为您找到与红楼梦的叙事结构特征相关的共56个结果:
摘要:作为一种民俗体现,《红楼梦》中的干亲关系大致可分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。各种类型的干亲表现不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。
关键词:《红楼梦》干亲情感利益游戏
作为一幅惟妙惟肖的世俗风情画屏,《红楼梦》为我们展示了中国民俗的诸多景观,历史悠久、覆盖面广、内涵丰富、影响深远的干亲民俗亦在其中。“干亲”不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。依凭具体事例的表现形态,我们可以把《红楼梦》中的干亲关系大致分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。
薛宝琴是宝钗的堂妹,从小随经商的父亲走了许多地方,因了薛姨妈与王夫人的关系才与贾府攀上了,亲她的容貌、才情均不下于钗黛,其性情的可爱从与大观园诸人的交往中亦可见一斑。第四十九回薛宝琴初进贾府,贾母就“喜欢的无可无不可的”,立刻就“逼着”王夫人认了干女儿。接着,因下雪珠儿贾母便赏了用野鸭子头上的毛做的“金翠辉煌”的凫靥裘给宝琴,贾母对宝琴的特别宠爱我们从湘云的感慨中就可以发现:“可见老太太疼你了:这么着疼宝玉,也没给他穿。”
莺儿是宝钗的贴身丫头,第三十五回宝玉求她去打绦子她便奉宝钗之命与玉钏儿同往,玉钏儿向杌子上坐下时她不敢坐,袭人端个脚踏来时她还是不敢坐。但就是这个薛府的丫头却在贾府中认了个干妈!也就是第五十六同平儿所说:“前日莺儿还认了叶妈做干娘,请吃饭吃酒,两家和厚的很呢。”叶妈是宝玉小厮焙茗的娘,当系贾府旧人,而此时莺儿一家随薛府进京已有几年光景,这一对于亲母女的相认自是日久相处互怜互惜的结果。第五十七回“慈姨妈爱语慰痴颦”时黛玉欲认薛姨妈为母,第五十八回薛姨妈小住潇湘馆照顾黛玉“一应药饵,十分经心”,“黛玉感戴不尽,以后便一如宝钗之称呼”,当然也是出于彼此的亲厚之意。有学者从“厚黛薄钗”的思想倾向出发,认为薛氏母女一直在利用和欺骗黛玉,但“心较比干多一窍”的黛玉却实在是因为心有所感才会认下这门干亲的。
此类干亲关系以情感为主要因素,具体叉可分为“一见钟情型”和“日久生情型”,宝琴之倒是前者,莺儿、黛玉之例是后者。但无论如何,“我们的爱和恨永远指向我们以外的某一个有情的存在者”,上述干亲关系反映的是双方共同而纯粹的情感意愿,是人性中最为纯美的组成部分。
干亲从名义上讲是只看重情感因素的,但有时却掺杂着极多的利益因素,或者说如果没有这种利益因素的驱使有些干亲关系甚至不会生成。
宝珠是《红楼梦》中一闪即逝的人物,第十三回秦可卿死后丫鬟瑞珠触柱而亡,宝珠则请求认为义女为秦氏“摔丧驾灵”,送殡停灵铁槛寺后又“执意不肯回家”。初看似是一个忠婢义仆,但参看“秦可卿淫丧天香楼”的旧文,就不难明白宝珠避祸全身的意图,而“干亲”则是她明志自救的掩体。第二十五回“魇魔法叔嫂逢五鬼”中王熙风和贾宝玉的表现着实吓人,这场灾难固然由赵姨娘而起,但直接经手人却是宝玉的干娘马道婆,她之所以这样做只是因为得到了赵姨娘的衣裳首饰和五十两银子的欠据。而她当初能做宝玉的干娘,恐怕有两个原冈:一是她道姑的身份使贾府为宝玉祈福禳灾的愿望有了可信的依托,贾府之愿因功利而起;二是她本人多了这层身份自然有利于更加便捷地出入贾府诈骗敛财,也是因功利而起。
从汀南买来的十二个小戏子在贾府里也都有各自的干娘,但第五十八回芳官因洗头与干娘何妈发生冲突时却说:“我一个月的月钱都是你拿着,沾我的光不算,反倒给我剩东剩西的!”连宝玉也说:“赚了他的钱,又作践他。”可见这些女孩子竞成了所谓干娘们赚钱的工具。抄检大观园后,第匕十七回王夫人将唱戏的女孩子“令其各人十娘带出,自行聘嫁”时,“这些干娘皆感恩趁愿不尽”。“感恩趁愿”是因为这些女孩子从此就可以成为她们的私人财产,无论将她们嫁给什么人都可以收到一份价值不菲的聘礼,等于是白白地得到了一笔财富。
从上述诸例我们不难发现,干亲中“亲”的实质早已不复存在,“亲”变成了人际关系的表象,“利”才是其中某一方所追逐的目标,而有了功利意识的阻隔,双方之间自然难以形成真正的情感关系,许多冲突应运而生时小说的情节也变得波澜起伏。
在一般的认知中,游戏是文化娱乐活动的一种,也是西方美学关于文学艺术起源的一种学说,通常指不带有任何功利目的,而是以摆脱了物质和精神束缚的过剩精力去创造一个自由天地,并从中获得一种没有利害关系的愉悦之情。《红楼梦》中贾芸和贾宝玉的干亲关系即属于这一类型。
《红楼梦》前八十回中,宝玉与贾芸的交集只有三处。第二十四回宝玉在门前偶遇只略微眼熟且比自己还大五六岁的贾芸,笑道:“你倒比先越发出挑了,倒像我的儿子。”贾芸便接口说:“宝叔要不嫌侄儿蠢,认做儿子,就是侄儿的造化了。”第二十六回宝玉在家养病,贾芸去为宝玉请安,见面问候只说“叔叔如今可大安了”并未提及“父亲”二字。这就让我们觉得二十四回的对话只是一个无伤大雅的玩笑。可到了第三十七回曹雪芹却将这“草蛇灰线”再度接续了起来,他让贾芸将两盆不可多得的白海棠献给宝玉,并在拜帖上写了一行别具意味的文字——“不肖男芸恭请父亲大人万福金安”。
贾宝玉不但是《红楼梦》的核心人物,也是偌大一个贾府中“凤凰”般的人物,要说贾芸对他没有一丝一毫的攀附之心是不可能的。但贾芸这个旁系子弟的出场是为了在贾府的诸多工程中谋求一个项目赚些钱来养家糊口,他要的东西不是宝二爷能给的,在他的预期和实际行动中走的都是琏二爷和琏二奶奶的路子。为了这一目的,他送王熙凤的礼物是贵重的冰片、麝香,而送宝玉的不过是两盆白海棠。但这两样礼物也恰好说明了他对送礼对象的认知,俗雅之间也大可增进我们对贾芸其人的了解和认识。所以我们说,成就“秋爽斋偶结海棠社”大观同雅韵的“父子”之名其实更像是一场游戏,因为当真对面,贾芸是叫不出“父亲”二字的。
第二十七回的回目安排叫做“滴翠亭杨妃戏彩蝶,埋香冢飞燕泣残红”,主角当然是宝钗和黛玉,但其中却穿插了王熙凤和小红母女的干亲故事,而这一事例中包括了上述情感、功利和游戏的所有内容,因此我们说它是《红楼梦》中典型的“兼容型”干亲关系。
这一同中,丫头小红偶然为凤姐传了一回话,凤姐就主动要认她做干女儿,这在小说中是绝无仅有的一处。凤姐对小红说:“明儿你伏侍我吧,我认你做干女孩儿。我一调理,你就出息了!”主子奶奶“认你做干女孩儿”的提议是在情绪高涨时即兴提出来的,当然首先就像是一场游戏。但这一提议必然是建立在情感基础之上的,需知此前凤姐并不认识小红,也只是刚刚才知道她是宝玉屋里的丫头,甚至还不知道她叫什么名字,只因为小红“干净俏丽”、“说话知趣”、“口角剪断”,凤姐就像贾母喜欢宝琴一样看中了这个初次见面的女孩子。如果说她也有功利目的,那应该就是想要一个这样说话不拿腔作调又符合自己心意的女孩子“伏侍”自己,替自己跑跑腿、传传话。
当凤姐听小红说自己认错了辈数,小红的亲妈林之孝家的已经是自己的干女儿时,这一提议只好作罢。风姐与小红之间的干亲虽然没有结成,小说行文中却明白地告诉我们:凤姐有个比自己还年长的干女儿。林之孝家的是贾府有权有势有脸面的仆妇之一,第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”之前,她带着上夜的女人们巡查到怡红院,可是把宝玉、袭人、晴雯一干人等着实地一一教导了一番。但联系她和凤姐的关系,我们可以轻而易举地发现“功利”二字。虽然凤姐说府里还有不少人赶着自己叫妈,但我们从书中读到的却是林之孝家的见了凤姐无论在人前还是在人后却都只能叫“奶奶”,这种心头没有亲人感情,口头没有亲人称谓的干亲关系不是游戏又是什么?
“民俗作为一种文化现象,它属于‘礼’的范围。但它显现出的民俗性更受到广泛的重视。民俗是随着人类社会的产生、发展而逐渐形成的生活文化事象。”综观《红楼梦》中的干亲民俗和各类干亲关系,我们不难发现“情感”和“伪情感”在大观园交际中的各种投射,亦可从中透视民俗文化对人们生活所产生的正面和负面的影响,从而使我们在阅读《红楼梦》时能够更加接近作者初始的创作意图。
浏览量:2
下载量:0
时间:
从红楼梦中的一些例子我们不难发现,干亲中“亲”的实质早已不复存在,“亲”变成了人际关系的表象,“利”才是其中某一方所追逐的目标,而有了功利意识的阻隔,双方之间自然难以形成真正的情感关系,许多冲突应运而生时小说的情节也变得波澜起伏。今天读文网小编将与大家分享:试论《红楼梦》中的干亲文化叙事相关论文。具体内容如下:
摘要:作为一种民俗体现,《红楼梦》中的干亲关系大致可分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。各种类型的干亲表现不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。
关键词:《红楼梦》干亲情感利益游戏
论文正文:
试论《红楼梦》中的干亲文化叙事
作为一幅惟妙惟肖的世俗风情画屏,《红楼梦》为我们展示了中国民俗的诸多景观,历史悠久、覆盖面广、内涵丰富、影响深远的干亲民俗亦在其中。“干亲”不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。依凭具体事例的表现形态,我们可以把《红楼梦》中的干亲关系大致分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。
薛宝琴是宝钗的堂妹,从小随经商的父亲走了许多地方,因了薛姨妈与王夫人的关系才与贾府攀上了,亲她的容貌、才情均不下于钗黛,其性情的可爱从与大观园诸人的交往中亦可见一斑。第四十九回薛宝琴初进贾府,贾母就“喜欢的无可无不可的”,立刻就“逼着”王夫人认了干女儿。接着,因下雪珠儿贾母便赏了用野鸭子头上的毛做的“金翠辉煌”的凫靥裘给宝琴,贾母对宝琴的特别宠爱我们从湘云的感慨中就可以发现:“可见老太太疼你了:这么着疼宝玉,也没给他穿。”
莺儿是宝钗的贴身丫头,第三十五回宝玉求她去打绦子她便奉宝钗之命与玉钏儿同往,玉钏儿向杌子上坐下时她不敢坐,袭人端个脚踏来时她还是不敢坐。但就是这个薛府的丫头却在贾府中认了个干妈!也就是第五十六同平儿所说:“前日莺儿还认了叶妈做干娘,请吃饭吃酒,两家和厚的很呢。”叶妈是宝玉小厮焙茗的娘,当系贾府旧人,而此时莺儿一家随薛府进京已有几年光景,这一对于亲母女的相认自是日久相处互怜互惜的结果。第五十七回“慈姨妈爱语慰痴颦”时黛玉欲认薛姨妈为母,第五十八回薛姨妈小住潇湘馆照顾黛玉“一应药饵,十分经心”,“黛玉感戴不尽,以后便一如宝钗之称呼”,当然也是出于彼此的亲厚之意。有学者从“厚黛薄钗”的思想倾向出发,认为薛氏母女一直在利用和欺骗黛玉,但“心较比干多一窍”的黛玉却实在是因为心有所感才会认下这门干亲的。
此类干亲关系以情感为主要因素,具体叉可分为“一见钟情型”和“日久生情型”,宝琴之倒是前者,莺儿、黛玉之例是后者。但无论如何,“我们的爱和恨永远指向我们以外的某一个有情的存在者”,上述干亲关系反映的是双方共同而纯粹的情感意愿,是人性中最为纯美的组成部分。
干亲从名义上讲是只看重情感因素的,但有时却掺杂着极多的利益因素,或者说如果没有这种利益因素的驱使有些干亲关系甚至不会生成。
宝珠是《红楼梦》中一闪即逝的人物,第十三回秦可卿死后丫鬟瑞珠触柱而亡,宝珠则请求认为义女为秦氏“摔丧驾灵”,送殡停灵铁槛寺后又“执意不肯回家”。初看似是一个忠婢义仆,但参看“秦可卿淫丧天香楼”的旧文,就不难明白宝珠避祸全身的意图,而“干亲”则是她明志自救的掩体。第二十五回“魇魔法叔嫂逢五鬼”中王熙风和贾宝玉的表现着实吓人,这场灾难固然由赵姨娘而起,但直接经手人却是宝玉的干娘马道婆,她之所以这样做只是因为得到了赵姨娘的衣裳首饰和五十两银子的欠据。而她当初能做宝玉的干娘,恐怕有两个原冈:一是她道姑的身份使贾府为宝玉祈福禳灾的愿望有了可信的依托,贾府之愿因功利而起;二是她本人多了这层身份自然有利于更加便捷地出入贾府诈骗敛财,也是因功利而起。
从汀南买来的十二个小戏子在贾府里也都有各自的干娘,但第五十八回芳官因洗头与干娘何妈发生冲突时却说:“我一个月的月钱都是你拿着,沾我的光不算,反倒给我剩东剩西的!”连宝玉也说:“赚了他的钱,又作践他。”可见这些女孩子竞成了所谓干娘们赚钱的工具。抄检大观园后,第匕十七回王夫人将唱戏的女孩子“令其各人十娘带出,自行聘嫁”时,“这些干娘皆感恩趁愿不尽”。“感恩趁愿”是因为这些女孩子从此就可以成为她们的私人财产,无论将她们嫁给什么人都可以收到一份价值不菲的聘礼,等于是白白地得到了一笔财富。
从上述诸例我们不难发现,干亲中“亲”的实质早已不复存在,“亲”变成了人际关系的表象,“利”才是其中某一方所追逐的目标,而有了功利意识的阻隔,双方之间自然难以形成真正的情感关系,许多冲突应运而生时小说的情节也变得波澜起伏。
在一般的认知中,游戏是文化娱乐活动的一种,也是西方美学关于文学艺术起源的一种学说,通常指不带有任何功利目的,而是以摆脱了物质和精神束缚的过剩精力去创造一个自由天地,并从中获得一种没有利害关系的愉悦之情。《红楼梦》中贾芸和贾宝玉的干亲关系即属于这一类型。
《红楼梦》前八十回中,宝玉与贾芸的交集只有三处。第二十四回宝玉在门前偶遇只略微眼熟且比自己还大五六岁的贾芸,笑道:“你倒比先越发出挑了,倒像我的儿子。”贾芸便接口说:“宝叔要不嫌侄儿蠢,认做儿子,就是侄儿的造化了。”第二十六回宝玉在家养病,贾芸去为宝玉请安,见面问候只说“叔叔如今可大安了”并未提及“父亲”二字。这就让我们觉得二十四回的对话只是一个无伤大雅的玩笑。可到了第三十七回曹雪芹却将这“草蛇灰线”再度接续了起来,他让贾芸将两盆不可多得的白海棠献给宝玉,并在拜帖上写了一行别具意味的文字——“不肖男芸恭请父亲大人万福金安”。
贾宝玉不但是《红楼梦》的核心人物,也是偌大一个贾府中“凤凰”般的人物,要说贾芸对他没有一丝一毫的攀附之心是不可能的。但贾芸这个旁系子弟的出场是为了在贾府的诸多工程中谋求一个项目赚些钱来养家糊口,他要的东西不是宝二爷能给的,在他的预期和实际行动中走的都是琏二爷和琏二奶奶的路子。为了这一目的,他送王熙凤的礼物是贵重的冰片、麝香,而送宝玉的不过是两盆白海棠。但这两样礼物也恰好说明了他对送礼对象的认知,俗雅之间也大可增进我们对贾芸其人的了解和认识。所以我们说,成就“秋爽斋偶结海棠社”大观同雅韵的“父子”之名其实更像是一场游戏,因为当真对面,贾芸是叫不出“父亲”二字的。
第二十七回的回目安排叫做“滴翠亭杨妃戏彩蝶,埋香冢飞燕泣残红”,主角当然是宝钗和黛玉,但其中却穿插了王熙凤和小红母女的干亲故事,而这一事例中包括了上述情感、功利和游戏的所有内容,因此我们说它是《红楼梦》中典型的“兼容型”干亲关系。
这一同中,丫头小红偶然为凤姐传了一回话,凤姐就主动要认她做干女儿,这在小说中是绝无仅有的一处。凤姐对小红说:“明儿你伏侍我吧,我认你做干女孩儿。我一调理,你就出息了!”主子奶奶“认你做干女孩儿”的提议是在情绪高涨时即兴提出来的,当然首先就像是一场游戏。但这一提议必然是建立在情感基础之上的,需知此前凤姐并不认识小红,也只是刚刚才知道她是宝玉屋里的丫头,甚至还不知道她叫什么名字,只因为小红“干净俏丽”、“说话知趣”、“口角剪断”,凤姐就像贾母喜欢宝琴一样看中了这个初次见面的女孩子。如果说她也有功利目的,那应该就是想要一个这样说话不拿腔作调又符合自己心意的女孩子“伏侍”自己,替自己跑跑腿、传传话。
当凤姐听小红说自己认错了辈数,小红的亲妈林之孝家的已经是自己的干女儿时,这一提议只好作罢。风姐与小红之间的干亲虽然没有结成,小说行文中却明白地告诉我们:凤姐有个比自己还年长的干女儿。林之孝家的是贾府有权有势有脸面的仆妇之一,第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”之前,她带着上夜的女人们巡查到怡红院,可是把宝玉、袭人、晴雯一干人等着实地一一教导了一番。但联系她和凤姐的关系,我们可以轻而易举地发现“功利”二字。虽然凤姐说府里还有不少人赶着自己叫妈,但我们从书中读到的却是林之孝家的见了凤姐无论在人前还是在人后却都只能叫“奶奶”,这种心头没有亲人感情,口头没有亲人称谓的干亲关系不是游戏又是什么?
“民俗作为一种文化现象,它属于‘礼’的范围。但它显现出的民俗性更受到广泛的重视。民俗是随着人类社会的产生、发展而逐渐形成的生活文化事象。”综观《红楼梦》中的干亲民俗和各类干亲关系,我们不难发现“情感”和“伪情感”在大观园交际中的各种投射,亦可从中透视民俗文化对人们生活所产生的正面和负面的影响,从而使我们在阅读《红楼梦》时能够更加接近作者初始的创作意图。
浏览量:2
下载量:0
时间:
浏览量:3
下载量:0
时间:
作为一幅惟妙惟肖的世俗风情画屏,《红楼梦》为我们展示了中国民俗的诸多景观,历史悠久、覆盖面广、内涵丰富、影响深远的干亲民俗亦在其中。“干亲”不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。依凭具体事例的表现形态,我们可以把《红楼梦》中的干亲关系大致分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。
第二十七回的回目安排叫做“滴翠亭杨妃戏彩蝶,埋香冢飞燕泣残红”,主角当然是宝钗和黛玉,但其中却穿插了王熙凤和小红母女的干亲故事,而这一事例中包括了上述情感、功利和游戏的所有内容,因此我们说它是《红楼梦》中典型的“兼容型”干亲关系。
这一同中,丫头小红偶然为凤姐传了一回话,凤姐就主动要认她做干女儿,这在小说中是绝无仅有的一处。凤姐对小红说:“明儿你伏侍我吧,我认你做干女孩儿。我一调理,你就出息了!”主子奶奶“认你做干女孩儿”的提议是在情绪高涨时即兴提出来的,当然首先就像是一场游戏。但这一提议必然是建立在情感基础之上的,需知此前凤姐并不认识小红,也只是刚刚才知道她是宝玉屋里的丫头,甚至还不知道她叫什么名字,只因为小红“干净俏丽”、“说话知趣”、“口角剪断”,凤姐就像贾母喜欢宝琴一样看中了这个初次见面的女孩子。如果说她也有功利目的,那应该就是想要一个这样说话不拿腔作调又符合自己心意的女孩子“伏侍”自己,替自己跑跑腿、传传话。
当凤姐听小红说自己认错了辈数,小红的亲妈林之孝家的已经是自己的干女儿时,这一提议只好作罢。风姐与小红之间的干亲虽然没有结成,小说行文中却明白地告诉我们:凤姐有个比自己还年长的干女儿。林之孝家的是贾府有权有势有脸面的仆妇之一,第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”之前,她带着上夜的女人们巡查到怡红院,可是把宝玉、袭人、晴雯一干人等着实地一一教导了一番。但联系她和凤姐的关系,我们可以轻而易举地发现“功利”二字。虽然凤姐说府里还有不少人赶着自己叫妈,但我们从书中读到的却是林之孝家的见了凤姐无论在人前还是在人后却都只能叫“奶奶”,这种心头没有亲人感情,口头没有亲人称谓的干亲关系不是游戏又是什么?
“民俗作为一种文化现象,它属于‘礼’的范围。但它显现出的民俗性更受到广泛的重视。民俗是随着人类社会的产生、发展而逐渐形成的生活文化事象。”综观《红楼梦》中的干亲民俗和各类干亲关系,我们不难发现“情感”和“伪情感”在大观园交际中的各种投射,亦可从中透视民俗文化对人们生活所产生的正面和负面的影响,从而使我们在阅读《红楼梦》时能够更加接近作者初始的创作意图。
浏览量:4
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间:
浏览量:3
下载量:0
时间:
曹雪芹先生的一部《红楼梦》,成为中国古典小说的顶峰。《红楼梦》的成功,不仅仅因为它是中国古代封建社会的一面镜子,书中对各个人物的塑造也显得尤为重要。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论《红楼梦》人物艺术形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:小说文学是离不开情节与细节的,它们共同承担着再现生活和刻画人物的任务,但所包含的内容、表现的形式和所需的手段却不尽相同。情节是小说的骨骼与筋脉,细节则是小说的血肉与细胞;情节使小说站立成形,细节则使小说摇曳多姿;情节给人以概括的印象,细节则给人以生动的形象。重视细节描写,是小说艺术成熟的重要标志。
细节是文学作品的血肉,她给读者以生动具体的感性认识,如果没有细节就没有了艺术形象。妥帖的语言和安排适当的细节,是杰出作品两个必不能少的特征,没有这两点,也就不能成为优秀的作品了。恩格斯说:“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(《致玛.哈克奈斯》)这说明细节描写在典型创造中的重要意义。
在《红楼梦》整个篇幅里,差不多全是人物的对话,作者只是通过书中人物的语言来讲述故事情节。这种通过人物的语言来表现社会形态和心理性格的艺术手法,是中国古典小说的优良传统,而《红楼梦》则将它发挥到极致。它比作者通过自己的叙述,从旁静止地分析人物的心理、性格,更显得生动而富于内涵,同时也更符合生活的实际情形。
《红楼梦》一书所以被誉为古典小说的艺术高峰,作者塑造了众多生动、逼真的艺术典型。对于那些个性十分鲜明的女子,作者善于迅速捕捉一刹那间特定的神情、动作、心理状态,使人物活灵活现、跃然纸上,而用人物的对话、语言来表达人物的性格更是一个主要的方法。曹雪芹善于挑选、提炼富有个性特征的语言,准确地表达出人物的独特气质、心理活动对人生际遇的暗示,而且还能概括出一定的社会面貌。在这本书里,哪怕是一个很普通的人物,哪怕人物的出场是稍纵即逝,也因为准确的语言一下子抓住了人物的灵魂而给人以“天长地久”的印象。
且不说《红楼梦》中那位“两面三刀”、最会说话的琏二爷,来看看青春丧偶、心如“槁木死灰”一般,“惟知伺亲养子,闲时陪侍小姑等针黹诵读而已”的珠大嫂子。对比凤姐的出场,李纨显得平静多了,作者只是简单地一句带过:“原来这李氏即贾珠之妻,珠虽夭亡,幸存一子,取名贾兰,今方五岁,已入学攻书。她也是金陵名吏之女,她的父亲认为‘女子无才便是德’,于是不曾叫她十分认真读书,却以纺绩女红为要,因取名为李纨,字宫裁。”这样介绍后,李纨在我的心目中已基本定型――一个寡妇年复一年、日复一日地安静地活着,抚育幼子、侍奉姑翁。就好像一炉香,静静地燃烧着,儿子在袅袅的香烟中渐渐长大,她自己却日渐衰老,这与那些大观园里天真烂漫、诗意年华的女孩子们对比起来似乎没什么可写的,更没什么精彩内容可以打动人心。所以,初看红楼时的我对曹雪芹居然把这么一个在张爱玲笔下被比作“完”(《鸿鸾禧》)字的人物也列入“十二金钗”之一而感到有点不解。可随着年龄的增长、一遍遍细细地品味红楼,发现原来那里也是个鲜活丰富、充满诗意与才气的所在,同时也体会到作者的悲悯情怀。
李纨在文学方面的才气与鉴赏能力,在生活方面的情致都透过她的话语展现在读者眼前。我们来看,三十七回“秋爽斋偶结海棠社,蘅芜苑夜拟菊花题”,探春发起诗社,向各位兄弟姐妹发出邀请,李纨以积极的态度响应与支持。她一迈进秋爽斋,就笑道:“雅的紧!要起诗社,我自荐我掌坛。前儿春天我原有这个意思的。我想了一想,我又不会作诗,瞎乱些什么,因而也忘了,就没有说得。既是三妹妹高兴,我就帮你作兴起来。”看!一个多有兴致的雅人啊!作为“未亡人”的李纨,遇到喜庆节日,她都必须自觉回避。青春年华、花容月貌、诗情画意,都必须跟着她逝去的丈夫一起埋葬。再多的苦楚也只应该往肚子里咽,她必须把全部的人生意义和希望都寄托在那与她相依为命的小儿子上。所以,她即使“前儿春天我原有这个意思”,也只能给自己找个借口“我想了一想,我又不会作诗,瞎乱些什么” 打消了念头。在稻香村里守着一盏孤灯,与儿子相对课读,虽然温情脉脉,但寂寞凄凉的气氛也挥之不去。
现在有这么个机会,她便“既是三妹妹高兴,我就帮你作兴起来”。于是,自封为“稻香老农”的她成为诗社中最具分量的评审。她的评论旗帜鲜明,从诗歌的思想情操、艺术风格、表现手法、以及用词炼句,都因见识高人一筹而获得众人一致的心悦诚服。熟读历代的文艺理论提高了她的审美标准,她常力排众议,坚持自己的观点和原则。评“菊花诗”时,她说:“等我从公评来。通篇看来,各人有各人的警句,今日公评:‘咏菊’第一,‘问菊’第二,‘梦菊’第三――题目新,诗意新,立意更新了,只得要推潇湘妃子为魁了。”当黛玉自谦道:“我那个也不好,到底伤于纤巧些。”李纨马上亮出观点:“巧的却好,不露堆砌生硬。”看,在那么短的时间内做出如此精确而有理据的分析评判,没有一定的评论标准和判断力是做不到的,让人不得不佩服她的才思敏捷,也让一众才华出众的红楼姐妹们额首称赞。
在贾府长辈们的面前,她表现得恭顺安分,而当她和姐妹们在一起时,时常表现得开朗活泼,她的幽默开明,十分适度,使她在人事复杂的大家族中也赢得了上下人等的一致爱怜与赞叹――长辈们怜她年轻守寡,安分孝顺;年轻的尊她爱护晚辈,扶持弟妹。看,六十三回“寿怡红群芳开夜宴”中宝玉生日私开夜宴,她欣然参加,并在黛玉担心有夜饮之嫌时,说:“有何妨碍?一年之中,不过生日节尖如此,并没夜夜如此,这倒不怕。”话说得简单明理,她也是玩得极开心投入的:黛玉因向探春笑道:“命中该着招贵婿的,你是杏花,快喝了,我们好喝。”探春笑道:‘“这是个什么,大嫂子顺手给他一下子。”
李纨笑道:“人家不得贵婿反挨打,我也不忍的。” 风趣的语言尽显她开朗的本性。她不拘泥刻板,又不腐朽陈旧,而且胆识、见地都不错,看她在书中唯一的一次发火:当凤姐借醉泼醋打了平儿后,李纨以插科打诨的方式,为平儿打抱不平,她说:“你们听听,我说了一句,他就疯了,说了两车的无赖泥腿市俗专会打细算盘分斤拨两的话出来。这东西亏他托生在诗书大宦名门之家做小姐,出了嫁又是这样,他还是这么着,若是生在贫寒小户人家,作个小子,还不知怎么下作贫嘴恶舌的呢!天下人都被你算计了去!昨儿还打平儿呢,亏你伸的出手来!那黄汤难道灌丧了狗肚子里去了?气的我只要给平儿打报不平儿。忖夺了半日,好容易‘狗长尾巴尖儿’的好日子,又怕老太太心里不受用,因此没来,究竟气还未平。你今儿又招我来了。给平儿拾鞋也不要,你们两个只该换一个过子才是。”说的众人都笑了。好伶俐的口齿哦!只是被“寡妇”这个沉重的虚名苦苦压抑着她的真性情;封建的伦理道德、制度极严格地限制了她的活动与发展,象铁窗一样封住了她的身躯、锁住了她那颗鲜活、年轻的心。
作者通过人物的语言细节描写向我们展现了这位“虽处膏粱锦绣中,却心如槁木死灰般”的珠大嫂子的真心――原来是一个多么鲜活的所在啊!她如花的青春年华还未绽放就已跟随着短命的丈夫匆匆逝去,从此她的天地就是一片灰色,一直延伸到坟墓。我们更加痛感她能忍受如漫长无尽的封建压迫和桎梏该需要多少坚忍和决心啊!
每当看到、想到这些话语,就如投石入水,泛起层层涟漪,不断扩大,于是一个活生生的珠大嫂子深深地伫立在读者的心里。《红楼梦》在处理人物肖像细节的时候,总是恰到好处,就如莎士比亚所说的:既不“太平淡”,也不“流于过火”,而是正符合各种不同的情景,显示出它无比的多样性和丰富性,使读者仿佛“看”到了人物的身姿、神情和心里。曹雪芹以生动语言赋予人物灵动的生命力,激起读者无尽的探索兴趣,如同面对浩瀚的海洋,蹀躞于岸边,不断地去咀嚼、钻研与品味。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
20世纪的叙事学诞生于法国。法文“叙事学”由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie(科学)构成。顾名思义,叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析《有话好好说》的叙事艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘 要]电影叙事学是电影编导与剧本创作中的一门实用性学科,是指电影创作者通过电影化的艺术手法,为叙述情节、塑造人物与彰显主题服务。张艺谋导演于1997年拍摄的电影《有话好好说》改编自金牌编剧述平于1994年创作的中篇小说《晚报新闻》,导演张艺谋对原著小说进行了较大的改动,改编后的故事更符合剧本创作原则和电影化叙事方式,本文将具体分析电影《有话好好说》的电影技法与叙事艺术。
[关键词]《有话好好说》;《晚报新闻》
电影叙事学是电影编导与剧本创作中的一门实用性学科,是指电影创作者通过电影化的艺术手法为叙述情节、塑造人物与彰显主题服务。由张艺谋导演的电影《有话好好说》,是将电影叙事艺术成功运用的典范。
该片剧本改编自金牌编剧述平于1994年创作的中篇小说《晚报新闻》,改编后的剧本与原著内容相差较大。
在原著中,主人公与安红是中学同学,由于主人公家境窘迫,安红为了获得表扬,带有目的性地将一件军大衣送给了主人公。事隔多年,安红早已忘记此事,但主人公却一直耿耿于怀,多次追求安红未果,更遭到安红男友的武力威胁和工友的多番嘲弄。最后,情场失意的主人公不堪忍受工友带有玩笑性质的嘲讽与挑衅,盛怒之下挥刀将其手掌 割下。
改编后的剧本讲述了北京青年赵小帅因追求夜总会老板刘德龙的女友安红,而遭刘殴打报复,并于慌乱中将路人张秋生的笔记本电脑摔坏。赵小帅立誓报仇,张秋生纠缠不休,由此引出一系列“索还电脑,息事宁人”的故事,彰显出“少安毋躁,好说好讲”的主题。
在遵循主题不变的情况下,张艺谋对原著小说进行了大刀阔斧的二度创作,其中共有两处较大的改动。第一处是将“工友”这一角色转化为知识分子张秋生。主人公赵小帅是居于社会底层的小人物,游手好闲、生活糟乱,如果在剧本中塑造一个与他有着同样背景的“工友”角色,只是通过“工友”讥讽赵小帅来制造矛盾冲突,人物塑造手法难免雷同,性格也流于平面,很难产生角色反差。而将“工友”转变为小知识分子张秋生,则可以通过他与赵小帅这一社会底层人物的身份差异性来制造矛盾冲突。正因为身份地位不同,所以世界观、价值观不同,戏剧性冲突的产生也会变得自然而然了,这一角色的转变与重塑无疑带有现实意义和社会意义。
接下来就从“戏剧性冲突”“视听语言”等角度具体分析该片的电影技法与叙事艺术。
英国导演阿尔弗雷德?希区柯克首次提出“麦格芬”① 的概念――如果影片的戏剧冲突或叙事线索围绕着某一物件展开,且该物件具有暗示人物性格、牵引情节发展或指示影片主旨的象征意义,则此物件被称为“麦格芬”。张艺谋在本片中就巧妙地运用了“麦格芬”这一概念。全片剧情围绕着张秋生的笔记本电脑展开,矛盾漩涡中的三个角色――赵小帅、张秋生和刘德龙,在“索还电脑”这一主线情节下,展开了“息事宁人”的行动,笔记本电脑也成为主要矛盾冲突的核心。“麦格芬”从原著中的“军大衣”变成了“笔记本电脑”,这是张艺谋对小说的第二大改动。笔记本电脑于90年代末期刚刚在内地出现,在当时尚属“奢侈品”,围绕这件被毁坏的“奢侈品”激发的冲突自然比围绕“军大衣”引起的矛盾更尖锐、更强烈,这一改动不仅是为了塑造人物与彰显主题服务,而且带有一定的时代特色。
按照叙事顺序,可将影片中的矛盾分为三对:
一是赵小帅与安红之间――“狂热追求”与“冷漠拒绝”的矛盾。这一矛盾是影片后续矛盾产生的原因,虽然属于次要矛盾,但对主线情节的发展起到了铺设作用。
二是张秋生与赵小帅之间――“索赔电脑”与“拒绝赔偿”的矛盾。此为主要矛盾,贯穿影片的情节主线。张秋生的“迂”与“善”,赵小帅的“痞”和“拗”,都在“赔与不赔”“该由谁来赔”的戏剧冲突下展露无遗。
三是赵小帅与刘德龙之间的矛盾――为报殴打之仇,要砍掉对方一只手。在影片前半段,赵、刘二人只有两次相遇,第一次是十字路口的打架斗殴,第二次是夜总会的持刀追逐,二人的仇恨越结越深,也为后续情节中“饭店协商、息事宁人”的必要性提供了逻辑依据,是贯穿全片的一条主要 矛盾。
值得一提的是影片对三对矛盾的解决方式,虽多次推脱责任,但最后赵小帅还是以“料理后事”为由将电脑赔偿给了张秋生,第二对矛盾解决。第三对矛盾刚刚进入解决阶段,此处导演又巧妙地植入了新的矛盾――“赵小帅不听劝告执意犯罪”与“张秋生不择手段竭力制止”的矛盾,影片由此进入高潮。但是,影片的第一对矛盾在起完铺设、引导作用之后,“安红”这一角色就消失不见了,后续情节中也没有一个合理、明确的交代,原著小说中安红这一角色塑造的完整性并没有被沿用到剧本中,这是影片最大的一处缺憾。
在原著小说中,作者述平在主线故事中穿插了多处取材自真实事件的新闻报道,其叙述方式也是正规、严谨的新闻体格式,这种纯文字的新闻体报道形式无法在影片中用字幕完全表述,既要遵循剧作原则,也要符合电影化叙事手法,同时又不能完全脱离新闻的纪实性与真实感,面对此种情况,选择手持摄影来讲述故事,无疑是最适合的方式。国内将手持摄影完全贯穿于整部电影中的例子可谓凤毛麟角,张艺谋无疑是执牛耳者。
影片剧本的台词风格较原著小说更加生活化、市民化。而这种“接地气”的对白无疑拓宽了演员的表演空间。姜文将赵小帅的“一根筋”“痞气”和“执拗”的性格表现得淋漓尽致;李保田对张秋生那种小知识分子的“迂腐”“絮叨”和“胆小怕事”的性格作了精当的诠释。另外,影片在主要角色的心理走向方面作了令人信服的诠释。
精彩的剧作可以有跌宕起伏的情节,成功的剧作蕴涵着发人深省的主题,但是要使得剧作经典不朽,最为关键的一点在于对主要角色心理走向的拿捏力度是否得当。这就要提到剧作中人物的心理变化问题。
剧作中人物的心理变化可总结为四种――直线变化、曲线变化、折线变化和虚线变化。 直线变化是剧作中最为常见的一种心理变化,意即该角色发生了一次180°的心理转变(或性格转变),使得这个人物在影片前后判若两人。这里强调的是该角色的心理变化有且只能有一次。如迈克尔?戴维斯导演的《火线保镖》,杀手史密斯从影片开始时犹豫是否要保护婴儿,到之后历经险阻下定决心抚养婴儿为止,角色的心理走向发生了180°的转变,这一转变也使得原本平面化、符号化的杀手的性格变得立体。在《有话好好说》中,刘德龙一开始与赵小帅势不两立,后来愿意拿钱消灾,即发生了直线变化。
第二种变化叫折线变化,指的是该角色发生了心理转变后,又折回了原点,达到了人物性格在转变前后的呼应。最有名的例子当数意大利导演朱塞佩?托纳多雷导演的“回家三部曲”之一的《海上钢琴师》。蒂姆?罗斯扮演的主人公1900是个传奇琴师,对乐曲的演绎已臻化境,莫里康尼的配乐直接参与叙事,作品仿似一件精美的工艺品,但在人物的性格塑造方面却略显单薄。1900的性格发展太过简单,蒂姆?罗斯赋予了角色灵魂,但无法改变人物性格平面、单一的缺陷。导演对此采取了补救措施,让人物经历折线变化――主人公决定下船却又临阵改变主意。虽然在影片最后,1900的心理状态又回归原点,但这一折线的走向无疑丰富了角色的性格,使得不食人间烟火的天才琴师与世俗发生了仅有的一次擦肩而过。《有话好好说》中,赵小帅原本过着平静的生活,因为追求安红而遭遇了刘德龙的武力威胁,从而决意报仇,一场音箱掉落的意外让积聚已久的情绪戛然而止,报仇的计划就这样荒.唐地中断了,赵小帅带着疑惑与怅然回到了生活的原点,也完成了心理上的折线转变。
虚线变化,意思是看似角色发生了直线心理变化,其实影片结尾才揭示出该角色的心理状态并未发生改变。以法国导演弗兰克?达拉邦特根据史蒂芬?金的小说《肖申克的救赎》改编的同名电影为例,在片中,银行家安迪蒙冤入狱之后,渐渐适应了铁窗生活,并从消极被动转变为积极进取,很好地融入了集体之中。主人公看似发生了直线心理转变,但在影片结尾,典狱长撕开牢房墙壁上的海报,发现安迪挖掘了十几年的逃生洞穴,此时真相大白,安迪的心理状态并未发生转变,他在影片伊始对冤情的呐喊与控诉直到结尾仍然振聋发聩。简而言之,虚线变化与其他三种心理变化一样,都是为丰富人物性格服务的,只是在剧作的表现形式上,可以看做是对观众的一种欺骗,而观众在享受着这种欺骗所带来的愉悦的同时,也生发出对片中角色的心理共鸣。《有话好好说》中,赵小帅对安红穷追猛打,屡屡碰壁,仅有一次安红看似接受了他,直到最后安红的真实意图揭露时,观众才为这个角色打上了虚线变化的标签,原来安红对赵小帅的看法自始至终都未改变。
最后一种叫做曲线变化,即角色发生了多次心理转变,最后该角色的心理定位必须要与影片开始时不同。此类心理变化运用得较为成功的例子是哈罗德?雷米思于1993年执导的《土拨鼠之日》。在片中,主人公面对不断重复经历的2月2日,先后采取了不同的心态去面对――从开始的惊慌失措到游戏人间,再到后来的心灰意冷,最后是积极进取从而实现了人生的价值。四个性格发展阶段勾勒出主人公曲线心理变化的轨迹,这种心理变化比只转折一次的直线变化更有现实喻义,所塑造的人物形象也更加立体。在《有话好好说》中,张秋生这一角色的曲线心理变化运用得最为成功。这一人物的心理在影片前后发生了多次转变,其发展轨迹可分为“还电脑前”和“还电脑后”。
“还电脑前”,张秋生不断周旋于刘德龙与赵小帅二人中间,目的就是索赔电脑,而到底该由谁来负责赔偿,是这一阶段戏剧性冲突的主要落脚点,也是这一人物心理发展变化的催化剂;但当得到电脑之后,他的初衷发生了改变,他开始想尽各种办法来阻止赵小帅犯罪,对其灌输“有话好好说”的观念,此时,前一阶段积聚的矛盾终于尘埃落定,戏剧性冲突调转矛头――从索赔电脑转变到阻止犯罪,人物的性格真实可信且更加立体;在影片结尾,张秋生在遭受胖师傅的虐待侮辱之后,忍无可忍,反戈相击,更不惜打翻电脑,只为挥刀砍人报仇,“有话好好说”的观念早被他抛到了九霄云外。从一开始“一根筋”只为讨个公道索赔电脑,接着是息事宁人好言相劝,到最后借酒壮胆以暴易暴……这种极富戏剧张力的多次心理转变正遵循了“曲线转变”的仪轨。
风格化的灯光运用也暗合了人物的心理特征。影片最有特色的打光主要运用于结尾,共有两处,并且集中表现在赵小帅与张秋生身上。赵小帅将阻止自己报仇的张秋生捆绑在二楼杂物间,刚刚送走老板,门一关,一束绿光打在赵小帅脸上,一副复仇者、阴谋家的嘴脸跃然眼前,此为第一处;影片结尾,失去理智的张秋生在走廊里来回追逐要砍胖师傅,整个走廊都被幽暗的绿光笼罩,恰到好处地表现出张秋生此时的疯狂与失控,此为第二处。导演在这里用到的打光手法被称为“表现主义”。表现主义起源于德国表现学派,涉及绘画、文学和戏剧等多种艺术领域,在电影中,它是以镜头、灯光、色彩或布景等视听语言手段来展现人物性格或渲染角色感情的一种表现手法,且多用于表现一些恐惧的场面或扭曲的心理。② 将“表现主义”这一概念上升为影视理论高度的影片为德国导演罗伯特?韦恩执导的《卡里加里博士》,该片也被称为德国表现主义电影的里程碑之作。在《有话好好说》中,张艺谋成功地借鉴了这一艺术手法,通过灯光的巧妙运用,既营造了恐怖的环境,又彰显出人物扭曲的心理。
影片围绕着“赔偿与报仇”这一情节主线,以晃动的镜头暗合了主要人物躁动难安的心理特征,诠释出“有话好好说”的主题思想。张秋生等角色的心理转变使人物塑造更加立体,在丰富了情节的同时,也为主题赋予了深层次的内涵。
① [美]詹尼佛?范茜秋:《电影化叙事》,广西师范大学出版社,2008年版,第12页。
② 青藤:《从〈卡里伽利博士的小屋〉到〈大都会〉:德国无声电影艺术(1895―1930)》,文化艺术出版社,2010年版,第18页。
相关文章:
浏览量:3
下载量:0
时间:
《尘埃落定》采用的“傻子”这一独特视角.通过一个傻子的眼光和百无禁忌的叙事,不仅揭示了土司家族温情的表面下所隐藏的内部权利之争的残酷性以及人性中的自私天性,同时也揭示了隐藏在土司历史背后的种种历史必然性,加强了作品叙事的深度和力度,极大地增强了作品的叙事功能。今天读文网小编将与大家分享:浅谈《尘埃落定》叙事视角的审美意义相关论文。具体内容如下:
摘要:《尘埃落定》是一部集写实、浪漫、神秘于一体的长篇历史小说,它的叙事方式及技巧给我们留下了深刻的印象。小说将第一人称的限知视角和全知全能的第三人称叙事视角联系起来,并结合了“白痴叙事”傻子视角,三者混合使用,转换自由,互为补充,取得了其他任何叙事视角都无法取得的艺术审美效果,带来特殊的审美愉悦。不仅是阿来在小说叙事方式及技巧上的大胆创新和尝试,同时也为中外文学创作增添了一条新的创作道路。
关键词:《尘埃落定》叙事视角傻子审美意义
论文正文:
浅谈《尘埃落定》叙事视角的审美意义
青年藏族作家阿来凭借长篇小说《尘埃落定》荣获了第五届茅盾文学奖,并迎来了众多评论家、批评家的热切关注。在作品中,阿来以其独特的艺术视角和表现手法,为我们讲述了一个个平实却又奇特的故事,展现了一个陌生而又神秘的艺术世界,展示了丰厚而又独特的藏族文化,透露出藏族文化独有的神秘色彩。作为一部描写民族历史的小说,阿来为了使其既具有浓厚的藏民族地域色彩,同时又符合汉民族的语言习惯和审美意识,他选择了一种和内容极为相称的叙事方式:将全知全能的第三人称叙事视角与限知性的第一人称叙事视角以及傻子视角混同使用,造成多重视角的多重叠置。他打破了中西叙事视角理论的许多规范,是一种新的叙事探险。
角度的选择对叙事来说至关重要,杨义先生早就指出:“叙事学的要点就是把握三把尺子:一把尺子是结构,一把尺子是时间,一把尺子是视角。”《尘埃落定》采用了比较特殊的叙事视角:以“傻亦非傻”的土司二少爷“我”为叙事承担者:“我”是一个地道的有生理缺陷的傻子、“我”又是一个不傻的正常人,甚至是智者,“我”既傻又不傻,所以许多内容就干脆让作者充当“我”来讲述,于是“我”变成了一个无所不知的全能叙事者。整部小说都是这三种视角并置于“我”的身上,呈现出一种杂语交替发声的复调状态。
小说以“我”的记忆开始为起始,“那是个下雪的早晨,我躺在床上,听见一群画眉在窗子外边声声叫唤”;以“我”生命的结束为小说的终结,“血滴在地板上,是好大一汪,我在床上变冷时,血也在地板上变成了黑夜的颜色”,记述了“我”一生中所经历的几个重大事件,同时也是藏族土司制度在特定的历史时期由盛而衰的必经之路:鸦片种植、引进贸易、引进梅毒和“红色汉人”的到来。此外,还详细地记述了“我”的爱情、婚姻经历,与这些重大的历史事件交织在一起,互为辉映。从此看来,似乎小说所运用的完全是第一人称叙事视角,但当我们阅读完小说之后,却发现小说中的第一人称叙事并不纯粹,含有第三人称的叙事在其中。这种第一人称叙事视角与第三人称叙事视角混合使用,互相补充,相辅相成,在中外文学创作中并不常见.阿来这次成功的尝试,使小说《尘埃落定》具有了特殊的审美意义。
首先,第一人称叙事视角与第三人称叙事视角相结合使用,使作者在行文时获得了最大限度的叙事自由,不仅可以直抒胸怀、侃侃而谈,使读者有身临其境般的逼真感觉,同时又有小说中第三者的客观描述和评价,使小说中故事情节和人物等更加透明、更易于理解。
在麦其土司家,法定继承人有两个,一个是麦其家的大少爷旦真贡布,一个就是小说中的叙事人“我”,也就是麦其家的二少爷,他没有名字,因为他出生不久就被认定是一个傻子。因此人们都叫他“傻子二少爷”或“麦其家的傻子”。南此看来,麦其土司的继承人是旦真贡布似乎已经是确定的了,因为任何一个聪明的人都不会将土司之位传给一个傻子。但随着“我”的成长,以及社会外部大环境与土司家族内部环境的变化,“我”的聪明渐渐显露出来,从对种罂粟还是种粮食的选择上以及后来的大少爷与“我”的竞赛中,“我”的做法处处都透着睿智,也得到了越来越多人的拥戴。
而“我”也越来越觉得自己比哥哥更适合做麦其土司,特别是在“我”的哥哥旦真贡布被麦其家的仇人杀死以后,“我”成了麦其土司之位的唯一继承人。但麦其土司和土司太太的表现却让“我”的土司愿望成了漫长的等待。在这个从无望到希望再到绝望,直至最后的无尽的等待过程中,“我”内心矛盾、复杂的情感得到了淋漓尽致的表达。
不时在其中穿捕一些故事中的其他人物,也就是第三者对我是否配做一个土司和能否当上土司一事的客观描述和评述,如麦其土司从一开始的多次说“我儿子不会叫我操心”到对土司太太说“你的儿子叫我操心了”,从不知什么时候开始,有什么事情,父亲都要看看“我”有什么意见到后来的逊位给大儿子旦真贡布;哥哥旦真贡布“因我是傻子而爱我”到认为“我”是个“装傻的杂种”,再到后来的因为嫉恨“我”而勾引、占有“我”的妻子;新教传播者翁波意西是对“我”影响较大的一个人,同时也是最了解“我”的人,他说“都说少爷是个傻子,可我要说你是个聪明人”。作者通过第三人称叙事视角,将麦其土司家族内部权力之争巾麦其土司和大少爷旦真贡布的自私、固执、自欺欺人毫无保留地呈现在读者面前,与第一人称叙事视角的作用相为呼应,使小说的情节、人物更加透明,易于理解,取得了其他人称叙事视角所不具有的特殊的审美效果,同时也为读者带来了不一样的审美愉悦。
其次,第一人称叙事视角与第三人称叙事视角相结合使用,有利于作者将主观抒情与客观叙事融为一体,从而更好地传递出作品所要表达的思想内涵和情感指向。
小说通过“既傻又不傻”的二少爷极富人性本相的讲述,一方面展示土司制度逐步走向没落的现实,细致描写了土司及其家庭成员以及他们的家奴们的真实的政治生活、经济生活和日常生活情形;另一方面也向我们展示了生活在特定的空间和时间中特定的生命群体的生活状态,使我们感受到一种真正属于历史的生动过程,一种社会嬗变的起伏,一种历史的循环,一种使智慧与愚昧处于失衡或模糊状态的命运规则。
正是这样一个“卑俗”又“猥琐”、“浑浊”的过渡时期,整个社会都开始****了,土司们无所事事而引起战争、引进鸦片,礼会的全面崩溃也就无法阻挡了;残酷的刑罚,非人性的奴隶制度、鸦片的大片种植而引起的灾荒、先进武器的引进打破了土司们同有的平衡,到后来梅毒的引进,都表明了当一种社会形态向另一种社会形态过渡时,****的事必会出现,就像风带着罂粟的种子从麦其土司的领地吹向整个川康地区一样。但作者带给我们的义不是完全的绝望,就像书记官翁波意西所说:“凡是有东两腐烂的地方都会有新的东西生长。”在这里也不例外,边境市场的建立,各种适应新社会形态的东西,如钱庄、税收官的出现都是属于“新的东西”,即使作品控诉了贵族的腐朽和奴隶制的残酷及其灭亡的必然性,又歌颂了随新东西的到来而紧随而来的新时代所带来的希望,表达出其深刻的思想内涵及情感指向。
总之,第一人称叙事视角与第三人称叙事视角的结合使用,是中外文学创作上的一大创新,不仅为读者带来特殊的审美效果和审美愉悦,同时也使作品具有更为深刻的社会、历史、文化等方面的意义。
阿来的《尘埃落定》以傻子视角透视熙熙攘攘的尘埃世界。阿来自称是穿行于汉藏异质文化间的作家,他笔下的傻子同样具有汉藏混合血液,这不仅指傻子体内流淌的血液,更重要的是指文化层面上的混融。傻子大智若愚,甚至有着先知的自觉和敏悟,但又机锋内敛。他不仅是一个文化的矛盾体,同时也是一个感知的矛盾体,在某种意义上甚至可以说,他具有神性,并以超然的目光静观土司制度的土崩瓦解。作者对这一叙事视角的选取,就将正常视角无法准确表述的现实与历史原因巧妙地糅合在一起,从而消解了其他叙述方式所带来的羁绊。
傻子视角的运用,与第一人称叙事视角和第三人称叙事视角相结合使用一样,都是本部小说作者阿来在艺术创作上的成功尝试,使小说在具有人称叙事视角的审美意义之余,又平添了另一种别样的审美效果。
首先,《尘埃落定》采用的“傻子”这一独特视角.通过一个傻子的眼光和百无禁忌的叙事,不仅揭示了土司家族温情的表面下所隐藏的内部权利之争的残酷性以及人性中的自私天性,同时也揭示了隐藏在土司历史背后的种种历史必然性,加强了作品叙事的深度和力度,极大地增强了作品的叙事功能。
在小说巾,“我”是一个人人郁认定的傻子——“一个月时坚持不笑”、“两个月任何人都不能使我的双眼对任何呼唤做出反映”、“我一咧嘴,一开涎水从嘴角掉了下来”。但就是这样一个傻子,却既是作品的主人公,又是故事巾所有人物命运和重大事件的参与者和见证人。在这厦,作者阿来运刚了一个=作常态的叙事视角。从叙事学的角度来讲,傻子叙事是一利限知角度叙事。里蒙-凯南在《叙事虚构作品》巾将这种叙审称为“白痴叙事”。这种叙事是不可靠的叙事,而“不可靠的主要根源是叙事者的知识有限……”
比如在小说中傻子二少爷对于爱情的理解:他会“望着天边的一弯残月,想起了留在官寨里的姑娘卓玛”,会傻乎乎地“想起她的气味,她的于,她的****”;傻子的智商不足以给“爱”下一个准确的定义,但他却能刻骨铭心地说出爱的感觉,“爱就是骨头里满是泡泡”……正足这种纯真质朴的语言,却道出了几千年来人类无法参透的爱的真谛。没有海誓山盟,却同样让人感动得想落泪、作者安排傻子不仅是整作品的叙事者,而且是各种重大事件的参与者和见证人。因为“我”是麦其家每个聪明人公认的傻子,所以麦其家的每个成员在傻子的面前的表现都是毫无顾忌的,是赤裸裸的人性的表现。
正是这位傻少爷带领着我们穿越时空、大地和民族,让我们目睹了康巴土司在崩溃前的最后情景,见证了两个时代交替的喧嚣和动荡。当我细细品味傻子的所作所为,所思所想,却发现傻子的不少思考看似无稽,却含有很多哲理,他一次次的成功甚至使我怀疑他根本不是个傻子,而是大智若愚。这个问题同样困扰着傻子的亲人与族人,因为傻子与聪明人的定位决定一切,包括地位、权力、财富。对此,傻子却有一个举动令人印象深刻——每天醒来时问两个问题:“我是谁?”“我在哪里?”直面灵魂,与自己对话,因为他无法认清自己的定位,在得到“我是麦其家的傻瓜儿子”的答案后他就悠然自得。
傻子并不在乎世人梦寐以求的地位和权力,恰恰是他的不在乎,他的“不爱不恨”、“不偏不倚”的审视生活,使他看到了隐藏在土司制度繁华背后的腐朽、野蛮、愚昧和堕落,听到了历史的车轮载着新制度前进的轰隆声,看似繁华兴盛的土司制度终会像尘埃一样,在升腾、飞扬和散落之后,成为寂静的历史。作者正是借傻子似傻非傻的话语,巧妙地道出了土司制度消亡背后的历史必然性:一切旧的事物终会被新的、先进的制度所取代,这就是历史发展前进的规律。
第二,通过傻子视角本着客观原貌的叙事,使小说中那些充满神秘色彩的情节:如巫师破咒、行刑人行刑等,也就成为一种平实的叙事,使小说所传达出来的藏族文化神秘但不虚妄,轻盈而又富有根基,展现了藏民族独有的民族风情及独特的审美习惯。
西部藏民族地区是受现代文明影响程度较小的地区之一,也是原始文化与当地奇风异情结合得最紧密的一块土地。这里生产水平落后,大多过着农耕和半农半牧的生活,藏民们对于许多自然现象无法解释,于是对超自然的力的崇拜是十分普遍的现象,同时西藏又是佛教教法和王权信仰的地方。
因此,特定的自然环境与生存环境不仅成为启发其独特奇异的生命意识的导师,也是其原始的、朴素的思维习惯和审美意识的源泉。在“罂粟花战争”中,作者通过傻子的眼光讲述了大量发生在他身边的巫术、梦境的事情,神巫门喇嘛奇异的医术和巫术令人哂舌,占卜、咒语、预测等在呼风唤雨中改变了整个战争的形势。这种描写虽神奇,让人不可思议,但通过一个傻子的亲身经历然后叙事出来,又多了一层真实感,让读者领略到了一种别样的民族风味。
总之,傻子视角与第一人称叙事视角、第三人称叙事视角的多重叠置,是作家阿来的一种大胆创新而且成功的尝试,发展了一种全新的叙事视角,它的运用为小说的内容提供了恰当的外壳,开辟了小说创作的新途径,为文学审美视角的多元化发展做出了可贵的探索。
浏览量:5
下载量:0
时间:
《红楼梦》中有二十多处写到围棋,是全书中描写次数最多的休闲体育项目。中国古代四大艺术——琴棋书画,其中之棋,就是围棋。其深深地扎根于我国传统文化的土壤之中,且广泛地流传,为人们所喜爱。今天读文网小编将与大家分享:浅谈《红楼梦》中的休闲体育文化及启示相关论文。具体内容如下:
摘要:《红楼梦》是我国四大名着之一,被称为清朝社会的百科全书。体育作为社会的一个缩影,在书中亦有展现,虽然着墨不多,描写的体育项目也有限,仅作为情节叙述的需要,但是仍可以从中找到清代社会休闲体育活动的开展状况。
关键词:红楼梦;体育文化;启示;
论文正文:
浅谈《红楼梦》中的休闲体育文化及启示
《红楼梦》是清代曹雪芹先生以毕生精力所作,是中国小说史上最璀璨的一颗明珠,作为清朝风俗的百科全书,作品对当时社会的各个方面都有所涉及。体育作为人类社会历史的一种特殊社会现象也被提及多次。其作品中描写了大量的休闲体育活动,如放风筝、下围棋,踢球、钓鱼等,既满足了故事情节的需要,又揭示了一个时代的社会体育文化特征。
2.1 寄托理想放晦气——放风筝
第七十四回:宝玉打发小丫头去取大鱼风筝,小丫头回说:“晴雯姑娘昨日放走了”,宝玉道:“我还没放一遭儿呢!”探春笑道:“横竖是给你放晦气罢了!”黛玉的风筝放上了天众人都说:“林姑娘的病根儿都放了去了,咱们大家都放了罢。”《红楼梦》中说放风筝可以“放晦气”、“放走病根儿”,虽然是人们寄托的美好愿望,但也不无道理。从现代休闲健身角度理解,放风筝的确是一种有益身心健康的体育活动。因为风筝都是在宽阔野外进行的,露天充足的阳光,清新的空气,自然景色优美。一方面可提高神经系统的和各器官的功能水平,以达到促进机体的新陈代谢,进而提高人体的适应能力。另一方面,由于放风筝活动本身具有游戏艺术欣赏的特点,对丰富文化生活都具有积极的作用。红楼梦里多处写到放风筝场景,既丰富了情节,也增加了人物的生活乐趣,同时也反映出放风筝活动在清代社会中是较为普遍的一种休闲娱乐方式。
2.2 生命哲学人人爱——下围棋
《红楼梦》中有二十多处写到围棋,是全书中描写次数最多的休闲体育项目。中国古代四大艺术——琴棋书画,其中之棋,就是围棋。其深深地扎根于我国传统文化的土壤之中,且广泛地流传,为人们所喜爱。到了清代,“诸子争雄竞霸,累局不音千盘。”尤其是康乾盛世时期的,出现了围棋“四大家”,并列于棋坛之巅。而这一时期正是红楼梦作者曹雪芹生活的年代,他对围棋的多次描写也就不足为奇了。小说中,几乎所有的人物都会下围棋,上至贾母,下至小厮。如《红楼梦》第九十二回中写贾政与客人詹光下大棋,并且棋艺高超,闲闷时经常请客吃酒下棋,以打发无聊的时光。在他同詹光的对弈中,从前是对下,詹光输。如今让他两个子,他又输了,时常还要悔几着,不叫他悔他就急了。表面看来是写詹光,实际上是衬托贾政的高超棋艺。从古至今,围棋都是代表一种生命哲学,闲暇之时通过下棋可以娱乐消遣,陶冶情操,用一颗平常心来享受过程带来的快乐。
2.3 封建****毁足球——踢球
踢球,在我国古代称为“蹴鞠”。鞠是用皮做成,中间塞以毛发,成为圆球,用脚踢以为戏乐。最早记载了蹴鞠活动的书是《战国策》。在汉代成为军事训练的一种手段,足球由娱乐活动变成为军事训练方法。至宋代从王室到民间都很盛行,如北宋时期的高球,由于球技高超而官运亨通。到了明清时期,封建****越加强烈,统治者实行弱民政策,禁止人民练武和练身活动。尤其到了清代,有关史籍上对足球活动的记载,寥寥无几。像《红楼梦》这样一部清朝封建社会的百科大全,也只有一次提到踢球,而且也只有一句即“可巧门上小厮,在甫路底下踢球。”况且这还是对城里孩子踢球的描写,更何况是乡下的孩子?蹴鞠的败落在此可见一斑。通过和红楼梦里其他休闲娱乐项目相比可知,蹴鞠具有对抗性强,身体竞争激烈的特点。这与我国传统的“和”文化及明清时期政府实行的弱民政策有很大关系。
2.4 老少皆宜精神足——钓鱼
钓鱼活动,在我国有着极其悠久的历史。西周时期的姜子牙就有在渭水边垂钓,最终被周文王求得的典故。钓鱼本身就是一种单纯的娱乐活动,但在文人墨客的眼里,它的价值除了娱乐,也是一种人生追求,即寻求自己的精神家园和理想栖息地。《红楼梦》第八十一回“占旺相四美钓游鱼”中,描写了李绮、探春等人在藕香榭钓鱼,作者详细描写了他们的钓鱼过程。由此可见,从古至今,无论是文人墨客还是平常百姓都热爱垂钓。一方面,从健身娱乐角度看,钓鱼活动的特点是陶冶情操,不费体力,锻炼人们的耐性,是老少皆宜的休闲健身活动之一。另一方面,钓鱼者通过不断的观察水面情况,调整鱼竿,这样也促进了大脑的思维,增强了记忆力。
2.5强身健体释闺闷——荡秋千
秋千是我国一种古老的民族体育休闲活动项目。汉武帝时宫中盛行荡秋千,以取“千秋”之意。荡秋千既可“摆疥”(医治疾病),又可以“释闺闷”。杜甫有诗云:“十年毗鞠将雏远,万里秋千习俗同。”秋千的流行从一个侧面也反映出了中国古代女性的一种悲哀。因为一方面根据封建礼教的禁锢,后宫女子及富贵人家的女子是不能轻易出门的。她们长期被拘束在后宫或闺阁之中,因此,渴望有一种能排遣她们心中郁闷的运动,而荡千秋时的热闹、刺激和放松恰好满足了他们的这种需要。
另一方面,女性天生的柔美又给荡秋千带来了特有的美感,如通过秋千来回摆动,悬在空中的人也锻炼了胆识。《红楼梦》中的第63回,宝玉的生日,宁国府的尤氏带着佩凤、偕鸳二妾过来游玩,二妾原是“娇憨女子”见了秋千也要打。宝玉对他们说:“你们两个上,让我送。”吓得两个人都慌了,不敢荡得太高。作者借佩凤来写大观园中的秋千,虽然写的是她们在荡秋千,但从字里行间中也可看出,平日里大观园中荡秋千是常有的事。
在清代社会的大百科全书《红楼梦》中,曹公将古代休闲健身方法融于作品的人物活动中,即丰富了作品的故事情节,也揭示了我国古代人民健身休闲的体育运动,为后人研究红楼梦的养生方法提供了丰富的资料,同时也丰富了现代休闲健身理论,值得我们进一步研究。
浏览量:4
下载量:0
时间:
今天读文网小编将与大家分享:浅谈从《红楼梦》看中国封建社会的妻妾制相关论文。具体内容如下:
摘要:我国封建社会的妻妾制是宗法家族文化的产物,宗法家族制把男性的妻子作为连结家族利益的纽带和传宗接代的工具,为了确保祟族香火的延续,妄叉被他们介入到夫妻当中,妻妾之间形成了时而斗争时而平衡的局面。这在《红楼梦》有关妻和妾的描写中,得到了多方面、多角度的反映。
关键词:《红楼梦》择妻纳妾妻妾制
论文正文;
浅谈从《红楼梦》看中国封建社会的“妻妾制”
《红楼梦》是中国封建社会的一部百科全书,其故事涉及到了政治、经济、文化等多种领域,它更是把我国封建社会的妻妾制表现得淋漓尽致。
在《红楼梦》一书所描写的贾府中,那些老爷、少爷可谓是老婆众多。大老爷贾赦有妻邢夫人,有妾嫣红、翠云等,二老爷贾政有妻王夫人,有妾赵姨娘、周姨娘,贾珍有妻尤氏,妾佩凤、偕鸾等,贾琏有妻王熙凤,妾尤二姐、平儿、秋桐……这些老爷少爷虽老婆众多,但都只有一位妻子,其余都是妾。
透过贾府的这些现象,我们可以窥见封建社会婚姻制度的一斑:在封建社会中,男子虽然多妻,但只有一个正妻,其余的妻子都是妾。因此,把我国古代的婚姻制度概括为“一夫一妻多妾”制似乎比我们通常所说的“一夫多妻”制要更加精准。
然而“多妾”现象只存在于有钱有势的家族中,生活在社会底层的穷苦百姓由于经济条件的限制只能过着“一夫一妻”制的生活而无力纳妾。正如恩格斯所说“多妻制是富人和显贵人物的特权”一样,“妻妾制也是富人和显贵人物的特权”。我们今天要探讨的就是《红楼梦》中以贾府为代表的封建大家族的“妻妾制”。
(一)择妻的方式:父母之命
“自从氏族、家族观念产生之后,婚姻就不仅限于夫妻双方的范畴,而成为不同氏族、家族之间进行交往的一种方式。婚姻成功与否,不再是当事人个人的事,它直接关系到氏族、家族的利益,家族的政治得失、经济得失,都跟婚姻密切联系着。家族所考虑的是子女的婚姻能否给本家族带来实际利益,为此,青年男女就不可能按着自己的意愿去选择妻子或丈夫。”“父母之命”的择妻方式便是这种家族观念的产物,它使得男女双方都成了受害者。
贾宝玉和林黛玉、薛宝钗之间的爱情纠葛是《红楼梦》一书的中心故事。宝玉爱的是黛玉,贾府的当权者们看中的则是宝钗,无论是其为人处事还是她薛家小姐的身份,宝钗都符合她们心中理想媳妇的标准。矛盾的根源在于:爱谁是宝玉自己的事,而娶谁却不是宝玉自己的事了,一切决定于“父母之命”。于是,悲剧就产生了。
“父母之命”的择妻方式将“家族利益”置于一切之上,“家族利益”又使得封建家长们对未来媳妇的家庭出身有了严格的标准:门当户对!
(二)择妻的标准:门当户对
《红楼梦》中,作者给我们描写了贾、史、王、薛“四大家族”。四大家族子孙繁盛、妻妾成群。从这些妻子中我们可以发现,她们的出身都是很高贵的。
贾代善-史太君
贾-史
贾政-王夫人贾琏-王熙凤
贾-王
贾宝玉-薛宝钗
贾-薛
薛家媳妇-薛姨妈-王家女儿
王-薛
四大家族这种错综的婚姻关系,作者在第四回作了揭示:“这四家皆联络有亲,一损皆损,一荣俱荣,扶持遮饰,俱有照应的。”“一荣俱荣”是封建大家族实行“门当户对”婚姻所追求的目标,“一损皆损”也成为它的必然结果。
(一)妾的背景
妾是男子在妻以外所娶的女子,其背景来源比妻要广泛得多。
纳婢为妾,是指在贵族官僚家庭中,男主人将家里的奴婢占为己有、做自己的妾。《红楼梦》中,赵姨娘便是由婢女被纳为妾的。赵姨娘原为婢女的身份,作者在第五十五回作了揭示:她的兄弟赵国基死了,贾府应当赏些丧葬费,当时正值探春管家,便依照家里的旧账——“两个家里的赏过皆是二十两,两个外头的皆赏过四十两”——赏了赵姨娘二十两银子。可见,赵姨娘是“家里的”即贾府“根生土长的奴才”,是由府中的奴婢被纳为妾的。
买女为妾,这是以金钱为手段将女子买来做妾,在这场交易中,女性完全成为金钱的转换物。香菱便是被薛家买来做妾的,她原是乡宦之家的小姐,后被拐子拐走又落入“呆霸王”薛蟠之手,作了他的“房里人”。
陪嫁做妾,即男子将妻子的陪嫁丫头纳为妾。比如平儿,书中第六十五回,贾琏的小厮兴儿与尤二姐谈到平儿时,兴儿道:“这平儿是他(王熙凤)自幼儿的丫头,收在屋里……”可见平儿是王熙凤陪嫁丫头中的一个,给贾琏作了“房里人”,属于“陪嫁做妾”。
赠婢为妾的纳妾方式在《红楼梦》中比较少见,但也有一例。丫鬟秋桐便是贾赦赐给儿子贾琏做妾的。
(二)做妾的态度
自愿型。给高门老爷少爷做妾,物质生活有保证,如果受宠,或者能为丈夫生一贵子,日子就要好过得多。因此,有人就自愿做妾。袭人本是宝玉的丫头,她为赢得半个主子的地位,就自愿博得宝玉及贾府众人的欢心,以便有朝一日成为宝玉的妾。
反抗型。虽然给豪门做妾有诸多好处,但偏偏有人不屑于此,这就是“鸳鸯抗婚”。鸳鸯是贾母的丫鬟,被贾赦看中欲纳为妾。然而鸳鸯“志大心高”,并不吃这一套,大老爷见她不依便派哥嫂去逼她,她索性在贾母面前闹开了,袖藏剪刀、赌咒发誓,宁愿死、宁愿做尼姑也不做妾,真是可歌可赞!
麻木型。《红楼梦》中还有一类人,她们给男主人做妾,既不是自愿也没有表示反抗,对于“妾”这一身份,显得有些麻木。平儿是贾琏的妾,宝玉深深同情她夹在“贾琏之俗、凤姐之威”当中的不幸处境,可是她自己却一味“周全妥帖”,贴心得力地当凤姐的助手,看不出她有什么不满,更看不出她有什么悲剧感。
浏览量:2
下载量:0
时间:
文学论文一般包括:外国文学、中国古典文学和当代文学、文学理论、文学语言研究、文学批评、文学史以及作家作品研究等几个主要研究领域。以下是读文网小编今天要与大家分享的文学论文范文:当代文学商道叙事英雄化例析,内容仅供参考,欢迎阅读!
中国传统社会中,有四大群体为其主要构成类别。《汉书?食货志》认为,“士农工商,四民有业:学以居位曰士,辟土殖谷曰农,作巧成器曰工,通财鬻货曰商”。学、殖、作、鬻,四民各司其业。四民有序,尊卑有别。士居首,商占末席。抑商的传统在中国数千年历史中一直根深蒂固。商人被钉在追逐利益的耻辱架上,长期的社会道德贬抑,让他们很难抬头:治世轻商,乱世阻商。就文学表现而言,专门表现商人的文学作品不仅数量稀少,而且其中偶尔出现的商人形象往往成为唯利是图的代名词。商人与奸猾、狡诈为伴,与诚信绝缘。大气人生、叱咤风云这些描写英雄人物的字眼往往与商人擦肩而过。即便是当代,由于曾发生过“割资本主义尾巴”――以国家意志扼杀商道活力的荒.唐行为,当代文学作品对商人的正面表现一度成为一个文学禁区,商人角色只能作为配角出现。
但事实是,无论古代还是当代,从来就不乏杰出的商人,缺乏的是他们的表演舞台和描绘他们精彩人生的文学作品。上世纪70年代末期至今,市场经济逐渐深入影响中国社会的各个层面,商人终于获得了一个自己当主角的活动平台,理直气壮地活跃在社会生活中。商业活动不再偷偷摸摸、羞于启齿。他们是市场经济的参与主体,其活动利及天下,这已成为当今时代的共识。英雄不仅仅在军旅和江湖中产生,他们也会从商界中脱颖而出,做出同样顶天立地的大事。正是这种社会大环境的改变与转向,才导致了当代文学关于英雄叙事的一种突变倾向,发生了由“轻商”到“重商”的叙事演变。“历史英雄进入文学文本常常以丧失其历史性为特征,这是因为叙事者的叙事指向不在于挖掘英雄人物的历史性,而在于借用历史英雄的名号来推演当代的历史。”[1] 站在这个叙事思考基点和角度之上,当代文学涌现了一大批以现实或历史商旅英雄人物为主角的叙事类文学作品。其中,《乔家大院》《大染坊》就是这种叙事突变的典型代表。
《乔家大院》对商道英雄化叙事做了淋漓尽致的描摹。其主人公乔致庸为形势所迫,误打误撞进入商界。这位骨子里浸润着中国传统士人气质和老庄精神的读书人从未有过从商的打算,却在艰难时世中成为乱世奇商。他所践行的大商之道,可概括为“智勇仁”三字。
乔致庸商道之智,体现在他明形势、讲策略、用手段。他接手家业之时,乔家已面临绝地、危若累卵。为应付危局,他理智地采取了许多措施:先用空城计劝退债主,赢得喘息时间与回旋余地;以诚相待、以孝动人,请出三星镖局戴二闾出马,解除乔家匪患;巧施掉包计,放出假消息,让老谋深算的达盛昌东家邱天骏难辨虚实,一举挽回包头高粱霸盘败局;慧眼识人,善于笼络人心,重用落魄书生孙茂才、流浪儿高瑞、小伙计马荀,人才各尽其能;善辨商界大势,行人所未行,疏通南北茶路、东西丝路进而设立票号,实现“汇通天下”的夙愿……处处有大创意,事事有新举措。商场如战场,乔致庸韬略非凡,镇定从容,可谓“智商”。
乔致庸之大勇,首先表现在他敢于与悍匪叫板。老鸦山击退刘黑七之后,为彻底消除后顾之忧,深入匪穴,晓之以理,以道义二字打动刘黑七;敢为天下先,不避万死,南下开通茶路;敢于第一个“吃螃蟹”,冒天下之大不韪,改店规,重建包头商界秩序,“将晋商的天捅了个大窟窿”; 重诚信,以一己之力,向朝廷讨要巨额欠款……乔致庸不理会“良贾深藏若虚”的古训,一次次将自己置于危地,驰骋商旅,锋芒毕露,可谓“勇商”。
在“仁”道方面,乔致庸一介商人,以大仁大爱立商。本可以置对手于万劫不复之地却手下留情 ,给了达盛昌一线生机;疏通茶道的根本目的在于为乱世茶民寻找生计;在包头免去破产相与(合作伙伴)所欠债务并予以适当周济;灾荒之年举家食粥却花巨资赈济难民……身在商旅却心怀天下,认为“天下事关系天下人,天下人理应关心天下事”。当左宗棠准备进军新疆、平定西北,三军欲动却粮草短缺之时,乔致庸以天下为念想,冒巨大风险,筹措巨款为大军经办粮草。小仁惠及家人乡亲,大仁需要处处以天下为念。乔致庸同行小仁与大仁,可谓“仁商”。《礼记?中庸》有言:“智勇仁三者,天下之大德也,所以行之者一也。”乔致庸智、勇、仁三者兼备,以货通天下、汇通天下的恢弘胆魄诠释了商界英雄的内涵。
如果说乔致庸是商界中的儒商代表,那么《大染坊》中的陈寿亭则是来自社会底层的“草根”商界精英。此人自幼孤苦伶仃、流乞街头。坎坷童年磨砺出了他的机警与深不可测的心机。他似乎天生就是一个商人,刚柔相济,游刃有余,“死也要看哪家棺材便宜”。面对对手的穷追猛打却镇定自若、从容应对。将计就计,制服元亨染厂的孙明祖,数次击败日商藤井,几招击垮上海富商林祥荣……陈寿亭遵循商界规则但他反击绝不手软,出招必置敌于死地。如同江湖中的绝顶高手,睥睨商道豪雄,成为底气十足的“雄商”。
如果仅仅以纯粹的“在商言商”,那么陈寿亭只不过是一个颇有计谋的商人而已。让陈寿亭成为商道英雄的同样是他胸怀天下的大商之心。“要赶上那太平盛世,我能把大华干得和青岛城那么大!我能把飞虎牌买遍全中国!”对陈寿亭而言,成为大商是一个渐进的过程。很难说他最初有什么爱国意识。他无偿捐布支持学生反帝游行,其真实目的是抓住商机,打出自己产品的名气。“咱弄了四十匹布,怎么着不游个十天半月的,这游街怎么两天就散了?”以商人眼光看时势,可见一斑。但陈寿亭是一名正直的商人。他有疾恶如仇的刚烈个性和朴素的爱国情怀。对于讼棍出身、汉奸味十足的訾家模范染厂,他下手迅捷,一招致命;日本商人藤井的气势凌人、步步进逼激发了他的民族情感,对日本人什么歪招狠招都上,让日本人“心甘情愿”地掉入陷阱,大上其当;他收容东北逃亡难民,为抗日慷慨解囊……识大体、顾大局,纵横捭阖,气度不凡。陈寿亭由小作坊伙计逐步成长为一名民族资本家,指挥若定,于乱局中求险胜,渐具大商风范。
令人叹惋的是,乔致庸与陈寿亭最后都是以悲剧的身姿走完商旅与人生。“国家太弱,个人太强,这样会吃亏的”――藤井评价陈寿亭的这句话道出了乔、陈的悲剧命运走向。乔致庸所处的晚清吏治之腐败、当局之混账难以言说――上至最高统治者慈禧太后下至地方大员广东总督哈芬迹近无赖,赖账、敲诈无所不用。一名本应嗜利如命的商人能处处以家国为念,以信义行事,而本应以诚信立国的政府反而百般耍赖。在这种扭曲的政治格局下,乔致庸最后所实现的汇通天下不仅未能惠及万民,反而成为官府盘剥人民、向列强支付赔款与官员中饱私囊的工具。这是一个巨大的反讽。
民间商界精英面对糜烂的国家机器无可奈何,商旅英雄富国利民的理想被国家大势碾作齑粉。“泱泱中华,天朝上邦,万国来朝,全他妈的屁话!”《大染坊》中元亨集团的董事长孙明祖愤恨的“国骂”折射出了那一代商人对时局的失望与无奈。《大染坊》中有:“国家,是人生活动的最终平台。当这个平台倒塌的时候,所有的一切亦如流星逝去。能力、才华、热血、激情,也仅是垂死者那惨白的面孔上一缕灿烂的笑容……”命运的嘲讽,硬汉的失败,商界英雄的事业悲剧发人深省……
“描写把一切摆在眼前,叙述的对象是往事”。[2] 当代作家回头审视旧时中国后再环顾当今社会现实,他们在笔端不约而同地得出一个结论:商运与国运互通,商人的生存之道与国家的发展道路和兴衰程度紧密相连。
《乔家大院》与《大染坊》只是当代文学英雄叙事的一个缩影。乔致庸和陈寿亭这两个商道英雄人物的出现绝非偶然。他们商道起伏的本身是对其所处当世现状的适应,而这两部商道英雄叙事作品出现的本因就是与当代社会经济形势的变迁曲线的高度吻合。作家通过这对典型商旅人物的塑造,以旧启新,响应了新时代对商道英雄的呼唤,与新世纪时代重商精神声气相通。一个市场经济大行其道的时代让人们欣赏甚至崇拜商旅英雄。因此,商道英雄叙事作为新世纪英雄叙事突变的方向之一,必将会在新世纪文坛上留下深深的印痕。
相关推荐:
浏览量:3
下载量:0
时间:
爱情是人类感情的主题,电影《断背山》讲述了埃尼斯与杰克之间的不被世人所容忍的同性之间的爱情,电影采用二元叙事结构的手法,表现主人公之间凄美的爱情,导演采用虚实结合的方法,将梦境与现实进行交替,表现了世俗的暴力与爱情之间的对立,使得电影叙事具有极强的张力。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:电影《断背山》的二元叙事结构阐述相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:爱情是人类感情的主题,电影《断背山》讲述了埃尼斯与杰克之间的不被世人所容忍的同性之间的爱情,电影采用二元叙事结构的手法,表现主人公之间凄美的爱情,导演采用虚实结合的方法,将梦境与现实进行交替,表现了世俗的暴力与爱情之间的对立,使得电影叙事具有极强的张力。本文分析了电影《断背山》的表层结构和深层结构,探讨了电影所表达的人类生存困境的背景以及超越性别的永恒的爱情主题,对了解该电影的内涵以及艺术价。
《断背山》改编自美国女作家的同名小说,李安导演在原著小说的基础上进行艺术加工后,电影对于同性之间的情爱的把握十分到位,电影上映后获得了良好的口碑,该电影获得威尼斯电影节金狮奖以及奥斯卡金像奖八项提名,荣获了其中最佳导演、最佳改编剧本和最佳电影配乐三项大奖,并产生了巨大的社会反响。该电影的成功离不开导演和编剧的叙事结构方式。本文探讨了《断背山》的二元叙事结构,对研究该电影的艺术价值具有一定的借鉴意义和参考价值。
一、电影的表层结构分析
《断背山》是一部文艺片,因此对故事的叙事要求很高,电影获得成功的一个重要的原因就是其叙事结构合理、富有逻辑性。这部电影是以两个男性作为主角,如何合理安排两位主人公的戏份是电影叙事的关键要素,导演李安在结构安排上,并没有让两位男主角同时作为叙事主体,而是选择将埃尼斯作为故事叙述的主线,杰克作为故事叙述的副线,对埃尼斯采用直接的表现手法,对杰克则选择侧面间接的叙事手法。这样的安排让整部电影有主次之分,突出了电影的主题,也平衡了电影的结构。
电影中,两位主人公在断背山的深处做着艰苦的放羊工作,埃尼斯较为沉默寡言,而杰克则比较健谈,当断背山夏日的放羊工作结束以后,这对情侣就此作别。电影采用了大量的笔墨来反映埃尼斯的婚姻生活,杰克则在电影中以间接的方式出现。在故事开始时,埃尼斯过着一位普通牛仔的生活,有儿有女,生活艰辛,杰克则在妻子的帮助下事业有了很大的起色,终于在一次外出工作时,杰克拜访了埃尼斯,昔日的情侣又再次重逢了,埃尼斯的婚姻生活也起了波澜。埃尼斯的妻子在无意之间发现了埃尼斯和杰克之间的关系,埃尼斯与妻子之间的隔阂逐步加深,两人的心越来越远,最终走向了离婚。对于杰克的婚姻生活,电影采用了间接的表现手法,一个细节透露出杰克的妻子对于杰克与埃尼斯之间的关系心知肚明,杰克的妻子对埃尼斯十分客气礼貌,但是态度却十分冷淡,从这点也可以反映出杰克与他妻子之间的关系并不好,表面维持着相敬如宾的夫妻关系。从这些侧面的叙述,我们可以看出杰克和埃尼斯的关系并不为世人所接受,埃尼斯肩负着婚姻生活的重担,杰克也面临着同样的问题,杰克对埃尼斯的感情真挚,日夜思念着爱人,时时希望可以挣脱家庭的枷锁和世人的目光,与埃尼斯真正地在一起。对于杰克的思念,导演选择将其隐没在埃尼斯绝望的生活之中的叙事手法,当杰克意外身亡以后,埃尼斯去杰克父母的农场看望,他发现杰克的衣橱里有一件特殊的衬衫,是杰克在断背山时曾经穿过的。这件衬衫比普通的衬衫都要重,原来里面是埃尼斯的一件衬衫,杰克将两件衬衫缝制在一起,这让埃尼斯认识到杰克原来如此爱他。在影片的这个部分,其实要向观众展示的是刚从断背山回来的杰克小心仔细地缝制这件衬衫,两件衬衫合为一体,寓意着两个人的关系以及杰克对于埃尼斯深沉的爱,埃尼斯在看见这件装满杰克爱的衬衫时,明白了杰克的爱,潸然泪下,陷入了无尽的悲痛之中。
导演在表层的叙事中,将杰克这条副线作为虚线,并将这条线索持续到了结尾,在结尾处使其得到了升华,成为影片一个重要的标志。结尾处的衬衫起着画龙点睛的作用,埃尼斯看着两件紧密贴合在一起的衬衫,陷入了无尽的悲伤之中,加上埃尼斯孤独一人的背影,深深打动了观众的心,引发观众的情感共鸣,观众对于埃尼斯的悲伤感同身受,这种结局直击观众的灵魂深处:两位不能长相厮守的爱人,虽然天各一方,但是他们的爱情与这件衬衫一样,紧密地连在一起,永不分开,这种感情不会随着时间的流逝而淡漠。采用这种叙事手法,让故事虚实结合,在影片的实处着笔,虚处起着烘托的作用,这两种叙事手法的结合形成了一股强大的情感洪流,处处体现了主人公之间的爱情。
对于杰克的意外死亡,电影也同样采用了虚化的处理方法,埃尼斯从杰克父亲的口中间接听到了杰克的死,同时也间接向观众揭示了杰克的死因,在那个时代人们对同性恋的歧视和不接受,使同性恋者工作碰壁,生活受阻,社会甚至不能容忍同性恋的人在大街上自由地行走,杰克的不羁更是让周围的人不能忍受,世俗的目光和力量毁灭了杰克。杰克作为电影的主人公之一,对于他的结局导演采用了虚化的处理方法,让影片的结尾留有一定的空间,使得电影的表层结构可以完美地实现,从而更加突出电影的主题以及内涵,表现了对于世俗的反抗。
本文采用格雷马斯的叙事语义方阵分析电影的表层叙事结构,设一个事件是A,那么存在反A,非A,非反A四个事件,其中A与反A是对立的关系,A与非反A、反A与非A是矛盾的关系,A与非A、反A与非反A是补充的关系。叙事中,故事发生的原因是A与反A的对立冲突,但是故事是多元素发展的,因此,叙事中还掺杂着非A与非反A,使得整个故事丰富饱满,环环相扣,最终使得故事完整。在电影《断背山》中,埃尼斯是事件A,埃尼斯的妻子是反A,杰克是非A,杰克的妻子以及农场主是非反A,这种叙事手法使得电影实现了虚实之间的交替,让故事在虚实之间逐步发展,电影的人物性格立体饱满,电影叙事充满了张力。在电影中,四个人物代表了四个方面,这四个方面分别是孤独(A)、家庭(反A)、死亡(非A)和社会(非反A),埃尼斯在杰克死后的孤独寂寞,埃尼斯家庭对于这段爱情的阻力和反对,杰克的死亡,社会对于这段爱情的不容忍,让整个故事充满了矛盾和冲突。所以从表层结构来看,《断背山》所要表达的是为世人所不容的爱情与世俗之间的对抗,影片的结尾是要告诉观众,世俗的力量可以斩断永恒的爱情,让其成为凄美的绝唱。影片讲述的正是这段不被世俗所接受的爱情。
二、电影的深层结构分析
《断背山》的成功之处在于在表层结构之下还有深层次的结构,将复杂的剧情很好地串联融合在一起,主次分明地将故事情节连接起来。电影的很多情节都充满了深层次的寓意,在结构变换中加上恰当的灯光和色调的调配,表达了电影中所蕴藏的深层次的含义。
电影的开头就是一幅狂风怒吼的画面,气氛阴郁,沙石飞扬,恶劣的自然环境,对于埃尼斯和杰克的相遇和约会的自然环境进行了详细的描述:“那天,早晨的时候还烈日炎炎,晴空万里,到了中午,云层就从西方堆积翻滚而来,空气变得潮湿闷热……下午晚些时候,雷声开始隆隆轰鸣……一阵冰雹砸在窗子上,随即冷雨接踵而至,风撞击着隔壁房间那不算结实的门,就这么撞了一夜。”埃尼斯和杰克就是在这样的环境下进行每年的约会,李安运用大量的蒙太奇手法,将埃尼斯和杰克的爱情与自然环境联系在一起,他们的恩爱和缠绵伴随的是冰雹、大风或者是雷雨交加,这不仅仅是自然环境的描述,也寓意着当时的社会环境,他们在一起所承受的世俗的压力。导演着重描述了埃尼斯和杰克最后一次约会的场景,“埃尼斯期盼的积云出现,先是吹起一阵推动黑暗的长风,随后一团灰云自西方疾行而来,飘下细雪。一小时后,灰云散去,留下柔软的春雪,潮湿而沉重。”大自然有时就是这样变幻莫测且无情,这也寓意着两人被命运所无情地嘲弄着,他们无力改变自己的命运和世俗的眼光,他们在残暴的世俗面前显得是那么弱小和无助,世上终究没有一片土地可以让他们避开世俗。世俗的力量与残酷的大自然相比,只是微不足道的闹剧,人在自然和命运面前显得是那样无力。
在电影中,爱情与世俗的暴力之间的冲突使得整个故事的叙述充满了张力,直击观众的心底,这两种元素冲突的最终结果是世俗的暴力战胜了埃尼斯和杰克的爱情,人类在世俗和残酷的大自然面前都是微不足道的,杰克的死去,让埃尼斯一个人陷入了没有希望的生活之中,压抑但还要默默忍受。在电影中,杰克死去后,等待埃尼斯的是无尽的孤独以及生命的终结,世俗的暴力和埃尼斯的生活是影片的表层结构,电影中的梦以及大自然是比喻性结构。
电影的两个主人公埃尼斯和杰克是两个性格完全不同的人,杰克桀骜不驯,可以为爱情不顾一切,但是埃尼斯由于从小失去双亲,家庭的责任和生活的苦难,让他小心翼翼,有所顾忌。杰克曾经因为不能忍受这种小心翼翼、偷偷摸摸的生活而对埃尼斯爆发:“我现在就能跟你说,我们本来可以一起过不错的生活,好得不得了的生活,但你却不愿意。埃尼斯,结果现在我们只有断背山,所有东西都以断背为基础……你对我太重要了,埃尼斯,你这个贱货婊子养大的杂种,要是我知道怎么戒掉你就好了。”杰克就是这样一个可以不顾世俗的人,他可以摆脱羞耻、惭愧和害怕,肆无忌惮地说出自己爱的宣言,但是埃尼斯不敢,这也是造成两个人爱情悲剧的重要原因。埃尼斯的软弱以及世俗的压力,让他们这段爱情压抑、见不得光明。
影片的结局走向了悲剧,杰克意外死亡了,他对埃尼斯的爱只能化作尘土随之埋入地下,但是世俗的残酷远不止如此,杰克希望自己可以魂归断背山,但是这个小小的梦想最终也没有实现,杰克的父亲将他葬在了家乡。埃尼斯没能带回杰克的骨灰,这将故事的悲剧推到了一个更深的程度,就算是死去,杰克也不能随心所欲地葬在自己的爱情之地――断背山,也不能呼吸他们的爱情空气,杰克到死也不能自由地享受他与埃尼斯的爱情,始终要受到世俗的压迫,显得十分无力。而仍然活着的埃尼斯更加凄惨,生活的困苦、失去爱人的痛苦压抑着他的后半辈子,他在贫苦与孤独中走完自己的后半生,只有梦到杰克才是支撑他活下去的动力。
梦成为埃尼斯残酷生活的慰藉。在找到下一份工作之前,埃尼斯只好与嫁人的女儿住在一起,但是他的心中是快乐的,因为他可以在梦中与自己心爱的人相遇。在世俗暴力之下,或许只有梦境才是唯一安全的港湾,只有在梦中他才能和杰克自由地在一起,在梦里没有世人的嘲弄和指责,在梦中杰克始终以他们初遇的年少模样相见,埃尼斯只有活在缅怀过去之中,有时泪水打湿了枕巾和床单。除了梦境,回忆也是支撑埃尼斯活下去的希望,电影仿佛在表达不被世人所接受的爱情,只能存在于梦境与回忆之中。爱情在残酷的现实面前成为奢望,梦境与现实形成了强烈的对比。在现实和自然面前埃尼斯无能为力,影片是以梦作为开头的,同时以梦作为结尾。影片仿佛在向我们揭示一个人生的道理:人生充满了苦难,人生的压抑无穷尽,我们只能选择默默地承受这一切,影片中埃尼斯和杰克的爱情就在向我们揭示这个道理。
《断背山》作为一部优秀的同性爱情电影,获得了良好的口碑和巨大的成功,上映后在各界都掀起了一股文化潮流,导演李安将这段超越世俗的爱情表达得十分准确到位,细腻地表达了两位主人公之间纠结的爱情。影片采用二元叙事结构的手法,将虚实相结合,通过现实和梦境的交替来表现两个主人公之间凄美的爱情,这种叙事手法让整部影片充满了冲击力,具有很高的艺术价值。本文分析了电影《断背山》的表层结构和深层结构,对影片的二元叙事结构进行了阐述,对了解电影的主题以及艺术价值具有一定的借鉴意义。
相关文章:
浏览量:2
下载量:0
时间:
摘 要:珍妮弗・伊根的小说《塔楼》是一部充满哥特色彩的长篇小说。本文从叙事角度出发,研究小说如何从叙事空间,叙事结构和叙事视角三个方面来分析哥特空间的构建,进 一步突出故事的哥特主题―恐怖、扭曲和死亡。
关键词:《塔楼》;叙事空间;叙事结构;叙事视角
在小说中事件发生的物理空间中,城堡是最具有代表性的。这座城堡虽然高大,但是却荒芜、阴郁、压抑,作者对这个封闭性空间细致的描写,能唤起读者的想象,增强读者的感受力。灰暗的空间往往与悲惨有关,预示着本小说中丹尼的命运,作者开篇着力描写空间,正是为了营造恐怖的气氛。
伊根在小说中也描写了地道这样的封闭性空间和酷刑具房。酷刑具房本就是个恐怖的地方,它常和死亡联系在一起,小说后面的情节骷髅就说明了这点。地道本已经是个阴森的空间,再加骷髅,个体的软弱与无助被无限放大,疑惑、恐惧漫无边际,黑暗、潮湿、阴森的感受一次次冲击我们的神经,恐怖效果立刻变得更加强烈。
心理空间是整个故事情节和客观空间的投射,故事情节和客观空间的基调就基本决定了心理空间的基调。伊根的小说令读者震撼的不仅仅是故事情节本身,而是那种阴郁的人物心理空间。
小说中丹尼由于听了枉死的双胞胎的故事,再加上水池周围的环境,使得丹尼心理恐惧起来。人物心理空间可能是物理空间的反应,两种空间在故事中是平行存在的,物理空间的封闭怪诞和心理空间的阴郁互为呼应,共同营造出了一种神秘怪诞、阴森恐怖的气氛。
嵌入式结构是伊根所使用的叙事结构,这种结构是在小说叙述中,将一条延续不断的情节线索暂时打断,嵌入一段独立的文字,就像是一个物体包含在另一个物体当中。它们与小说的整体情节是呼应的。并且,嵌入式结构颇具形式的美感,这些嵌入物的出现改变了从前常规小说的面孔,起到了画龙点睛的作用。
在《塔楼》里,嵌入的是故事,就像是套中套。小说共有十六章,其中的四、七、十和十三章叙述的是“我”在监狱里的故事,而除了第十六章的其他章节则是“我”在监狱里的写作课上所写的故事,而最初的故事里也有“我”的存在,“我”在写关于自己的故事。嵌入的故事不再是起映衬作用,它不仅在篇幅上与“我”的故事平分秋色,而且在内容上也更引起读者的兴趣,更能吸引读者的眼光,甚至可以说,蕴涵的故事才是小说的主体部分,“我”的故事只是为前面的故事作铺垫,进而使主题鲜明突出。
申丹教授认为通常情况下第一人称叙事可以分为两种视角:第一是第一人称固定型内视角,即第一人称主人公叙述中“我”正在经历事件时的视角。第二是第一称外视角,即第一人称主人公叙述中“我”追忆往事的视角,以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的视角。
小说开篇的故事是“我”写的故事,“我”是塔楼里一员,也是故事的叙述者,而“我”是了解事情的前因后果的,“我”便可以运用第一人称外视角,这样为之后故事的展开做了铺垫,同时也能引起读者对“我”所讲的故事以及之后“我”的故事的兴趣。伊根这样的安排,使得小说的悬念得以维持,也保证了故事的真实性和“我”的神秘感,也使读者身临其境。
小说的第四章是采用第一人称内视角叙述的,讲述的是“我”在监狱里的生活经历,小说采用的是第一人称内外视角交替进行的,小说的第四、七、十和十三章用内视角叙述的,而除了最后一章的其他的章节是从外视角叙述的,第一人称内外视角交替增强了故事的层次性,使读者游离在过去和现在。
小说《塔楼》内容总共三部,每一部都用第一人称叙事,但前两部的叙述者是由雷来承担,第三部的叙述者是由霍莉来承担的。通过不同人物的叙述,把不同的内心感受表现出来,特别是对同一事件以不同的观点的描述,让读者了解到同一事件在不同人物内心的反映。也使读者更多地了解人物,感受不同人物的内心世界,更为客观地判断事件的真相。伊根的《塔楼》所使用的这种同一人称下的叙述视角的转换方式,使我们看到和感觉到霍莉和雷之间的感情以及对同一件事情的不同的看法和更多的信息。
本文在细读文本的基础上,从叙事空间、叙事结构和叙事视角三个角度切入,分析伊根的小说《塔楼》在叙事学方面的运用。作品中的神秘、惊险和悬念通过空间的描写、严谨的结构和视角的转换能带给读者强烈的震撼和特殊的审美感受,从而突出小说的恐怖主题。
[1] Jennifer Egan. The Keep[M]. United States: Random House, Inc., 2006.
[2]〈美〉珍妮弗・伊根.塔楼[M].禹一奇译.北京:人民文学出版社,2009.
[3]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社,2007.
[4]吴效刚.论小说的叙述空间[J].西北师大学报,2000,37(5).
[5]徐岱.小说叙事学[M]. 北京:商务印书馆,2010.
浏览量:4
下载量:0
时间:
自古以来,中华民族具有各种各样的故事,与之相应的存在叙述的各类 故事 、规范 话语 以及具体 行为 等。基于 叙事 的历史追溯、理论依据和现实要求等依据, 叙事 在培育和践行社会主义核心价值观中,具有孕育功能、感染功能以及导向功能。以下是读文网小编为大家精心准备的:在叙事中培育中学生社会主义核心价值观相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要叙事具有鲜明的价值导向功能,同时又能够契合中学生的认知规律和情感特点。在中学生社会主义核心价值观教育中运用叙事有助于淡化教育痕迹,实现教育过程隐性化;增强情感认同,实现教育效应情感化;促进行为转化,实现教育效果持久化。
关 键 词叙事;社会主义核心价值观;中学生
面对世界范围思想文化交流交融交锋形势下价值观较量的新态势,面对改革开放和发展社会主义市场经济条件下思想意识多元多样多变的新特点,党的明确提出要“积极培育和践行社会主义核心价值观”。社会主义核心价值观是筑牢全党全国各族人民团结奋斗的思想基础,中学生是祖国的未来,是中华民族的希望,帮助中学生牢固树立和自觉践行社会主义核心价值观是新形势下中学思想品德教育的首要任务。由于中学生的思维在很大程度上是一种叙事性思维,他们对社会主义核心价值观的认同,不能单纯依靠逻辑的推理和科学的论证,而更多需要通过体悟意会、内化为自觉认同而逐渐形成。叙事是人类生存经验的浓缩,以其独特的艺术魅力、生动的描述、鲜活的形象、细腻的感受,在中学生社会主义核心价值观教育中发挥着重要的作用。
价值观教育的开展
价值观是一种特殊的观念系统,价值观教育不同于一般的认知性教学,更注重道德规范、情感意志、行为选择的培养和形成。中学生社会主义核心价值观教育的目标指向就是要帮助中学生在规范认知的基础上获得积极的情感体验,并自觉转化为行为实践。中学阶段是从儿童到青年的过渡时期,呈现出独特的阶段性特点。例如,中学生随着年龄的增长,进入青春期后,伴随着生理发育的成熟趋向,思维的批判性和独立性显著增强,更喜欢主动学习而不是被动接受知识;主体意识和独立意识显著增强,对教师不再唯命是从,对意识形态色彩鲜明的理论灌输存在着一定的逆反心理;随着学习、生活范围的扩大和自我意识的觉醒,他们发展了多样性的自我情感和社会性情感,情感需求更加强烈;理性思维有一定的发展但尚有欠缺,理性认识和行为选择又极易脱节,情感效应具有暂时性和易变性。社会主义核心价值观教育的目标指向和中学生群体的特点决定了中学生社会主义核心价值观教育既要遵循社会主义核心价值观教育的普遍规律,又要适应中学生身心成长的特点和接受能力,从他们的思想实际和生活实际出发,深入浅出,寓教于乐,使学生在愉悦的身心享受中接纳、认同社会主义核心价值观。
叙事是以故事的方式进行叙事,是“叙事文本中所呈现出来的经验整体”“由人物、事件、环境等要素构成,并以人物行为链条为核心”[1]。叙事最主要的功能就在于借助隐喻等叙事手法,透过故事的叙说、阅读和理解来传递故事背后的信念、价值等意义;人们对故事的接受也是对其隐含的价值原则的认可、价值规范的遵循和价值理想的追求[2]。与其它教育方法相比,叙事更注重通过教育对象的体悟领会来达到教育的目的,契合了中学生的认知规律和情感特点。叙事在中学生社会主义核心价值观教育中的具体运用主要涉及故事搜集与整理、故事呈现与讨论、学生回馈与实践三个环节。将叙事引入中学生社会主义核心价值观教育,将极大增强教育的吸引力和感染力。
二、叙事在社会主义核心价值观教育中的独特优势
叙事承载着知识、价值、信仰等要素,具有鲜明的价值导向功能,与社会主义核心价值观有着内在的关联。“社会主义核心价值观作为社会主义发展和建设过程中的价值映像,是社会实际精神状态的集中彰显”[3]。社会主义核心价值观依托于现实事件之中,其基本理念和基本要求蕴含在这些事件中;现实事件离不开这些基本理念和基本要求的影响,并在某种程度上对其作出回应[2]。以现实事件为来源的叙事是中学生感知、接受、认同社会主义核心价值观的重要载体,在社会主义核心价值观教育中发挥着独特的作用。
第一,有助于淡化教育痕迹,实现教育过程隐性化。利用叙事开展社会主义核心价值观教育具有隐蔽性,它所致力于的不是抽象的理论说教,而是通过故事这一形式,使抽象的价值观充盈着生命热度。它不直接规定教育是什么,而是通过对社会主义核心价值观背后真实生动的、富有人性的事实描写,将事实及其暗含的丰富意义关联在一起,间接地传递教育内容。例如,叙事多采用第三人称的手法,通过一种独具特色的意向策略和表达方式,借助意义关联间接传递教育理念。它往往借助事件细节的刻画、情节的推进,唤起中学生的感性体验,通过隐喻将社会主义核心价值观蕴藏其中并彰显出来,逐步为中学生所熟知,真正做到寓教于情、寓教于乐。
第二,有助于增强情感认同,实现教育效应情感化。感人心者莫先乎情,社会主义核心价值观要真正的深入人心,离不开教育对象的情感共鸣和情感认同。叙事是对人类抽象思维和理性思维的补充与完善,是对人类直观和感性的关注。首先,叙事性思维本质上是一种情境性思维,通过设置具体的故事情境,听故事的和讲故事的彼此能够感同身受、心灵契合,易产生情感上的共鸣。
其次,从叙事的结构和要素来看,它是由“三部分”(起因、经过、结果)、“四要素”(角色、情绪、悬念和细节)构成。这些结构和要素上的特点决定了故事在很大程度上能调动中学生的情感因素。再次,从叙事采用的手法来看,它多利用“深描”的方式对人物、事件进行深入透彻的细节性刻画和描写,塑造出更为鲜活的教育形象。例如,它可以通过表现人物的内心世界、揭示人物不为人知的一面,对事件添加描写性的语言,让中学生浸润在情感流中,使故事获得对心灵的穿透力和震撼力。
第三,有助于促进行为转化,实现教育效果持久化。在现实生活中能否主动践行社会主义核心价值观是衡量社会主义核心价值观教育效果的重要标志。首先,叙事能够激发行为动机。在深刻认知和情感体验的基础上,叙事营造出的情境容易使中学生产生心理真实感,即只要有类似的生活情境发生,就容易产生叙事转移,激发中学生的行为动机。其次,叙事能够产生一种投射性认同,即由内在世界发出投射,涉及对中学生行为和情绪的操纵,能够将故事的影响投射于行为上。再次,叙事能够给中学生提供一面反思自己行为的镜子,而中学生又是具有一定反思能力的主体,能从叙事中反省自己的不足,并将其中蕴含的启示外化为自觉的行动。 三、叙事在社会主义核心价值观教育中的运用
叙事在中学生社会主义核心价值观教育中的具体运用主要涉及以下三个环节:故事搜集与整理、故事呈现与讨论、学生回馈与实践,遵循了中学生从感性认识深化为理性认识,再从理性认识走向实践的思想认识规律。
(一)故事搜集与整理
故事是衔接历史与现实的时间手段,承载着人类的历史记忆和现实生活。故事的搜集主要从以下三个方面展开:
一是从优秀传统文化中挖掘蕴含社会主义核心价值观教育的生动故事。中华优秀传统文化的主流价值与社会主义核心价值观一脉相承,在绵远悠长的历史长河中留下了许多感人至深、砥砺精神的美德故事。这些美德故事是中华民族优秀价值观的生动展现,也是开展社会主义核心价值观教育的丰富教材。
二是从中国共产党历史中提取富有社会主义核心价值观教育的红色故事。中国共产党是社会主义核心价值观的倡导者和践行者,中国共产党历史中同样蕴藏着丰厚的教育资源。如《共和国领袖故事丛书》通过讲述那些同共和国命运紧密联系的共和国领袖人物的生动故事,使中学生在感受领袖人物的伟人风范和精神境界中增强对社会主义核心价值观的认同。
三是从当前社会生活和中学生身边搜集展现社会主义核心价值观的鲜活故事。中学生直接感受获得的经验最具在场感和说服力,搜寻、讲述自己身边发生的故事更易于引发情感共鸣和认同。如“最美孝心少年”马永恩带着瘫痪父亲上学并悉心照顾父亲的事迹就是发生在中学生身边可感可知的故事,也是社会主义核心价值观教育的生动教材。在此基础上,为增加故事的丰富性与系统性,可以建立故事资料库,根据社会主义核心价值观教育的具体主题对故事进行分类整理,使故事与教育主题紧密结合。
(二)故事呈现与讨论
形式反作用于内容,叙事不同的呈现方式会产生不同的教育效果。在社会主义核心价值观教育中,针对中学生的特点,故事的呈现要采用中学生喜闻乐见的形式和感性直观的体验方式。随着读图时代的到来,可视性和视觉理解成为信息传播和接受活动的重要维度,只有被把握为图像的东西才充斥着影响力。成长于网络生态下的中学生更偏重消费那些感性直观的符号,以图像为主构成的视觉文本是他们形成价值观念、获得认同性的重要资源。因此,在故事的呈现方式上,除了传统上经常使用的口头叙说、阅读文字故事等,还要凸显诸如影视、绘画、动漫等视觉呈现方式。
例如,《寻找英雄――小淘气长征记》以动漫的方式,通过时尚的人物形象、生动有趣的画面、穿越时空的新奇设计等多种手法,鲜活地演绎了社会主义核心价值观;故事版公益微电影通过精致的叙事技巧、跌宕起伏的情节设计,成为社会主义核心价值观教育的有效方式。需要指出的是,故事的呈现最终是为了挖掘故事背后的价值意蕴,达到启迪学生、教育学生的目的。因此,教师的主要作用就是要组织学生围绕故事展开讨论并适时加以诠释,引导学生发现故事背后的教育意义,从而实现故事主题的升华,增进学生对社会主义核心价值观的认知和认同。
(三)学生回馈与实践
学生回馈与实践主要是指针对故事的启示做出回馈并落实到实践中去。一方面,教师在引导学生对故事寓意进行讨论的基础上,可以采用多种形式获得学生的回馈,例如要求学生撰写心得体会,观察学生思想的发展脉络;以网络为平台,借助微博、微信、QQ聊天、校园论坛等,在与学生即时的互动交流中掌握学生思想的发展动态。教师在搜集这些反馈信息的基础上,进行归纳反思,不断提高叙事教学的实效性。
另一方面,社会主义核心价值观的形成是一个知、情、意、行辩证统一的过程,在现实生活中能否积极践行社会主义核心价值观是衡量中学生社会主义核心价值观教育效果的最主要的标志。由于中学生是一个身心尚未成熟、正处于成长中的群体,其价值观极易出现波动性和反复性。叙事有助于促进学生行为的转化,但不能替代现实的实践。例如,在教育过程中,经常出现学生为故事中主人公落泪感动但不行动的知行脱节的现象。因此,叙事只是社会主义核心价值观教育的方式之一,还应与公益劳动、志愿服务等社会实践活动相配合,在实践中深化中学生对社会主义核心价值观的认同。
相关文章:
浏览量:2
下载量:0
时间:
青春电影,从类型电影的定义来看,并不能算是一个严格的电影类型。但回顾中外电影史,在东西方的银幕上从未间断过对青春的影像书写。以下是读文网小编为大家精心准备的:青春电影的叙事创新与文化反思相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:叙事创新是电影永葆青春的奥妙所在,电影《致我们终将逝去的青春》在营销策略、宣传技巧和助演明星等方面取得了一定的成功,但是在叙事创新和艺术创新上需要反思。中国青春片陷入了思想性——市场化、精英——世俗的选择困境,要找准精英文化与大众文化、思想水准与市场操作的平衡点,要塑造好青年形象和经得起推敲的青春故事,《致我们终将逝去的青春》中的青年即使有个性,也无深度和思想,无法驾驭精彩的青春叙事。
赵薇导演的电影《致我们终将逝去的青春》(以下简称《致青春》)以超过五亿的超高票房,成为当年中国电影无法回避的重要作品,其营销策略、宣传技巧和助演明星等成为人们热议的话题,成为一部大获“成功”的电影。在票房为王的背景下,获得理想票房固然是衡量一部电影的重要标准,但中国电影要想走得更远,需要从更为重要的艺术特色、叙事创新等入手,而这些恰恰较少被人关注。在不长的发展历史中,好的电影从来离不开内在的、本质的、核心的东西――故事,这才是电影永葆青春的奥妙所在。从这一点来看,电影《致青春》到底为我们呈现了怎样的故事,做出了哪些叙事上的创新,如何推动了中国电影艺术的发展,这些都是我们更需要思考的问题。
“人不是一件东西,他是一个置身于不断发展过程中的生命体。”[1]每个人都有青春年华,青春不一定都是美好的,但一般都让人印象深刻。青年是个宽泛的范畴,受到阶级、性别、种族、教育程度、地区等多方面差异的影响,相似的心理、情感和生活经历让青春年少的他(她)们成为独特的群体,成为社会结构的重要组成部分,也是社会文化的重要因素,更是影视作品重点反映和呈现的重要题材。正如青春是人的特殊时期,青年在社会、政治、文化中具有特殊地位,青春的快乐与哀愁,热情与残酷,顺从与叛逆,初恋与失恋,独立与迷惘,通过影视艺术得到充分的阐释和书写。
中国内地青春片因为缺乏系统的理论研究,长期没有青春片的概念,但在中国电影发展历程中一直都有青春片的代表作品,具有重要意义。从早期《桃李劫》《十字街头》《马路天使》等对青春、青年的展示,到八九十年代《青春万岁》《棋王》等对人性自我的觉醒与反思,新世纪以后《十七岁的单车》《站台》《小武》《青红》《孔雀》《十三棵泡桐》《长大成人》等对青春迷惘、对痛苦的呐喊,再到《正?青春》《观音山》《苹果》等商业化、明星制的市场化探索,中国青春片的发展脉络基本清晰起来。从思想轨迹来看,中国内地青春片曾经历意识形态的政治说教,也曾执著于人性深度的挖掘,也曾依靠明星、炒作来包装和营销。青春书写是新时期以来“第六代”导演作品的重要内容,从早期对青春的反抗性、边缘化书写,逐渐演化为对青春的解构和消费,这势必导致青春片失去了原有的精英意识和反抗精神。
青春片有自己独特的主题,丰富而多变,清晰而懵懂,激情而疯狂,真诚而痴迷,荒.唐而甜蜜,中国内地青春电影的精神内核是“成长涅??”[2]。所谓“成长涅??”,是中国特定历史环境下形成的青春经历,包括政治背景的影响、父辈的管教规训、学校师长的教育、社会环境的浸淫,成长往往伴随着挫折和痛苦。《长大成人》《非常假日》《阳光灿烂的日子》等都蕴涵了成长的寓言,是长大成人的宣言书。《青红》《向日葵》等作品将成长寓于时代变革、心理蜕变和人伦现实,已经拥有精巧的人物结构、叙事风格和独特情趣。当然,随着青春片走向市场化运作,青春片的艺术品格也在发生变化,各种实验和探索逐渐增多,丰富了青春片的类型,也造成良莠不齐的情况。
无疑,青春片陷入了思想性――市场化、精英――世俗的选择困境,要想突破这种困境,必须找准精英文化与大众文化、思想水准与市场操作的平衡点。这种突破起码要塑造好青年形象,要有经得起推敲的青春故事,这是青春书写的基础所在。
从青年形象的塑造来看,《致青春》中的青年即使有个性,也无深度,更遑论思想。郑微算是个性十足的女青年,敢爱敢恨、敢作敢当,先是为了与青梅竹马的邻家大哥林静在一起,考上了同在一座城市的大学;后是爱上家贫好学的陈孝正,来了一场不顾一切的女追男。郑微的这些举动,无疑是在搬演已经无数次上演的爱情俗套,在浅显地触动人们关于青春爱情的记忆的同时,无法更深地触动青春爱情的真谛。
作为对比,郑微的舍友阮莞、朱小北、黎维娟等青年同样单薄,都是有个性而无深度的人物。阮莞看似完美――外表美丽动人,内心善良而强大,实则自相矛盾,不合逻辑。阮莞忍受了男友多年的自私、虚伪和侮辱后,终于打掉孩子,决定离开,重新寻找自己的幸福。但阮莞并非真正醒悟,在结婚前夕,她却意外地因见前男友而殒命。电影也许意在塑造阮莞痴情女的完美形象,却因缺乏好的创意、自相矛盾而适得其反,只能用极端的方式――阮莞先是堕胎,后是见前男友途中被车撞死――来展示。
黎维娟的设置更是俗套至极,她充当了势利、薄情的角色,为了留在大城市、嫁给有钱人,她抛弃真爱,自愿充当变心忘情的“陈世美”,这种角色设置毫无创意,纯粹是为了提供另一种爱情或青春的选项。朱小北靠姐姐卖包子供养上大学,但她并不自卑,因为被诬陷偷窃而打砸商店,被学校开除的结局让人叹惋。朱小北是为数不多的反抗形象,但影片处理得简单粗暴――让大学生用打砸来报复误会,这种反抗虽然场面火爆,其实非常愚蠢而不尽合情理。《致青春》试图用二元对立的思维来诠释大学与大学生的关系,其结论的肤浅和片面也是必然的。
和个性十足而深度全无的女性相比,《致青春》中的男性甚至连个性都没有,他们自私、虚荣、虚伪、懦弱和势利,金钱、成功是他们掩饰内心空虚的单薄外衣。[3]林静因为发现郑微母亲与自己父亲的不正当关系而迁怒于郑微,以不辞而别的方式离开青梅竹马的女友。林静名义上是出国留学了,其实一直留在郑微所在的城市,在背后默地注视她入学、学习和生活,这种注视并不浪漫,而是对自己和对他人的双重折磨。林静对施洁更是不负责任,林静因施洁砸破的玻璃而受伤,施洁爱上了并不爱自己的林静,不惜多次以自杀相威胁,最终竟得了精神病。无论是在与郑微的爱情中,还是在与施洁的爱情中,林静要么受到外力因素而违背自己的内心,要么无视爱自己的人因爱发疯,林静一直都在逃避爱情和责任,远不如郑微对爱情的独立思考或施洁对爱情的不顾一切。
陈孝正人穷志高,自尊心强,将自己的人生看做是只能建造一次的大厦。勤奋好学的陈孝正在男生中显得特立独行,与副院长千金曾毓互有好感却不明确关系,当这个“准女友”向他寻找解释时,他说将她视为学校里唯一的朋友,这种自欺欺人的解释只能说明陈孝正对爱情的逃避和懦弱。陈孝正辜负了曾毓,又拿着曾毓让出的公派留学名额出国,他在功利面前不仅失去了爱情,而且丧失了做人最起码的尊严。他因误会得罪郑微,倔强的他拒不道歉。面对郑微由恨生爱、倒追的爱情,陈孝正被动地接受了,但他一直将爱情当做奢侈品、可能造成误差的一厘米,因为他首先爱的是自己――成功,不惜以做人的失败为代价的成功。陈孝正为了公派留学抛弃了郑微,为了绿卡在美国娶妻生子,其成功的代价是整个人生。
其他男青年更加不堪,富家子弟许开阳追求女孩的方式无非是以金钱和物质为诱饵,他不仅对郑微送金赠银,而且卑鄙地掐断了情敌陈孝正的兼职渠道,并纠结同学、舍友对其进行殴打。影片中,张开对阮莞的暗恋行为被大加赞赏――阮莞因痴爱不爱她的人而死,到头来好歹有人真正爱她。姑且不论这一情节异常突兀,即使这种暗恋真正存在,也无法掩饰张开的懦弱、虚伪和无能。许开阳、张开等人无非是大学中的混混,他们不学无术,打牌、抽烟、喝酒、泡女孩,油嘴滑舌、游手好闲是他们大学生活的主要内容。从这可以看出,电影对大学生活、大学生的描述极其肤浅而片面,并没有真正描绘出“青春”。
青年形象的不堪,更不能期望有什么好的青春故事。[4]《致青春》无法驾驭精彩的青春叙事,整个影片找不到完整的叙事线索,只有不尽合理的爱情线索杂乱地铺陈其中。如果说电影前半部展现了多元的校园爱情,勾起了人们对于大学校园的记忆,还颇具吸引力的话,那么电影后半部简直乏善可陈,只是交代了每个人的结局,没有挖掘出有价值的叙事因素。郑微成了老总秘书,只是爱情没有着落;阮莞对赵世永失望后,找了一个同样急于结婚的医生,但因赵世永一个电话而在去见他的途中遭遇车祸身亡;张开靠摆摊给人写传记混日子,被陈孝正碰到后成了其跟班;朱小北成了辅导班的教师……
青春的爱情,在逝去青春之后,应该有更为成熟、更有价值的爱情体验和理解,但《致青春》为人们呈现的仍然显得青涩而幼稚。郑微在经历了林静的不辞而别、陈孝正的抛弃之后,对爱情和人生有了新的理解,先是希望回到林静――她心灵的港湾――身边,并且和林静一起给林静父亲上坟,求得对林静的原谅和对两人的祝福。当郑微知道了施洁与林静伤疤的故事,毅然决定离开林静,因为施洁对爱情胜过爱自己,为了爱情可以让自己片甲不留。“成功”之后的陈孝正虽然领悟到自己做人的失败和内心的脆弱,但仍没有真正理解爱情,他要重新追求郑微的打算,他创立“微观世界”工作室的举动,仍然是他爱自己的延续。陈孝正要重新追求郑微的豪言,将自己从一个抛弃爱情的薄情者转化为一个对爱情的追求者,其目的是让自己“获得新生”,而不是获得爱情。或者说,“成功”之后的陈孝正妄图弥补和挽回的都是自己的爱情,从来没有想过、问过郑微想要什么、想要什么样的爱情。黎维娟找了一个五十多岁的有钱人,甘愿当了两个孩子的后妈,还打算人工授精也生两个自己的孩子,以此获得巨额家产。朱小北变身辅导教师后,装作不认识同学,由当年的冲动变成现在的逃避,仍然没有走出被开除的阴影。
青春之后的人们,应该褪去青涩、无知和懦弱,而《致青春》为观众呈现的却是更加虚伪和世故。《致青春》中有两场大的同学聚会场面,集中反映了青春年代的单纯和青春之后的世故。一场是毕业散伙饭,大家各奔东西,有人欢喜有人忧,回顾大学四年的爱情、友情,百感交集,相互叮嘱、提醒和关照的场面让人动容。大概每个人都参加过毕业散伙饭,场面各有不同,但情感大致相似,《致青春》表现出了告别大学、青春的伤感、决绝和怀念的复杂心情。青春过后,每个人都变得“成熟”,学会了更好地伪装自己。陈孝正回国之后想找郑微,拐弯抹角地先找到张开,让张开以过生日的名义召集大学同学,成功地达到了目的。张开靠摆地摊、给人写传记谋生,为了功利目的甘愿充当陈孝正的跟班、被其利用,为了虚荣在同学面前穿假名牌、夸口说自己开出版公司。大学毕业聚会虽然在低档的小餐馆,但因为充满了青春的激情和感伤而显得格外隆重和温情;大学之后的这次聚会虽然在豪华会所,但没有了毕业时的真情实感,纯粹是金钱、寒暄编织的应酬,每个人各怀心思。
从青年形象的塑造和青春故事的讲述来看,电影《致青春》确实对不起它的名字。如果就这样向青春致敬,岂不是太对不起自己和观众?正如电影中郑微所说的,“这个世界上,除了爱情还有别的呢!”同样的道理,在青春的概念里,除了爱情还有别的呢!《致青春》也应该告诉人们,除了爱情,青春还有别的呢!遗憾的是,《致青春》没有为观众呈现更多的东西。因此,电影《致青春》应该叫做《致我们终将逝去的青春爱情》,这样才更准确、更客观。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
摘要:发表于二十世纪八十年代初的短篇小说《像我这样的一个女子》是香港女作家西西的成名之作,全文是一个女子的内心独白,以其自始至终的“我”的单一视角与意识流的叙事线索,成为当代文学的经典之作。其实,此前已有学者察觉到西西独特而细腻的叙事方式,但却未有人对《像我这样的一个女子》做深入的叙事分析。因此,本文力图从叙事方面进行开拓,通过对《像我这样的一个女子》的叙事视角、叙事话语,人物形象展开细致的分析,发现其中存在矛盾悖反,从而揭示“我”的不可靠叙事者身份,品味作者叙事手法的简洁与意味深长。
关键词:像我这样的一个女子 西西 不可靠叙事者
香港女作家西西的短篇小说《像我这样的一个女子》(以下简称《像》)是一部内心独白式小说。“我”是一名遗容化妆师,却从未向我的恋人“夏”明白告知。今天,他将要去“我”工作的地方参观,“我”的爱情在此时也被引向了一个未知点。整篇小说以第一人称展开讲述,全文充溢着“我”淡淡的忧伤,使人不知不觉地陷入到“我”那可望不可即的爱情故事中去。然而,“我”的叙述者身份却是可疑的,我的叙述中处处潜藏着矛盾与空白。“我”企图交给读者一个爱情悲剧,而听者之意又是如何呢?
视角是“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态,即叙述者或人物从什么角度观察故事。”[1]视角的承担者通常有两类,一是叙述者,二是故事中的人物。而在《像》中,作者始终以“我”为叙述视角,由“我”来叙述自己的故事,因此,在“我”身上,实现了叙述者与主人公的统一。我们知道,视角主要分为三大类型:非聚焦型、外聚焦型与内聚焦型视角。非聚焦与外聚焦通常会呈现出叙述者与人物的分裂,而内聚焦则由于以某一人物的视角为出发点,叙述者与人物的界限通常难以分辨或在一定程度上是一致的。《像》就是这种典型的“我”的内聚焦。当然在内聚焦中,也可以进行视角的切换与转移,从而扩大叙述,但这篇小说却始终采用单一的“我”的视角,由此呈现出一种固定性内聚焦——即全文的叙述都是凭借“我”的感官去看、去观察、去呈现,自始至终浸润着“我”对事件的理解,使得被叙述的故事始终通过单一的“我”的意识现出。在这一视角的设定下,《像》在叙事上也呈现出自身的特色:1、主要叙述内容是“我”的意识流。因此所有的事件都经过“我”的视角的过滤,以“我”的意志为枢纽展开;2、“我”的视角主要是一个认知性视角,作者所要表达的,不仅仅是感知视角所能传达的对外部的感知,更多的是“我”对事件、对他人与人生的认识与理解。
在把握了这篇文章的叙述视角后,我们来探究一下小说中的叙述声音。声音与视角关联密切,却不能完全等同。比如在许多作品中,视角是人物的,声音却是叙述者的。所以,应该说“叙述声音来自叙述者,叙述者是陈述主体,它与视角一起构成叙述。”[1]这篇小说中,叙述声音来自“我”,“我”作为故事的主人公,就成为了一个同叙述者;“我”同时又是一个自然而然的叙述者,虽然不同于某些外聚焦或者是不直接介入评论的全知视角那样地弱化叙述声音,“我”的叙述始终存在,但文本仍旧创造出了一种真实的幻觉——读者仿佛倾听一个女子内心的声音。因此,尽管“我”的自我意识很强,但这种自我意识并非是引导读者去揭示虚构,而是通过强化叙述创造一种“我”的意识流动的真实氛围。我们似乎面对着一个平凡的女子,她与我们一样生活在这个弥漫着物质气息的当代都市,她的生活、经历是那么的真实。总之,《像》全篇采用“我”的第一人称的自知性视角,文中也不存在着一个高于“我”的叙述者,因此声音与视角基本吻合(尽管声音与视角的分裂在“我”的潜在意识中应该说是分裂的),从而创造了一种极强的真实性。但这看似和谐的叙述,实际上是通过强化“我”的主观性来引导读者用他者的眼光来探寻真相。
通过对叙事视角与叙事声音的分析,我们发现《像》是一篇很典型的意识流小说。那么,它是如何展开叙事的呢?首先,它采用的是心理空间的情节连接方式。小说以“我”的意识活动为支点,自由组接序列,因此在时间上跳跃错乱,由大量的闪回片段连接而成,这些零碎的情节是围绕人物意识不断地往复与拓展。其次,是情节冲突的内心化。不同于戏剧式情节从“开端——发展——高潮——结尾”的情节模式,在《像》中,冲突被淡化,由外部移至内心,大量的非动作式情节因素填充进来,正是这种内在冲突层层推动着情节的发展。最后,我们回到“作者的读者”的立场上,将自己从“我”的叙述中脱离出来,就会发现整篇小说呈现的是一种非线性的开放式情节结构。在其中,被叙述的事件并非一个整体或是真相,而是存在多重可能性。但如果你一味地沉溺于“我”的叙述,就可能被“我”的思绪所淹没。
同时,《像》作为一篇心理性小说,它所采用的“我”的视角不是单纯地用于通过人物内聚焦来展现事件,创造戏剧性感受,而是要表达“我”对事件的理解。因此作品中充斥着大量的非叙事性话语。这些话语是公开的、直露的,但却不同于第三人称全知叙事中叙述者的公开评论或是现代小说中叙述者跳出来揭露虚构的那种方式——其都旨在打破作品的真实性幻觉。在《像》中,这种公开的评论被隐蔽化了,它呈现出一种戏剧性评论——借“我”即主人公之口表述出来。主人公的认知性视角使“我”所叙述的话、表露的观点都是那么的自然而真实,读者并不感到有叙述者的操控。总之,利用“我”的视角,将“我”的个人观念与事件相融合,从而实现了一种完全主观化的叙述。一方面,这种方式能使读者成为“我”的聆听者,他们相信“我”的存在,相信我的叙述的真实性。但另一方面,但作者的意图仅仅在此吗?只是想创造一个非常真实化的人物吗?或只是去讲述一个爱情悲剧吗?可以发现,在“我”的叙述中,其实蕴藏着相悖的种种矛盾,而这种矛盾是“我”所未察觉,并不经意间展示出来的。这个真实到偏执的“我”,其实在自己的叙述中潜藏了关于事件、关于真相、甚至是“我‘的内心深处的多可能的诠释。
以第一人称自知视点为叙述视角可以充分展现”我“的内心世界,创造出很强的真实性与模拟性。但作为一种固定性内聚焦,这个视角本身又具有很大的有限性。因为它只能展现“我”的内心却无法透视别人的情感活动。这种有限性限制了读者对小说世界的信息的获得。那种小说叙事的无所不知的优越性在这里失去了生命力。那么,是否不能洞悉一切对读者来说就意味着失去了小说叙事的独特魅力呢?答案是否定的。作者以“我”的视角展开叙述,缔结全文,且未进行视角切换,其意图就是利用单一人物视角的有限性凸显“我”的绝对化的主观意识。在《像》中,读者所能洞悉的只有“我”意识,所聆听的只有“我”的叙述,但对他人的内心却是一无所知。比如我认为“到了那个地方,一切就会明白了。夏就会知道他一直以为是我为他而洒的香水,其实不过是附在我身上的防腐剂的气味罢了;他也会知道,我常常穿素白的衣服,并不是因为我特意追求纯洁的表征,而是为了方便出入我工作的那个地方。附在我身上的一种奇异的药水气味,已经在我身上蚀骨了,我曾经用过种种方法都无法将它们祛除,直到后来,我终于放弃了努力,我甚至不再闻得到那股特殊的气息,夏对此却是一无所知的。”[2]这是来自“我”的主观化的灌输,甚至可能是“我”的纯粹的臆造,夏的真实想法究竟如何呢?我们无从得知。同时,由于一切叙事都是在“我”的内心进行的,事件在连接上也是错杂跳跃的,许多事件,我们得知的只有那冰山一角,因此产生了大量的空白。作者利用视角的有限性所创造出来的“我”与他人、“我”与夏、甚至“我”与自身的相悖将矛盾与未知的空白凸显出来,等待读者的发掘。
《像》这篇小说最大的特色,在于“我”的叙述隐含着种种矛盾,读者完全可以在“我”的话语中读出一个截然不同的事件。在“我”那悲观的、冷静的、自怨自艾的语气中,充满了对比与反讽的意味。这种对比与反讽体现在以下几个方面:首先,“我”的悲观、冷静的语态就是一个极好的切入点。在“我”的娓娓道来中,始终笼罩着一层悲哀却又冷静的感受,这使得“我”的叙述与“我”所谓的命运的悲剧完美地融合了。但其实这种语态最容易滋生反讽意味。作为读者,我们可以看出其中潜藏的种种矛盾——我对爱情的渴望与冷静的叙述;我对夏的期待与认命的悲观;我对自身的肯定与自卑的身份认同……在这里,悲观的叙述语态仿佛成了一个面具,掩盖“我”充满渴望的内心世界,从而凸显出“我”的内心的强烈冲突。其次,我们从话语模式来探究。文中主要以直接引语的话语模式展开叙述,其中最多的是“我”的自白。自白是一种主观化倾向极强的叙述方式。一方面,加强叙述者的真实感,另一方面,却又非常容易产生人物的自身的对立。而作者正是了利用了这点。此时,我们需要作为一个“作者的读者”而非“叙述读者”,才能发觉“我”的自身的对立。文中的另一种直接隐语是人物对话,对此,作者采用了一种戏剧式的还原。这对揭示反讽时非常有意义的。因为作为读者,我们只能看到对话的内容,却无法探至人物内心。比方说在“我”与夏的对话中,存在一个非常鲜明的特点,即交流信息差。如
夏说:那么,你的工作是什么
我答:替人化妆
夏说:啊,是化妆。但你的脸却是那么的朴素。[2]
可以说,在他们含混性的对话中处处都是能指与所指的不同,我与夏之间并非实现真正的交流。而这种差异与其说是“我”与夏的交流所造成的,不容说是来自于“我”自身的矛盾。正因如此,“我”的叙述与事实真相在此处发生了强烈的矛盾冲突。最后,我们要通过非叙事性话语来发现歧义。我们知道,文中充斥着大量的“我”的主观评论,这些显在的评论具有特殊的分辨价值。第一,要分辨出修辞性评论的声音。这个角度要从作者来看。虽然“我”是叙述者又是主人公,但“我”仍旧是作者的产物,作者在对“我”的话语的编制上隐藏了某些倾向,在文中通过“我”的叙述以修辞性手法表现出来。其中最明显的就是对比。例如,通过“我”口中的夏与“我”的故事,我们可以发现处处是夏与“我”在能指与所指上的差异,使得故事呈现出两种完全不一样的潜在结局,而“我”与怡芬姑母的关系,则由于一种相似性被“我”以所谓的命运的方式连接起来,从而导致了“我”对自己爱情悲剧的认可。但对读者来说,这种现实与命运的相悖却产生了歧义。第二,则是含混性评论。体现在“我”在完成自我认知的过程中产生的反讽。“我”认为自己没有知识所以只能从事这一职业与“我”有很好的技能与收入的反讽,“我”认可的自卑、孤独、不会表达的自我与’我”所体现出的勇敢坚定的性格的反讽等。总之,通过这些潜在的矛盾与空白,我们发现这是一个开放式情节,其中掩藏着主观与客观,叙述与现实,话语与潜意识的种种相悖。
我们之前已经探讨了《像》在叙述上的特点与其中隐藏的内在矛盾。那么要发觉“我”的不可靠叙述者的身份,还要在听完“我”的叙述后反推“我”的人物形象。可以说,“我”的形象具有两大特点:
1、心理性。在《像》中,西西透过一个单一的女性视角,始终用一种平静、细腻的笔触刻画着一个女子的情感与内心世界,展现出主人公“我”敏感、忧伤但又独复杂的内心世界。
这篇小说是一个女子的内心独白。全文以“我”的意识流构成全篇,重在透视、展现“我”的内心,而外在的形象描绘、情节冲突都被予以淡化。因此,在这篇小说中,我们不能建立一个像高老头、安娜·卡列尼娜那样的一个形象生动,性格饱满的人物形象,我们也无法从旁观者的立场来看待她,因为小说展现的是“我”的内心,而无外人的渗入。总之,“我”是一个心理化的人物形象。作者希望读者探究的是在“我”边缘化的身份之下所隐藏的的坚强性格、女性意识与“我”对人生的独特思考。同时,由于他者眼光的零渗入,“我”这个人物也呈现出一种极强的主观性。因此作为读者我们必须知道,主观性的人物形象不能依靠单纯的叙述去把握,必须要建立一个属于自己的相对客观的立场。只有这样,我们才能在阅读中,发现“我”的叙述与内心的渴望时常相悖。在这里,那些先在的关于人物的特性论、行动论、符号论仿佛都失效了,只有人物心理被抬升到至关注重要的位置。让我们感到,“我”不是一个可以被某些结构框架分解的人,而那样一个活生生的人,“我”的身上充满着值得探寻的未知性。
2、人物是一个建构过程。我们之前已经说了这篇小说中的“我”是一个无法被某些先在因素去概括、分析的人物,“我”是一个未定性的人物形象。可以说,在“我”被产生出来的那一刻,就在不断地进行着说话的“我”与话语中被表现的“我”的分裂。在《像》中,读者必须要从“我”的叙述与对“我”本身的分析这两方面去把握,在分裂中发现“我”的分歧,发觉“我”叙述中的不可靠因子,从而揭示出“我”的不可靠叙述者身份。其实,不光是“我”,小说中呈现出的其他人物也都具有这种不定性。比如夏和怡芬,因为“我”叙事视角的有限性,他们形象与性格,它们的真实内心都呈现出一种空白。可以说,正是这种模糊、暧昧的不确定意味,使故事衍生出多重发展的空间,也使小说的意味得以开拓。
有人说西西的小说荡涤了惯常思维定势所形成的谬见,让读者看到了“习见之权威话语的专断与独裁”,更让读者知悉了“那被惯势重压着的卑微角色为自己所进行的辩护,听闻了另一种声音对习见的冷峻棒喝。”[3]《像》这篇小说正是以一种看似简单却独特的方式——塑造“我”的不可靠叙述者身份来加深对生命的认识,强化对现代人的生存及其存在价值的追问。这种潜在的“自我分裂”实际上成了读者解读社会与自我,表象与真实的突破口。
总之,“我”是这样的一个女子,享受孤独,敏感哀怨,却又独立勇敢,坚持自我。在西西淡淡的忧愁中,在细腻的笔触下,却蕴含了对人生的无尽思考。而小说悬而未决的结尾,让读者在沉浸于文本的同时,不得不重新来审视我们所面对的生活与最真实的内心世界。我想,作者我所想要给予我们的,也不是一个阐释的终点,而是对于文学、人生永恒的思考。
[1]胡亚敏,叙事学,华中师范大学出版社,2004
[2]西西,像我这样的一个女子[M],台湾,洪范书店,1984
浏览量:2
下载量:0
时间:
摘要:理查・赖特是美国享有盛誉的作家之一,被西方文学界誉为“现代非裔美国小说之父”。他的代表作《土生子》成为了 20世纪反映种族问题和社会问题的经典小说。因着小说本身的社会影响,外界对于该小说的研究也经久不衰,而从空间叙事理论角度来解读该小说的作品却寥寥无几。本文运用空间叙事理论,从地质空间、心理空间、权力空间三个方面分析《土生子》中的空间叙事艺术。
关键词:《土生子》;空间叙事;地志空间;权力空间;心理空间
理查・赖特是美国享有盛誉的作家之一,被西方文学界誉为“现代非裔美国小说之父”。赖特的创作对黑人文学的发展有很大的影响,后人称他的创作为“城市现实主义”(urban realism)或“抗议现实主义”(protest realism)。《土生子》不仅是赖特最优秀的代表作,而且被认为是黑人文学中的里程碑。小说出版后,不仅震动美国文坛,也震撼了美国社会。西方评论界都认为《土生子》意义深远,它把对美国社会制度的控诉包含在一个描写黑人青年犯罪故事的寓言里。随着该小说的深远影响,外界对小说的研究也经久不衰,数以千计的研讨作品的内容涉及到小说的主题、小说中哥特艺术、象征艺术、语言艺术等各个方面;所采用的批评方法多种多样,包括存在主义哲学、精神分析、女性主义、后殖民理论、话语权理论、文化研究,特别是种族主义研究,等等。不过很少有人运用叙事空间理论来分析该小说。
在许多小说中,空间性具有十分重要的叙事功能。作家不仅把空间简单看成故事发生的地点,而且利用空间来表现时间,利用空间来谋划小说的布局,甚至利用空间来推动整个故事的发展。“作品中的时空交叉和时空倒置的方法, 打破了传统的单一时间顺序, 展露了追求空间化效果的趋势”。
叙事空间理论始于约瑟夫・弗兰克的论文《现代文学中的空间形式》。20世纪后期以来,随着批评理论的空间转向,叙事空间理论也发展了起来,相关的著作也相继发表,梅洛庞蒂的《知觉现象学》、亨利・列斐伏尔《空间的生产》、加斯东・巴什拉的《空间诗学》和福柯的《论其他空间》等。而近年来,国内对于空间理论的研究见年也成果颇丰,胡妮的论文《托尼莫里森小说的空间叙事研究》就是相当成功的范例,她在改论文中曾提出“空间叙事既是小说文本得以展开的基点,也是小说人物塑造和主题深化的场域。莫里森小说文本中的叙事空间具有实指和虚指的双重特性,包括以物理属性为特征的现实-生存空间、以欲望为特征的虚构-权力空间、以纠结为特征的内在-心理空间和以虚幻为特征的神圣-宗教空间四种空间叙事类型。(胡妮, 2012:24)”基于此,本文通过对小说《土生子》进行文本细读,选取了地志空间、心理空间和权力空间三个方面来剖析《土生子》中的空间叙事艺术。
地质空间是作为存在物的人类最先感觉到的物理生活环境,它由人的空间意识决定。地质空间最主要的特征在于其物理属性,它的存在为人物的言行和叙事的展开提供基础,形成小说叙事中的所有空间场景。小说作品中的人物与现实生活中的人一样,必须在一定的物质环境中进行相互交往的日常活动。因此,小说中的地志空间就是作为个体存在的人生活其中的物质环境。它既是人物活动的舞台,也是小说叙事展开的基点。
在《土生子》中,理查・赖特主要采用把地志空间并置的手法对比地表现地志空间的差距和象征意义。作者在小说的开头就借别格的口,把黑人居住区和白人居住区加以并置,指出这座城市以第四十六条街为分界线,往东是白人居住的区,在这个白人居住区里,代表就是道尔顿先生一家的别墅;而这条分界线以西,就是广大黑人的居住区,同样这一居住区的典型代表就是小说主人公别格一家的房子“住印第安纳路3721号,付钱给南区房地产公司,一星期8元,一间房,一家四口住,出门就是胡同,窗外就是大街”在第一次别格要去道尔顿先生家报道的时候,别格第一次跨过了这条地质上的分界线,走到了白人居住,相比于整个黑人居住区,整个白人住宅区给他的感觉就是安静、宽广。“他经过的那些地方宅子都很大,窗内射出柔和的灯光,街上空荡荡的,偶尔有辆汽车滚动橡皮轮胎飞驰而过。”
除了城市东西部的对比,作者更是具体描写了道尔顿先生的房子和别格家的房子,通过把典型的白人家和典型的黑人家进行并置。小说伊始,我们就看到了“灯光着照亮了房间,屋子里有两张铁床,铁床中间只是隔着很小的狭隘地带别格一家四口挤在一间房子里居住,各自没有自己的空间,母亲和妹妹换衣服的时候别格和弟弟需要转过身去”这样的房子里“一尺多长的老鼠是常客,经常出来咬坏东西,甚至还会咬人;即使是大冬天,房间里的暖气永远都不好,而收租金的房东永远都很准时”。与别格家相比,道尔顿先生的大宅则完全不同。“德莱克赛尔林荫路4605号,大宅外是一道防护宅子的黑色高栅栏”“门厅有柔和的灯”。作者以别格的视角,从五官对于大宅内部的感受,展现了大宅内部的设置。“脚下的地毯那么软、那么厚,他每走一步仿佛就要摔倒似的”;椅子是他从没坐过的,甚至在他“坐椅子时,刚一坐下就觉得身子深陷下去”视觉上“暗淡的光线;光滑的墙上挂着几幅画”听觉上“隐隐约约飘出钢琴奏出的乐声”。这些地志空间的描绘表明了城市东部和西部白人和黑人的居住环境有着明显的差距,这些地址空间的差异暗示了小说中黑人白人的对立,别格杀害玛丽,小说情节的展开做好了铺垫。
“权力空间”由小说文本中人与人之间的社会权力关系构成,体现权力控制的运行方式。具体而言,权力属于统治阶层。在《土生子》中,权力属于性别、种族、阶级中处于优势地位的男人、白人和富人。最具权威的则是集三者于一体的富裕白种男人,小说中的典型代表就是道尔顿先生;其次是白种女人代表人物为道尔顿夫人和,黑人处于权力阶层的最底层。小说中作者把地志空间上设置东西对立,而这种地志空间差距的背后,是黑人白人权力空间的差异。
小说中,抢劫布鲁姆是他们所有行动中最棘手的一次,因为他们过去从没抢过白人,总是黑人。他们觉得抢劫抢劫本民族的人要容易安全得多。因为他们知道只要是黑人侵犯黑人,白人警察从来不认真搜捕。如果这次抢劫,他们讲触犯最后的禁忌,一越过禁区一个陌生的白人世界将向他们倾斜全部怒火。这将是对统治他们的白人世界的一次象征性挑战,他渴望,但是害怕。当别格看见白人男孩飞飞机时,羡慕他们有机会想干什么就干什么,感叹“要是不是黑人,要是有钱,要是也能进那所航空学校也能开飞机”随即就认识到,这些都是不可能的。当时的社会结构和社会背景已经决定了,白人是社会的主宰者,他们在权力的那头,控制着社会的资源,权力机关,统治者整个美国社会,是社会权力的象征。相反,黑人处在权力的这头,处于被压抑,被统治,被奴役的地位。别格抱怨“我们住这里,他们住那里,我们是黑人,他们是白人。他们什么都有,我们什么都没有。他们干啥都成,我们干啥都不成。就像关在监牢里似的。有一半时间,我觉得自己想在世界外边,巴着篱笆眼儿,在往里瞧。”从这些言语之间就可以感受到,别格已经对当时的社会权力构成看得一清二楚而且充满了不满和无奈。当谈到白人居住在哪里时别格说的话更是破含深义“每次只要一想起就能感觉到他们,在你的胸膛里和喉咙里,像火似得,有时候都难以呼吸了”可见,社会权力的分布已经超越了地志空间上的对立,白人的权力不仅在白人社区,已经深入到了每一个当时社会的个体,作为黑人个体的别格已经每时每刻感受到了来自白人权力的压抑。
“心理空间”指外部生存空间和人物生命体验投射于人物内心之后产生的对某事或某人的感悟和认识。文学作品中人物不仅和现实社会中的人一样生活在一定的地志空间,也和现实中的人一样会在自身所处的社会意识形态作用之下,往往会在心理上作出不同的反应,从而形成各式各样的心理空间。美国黑人在社会历史中的特殊境遇,是导致他们的心理空间异化的重要因素。在充满种族歧视的社会环境中,《土生子》黑人主人公别格遭遇了生命体验中的情感缺失,从而不能形成正确的自我认识与评价,也不能对外界进行正常的认识。人物的内在心理空间往往呈现出纠结甚至扭曲变态的特征,因而无比自卑,缺乏自我自信和自我认同感。主要表现为压抑和害怕。
首先是爱的缺失导致的压抑。别格作为在一个单亲家庭的长子里却感受不到家人的爱护和重视。他的母亲是一个自私而又逃避现实,没有因家庭困境检讨自身,反而把责任一味推卸给别格,当别格没有满足她的要求,她责骂“别格,有时候我心里想,我干嘛要生你下来;你要是有点男人气概,我们就不会住在这个垃圾堆里啦。”诅咒“你是我这一辈子见到的最没出息的男人”她反复唠叨,反复确认,换着法子威逼,嘲讽,哄骗来逼着别格接受工作。在这样的环境里,别格的内心,只有压抑。当别格母亲叹息痛苦妹妹安慰她时,有意不去听他们的,因为他知道她们在受苦,而他自己去无力帮助他们“他知道一旦让自己体会的可耻和悲惨,他就会绝望的失去自持。所以他对她们采取铁一般坚硬的态度,隔着一堵墙,一副帷幕”其次是对于白人的恐惧。商量一起抢钱的时候别格一直说格斯害怕其实是自己害怕,被格斯说中心事后,自尊心受到了极大的伤害于是他心里歇斯底里,自信心消失,只有冷暴力才能使他忘怀一切,恢复他的自信心。当他第一次要去道尔顿先生家去时,觉得带了枪才会更安全”要去跟白人打交道要带着刀子和枪才使他觉得自己跟他们处于平等地位”。作为长期受白人奴役的黑人种族,无法与白人平等相处的心理烙印,沉淀在他们的集体潜意识里,因此别格很难理解和接受来自白人世界的平等召唤,于是道尔顿先生家对于他的善意在别格看来似乎别有用心。正是这种这种压抑恐惧纠结相交织的扭曲的心理空间下,别格杀害玛丽才引发了后面的悲剧。
庞蒂在《知觉现象学》中指出:“一部小说,一首诗,一幅画,一支乐曲,都是个体,也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西、其意义只有通过一种直接联系才能理解、在向四周传播其意义时不离开其时间和空间位置的存在。(梅洛・庞蒂, 2003)”他强调了时间和空间对于文学作品意义的产生和传播意义深远。通过对《土生子》中的空间问题的探讨来剖析作品的意义,从地志空间、权力空间和心理空间三个方面可以看出该作品在叙事艺术,小说氛围的描写、主题思想的表达和人物塑造的成就上都与空间叙事的多种方式联系紧密。(作者单位:吉林大学)
[1]胡妮. 托妮・莫里森小说的空间叙事研究[M].南昌:江西高校出版社,2012
[2]理查德・怀特 土生子[M]施咸荣译 上海:上海译文出版社,1983
[3]梅洛・庞蒂 知觉现象学[M] 姜志辉,译. 北京:商务印书馆,2003.
[4]秦林芳,编译.现代小说中的空间形式[M].北京:北京大学出版社,1991
浏览量:4
下载量:0
时间: