对美好生活的向往、对逝去时光的缅怀,以及对子孙后代的教育。常秀峰在广州描绘家乡风物,慰籍了其本人与家人的思乡之情,在其作品被放在网络上得到广泛传播之后,得到了无数网民的支持和热爱,其乡思扩大为漂泊者们的集体乡愁、工业化时代对原始乡村的怀旧。
2.题材相同
流传于河南方城的民间刺绣、家具浮雕与漆画,多以花卉等寓意祈福的事物为题材,常秀峰的画(见图3)也是如此。常秀峰作品和本地民间美术作品有相同的题材特征,多是与民间生活联系紧密、也深受百姓喜爱的花卉题材。
图3 幸福花开(常秀峰)3.手法相似
常秀峰的作品,写实的生机勃发、质朴热烈;抽象的简要概括,有明显的程序化特点。如图3《幸福花开》中夸大花头的处理手法,就与河南民间漆画牡丹的花叶处理有着异曲同工之妙。
再看设色,常秀峰的绘画与河南民间刺绣绘画一样,用的都是纯色,艳丽、直接,这也是河南民间美术的特征。
常秀峰以前常被请去给人裁剪衣服,也曾给孙辈做过虎头鞋等,她一向是民间美术的参与者,后来她能在纸面上完成那么多绘画,也是自然而然、水到渠成的事。由此可见,美术创作并不是知识阶层的专利,民间美术蕴含着强大的创造力与生命力,这是学院派画家们应虚心学习的。
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中国的绘画史可以上溯到原始社会的新石器时代,距今至少有七千余年的历史。最初的中国绘画,是画在陶器、地面、和岩壁上的,渐而发展到画在墙壁、绢、和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨,以及天然矿物质颜料。在无数画家不断探索、创新的努力之下,逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派,并有着自己独立的绘画美学体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈黎雄才对于20世纪中国绘画史的贡献相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
在20世纪中国绘画史上,岭南画派具有特别的意义,它的革命性、创新性的特质,不仅为20世纪的中国画带来了新的面貌,而且在融合东洋画法方面的努力为融合西洋画法提供了成熟的经验,这之中难以忘却的有其开派大师,也有在这一派系传承过程中的重要人物,黎雄才则是与关山月相提并论的代表性画家。如果从1907年二高一陈赴日本留学开始算起,到2001年黎雄才去世,这几乎是一个世纪的岭南画学发展的历史,它见证了晚清、民国和中华人民共和国各个时期中国画发展的过程。在这一历史中,岭南的风格独秀于林,而黎雄才和关山月则成为岭南画派的终结者。
1926年,黎雄才拜高剑父为师,六年后,黎雄才和他的老师一样,赴东瀛留学。这种画学上的血缘关系,决定了黎雄才的未来发展方向。二高一陈和岭南的一些其他画家在20世纪上半叶塑造岭南风格方面的成就,使得岭南派和海派成了传统中国画发展的两翼,有了这两翼,传统中国画开始了现代化的旅程。岭南的地缘文化是岭南派发展的基础,东洋的或西洋的画法在这一基础上的结合,则是伴随着新文化的发展而得到了一个历史的机缘。黎雄才在早期所受到的教育,尽管也像同时代的许多拜师学艺的画家那样去临仿前人的画稿或古代的画谱,可是他更多的是受到西方教育的影响,所以,在范本和写生方面兼而有之的努力,为他日后脱离范本进入生活状态形成了一种自然的态势。因此,他从40年代初期开始,由川渝到西北的旅行写生,为他夯实了艺术大厦的基础。
正因为有了近20年行万里路的努力,1954年,黎雄才在厚积的基础上创作了《武汉防汛图》。对于黎雄才来说,这是具有里程碑意义的一件重要作品;而对于20世纪中国画发展史来说,这也是具有标杆性质的代表性作品。《武汉防汛图》的意义在于它证实了中国画在表现重大的现实题材方面的能力,这在50年代改造国画的具体要求中,所显现的求证的作用超过了艺术的本体。《武汉防汛图》所表现出的宏大的叙事结构,像《清明上河图》一样复杂而耐人品读,所不同的是,《清明上河图》表现的是盛世中的繁华景象,而《武汉防汛图》表现的则是悲情中的时代精神。《武汉防汛图》在绘画语言方面的成就,突出了岭南画派在绘画语言方面的优长,使人们看到了新时代中新技法的用武之地,而这一新技法尽管来自旧社会就已经成型的岭南风格,也说明了新社会利用旧形式、改造旧艺术的成果。
《武汉防汛图》标志了黎雄才的绘画艺术进入到成熟期。在这件作品中透露了他40年代以来不断写生的成果, 而这一成果中所表现出的“黎家山水”中鲜活的生活气息,不仅是在选材上,而且在语言上,都在一个时代的风尚中成为引领潮流的人。
1959年5月,黎雄才的韶山写生也具有特别的意义,从他开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发,为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。虽然他以纯正的岭南风格和精细的笔墨对毛泽东故居以及周边的一些重要场景作了精细的刻划,但是,由于时代的局限,他的作品只是在“写生”的层面上表现出一种现场感,或时代所倡导的写生的意义,所以,没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。尽管如此,黎雄才还是在这一方面具有重要的美术史的意义。加上后来的《朱砂冲哨口》等一系列革命圣地和圣迹的作品,“黎家山水”的风范显露出来,并得到了社会的认同。
在岭南画派二高一陈所奠立的基本规范的基础上,“黎家山水”更重视中国传统的笔墨,这种历史性的回归表现在“黎家山水”中是墨重于色。而在浓重的笔墨关系中,“黎家山水”中原本属于基本构件的树石,有时被独立出来,成为一种以树石为主体的作品,这在黎雄才的后期作品中作为一种标志性的题材,被他反复描绘。黎雄才的晚年,还放大了山水中的松树,成为他最爱表现的题材之一,反映了他对松的君子品格的敬仰,因此,画松也就成了黎雄才在题材方面的另一方面的成就。黎雄才画松往往被人称道,这和20世纪的一些著名画家所专长的某一题材成为画家闻名于世的一个特点一样,如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、关山月画梅等,黎雄才画松也忝列其中。
黎雄才对于20世纪中国绘画史作出了重要的贡献,其成就大致可以概括为五个方面:一、继承和发展了岭南画派的艺术,并成为这一画派体系在20世纪中期之后的中坚人物;二、创作了像《武汉防汛图》、《朱砂冲哨口》等反映时代、代表时代的作品,为20世纪中国画成就的高峰增高;三、具有个人风格特点的绘画语言丰富了20世纪中国画的内涵,是20世纪画坛上不可或缺的样式;四、对于松的表现,成就独到,是20世纪个性化题材方面的重要一家;五、为教一生,为20世纪中国画的发展培养了无数的人才。
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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。今天为大家精心准备的:浅析庞薰琹中西融合绘画艺术道路相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:本文是寸月轩主人1997年在北京中央美术学院美术史系"百年美术"助教进修班学习时撰写的结业论文。全文刊载于《美术观察》1998年第8期第58页至61页,原题为《技寄于道 艺以传情--析庞薰琹中西融合绘画艺术道路》,发表时题为《庞薰琹中西融合绘画艺术道路》。此文得以发表应特别感谢我的导师中央美术学院美术史系李树声先生、薛永年先生和《美术观察》美术学栏目主持黄远林先生。
提起庞薰琹的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合,常专指其后期作品。笔者以为:就庞薰琹整个绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。情况究竟如何?只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进,答案自然水落石出。
首先,我们从其早期所受教育入手,来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响?
庞薰琹1906年6月20日(光绪32年4月29日)出生于常塾虞山镇一个世家,1921年初考入一所教会学校--震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘法轮“波尔加”号赴法留学。富足的家庭,严格的早期教育,在一定程度上使庞薰琹留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多,无论是康有为的中国画衰敝论,还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。
赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知,徐悲鸿当年曾在此学习,为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术,而接受现代主义艺术的影响?事实上徐悲鸿赴法胸有成竹,不仅熟悉中国画坛,对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中,中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深(有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响)。与徐悲鸿等人比较,庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少,其它文艺修养也很差,学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画,又想学音乐,还想学文学,没有一定的主张,浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好,曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说:既学绘画,又学音乐、文学不妥;若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画,仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年,不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆,坐在维纳斯像前,一坐一两个小时。面对这样的雕像,我的心象被微风吹拂的湖面,清澈、安静。可是当我走进另一些画廊,我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中,依靠老师教导只能占30%,自学可占30%,而在朋友间得到的益处最少也要占40%。
1926年春,庞薰琹在卢森堡公园画风景时,一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用,提出作为一个画家,每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情,瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后,庞薰琹始终根据这一原则作画--每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹,提出用很多时间去临摹是不值得的,卢浮尔那么多名画临得完吗?即使临摹了几百张,临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹,不如用眼睛去看,用脑子去想。把它们的优点找出来,记在心里,以后就可以不受任何人影响,也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年,然后再去巴黎美术学校进修两年,受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。
然而,庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法,着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前,一位权威评论家对他说,中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年,以后你来巴黎办展览,不请,我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向,使他认识到从哪种土壤里长出的芽,也只能在同样的土壤上生长、开花、结果!这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生,且在留法时便进行了探索。
如果说上述探索还是初步的尝试,那末1930年回国后庞薰琹埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰琹随笔》虽然是1930年的读书杂感,却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道:“我国古今好的作品我们应该研究;世界各国好的作品我们也应该研究,但是不一定呆板板地模仿。”“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰琹不仅提倡中西融合,而且主张艺术与社会结合,反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画,我既不同意照搬,也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》,黑白二色,加些褐色、土黄,几乎整个画面的江南民房顶,充满了江南民间风情。后来,法国驻上海领事柯克林见了此画,兴奋异常“一再强调这样的画,西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰琹的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异,这种差异不是不及西方现代主义艺术,而是更胜一筹(至少在那位领事看来是这样)。
那么,当时庞薰琹的绘画作品怎样?与西方现代主义艺术有没有区别呢?赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出:现代艺术虽然有其复杂性,但也具有统一的形象,使它与以往的绘画迥然不同,如保罗·克利所说,这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活,把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩,往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化,所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度,因此,搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术,怎能用以观察人生、观察社会,认识社会、认识世界呢?
我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看,庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活,变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现,而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中,却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生,用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上;男人一手扶着孩子一手握拳;孩子的母亲靠在丈夫肩上,掩面而泣。他们穿戴整齐,体质健康。拉长的和朴素的人物形象,简化的形体描绘,强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看,这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处,却吸引了众多观者,受到人们赞扬的同时,也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品,不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗?可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效(陶咏白语)。比较而言,庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印,但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实,表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了,而是逐渐扩大,并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离,促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢?
决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕,决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去,当时虽然可以听到一声轻微的落水声,在水面上激起一些小小的花,可是这石子很快落下,水面又恢复了原样。”⑼何以如此?首先,在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法,其他成员此前如果说接触过现代主义艺术,也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究,对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言,科学技术的引进一般较为直接,文化艺术的借鉴则很难直接照搬,只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作,却必须丰富、充实本民族的艺术精神,适应人们的审美需求。这就必须知己知彼:一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失;另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。
对于身处内忧外患频仍,科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次,现代主义艺术发端于西方现代工业社会,是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样,离开现代工业社会的环境和土壤,现代主义艺术家失去了生活的基石,很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围,可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道:“猴子喜欢学人的种种动作,有时学得很神似,但是猴子总是猴子,人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服,说拿破仑活着时所说的话,但是总只是一个演员,而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术?”⑾再次,从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在,它不是随民族觉醒、振兴而获得新生,就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散,不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性,但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家;极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。
决澜社落幕后,为了生计庞薰琹不得不离开上海,辗转杭州去北平任教。从某种意义上说,决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后,对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国,一个油画家除了到学校去教学以外,几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘,庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系,而是受聘于图案系,这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业,尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”;而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后,一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深,感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格,但“事实上做不到”。
抗日战争爆发后,庞薰琹到了云南,在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往,了解到人民生活的疾苦,也体验到穷乡僻壤纯朴的民风,增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平,天无三日晴,人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料,对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。
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现代绘画艺术以其产生之时的狂热激情、原创的魅力给现代美术史增添了浓墨重彩的一笔,并对其后的艺术形式产生了深远的影响。下面是读文网小编为大家整理的绘画艺术论文,供大家参考。
中国绘画又名国画,是现代人为区别于西洋画而对中国传统绘画的泛称。它包括卷轴画、壁画、年画、版画等各种各样的门类。有时特指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创作的绘画。中国画现分为三大画科:人物画、山水画、花鸟画;有工笔与写意两大种画法;有卷、轴、册、屏等多种装裱形制。
一、中国绘画发展概况
中国绘画艺术历史悠久,仅从已知独幅的战国帛画算起,已有2000余年的历史。如果从内蒙古、甘肃、山东、新疆以及东北各地的原始岩画及1986年发现于甘肃秦安大地湾原始地画来看,它的历史已不下5000年。以汉族为主包括各少数民族在内的画家和匠师,创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法,形成独具特色的中国传统绘画。明清以来,特别是辛亥革命以后,随着封建社会的崩溃,外来绘画艺术不断传入,丰富了中国绘画的体裁。中外艺术交流日益频繁,使画家从中得到吸收和借鉴,中国绘画创作发生了前所未有的变化,油画、水彩画、漫画、宣传画等相继发展起来,特别是中华人民共和国建立以后,各个画种都展示出新的面貌。
(一)中国古代绘画
中国绘画的最早遗迹可上溯到远古的岩画和繁荣于新石器时代彩陶器上的装饰纹样。黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。分布在渭水、泾水流域一带的老官台文化(距今约7000~8000年间)已有绘着简单纹样的彩陶。这是迄今发现的最早的彩陶。新石器时代的绘画,技巧上尚处于稚拙阶段,但已具有初步造型能力,对人物、鱼、鸟等外形动态亦能抓住主要特征,并表现作者的信仰、愿望,用以美化生活,犹如一片绚丽的彩霞,映现了中国绘画史的黎明。
商、周时期的绘画处于发展的初期阶段。绘画应用的范围主要是壁画、章服以及青铜器、玉器、牙骨雕刻、漆木器等的纹饰。早期基本上是装饰性图案,到西周以后,开始有以表现人物活动为主的纪事性绘画作品,绘画的作者是百工。从风格上看,商代庄严神秘而缛丽,西周趋于典雅,春秋以后绘画内容逐渐更多地反映社会生活,形象活泼生动,技巧上有着巨大的飞跃。
秦汉王朝是中国历史上早期建立的中央集权的封建大帝国,国势强盛,疆域广阔,丝绸之路沟通着中外艺术交流,秦汉王朝与相邻各族也有密切的接触,这时期的绘画更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格,是中国绘画史上的第一个发展高潮。这时期的主的绘画形式是纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。秦代为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威,而建造的规模宏大的建筑群内部,绘制有许多壁画。汉代,从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院,几乎无不以绘画进行装饰。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓为鄙,这就是使得装饰坟墓,为死者表彰功德的绘画活动规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时候,就为自己的坟墓准备壁画。画像石是东汉时期重要的美术作品。因以刀代笔施于石材平面上的绘画,因此称石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。主要分布在山东、河南、四川、陕北等地区,江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓等,河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”,内容丰富,色彩绚烂,帛画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊,疏密繁简错落有致。奇诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作品之一,它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到的高度水平。秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。
三国两晋南北朝处于长期分裂混乱之中,战争频繁,民生疾苦,但却是绘画史中的重要阶段,绘画艺术仍在曲折中得到发展。苦难的时代,给佛教提供了传播和发展的土壤,佛教美术勃然兴盛,遍及南北。石窟壁画如新疆克孜尔石窟,甘肃麦积山石窟特别是敦煌莫高窟都保存有大量的此一时期壁画,展示出高度的艺术造诣。反映士族名士的生活及人物形象的作品迅速增多,以文学为题材的绘画创作日趋活跃,如卫协的《诗·北风图》,顾恺之的《木雁图》、《洛神赋图》等。肖像画在这一时期很发达,如顾恺之的传神写照,就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格。山水画和花鸟画开始萌芽。有以王微、宗炳为代表所创作的山水画。取义于中国古代“螳螂捕蝉,岂知黄雀在后”的寓言,以蝉雀为题材的绘画也颇为流行,赋予某种寓意性。涌现出一批有文化修养的上流社会知名画家,如顾恺之等。绘画史和绘画理论著作开始出现。
隋唐两代处于封建社会盛期,国家统一,社会相对安定,经济繁荣及对外经济文化交流的频繁与活跃,都给文化艺术的发展带来了新的机运,中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣,在题材、内容和表现手法等方面,均取得了高度的成就,成为中国绘画史上的高峰之一。阎立德、阎立本兄弟及尉迟乙僧的绘画活动,以及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。
人物画在隋唐占主要地位。著名画家有阎立本、吴道子等。吴道子一生在京洛画寺观壁画300余堵,变相人物,千变万态,奇踪异状,无有同者,具有天衣飞扬、满壁风动和自然高出缣素的效果,世称为“吴装”。中唐周□善画天王和菩萨,创造了“水月观音”这一具有鲜明民族特点的宗教画新样式,一直为后代沿袭,被称为“周家样”。唐代人物画反映了当时的重大政治事件,如《步辇图》;有描绘功臣勋将的,如《凌烟阁功臣图》;相邻民族,如《西域图》、《职贡图》;皇室贵族,如《玄宗试马图》、《虢国夫人游春图》;文人雅士,如《醉学士图》。唐代山水画有着多种风貌,金碧青绿与水墨挥洒并行,专门山水画家日益增多,山水画即将进入成熟阶段。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里之妙,唐代李思训、李昭道父子的山水画技巧上更有提高。而吴道子于佛寺壁上画怪石崩滩,达到“若可扪酌”的真实效果,又因一日之内能在大同殿壁上画出嘉陵江三百里的山水,而与李思训之作“皆尽其妙”。王维也以水墨山水著名。花鸟画开始兴起,唐代花鸟画侧重描绘鹰鹘、仙鹤、孔雀、雉鸡、蜂蝶及花木竹石,大都工整富丽。由于武功隆盛和贵族游猎的风气,使鞍马等题材也成为绘画专科并取得相当高的成就。由于印刷术的发明,版画也随之得到发展,唐代版画多用于佛像印刷,敦煌莫高窟发现的金刚经扉页画显示了较为成熟的雕印技艺。唐代绘画不仅大胆汲取、借鉴外来艺术的表现技巧,而且还通过中外经济文化的交流传播到其他国家,当时大食都城中有中国画工献艺,朝鲜半岛上的新罗曾在中国以高价收购名画家作品,中国绘画通过中日两国的使者、商人、留学生、僧侣等传入日本,对日本古代绘画的发展产生了很大影响。唐代绘画灿烂而恢宏,具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。
五代两宋以后,中国历史进入封建社会后期,绘画艺术进一步成熟和完备,成为中古绘画的鼎盛时期。由于唐末以来城市商业的繁荣和市民阶层的壮大,使绘画艺术服务范围有所扩展,一些画家进入手工业行列,其作品作为商品在市场上出售,增强了艺术与社会的联系。
皇室贵族为政治需求及从装饰环境出发,创建了宫廷画院,集纳优秀画家,对绘画创作提出更多的要求。宋朝统治者设置画院,扩充机构,招揽人才,给画家授以职衔,从而使宋代成为历史上宫廷绘画最兴旺最活跃的阶段。文人学士把书画视为高雅的精神活动和文化素养,并对绘画提出鲜明的审美标准,在创作和理论上都开始形成独特体系。社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响,使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。宋代绘画题材较唐代有很大扩展,其中最有建树的是广泛表现社会生活的风俗画,如《清明上河图》、《货郎图》、《盘车图》、《耕织图》等;与节日民俗活动相结合的节令画,如《大傩图》、《冬至婴戏图》、《观灯图》等;借描绘历史传说反映人们对现实生活态度的历史故事画,如《文姬归汉图》、《采薇图》等;描绘文人韵事如《西园雅集图》等。五代两宋时期山水画发展最为显著,五代时中原地区的荆浩、关仝,江南地区的董源、巨然分别以不同的笔墨技巧塑造了不同地区的山水画,风格各异,对后世山水画发展有着重要影响。宋代山水画家辈出,各有专长和创造,北宋李成的塞林平远,范宽的崇山峻岭和雪景,许道宁的林木野水,郭熙描绘四时朝暮、风雨明晦的细微变化,惠崇、赵令穰的抒情小景,米芾、米友仁父子的云山墨戏,李唐、马远、夏圭高度剪裁而富有诗意的山水反映了山水画艺术的不断变革和发展。花鸟画也有着长足的发展,五代时江南徐熙的田园花果和西蜀黄筌的奇花异鸟分别具有野逸和富贵两种不同风格。北宋赵昌的设色折技花卉,易元吉的猿猴,崔白的败荷凫雁,以赵佶为代表的院体花鸟画都具有高度水平;南宋梁楷、法常的花鸟画已开水墨写意之先导。文人学士中流行的墨竹、墨梅、墨花、墨禽更着重表现主观情趣,与民间画工及宫廷花鸟画的高度写实、刻画入微的画风迥然不同。五代两宋绘画技巧有不少成功的创造,画家注意对生活的深入观察体验,艺术上倡导写实,具有精密不苟严谨认真的精神,但在创作中又注重提炼取舍,要求形神兼备,把工笔重彩技巧推向高峰。北宋李公麟又在纯用墨线勾染的白描手法上作出贡献,一些画家在写意人物花鸟上也进行了可喜的尝试,丰富了绘画的形式和表现技巧。
元、明、清时期文人画获得了突出的发展,题材上山水、花鸟占有绝大比重。文人画强调抒发主观情趣,提出“不求形似”、“无求于世,不以赞毁挠怀”,不趋附社会大众审美要求,借绘画以自鸣高雅,表现闲情逸趣,涌现出难以数计的文人画家和作品,许多画家借绘画抒写高尚情操,发泄对黑暗腐败势力的不满,艺术上敢于突破陈旧成法的藩篱,注意师法自然,勇于创造革新。文人画注意笔墨情趣及诗文书法相结合的题跋。此一时期具有代表性的画家中,既有为正统文人画奉为典范的赵孟□、元四家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)、沈周、文徵明、唐寅、董其昌及“四王、吴、恽”,又有带有鲜明个性的徐渭、陈洪绶、朱耷、石涛及扬州八怪中的郑燮、金农等人。民间绘画的书籍版画插图和年画进入繁荣兴盛时期。
一、中西绘画在美学理论上的差异
传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发,是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴,也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”,但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念,如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴,中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中,画家们心目中最“正确”的形象,并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象,而是一种极为简化的形象,如齐白石老年时的画,看上去似乎不拘成法,随意挥洒,只消几笔便能完成,但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处,所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面,在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法,但随着这门艺术的发展和成熟,对真实色彩的再现愈来愈不重视,绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩,所谓“唐重丹青,元人水墨淋漓”,即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说:“墨之倾泼,势等崩云;墨之沉凝,色同碎锦”。所以,传统中国绘画的再现不是一味模写,而是充分运用审美知觉的规律,运用简化的形体,变形的处理,暗示的手法等等,努力获得与现实在结构上对应的形象,从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象,追求造型的准确、质感、光感、再现,它得益于自然科学,如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始,就时断时续地向这个方向发展着,线性透视的应用,是这种发展的关键阶段,而对空气透视和色彩透视的使用,则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此,相对而言,西方传统绘画更多的是一种科学的艺术,中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。
孔子和孟子是儒家的杰出代表人物,他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等,对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在:追求和谐的美、主张不偏不倚,中和为美,强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”;反对“华而不实”,主张“名正言顺”;主张真善美的结合;认为“心正则笔正”,“人品不正,用墨无法”。
对于中国美学范畴体系的形成,对山水画的影响,道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为,主张天人合一,人应该顺应大自然,与自然保持亲和的关系,认为天地和谐是最高的境界,而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林,在自然中注入人的情感。从五代开始,到宋元明清,山水画在中国画中逐渐取得主导地位,比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。
禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来,并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美,才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。
总之,禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响,并存于画家的修养与创作之中,这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。
二、中西绘画在渊源上的差异
宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊,西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。
西方15-16世纪的文艺复兴,形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养,逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面,在透视学、解剖学及社会思潮的推动下,探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合,为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义,进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然,刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说:“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”,他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”,就是“和谐的形式”,而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之,“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”,也不外乎是极端的“模仿自然”,特别是模仿自然界的光与色。正因如此,恩格斯说:“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出,“希腊诸大师曾受到埃及人的影响,而我们全都是希腊人的学生。”因此,我们可以得出一个结论:西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。
中国绘画的渊源与西方不同,不是来自于雕塑。在中国,人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响,具有画风。因此,雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅,形成中国人特有的审美理想。此外,汉代画像石、画像砖,以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间,逐步形成中国画的特点。
中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干,各种点线皴法溶解万象,超入灵虚妙境,而融诗心、诗境于画景,成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家,而是诗人和书法家。
由于渊源不同,中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实,中国是虚灵的;西方是物我对立,东方是物我相融;中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗、书、画融为一个整体,西方绘画以建筑空间为间架,追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深,东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始,不断吸收东方文化艺术的营养,注重主观表现,要么高度写实、要么完全抽象;而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。
中西绘画之所以进行比较,是为了看到差别,取长补短,互相促进,求同存异。我们既要反对全盘西化,又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术,又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点,继承和发扬我们中国画的优秀传统,使它与西画风格不同。同时,也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的,随着改革开放和文化交流的日益频繁,民族文化的迁移,中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。
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美术是现代艺术领域研究的重点内容,美术绘画更是为人们提供了多方面的视觉享受,更加直观地接触到文化艺术内涵。下面是读文网小编为大家整理的美术绘画类论文,供大家参考。
一、我国美术绘画创作现状分析
改革开放以来,我国社会主义市场经济发展迅速,我国文化艺术与其他国家的交流也不断加深,我国艺术家在艺术创作方面也吸收了西方美术绘画艺术创作中的优秀成分,这在很大程度上促进了我国美术绘画创作事业的发展。然而,受各种现实因素的制约,艺术家在美术绘画创作过程中不可避免地要受到各种因素的影响,这就对艺术家的艺术修养和文化内涵提出了更高的要求。部分艺术家对有关艺术的形式、背景生活以及素材的理解都存在一定的问题,这在很大程度上影响了艺术家美术绘画创作能力和水平的提高。同时,很多艺术家美术绘画创作有关灵感来源的问题也是非常重要的一个方面。
二、美术绘画创作过程中存在的问题分析
(一)美术绘画创作过程中的灵感来源问题
毫无疑问,艺术家创作任何一件作品都必须有一个灵感来源。很多人在美术绘画创作过程中都经常为想不出更好的创意而苦恼,这就导致很多人在绘画时往往是跟着别人的创作方式进行模仿。然而,对别人的模仿就必然毫无新意,创作出来的作品也必然是千篇一律。也就是说,缺乏创新和新意的作品不可能引起人们的共鸣,对别人创作方式模仿的作品也必然没有艺术价值。因此,美术绘画创作过程中灵感来源问题是艺术家必须要给予高度重视的一个问题。
(二)对创作规范的再理解问题
人们常说,观察是创作的前提,观察的前提是客观,要注意排除一切“先人之见”。然而,这种说法却忽视了最重要的一条,即:创作与观察都是有规则的,而且都是有规则在先的。部分艺术家在美术绘画创作过程中追求一种“无拘无束”的创作状态,他们想摆脱规则。因此,很多人在创作过程中对异域风情进行盲目崇拜,一部分人则认为怪诞就是胆识,涂鸦就是奔放,却往往是用自己最生疏的规则限制了自己的创作。然而,这也并不意味着画家要严格遵循美术绘画创作规则,他们在创作过程中可以有自己的创新,因为个别艺术家的创新也可能会成为艺术创作范围内被多数人遵循的规则之一。
(三)对形式的再认识问题
一般而言,一个东西被称作什么并不是很重要的事情,在这个称呼上争来争去对艺术创作也没有什么积极作用。但是,定名为形式,实在太偏了,也把话说太死了。在美术绘画创作中,造型、构图、色彩等都不过是形式,那么与项目的内容就一定是有所不同的。因此,再套上“内容决定形式”这一共识,那么色彩、造型和构图就变成为题材服务的了,在创作过程中的作用就变得不再那么重要了,最终导致的结果就是绘画语言变得苍白软弱。
(四)对素材的再剖析问题
画家在日常生活中观察到的东西都可以作为他们绘画创作过程中的“素材”。然而,从简单的素材到有神有色的绘画语言,这中间却需要一个质变的过程。从生活素材到绘画语言之间的转变是必须要经过画家内心的熔冶才能完成的。如果生活素材不经过画家的锤炼,那么素材就永远也不可能成为绘画语言。那些长年生活在第一线的人,毫无疑问他们可以获得大量的素材,也积累了大量的细节和道具环境等相关知识。然而,没有经过熔冶的素材仍然是素材,这个画家的绘画语言还是空洞的。
三、美术绘画创作的影响因素分析
(一)美术绘画创作过程中,艺术家的造型能力
在美术绘画艺术创作过程中,经常会出现两种情况,一种是没有自己的创作思想而抄袭别人的,一种是自己具备独特思想却不具备表达能力的。绘画就是通过准确真实的形象塑造来传达艺术家的思想看法的,因此,造型能力是对艺术家的根本要求,如果不具备造型能力,那么其他问题就无从谈起。也就是说,具备一定造型能力的画家并不一定能成为一个优秀的创作者,但是想要创作出一件优秀的作品就必须具备一定的造型能力。例如,著名艺术家达芬奇能够用素描表现物体的突兀之感,并能够使人觉得用双手可以把这些物体抓住,只有具备这样的能力才是真正的有才能。同时,如果画家想要提高造型能力,就要经过各种各样短期或者长期作业的训练。美术绘画创作必须依赖于画家的绘画技能,但这种技能的学习和掌握却是一个长期的过程,有可能要花费多年甚至一生的时间。
(二)美术绘画创作过程中,画家对优秀作品的理解
画家在创作过程中,对前任优秀作品的理解和临摹能够提高和培养画家的造型能力,画家对优秀作品的理解对创作的影响是非常重要的。在现实生活中,我们已经很难再找到像拉斐尔、达芬奇一眼的巨匠和大师了,因此,我们只能通过对他们作品的理解和临摹,才能从中学习他们对形体的处理和表现方式,并可以借鉴这些大师们走过的艺术道路,培养自己的艺术内涵。毫无疑问,对优秀作品的理解与写生的作用是同等重要的,因为我们可以在伟大画家的作品中发现他们的师承关系。中国画往往都是很看重师承关系的,通过大量的临摹,后学者可以学习古人是如何运用笔墨来表现对象的,在临摹的基础上,有领悟能力的学习者还能融会贯通,并通过笔墨把自己的情感和感受传达出来。在创作过程中,有些大艺术家的这种临摹行为甚至是伴随其一生的。对以前优秀艺术家的学习和临摹能够渐渐提高画家的审美能力。同时,画家在创作过程中还要注意掌握一定的优秀绘画理论,尤其是在创作达到一定水准的时候,因为没有正确的理论加以正确的指导,是很难再进一步提高的。
(三)美术绘画创作过程中,画家的道德态度因素
一件优秀的艺术作品不但是生活的一面镜子,更是具有美和惩恶扬善的功能的。有些艺术作品往往是通过打碎或者塑造某些美的东西来引起读者的思索和震颤的。例如,世界闻名的雕塑家罗丹所创作的《欧米埃尔》就是通过塑造一个丑陋的裸体老妪让参观者感到震撼的,同时,多数参观者都会引发对人生和生活的思考。再如法国著名画家雷诺阿所创作的《提着水罐的小女孩》就通过对细腻情感的刻画的塑造讴歌了那些生活在社会底层的贫苦女孩身上多体现出来的那种气质,这种气质与生活在社会上层的那些贵妇人是不一样的,她们特有的美是纯洁的,是朴实的。尽管那个女孩衣衫褴褛,但是她看上去就像是一个从神话故事中走出来的小天使。这些世界闻名的作品中所体现出来的这种对社会的控诉或者是对纯真少女美的歌颂,都是与画家在创作过程中的道德因素息息相关的。因此,我们可以说,画家要时时提高自身的道德品质,要注意通过自己的作品传达一定的思想或者哲理,引起参观者的共鸣,引发人们的思考。
(四)美术绘画创作过程中,画家要寻找鲜活的素材
美术绘画发展已经经历了很长的时间,绘画创作的历史也是非常久远的,几乎是从人类诞生之时起,艺术创作就成了人们生活中不可缺少的一部分。也因此,现在几乎所有题材都被画家反复表现过,画家很难在美术绘画创作过程中找到新的素材,更难从那些新奇和时髦中找到新的出路。因此,画家在美术绘画创作过程中,要善于从平凡的生活材料和生活经验中去寻找鲜活的素材,并通过绘画语言将这些素材表现出来,这种创作过程就是画家的创新。例如,在中国有很多画家都曾以黄山为素材进行创作,但是多数作品都没有李可染的作品表现得那么神秘,那么新颖和那么亲切,尤其是在表现逆光下的山林景致和带雾气的雨后时,李可染带给我们一种似曾相识但又面貌全新的感觉。如果想要发现鲜活的素材,画家就要对生活有一定的认识,要具有一定的生活积累,更要注意把自己感兴趣的题材和自己的敏感点以及兴趣结合起来,还应该具备超于常人的想象力。只有这样,画家才能在那些已经被前人表现和创作过的素材中发现新的东西,还要表现出自己的独特之处,因此只有来自人们内心的东西才是最优价值的。
(五)美术绘画创作过程中,画家的真诚
毫无疑问,一件艺术作品的感人之处是源自于创作者内心真实的情感经历和情感体验的。艺术家的工作是通过他的画笔把这种真实情感表达出来,只有这样,参观者才能体会到他的真实,才能引起参观者联想和回忆自己曾经经历过的情感,从而得到美的享受。真诚对艺术创作是非常重要的,真诚是一件优秀作品的灵魂,真诚使作品具有生命,因为任何一件优秀的作品都是创作者真实情感的表达和迸发。例如,我们著名画家董希文的力作《开国大典》就是其对现实生活感悟的强有力表现。总之,画家在美术绘画创作过程中,要注意对真实情感的表达,只有真实的作品才能经得起历史的考验,才会成为经典之作。
四、结语
绘画创作的过程是复杂的,必须经过创作者投入大量的时间和精力。在这个过程中,存在一些影响绘画创作的因素。因此,画家在创作时要注意培养和提高自己的造型能力,要加强对优秀作品的理解和临摹,要用自己的作品传达一定的社会意义,还要善于在普通的生活中寻找一些鲜活的素材,更要用心创作,将自己的真实情感通过作品传达出来。
一、新课标背景下,教师应该如何教学
(一)激发学生兴趣。
兴趣是学习最好的催化剂,人类兴趣的养成一部分来自自身,另一部分来自外界环境刺激。教师在教育教学过程之中应该注意培养和激发学生对于美术的兴趣,采用最直接的方法发挥出美术最大特点及魅力,在这种学习环境中学习能够培养学生学习积极性和主观能动性,教师将教学内容与平时实际生活相结合,强调理论与实践相结合,让学生在最大程度上感受美术这门课程的独特魅力。
(二)培养学生想象力。
在美术教学过程中注重培养学生想象力也是教师需要努力的工作之一。对小学生来说他们各方面都还不够成熟,对待世界万物都充满幻想和好奇,老师在教学过程中要注重激发学生想象以及创造力,满足他们的好奇心。老师应该组织各种不同方式的课内外活动,以达到在最大限度上培养学生想象力的目的。
(三)对学生进行科学评价。
努力以后受到肯定,对于小学生来说具有很大的激励作用,作为老师和家长应该主动关心鼓励学生,挖掘他们所有潜能。恰当且适当对孩子进行奖励,这样不仅能够有效提高学生对学习的兴趣也能在一定程度上活跃教学课堂气氛,保证课堂既井然有序又不呆板,这有利于促进学生全面发展,增强自信心。从新课标中我们可以得知,“以学生发展为本”是指导思想,老师及其家长多对学生教学进行有益评价,把更多注意力放在关注发展培养学生潜能上,这样可以有效地调动学生学习美术的积极性和主动性。只有老师耐心沟通指导,才能对学生塑造好的学习习惯起到帮助。由此可见,教师的存在对于学生来说异常重要,尤其是好的教师形象,对学生学习成长起着至关重要的作用。
二、教学要点
新课标的实行,也就意味着教师必须在教学内容、方式以及目的上进行一定程度的变化。想要取得好的教学成果就必须从各方面来研究分析教学过程中的重点和基本注意事项。教师教育对象是小学生,他们各方面能力都存在一定欠缺,老师在教学过程中如何引导也就成了教学过程很重要的部分,这就要求教师必须对新课标有一定认识,再结合课程内容和学生特色进行教学备课。想要使教学过程达到预期成效,课后老师对学生辅导评价也是及其重要的一部分,老师不仅要对其绘画作品进行评价更要对其身上所存在的不足进行指导,让学生正确认识到自身优缺点并加以改正和延续,这样才能有效提高学生绘画能力和成绩。四、适应新理念,构建新教学模式让学生充分适应新课标理念,在这个基础上加强老师、家长与学生交流互动,这与新课标中提出的培养学生创造性理念相符。加强师生之间对话,了解彼此思想,才能在教育教学过程中达成更好的默契。学生将学习到的知识理念运用到实践过程中,实现真正意义上理论与实践相结合的原理,促成自身全面发展。总的来说,新课标改革是为了顺应时代发展,全面贯彻党的教育方针,优化创新教育体系,端正教育思想,改变教育理念,促进学生全面发展。
三、结束语
结合以上论述表明,优秀教师和好的学习环境能够为学生学习带去积极推动作用。教师在教育教学过程中需要认识到教育创新的重要性,同时也需要让学生在一定程度上进行模拟创新,在以新课标作为指导思想的前提下,将新课标理念和目的结合到实际教学过程之中,紧随时代潮流,走在时代前沿,提高教学质量,重视学生身心发展,为学生学习创造好环境树立好榜样。
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