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摘要:发表于二十世纪八十年代初的短篇小说《像我这样的一个女子》是香港女作家西西的成名之作,全文是一个女子的内心独白,以其自始至终的“我”的单一视角与意识流的叙事线索,成为当代文学的经典之作。其实,此前已有学者察觉到西西独特而细腻的叙事方式,但却未有人对《像我这样的一个女子》做深入的叙事分析。因此,本文力图从叙事方面进行开拓,通过对《像我这样的一个女子》的叙事视角、叙事话语,人物形象展开细致的分析,发现其中存在矛盾悖反,从而揭示“我”的不可靠叙事者身份,品味作者叙事手法的简洁与意味深长。
关键词:像我这样的一个女子 西西 不可靠叙事者
香港女作家西西的短篇小说《像我这样的一个女子》(以下简称《像》)是一部内心独白式小说。“我”是一名遗容化妆师,却从未向我的恋人“夏”明白告知。今天,他将要去“我”工作的地方参观,“我”的爱情在此时也被引向了一个未知点。整篇小说以第一人称展开讲述,全文充溢着“我”淡淡的忧伤,使人不知不觉地陷入到“我”那可望不可即的爱情故事中去。然而,“我”的叙述者身份却是可疑的,我的叙述中处处潜藏着矛盾与空白。“我”企图交给读者一个爱情悲剧,而听者之意又是如何呢?
视角是“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态,即叙述者或人物从什么角度观察故事。”[1]视角的承担者通常有两类,一是叙述者,二是故事中的人物。而在《像》中,作者始终以“我”为叙述视角,由“我”来叙述自己的故事,因此,在“我”身上,实现了叙述者与主人公的统一。我们知道,视角主要分为三大类型:非聚焦型、外聚焦型与内聚焦型视角。非聚焦与外聚焦通常会呈现出叙述者与人物的分裂,而内聚焦则由于以某一人物的视角为出发点,叙述者与人物的界限通常难以分辨或在一定程度上是一致的。《像》就是这种典型的“我”的内聚焦。当然在内聚焦中,也可以进行视角的切换与转移,从而扩大叙述,但这篇小说却始终采用单一的“我”的视角,由此呈现出一种固定性内聚焦——即全文的叙述都是凭借“我”的感官去看、去观察、去呈现,自始至终浸润着“我”对事件的理解,使得被叙述的故事始终通过单一的“我”的意识现出。在这一视角的设定下,《像》在叙事上也呈现出自身的特色:1、主要叙述内容是“我”的意识流。因此所有的事件都经过“我”的视角的过滤,以“我”的意志为枢纽展开;2、“我”的视角主要是一个认知性视角,作者所要表达的,不仅仅是感知视角所能传达的对外部的感知,更多的是“我”对事件、对他人与人生的认识与理解。
在把握了这篇文章的叙述视角后,我们来探究一下小说中的叙述声音。声音与视角关联密切,却不能完全等同。比如在许多作品中,视角是人物的,声音却是叙述者的。所以,应该说“叙述声音来自叙述者,叙述者是陈述主体,它与视角一起构成叙述。”[1]这篇小说中,叙述声音来自“我”,“我”作为故事的主人公,就成为了一个同叙述者;“我”同时又是一个自然而然的叙述者,虽然不同于某些外聚焦或者是不直接介入评论的全知视角那样地弱化叙述声音,“我”的叙述始终存在,但文本仍旧创造出了一种真实的幻觉——读者仿佛倾听一个女子内心的声音。因此,尽管“我”的自我意识很强,但这种自我意识并非是引导读者去揭示虚构,而是通过强化叙述创造一种“我”的意识流动的真实氛围。我们似乎面对着一个平凡的女子,她与我们一样生活在这个弥漫着物质气息的当代都市,她的生活、经历是那么的真实。总之,《像》全篇采用“我”的第一人称的自知性视角,文中也不存在着一个高于“我”的叙述者,因此声音与视角基本吻合(尽管声音与视角的分裂在“我”的潜在意识中应该说是分裂的),从而创造了一种极强的真实性。但这看似和谐的叙述,实际上是通过强化“我”的主观性来引导读者用他者的眼光来探寻真相。
通过对叙事视角与叙事声音的分析,我们发现《像》是一篇很典型的意识流小说。那么,它是如何展开叙事的呢?首先,它采用的是心理空间的情节连接方式。小说以“我”的意识活动为支点,自由组接序列,因此在时间上跳跃错乱,由大量的闪回片段连接而成,这些零碎的情节是围绕人物意识不断地往复与拓展。其次,是情节冲突的内心化。不同于戏剧式情节从“开端——发展——高潮——结尾”的情节模式,在《像》中,冲突被淡化,由外部移至内心,大量的非动作式情节因素填充进来,正是这种内在冲突层层推动着情节的发展。最后,我们回到“作者的读者”的立场上,将自己从“我”的叙述中脱离出来,就会发现整篇小说呈现的是一种非线性的开放式情节结构。在其中,被叙述的事件并非一个整体或是真相,而是存在多重可能性。但如果你一味地沉溺于“我”的叙述,就可能被“我”的思绪所淹没。
同时,《像》作为一篇心理性小说,它所采用的“我”的视角不是单纯地用于通过人物内聚焦来展现事件,创造戏剧性感受,而是要表达“我”对事件的理解。因此作品中充斥着大量的非叙事性话语。这些话语是公开的、直露的,但却不同于第三人称全知叙事中叙述者的公开评论或是现代小说中叙述者跳出来揭露虚构的那种方式——其都旨在打破作品的真实性幻觉。在《像》中,这种公开的评论被隐蔽化了,它呈现出一种戏剧性评论——借“我”即主人公之口表述出来。主人公的认知性视角使“我”所叙述的话、表露的观点都是那么的自然而真实,读者并不感到有叙述者的操控。总之,利用“我”的视角,将“我”的个人观念与事件相融合,从而实现了一种完全主观化的叙述。一方面,这种方式能使读者成为“我”的聆听者,他们相信“我”的存在,相信我的叙述的真实性。但另一方面,但作者的意图仅仅在此吗?只是想创造一个非常真实化的人物吗?或只是去讲述一个爱情悲剧吗?可以发现,在“我”的叙述中,其实蕴藏着相悖的种种矛盾,而这种矛盾是“我”所未察觉,并不经意间展示出来的。这个真实到偏执的“我”,其实在自己的叙述中潜藏了关于事件、关于真相、甚至是“我‘的内心深处的多可能的诠释。
以第一人称自知视点为叙述视角可以充分展现”我“的内心世界,创造出很强的真实性与模拟性。但作为一种固定性内聚焦,这个视角本身又具有很大的有限性。因为它只能展现“我”的内心却无法透视别人的情感活动。这种有限性限制了读者对小说世界的信息的获得。那种小说叙事的无所不知的优越性在这里失去了生命力。那么,是否不能洞悉一切对读者来说就意味着失去了小说叙事的独特魅力呢?答案是否定的。作者以“我”的视角展开叙述,缔结全文,且未进行视角切换,其意图就是利用单一人物视角的有限性凸显“我”的绝对化的主观意识。在《像》中,读者所能洞悉的只有“我”意识,所聆听的只有“我”的叙述,但对他人的内心却是一无所知。比如我认为“到了那个地方,一切就会明白了。夏就会知道他一直以为是我为他而洒的香水,其实不过是附在我身上的防腐剂的气味罢了;他也会知道,我常常穿素白的衣服,并不是因为我特意追求纯洁的表征,而是为了方便出入我工作的那个地方。附在我身上的一种奇异的药水气味,已经在我身上蚀骨了,我曾经用过种种方法都无法将它们祛除,直到后来,我终于放弃了努力,我甚至不再闻得到那股特殊的气息,夏对此却是一无所知的。”[2]这是来自“我”的主观化的灌输,甚至可能是“我”的纯粹的臆造,夏的真实想法究竟如何呢?我们无从得知。同时,由于一切叙事都是在“我”的内心进行的,事件在连接上也是错杂跳跃的,许多事件,我们得知的只有那冰山一角,因此产生了大量的空白。作者利用视角的有限性所创造出来的“我”与他人、“我”与夏、甚至“我”与自身的相悖将矛盾与未知的空白凸显出来,等待读者的发掘。
《像》这篇小说最大的特色,在于“我”的叙述隐含着种种矛盾,读者完全可以在“我”的话语中读出一个截然不同的事件。在“我”那悲观的、冷静的、自怨自艾的语气中,充满了对比与反讽的意味。这种对比与反讽体现在以下几个方面:首先,“我”的悲观、冷静的语态就是一个极好的切入点。在“我”的娓娓道来中,始终笼罩着一层悲哀却又冷静的感受,这使得“我”的叙述与“我”所谓的命运的悲剧完美地融合了。但其实这种语态最容易滋生反讽意味。作为读者,我们可以看出其中潜藏的种种矛盾——我对爱情的渴望与冷静的叙述;我对夏的期待与认命的悲观;我对自身的肯定与自卑的身份认同……在这里,悲观的叙述语态仿佛成了一个面具,掩盖“我”充满渴望的内心世界,从而凸显出“我”的内心的强烈冲突。其次,我们从话语模式来探究。文中主要以直接引语的话语模式展开叙述,其中最多的是“我”的自白。自白是一种主观化倾向极强的叙述方式。一方面,加强叙述者的真实感,另一方面,却又非常容易产生人物的自身的对立。而作者正是了利用了这点。此时,我们需要作为一个“作者的读者”而非“叙述读者”,才能发觉“我”的自身的对立。文中的另一种直接隐语是人物对话,对此,作者采用了一种戏剧式的还原。这对揭示反讽时非常有意义的。因为作为读者,我们只能看到对话的内容,却无法探至人物内心。比方说在“我”与夏的对话中,存在一个非常鲜明的特点,即交流信息差。如
夏说:那么,你的工作是什么
我答:替人化妆
夏说:啊,是化妆。但你的脸却是那么的朴素。[2]
可以说,在他们含混性的对话中处处都是能指与所指的不同,我与夏之间并非实现真正的交流。而这种差异与其说是“我”与夏的交流所造成的,不容说是来自于“我”自身的矛盾。正因如此,“我”的叙述与事实真相在此处发生了强烈的矛盾冲突。最后,我们要通过非叙事性话语来发现歧义。我们知道,文中充斥着大量的“我”的主观评论,这些显在的评论具有特殊的分辨价值。第一,要分辨出修辞性评论的声音。这个角度要从作者来看。虽然“我”是叙述者又是主人公,但“我”仍旧是作者的产物,作者在对“我”的话语的编制上隐藏了某些倾向,在文中通过“我”的叙述以修辞性手法表现出来。其中最明显的就是对比。例如,通过“我”口中的夏与“我”的故事,我们可以发现处处是夏与“我”在能指与所指上的差异,使得故事呈现出两种完全不一样的潜在结局,而“我”与怡芬姑母的关系,则由于一种相似性被“我”以所谓的命运的方式连接起来,从而导致了“我”对自己爱情悲剧的认可。但对读者来说,这种现实与命运的相悖却产生了歧义。第二,则是含混性评论。体现在“我”在完成自我认知的过程中产生的反讽。“我”认为自己没有知识所以只能从事这一职业与“我”有很好的技能与收入的反讽,“我”认可的自卑、孤独、不会表达的自我与’我”所体现出的勇敢坚定的性格的反讽等。总之,通过这些潜在的矛盾与空白,我们发现这是一个开放式情节,其中掩藏着主观与客观,叙述与现实,话语与潜意识的种种相悖。
我们之前已经探讨了《像》在叙述上的特点与其中隐藏的内在矛盾。那么要发觉“我”的不可靠叙述者的身份,还要在听完“我”的叙述后反推“我”的人物形象。可以说,“我”的形象具有两大特点:
1、心理性。在《像》中,西西透过一个单一的女性视角,始终用一种平静、细腻的笔触刻画着一个女子的情感与内心世界,展现出主人公“我”敏感、忧伤但又独复杂的内心世界。
这篇小说是一个女子的内心独白。全文以“我”的意识流构成全篇,重在透视、展现“我”的内心,而外在的形象描绘、情节冲突都被予以淡化。因此,在这篇小说中,我们不能建立一个像高老头、安娜·卡列尼娜那样的一个形象生动,性格饱满的人物形象,我们也无法从旁观者的立场来看待她,因为小说展现的是“我”的内心,而无外人的渗入。总之,“我”是一个心理化的人物形象。作者希望读者探究的是在“我”边缘化的身份之下所隐藏的的坚强性格、女性意识与“我”对人生的独特思考。同时,由于他者眼光的零渗入,“我”这个人物也呈现出一种极强的主观性。因此作为读者我们必须知道,主观性的人物形象不能依靠单纯的叙述去把握,必须要建立一个属于自己的相对客观的立场。只有这样,我们才能在阅读中,发现“我”的叙述与内心的渴望时常相悖。在这里,那些先在的关于人物的特性论、行动论、符号论仿佛都失效了,只有人物心理被抬升到至关注重要的位置。让我们感到,“我”不是一个可以被某些结构框架分解的人,而那样一个活生生的人,“我”的身上充满着值得探寻的未知性。
2、人物是一个建构过程。我们之前已经说了这篇小说中的“我”是一个无法被某些先在因素去概括、分析的人物,“我”是一个未定性的人物形象。可以说,在“我”被产生出来的那一刻,就在不断地进行着说话的“我”与话语中被表现的“我”的分裂。在《像》中,读者必须要从“我”的叙述与对“我”本身的分析这两方面去把握,在分裂中发现“我”的分歧,发觉“我”叙述中的不可靠因子,从而揭示出“我”的不可靠叙述者身份。其实,不光是“我”,小说中呈现出的其他人物也都具有这种不定性。比如夏和怡芬,因为“我”叙事视角的有限性,他们形象与性格,它们的真实内心都呈现出一种空白。可以说,正是这种模糊、暧昧的不确定意味,使故事衍生出多重发展的空间,也使小说的意味得以开拓。
有人说西西的小说荡涤了惯常思维定势所形成的谬见,让读者看到了“习见之权威话语的专断与独裁”,更让读者知悉了“那被惯势重压着的卑微角色为自己所进行的辩护,听闻了另一种声音对习见的冷峻棒喝。”[3]《像》这篇小说正是以一种看似简单却独特的方式——塑造“我”的不可靠叙述者身份来加深对生命的认识,强化对现代人的生存及其存在价值的追问。这种潜在的“自我分裂”实际上成了读者解读社会与自我,表象与真实的突破口。
总之,“我”是这样的一个女子,享受孤独,敏感哀怨,却又独立勇敢,坚持自我。在西西淡淡的忧愁中,在细腻的笔触下,却蕴含了对人生的无尽思考。而小说悬而未决的结尾,让读者在沉浸于文本的同时,不得不重新来审视我们所面对的生活与最真实的内心世界。我想,作者我所想要给予我们的,也不是一个阐释的终点,而是对于文学、人生永恒的思考。
[1]胡亚敏,叙事学,华中师范大学出版社,2004
[2]西西,像我这样的一个女子[M],台湾,洪范书店,1984
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摘要:作为一种民俗体现,《红楼梦》中的干亲关系大致可分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。各种类型的干亲表现不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。
关键词:《红楼梦》干亲情感利益游戏
作为一幅惟妙惟肖的世俗风情画屏,《红楼梦》为我们展示了中国民俗的诸多景观,历史悠久、覆盖面广、内涵丰富、影响深远的干亲民俗亦在其中。“干亲”不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。依凭具体事例的表现形态,我们可以把《红楼梦》中的干亲关系大致分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。
薛宝琴是宝钗的堂妹,从小随经商的父亲走了许多地方,因了薛姨妈与王夫人的关系才与贾府攀上了,亲她的容貌、才情均不下于钗黛,其性情的可爱从与大观园诸人的交往中亦可见一斑。第四十九回薛宝琴初进贾府,贾母就“喜欢的无可无不可的”,立刻就“逼着”王夫人认了干女儿。接着,因下雪珠儿贾母便赏了用野鸭子头上的毛做的“金翠辉煌”的凫靥裘给宝琴,贾母对宝琴的特别宠爱我们从湘云的感慨中就可以发现:“可见老太太疼你了:这么着疼宝玉,也没给他穿。”
莺儿是宝钗的贴身丫头,第三十五回宝玉求她去打绦子她便奉宝钗之命与玉钏儿同往,玉钏儿向杌子上坐下时她不敢坐,袭人端个脚踏来时她还是不敢坐。但就是这个薛府的丫头却在贾府中认了个干妈!也就是第五十六同平儿所说:“前日莺儿还认了叶妈做干娘,请吃饭吃酒,两家和厚的很呢。”叶妈是宝玉小厮焙茗的娘,当系贾府旧人,而此时莺儿一家随薛府进京已有几年光景,这一对于亲母女的相认自是日久相处互怜互惜的结果。第五十七回“慈姨妈爱语慰痴颦”时黛玉欲认薛姨妈为母,第五十八回薛姨妈小住潇湘馆照顾黛玉“一应药饵,十分经心”,“黛玉感戴不尽,以后便一如宝钗之称呼”,当然也是出于彼此的亲厚之意。有学者从“厚黛薄钗”的思想倾向出发,认为薛氏母女一直在利用和欺骗黛玉,但“心较比干多一窍”的黛玉却实在是因为心有所感才会认下这门干亲的。
此类干亲关系以情感为主要因素,具体叉可分为“一见钟情型”和“日久生情型”,宝琴之倒是前者,莺儿、黛玉之例是后者。但无论如何,“我们的爱和恨永远指向我们以外的某一个有情的存在者”,上述干亲关系反映的是双方共同而纯粹的情感意愿,是人性中最为纯美的组成部分。
干亲从名义上讲是只看重情感因素的,但有时却掺杂着极多的利益因素,或者说如果没有这种利益因素的驱使有些干亲关系甚至不会生成。
宝珠是《红楼梦》中一闪即逝的人物,第十三回秦可卿死后丫鬟瑞珠触柱而亡,宝珠则请求认为义女为秦氏“摔丧驾灵”,送殡停灵铁槛寺后又“执意不肯回家”。初看似是一个忠婢义仆,但参看“秦可卿淫丧天香楼”的旧文,就不难明白宝珠避祸全身的意图,而“干亲”则是她明志自救的掩体。第二十五回“魇魔法叔嫂逢五鬼”中王熙风和贾宝玉的表现着实吓人,这场灾难固然由赵姨娘而起,但直接经手人却是宝玉的干娘马道婆,她之所以这样做只是因为得到了赵姨娘的衣裳首饰和五十两银子的欠据。而她当初能做宝玉的干娘,恐怕有两个原冈:一是她道姑的身份使贾府为宝玉祈福禳灾的愿望有了可信的依托,贾府之愿因功利而起;二是她本人多了这层身份自然有利于更加便捷地出入贾府诈骗敛财,也是因功利而起。
从汀南买来的十二个小戏子在贾府里也都有各自的干娘,但第五十八回芳官因洗头与干娘何妈发生冲突时却说:“我一个月的月钱都是你拿着,沾我的光不算,反倒给我剩东剩西的!”连宝玉也说:“赚了他的钱,又作践他。”可见这些女孩子竞成了所谓干娘们赚钱的工具。抄检大观园后,第匕十七回王夫人将唱戏的女孩子“令其各人十娘带出,自行聘嫁”时,“这些干娘皆感恩趁愿不尽”。“感恩趁愿”是因为这些女孩子从此就可以成为她们的私人财产,无论将她们嫁给什么人都可以收到一份价值不菲的聘礼,等于是白白地得到了一笔财富。
从上述诸例我们不难发现,干亲中“亲”的实质早已不复存在,“亲”变成了人际关系的表象,“利”才是其中某一方所追逐的目标,而有了功利意识的阻隔,双方之间自然难以形成真正的情感关系,许多冲突应运而生时小说的情节也变得波澜起伏。
在一般的认知中,游戏是文化娱乐活动的一种,也是西方美学关于文学艺术起源的一种学说,通常指不带有任何功利目的,而是以摆脱了物质和精神束缚的过剩精力去创造一个自由天地,并从中获得一种没有利害关系的愉悦之情。《红楼梦》中贾芸和贾宝玉的干亲关系即属于这一类型。
《红楼梦》前八十回中,宝玉与贾芸的交集只有三处。第二十四回宝玉在门前偶遇只略微眼熟且比自己还大五六岁的贾芸,笑道:“你倒比先越发出挑了,倒像我的儿子。”贾芸便接口说:“宝叔要不嫌侄儿蠢,认做儿子,就是侄儿的造化了。”第二十六回宝玉在家养病,贾芸去为宝玉请安,见面问候只说“叔叔如今可大安了”并未提及“父亲”二字。这就让我们觉得二十四回的对话只是一个无伤大雅的玩笑。可到了第三十七回曹雪芹却将这“草蛇灰线”再度接续了起来,他让贾芸将两盆不可多得的白海棠献给宝玉,并在拜帖上写了一行别具意味的文字——“不肖男芸恭请父亲大人万福金安”。
贾宝玉不但是《红楼梦》的核心人物,也是偌大一个贾府中“凤凰”般的人物,要说贾芸对他没有一丝一毫的攀附之心是不可能的。但贾芸这个旁系子弟的出场是为了在贾府的诸多工程中谋求一个项目赚些钱来养家糊口,他要的东西不是宝二爷能给的,在他的预期和实际行动中走的都是琏二爷和琏二奶奶的路子。为了这一目的,他送王熙凤的礼物是贵重的冰片、麝香,而送宝玉的不过是两盆白海棠。但这两样礼物也恰好说明了他对送礼对象的认知,俗雅之间也大可增进我们对贾芸其人的了解和认识。所以我们说,成就“秋爽斋偶结海棠社”大观同雅韵的“父子”之名其实更像是一场游戏,因为当真对面,贾芸是叫不出“父亲”二字的。
第二十七回的回目安排叫做“滴翠亭杨妃戏彩蝶,埋香冢飞燕泣残红”,主角当然是宝钗和黛玉,但其中却穿插了王熙凤和小红母女的干亲故事,而这一事例中包括了上述情感、功利和游戏的所有内容,因此我们说它是《红楼梦》中典型的“兼容型”干亲关系。
这一同中,丫头小红偶然为凤姐传了一回话,凤姐就主动要认她做干女儿,这在小说中是绝无仅有的一处。凤姐对小红说:“明儿你伏侍我吧,我认你做干女孩儿。我一调理,你就出息了!”主子奶奶“认你做干女孩儿”的提议是在情绪高涨时即兴提出来的,当然首先就像是一场游戏。但这一提议必然是建立在情感基础之上的,需知此前凤姐并不认识小红,也只是刚刚才知道她是宝玉屋里的丫头,甚至还不知道她叫什么名字,只因为小红“干净俏丽”、“说话知趣”、“口角剪断”,凤姐就像贾母喜欢宝琴一样看中了这个初次见面的女孩子。如果说她也有功利目的,那应该就是想要一个这样说话不拿腔作调又符合自己心意的女孩子“伏侍”自己,替自己跑跑腿、传传话。
当凤姐听小红说自己认错了辈数,小红的亲妈林之孝家的已经是自己的干女儿时,这一提议只好作罢。风姐与小红之间的干亲虽然没有结成,小说行文中却明白地告诉我们:凤姐有个比自己还年长的干女儿。林之孝家的是贾府有权有势有脸面的仆妇之一,第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”之前,她带着上夜的女人们巡查到怡红院,可是把宝玉、袭人、晴雯一干人等着实地一一教导了一番。但联系她和凤姐的关系,我们可以轻而易举地发现“功利”二字。虽然凤姐说府里还有不少人赶着自己叫妈,但我们从书中读到的却是林之孝家的见了凤姐无论在人前还是在人后却都只能叫“奶奶”,这种心头没有亲人感情,口头没有亲人称谓的干亲关系不是游戏又是什么?
“民俗作为一种文化现象,它属于‘礼’的范围。但它显现出的民俗性更受到广泛的重视。民俗是随着人类社会的产生、发展而逐渐形成的生活文化事象。”综观《红楼梦》中的干亲民俗和各类干亲关系,我们不难发现“情感”和“伪情感”在大观园交际中的各种投射,亦可从中透视民俗文化对人们生活所产生的正面和负面的影响,从而使我们在阅读《红楼梦》时能够更加接近作者初始的创作意图。
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《g小调叙事曲》创作于一八三一年至一八三五年间,是肖邦叙事曲创作中的第一首,也是西方音乐史上的第一首器乐叙事曲。作曲家受波兰爱国诗人密茨凯维奇抒情长诗《康拉德.华伦洛德》的启发而写。以下是读文网小编为大家精心准备的:肖邦《g小调叙事曲》的创作特征及艺术分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】为了研究肖邦《g小调叙事曲》的创作特征及艺术分析,本文首先从四个方面介绍了肖邦《g小调叙事曲》的创作特征,然后从五个方面对这部作品进行了艺术分析。肖邦《g小调叙事曲》作为西方音乐史上器乐叙事曲的第一部作品,具有很高的史学价值和艺术性。这部作品在丰富西方音乐题材的基础上为我们进一步研究叙事曲提供了帮助。本文的研究可以作为研究肖邦作品过程中的参考。
【关键词】g小调叙事曲;创作特征;艺术分析
肖邦《g小调叙事曲》是肖邦在1831年到1835年间创作的一部叙事曲,在西方音乐史上这是第一部器乐叙事曲,在作曲的过程中受到了波兰爱国诗人密茨凯维奇抒情长诗《康拉德?华伦洛德》的启发。肖邦借古喻今,在对英雄进行歌颂的基础上号召波兰人民进行民族独立斗争。在这部叙事曲中肖邦将长诗的精神气质很好的体现了出来,叙事的特点通过音乐的结构布局和音乐形象展现了出来,这部作品在一定程度上映射出了英雄光辉的一生。
通过对肖邦《g小调叙事曲》的旋律、节奏、和声和曲式进行分析可以看出这部作品的创作特征。
首先,综合应用了、声乐性与器乐性旋律、宣叙调性与朗诵调性旋律,既通过作曲家创作旋律的反映体现出了叙事诗的叙事性,还体现出了肖邦音乐综合性旋律的特点,这部作品体现出了作曲家深刻的民族主义情感和爱国主义情怀,前苏联音乐学家A?索洛甫磋夫在评价肖邦作品时曾说波兰民间音乐的特点就是声乐性和器乐性的结合。
其次是对切分节奏和复合节奏的运用,这种方法的运用体现出了在进行作品创作的过程中肖邦采用独创的音乐手法来表达叙事曲的内容和自己内心的情感,这种创作理念和浪漫主义音乐家普遍的创作理念是相符合的。将内容自由和充分的表现出来,肖邦的作品具有浓厚的波兰情怀,肖邦始终谨记自己作品的创作源泉是波兰民间音乐素材,肖邦在作品创作的过程中始终谨记民族性。
再次,肖邦《g小调叙事曲》这部作品具有一定的戏剧性,这部作品属于一种奏鸣的自由曲式,这部曲式中所体现出的对称和集中原则和奏鸣曲式的美学原则是相符合的,如美国音乐家保罗?亨利?朗在评价肖邦作品是曾说:在肖邦的作品中没有过多的依赖传统形式和手法,他开辟了自己的新天地,只是将音乐必要的形式外壳保留了下来。
最后,肖邦在作品中采用创新的手法体现出了最常见的和声材料,例如通过对那不勒斯斯六和弦的运用体现出了调性色彩,色彩变化、翻唱而有严谨的调性布局通过调式体现出来,以上这些都是肖邦和声风格的主要特点。前苏联音乐学家A?索洛甫磋夫在评价肖邦的作品时曾说:肖邦的作品既具有古典主义的严整逻辑性和深刻的艺术根据,还具有浪漫主义所特有的丰富和大胆。
在肖邦的作品中《g小调叙事曲》占据着非常重要的地位,肖邦在进行这部作品创作的过程中将深刻的思想内容表现了出来,对于内心世界的心理活动有比较多的描述和刻画。在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中没有对祖国风光的描写以及缠绵的歌唱,在风格上也改变了原有的明快华丽,这种思想上的变化在一定程度上是由于华沙起义的失败造成的,另一方面也体现出了这部作品是肖邦进入创作全盛时期的标志,对这部作品的艺术性进行分析可以得到下面的结论。
第一,传统的奏鸣曲式结构是在主副部之间形成对比的基础上将矛盾的戏剧性展现出来,在肖邦《g小调叙事曲》中虽然采用了奏鸣曲式结构,同时音乐的内容通过奏鸣曲式结构展现了出来,但是肖邦在这部作品中只是将一定的音乐形式保留了下来,他为自己重新开辟了新的音乐内容,改造了原有的不适应抒情叙事性格和构思要求的传统布局,主要体现在两个方面,一方面在肖邦《g小调叙事曲》的呈示部和再现部中,在布局上采用了传统的调性统一布局,使其保持原来的调性,在g小调和E大调上分别出现了主部和副部,将展开部中的主副部统一在一堆同名的大小调上,这里统一在了a小调和A大调上,整首乐曲在主副部倒装的影响下形成了以展开部为中心的对称格式。
另外一方面,肖邦《g小调叙事曲》这部作品具有较暗的主部色彩以及较短的句子;副部具有明朗、舒展和气息宽广的特点。虽然在两者之间有一定的差异,但这和传统奏鸣曲式中的矛盾冲突性对比是不相同的,只是一种派生关系,在展开部中也没有将矛盾的冲突体现出来,通过变奏和变形手法的采用肖邦将原有的抒情性的性格转变为了热情的英雄性格。通过倒装的形式进行再现,副部出现以后进行变形,这样在色彩更为明亮和音响更为丰满的基础上主部回到了原调,进而形成了全曲的高潮。
第二,肖邦音乐中最主要和最有力的表现手法是旋律,在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中旋律依然是最富戏剧性和最震撼人心部分力量的源泉,因此在对肖邦的作品进行演奏的过程中应当充分的重视弹奏和表现。在演奏的过程中应当在保证旋律突出的前提下将曲目的旋律从头到尾的展现在听众面前,旋律不要被和声、伴奏声以及低音淹没掉。
第三,浪漫主义色彩是肖邦作品主要特点之一,但是要以一种严谨的态度对肖邦的作品进行演唱,所谓严谨并不等同于死板,并不能限制到演奏者的发挥,在演奏的过程中不能偏离肖邦原来的意图。肖邦以一种严谨的态度和清晰的逻辑进行创作,肖邦的表情也是严谨而含蓄的。在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中虽然体现出了较为复杂的情绪变化,但是音乐的整体风格是严密的,并没有体现出简单的情绪冲动。因此更好的演奏肖邦作品的关键是严格的遵守肖邦所标明的速度、力度以及其他表情符号。
第四,要充分的重视肖邦作品中的复调因素。在复调因素上肖邦的作品和巴赫音乐中的复调音乐并不相同,声部并不是根据模仿得到的。肖邦在创作的过程中将各个声部编制在了一起,同时每一个声部都有其独特的旋律。除了主要旋律声部以外,肖邦的作品还带有旋律化的、不同一般形式进行的伴奏性质,通过这种伴奏声部既可以衬托和补充主要声部,还可以比一般的伴奏声部具有更加独立的性格,独特的、别具一格的复调手法在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中都得到了充分体现,因此对于这种奇妙的复调因素我们不能忽视,应该将各个线条清晰的揭示出来,同时不要忽视各个旋律线条之间的主次关系。因此在对这类音乐片段进行演奏的时候要充分的将旋律的节奏感体现出来。
第五,肖邦《g小调叙事曲》这部作品中所体现出来的慷慨和悲壮的英雄气概对于我们认识肖邦的性格有很大的帮助,在这部作品中同时体现出了肖邦的英雄性格以及浪漫抒情的诗意与激烈,但是这种优美和华丽并不是肖邦作品的全部。无病呻吟和故作姿态的描述是对肖邦的污蔑,“钢琴诗人”这个词并不能充分的形容肖邦,在肖邦音乐中所表现出来的范围是非常广的,在肖邦的音乐中流露除了非常复杂和完美的音乐形式。应当通过对肖邦生活和思想的认识分析肖邦的作品。
肖邦为了在《g小调叙事曲》这部作品中充分运用音乐形式的各要素,将浪漫叙事诗的内容及其深刻的思想性展现了出来,例如对戏剧化结构的应用,肖邦的这种创作手法在摆脱古典器乐曲严格的结构限制的前提下体现出了与19世纪标题器乐曲截然不同的风格,在这部叙事曲中有很多可塑性的文学内容,在体现出浪漫主义音乐美学特点的基础上表现出了自由和充分的文学内容。
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从红楼梦中的一些例子我们不难发现,干亲中“亲”的实质早已不复存在,“亲”变成了人际关系的表象,“利”才是其中某一方所追逐的目标,而有了功利意识的阻隔,双方之间自然难以形成真正的情感关系,许多冲突应运而生时小说的情节也变得波澜起伏。今天读文网小编将与大家分享:试论《红楼梦》中的干亲文化叙事相关论文。具体内容如下:
摘要:作为一种民俗体现,《红楼梦》中的干亲关系大致可分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。各种类型的干亲表现不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。
关键词:《红楼梦》干亲情感利益游戏
论文正文:
试论《红楼梦》中的干亲文化叙事
作为一幅惟妙惟肖的世俗风情画屏,《红楼梦》为我们展示了中国民俗的诸多景观,历史悠久、覆盖面广、内涵丰富、影响深远的干亲民俗亦在其中。“干亲”不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。依凭具体事例的表现形态,我们可以把《红楼梦》中的干亲关系大致分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。
薛宝琴是宝钗的堂妹,从小随经商的父亲走了许多地方,因了薛姨妈与王夫人的关系才与贾府攀上了,亲她的容貌、才情均不下于钗黛,其性情的可爱从与大观园诸人的交往中亦可见一斑。第四十九回薛宝琴初进贾府,贾母就“喜欢的无可无不可的”,立刻就“逼着”王夫人认了干女儿。接着,因下雪珠儿贾母便赏了用野鸭子头上的毛做的“金翠辉煌”的凫靥裘给宝琴,贾母对宝琴的特别宠爱我们从湘云的感慨中就可以发现:“可见老太太疼你了:这么着疼宝玉,也没给他穿。”
莺儿是宝钗的贴身丫头,第三十五回宝玉求她去打绦子她便奉宝钗之命与玉钏儿同往,玉钏儿向杌子上坐下时她不敢坐,袭人端个脚踏来时她还是不敢坐。但就是这个薛府的丫头却在贾府中认了个干妈!也就是第五十六同平儿所说:“前日莺儿还认了叶妈做干娘,请吃饭吃酒,两家和厚的很呢。”叶妈是宝玉小厮焙茗的娘,当系贾府旧人,而此时莺儿一家随薛府进京已有几年光景,这一对于亲母女的相认自是日久相处互怜互惜的结果。第五十七回“慈姨妈爱语慰痴颦”时黛玉欲认薛姨妈为母,第五十八回薛姨妈小住潇湘馆照顾黛玉“一应药饵,十分经心”,“黛玉感戴不尽,以后便一如宝钗之称呼”,当然也是出于彼此的亲厚之意。有学者从“厚黛薄钗”的思想倾向出发,认为薛氏母女一直在利用和欺骗黛玉,但“心较比干多一窍”的黛玉却实在是因为心有所感才会认下这门干亲的。
此类干亲关系以情感为主要因素,具体叉可分为“一见钟情型”和“日久生情型”,宝琴之倒是前者,莺儿、黛玉之例是后者。但无论如何,“我们的爱和恨永远指向我们以外的某一个有情的存在者”,上述干亲关系反映的是双方共同而纯粹的情感意愿,是人性中最为纯美的组成部分。
干亲从名义上讲是只看重情感因素的,但有时却掺杂着极多的利益因素,或者说如果没有这种利益因素的驱使有些干亲关系甚至不会生成。
宝珠是《红楼梦》中一闪即逝的人物,第十三回秦可卿死后丫鬟瑞珠触柱而亡,宝珠则请求认为义女为秦氏“摔丧驾灵”,送殡停灵铁槛寺后又“执意不肯回家”。初看似是一个忠婢义仆,但参看“秦可卿淫丧天香楼”的旧文,就不难明白宝珠避祸全身的意图,而“干亲”则是她明志自救的掩体。第二十五回“魇魔法叔嫂逢五鬼”中王熙风和贾宝玉的表现着实吓人,这场灾难固然由赵姨娘而起,但直接经手人却是宝玉的干娘马道婆,她之所以这样做只是因为得到了赵姨娘的衣裳首饰和五十两银子的欠据。而她当初能做宝玉的干娘,恐怕有两个原冈:一是她道姑的身份使贾府为宝玉祈福禳灾的愿望有了可信的依托,贾府之愿因功利而起;二是她本人多了这层身份自然有利于更加便捷地出入贾府诈骗敛财,也是因功利而起。
从汀南买来的十二个小戏子在贾府里也都有各自的干娘,但第五十八回芳官因洗头与干娘何妈发生冲突时却说:“我一个月的月钱都是你拿着,沾我的光不算,反倒给我剩东剩西的!”连宝玉也说:“赚了他的钱,又作践他。”可见这些女孩子竞成了所谓干娘们赚钱的工具。抄检大观园后,第匕十七回王夫人将唱戏的女孩子“令其各人十娘带出,自行聘嫁”时,“这些干娘皆感恩趁愿不尽”。“感恩趁愿”是因为这些女孩子从此就可以成为她们的私人财产,无论将她们嫁给什么人都可以收到一份价值不菲的聘礼,等于是白白地得到了一笔财富。
从上述诸例我们不难发现,干亲中“亲”的实质早已不复存在,“亲”变成了人际关系的表象,“利”才是其中某一方所追逐的目标,而有了功利意识的阻隔,双方之间自然难以形成真正的情感关系,许多冲突应运而生时小说的情节也变得波澜起伏。
在一般的认知中,游戏是文化娱乐活动的一种,也是西方美学关于文学艺术起源的一种学说,通常指不带有任何功利目的,而是以摆脱了物质和精神束缚的过剩精力去创造一个自由天地,并从中获得一种没有利害关系的愉悦之情。《红楼梦》中贾芸和贾宝玉的干亲关系即属于这一类型。
《红楼梦》前八十回中,宝玉与贾芸的交集只有三处。第二十四回宝玉在门前偶遇只略微眼熟且比自己还大五六岁的贾芸,笑道:“你倒比先越发出挑了,倒像我的儿子。”贾芸便接口说:“宝叔要不嫌侄儿蠢,认做儿子,就是侄儿的造化了。”第二十六回宝玉在家养病,贾芸去为宝玉请安,见面问候只说“叔叔如今可大安了”并未提及“父亲”二字。这就让我们觉得二十四回的对话只是一个无伤大雅的玩笑。可到了第三十七回曹雪芹却将这“草蛇灰线”再度接续了起来,他让贾芸将两盆不可多得的白海棠献给宝玉,并在拜帖上写了一行别具意味的文字——“不肖男芸恭请父亲大人万福金安”。
贾宝玉不但是《红楼梦》的核心人物,也是偌大一个贾府中“凤凰”般的人物,要说贾芸对他没有一丝一毫的攀附之心是不可能的。但贾芸这个旁系子弟的出场是为了在贾府的诸多工程中谋求一个项目赚些钱来养家糊口,他要的东西不是宝二爷能给的,在他的预期和实际行动中走的都是琏二爷和琏二奶奶的路子。为了这一目的,他送王熙凤的礼物是贵重的冰片、麝香,而送宝玉的不过是两盆白海棠。但这两样礼物也恰好说明了他对送礼对象的认知,俗雅之间也大可增进我们对贾芸其人的了解和认识。所以我们说,成就“秋爽斋偶结海棠社”大观同雅韵的“父子”之名其实更像是一场游戏,因为当真对面,贾芸是叫不出“父亲”二字的。
第二十七回的回目安排叫做“滴翠亭杨妃戏彩蝶,埋香冢飞燕泣残红”,主角当然是宝钗和黛玉,但其中却穿插了王熙凤和小红母女的干亲故事,而这一事例中包括了上述情感、功利和游戏的所有内容,因此我们说它是《红楼梦》中典型的“兼容型”干亲关系。
这一同中,丫头小红偶然为凤姐传了一回话,凤姐就主动要认她做干女儿,这在小说中是绝无仅有的一处。凤姐对小红说:“明儿你伏侍我吧,我认你做干女孩儿。我一调理,你就出息了!”主子奶奶“认你做干女孩儿”的提议是在情绪高涨时即兴提出来的,当然首先就像是一场游戏。但这一提议必然是建立在情感基础之上的,需知此前凤姐并不认识小红,也只是刚刚才知道她是宝玉屋里的丫头,甚至还不知道她叫什么名字,只因为小红“干净俏丽”、“说话知趣”、“口角剪断”,凤姐就像贾母喜欢宝琴一样看中了这个初次见面的女孩子。如果说她也有功利目的,那应该就是想要一个这样说话不拿腔作调又符合自己心意的女孩子“伏侍”自己,替自己跑跑腿、传传话。
当凤姐听小红说自己认错了辈数,小红的亲妈林之孝家的已经是自己的干女儿时,这一提议只好作罢。风姐与小红之间的干亲虽然没有结成,小说行文中却明白地告诉我们:凤姐有个比自己还年长的干女儿。林之孝家的是贾府有权有势有脸面的仆妇之一,第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”之前,她带着上夜的女人们巡查到怡红院,可是把宝玉、袭人、晴雯一干人等着实地一一教导了一番。但联系她和凤姐的关系,我们可以轻而易举地发现“功利”二字。虽然凤姐说府里还有不少人赶着自己叫妈,但我们从书中读到的却是林之孝家的见了凤姐无论在人前还是在人后却都只能叫“奶奶”,这种心头没有亲人感情,口头没有亲人称谓的干亲关系不是游戏又是什么?
“民俗作为一种文化现象,它属于‘礼’的范围。但它显现出的民俗性更受到广泛的重视。民俗是随着人类社会的产生、发展而逐渐形成的生活文化事象。”综观《红楼梦》中的干亲民俗和各类干亲关系,我们不难发现“情感”和“伪情感”在大观园交际中的各种投射,亦可从中透视民俗文化对人们生活所产生的正面和负面的影响,从而使我们在阅读《红楼梦》时能够更加接近作者初始的创作意图。
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作为一幅惟妙惟肖的世俗风情画屏,《红楼梦》为我们展示了中国民俗的诸多景观,历史悠久、覆盖面广、内涵丰富、影响深远的干亲民俗亦在其中。“干亲”不但成就了小说中实实在在的人际关系,而且是小说中饶有深意的情节推手,更兼具一种深邃的文化指涉。依凭具体事例的表现形态,我们可以把《红楼梦》中的干亲关系大致分为四种类型,即情感型、功利型、游戏型和兼容型。
第二十七回的回目安排叫做“滴翠亭杨妃戏彩蝶,埋香冢飞燕泣残红”,主角当然是宝钗和黛玉,但其中却穿插了王熙凤和小红母女的干亲故事,而这一事例中包括了上述情感、功利和游戏的所有内容,因此我们说它是《红楼梦》中典型的“兼容型”干亲关系。
这一同中,丫头小红偶然为凤姐传了一回话,凤姐就主动要认她做干女儿,这在小说中是绝无仅有的一处。凤姐对小红说:“明儿你伏侍我吧,我认你做干女孩儿。我一调理,你就出息了!”主子奶奶“认你做干女孩儿”的提议是在情绪高涨时即兴提出来的,当然首先就像是一场游戏。但这一提议必然是建立在情感基础之上的,需知此前凤姐并不认识小红,也只是刚刚才知道她是宝玉屋里的丫头,甚至还不知道她叫什么名字,只因为小红“干净俏丽”、“说话知趣”、“口角剪断”,凤姐就像贾母喜欢宝琴一样看中了这个初次见面的女孩子。如果说她也有功利目的,那应该就是想要一个这样说话不拿腔作调又符合自己心意的女孩子“伏侍”自己,替自己跑跑腿、传传话。
当凤姐听小红说自己认错了辈数,小红的亲妈林之孝家的已经是自己的干女儿时,这一提议只好作罢。风姐与小红之间的干亲虽然没有结成,小说行文中却明白地告诉我们:凤姐有个比自己还年长的干女儿。林之孝家的是贾府有权有势有脸面的仆妇之一,第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”之前,她带着上夜的女人们巡查到怡红院,可是把宝玉、袭人、晴雯一干人等着实地一一教导了一番。但联系她和凤姐的关系,我们可以轻而易举地发现“功利”二字。虽然凤姐说府里还有不少人赶着自己叫妈,但我们从书中读到的却是林之孝家的见了凤姐无论在人前还是在人后却都只能叫“奶奶”,这种心头没有亲人感情,口头没有亲人称谓的干亲关系不是游戏又是什么?
“民俗作为一种文化现象,它属于‘礼’的范围。但它显现出的民俗性更受到广泛的重视。民俗是随着人类社会的产生、发展而逐渐形成的生活文化事象。”综观《红楼梦》中的干亲民俗和各类干亲关系,我们不难发现“情感”和“伪情感”在大观园交际中的各种投射,亦可从中透视民俗文化对人们生活所产生的正面和负面的影响,从而使我们在阅读《红楼梦》时能够更加接近作者初始的创作意图。
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曹雪芹先生的一部《红楼梦》,成为中国古典小说的顶峰。《红楼梦》的成功,不仅仅因为它是中国古代封建社会的一面镜子,书中对各个人物的塑造也显得尤为重要。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论《红楼梦》人物艺术形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:小说文学是离不开情节与细节的,它们共同承担着再现生活和刻画人物的任务,但所包含的内容、表现的形式和所需的手段却不尽相同。情节是小说的骨骼与筋脉,细节则是小说的血肉与细胞;情节使小说站立成形,细节则使小说摇曳多姿;情节给人以概括的印象,细节则给人以生动的形象。重视细节描写,是小说艺术成熟的重要标志。
细节是文学作品的血肉,她给读者以生动具体的感性认识,如果没有细节就没有了艺术形象。妥帖的语言和安排适当的细节,是杰出作品两个必不能少的特征,没有这两点,也就不能成为优秀的作品了。恩格斯说:“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(《致玛.哈克奈斯》)这说明细节描写在典型创造中的重要意义。
在《红楼梦》整个篇幅里,差不多全是人物的对话,作者只是通过书中人物的语言来讲述故事情节。这种通过人物的语言来表现社会形态和心理性格的艺术手法,是中国古典小说的优良传统,而《红楼梦》则将它发挥到极致。它比作者通过自己的叙述,从旁静止地分析人物的心理、性格,更显得生动而富于内涵,同时也更符合生活的实际情形。
《红楼梦》一书所以被誉为古典小说的艺术高峰,作者塑造了众多生动、逼真的艺术典型。对于那些个性十分鲜明的女子,作者善于迅速捕捉一刹那间特定的神情、动作、心理状态,使人物活灵活现、跃然纸上,而用人物的对话、语言来表达人物的性格更是一个主要的方法。曹雪芹善于挑选、提炼富有个性特征的语言,准确地表达出人物的独特气质、心理活动对人生际遇的暗示,而且还能概括出一定的社会面貌。在这本书里,哪怕是一个很普通的人物,哪怕人物的出场是稍纵即逝,也因为准确的语言一下子抓住了人物的灵魂而给人以“天长地久”的印象。
且不说《红楼梦》中那位“两面三刀”、最会说话的琏二爷,来看看青春丧偶、心如“槁木死灰”一般,“惟知伺亲养子,闲时陪侍小姑等针黹诵读而已”的珠大嫂子。对比凤姐的出场,李纨显得平静多了,作者只是简单地一句带过:“原来这李氏即贾珠之妻,珠虽夭亡,幸存一子,取名贾兰,今方五岁,已入学攻书。她也是金陵名吏之女,她的父亲认为‘女子无才便是德’,于是不曾叫她十分认真读书,却以纺绩女红为要,因取名为李纨,字宫裁。”这样介绍后,李纨在我的心目中已基本定型――一个寡妇年复一年、日复一日地安静地活着,抚育幼子、侍奉姑翁。就好像一炉香,静静地燃烧着,儿子在袅袅的香烟中渐渐长大,她自己却日渐衰老,这与那些大观园里天真烂漫、诗意年华的女孩子们对比起来似乎没什么可写的,更没什么精彩内容可以打动人心。所以,初看红楼时的我对曹雪芹居然把这么一个在张爱玲笔下被比作“完”(《鸿鸾禧》)字的人物也列入“十二金钗”之一而感到有点不解。可随着年龄的增长、一遍遍细细地品味红楼,发现原来那里也是个鲜活丰富、充满诗意与才气的所在,同时也体会到作者的悲悯情怀。
李纨在文学方面的才气与鉴赏能力,在生活方面的情致都透过她的话语展现在读者眼前。我们来看,三十七回“秋爽斋偶结海棠社,蘅芜苑夜拟菊花题”,探春发起诗社,向各位兄弟姐妹发出邀请,李纨以积极的态度响应与支持。她一迈进秋爽斋,就笑道:“雅的紧!要起诗社,我自荐我掌坛。前儿春天我原有这个意思的。我想了一想,我又不会作诗,瞎乱些什么,因而也忘了,就没有说得。既是三妹妹高兴,我就帮你作兴起来。”看!一个多有兴致的雅人啊!作为“未亡人”的李纨,遇到喜庆节日,她都必须自觉回避。青春年华、花容月貌、诗情画意,都必须跟着她逝去的丈夫一起埋葬。再多的苦楚也只应该往肚子里咽,她必须把全部的人生意义和希望都寄托在那与她相依为命的小儿子上。所以,她即使“前儿春天我原有这个意思”,也只能给自己找个借口“我想了一想,我又不会作诗,瞎乱些什么” 打消了念头。在稻香村里守着一盏孤灯,与儿子相对课读,虽然温情脉脉,但寂寞凄凉的气氛也挥之不去。
现在有这么个机会,她便“既是三妹妹高兴,我就帮你作兴起来”。于是,自封为“稻香老农”的她成为诗社中最具分量的评审。她的评论旗帜鲜明,从诗歌的思想情操、艺术风格、表现手法、以及用词炼句,都因见识高人一筹而获得众人一致的心悦诚服。熟读历代的文艺理论提高了她的审美标准,她常力排众议,坚持自己的观点和原则。评“菊花诗”时,她说:“等我从公评来。通篇看来,各人有各人的警句,今日公评:‘咏菊’第一,‘问菊’第二,‘梦菊’第三――题目新,诗意新,立意更新了,只得要推潇湘妃子为魁了。”当黛玉自谦道:“我那个也不好,到底伤于纤巧些。”李纨马上亮出观点:“巧的却好,不露堆砌生硬。”看,在那么短的时间内做出如此精确而有理据的分析评判,没有一定的评论标准和判断力是做不到的,让人不得不佩服她的才思敏捷,也让一众才华出众的红楼姐妹们额首称赞。
在贾府长辈们的面前,她表现得恭顺安分,而当她和姐妹们在一起时,时常表现得开朗活泼,她的幽默开明,十分适度,使她在人事复杂的大家族中也赢得了上下人等的一致爱怜与赞叹――长辈们怜她年轻守寡,安分孝顺;年轻的尊她爱护晚辈,扶持弟妹。看,六十三回“寿怡红群芳开夜宴”中宝玉生日私开夜宴,她欣然参加,并在黛玉担心有夜饮之嫌时,说:“有何妨碍?一年之中,不过生日节尖如此,并没夜夜如此,这倒不怕。”话说得简单明理,她也是玩得极开心投入的:黛玉因向探春笑道:“命中该着招贵婿的,你是杏花,快喝了,我们好喝。”探春笑道:‘“这是个什么,大嫂子顺手给他一下子。”
李纨笑道:“人家不得贵婿反挨打,我也不忍的。” 风趣的语言尽显她开朗的本性。她不拘泥刻板,又不腐朽陈旧,而且胆识、见地都不错,看她在书中唯一的一次发火:当凤姐借醉泼醋打了平儿后,李纨以插科打诨的方式,为平儿打抱不平,她说:“你们听听,我说了一句,他就疯了,说了两车的无赖泥腿市俗专会打细算盘分斤拨两的话出来。这东西亏他托生在诗书大宦名门之家做小姐,出了嫁又是这样,他还是这么着,若是生在贫寒小户人家,作个小子,还不知怎么下作贫嘴恶舌的呢!天下人都被你算计了去!昨儿还打平儿呢,亏你伸的出手来!那黄汤难道灌丧了狗肚子里去了?气的我只要给平儿打报不平儿。忖夺了半日,好容易‘狗长尾巴尖儿’的好日子,又怕老太太心里不受用,因此没来,究竟气还未平。你今儿又招我来了。给平儿拾鞋也不要,你们两个只该换一个过子才是。”说的众人都笑了。好伶俐的口齿哦!只是被“寡妇”这个沉重的虚名苦苦压抑着她的真性情;封建的伦理道德、制度极严格地限制了她的活动与发展,象铁窗一样封住了她的身躯、锁住了她那颗鲜活、年轻的心。
作者通过人物的语言细节描写向我们展现了这位“虽处膏粱锦绣中,却心如槁木死灰般”的珠大嫂子的真心――原来是一个多么鲜活的所在啊!她如花的青春年华还未绽放就已跟随着短命的丈夫匆匆逝去,从此她的天地就是一片灰色,一直延伸到坟墓。我们更加痛感她能忍受如漫长无尽的封建压迫和桎梏该需要多少坚忍和决心啊!
每当看到、想到这些话语,就如投石入水,泛起层层涟漪,不断扩大,于是一个活生生的珠大嫂子深深地伫立在读者的心里。《红楼梦》在处理人物肖像细节的时候,总是恰到好处,就如莎士比亚所说的:既不“太平淡”,也不“流于过火”,而是正符合各种不同的情景,显示出它无比的多样性和丰富性,使读者仿佛“看”到了人物的身姿、神情和心里。曹雪芹以生动语言赋予人物灵动的生命力,激起读者无尽的探索兴趣,如同面对浩瀚的海洋,蹀躞于岸边,不断地去咀嚼、钻研与品味。
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中国艺术歌曲创作始于19世纪初,历经了半个世纪的发展后,于19世纪80年代迎来了新的春天,该时期的艺术歌曲在创作内容、创作风格、技法运用和演唱等方面有着鲜明的特征,很多作品都成为了当代艺术歌曲的典范之作。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国艺术歌曲的本土化特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 我国的艺术歌曲的创作在学习借鉴国外艺术歌曲的创作手法的同时也非常强调要融入我国的民族气质、语言以及情感表达等方面的内容,此外,在契合了我国的民歌、诗歌文学、国内外的传统音乐技法和现代音乐创作技法等方面内容之后,我国的艺术歌曲逐渐形成了内容丰富、形式多彩的,具有浓厚、典型的中国民族风格的特色艺术歌曲。
自创作开始,中国的艺术歌曲十分注重学习借鉴国外艺术歌曲的表现方式,同时也强调突出我国的民族气质、语言和情感方面的特点。一直以来,我国艺术歌曲的本土性特征相关的论述比较少见,不过,伴随着多元化思想的蓬勃发展,我国本土音乐文化思想也逐渐觉醒。每一种艺术形式的题材都会有自己的美学规律和艺术特征,作为艺术形式一员的艺术歌曲自然亦是如此。本文将我国的艺术歌曲创作作为实例,通过分析其本土性特征,已达到透视其艺术美学内涵的目的。
我国有很多的艺术歌曲都是把一些具有较强文学性、音乐性的古典诗词或现代诗歌内容作为歌词的,甚至有些艺术歌曲的歌词直接选用名家名词,正是因为这些具有中国特色的歌词内容,为我国艺术歌曲的快速发展提供了丰富的发展空间和充足的成长养分,我国大量优秀的古诗词作品也成为了艺术歌曲创作的源泉。根据题材来讲,古诗词类的艺术歌曲大部分都是通过直接选用对我国影响范围广泛,流传时间已久的名人诗词佳作。此类的艺术歌曲作品,在创作形式上精雕细琢,在作品内涵韵律优美上,在精神文化上气质高雅。例如:《渭城曲》(王维)、《赤壁怀古》(苏轼)、《我爱这片土地》(艾青)……这些唐诗、宋词、现代诗等形式的体裁,作曲家经常利用这些体裁进行创作,这些韵律优美、高雅的歌词再加上诗情画意般的音乐,使得我国艺术歌曲的乐与诗形成了浑然一体、水乳相融的局面。作品《大江东去》(青主)就是选用了《念奴娇?赤壁怀古》(苏轼的词作品)作为歌词的。尽管在这首艺术歌曲之中,创作者采用了西方的作曲技法,但是这样作品仍然选用我国的古诗词作为歌曲的歌词内容,以此表达出了一种意境美。不管是艺术歌曲的段落安排上,还是艺术歌曲和声语言的使用上,都能够很好的展现出古典诗词内在的情感,作曲家也将灵魂式的语言――音乐很好的融入到了古诗词想要表达的情境之中。
应该说,很多歌词或诗歌都极具音乐性和文学性,均能够表现出优美的韵律和诚挚的内涵。不管是其描绘的是外景还是刻画的内心,它们都在努力的追求歌词的内在意蕴,深化歌词的内心感受,而且还会呈现出一种诗化美的画面。作品《那就是我》就是通过描绘出小河、炊烟、牛车、水磨等故乡的因素,给人们留下了质朴的印象,也让人们浮想联翩,深感诗歌的含蓄美。作品《我爱你,塞北的雪》的歌词极具诗歌的气质,富含哲理性,形象化的比喻之中又能够透露出中国民族整个民族的精神气概,优美、细腻、婉转、轻灵的主旋律,也抒发了人们热爱生活的美好愿望,深深地给人们强烈的音乐美感。
中华民族特色化的歌曲创作风格都是把我国传统的音调和民族的五声调式相互融合运用到艺术歌曲当中的创作中去。例如:作品《我住长江头》(青主)就体现出了民族化的音乐语言形式。这首歌曲突破了西方传统的功能和声和大小调体系,借鉴了我国传统的调式结构体系,使作品具有了浓厚的民族风韵。乐曲十分感人,并与稳中求变的流畅的伴奏有机的结合在一起,共同表达出了思念的主题思想。歌曲的前四句的调式调性是由e小调转到D大调,第五句则从D和弦开始,在引出G和弦之后,又选用了G宫和E羽和弦相互交替的技法,极大的丰富了歌曲中的和声色彩,同时也赋予了这部歌曲民族化的音乐语言的风格特点。《涉江采芙蓉》(罗忠榕),这是作曲家探索着用十二音的技法创作而成的艺术歌曲,他将西方的十二音序列的创作技法和我国民族五声音阶紧密结合起来,使主题呈现出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式,这与我国古诗词中所讲究的“起承转合”的结构形式合理的呼应起来,很好的描绘出了诗词中所要展现的情境。
另外,一些作曲家创新性的运用西方浪漫派和印象派的和声语言,使它们同中国风格的旋律结合在一起,突出歌曲色彩,增强情感表达。例如:作品《送上我心头的思念》中,在引子开头部分选取的歌曲结束部分的宣叙调的音调,随后就是五声音级的属九和弦连续的下行,整首歌曲的主题音调暗示除了乐曲的情绪,用一种悲怆色彩的和声效果突出了乐曲的眷恋之情。
此外,一些民歌的改编或者是配上伴奏,也更加突出了我国艺术歌曲的本土性特征。例如:《槐花几时开》这部作品,作曲家在对这首四川民歌钢琴编配的时候,抓住了叙事性山歌的特点,由引子开始就歌曲进行了意境的大肆渲染,在21小节的引子之中就选用了具有我国传统技法的四、五度叠置和旋,不停顿的五度进行,在描绘高山空旷的场景时则采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌词中甚至都没有配伴奏,直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特点,36至41小姐急促的隐形与42小姐后稳健的音型形成了对比,也使整首歌曲实现了和谐统一。
中国历史文化悠久,因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于传统文化创作发展起来的中国艺术歌曲显然带着显著的特有的本土性特点。创作者无论是在曲式编排还是情感表达上,无论是伴奏编配还是歌词内涵上,无论是结构布局上还是整体作品上,都饱含了我国传统文化中的意境化的精神。
1 歌词内涵同伴奏编配上有机融合
通常来讲,作曲家注重诗词与伴奏的有机融合,这样的歌曲在伴奏的映衬下更能够呈现出中国传统的意境人文精神。歌词与伴奏在艺术歌曲之中都具有举足轻重的作用,所以创作者在创作的时候着重对这两个方面的内容进行相应的构思,努力寻求达到歌曲内容和时代精神,伴奏与歌唱,诗词与音乐语言之间相一致的境界。这就使我国艺术歌曲本土化的创作技法逐渐走向成熟,与此同时也极大的增强了自身音乐的表现力。例如:《我爱你,塞北的雪》这部作品无论是欠揍还是间奏,无论是尾奏还是A段都选用了密集音型的平行八度的结构形式,使歌曲的释放出了晶莹透亮的音响效果,这些极具民族色彩的因素,勾勒出了雪花轻盈、飘舞的画面。B段选用的是密集音型的和弦节奏,左右两手错开弹奏,这种伴奏形式,是乐曲乐曲富有动感,在配以高声部的复调性旋律,使歌曲呈现出了多层次感,这就让音乐同歌词之间有了很好的衔接,音乐在气氛上超越了诗词所产生的效果,进一步提高了艺术歌曲的艺术美的境界。例如:《枫桥夜泊》(黎英海)这部作品具有新颖的构思形式,钢琴伴奏的和声是立足于类似“钟声”的低音部的升三音#c小调的主和弦上,这种流水般的旋律如同睡梦般的意境,再配以古曲韵味的歌唱旋律,描绘出了诗人既忧愁、孤独而又充满希望的心情。作曲家选用的创作技法极具鲜明的艺术特征,他也成功的塑造了诗词所要呈现出来的意境。
2 作品的安排和情感的表达上保持高度一致
在安排结构上,作曲家常常要表达粗某种特定的情感,都会改变传统的创作模式,摒弃那些单纯的模仿西方音乐创作技法,把民族性的内容和审美方式加入到创作中来。赵元任的艺术歌曲恰恰能够体现这一点,他通常不会采用分节歌的形式,音乐旋律会跟随着情感,根据需要来进行自由展开,进而形成了一种具有独特形式的变奏曲式。例如《教我如何不想他》、《卖布谣》、《过印度洋》等作品或多或少都能印证这一点。其中,具有较强艺术性的《教我如何不想他》这部作品通过对四季自然景色变化的描写,表达了作者对友人的思念之情。
单讲歌词来说,是四段歌词的分节歌曲,但在音乐上却没有创作成真正的分解歌曲,不同段落的旋律、钢琴伴奏和调式调性都发生了不同程度的变化。尤其是在作曲家在布局全局的调性时,创作者同主音大小调、关系大小调,以及大小调三种调性相互转换的形式来充分揭示作者内心之中的复杂的思想感情。此外,在钢琴伴奏的处理上,创作者摒弃了呆板的伴奏处理技巧,使钢琴伴奏为树立生动的艺术形象来服务,为表现歌曲的民族韵味来服务。作为每段结束句的“教我如何不想他”的旋律则选用了京剧西皮原版的曲调,稍作调整,更加的突出了乐曲的中心思想。《听雨》这部作品十分讲究词曲的结合、钢琴形象的塑造以及意境点化的功能,整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的声音,给人们留下了雨滴连绵不断的意境,
3 将人文结构和曲式编排上有机地融合在一起
在吸收借鉴西方音乐曲式结构特点之后,中国艺术歌曲的创作也融合了人文结构内涵,形成了个性鲜明的曲式风格特点。例如:《大江东去》(青主)和《嘉陵江上》(贺绿汀)这两部作品,尽管他们都属于二部曲式,但是,两位作曲家都立足于本作品的内涵,专门调整了传统对比关系的位置,进而使作品带有比较明显的朗诵性质的宣叙调的曲式结构风格。又如《春思曲》(黄自)选用的多段体的结构形式,《教我如何不想他》(赵元任)却采用了分节多段变奏性质的曲式结构形式等等,这些都告诉我们作曲家在创作的时候都会根据作品内容的需要,从整体上把握歌曲的结构,把曲式结构与作品的内涵紧密结合在一起,正是因为这样将作品的形式和作品的内容有效的结合在一起,准确细致地描绘出了作者心中复杂的情感,同时也形成了一种内在抒情的艺术风格。自、这些告诉我们,作曲家在编排曲式结构的时候大致遵循两个注重的美学原则,一个是注重乐曲内容的表达,另个一个是注重群众体验感受的规律。由此我们可以看出,恰恰是因为将人文结构和曲式编排上形成了融合统一,这也深深地折射出了我国艺术歌曲中本土性的特征。
当今,随着多元化思想的不断发展,我国的艺术歌曲创作也正在与西方音乐文化艺术发生着剧烈的碰撞,在碰撞中交流融合,渐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作风格。在艺术歌曲的创作过程之中,作曲家们不同音乐风格的作曲技法同我国传统的作曲技法相学习、借鉴、融合,科学的解决了不同音乐文化交流过程中产生的欣赏者同创作者之间的审美观念差异的矛盾。由此,我们在学习借鉴国外音乐文化精髓之后,同我国的传统文化相结合,创作出适合中国传统的艺术表现形式,以此来适应我们民族音乐的审美需求。所以说,当代的作曲家,不能光考虑创作手法和技法,更多的应该着手于中华民族传统文化的精髓,以此作为创作的基础和源泉,逐步的摸索出能够反映民族性的,适合中国人民审美需求的,具有中国特色的艺术歌曲的创作套路。
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题,然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性,用令人震惊的现场效果,瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。艺术越来越接近哲学,成为一种思想观念,后现代越发成为一个界限模糊的存在。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈后现代主义艺术的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在哲学体系上,后现代主义力图反传统的哲学体系建设,无视常规的逻辑事物关系,标榜随意,无限制的自由发挥,把历史、艺术方方面面切得支离破碎,但有时又力图拼合新的意义。在艺术创作上,后现代主义一反传统的经典创作原理,任意为之,艺术似乎不再是纯粹的艺术,也不再高雅,似乎就是人们生边的生活,随处可见,经典艺术迅速被解构,取而代之的是艺术的生活化和无艺术性。
卡尔--安德烈是当代美国艺术家,是极简主义艺术的代表人物之一。《矩形砖阵八》,通常被称为“砖堆”,是由卡尔?安德烈创作的最著名的一系列的极简主义雕塑之一。《矩形砖阵八》创作于1966年,1972年被伦敦泰特美术馆收藏。这个砖阵艺术品由一百二十块防火砖组成,这些砖块被安排在两层,形成一个六十点矩阵。整体上这个砖阵的八个部位系列的结构有相同的高度、质量和体积,在卡尔?安德烈看来它们都“等效”,尽管形状有些不同。
由于后现代主义对传统分析的蔑视,在对艺术品的分析中形成了无中心意识和多元价值取向,由此带来的一个最直接的后果就是对作品评判价值的标准的模糊性甚至否定,人们也不再以传统的社会历史观点和人文态度去分析对待,思想的解放前所未有,各种反传统反经典的后现代主义艺术观取代了之前的人文主义传统观点。
归结来看,后现代主义艺术主要有七大特征:
1.在创作形式上追求仿像摹仿,内容重复,复制,拼贴。
传统艺术追求深刻的意义内涵,现代艺术标榜现代性和新颖的构思和质感,但后现代主义艺术却给人一种简单拼凑的无力之感,追求仿像摹仿,内容重复,复制,拼贴。画面的一切都走向表面,简单复制出一个新的画面,《矩形砖阵八》就是用一百二十块同样的砖块累积起来的一个长方体,可以将其分割成一百二十个等量的复制体,没有雕琢,没有粘和,没有文字图画,仅仅是整齐的堆砌在一起,可以说任何一个泥瓦匠都可以完成这种艺术品的创作,甚至做得更好,可为什么《矩形砖阵八》就可以称其为艺术品,其它却不是呢?原因在于《矩形砖阵八》是艺术形式上的复制与模仿,只为欣赏,不带有实用的功力主义色彩。
2.在审美展示上给人呈现出平面感,无深度感,意义消失。
《矩形砖阵八》只是一堆还算放得整齐的砖块,最多就是一个长方体的几何造型,就是一个简析的平面化图像,没有意义,没有深度,不像《蒙娜丽莎》人们可以从她神秘的微笑中想象无穷的答案,它给我们的观赏不会带来深度的联想和思考,似乎它的存在就只是为了存在,没有太大的意义。恰好,这就是后现代主义所要表达的:平面感,无深度感,意义消失。
3.在作品意义的表达上,文化中心消解了,作品的历史感也终结了。
在欣赏达?芬奇的名画《最后的晚餐》时,人们会穿越回到几千年前,面画上众人那丰富的表情让人深思,究竟谁才是出卖基督的恶徒呢,这幅画带有浓厚的宗教文化历史信息,堪称人类绘画史上的杰作。反观《矩形砖阵八》,有什么文化内涵呢,即是再让人解读,也不会从一堆防火砖中得出什么高深的人类文化反思,顶多细想一下人类发明砖块的历史。对一般人来说,《矩形砖阵八》没有文化的价值体现,没有文化中心思想,附带在作品中的不是历史厚重的使命感,仅仅是一堆砖,称之为艺术的砖,而且有个好听的名字――《矩形砖阵八》。
4.后现代主义艺术作品从强调主观感情到转向客观世界。
以往的艺术作品,都带有一定的感情色彩,文化历史背景丰富,“自我形成被置于主客体的对象化联系中”,作品带给人审美的同时给人主观情感上的导向非常明确。《自由引导人民》具有极其强烈的视觉冲击力和鲜明的政治导向,每一个欣赏者都会考量其背后的历史文化政治因素。反观《矩形砖阵八》已经脱离了这一传统,在它看来,无所谓历史与文化,砖阵就是一个砖阵,没有承载太多的东西,就是一堆客观世界的砖堆而已,不会对人的主观情感造成多大影响,人们看完之后也不会去考究隐藏于背后的什么,我们仅仅是出于对砖堆的欣赏,这就足够了。
5.对个性和风格的漠视或敌视
有时候,当你去品味后现代主义艺术的作品时,你却感觉无力下手,相对于之前传统艺术鲜明的个人特色来说,后现代主义艺术似乎没有任何新奇立意之处,对比《矩形砖阵八》,它没有风格吗?不是,它的风格极其鲜明,简洁简单就是最大的特色,但为什么它又是对个性和风格的漠视或者敌视呢?原因在于,首先,它在创作手法上毫无新意,没有客观事实上的努力、付出,仅仅是成批的砖块的堆砌和复制;其次是它没有鲜明的风格特征,想表达的主题也模糊不定,让人琢磨不透。
6.主张艺术平民化,广泛运用大众传播媒介。
在后现代主义艺术家看来,艺术不是少数人的事,而是与大众息息相关的,每个人都可以是参与者,主张艺术平民化,而且艺术的传播也不是局限于博物馆或美术馆,大众传媒是最有效的途径。如果说“现代主义艺术使用的是传统的媒介,又力图利用这种媒介来超越媒介本身”的话,那么后现代主义艺术就是直接了当另辟新的天地,《矩形砖阵八》就展示了采用随处可见的日常材料创作任何人都可以创作艺术的想法,而且之后通过网络,电视等广为传播,为人们追求对艺术的向往敞开了大门。
7.个人主义,浪漫主义。
但另一方面,后现代主义艺术又是极其个人主义和浪漫主义的,后现代打破了传统,解放了固有的思维,天马行空任由创作者主题自由发挥,不受任何限制,“旧有的结构、格局、依附和互动的模式统统被扔进熔炉中去”,这自然就产生了浓厚的个人主义色彩。个人主义也导致了浪漫主义的诞生,认为一切的想法和手段都可以转化为艺术。《矩形砖阵八》以独特的个人大胆思维闻名于世,它把简约艺术发挥到了极致,几块随处可见的砖头拼在一起就可以成为艺术,这本身就是一个浪漫主义的论调。
当然,对后现代主义艺术的研究还在继续,对后现代主义艺术特征的归纳也不完全,以上只是后现代主义艺术特征具有代表性的几面。
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影视动画,顾名思义就是动画电影。随着计算机在影视领域的延伸和制作软件的增加,三维数字影像技术扩展了影视拍摄的局限性,在视觉效果上弥补了拍摄的不足,在一定程度上电脑制作的费用远比实拍所产生的费用要低的多,同时为剧组因预算费用、外景地天气、季节变化而节省时间。制作影视特效动画的计算机设备硬件均为3D数字工作站。制作人员专业有计算机、影视、美术、电影、音乐等。影视三维动画从简单的影视特效到复杂的影视三维场景都能表现的淋漓尽致。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。分析目前中国的科幻题材动画现状,提出一些存在的问题,并且阐述了如何在创作过程中解决这些问题的方法。最后,为科幻题材动画的发展空间、发展前景做了进一步的设想,展望了其未来发展的可能性。
关键词:科幻题材动画;科学;幻想;科普;科幻剧作
电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。科幻这一题材最大的亮点就是其体现的正是超乎现实的存在。所以说,动画是科幻题材的最有利的表达载体,同时科幻题材又使动画这一创作手段所特有的魅力能够得到充分展现。因为动画的超现实表达手段和科幻题材的超现实内容,决定了科幻题材和动画存在一种天然的联系。在目前的动画市场中,科幻题材动画有广大的受众,特别是在日本和欧美等国家。但是在目前的中国动画市场上却少有这个题材的佳作。本文将通过对比和分析国内外科幻题材动画现状,归纳和总结科幻题材动画的艺术特征,探讨其未来发展方向。
谈到什么是科幻题材动画,首先要从什么是科幻谈起。科幻是科学和幻想的结合,它并不等同于科普,也不等同于奇幻。被称为当今世界上最杰出的科普科幻作家的阿瑟?克拉克提到过一种被广大科幻迷认同的论点:当技术发展到具有神性时,科幻也就变成了现代奇幻。在现代艺术作品中,科幻和奇幻这两个文学界泾渭分明的国度正在融合。幻想是科幻动画的基础,科学是科幻动画的支柱。这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。
在世界电影发展历史上,科幻电影几乎和普通娱乐电影发展同步。第一部具有科幻色彩的影片是1895年上映的《机器屠夫》。这部仅长一分钟的电影讲述的是,活生生的猪从机器的一端进去,随后在机器的另外一端就出来了火腿、香肠、排骨等食品。该影片预示了未来的自动化工厂,讽刺大规模、标准化的机器生产。科幻电影的创立者,法国电影制片商梅里斯在1897年拍摄了世界第一部关于X光的电影。在影片中,梅里斯扮演一位医生,他给病人照X光,X光仪器一打开,病人的骨骼便立刻显现,接着,居然从肉体中走了出来,而肉体则失去了支撑倒在地板上。随后,手术台被掀翻,X光管爆炸将教授炸得粉碎。影片采用了两种特技:一是双重暴露,即骨骼与肉体分离显现。二是定格摄影,将教授分离出来,炸成碎片。科幻题材影片在诞生最初就和电影特效紧密联系。其中那种超现实的表达方式和动画特有的表达方式有着异曲同工之妙。
(1)科幻题材动画的内容构成。
科学和幻想是科幻题材动画的内容组成的基本元素。这也决定了科学幻想题材动画中的科学性和幻想性是同等重要的。其中,科学性主要体现为假定的科学世界观的构架。往往在影视作品中更突出的是画面的因素,所以不可能像文学作品那样用大段理论的说明和添加过的注释。这就要求这个假定的科学设定既要有新意的同时又要符合逻辑便于理解。幻想性也是科幻题材动画的一个重要组成。如果没有幻想的成分,动画也就减弱了其原有的魅力。在《星际宝贝》中,其幻想性的元素是外星人,其现实性元素是真实的家庭生活中的种种情感。如果去掉这一幻想性元素,把里面的星际宝贝这个角色用一只小狗来替代,也许同样能讲通顺这个故事。但是这样的故事远不如之前的设定令人激动,失去了动画特有的魅力。所以说,科幻题材动画内容的决定性因素即是科学和幻想,这两者分别是科幻题材动画的内在逻辑和外在表现。
(2)科幻题材动画的分类。
科学幻想题材种类的划分,可以从剧本的角度来说。一类是关于站在当前的立场,对于未来的思索,这其中包括基因科学、时光穿梭、宇宙探索、星际接触等类别。作品中体现的是对未来的预测或者遐想。例如,大友克洋的《阿基拉》,其故事年代发生在未来的2019年,第三次世界大战后的日本。该片表达了一种对于未来的危机感;另一类是对过去历史的一种假定性思索,在科幻领域中被称为“蒸汽朋克”。
在这类科幻作品展现是过去(大多是18世纪末和19世纪上半叶)的某个历史时期,或者是过去的人想象中的现在或者未来。“蒸汽朋克”影视作品中最明显的一个特点就是往往其中的主要科技代表元素是机械而不是电气,其代表动画作品,如大友克洋的《蒸汽男孩》。还有一类就是以某种科学理念为依据,构建一个虚拟的时空,这个时空间既不是过去也不是现在或者未来,而更是一种结合了科技的超越现实的童话。例如,宫崎骏的《天空之城》,其年代是虚构的,天空之城的诞生年代既不是未来也不是过去,是一个我们不了解的时代。该片以科幻元素作为载体,来讲叙一个充满环保主义色彩的故事。
(1)面对成年人方向。动画往往被定义为给小孩子看的。然而事实上,中国看日本动漫成长起来的一拨人,年龄已经将近而立,这部分人已经有了一定的理解能力和生活阅历,仅仅是目前的少儿动画无法满足他们的需求,他们需要的是更有深度的故事。科幻类作品的成功,在很大程度上取决于其幻想的奇丽与震撼的程度,这也是观众们主要寻找的东西。对于科学之美,任何一个受过教育或者是尊重文化的人都会被其震撼和吸引,而科幻作品,正是通向科学之美的一座桥梁,而我们所需要做的就是把这种美以艺术的形式从冰冷方程式中释放出来,展现在大众面前。
(2)面对青少年儿童方向。虽说动画片的观众不应该仅仅是儿童,但是目前中国动画的现状是依然无法满足3.6亿儿童的需求。从少儿的角度出发,动画的作用也是多方面的。特别是科幻题材动画的一个重要作用就是能够帮助孩子建立科学的价值观。著名科幻作家郑文光先生在五十年代就说过:“一个科学的大脑,一种科学的精神,一种科学的态度,是首要的。通过科普文章去宣传,不如通过艺术作品去感染,去渗透,去熏陶来的好。”动画比文学作品更容易被儿童所接受。教育不应该是限制孩子们的思维,强硬的灌输,而是应该让孩子懂得自己去理性选择。科幻题材动画的教育意义也正在此。
4 分析中国动画中的“科幻”动画
(1)中国“科幻动画”的历史。说到中国科幻动画的历史,这里的“科幻”动画是带引号的。因为事实上有很多被归为这一类别的动画片都不能被称之为科幻题材动画,其讲述的内容要更接近科普。《黑猫警长》也在一些文献中被冠以“科幻题材动画”的头衔。但是我认为,这不能算是科幻题材动画,本片虽然有科学的成分,但是并没有关于科学的幻想在里面,里面所介绍的知识是客观世界中存在的,这部动画更应该说是一部科普题材动画。
(2)中国“科幻动画”的现状。近些年来中国的科幻题材动画处于低谷,鲜少有这一题材的佳作。勉强能算得上是科幻动画的,大概就是《蓝猫淘气三千问》了。在这里要特别说明的是,我认为这部动画作品不能算是科幻题材。虽然片中有用到过一些如外星人、宇宙飞船、基因改造等科幻元素,但是事实上它是在用科幻的元素来生硬的套在故事上,其中的科学性和幻想性都不够,硬要归类的话,个人认为它更应该算是一部科普题材动画。
如果想要令科幻题材动画在中国的市场上形成一个良性的发展,首先要做的就是提高从业人员的个人综合素质,把自身对于生活和对于科学的理解溶入作品中,具体的改良方法就要从创作部分来谈起。
(1)剧本选择。
在动画制作的前期阶段,最重要的就是剧本的选择。剧本的选择方面,有两个非常值得注意的地方:
1)科幻动画剧本应具有来自现实情感的感染力。优秀的动画作品有强烈的感染力。这种感染力的来源是贴近自身情感和符合自身逻辑的剧情。是科幻题材,注重的是科学的幻想,然而所谓的幻想并不是完全天马行空。影片的概念设定可以是超越现实的,而影片中的细节和情感则要是真实的,贴近生活的。只有这样才能让观看者会觉得感同身受,真正被影片所打动。
2)科幻动画剧本应尽量避免科学上的硬伤。科幻题材的剧本创作中,还有一个非常令人头疼的问题,就是科幻作品的科学性。科幻题材作品之所以和其他幻想题材作品区分开,其中所蕴含的科学性是一个重要因素。前面也说到过,让科幻题材剧本的创造者在短时间内掌握大量的社会科学和自然科学知识是不现实的,这就造成了在剧本的编写阶段经常容易犯一些技术性错误。
事实上,有很多知名动画导演都具备丰富的学科背景。例如,日本有“动漫之父”之称的手冢治虫有医学博士的学位,再有日本动画导演大友克洋是学习建筑,日本导演宫崎骏是学习政治经济学。从他们三人的作品中,可以看出他们把自己的社会科学和自然科学知识溶入动画作品中,而这一点正是目前中国动画创作人员所欠缺的。在前期阶段,影片的编剧、美术设计,应当和相关科学领域的专业人员密切合作,推敲剧本和美术设计,尽量把硬伤出现的概率减低。
(2)美术风格设计。
美术风格的设计也是科幻题材动画的一个亮点。大友克洋曾经说过:“一部动画片中最重要的当然是美术设计。因为影片80%以上都是靠画面来传达意思的。美术是动画片基础中的基础。”超现实的影片中的美术设定也是需要从生活中吸收而不是凭空捏造。押井守在制作《攻壳机动队》时到香港采风;大友克洋在制作《蒸汽男孩》时到英国实地考察,参观当地的博物馆、纺织场、建筑等。科幻题材影片美术风格的设计,不是临摹现实,而是经过对现实吸收,然后重组设计,达到符合客观逻辑又超越现实的效果。
在当前中国市场背景下,动画所针对的群体主要是少儿。作为一个当代中国的动画行业工作者,对于传承中国历史上的五千年文明是有义务的。然而仅仅是对20世纪90年代以后出生的青少年讲述课本上的历史,是无法让他们真正体验所谓的中国文化的。科幻题材动画正是体现这种历史的灵魂、民族的精神,甚至是人类文明的一个极好的载体。通过科学幻想和人文情感打造出来的故事,可以吸引青少年的视线,同时又传播具有中国传统文化精髓的价值观。结合紧密结合自身历史和情感,充分发挥想象力,严谨对待科学知识,即是作为一名动画创作者所应该坚持的创作方向。
从近的方面来说,科幻题材动画能够进一步激活我国的动画市场,填补这一题材的空白,满足观众的需求。从远的方面说,科学本身的魅力是能给心灵带来震撼的。正是只有动画所特有的万能的表现力,可以让我们通过影像传达出这种信念,开拓人们的想象力,激发人们的探索精神。把这种心灵的震撼带给观众,这也正是动画独有的魅力的最终体现。
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景泰小曲作为甘肃民族民间文化遗产代表作,具有较高的艺术价值﹑文化价值和社会价值。景泰小曲来源于民间,创作于民间,流传于民间,它是景泰老百姓文化娱乐的主要形式之一,是地地道道的景泰民间传统文化,它贴近生活﹑贴近实际﹑贴近群众的生活状态。景泰小曲是促进社会文明和农村文化建设﹑建立和谐景泰不可缺少的重要文化素材之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:甘肃景泰小曲的历史渊源及音乐文化特征探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:景泰小曲是流行于甘肃景泰县境内的一种民间传统小戏剧,景泰小曲的历史渊源复杂,它适合表现劳动人民的生活﹑感情和思想。景泰小曲被当地人民俗称为“小曲子”。景泰小曲是人们结合历史传说、人民生活及歌颂性质等多方面内容弹唱的一种地方性的曲艺。
关键词:景泰小曲 历史渊源 音乐文化特征
(一)历史渊源
景泰小曲是老百姓喜闻乐见的一种艺术形式,短小精悍,活泼多样,对演出场地要求不高,特别适宜于广大人民群众排练和演出。景泰小曲的历史渊源复杂,它的发展趋势如下:据历史文献记载景泰小曲属于一种综合艺术,在唐朝就开始有人表演,当时它只是作为一种“地摊戏”①在外演出;到清朝时有所发展,当时由人们自我编曲填词演唱,就在芦阳镇席滩村成立了一个唱小曲的班子;到民国十五年小曲遍布景泰各地,致使更多的人民开始学习并传唱;到民国末年,由于社会原因及历史原因,其发展形势渐衰;到““””时期,景泰小曲由于历史原因被禁唱,随之进入低落时期;但在改革开放以后,景泰小曲又逐渐兴盛了起来,人们将在唐朝时期流传的小曲和清朝时期发展起来的小曲进行整合改编,随之景泰小曲就此而演变成型,流传了下来。
(二)生存环境特征
景泰小曲作为一种民间曲艺,历史以来深受景泰人民群众的喜爱,使它具有顽强的生命力,至今仍然是人们茶余饭后?p喜庆之余,在街道?p地摊?p广场?p公园等活动时的主要文化娱乐内容,它带给百姓生活的真切感,百听不厌,久唱不衰。景泰小曲常以“地摊”的方式在民间娱乐活动,与大戏相比,规模小?p参与人少。它演出没有华丽的舞台,不用专业的剧务。一把乐器?p一把椅子就能把人们心中的悲与乐表演得淋漓尽致。
(一) 景泰小曲的基本内容
景泰小曲基本内容主要包括有小曲弹唱内容?p表演形式及所需伴奏乐器。它具有不同于其它音乐的内容形式及特点。
1.景泰小曲的弹唱内容
景泰小曲内容是根据民歌整理和民歌改编而来的。它是由小曲爱好者经常深入田间地头?p柴院茅屋搜集民歌?p民曲,并加以整理翻新,取精去伪,整理而来的。小曲主要内容有五个方面:淳朴的乡风、炽热的爱情、悲情感天的孝道、金戈铁马的征战、历史逸闻趣事。小曲是民间流行的俚语?p歌谣,是祖宗留下的?p世代口耳相传的?p十分宝贵的非物质文化遗产。小曲的演唱内容是乡土的?p本色的。它扎根景泰,植根民众,说的是老百姓身边的事,不事粉饰,不事雕琢,朴朴素素,本本色色。
2.景泰小曲的表演现状
景泰小曲表演形式方便灵活,五六人即可,十多人不限,经常在“村口”?p“大队”以自娱自乐为主,用景泰当地方言演唱,不同的乡镇,方言也是有所不同的。在平时的晨练和晚饭后的娱乐中,常看见几艺人围坐在一起表演小曲,他们自我尽情的陶醉于小曲音乐之中。
3.景泰小曲的伴奏乐器
景泰小曲的伴奏乐队是由我国民间乐器组成,乐队的配置有很强的地方特色和浓郁的乡土气息。最常用的第一类乐器是弦索类,有三弦?p板胡?p二胡?p扬琴等,其中最主要的乐器是三弦。第二类乐器是击乐类,有梆子等,梆子主要是掌握节奏的作用,当一曲结束时,常常用连敲以示终止。
(二)景泰小曲的音乐文化特征
景泰小曲通常在人们休闲娱乐和集体劳动中演唱,形势比较规整,表现手法多种多样。有时一人演唱,多人欣赏;也可集体表演,集体娱乐。景泰小曲独具四大特征:
1.演唱语言特征
演唱语言简单,通俗易懂,大部分都是描述人民生活的唱词。用方言演唱,这就方便了人们开口就能演唱。小曲具有差异性特征,由于口传心授,没有固定版本,在一代接一代的传授中必然形成了腔调和唱本的差异。即使是同一个腔调?p同一段唱词,地域不同,唱法也就不同。小曲故事情节浅显?p表演风格缠绵悱恻?p使人喜怒哀乐随性而发。
2.节奏多样
景泰小曲节奏多样,旋律行进流畅,小曲中的节奏接近戏曲,不同于西方音乐中的强弱拍,景泰小曲用梆子敲出板?p眼来控制小曲的速度与强弱对比。在这样的情况下,小曲演奏没有机械式的平均速度,而是随着小曲的曲调?p剧情发展?p感情起伏来即兴的演奏的。旋律行进流畅自如,演唱朗朗上口,一般都是旋律不变,唱词进行反复,在清唱前有时会加入引子和开场白,在必要的情形中会加入念白。小曲的演唱中多加以修饰,通常在旋律中加入“花音”②?p“苦音”③等。景泰小曲音乐旋律是经过了众多民间艺人?p传唱者的传承和二度创作才最终确定下来的。小曲节奏多以四分?p八分?p十六分音符为主。
3.演唱风格突出
在景泰小曲的演唱过程中还频繁出现“帮腔”的表现方法,在演唱中加入帮腔,可以营造一种欢乐宏大的氛围,要求伴奏人员和主唱者一起合唱。这一特色在小曲音乐中更为独特,它有力地烘托了欢快?p热烈的演唱氛围。在帮腔演唱中,一般重复主唱的最后一句唱词或最后一句旋律而不加唱词,节奏较简单,格式稳定。帮腔的大多是衬词,将曲调的最后一句重复演唱。
4.调式与调性的特色
景泰小曲的调式与调性明朗?p欢快。景泰小曲属于我国民族七声调式。在七声徵调式清乐音乐体系中,主音“5”与属音?p下属音之间分别构成了纯五?p纯四度音程关系,加上“清角”和“变宫”的不稳定性,尖锐的倾向性,使曲调表现出明朗?p愉快的调式色彩,极具民间特色。景泰是一个历史渊源复杂,历史悠久的文明县城。在长期的生产劳动中,勤劳善良?p聪明智慧的景泰人民创造了灿烂辉煌的景泰民族民间独有音乐文化。
①地摊戏流行在西北,是当地的小曲、小调糅合在一起而形成的,有说有唱,唱腔老而缓慢,幽而雅,柔和而动听。地摊戏出场人物少,服装、道具简单,同时不受地点限制,随时可以演出,广受当地群众喜欢。
②花音又叫欢音,因具有欢快爽朗的风格色彩而得名。
③苦音又叫哭音,因擅长表现悲愤哀伤的感情而得名。
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通常人们认为钢琴有近300年历史,即1709年由意大利制琴大师B·克里斯托福里所创制的现代钢琴的前身。在以后的200多年,又不断改进完善,方成为今天我们看到的现代钢琴。然而,钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前,即现代钢琴出现之前,钢琴已存在了300多年,我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴质的发展与飞跃。若没有古钢琴所发展的“量”的积累,也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅述巴托克钢琴音乐作品的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:本文从巴托克创作的影响因素出发力图挖掘出巴托克钢琴音乐所体现的不同风格特征,并通过对钢琴作品的深入剖析。并在此基础上,通过对巴托克音乐的节奏特点以及他独特的触键方式来初步的论述巴托克钢琴作品的音乐风格。提出演奏其钢琴作品需要注意的问题。
关键词:巴托克、钢琴、节奏、敲击性触键
作者简介:罗旭,女,汉,(1978―),辽宁省抚顺市人,研究生,现为宝鸡文理学院音乐系讲师。
贝拉•巴托克Bela Bartok(1881-1945)是二十世纪上半叶,西方最有影响力的匈牙利钢琴家之一,他最大的成就就是从民间音乐中发现真正的创作源泉,并把自己的创作植根于其中,然后将民间音乐曲调与西方古典、现代作曲技法熔为一体,创造出许多具有影响的优秀钢琴作品。其钢琴作品形式多样,极富个性,能够完全展现巴托克独特的创作思想和风格。
巴托克的钢琴音乐作品总体上从音乐的表现角度看,不是温柔抒情性质的,他作品的独特之处是强烈的节奏感和他震撼人的触键力度。所以笔者通过对他节奏和触键的分析,以便能更好地抓住巴托克钢琴音乐特点,掌握作品风格。
(一)节奏特点
1、变化节拍
巴托克作品大量运用了变化拍子,巴托克喜欢运用不同节拍相互出现来表达他不规则、不匀称的乐思,在演奏时不断转化节拍,给演奏带来一定的困难。如在《钢琴奏鸣曲中》的第三乐章中出现了不同节拍相互转化。见谱例1:
在《钢琴小曲十四首》的十二首中以及其它中作品中也出现了不同节拍的相互出现。我们在演奏不同节拍交互出现的作品时,要注意不同的节拍有不同的韵律,找好重音落脚点,在此基础上把握好分句,演奏出该作品的风格。
2、复节拍
在巴托克的作品中,使用了大量的复节拍。《六首保加利亚舞曲》中就是充分运用这种节奏而写的具有舞曲性质的钢琴作品,六首作品中的节拍分别是4+2+3/8、2+2+3/8、5/8、3+2+3/8、2+2+2+3/8、3+3+2/8,整套乐曲节奏变换频繁。例如,No148,乐曲的拍子是9/8,我们不能简单地数成9/8拍,而必须以4/8+2/8+3/8的感觉来数节拍,4+2+3/8,这就是一种组合型节奏型,也就是复节拍,这就造成每小节三次重拍的出现,,因而重音位置在1、5、7拍子上。在演奏中很难控制这种节奏的韵律,弹出匈牙利民间音乐风格就更难了。见谱例2:
3、重音位置不断变化
在《罗马尼亚舞曲》的第六首中,右手强弱拍处于不断的变化之中,左手开头先是弱、强、弱;第二小节弱、强;第三小节是强、弱、弱,左手的重音也在不断转移,这就造成左右强弱不对称,给演奏带来很大困难。
4、伸缩性节拍
巴托克说:“我在研究旅行中收集到的旋律,其中大部分――也是最有价值的部分,流入古老教会音乐的调中…这些旋律兼具‘弹性速度’(rubatuo)与准确速度(tempo giusto),展现出最富变化而自由的节奏与韵律模式。”[1]在钢琴作品十四首中,第七、八、十一、十二就运用了许多这样的速度变化处理。左手第二小节在演奏时既要要有5/8的感觉,又要把5连音弹得自然,随意,但又在控制之中,这给演奏带来了很大困难。
巴托克的节奏是20世纪众多热衷于新型节奏改革的试验者之一。他的节奏得益于他对匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等东欧地区民歌进行的研究,并从中发现了迥异于传统音乐对称准则的节奏,并将这些民间节奏大量运用于他的创作中,这些异域风格的素材给其音乐带来了各式各样鲜活的节奏。巴托克在使欧洲的节奏获得新生方面发挥了主要作用,他给欧洲的节奏注入了朴实的生命力,活跃的力量和紧张性。
巴托克是使用“敲击性”因素最广泛、最具有代表性的作曲家。这些敲击性因素最能表现出巴托克所要表达的思想。在巴托克的钢琴作品中,钢琴不仅是抒情的乐器,巴托克把钢琴当作纯粹的打击乐器来看待。
从演奏的机械运动角度上讲,钢琴可作为一种击弦乐器。敲击性触键方式因其触键时间短,通过连动装置的琴槌敲击琴弦时间也短,从而引至钢琴音色明亮、清脆,形成所谓“敲击性”音色。
敲击性触键是巴托克作品中的一个因素,敲击性触键在巴托克的乐曲中揭示得尤为充分。敲击性的触键要求演奏者有钢铁般的手指和手腕,并且弹奏的尽量粗暴、直率,发出金属般铿锵有力的尖锐音色。要注意四个方面:触键指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用;以及全臂重量及力量的运用。这四个方面不是分开的,而是相互统一的。敲击性触键一般采用快速触键,通过触键面积的变化改变音色。其中全臂触键属于最用力、最强的一种触键方法,这种方法需要调动全臂乃至全身的肌肉,把力量传送到指尖。
敲击性触键在巴托克的《野蛮的快板》、《钢琴奏鸣曲》以及在巴托克的几部钢琴协奏曲里都有所体现。这样的触键方式直接导致钢琴音色的改变,从而表现出一种全新的演奏风格、大大扩宽钢琴作品的表演观念。钢琴作品中因模仿打击乐器所探索、开拓出明亮、清脆音色,以及因敲击性触键方式引发的激烈、尖锐、粗野,节奏带有强烈动感的快速效果。
需要注意的是,钢琴的敲击性演奏,并不是指单一的,无音色变化的表演,而是指有层次、有音量、音响变化的演奏,它是20世纪特有的一种音响因素,钢琴音色在总的合奏中的作用也相应地可大可小。
巴托克的钢琴音乐作品之所以能成为世界音乐宝库的精品,首先是巴托克坚定不移的创作思想,即便是在复杂的年代,在各种音乐流派纷杂的时期,他遵循着自己的创作目标,一生从未改变。
其次是巴托克在他的钢琴曲中所体现鲜明的创作特征。对巴托克来说,民族性的原则是最重要的,正如巴托克所说:“对待民间音乐创作的态度,永远是检验任何一位作曲家的试金石。”[2]正是由于他,立足于匈牙利的民间音乐,结合现代欧洲技法,十分巧妙而又自然地融合在一起,在此基础之上,进行创新和发展,富于传统钢琴以新的意义。
同时巴托克不是“为艺术而艺术”的音乐家,而是一位力求使自己的艺术充满强烈思想感情。对时代矛盾尖锐性的理解、对祖国和整个欧洲命运深深忧虑的痛苦,对法西斯强烈的憎恨,这一切决定了他的思想感情和整个创作出发点。
[1]许勇三:《论巴托克的音乐创作》,音乐理论论文丛第七辑,人民音乐出版社,1986年版。
[2]涂致明:《巴托克与罗马尼亚舞曲》,三明学院学报,2009年3月。
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20世纪的叙事学诞生于法国。法文“叙事学”由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie(科学)构成。顾名思义,叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析《有话好好说》的叙事艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘 要]电影叙事学是电影编导与剧本创作中的一门实用性学科,是指电影创作者通过电影化的艺术手法,为叙述情节、塑造人物与彰显主题服务。张艺谋导演于1997年拍摄的电影《有话好好说》改编自金牌编剧述平于1994年创作的中篇小说《晚报新闻》,导演张艺谋对原著小说进行了较大的改动,改编后的故事更符合剧本创作原则和电影化叙事方式,本文将具体分析电影《有话好好说》的电影技法与叙事艺术。
[关键词]《有话好好说》;《晚报新闻》
电影叙事学是电影编导与剧本创作中的一门实用性学科,是指电影创作者通过电影化的艺术手法为叙述情节、塑造人物与彰显主题服务。由张艺谋导演的电影《有话好好说》,是将电影叙事艺术成功运用的典范。
该片剧本改编自金牌编剧述平于1994年创作的中篇小说《晚报新闻》,改编后的剧本与原著内容相差较大。
在原著中,主人公与安红是中学同学,由于主人公家境窘迫,安红为了获得表扬,带有目的性地将一件军大衣送给了主人公。事隔多年,安红早已忘记此事,但主人公却一直耿耿于怀,多次追求安红未果,更遭到安红男友的武力威胁和工友的多番嘲弄。最后,情场失意的主人公不堪忍受工友带有玩笑性质的嘲讽与挑衅,盛怒之下挥刀将其手掌 割下。
改编后的剧本讲述了北京青年赵小帅因追求夜总会老板刘德龙的女友安红,而遭刘殴打报复,并于慌乱中将路人张秋生的笔记本电脑摔坏。赵小帅立誓报仇,张秋生纠缠不休,由此引出一系列“索还电脑,息事宁人”的故事,彰显出“少安毋躁,好说好讲”的主题。
在遵循主题不变的情况下,张艺谋对原著小说进行了大刀阔斧的二度创作,其中共有两处较大的改动。第一处是将“工友”这一角色转化为知识分子张秋生。主人公赵小帅是居于社会底层的小人物,游手好闲、生活糟乱,如果在剧本中塑造一个与他有着同样背景的“工友”角色,只是通过“工友”讥讽赵小帅来制造矛盾冲突,人物塑造手法难免雷同,性格也流于平面,很难产生角色反差。而将“工友”转变为小知识分子张秋生,则可以通过他与赵小帅这一社会底层人物的身份差异性来制造矛盾冲突。正因为身份地位不同,所以世界观、价值观不同,戏剧性冲突的产生也会变得自然而然了,这一角色的转变与重塑无疑带有现实意义和社会意义。
接下来就从“戏剧性冲突”“视听语言”等角度具体分析该片的电影技法与叙事艺术。
英国导演阿尔弗雷德?希区柯克首次提出“麦格芬”① 的概念――如果影片的戏剧冲突或叙事线索围绕着某一物件展开,且该物件具有暗示人物性格、牵引情节发展或指示影片主旨的象征意义,则此物件被称为“麦格芬”。张艺谋在本片中就巧妙地运用了“麦格芬”这一概念。全片剧情围绕着张秋生的笔记本电脑展开,矛盾漩涡中的三个角色――赵小帅、张秋生和刘德龙,在“索还电脑”这一主线情节下,展开了“息事宁人”的行动,笔记本电脑也成为主要矛盾冲突的核心。“麦格芬”从原著中的“军大衣”变成了“笔记本电脑”,这是张艺谋对小说的第二大改动。笔记本电脑于90年代末期刚刚在内地出现,在当时尚属“奢侈品”,围绕这件被毁坏的“奢侈品”激发的冲突自然比围绕“军大衣”引起的矛盾更尖锐、更强烈,这一改动不仅是为了塑造人物与彰显主题服务,而且带有一定的时代特色。
按照叙事顺序,可将影片中的矛盾分为三对:
一是赵小帅与安红之间――“狂热追求”与“冷漠拒绝”的矛盾。这一矛盾是影片后续矛盾产生的原因,虽然属于次要矛盾,但对主线情节的发展起到了铺设作用。
二是张秋生与赵小帅之间――“索赔电脑”与“拒绝赔偿”的矛盾。此为主要矛盾,贯穿影片的情节主线。张秋生的“迂”与“善”,赵小帅的“痞”和“拗”,都在“赔与不赔”“该由谁来赔”的戏剧冲突下展露无遗。
三是赵小帅与刘德龙之间的矛盾――为报殴打之仇,要砍掉对方一只手。在影片前半段,赵、刘二人只有两次相遇,第一次是十字路口的打架斗殴,第二次是夜总会的持刀追逐,二人的仇恨越结越深,也为后续情节中“饭店协商、息事宁人”的必要性提供了逻辑依据,是贯穿全片的一条主要 矛盾。
值得一提的是影片对三对矛盾的解决方式,虽多次推脱责任,但最后赵小帅还是以“料理后事”为由将电脑赔偿给了张秋生,第二对矛盾解决。第三对矛盾刚刚进入解决阶段,此处导演又巧妙地植入了新的矛盾――“赵小帅不听劝告执意犯罪”与“张秋生不择手段竭力制止”的矛盾,影片由此进入高潮。但是,影片的第一对矛盾在起完铺设、引导作用之后,“安红”这一角色就消失不见了,后续情节中也没有一个合理、明确的交代,原著小说中安红这一角色塑造的完整性并没有被沿用到剧本中,这是影片最大的一处缺憾。
在原著小说中,作者述平在主线故事中穿插了多处取材自真实事件的新闻报道,其叙述方式也是正规、严谨的新闻体格式,这种纯文字的新闻体报道形式无法在影片中用字幕完全表述,既要遵循剧作原则,也要符合电影化叙事手法,同时又不能完全脱离新闻的纪实性与真实感,面对此种情况,选择手持摄影来讲述故事,无疑是最适合的方式。国内将手持摄影完全贯穿于整部电影中的例子可谓凤毛麟角,张艺谋无疑是执牛耳者。
影片剧本的台词风格较原著小说更加生活化、市民化。而这种“接地气”的对白无疑拓宽了演员的表演空间。姜文将赵小帅的“一根筋”“痞气”和“执拗”的性格表现得淋漓尽致;李保田对张秋生那种小知识分子的“迂腐”“絮叨”和“胆小怕事”的性格作了精当的诠释。另外,影片在主要角色的心理走向方面作了令人信服的诠释。
精彩的剧作可以有跌宕起伏的情节,成功的剧作蕴涵着发人深省的主题,但是要使得剧作经典不朽,最为关键的一点在于对主要角色心理走向的拿捏力度是否得当。这就要提到剧作中人物的心理变化问题。
剧作中人物的心理变化可总结为四种――直线变化、曲线变化、折线变化和虚线变化。 直线变化是剧作中最为常见的一种心理变化,意即该角色发生了一次180°的心理转变(或性格转变),使得这个人物在影片前后判若两人。这里强调的是该角色的心理变化有且只能有一次。如迈克尔?戴维斯导演的《火线保镖》,杀手史密斯从影片开始时犹豫是否要保护婴儿,到之后历经险阻下定决心抚养婴儿为止,角色的心理走向发生了180°的转变,这一转变也使得原本平面化、符号化的杀手的性格变得立体。在《有话好好说》中,刘德龙一开始与赵小帅势不两立,后来愿意拿钱消灾,即发生了直线变化。
第二种变化叫折线变化,指的是该角色发生了心理转变后,又折回了原点,达到了人物性格在转变前后的呼应。最有名的例子当数意大利导演朱塞佩?托纳多雷导演的“回家三部曲”之一的《海上钢琴师》。蒂姆?罗斯扮演的主人公1900是个传奇琴师,对乐曲的演绎已臻化境,莫里康尼的配乐直接参与叙事,作品仿似一件精美的工艺品,但在人物的性格塑造方面却略显单薄。1900的性格发展太过简单,蒂姆?罗斯赋予了角色灵魂,但无法改变人物性格平面、单一的缺陷。导演对此采取了补救措施,让人物经历折线变化――主人公决定下船却又临阵改变主意。虽然在影片最后,1900的心理状态又回归原点,但这一折线的走向无疑丰富了角色的性格,使得不食人间烟火的天才琴师与世俗发生了仅有的一次擦肩而过。《有话好好说》中,赵小帅原本过着平静的生活,因为追求安红而遭遇了刘德龙的武力威胁,从而决意报仇,一场音箱掉落的意外让积聚已久的情绪戛然而止,报仇的计划就这样荒.唐地中断了,赵小帅带着疑惑与怅然回到了生活的原点,也完成了心理上的折线转变。
虚线变化,意思是看似角色发生了直线心理变化,其实影片结尾才揭示出该角色的心理状态并未发生改变。以法国导演弗兰克?达拉邦特根据史蒂芬?金的小说《肖申克的救赎》改编的同名电影为例,在片中,银行家安迪蒙冤入狱之后,渐渐适应了铁窗生活,并从消极被动转变为积极进取,很好地融入了集体之中。主人公看似发生了直线心理转变,但在影片结尾,典狱长撕开牢房墙壁上的海报,发现安迪挖掘了十几年的逃生洞穴,此时真相大白,安迪的心理状态并未发生转变,他在影片伊始对冤情的呐喊与控诉直到结尾仍然振聋发聩。简而言之,虚线变化与其他三种心理变化一样,都是为丰富人物性格服务的,只是在剧作的表现形式上,可以看做是对观众的一种欺骗,而观众在享受着这种欺骗所带来的愉悦的同时,也生发出对片中角色的心理共鸣。《有话好好说》中,赵小帅对安红穷追猛打,屡屡碰壁,仅有一次安红看似接受了他,直到最后安红的真实意图揭露时,观众才为这个角色打上了虚线变化的标签,原来安红对赵小帅的看法自始至终都未改变。
最后一种叫做曲线变化,即角色发生了多次心理转变,最后该角色的心理定位必须要与影片开始时不同。此类心理变化运用得较为成功的例子是哈罗德?雷米思于1993年执导的《土拨鼠之日》。在片中,主人公面对不断重复经历的2月2日,先后采取了不同的心态去面对――从开始的惊慌失措到游戏人间,再到后来的心灰意冷,最后是积极进取从而实现了人生的价值。四个性格发展阶段勾勒出主人公曲线心理变化的轨迹,这种心理变化比只转折一次的直线变化更有现实喻义,所塑造的人物形象也更加立体。在《有话好好说》中,张秋生这一角色的曲线心理变化运用得最为成功。这一人物的心理在影片前后发生了多次转变,其发展轨迹可分为“还电脑前”和“还电脑后”。
“还电脑前”,张秋生不断周旋于刘德龙与赵小帅二人中间,目的就是索赔电脑,而到底该由谁来负责赔偿,是这一阶段戏剧性冲突的主要落脚点,也是这一人物心理发展变化的催化剂;但当得到电脑之后,他的初衷发生了改变,他开始想尽各种办法来阻止赵小帅犯罪,对其灌输“有话好好说”的观念,此时,前一阶段积聚的矛盾终于尘埃落定,戏剧性冲突调转矛头――从索赔电脑转变到阻止犯罪,人物的性格真实可信且更加立体;在影片结尾,张秋生在遭受胖师傅的虐待侮辱之后,忍无可忍,反戈相击,更不惜打翻电脑,只为挥刀砍人报仇,“有话好好说”的观念早被他抛到了九霄云外。从一开始“一根筋”只为讨个公道索赔电脑,接着是息事宁人好言相劝,到最后借酒壮胆以暴易暴……这种极富戏剧张力的多次心理转变正遵循了“曲线转变”的仪轨。
风格化的灯光运用也暗合了人物的心理特征。影片最有特色的打光主要运用于结尾,共有两处,并且集中表现在赵小帅与张秋生身上。赵小帅将阻止自己报仇的张秋生捆绑在二楼杂物间,刚刚送走老板,门一关,一束绿光打在赵小帅脸上,一副复仇者、阴谋家的嘴脸跃然眼前,此为第一处;影片结尾,失去理智的张秋生在走廊里来回追逐要砍胖师傅,整个走廊都被幽暗的绿光笼罩,恰到好处地表现出张秋生此时的疯狂与失控,此为第二处。导演在这里用到的打光手法被称为“表现主义”。表现主义起源于德国表现学派,涉及绘画、文学和戏剧等多种艺术领域,在电影中,它是以镜头、灯光、色彩或布景等视听语言手段来展现人物性格或渲染角色感情的一种表现手法,且多用于表现一些恐惧的场面或扭曲的心理。② 将“表现主义”这一概念上升为影视理论高度的影片为德国导演罗伯特?韦恩执导的《卡里加里博士》,该片也被称为德国表现主义电影的里程碑之作。在《有话好好说》中,张艺谋成功地借鉴了这一艺术手法,通过灯光的巧妙运用,既营造了恐怖的环境,又彰显出人物扭曲的心理。
影片围绕着“赔偿与报仇”这一情节主线,以晃动的镜头暗合了主要人物躁动难安的心理特征,诠释出“有话好好说”的主题思想。张秋生等角色的心理转变使人物塑造更加立体,在丰富了情节的同时,也为主题赋予了深层次的内涵。
① [美]詹尼佛?范茜秋:《电影化叙事》,广西师范大学出版社,2008年版,第12页。
② 青藤:《从〈卡里伽利博士的小屋〉到〈大都会〉:德国无声电影艺术(1895―1930)》,文化艺术出版社,2010年版,第18页。
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电算会计理论的全部还没有完全呈现于人们面前,但是,从已有的大量会计电算化的实践经验中,我们已经看见了整个理论体系的轮廊与大概。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:电算会计体系及其特征相关论文。内容仅供参考阅读!
电算会计体系及其特征全文如下:
摘要:电算会计是以会计和计算机两门学科为基础,在实践中发展起来的一门新学科。这门学科目前还正在高速发展之中,其理论的全部还没有完全呈现于人们面前,但是,从已有的大量会计电算化的实践经验中,我们已经看见了整个理论体系的轮廊与大概。
关键词:电算会计;管理型;支持型
电算会计由三大支柱组成:事先辅助决策的决策支持型电算会计;事中控制的管理型电算会计;事后核算的核算型电算会计。在这三大部分中,核算型电算会计是管理型电算会计和决策支持型电算会计系统的基础,它向这两个系统提供原始的、来自企业具体业务以及来自经济事项的最原始数据,管理型电算会计又是会计决策支持系统的基础,它把决策支持型电算会计得出的会计决策信息细化成管理会计的若干个具体目标,而且把决策执行的结果信息反馈给决策支持型电算会计。
管理型电算会计又会把自己管理目标与核算型电算会计结合起来,控制住核算层系统中不该发生的会计事项,保证管理目标的实现。管理型电算会计还是对核算型电算会计的归纳和总结,而决策支持型电算会计又是对管理型电算会计的归纳和总结,这也符合由实践到认识再到实践的哲学规律。
核算型电算会计的会计目标与手工会计的会计目标没什么差异,因为它主要是作为手工帐务的代劳工具,而它的使用对象是会计人员,它主要运用了财务会计的核算方法、原理及计算机知识,而它的功能主要是完成事后核算。
管理型电算会计的会计目标是提高企业的经济效益,对企业生产经营过程中人、财、物和供、产、销以及其它经营进行全面管理。它的使用对象不仅包含了会计人员,而且还包含企业管理者乃至企业的最高层领导,从某种角度来说,它更主要的是面向企业的高层领导。管理型电算会计不仅使用了财务会计的核算方法和原理,而且运用了管理会计的方法和原理,以及决策科学的思想、技术、方法原理,将业务处理中的核算型电算会计上升至管理信息系统中的管理型电算会计。
管理型电算会计有如下功能:分析功能、控制功能、预算功能。分析功能包括对各种财务报表和预算报表的比较、结构、比率、绝对数趋势、定基、环比等多项分析。预算功能:管理型电算会计提供从一般科目到投资、筹资、资本支出、销售收入、成本乃至现金流量的全面预算。控制功能包括通过保本点、固定成本、变动成本、预计流动比率、预计投资报酬率等计算控制,通过预算报表与实际中执行的反馈结果进行控制。总结到一点,管理型电算会计的功能就是事中管理与控制。
决策支持型电算会计的会计目标是提供会计上的非结构化决策问题的支持环境,且对企业的财务决策全过程提供支持。非结构化是指规律完全没被人们掌握的问题,如某些突发事件。与此相反,规律完全被人们所掌握的问题是结构化问题,而有部分规律被人们掌握的问题则是半结构化问题。结构化问题与非结构化问题是划分管理型电算会计与决策支持型电算会计的标志。管理型电算会计解决结构化决策问题,决策支持型电算会计解决半结构化和非结构化问题。决策支持型会计对会计决策过程提供全过程的支持是指它不仅支持做决定的活动,而且还支持做决定前的情报活动,做决定前的思考活动(设计方案、选择方案),当然还支持做决定后的决策实施活动,因此,它支持决策的全过程。
支持是指它提供一种有丰富数据基础的形象化决策支持人机对话环境,从而让决策者在这个环境中充分发挥自己的创造性思维。由于这类决策规律没完全被人们所掌握,因此,它不能由计算机完成,只能由人去完成,但计算机能提供支持。决策支持型电算会计的使用对象是企业的总会计师、总经济师与企业总裁,直接为他们进行财务方面的战略型决策提供支持。决策支持型电算会计既运用了会计理论和方法,又运用了数量经济学、模糊数学、控制论和模型技术。决策支持型电算会计的主要功能包括以下几点:为财务决策提供数据支持;提供模型支持;提供方法支持;提供知识支持。
提供数据支持指决策支持型电算会计可以提供反映资金、销售、成本和利润状况的数据,也可以提供反映内部管理和外部金融商品市场的数据。提供模型支持指决策支持型电算会计提供了预测模型、筹资决策模型、投资决策模型、销售利润决策模型、成本决策模型、最优库存决策模型等等,这些模型可以产生供决策者选择的决策方案。提供方法支持指决策支持型电算会计提供量本利分析法、决策树法、全部成本分析法、变动成本分析法、运筹学方法、仿真模拟法、蒙特卡洛法以及其它经济数学方法,为决策者提供方法上的支持。提供知识支持指决策支持型电算会计能提供有关财务会计方面的概念原理,而且还具备推理机制,能对决策提供知识上的支持。总之,决策支持型电算会计对从事前开始的整个决策过程提供支持。
电算会计是信息经济中的会计这三大支柱在一个企业中不是单独、孤立存在的,而是有一个大环境、大气候,这就是企业的信息化进程。当企业的信息化程度较低时,电算会计处于它的低层--核算层。伴随着企业的信息化进程的提高,电算会计逐渐成熟起来,逐渐变为核算层和管理层,最终变为核算层和管理层再加决策支持层。所以,现在有许多人埋怨我国电算会计低水平重复开发现象严重,其实是不对的,因为我国企业目前普遍信息化程度较低,电算会计的低水平是由这一点决定的。我们欣喜地看到,在一些信息化程度较高的企业里,已经运用了核算型和管理型软件,而在一些信息化程度相当高的大中型企业中,已经运用了完全成熟的电算会计。所以,电算会计是信息经济中的会计。如果不把电算会计放到信息经济这个大背景中考察,看到的电算会计必然是支离破碎的。
即然电算会计是信息经济中的会计,那么,它在企业的整个信息系统中扮演何种角色?这是电算会计在企业信息系统中的定位问题。电算会计分别是相应企业信息系统的子系统,具体来说就是:决策支持型电算会计是企业决策支持系统的子系统;管理型电算会计是企业管理信息系统的子系统;核算型电算会计是企业业务处理系统的子系统。决策支持型电算会计从财会的角度对企业决策提供支持,管理型电算会计对企业财务进行管理,而核算型电算会计对企业的各种业务活动进行记录、反映、分类与汇总。
电算会计是管理、决策和战略会计众所周知,在没有管理会计的时候,只有核算会计,会计只充当提供经济信息的角色。但当有了管理会计后,会计的管理职能便出现了,但管理会计中复杂而多变的数字计算、统计处理,使得管理会计的推广受到很大的限制,而决策会计与战略会计更是需要高深的数学知识,这导致了这些会计方法的使用只在极少数人中流行,这些会计的功能也只在极少数企业中才显露得出来,这严重阻碍了决策战略会计对社会生产力的贡献。
此外,管理、决策和战略会计还需要大量的、及时的数据信息,而在一个信息化程度很低的企业里,这样既及时、又可靠的信息是很难得到的,而在一个信息化程度很高的企业里,这些信息却很容易得到。对于电算会计来讲,运算复杂的数学公式、收集和处理大量的数据是轻而易举的事。此外,它并不需要操作人员有很高深的数学知识,只需要会操作即可运行管理决策战略会计中的复杂计算,这样就使管理、决策和战略型会计随着电算会计软件的普及而普及开来。电算会计采用局域网和广域网及因特网技术,从采购、供应、生产、销售环节实时收集各种各样的原始数据,及时处理和反馈车间、科室以及班组一层的信息和业绩并及时反馈给生产经营管理第一线,改进第一线管理水平和提高基层经营业绩。不仅如此,它还能通过实时收集一些特殊的数据,并及时按管理的要求处理,再用处理得到的信息去控制整个经营过程。
由上可以得出,电算会计跟传统会计相比,尤其加强了事中控制与事前决策两项功能,从而使得会计比往日对企业显得更为重要。
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