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罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗,以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。大众文化这一概念最早出现在西班牙哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中。主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的,被大众所信奉、接受的文化。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:对大众文化与大学生思想政治教育的研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
随着改革开放和现代化建设,我们进入到一个新的历史阶段,国际国内形势正发生着巨大的变化。 一方面经济全球化的趋势日益深入,国际交往也日趋频繁。 另一方面我国正处在社会转型的关键期。 这一切都将带来社会现象的复杂多样,也让影响大学生的思想道德因素更加复杂多样,且为高校思想道德建设提供了一个更加开放的环境。 换言之,整个高校思想道德建设的环境突显出了“新”这样一个特色。 正如邓小平同志所指出的:“世界天天在发生变化,新的事物不断出现,新的问题不断出现,我们关起门来不行,不动脑筋永远陷于落后不行。 ”因此高校思想政治工作者都必须以积极的姿态去应对,在不断变化的一切外部因素特别是在与大学生关系紧密的大众文化中,寻求大学生思想政治教育发展的出路。
在面对文化发展带来的新形势下,为了更好的发挥大众文化与高校思想政治教育在相互冲突中的形成巨大渗透、融合、创新之合力,必须考虑到大众文化背景下大学生的思想活动的新情况。 这些直接影响着大学生对大众文化的态度以及高校思想政治教育的实效性。 具体而言主要包括:首先,高校大学生思想活动的选择性。 改革开放后,与世界联系更加紧密,传播媒介发展更加迅速,信息是大批量的涌进,各种思想观念相互碰击,加上物质生活水平的提高和精神需求的增长,就有了对多种价值观念、生活方式、思想观念的选择性的需求,并且这种选择性会随着大学生接触的东西的增多而增强。
由于每个学生都从自己所处的地位出发,依据个人经历来看世界,在对待事物上就难免会产生片面性和表面性。 因此,一些错误或不好的思想也就可能会趁机而入,占领大学生的思想文化领地。其次,高校大学生思想活动的多变性。
大学生所接受的信息常常影响他们对事物的态度,这也就导致了他们的思想在信息的作用下具有多变性。 这也就需要高校思想政治工作者及时、有效的开展思想政治教育工作 。最后,高校大学生思想活动的差异性。 这就要求高校思想政治工作者在对大学生进行相关教育时必须坚持原则性,懂得区分不同形式或不同性质的思想等相关问题,这样才能在引导教育上有的放矢,同时对一些会特别容易影响大学生思想意识的东西要严格把关,不能粗心大意,工作必须认真到位,以防让不好的或错误的东西影响了大学生的思想意识,造成思想观念的混淆。
马克思主义理论告诉我们,社会意识具有相对独立性,对社会存在具有反作用。 “一种历史因素一旦被其他的、归根到底是经济的原因造成了,它也就起作用,就能够对它的环境,甚至对产生它的原因发生反作用。 ”而能动作用是通过人去实现的,人的一切行为又都是有目的有意识的,因此,高校思想政治教育工作要想真正发挥社会意识的能动作用, 就必须从遵循大学生的思想活动出发, 注重大学生的主体性及自身需求,从而获得大学生思想意识上的认同,并以此来指导自己的实践活动, 这样整个高校的社会环境尤其是思想道德建设环境也就真正得到的优化。
在目前不断扩大和深化的全新的大众文化环境的影响下,大部分的大学生已经形成比较鲜明的自主独立意识,在整个教育过程中自我认识、自我选择性增强了。 因此,现代高校思想政治教育必须对大学生的主体性给予高度的重视, 承认大学生是校园生活各方面的主体,以平等的态度对待他们,充分尊重他们的人格, 并帮助他们树立在校园生活中的各种主体意识,培养他们实现自身价值的主体能力,满足促进他们全面发展的需要,把发展学生的主体性作为主题之一。
1. 满足大学生人格需要,重视他们人格教育
人是社会的人,在与人交往中有受到人尊重的需要,这是人性的内在要求。因此,高校思想政治在进行教育的过程中就必须切实的做到尊重学生。一方面要尊重大学生的人格尊严。每个大学生都希望自己受到尊重, 这是马斯洛关于人的五大需求理论之一。教育者与受教育者的地位是平等的,高校思想政治工作者只有尊重学生才能赢得他们的尊重, 教育内容才能让他们心悦诚服的接受, 否则不仅思想教育工作达不到解决思想问题的目的,反而会增加学生的对立情绪,使矛盾进一步激化,思想工作更难做。
另一方面,高校思想政治工作者在教育中树立“服务意识”。 无论是教育者还是受教育者在教育中都处于核心地位,一个是施教主体,另一个也是受教主体,诚如柏拉图告诫大众时所说 “教育的基本原理——应当向幼年的心灵说清楚,但是不能有一点强迫性,因为一个人自由的人在获取知识时也是个自由的人——在强迫的情况下获得的知识不能铭记在心。 因此不要强迫——”在教育中的两大主体地位都是平等的,都应该相互尊重,教育的方式必须合理,教育态度必须端正,才能达到教育效果。 因此,高校思想政治教育必须借鉴大众文化中以人为本,重视大众的参与积极性,保持教育者与受教育者之间平等的思想交流和心灵沟通。
2. 满足大学生的发展需要和自我实现的需要
人人都有发展需要和自我实现的需要,这是一种高层次的需要,集中体现人的发展的本质。 高校思想政治教育必须注重激发学生的创造性,以使他们在更大程度上实现自己的人生价值,为社会发展和人类进步做出更大的贡献。 因此,高校思想政治教育注重以人为本除了重视尊重学生以外,还需要把开发学生的潜能、价值作为新时期思想政治教育的主要任务。 任何物质利益都具有时代性,都是短暂的,唯独精神性是永久性增值的。
在通过精神文化产品、载体、设施而进行的非物质性消费活动时,反复使用或是和被人共享,大学生可以获得观念、思想等无形的东西,而他们精神境界达到一定程度后,就会尝试创造一些更好地精神产品来影响或教育别人,从而达到教育人、培养人、陶冶人和塑造人的目的。 所以在大众文化包围的状态下,高校思想政治教育者必须摒弃传统工作中的旧观念,创造适应新形势下的教育理念和教育方法,在教育和培养学生的过程中,满足学生自我实现的需要。
作为意识形态教育的重要阵地,是维护、 发展国家意识并使之不断传承的主要途径和有力工具。面对新形势下某些低俗、消极的大众文化,大学生一定程度上弱化主导文化所倡导的理想、信仰,影响了他们的价值取向、消费观念以及人生追求,强有力冲击大学生对高校思想政治教育的认同度与有效性。 高校思想政治教育应以积极姿态的来应对这种挑战,保持在思想文化领域的领导权,发挥好“主渠道”的作用,做好用社会主流思想意识来统领高校多元化的社会思潮。 为此,高校思想政治教育必须渗透到大众文化中,做好两方面的工作:一方面须做好促进多元文化价值观念整合的工作,加强集体主义的教育;另一方面,把握好社会的共同精神基础,加强爱国主义教育,从而更好的规范和指导大众文化的健康的发展。
【对大众文化与大学生思想政治教育的研究】相关
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节式植入广告能灵活地将产品的特性和诉求点融入到整个剧情中,使某品牌商品成为情节开展的主线,成为推动整个故事情节的有机组成部分,达到“广告不象广告”的最佳境界。
今天读文网小编要与大家分享的是:浅析好莱坞电影植入式广告与大众文化的关系相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
浅析好莱坞电影植入式广告与大众文化的关系
到20世纪70年代,好莱坞还一直竭力避免在电影中出现产品的商标或名称。后来,植入式广告正式发展为由厂家免费提供产品作为电影背景道具、演员使用道具或被演员提及。在1980年之前,企业为电影提供所需的产品作为道具,作为交换,电影制作方在最后放映时,会将该品牌在观众面前曝光,这种广告也叫做“潜意识广告”,它就相当于现在的植入式广告。
上世纪80年代后,随着硬广告铺天盖地地袭来,消费者逐渐产生审美疲劳,这使得植入式广告开始迅速发展成熟。今天,好莱坞电影中的植入式广告以迅速成长为一个数百万美元的产业。企业营销者会花少则几千美元,多则几百万美元将自己的产品植入到电影中。
(一)置景道具式植入
置景道具植入是最古老的电影广告的植入方式。在《007》系列电影中,詹姆斯.邦德驾驶的一辆辆豪华车成为全世界瞩目的焦点,让观众留下了不可磨灭的印象。而在《黄金眼》中,皮尔斯-布鲁斯南作为了新邦德的代表,在电影中用上了德国的宝马,并跟主角出现感情的连线。宝马的情感诉说不仅在连续的《007》电影中得到了加强,也使宝马汽车公司产生了12亿美元的溢价。这种类型的植入,一方面满足了电影本身情节的需要,另一方面符合了时代潮流,不会给观众一种矛盾感和冲突感,这也是符合了大众文化当中的时代性。
(二)对白式植入
在《时尚女魔头》中,梅丽尔?斯特里普告诉安妮海瑟薇:“我要10-15条Calvin Klein的裙子,去‘59号餐厅’确定明天8点的座位。”安妮海瑟薇的同事艾米丽说:“马琳达要你去爱马仕拿她定的25条围巾。”“马琳达回来时要喝热的星巴克咖啡。”时尚总监Nigel在替安妮海瑟薇改变形象时说:“你需要香奈儿,非常需要香奈儿。”之后,脱胎换骨的安妮海瑟薇对着惊讶万分的艾米丽说:“是的,我穿的是香奈儿的靴子。”对白式的植入广告迎合的是美国独特的说话方式。美国的大众文化中包括的一个大部分就是他们说话的自由、随意、表情微动。而对白式的植入广告正好贴合了这一点。
(三)情节式植入
情节式植入广告能灵活地将产品的特性和诉求点融入到整个剧情中,使某品牌商品成为情节开展的主线,成为推动整个故事情节的有机组成部分,达到“广告不象广告”的最佳境界。在电影《变形金刚》中有这样一个情节:主人公被变形金刚盯上引来一堆麻烦,原因是主人公在易趣开了一个店贩卖他的一副眼镜,他不知道这副眼镜镜片上印有一串密码。像这样的情节植入能给观众留下很深的印象,把品牌融入剧情就等于和电影融为一体了。
(四)场景式植入
看过《史密斯行动》的人都知道,片中主角之一女杀手朱莉配备的是当前全球相当顶级的坚固型笔记本松下TOUGHBOOK CF-29。在影片中,这款笔记本成为了朱莉在野外行动时的得力助手。不管是在野外的狂奔,还是在爆炸中生存,松下CF-29都表现出了抗震、防摔的特性。这种植入广告的方式不仅体现了产品的特性和性能,同时还在影片中毫无违和感。
(五)拍摄地植入
《偷天陷阱》使马来西亚的双子塔成为马来西亚的象征;而随着《哈利波特》的热映,近苏格兰爱丁堡的Alnwick古堡和伦敦的国王十字火车站成为了来自世界各地的“哈迷”们的旅游目的地;当魔幻巨片《指环王3》一举捧走11座奥斯卡小金人之后,作为影片主要取景地的新西兰小镇马塔马塔-皮亚科,立刻受到世人的瞩目,这同时带动了整个新西兰的旅游产业。旅游文化在大众文化中能够得以体现,一大部分原因就是因为拍摄地植入广告,这是一种迎合大众口味的方式。
(一)好莱坞电影植入式广告与大众文化的契合性
这种契合性主要体现在两个方面:第一是与好莱坞电影文化的契合。其植入广告是具备了满足剧情需要、不妨碍情节发展、合理体现生活内涵等特点,这种植入方式与好莱坞电影文化是不相违背的。第二是与美国大众文化的契合。美国人民对好莱坞植入广告反感吗?肯定有一部分人是反感的。但是在当今社会,大多数人并不会有这样的反感意识,这就涉及到植入广告的所属产品和美国大众文化之间的关系。无论是汽车、服装、餐饮,都是极大程度地契合着美国的大众文化,产品本身的植入与电影受众的契合,也更加保证了电影的卖座和产品的营销。
(二)好莱坞电影植入式广告与大众文化的互补性
互补性即为双反各取所需、各有所补。一方面,好莱坞的电影需要这些生活中的商品进行情节推动,另一方面,这些商品也需要这些大票房的电影进行营销宣传,最重要的是,受众们在文化当中潜移默化接受的熏陶能够来接受这些植入广告。在《大力水手》中,大力水手波比的那句“我很强壮,我爱吃菠菜,我是大力水手波比”深入人心,殊不知,《大力水手》是一个菠菜罐头厂家赞助拍摄的。
《我,机器人》里的威尔--史密斯大声地说:“我只穿2004年产的匡威鞋”。在《我的希腊婚礼》(My Big Fat Greek Wedding)中,女主角说:“我老爸只相信两件事,第一件事是要教育美国人,第二件事是任何身体上的问题,不管是红疹或是鸡眼,只要喷Windex就会好了……”。这些植入广告都是美国大众文化的一部分,因此与大众文化之间的互补也体现了出来。
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公共艺术专业属于文学大类,艺术类。该专业旨在学科综合专业基础和公共艺术专业方向基础课学习内容的基础上,分别对各种公共艺术理论知识、实践知识进行研究和学习,涵盖公共艺术本体形态、艺术形式、创作形式、创作观念、方法、技巧及审美意识等综合内容。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析大众文化视野下城市公共艺术的新发展相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
消费时代,大众文化的繁盛使得艺术呈现出许多不同以往的特征。大众文化表征的世俗化特征,首先表现在,它不再仅仅关注诸如崇高、伟大、神圣、经典等“可远观不可亵玩”的议题,大众文化中的“去分化”现象模糊和抹平了许多界限。例如,日常生活和艺术,它开始关注普通人日常生活和审美。大众文化的形象性和视觉化从传播媒介上推动着文化的民主化,它使文化回归眼睛,消除了人们在文化消费中因知识水平引起的不平等。
后现代主义所倡导的无深度、平面化,解构了传统艺术所标榜的精英主义、宏大叙事、绝对理论等内容,后现代文化旨在消除界限、去除中心,这在一定程度上加深了艺术作品和公众之间的交流,使人们有足够的空间和机会通过自身表达想法。后现代美学特征渗入到公共艺术领域,使得公共艺术作品呈现出后现代艺术的基本特征,契合了公共艺术的“公共性”和大众文化作用下公共艺术的平民化倾向。日常生活的审美化作用于公共艺术,使得现代意义上的公共艺术成为生活艺术化最直接的媒介和形式。
现代意义上的公共艺术是现代民主与人文观念的体现,是作为生活的需要而不仅仅作为纪念的需要而出现的。公共艺术向人们展示了这样一种理念:艺术已经不是少数人的特权,它已经走出了博物馆、美术馆,重新走近了大众。艺术从高贵的殿堂来到了城市的街头,由供人景仰与对人说教变成了民众可以参与的一种生活的娱乐。[1]由此,艺术作品与公众的关系也发生了根本性的变化。
关于公共艺术的概念早已众说纷纭,90年代以后对于公共艺术概念研究的重视程度越来越高。《美术百科大辞典》对公共艺术的定义也将之等同于环境艺术、景观艺术,认为它是“一门以环境的艺术为要旨,由雕塑、建筑、城市规划以及行为科学、文化人类学等多学科交叉而成的新兴艺术学科”。[2]广义上的公共艺术泛指公共空间和公共场所的造型艺术,只要在时间和空间中能够和公众发生广泛联系的造型艺术样式,都可称为公共艺术。[3]笔者认为,公共艺术首先是视觉空间的造型艺术,且应被界定在“公共环境”之中,其“公共性”也决定了其与公众的关系,被大众所认可和接受。另外,城市公共艺术一定是与周围的人工环境、自然环境、文化环境有某种不可分割的联系。
在大众文化的影响下,艺术作品与公众的关系发生了变化,加之新技术、新媒体的运用,艺术作品与大众之间的互动性、艺术作品的传播空间大大增加,现代的城市公共艺术呈现日新月异的变化。
大众文化时代,观众要了解艺术作品,就需要与艺术作品有交流和互动,艺术作品与大众的互动,即艺术信息传达和观众接受的过程。现代城市公共艺术呈现出造型各异、极具视觉吸引力的特点。现代城市公共艺术改变了传统的单向、静态的展示方式,以更加开放的形式面对大众,更加注重与大众的交流和互动,使公共艺术真正走进大众空间。因此,“互动”成为城市公共艺术作品的重要组成部分。城市公共艺术作品在向大众传递艺术信息的同时,将大众带入互动交流的状态,引发观众思想情感上的共鸣,并接收到大众的信息反馈。公共艺术与大众之间良性互动的交流给大众的日常生活添彩,同时也在一定程度上提高了公众的艺术审美鉴赏力。
“我不想洗碗”互动公共艺术展是由市民和网友创作的2000只图案各异、写有“我不想洗碗”字样的盘子铺满草地,活动旨在倡导全民绘画艺术,人人都可以参与到艺术创作中来。这样由大众参与的艺术作品构成了一副壮观的城市公共艺术景观。整个艺术展示作品,由观众创作参与,开放自由地展示形式,也使观众自发成为传播媒介,互动性在此次展览中得到了淋漓尽致的展现。
上海交通大学建筑系的十几名学生用塑料水果筐建造的“巴比伦塔”。整个设计使用了1400个黑色水果筐和30个白色水果筐,用尼龙束带绑扎做成柔性节点。“巴比伦塔”本质并不是形式上的塔,而是一个人们交流的地方,一个可以诱发活动的地方,这个设计也是由此为出发点发展出来的,其形式来源于水果筐的特性。水果筐适合受压,不适合受拉。拱的形态非常符合这种特性。然后以拱为基本单元,发展出一套能够随基地、地形不同而随意变化的形态。展示的空间选在人流众多的校园草坪,事件发生的概率高,最终的形态也引导了人流并刺激事件的发生。“巴比伦塔”的设计形式直接诱发观众的行为,最终形成艺术作品的完整呈现,大众在互动中完成艺术作品,这也实现了艺术作品的真正意义和诉求。
在大众文化时代,“视觉消费”成为一种常态。随着当代社会和文化越来越倾向于视觉化,也就形成了所谓“以形象为基础的现实”。在视觉化的今天,城市公共艺术以公共空间为依托,更需以极具视觉化的造型和形象走进大众的眼睛,并引起大众艺术思想的共鸣。城市公共艺术在实践“视觉消费”的同时,完成了公共艺术要将艺术思想传达给公众的诉求。在“视觉消费”时代,看本身就构成了消费。因此,在偌大的公共空间中,艺术作品的呈现要极具视觉化的特性。另外,视觉消费不仅是视觉关注,还生出意义和欲望,公众在观看艺术作品时,能够与艺术作品产生某种或情感或行为上的交流,艺术作品将艺术思想传递出去,并能收到公众的信息反馈,“视觉消费”的意义便生成了。
地铁站每天人流川息,而且大部分城市的地铁站模式化严重,毫无艺术气息。因此,地铁站成为艺术家创作城市公共艺术作品的重要场所,被誉为“上海最美地铁站”的同济大学站,将国画和光影融合得恰到好处。巧妙的天窗将自然光线直接引入地下站厅,画作以散点透视法构图,通过“春――丞相故里桃花坝,夏――三江口放筏,秋――金秋庆丰年,冬――深渡瑞雪”一年四季的沿江四处有代表性村镇的刻画,将场景故事由此统一在画卷中,描绘了由清朝至新中国成立那段徽州繁华时期的风俗文化。远观与光影相融,近赏则有诸多值得玩味的细节。地铁站的公共艺术作品极具视觉化,或大气磅礴,或色彩绚丽,或造型独特,如此才能吸引行色匆匆的人们驻足观赏,将艺术搬进地铁站,能让每天无暇忙碌的人们领略到艺术的魅力,为枯燥的生活增添色彩。
大型城市公共艺术展“奔牛上海”在上海的十大地标城市空间展出多头雕塑牛,由艺术家亲自给牛身绘图,颇具风格和特色的牛在人流密集的场所出现,极为引人注目,每头牛的造型和图案都不一样,它们以极具视觉冲击力的图案和色彩吸引大众,牛身造型的设计也别具风格,或惬意趴卧状,或牛气奔走状,或直挺驻足状……极具风格化的奔牛造型和图案在“视觉消费”的今天也成功传递出奔牛所承载的上海城市文化精神。
媒体越来越成为当下人们日常生活的重要参照。媒体所具有的传播速度快、传播范围广、传播价值有效等特质也成为公共艺术作品青睐的重要载体。当下媒体空间越来越自由,尤其是新媒体和多媒体时代,人们可以将自己的意见想法发到媒体上,新媒体迅速的传播速度和大幅度的传播范围使得人们发表的内容不断扩展。因此,媒体的特质能使公共艺术得到更大程度的曝光。另外,媒体在公共艺术创作中能够引导公众参与、公众自发分享、扩大公众话语权,如此一来,公共艺术作品与公众之间的互动和交流更加密切,公众也在更大程度上加深了自身对艺术作品的解读,艺术作品的意义空间也随之扩大。
上海城市公共艺术展“奔牛上海”户外展出的多头奔牛雕塑引发人们竞相拍照、分享,网络媒体、电视媒体、报纸媒体也竞相报道,传播面迅速扩大,新媒体趁势鼓励人们拍照合影分享到媒体上,并选出幸运的观众给予奖励,部分观众在获得“奔牛”模型后可自行绘制创作“奔牛”作品,并通过一定的平台展示出来,让更多人看到由普通大众所创造的作品,这大大促进了公众与艺术作品的互动和交流,公众在参与创作、参与分享的互动过程中,便能从中了解到“奔牛”所体现的上海城市精神风貌。
从接受美学的角度来看,媒体对公众的调动和传播,有利于发现和激发公众的预先有的文化习惯和传统的价值判断,并有利于创作者对该地域文化的认知,从而反观自照触发创作生机,这样更便于作品的公众接受,体现作品在公共空间的“生长性”,即生于此长于此。[4]
在大众文化视野下,如何在新语境下实现多维、独特的艺术作品,如何创造公共艺术作品与公众交流的文化空间、如何在开放的视野中将公共艺术纳入本土文化,都将成为我们不断追问和努力探索的议题。
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中国的大众文化崛起于20世纪后半叶。它伴随着改革开放春风的吹拂而觉醒,植根于市场经济的沃土而成长,在短短的不到20年的时间里,便迅速壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局,积极影响了国民人格塑造和社会发展面貌,但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议论,这促使人们不得不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析中国当代大众文化与艺术化教育相关论文。内容仅供参考阅读,希望能对大家有所帮助!
浅析中国当代大众文化与艺术化教育全文如下:
摘要:家织锦是土家族特有的织造工艺,其纹饰和色彩瑰丽,制作繁复而精细。试图从新的观念:符号学、图像学等方面研究土家族织锦这一民间文化现象,并指出作为文化承载物的土家织锦在社会教化、民族历史、色彩心理、纹饰形成等诸多深层次的作用。
关键词:大众文化 消费 现代社会 艺术化教育
土家族是一个有语言而没有文字的民族,居住在湘鄂川黔四省交界的边地大山中,在土家族聚居的地区广泛流传着一种特有的织造工艺—土家织锦。土家人善织布,早在汉代以前土家先民所织賨布就作为贡品进献朝廷。其“文如绫锦”,十分精美。唐代,土家人所织“溪峒布”,“溪布”,在朱辅的《溪蛮丛笑》中有记载:“绩五色线为主,文彩斑斓可观。俗用以被或衣裙、或作巾,故又称峒布。”随着经济的发展,土家地区开始种棉,织布技艺也进一步提高,乾隆年间修的《永顺府志》记载:“土妇颇善织,布用麻,工与汉人等。土锦或丝经棉纬,一手织纬,一手挑花,遂成五色。其挑花用细牛角。”从上述记载与现存实物相印证,可以发现:一是土家织锦的起源较早;二是织锦所用材料,曾用麻,后又使用丝棉纤维。
长期以来,许多学者研究土家织锦都是将其作为艺术品来研究,重点在纹饰,色彩的艺术性上着眼。笔者以为,由于土家族是一个没有文字只有语言的民族,大量的民族文化,行为规范,民族历史记忆都是依靠非文本的形式代代相传。这种传承有两个途径,一是口传文化,即民歌、神话、谚语等等,另一个就是非文字的图像。土家织锦在这种传承中是极重要的一环。大量、古老的民族文化信息物化于土家织锦的图像符号中。来维系一个民族的精神。因此,土家织锦并不像有的学者认为的“是生活的反映和再现”,而是一个具有深厚积淀的民族文化现象,里面有着大量的历史文化信息。
在土家织锦的织造中,是以妇女为主体。这一点与鲁西南的情况略有不同,那里有专门的走村串户的男性织布匠,不过供奉的祖师依然是女性织布娘娘。土家族的女孩从7~8岁开始就随着家中的女性长辈学习织锦工艺,繁复的工艺磨练着女子的性情,在自家所织造的最得意的作品,将在她出嫁那天向世人展示出来,而新娘在婆家的地位也会与织锦的多少、好坏有关系。民谚云:“养女不织花,不如不养她。”所以说,土家织锦不仅是生活用品,还负担着对土家女性教化的社会意义,围绕织锦所形成了土家女子的行为规范和价值观念,例如传说中的西兰姑娘因织造白果花,被其父(一说兄)误杀;而旧时,婆家在挑选儿媳时,首先要考查的就是女子亲手织的织锦,心灵手巧,会织锦,会持家是旧时乡间好女子的最高评价,而社会评价最高的女子也就有较大的机会嫁一个如意郎君,这也就推动了土家织锦的发展。现在许多土家织锦艺人,大多有一种温和而坚韧的性格,对于一个在封闭的、资源贫乏的大山中求生存的民族,也就需要女性这种品格才能承担起支撑家庭的重担。
土家织锦由于工艺本身的限制,不能如丝绸、刺绣、印染那样随心所欲的安排图像,对物象做精细的、自然主义的描绘,因此,其纹样多简洁大方,只保留或采用其最强的特征,犹如“戴着镣铐的舞蹈”,在工艺条件的限制中,将土家织锦的美学特征发挥到极致。但是这种极度简化,意象变形的图像,也为我们研究其纹饰带来了困难。
比如说:台台花的纹样。这是一个由水波纹、船花、虎头纹(一说人面纹)所组成的纹样,按特定格式组合成二方连续,宽10~13cm,长约40cm,镶饰于小孩摇篮盖帷边上,以大红、桃红、浅黄、浅绿等粉嫩色为主色,间以少量黑色。长期以来,学术界有两种争论,一种认为是人面纹,描绘的是土家始祖神,另一种则认为是虎头纹,代表的是土家族的白虎图腾崇拜。由于织锦的纹饰形象极度简化,要从其表面看,确实难以区分,但只要与其用途相映证,就不难发现其有图腾保护的意味,民间艺术最大特点就是趋利弊害。在这里即是如此,还有另一种纹样:勾纹,现在的争议也较大。勾纹有多种,单勾纹、双勾纹、12勾、24勾、48勾等,纹样通常一反一正、一阴一阳成对出现。织造者的解释说法较多:一说是描摹春天里的腾勾、新芽;一说是蜘蛛脚。
根据笔者的比较、观察,每种勾纹的中心都是一个万字纹,一层层的纹勾围绕着层叠盘旋,在这里,万字纹是一个太阳符号,这个符号不仅在织锦上,还出现在新石器时代的彩陶上,这个观点详见何新先生的《诸神的起源》,笔者不再多论。一层层的勾纹所表现的是太阳向外辐射的光芒。土家神话中很早就有对此的认识,称太阳妹妹怕羞而撒下了金针。笔者设想,这个纹样可能经过两个时期,前期纹饰中的万字纹为主体,勾纹只是其附属装饰;后期产生变化,万字纹不断缩小,而勾纹一层层逐渐扩大,并在配色中追求一种色彩的对比,朱红与草绿,橘黄与深蓝,黑色与淡黄,以色相、明度、纯度的对比加强勾纹的虚实相生、阴阳对比的艺术效果,而作为民族记忆的太阳神崇拜被逐渐淡化,至于土家人所解释的:春天的腾勾新丫、蜘蛛脚或是民族歌中唱的“48勾勾小姑,土家被盖巧功夫。郎若看着新式样,陪装嫁奁中意不?”都只是因形释义,是在发展流变中的符号信息内涵的转换,所以研究土家织锦纹饰一定要注意这种转换与丢失。
笔者将土家织锦纹饰形象与名称相比较发现:以花作为形象主体的极多,绝大部分学者认为,这是土家人在劳动生活中之所见而又将其搬上织锦,对某些花样可以这样解释,而在某些传统古老式样中,所反映的却是采集经济下诞生的花树崇拜:梭罗树、梭罗桠、六乔花、玉簪盖等等。《太平广记》中记载:战国之时,“李正,学道……正身死,家人埋之于武陵,坟上生花树,高七尺,有人遇此花树,皆聪明,文章盛。”在现在的黔东南苗族中,依然有这种祭花树的盛大节日。可以设想,在几千年前,织锦女在创造纹饰时,一定是选择她观察最仔细的印象最深刻的物象。这就是韦雷泽爵士在《金枝》中 所描述的:狩猎部族不会用随手可得的鲜花,绿叶而是用兽牙,兽骨,兽皮等东西来装饰自身。只是纹饰发展到后期即以农业为主的时期,织锦者才会发现自然界中植物、花卉的美,从而将其搬上织锦。体现在纹饰中,不仅有对生活的观察,还有民族历史的记忆。一直以来,人们都以白虎为土家族的图腾,但是人们忽略了一个崇拜蛇的部族也曾是土家人的先祖。
织锦纹饰中与蛇有关的特别多:大蛇花、小蛇花、蛇皮花、小龙花等等,在恩施,称蛇为小龙,民间故事中有《黑蛇大哥》,《向王与青龙》等,古籍有所载的、巴蛇吞象之说,现在民间还有禁忌:家里来蛇,谓之家神,焚香送之;女子梦蛇为身有喜之兆等等,可见作为土家祖先之一的蛇部族虽然被人们所淡忘,却忠实的保存在织锦纹饰中。
作为土家织锦的纹饰中所蕴涵的信息极多,是土家族口传,非文本文传的物态化形式,而与纹饰紧密结合的色彩,则从另一方面反映出外来文化对土著文化的强烈影响。土家族神话中虽然没有产生如藏族、蒙古族、纳西族那样明确,强烈的色彩观和神话中的神灵色彩系统,但是在土家织锦中却反映出强烈的色彩现象,呈现出较成熟的民间色彩体系。这种色彩体系独立于汉文化圈主流色彩体系之后,但又与南方楚文化的风格极相似,特别是战国,汉代的漆器更是惊人的相似。
湖北随县曾侯乙墓中的鹿角立鹤,通体饰错金纹饰,背部、翅膀、腹、尾的边缘镶一周绿松石;湖北云梦大坟头1号汉墓中的漆器:《云豹纹漆扁壶纹饰》、《凤纹漆盒盖部纹饰》、《凤纹漆耳环纹饰》均以大面积黑色为底色,绘以朱红、金、蓝、银、黄等色,图象随器形变化,多曲线,圆弧线,物象所作c形。而土家织锦中也是这种强烈的色彩对比:其色彩浓艳、富丽,忌用大面积白色,以黑为底色,以黑、白线条分割图案,用色呈秩序排列,使对比色调调和,同时,在连续的图案中,寻求不同的色彩变化,一首配色三字经式的歌诀道:“黑配白,哪里得;红配绿,选不出;蓝配黄,放光芒。”这里已有意识的运用了互补色的原理来配色。鲜明热烈的色彩与丰富饱满的图案互为作用,色彩的冷暖与图案的分割相互依存,组成一个整体。土家织锦中虽然没有如刺绣般清晰的图象,却是以色彩统率整体,而形成强烈的视觉感受。当然,在强调楚文化影响的同时,所不应忽视的,还有土家织锦本身所产生环境的影响,这种影响是使楚文化与土著文化结合与产生流变的重要原因。
土家人世代生活在大山之中,青山绿水,气候宜人,即使在冬季,也是满目绿色,所居的杆栏式建筑以木为材料,木料经多年烟熏火燎(因土家人的火塘就在堂屋内),无论是建筑外壁、内墙都呈现出一种古旧的颜色,在这种色彩环境中,作为嫁奁的土家织锦所追求的必然是一种鲜亮的,能在大面积的冷、灰色调中跳跃而出的喜庆的色彩,通过视觉给人们带来心理上的慰籍。其次,还有工艺的问题,由于织锦材料多是自纺、自染,染料多是植物、矿物类,在长期使用后,易产生褪色,因此,加强其色调、色相、纯度的对比,使其长期使用后,依然鲜艳、富丽。
所以说,土家织锦的色彩又与楚汉漆器纹饰色彩有所不同,后者强调的是大面积的黑色底上强烈的朱红、蓝、黄,展现在人们眼前的是另一个世界的神秘与浪漫,而前者是以红色为主调,以黑为底色,以黑、白线分割图案,努力营造一种温暖、喜庆、热烈的色彩感受。因此,笔者认为,楚文化在早期对土家织锦产生过强烈影响,但是土家人在此基础上又进行了革新和创造,从而发展出一种与自身的生活环境和生活需求相一致的色彩系统,虽然没有如藏族、纳西族那样在口传文化中清晰的表露出来,但是却以一种物态化的存在在土家织锦中世代传承。
土家织锦作为一个活态的文化现象,曾在土家族日常生活和婚俗中扮演过重要角色,但是随着工业化的冲击,土家织锦赖以生存的环境发生了大的变化,使其陷入了困境。与之相比较的鲁西南的家织花格布,通州的家做千层底布鞋却走出了另一条路。花格布是鲁西南家织土布中最重要的品种,纹饰多以条带状图案,分割、调节、过渡、统一,强化大面积视觉分割的功能,图案有:斗纹、骨头节、错节、山芋花、砖纹等,若以纹饰与色彩而论,花格布远没有土家织锦繁复、精美、富丽、浓郁,但却已形成了产业化。
从纺、经到织成成布再到进入市场已形成一条产业链。通州千层底步鞋也已经进入市场。土家织锦曾在20世纪80年代红火过,但是随产品质量的下降,用途的单一,民间生产逐渐萎缩。虽然现在研究土家织锦的人很多,但很少有人在做产业与保护兼顾的工作。2002年,武汉纺织学院曾推出过一系列的土家织锦为设计原素的服装设计作品,但由于其着眼总仍是在民族服饰上,影响虽大,却不可能进入市场。对于土家织锦来说,保护与发展都需要现代设计和市场的介入,而怎样将古老的民间艺术传统与现代设计理念相结合,是研究者们思考的问题。
1 辛艺华,罗彬.土家族民间美术〔M〕. 武汉:湖北美术出版社,2004
2 钟茂兰,范朴.中国民间美术〔M〕. 湖南:湖南美术出版社,2003
3 汪为文.湖南织锦〔M〕. 湖南: 湖南美术出出版社,1994
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当代文学是指1949年新中国成立以后的文学,其中出现了许多文学流派。大致可以划分为四个阶段:新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。另外,文学杂志《当代文学》于2001年9月23日在香港正式创刊。以下是读文网小编为大家精心准备的:当代文学与“大众文化市场”学术研讨会侧记相关论文。内容仅供参考阅读,希望能对大家有所帮助!
当代文学与“大众文化市场”学术研讨会侧记全文如下:
由上海大学中国当代文化研究中心、上海大学中国现当代文学专业和《文学评论》编 辑部联合召开的“当代文学与‘大众文化市场’学术研讨会”于2002年11月2-3日在江 苏省昆山市周庄镇举行。来自北京、上海、广东、山东、江苏、浙江、湖北、福建、新 疆等地的三十多位学者出席会议,并就当前中国的文化和文学生产机制,最近十年的文 学创作和文学批评,及其新的可能性等问题各抒己见,进行了广泛、深入的讨论。
上海大学的王晓明首先代表会议组织者介绍本次会议的缘起、主题和基本设想。他说 ,从80年代至今这二十年来,中国发生了翻天覆地的变化,文学与社会的变化同步,进 入到一个关键、但又令人感觉困惑的阶段。我们都认为现实环境所呈现出的一切已经改 变了我们以往的生活;而对那些引起文学和现实生活变化的各种因素却又缺乏认真的分 析研究和透彻的见解,对其中新的可能性的方向并不明朗。他指出,要想回答大家的困 惑所指,短期内靠个人的努力并不能完成,需要我们大家一起讨论,充分交流彼此的意 见。他还说,为避免这次学术讨论会异化为一种形式,我们没有惊动学术界的前辈,也 没有请各级领导为会议“打开场锣鼓”,甚至没有按照所谓国际会议的惯例,要求提交 并宣读论文,更不组织旅游活动;而是充分利用会议的四个半天共八个时段(每个半天 分发言与讨论两个时段),讨论中你来我往,使问题从表层而至深入,在充分展开批评 和反批评中,使真正有价值的思想观念在分歧中慢慢呈现出来。
如何认识当前文化/文学生产机制是会议的主要议题之一。王晓明认为,当前文化与文 学的生产机制与过去相比发生了很大变化。以文学为例,五六十年代国家主要通过作家 协会和出版机构来组织和管理文学活动,现在这种管理的重心明显向出版方面转移;而 出版社一方面产业化,以追求利润为原则,另一方面又是国家体制的一部分,具有垄断 性,它对文学的管理就尤具特色。他同时列举从文学教育到社会对历史的集体记忆等多 方面的因素,认为这些都构成了当前文化和文学生产机制的重要部分。他强调,今天的 文学研究应该充分考虑生产机制的影响,才可能对当下的文学创作和批评作出贴切而深 入的分析。他同时认为,这方面的研究,如果仅仅援用“文化工业”、“大众文化”之 类西方概念是远远不够的,必须通过切实而具体的研究探索新的观念和方法。福建师范 大学的南帆说,在这个新的机制中有几个环节是他特别关注的:一是关于市场的概念, 在这里,“利润”是好字眼,但不能仅仅把创造利润当作衡量作品好坏的标准。
目前文 化产业的利润仅次于航天业,文化产业是21世纪的朝阳产业,但他认为值得注意的是目 前大家都在谈论市场,但是文化市场是值得进一步分析的。现在市场已经不仅仅是一个 公平交易的平台,市场已经成熟到可以制造热点的地步,比如,如果你没读过一本十分 幼稚的畅销书,你就是落伍的人,等等,这就是市场所形成的一种新意识形态。二是市 场与话语权力的结合,80年代建立了这种想象:市场是与思想解放联系在一起的;特别 在文化人想象中,市场是与民主联系在一起的,对市场的好感主要来自这方面。三是市 场与大众复杂的联系,30年代提倡大众化,连同40年代提倡文艺为工农兵服务,当时的 “大众”是革命主力军;而现在在“大众文化市场”中,“大众”是创造利润的人,虽 然都使用“大众”一词,但其间已经发生了深刻的转化,市场掩盖了许多复杂的历史关 系。
南帆的发言还强调了文学与意识形态的关系。他说,文化是意识形态的一个层面,即 使了解经济基础与上层建筑的关系,政治与意识形态的关系,并不一定了解文化与意识 形态的关系。他引用阿尔都塞关于集体记忆的理论,说明一种想象性关系所形成的控制 力量。他说,文化层面的意识形态不容易察觉,它通过符号体系发挥作用,例如在文学 中,在武侠小说中,都可以传递出诸如种族、性别等意识形态的信息。在文化里面,文 学是意识形态变化中非常活跃的因素,文学往往以敏锐而深刻的感性洞察力来宣布恩格 斯所说的“现实主义的最伟大的胜利”。《视界》主编李陀在发言中探讨了文化/文学 生产机制的动力问题,他认为不能忽略民族国家这个动力。
在20世纪的世界局势中,地 缘政治成为国际政治最重要的方面,跨国资本在中国经济领域的渗透与反渗透所形成的 张力,已经进入中国文学、文化生活领域。他特别强调应该充分认识这种动力中的张力 关系,比如建设社会主义民族国家与西方启蒙传统的紧张关系,当前不仅精英文化与大 众文化,社会与市场之间也有冲突,我们的会议就体现为与市场的一种紧张关系,对知 识界不能下简单结论。鉴于动力中复杂的张力关系,李陀认为,必须意识到套用西方理 论解释中国经验的有限性,虽然这是一份可贵的理论资源,但对中国经验而言,它不足 以提供有效的反思,也就无法作出有效的阐释。对当代文明面临的危机进行新的阐释性 描述,这是人文知识分子的重要任务,否则无论科技为我们提供多少物质方便,人类都 还是没有摆脱黑暗。总之,李陀认为,我们必须注意分析动力机制的复杂性。
在一般人看来,当今发达的传媒业正在不断缩小传统意义上文学的空间。对此,上海 大学的蔡翔在发言中探讨了“纸面媒体与文学生产经验”的关系。他先着眼于微观,分 析时尚类杂志生产的特点:一,不靠发行获取利润,利润主要来源于广告,并根据对读 者群的定位寻找广告商,再由此组织刊物的叙述方式,因此,它面对的其实是“小众” 而不是“大众”;二,当刊物确定它的读者群的概念后就是叙述,即表达一种生活方式 ,并以此来检验我们的生活是否“时尚”;三,极力抓住未来的可能性,提供关于未来 而不是关于过去的想象,比如关于“家庭”、“幸福”、“身份”、“健康”的未来想 象与可能性。
蔡翔认为,正是第二、三部分转化为一种意识形态,由某种生活方式转化 为表意叙事,并成为既定生活模式,生活方式由此被文化工业生产出来,以“时尚”或 “不时尚”的观念来控制我们。再来看文学,从表面看,出版社鼓励长篇小说的繁荣, 但实际上版税的影响非常大,艺术创新在版税制度面前退缩了,目前中短篇小说创作正 不断萎缩,使文学创作的基础被削弱,这将影响后十年长篇小说的繁荣。另外,文学杂 志要进入市场,也产生分层现象,一部分杂志专为“白领”,一部分专为“顶级富人” ……但蔡翔最后表示,有一种真正的大众也许还没进入我们的视野,他们不属于“时尚 的”高档消费群体;就此而言,寻找新的读者也就是寻找没有被遗忘的精神诉求和历史 记忆。
南京师范大学高小康关于“市场与文学关系”的发言倾向于寻找文学与市场的同 一性。他说,古人有所谓“著书都为稻粱谋”,对此我们不应该仅仅理解为作家放弃了 精神自主性,也应该理解为是古代文人的一种生活方式,是他们和社会的交换方式。当 代文化市场与传统相比自然发生了根本变化,但正如历史上商业的发展非但没有破坏文 学的精英价值,而且高效率的市场运行机制将增进文学向多种文化形态发展的可能性, 大众传媒也将促进文学活动的传播。
北京大学的韩毓海在发言中对比西方与中国文化传统的差异,强调中国文化/文学传统 所着力描摹的是一个“情”的世界。他说,无论马克思从研究商品开始的政治经济学理 论,福科对西方以资本为中心社会的批判,还是哈贝马斯对不同时期市民社会、平民社 会和大众社会的区分所做的贡献,都体现了西方的理性传统。他举英国经济学家亚当· 斯密和文学家笛福为例,亚当·斯密和笛福在历史上作为经济学家和文学家的角色都曾 前后置换,其原因也植根于西方文化注重范畴、实证和条分缕析的理性传统。中国的情 况则不同,他举《海上花列传》和《马桥词典》为例,认为这些小说并非环绕一个中心 ,其中许多非理性行为只能用一个“情”字来解释。
像《海上花列传》中三人连环套的 故事情节表明中国人的情的世界如此复杂,以至于有关中国现代性的思路始终没有解决 “情”的问题。“天若有情天亦老”,以“情”来解释翻天覆地的政治革命,也可视作 这种传统的投影。韩毓海的发言在一定程度上表现出对以西方理论诠释当今复杂的中国 文化/文学现实的怀疑。华东师范大学的罗岗对在权力和话语之间运作的文化/文学生产 机制进行分析,他认为比较成功的期刊或媒体书目注意在市场
和体制之间寻找平衡,而 不可能长久地徘徊在边缘。他说,90年代以来市场发生变化,新技术的加入,网络空间 的出现,互联网改变了我们对文学和文化生产的看法,而目前社会对新经济的兴起还有 所忽视。伴随网络兴起而诞生的是新经济神话,所谓“眼球经济”,追求点击率,人们 对网络的热情,引起跨国资本和外国基金的关注。文化生产带来新的可能性,比如业余 思想者、写作者和新网络群体纷纷出现。另外,网络已经开始制作自己的经典,像《大 话西游》现象,其实是网络讨论的结果。在进行上述分析后,罗岗还提出网络文学必须 应对的问题,比如在版权、作者和传播问题上如何抵制资本的压制,如何通过技术手段 保护和发扬民主精神,但他认为目前不能高估这种可能性,因为网络文学毕竟徘徊于资 本与市场之间。面对文化/文学生产机制的转变,江苏省作家协会的费振钟对作家协会 在目前文学生产机制中的作用表示忧虑,他认为目前作协的人事制度和工资制度已不能 满足作家的要求,作家协会无力组织文学生产,作家越来越不愿意参加作协活动,在作 协活动中经常看不到作家的影子。
如果说,关于当前文化/文学生产机制的讨论是90年代以来文学形势变化所引起的思考 ,那么讨论必然涉及对这十多年来文学创作情况的看法。出于不同的学术背景和切入角 度,大家对这十五年来文学经验的认识和评价也不尽相同。
华东师范大学的倪文尖认为,90年代与80年代文学创作明显不同的是在权力和资本抑 制之间打擦边球,这种关系常常表现为微妙的转换,相互利用,最终目的是满足市场欲 望。90年代文学还有一个显著特点是利用80年代的文学资源,比如余秋雨的散文多表现 了80年代对文化的理解,再比如90年代的流行歌曲《涛声依旧》的作者其实是80年代的 朦胧诗人。虽然其间有转换得比较成功的作品,但倪文尖对90年代文学创作的总体情况 并不乐观。他认为,这首先是文学观念的问题,即文学是怎样的,文学与经验的联系, 特别是与那种既凝聚着个人化、又是处于社会中的个人经验的联系。现在关于都市的叙 述中看不到中国都市发生的真故事,故事是套路、模式化的。90年代中期以后,文学中 有关注底层生活的作品,但那底层还是程式化的。
从文学技术层面看,小说的呈现能力 如对细节和场面的描写,远不如对故事过程叙述得好,作家的描写能力实在让人不敢恭 维。那些在80年代成名、90年代继续走红的作家的前景也不容乐观,比如莫言的作品忽 好忽坏,表明他对自己的作品缺乏反省和判断能力;王安忆则相反,她是自觉与思想界 保持互动的作家,由于过于自觉,创作陷入另一种观念化倾向。《上种红菱下种藕》表 达了一种情怀,但这种情怀可以写一篇好的散文,作为小说,她最想表达的却不是目前 写出来的。因此,倪文尖认为对90年代文学持反省的态度会更具有价值。
对文学现状的反省逐渐深入到对研究者自身文学观念和研究方法的反省。复旦大学的 郜元宝对一部分会议代表研究方式的改变提出质疑。他说,在座的一些批评家在80年代 都曾经是名副其实的“赏花人”,但今天却转向文化批评,只问“种子和泥土”,方法 论上的这种转变,是否意味现代人更关注文学管理问题,而对人的灵魂问题不再关心, 我们在进行文化研究时,从文化跳到文学,但从事文化研究后还能不能回到文学研究? 他的意见引起与会者的讨论。
南帆认为,“回到文学研究”,这里需要回答的问题是文 学研究是什么?人道主义回答是对人的研究,新批评认为是对语言的研究,这些构造本 身即是一种话语,具有意识形态的背景。王晓明说,我们今天所以要来讨论文化/文学 生产机制,恰恰是因为我们觉得在80年代获得的那一套文学观念,已经无法有效地解释 今天的文学现实;但他同时指出,郜元宝的批评包含着非常重要的内容,值得与会者仔 细思考。李陀对80年代他曾认为文学的根本就在于形式的看法进行反思,他说现在看来 ,在当时背景下形成的这种看法有许多问题,为什么用文学生产代替文学创作?就是为 了打破那种以为“文学是创作主体靠主观建构的”陈旧观念。蔡翔进一步说,作家写作 、作品成为经典是一个过程,而不仅仅是一件成品。
我们过去只承认主体性,其实也并 不符合当时的情况,比如《重逢》的背后是各种政策和形势参与的过程,80年代的各种 观念支持着作家的写作,像《冈底斯的诱惑》和《棋王》都离不开当时的语境。90年代 的文学作品越来越趋于雷同,文学基础发生危机,恐怕也不应该仅从作家的主体性来考 虑问题。上海大学王鸿生的发言则使郜元宝提出的问题更为明晰,他认为,采取文化研 究的机制把思想吸附进去,使个体、心灵,以及审美和乌托邦走下坡路,我们变成自己 的对立面,似乎个人感性、经验走到头了;另一套术语:民族国家、资本、权力等成为 大辞条。他希望有一部“词典”能在两者之间找到一种解释,而不是简单地抛弃或词语 之间的断裂。否则,这样的研究将导致危机,因为我们把文化研究出发点上的东西丢掉了。
上海师范大学的薛毅认为,把文学比喻为一朵花,并由此纳入审美范畴,从审美欣赏 的角度来肯定文学陶冶心灵的功能,其实这种审美主张并不能将80年代蔡翔、王晓明等 人的文学批评包容进去。这十几年的文学更无法纳入一个纯粹审美的范畴,比如余华的 《许三观卖血记》,不是作为“一朵花”而获得接受,许三观令人同情的命运反映了文 学表现苦难的主题,对作品的接受是现实市民社会的回应。薛毅回顾现代文学史认为, 文学研究会使文学像花的时代已经过去了。但文学对现实的关注和揭示也各有不同,他 把《许三观卖血记》和茅盾的小说进行比较,认为余华与茅盾都表现了苦难,但他们之 间的差异在于茅盾努力呈现“老通宝”的命运与社会的联系,并由此揭示了像巴尔扎克 《人间喜剧》那样的社会内部结构,而《许三观卖血记》则把对这层关系的揭示去掉了 。南京大学的丁帆在发言中,主要批评90年代文学的多元化趋向削弱了五四传统中的批 判功能,一些作家在市场面前完全丧失了抵抗能力,文学创作的成功被视为未成名的写 作者进入影视圈的通行证,由于急于瓜分市场利润,创作主体的“我”正逐渐消失,人 文价值立场隐退。在这种情况下,他对学院派的研究究竟有无用处,持疑问态度。
会上也有一部分学者试图从文学与市场的互动关系中对90年代的文学作品进行分析。 武汉大学的昌切认为,对于90年代文学中灵肉二分写作现象的批判,缺乏一种历史的比 较。他认为,在物质生活匮乏的时代不可能出现这样的作品;“欲望化写作”完全投合 于市场,因为市场的规律就是不断刺激个人的欲望,满足新的消费观念。深圳文化研究 中心的尹昌龙则从文学研究如何进入市场的角度提出,应该看到90年代文学建立了一种 新的文学的“公共性”。
当内地普遍认为“文学失去轰动效应”的时候,在深圳,文学 类的销量则仅次于经济类读物,新的文学与大众公共性之间正在形成一种新的关系。具 体说来,文学一方面与市场建立一系列新的联系,比如文学与影视创作的结合、利用文 学和文化的公共资源,等等,与体制、主旋律、反特、黑幕、官场、人性等各个方面发 生复杂暧昧的关系,重新站稳脚跟;另一方面,文学扮演了“梦工厂”的角色,比如在 打工文学杂志中“每个人都有做太阳的机会”这样的创作意向,就很受市场欢迎。
尹昌 龙认为,与80年代不同,知识分子讲“独立承担”并不是简单的事,而意味着重建无数 复杂的联系。山东师范大学的吴义勤认为,人们对90年代“新生代”小说有许多批评, 但这是在文学理解上的分歧。90年代“新生代”小说是对80年代文学倡导人的尊严和个 性的写作,以及先锋写作的现代化诉求和西方模式化的一种反叛,它以一种镜象的方式 ,从时间向空间概念转化,以证明这些作品中的“新启蒙”所建立的一种意识形态观念 合法性,比如其中女性对男性的启蒙,老板对知识分子的启蒙,儿子对父亲的启蒙,等 等。
文学批评是当代文学研究者介入现实的重要途径,但以怎样的方式谈论文学,包括阐 释历史与回应现实,八九十年代实际上有许多分歧。关于不同的文学观念是导致分歧的 主要原因,与会者都有共识,但同时大家也认为,当前迫切需要解决的问题是将观点和 分歧明晰化,不在一些枝节问题上兜圈子、打空气拳,而在相互交流与论争中,使研究 得以进展。
北京大学的李杨说,《南方周末》曾组织作家谈作品获奖的理由,有些作家把文学创 作归因于“热情”和“真诚”,这显然不是我们所期待的回答。因为真诚和热情的作家 并不一定写出好作品。为什么有这种回答?表明文学观念出了一些问题,这也是我们的 会议需要回应或给予描述的。
80年代关于文学的讨论,使文学观念建立在文明与愚昧、 传统与现代等二元对立的个人主体性基础上,这种文学观念是当时现实和政治的产物。 那么,现在什么是中国的现实?现实改变了,全球化带来的不平等并不是多数人的暴政 ,不是个人化不足,而是个人化过度,像“欲望化写作”、“下半身写作”这种所谓纯 粹个人化经验实际上是商业化的,最不个人化。一部分人身体的快乐是建立在另一部分 人身体的不快乐上,一部分人的思想“解放”是以压抑了另一部分人的思想解放为前提 。李杨认为,今天讨论文学,不应该把文学与政治理解为一种二元对立的关系。文学作 为话语层面的一种知识,它是一种制度和政治。
如果文学脱离政治,文学还能做什么? 它还能用什么方式建立与现实的联系?我们今天“捅破窗户纸”,也就是要建立文学与 政治的联系。李杨还认为,不可能在国家政治与日常政治之间划一条界限,对此西方社 会学家已表示怀疑,因为关于谁的日常生活,这本身就是一种政治行为。在文学与政治 的问题上,李杨认为,他并不想建立知识分子的总体形象,而应有个人承担。复旦大学 的倪伟的发言强调了文学对社会环境的关注,他说,文学从来不曾剥离政治,“个人写 作”和“身体写作”的问题不在于作品写了“身体”,而在于应该写出烙刻在身体上的 各种社会烙印。他认为,文学批评有时对作家产生误导,使作家陷入理念和简单化。虽 然批评中有赞美,当一个“赏花人”也没什么不好,但他本人对分析培植“花朵”的土 壤更感兴趣。
郜元宝不同意李杨的看法。他说,从中国文学史看,不是文学没抓住现实,而是缺乏 那种脱离现实的文学。因此为文学辩护或唾骂都有道理,但都落空了。亚当·斯密的蓝 图在茅盾的《子夜》中不可能实现,读中国现代文学经典,除了鲁迅,还有什么作家作 品?第一流作品可以提供了解心灵,第二流作品可以提供社会学资料、文献材料。鲁迅 的许多创作完全是一种纯文学,但这样的文学被斥为“反动的文学”,左翼恰恰是在现 实层面把鲁迅否定了。别林斯基的“现实”是从先验的概念推演出来的,不是我们意义 上的“现实”。
我们的“现实”恰恰是一个主客体分裂的概念。清华大学的旷新年则从 知识话语的角度强调文学与政治、现实的联系。他首先表示在争论中任何人都不可能说 服对方,正如波尔所言:“不是一种理论战胜另一种理论,而是一代人死去了,另一代 人成长起来。”80年代以来,围绕人和自我一直在打架,旷新年说,他不相信“自我” ,“自我”本身是一种知识的建构。每个时代的流行真理,都会找到一个新的“自我” 。
针对有的与会者在发言中认为文学应该强调“伦理”,旷新年认为,这个问题归根结 底还是那一句老话说的,什么阶级说什么话,男人和女人、资产阶级和工人阶级的伦理 不会一样。伦理的前提是政治,无论日常政治还是国家政治,每个人的政治态度不同, 伦理也不同。这个问题牵扯到对文学史的评价,旷新年强调“文学是时代的”观点。他 说,每个时代有自己的文学,但现实是:在一个时代是文学,在另一个时代就不是文学 ,正如80年代对“十七年”文学的排斥。其实把80年代文学说成是纯粹的文学也是片面 的,新时期文学话语是与第四次文代会的政治文件联系在一起的,80年代提倡人性,表 现爱情,但也有被压抑的话语,如关于阶级和政治。
苏州大学的王尧在发言中注意到学院研究在介入现实批评时的差异,他认为这些差异 其实在六七十年代的文献中也可以找到,只是人们很少关注那段历史。他还提到纯文学 批评家很少谈“五个一工程奖”的作品,对这些作品而言,六七十年代的文学经验是否 还有合理性?他还谈到,当前的文学批评受大学体制牵制,批评文章获奖难,如果变成 专著才容易获奖。这是体制问题。扬州大学的徐德明着重分析了当代小说的暧昧身份。 他说,当今小说是什么?其中隐含着主体的暧昧,审美的暧昧。首先关于主体,在当今 小说家那里,人死了,身体却很活跃。身体视像化,个人的想象空间被排拒,被忽略。 他由此认为,今天是一个从崇高走向卑贱的时代。其次语言缺乏个性化的表达,大家用 差不多的语言来说媒体教的话,而媒体教的是大众化的群体语言。徐德明不同意倪文尖 认为近些年的作品“描写”不好但“叙述”好,他说,这些小说家不仅描写得不好,叙 述也不好,因为描写和叙述不能脱节。小说家与一般人在生活中一样,以牺牲美为代价 ,因此读者的迷惑和作者的暧昧是必然的。
关于文学创作和批评的新的可能性,王晓明针对会上对茅盾《子夜》的不同评价,阐 述他对未来创作和批评的看法。他说,会上有人重新肯定茅盾的创作,强调把人放在社 会关系中刻画,这是和论者在90年代对“私人化”写作的批评联系在一起的。80年代的 现代文学界对茅盾的这种写作方式做过批评性的分析,“把人放在社会关系中刻画”是 作为创作的一个失败来看的。因此,今天若要重新评价,就应该比过去已经达到的分析 更深入、更复杂,而不仅是做一篇“翻案文章”。否则,就很容易给人“你要倒退回去 ”的印象,尽管你实际上并非如此。倘说80年代对茅盾小说的批评有简单化的毛病,忽 略了茅盾小说对人的社会性有更多样的——不仅仅是图解式的——呈现,那就应该把这 个复杂性读解出来。至于90年代文学的“私人性”问题,重要的不是写了身体,而是这 身体是不是写得好,有没有写出生活与人的丰富性。目前流行的“私人化”写作为什么 有问题?就是因为其实没有写出多样的“私”,没有写出真正的“个人”。
北京大学的钱理群认为,首先我们必须研究历史是怎么走过来的,而且我们的研究必 须从中国的真问题出发。80年代强调“纯文学”,我也是始作俑者之一,虽然文学从来 就没有“纯”过,但当时是为摆脱““””的束缚,而且当时提“二十世纪中国文学” 的概念也带有策略性。现在看来这些是有价值和意义的,起过积极作用,但也遮蔽了一 些文学与政治的实际关系,以及文学背后更深刻的原因。到了90年代,对问题越看越清 楚,就应该来揭示那些被“纯文学”观念遮蔽的东西,这不是赶时髦,而是我们必须面 对的现实。他认为,现实的问题不仅是“旧病没好,新病又来”,更重要的还在于我们 今天拿什么来面对现实。他认为应该避免两种倾向,一种是拒绝记忆,社会主义、马克 思主义思潮的合理性长期被忽略,而存在的问题也没有得到认真清理,对这份遗产缺乏 认真研究;另一种是把苏联社会主义整个搬过来。他说,必须研究中国的社会主义,这 是中国知识分子对世界的贡献,也是最好的工作。
李陀认为,当前知识界的检讨表现出一种可贵的倾向,这也是希望的征兆。他说中国 知识界面对两个历史,而西方学者只有资本主义的经验。社会主义有痛苦的教训,这是 不能抹掉的,但对它在这一百年来的合理性也应该进行反思,如果不合理,怎么那么多 知识分子为此前赴后继?所以对两个历史的清理和检讨都重要。关于文学的“反抗”与 政治的关系,李陀认为,拉美文学有强烈的政治性,在一定意义上可以说是20世纪文学 的顶峰,过去我们对其中的复杂性注意不够,需要今后共同努力。罗岗在发言中强调, 我们过去谈“干预”,总是和国家和行政联系在一起,但忽略了这一切背后话语的介入 ,这是另外一种干预和控制的权力。
会上,围绕文学、人性、政治及其相互关系等话题,大家的看法也是多方面的。郜元 宝认为,搞文学的人不必非认清社会、人、价值体系、现实等问题以后,才能搞文学, 虽然文学有参与这些问题的功能。王鸿生认为,伦理问题是全球化中文学的关键问题, 对伦理的关切不一定给我们带来终极答案,但有没有这种关切就不一样。来自新疆石河 子大学的张吕在发言中,通过新疆生产建设兵团屯垦戍边的历史,阐释人性、个体与政 治和历史的多样关系,她认为真正的文学应该鼓励人面对现实的积极精神。苏州大学的 栾梅建则从古代文学与纸张发明的关系谈起,考察现代科技进步与文学演化的关系。他 认为,由于电子高科技时代的到来,图像的泛滥有可能使文学边缘化,但从另一方面看 ,文学也有可能渗透到更宽广的领域。
复旦大学的张业松认为,当年周作人讲“闭门读 书”是担心新文学走向载道文学,但他没能力挽狂澜于既倒。20世纪文学家做的其实是 政治工作,因为他不能不做,今天则不同,今天综合国力增强,社会分工不至于混淆。 他据此认为,研究文学的人应该提倡“岗位意识”,这也是承担知识分子的职责。浙江 大学的盘剑认为,在目前形势下,知识分子应该“迎上去”,进入大众文化市场,改变 或提高大众文化的品位。他说,30年代革命文学与商业合作进入市场,取得了成绩,如 果不真正研究中国的大众文化市场,其实批判、反抗都是无力的。苏州科技学院的徐麟 在发言中强调在大众文化包围中精英写作的意义,同时他认为,未来的精英写作应该不 是“代言”,而是指向个人化的表达。华东师范大学的毛尖则认为,面对如此多样的新 课题,现在需要更多实际的研究,并通过具体的工作来推进研究,而不是空泛地坐而论 道。
会议结束前,李陀、南帆、薛毅和王晓明分别就个人体会作小结发言。他们认为,这 是一次比较有学术质量的会,会议气氛好,大家既坦诚的交换了意见,又相互尊重,抱 着诚恳地交流与切磋的态度。虽然大家在以下这些问题上有分歧:如文学是纯粹审美的 ,还是一个与政治、社会相关的话语世界;如何认识新的文化/文学生产机制的巨大作 用;如何认识马克思主义与社会主义在中国实践中的思想和文化意义;如何从历史的再 叙述中发现新的可能性,等等。但通过两天讨论,随着这些问题不断“浮出水面”,大 家的认识在原来的基础上都有所澄清、也有所推进。正是因为有这些澄清和推进,这次 会议提出了一系列新的研究课题,例如对当前文化/文学生产机制的研究、对80年代文 学史的重新叙述、思想和文学研究的“伦理”维度、文学的政治性、如何发掘现代文学 的思想资源,文学研究和文化研究的关系……夜幕降临,这次学术研讨会在热烈而意犹 未尽的气氛中宣告结束。
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大众文化的界定, 有这样几层含义: 一是大众文化是在工业社会随着文化进入工业生产和市场商品领域而产生的新的文化现象, 带有浓厚的商业色彩。二是大众文化以大众传播媒介为文化传播形式,以现代技术手段为文化生产形式, 因此能够成为被大众广为使用的文化消费形式, 大众文化要按照市场规律去运作。三是大众文化以现代都市大众为主要受众, 大众文化成为现代都市大众普遍的消费品。它与以往的革命大众文化和民间的通俗文化既有联系, 但又有很大的区别。大众文化的出现改变了当代社会审美风尚的基本格局。
以下是读文网小编为大家精心准备的:当代大众文化与中国大众文化学相关论文。内容仅供参考阅读,希望能对大家有所帮助!
当代大众文化与中国大众文化学全文如下:
关键字:大众文化 大众文化学
当我在80年代初沉浸于"人类感性的解放"的审美理想时,决没有预料到,这种感性解放在今天是以大众文化的感性愉悦方式变形地实现的。生活在当今中国都市的人们,不管个人是否喜欢,都无法否认一个事实:大众文化的潮流正拨动着几乎每个市民的心弦。无论是在家读周末报纸、看电视剧、听流行歌曲,还是出门骑行在街头林立的广告中、进商场享受美化的环境,或者是安坐在电影院与主人公同悲喜,都无不置身在大众文化的休闲氛围中。可以说,大众文化正在每日每时地和潜移默化地影响、甚至塑造人们的情感和思想,成为人们日常生活的一个当然组成部分。因而认识和阐释大众文化,就成为认识和阐释人们自身的一个重要方面了。
然而,对如此日常而又重要的大众文化,知识界却知之甚少:要么对其存在置若罔闻,要么一概视为低俗物而严辞拒绝,要么仍旧沿用以往高雅文化的分析手段去观照,从而一再推迟真正意义上的探讨。所幸的是,近几年来已陆续有学者开始正眼打量它了,尽管这打量还远不及大众文化本身的发展和演变速度。本文正是想从我个人的视角加入到这种打量之中,就大众文化谈点浅见,并尝试提出建立中国大众文化学的初步设想。在我看来,中国大众文化理论确实已经需要进展到中国大众文化学了。
探讨大众文化,总会遭遇基本的概念问题:什么是大众文化?这个词历来众说纷纭,不可能找到最后的公认正确的答案,不过却不妨对这个概念提出一种约略的操作性界说。我这里所说的大众文化,是英文popular culture 的对译形态(有人也用mass culture一词)。即便是在英语世界,这个词也有种种不同用法。这里可以列出它的六种不同定义。
1)大众文化是为许多人所广泛喜欢的文化。这个定义强调受众在数量上的绝对优势,但没有考虑价值判断。
2)大众文化是在确定了高雅文化(high culture)之后所剩余的文化。这里注重它与高雅文化的明显区别,但忽略了两者之间的复杂关系。
3)大众文化是具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的群众文化(mass culture)。这里主要从批判或否定意义上理解大众文化,无视它的可能的积极意义。
4)大众文化是人民为人民的文化(culture of the people for the people)。这里强调大众文化是"人民"自己创造的,但未能指出这种创造所受到的文化语境的深层制约。
5)大众文化是社会中从属群体的抵抗力与统治群体的整合力之间相互斗争的场所。这个定义把大众文化不是理解为一种文化实体而是理解为不同群体之间?quot;霸权"斗争战场,但与斗争相对的协调方面却较受忽略。
6)大众文化是后现代意义上的消融了高雅文化和大众文化(high and popular culture)之间界限的文化。这里突出了近来大众文化与高雅文化间的融汇或互渗趋势,但有可能因此而抹杀其差异性。(约翰·斯托雷(John Storey):《文化理论和大众文化导论》(An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture),第2版,美国佐治亚大学出版社1998年版,第6-18页。)这里不可能更详细地检讨上述六种定义的得失,但可以指出:它们都各有其合理性与片面处。
如何在操作上定义大众文化呢?需要特别注意如下几点:第一、大众文化并不是任何社会形态都必然伴随的现象,而仅仅是工业文明以来才出现的文化形态,尤其以大众传播媒介(机械媒介和电子媒介)为手段和按商品市场规律去运作;第二、它是社会的都市化的产物,以都市普通市民大众为主要受众或制作者;第三、它具有一种与政治权力斗争或思想论争相对立的感性愉悦性;第四、它不是神圣的而是日常的。如此,可以对大众文化下一个简要的操作性定义(不是最后的定义):大众文化是以大众传播媒介(机械媒介和电子媒介)为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。在这个意义上,通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等无疑属于大众文化。
这一定义可以使大众文化同一些相关概念区别开来。大众文化与民间文化(folk culture)都具有通俗通俗易懂和受众大量的特点,但民间文化是古往今来就存在于民间传统中的自发的民众通俗文化,而大众文化则仅仅是与现代工业化和都市化进程相伴随的并运用大众传播媒介手段制作的具有商品消费特点的市民文化形态。在当今都市,大众文化往往与民间文化形成复杂多样的关系。高雅文化(high culture)?quot;精英文化"(elite culture)大体同义,同大众文化一样存在于当今都市,但显得截然不同:它以文化或教育程度较高的少数知识分子或文化人为受众,旨在表达他们的审美趣味、价值判断和历史使命感。
上述意义上的大众文化,是在20世纪90年代以来逐渐成为中国知识界关注的对象的。80、90年代之交,是当代中国大众文化潮勃兴的关键时刻。这并不是说大众文化是从这时才兴起的,其实它早在19、20世纪之交(清末民初)就已经萌发了,并且从那时以来一直以种种不同的方式存在并演化着;而只是说,一度被高雅文化(或精英文化)抑制的大众文化,是到这个时刻才逐渐地升腾和扩展为整个中国市民文化的主潮并引起知识界的强烈关注的。总体看来,从20世纪初到80年代,中国文化的主潮带有以知识分子的精英旨趣为主导的高雅文化特色。按照这种精英旨趣,中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常地重要、艰巨和紧迫,从而一向富于特殊感染魅力的文化就必须无条件地承担起社会动员和文化批判这一非常使命。
与此同时,它的感性愉悦因素就必然地受到忽略、抑制或排斥;即便是有所倡扬,也主要是要它服务于上述社会动员和文化批判意旨。确实,对现代知识分子(精英)来说,启蒙和救亡的紧迫情势要求他们创造"真美"艺术去唤醒公众的社会使命感和文化批判热情,自觉地承担社会责任。如此,何来轻快的欢娱和快乐?这种理性沉思精神长期成为中国文化的主流,这一主流甚至持续到几乎整个80年代。
从70年代末期起,在经历"“”"的政治化挫折后复苏的高雅文化,重新在文化主潮中占据着主导地位。它把精英知识界所构想的审美或诗意启蒙任务作为文化的根本使命。这时期的文化主潮,虽然由于对"纯美"或"纯审美"精神的重新倡导,不可避免地减弱了直接功利性而增加了娱乐性,但娱乐性在当时主要还是服务于急迫的社会动员和文化批判意图,即增长的娱乐因素仍被当作新时期社会动员和文化批判的必要手段,而本身并没有展示出多少目的性来。这样,80年代文化留给人们的基本印象,依旧是严肃的理性沉思;而如何落实轻松的感性愉悦,仍是悬而未决的问题。但从80年代后期起、尤其是进入90年代以来,微妙而重要的变化毕竟发生了:在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下,以精英旨趣为主导的理性沉思型高雅文化丧失了主流地位,并出现了新的裂变,形成大众文化、主导文化(以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态)和高雅文化的"三足鼎立"新格局。不过,在这种一分为三的新的文化格局中,大众文化是作为主潮兴起和存在的。(我在《从启蒙到沟通》(《文艺争鸣》1994年第5期)里曾提"主流文化",现觉得提"主导文化"更妥。)
不过,这种变化并不是"突然"出现的,而是在若干因素的综合作用下逐渐生成的。第一、外来大众文化的影响。来自港台和欧美的大众文化风靡中国城市,邓丽君、李小龙、《三笑》、《追捕》、《从大西洋底来的人》、琼瑶、金庸等在人们面前展示了文化的愉悦性景观,并逐渐地使这种感性愉悦需要不断获得再生产,引发了国内大众文化的摹仿性制作兴趣,从而为90年代的大众文化潮埋下了"伏线"。第二、新型大众传播媒介的引进。?quot;砖头"录音机到高保真组合音响,从黑白电视机到超大屏幕彩电,从无线电视到有线电视网,从个人电脑到国际互联网,大众传播媒介为人们的大众文化制作和享受提供了物质支持。第三、更主要的是,高雅文化主潮本身的感性愉悦追求。
80年代前期高雅文化掀起的对"全面发展的人"、"人的感性的解放"及其"纯美"境界的追求热情,实际上已合乎逻辑地预示着以感性愉悦为中心的大众文化潮的兴盛,只是当时的计划经济体制还没形??急负贸墒斓?quot;消费市场"以及自身的高雅文化陈规仍有某种束缚而已。朦胧诗人不正强烈地"渴望着在情人的眼睛里度过每一个宁静的黄昏"么?更值得一提的是电影界的"娱乐片"热。还是在80年代中后期(1986至1989年),与城市经济体制改革的进程相应,中国电影呈现出新的开放势头,"娱乐性"开始受到非同寻常的重视。随着《少林寺》等武打片风靡全国,一批电影导演、电影美学家和批评家不约而同地寻求把娱乐性电影或"娱乐片"作为中国电影发展的新方向,引起争论。
重要的是,通过广泛讨论,这最后竟成为当时政府电影部门制定的全国性电影战略决策。广播电影电视部电影局局长在1989年全国故事片创作会议上这样反省说,"长期以来,我们被桎梏在对电影艺术功能的狭隘理解当中,那时故事片作为一种完全的宣教工具,蛮横地排斥了影片的娱乐功能",而在80年代初还对"娱乐功能"作"品位、格调上的轻视"。这位政府官员同电影创作与评论人员站到了一起,坚决纠正以往电影的过度理性化偏颇,大力伸张娱乐性。为此他提出如下政府总结和规划:"加强各类片种的观赏性、娱乐性,为满足人民群众多样化的文化娱乐和审美需求,实现电影的多元化功能而努力","现在有必要特别强调注重影片的娱乐功能,以匡正以往的偏颇","强调注重电影的观赏性、娱乐性"。他甚至指出:"有鉴于处在改革、开放的形势下,人们对多种文化的渴求、需要愉悦、松弛乃至健康的宣泄,因此强调注重电影的观赏性和娱乐性乃是贯彻二为方向的题中应有之义。"(见《当代电影》1989年第 2期。)
这里不仅证明电影的娱乐功能,而且明确地把娱乐性提到"二为"方向的高度去认识,从而使大众文化制作获得了合理性和合法性。无论今天对这种"娱乐"热究竟应作何评价,它在当时毕竟同"美学热"中的"纯审美"渴望和文学中的金庸小说热等一样,构成了高雅文化界渴望和呼唤大众文化的组成部分。
正是上述外来影响、大众媒介技术和高雅文化本身的感性愉悦渴望等多种力量的交汇,为大众文化潮的勃兴铺设了新的宽阔河道。从80年代中期开始到90年代初,崔健的《一无所有》等城市摇滚乐、《黄土高坡》?quot;西北风"流行歌曲、张艺谋《红高粱》等娱乐电影,以及《渴望》、《编辑部的故事》、《北京在纽约》等肥皂剧,就在大众文化这个宽阔河道里放纵地奔流着。如此说来,90年代大众文化潮不过是80年代高雅文化的感性愉悦渴望在市场经济、消费文化、大众传媒和外来影响等条件下的现实化而已。于是我们目睹这样的90年代新景观:不仅以感性愉悦为核心的大众文化已成为中国都市文化的主潮,而且它还连带着使主导文化和高雅文化都似乎理直气壮地把感性愉悦作为一种必要的和不可缺少的目的因素植入自身躯体之中,而以往那种严肃的理性沉思精神则相对减弱了,有时甚至被消融了。
要认识大众文化的价值或无价值,需要首先对"文化"本身加以大体界说,以便在此基础上进而思索大众文化的位置。所谓"文化"(culture),在西文中最初指土地的开垦及植物的栽培,后来指对人的身体、精神、特别是艺术和道德能力及天赋的培养,也指人类通过劳作创造的物质、精神和知识财富的总和。
按英国文化批评家雷蒙·威廉斯(Raymond Williams,1921-1988)的归纳,文化往往具有三种定义或内涵:第一是理想性定义,指人类的完美理想状态或过程;第二是文献性定义,指人类的理智性的和想象性的作品记录;第三是社会性定义,指人类的特定生活方式的描述。(雷蒙·威廉斯:《漫长的革命》(The Long Revolution),伦敦,1961年版,第57页。)而美国当代文化批评家贝尔(Daniel Bell,1919-)则采取了略有不同的三分法:"我在书中使用的文化一词,其含义略小于人类学涵盖一切生活方式的宽大定义,又稍大于贵族传统对精妙形式和高雅艺术的狭窄限定。对我来说,文化本身正是为人类生命过程提供阐释系统,帮助他们对付生存困境的一种努力"。
第一种文化指"特定人类的生活方式",这是人类学家提出的较为宽泛的文化;第二种文化以英国贵族学者阿诺德(Matthew Arnold,1822-1888)等的文化观为代表,指"个人完美成就",这对贝尔来说显得过于狭窄了;第三种文化是贝尔追随德国哲学家卡西尔(Ernst Cassier,1874-1945)的结果,指由人类创造和运用的"象征形式的领域"(包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等),它主要处理人类生存的意义问题。贝尔采取了与人类学家的宽泛文化和贵族学者的狭窄文化都不相同的居中或居间的策略:把文化视为表达或阐释人类生存意义的象征形式。(贝尔:《资本主义文化矛盾》,砸环驳纫耄???榈?989年版,第24、58页。)比较再三,我个人倾向于采纳与卡西尔和贝尔的相近的文化概念:文化是特定人类群体的能够表达其生存意义的象征形式,包括神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等形态。
但这个文化概念还没有为大众文化设定合适的领域,即文化分层问题还悬而未决。美国文化批评家杰姆逊(Fredric Jameson)也认为存在着三种文化定义,但在具体理解时与威廉斯和贝尔有同有异:一是指"个性的形成或个人的培养",这大致对应于威廉斯的第一种和贝尔的第二种,即阿诺德代表的狭窄的贵族文化观;二是指与自然相对的"文明化了的人类所进行的一切活动",属于人类学概念,这显然又与威廉斯的第三种和贝尔的第一种大体相同;三是指与贸易、金钱、工业和工作相对?quot;日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类"娱乐活动,这尤其能体现后现代社会或消费社会的时代特点--指以大众文化为主流的日常闲暇中的娱乐活动。这第三种文化概念体现了杰姆逊的特殊立场和关注的焦点:后现代文化或消费文化其实就是以日常感性愉悦为主的大众文化。(杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小滨译,陕西师范大学出版社1986年版,第2-3页。)西方学者的论述自有其针对性而不能简单照搬,但这并不妨碍我们略加参照,着力分析中国都市文化状况的独特特点。
我认为,一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体(并非统一的整体)。而在这种容纳多样的文化结合体中,大众文化具有自身的特定位置。当前中国都市文化存在着若干复杂的层面,但可以大约见出如下四层面。一是主导文化,即以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态,代表政府及各阶层群体的共同利益,这是当前中国文化与西方文化不同的一个重要方面。二是高雅文化,代表占人口少数的知识界的理性沉思、批判和探索旨趣。三是大众文化,尤其突出数量众多的普通市民的日常感性愉悦需要。四是民间文化,代表更底层的普通民众的出于传统的自发(或非制作)的通俗趣味。从文化价值看,这四个层面之间是否有高下之分?其实,就文化的分层来说,四个层面本身是无所谓高低之分、贵贱之别的,关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品,无论它是主导文化和高雅文化,抑或大众文化和民间文化。
大众文化具有自身的与主导文化、高雅文化和民间文化不同的特征。
第一、信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介(如电影和电视)成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众,是所有大众文化的一个基本特征?quot;大量"是其优势,但贪多图大往往对公众造成传媒的"暴力"。
第二、文体的流行性和模式化。一种大众文化在开初总是善于吸收高雅文化和民间文化等的某些特点,创出原创性新模式,随即迅速地通过批量化生产而流行开来,从而变得模式化了,并引来众多摹仿之作,如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化的必然特征,但流行的结果就是模式化,而模式化则又距"老化"或"僵化"不远了。
第三、故事的类型化。在一部电影或电视剧中,好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事,都是按大致固定的类型"打造"的,从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化注重"典型"或"个性"是不同的。不仅影视甚至流行音乐,往往都是按明星的类型化特点"定做"的。
第四、观赏的日常性。与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同,公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受,是在日常生活的世俗环境中进行的,往往与日常生活过程交织在一起。甚至有时,现实生活似乎就直接地意味着谈论昨晚的或等待今晚的电视剧。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近,但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。
第五、效果的愉悦性。大众文化作品无论其结局是悲或喜,总是追求广义上的愉悦效果,使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。这种轻松的满足有时以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价。
上述特征规定了大众文化的社会功能:以大量信息、流行的和模式化的文体、类型化故事及日常氛围满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦,让他们安于现状,是大众文化的基本功能。当然,具体分析的话,大众文化往往具有若干彼此相反的功能:反抗高雅文化又利用它、拆解官方权威又维护它、追求自由与民主又加以消解、标举日常生活的正当性又使其庸俗化,等等S械拇笾谖幕?踔烈苑纯垢哐盼幕??迹?忠宰陨沓晌?碌母哐盼幕?牡浞抖?嬷眨??绾美澄胗捌?镀?罚?藕匏?徒鹩剐∷档取S惺敝谱髡叩闹鞴垡馔蓟嵩庥龉?诘奈耷榈执セ虿鸾狻S敕ɡ伎烁Q?扇?谭穸ù笾谖幕?煌??⒐?quot;文化研究"代表人物斯图瓦特·霍尔(Stuart Hall)提出一个著名观点:公众对电视节目可以有三种解码立场。
一是统治性-霸权性立场(dominant-hegemonic position),完全受制于制作者的意图控制;二是协商性符码或立场(negotiated code or position),可以投射进自己的独立态度;三是反抗性符码(oppositional code),站在对立面瓦解电视意图。(斯图瓦特·霍尔《电视话语的编码和解码》,据西蒙·杜林(Simon During)编《文化研究读本》(The Cultural Studies Reader),伦敦,1993年版,第100-103页。)这表明大众文化决不是铁板一块,公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。总之,这至少说明,大众文化的社会功能是复杂多样的,应具体分析。
面对迅猛发展的大众文化,理论界该怎么办?是视其如洪水猛兽而严加*、御强敌于国门之外,还是笃信它预示着真正的自由和民主?我想,这种极端的否定或肯定态度都于事无补,重要的是针对大众文化本身的特点作理智的分析和评价。大众文化具有自身的特点,与高雅文化、主导文化和民间文化有不同,因而需要把大众文化当做大众文化本身、按它自身的规律去加以研究。而那种以高雅文化或主导文化的标准去硬性裁剪大众文化的做法是不足取的。就大众文化本身来说,其积极与消极方面往往纠缠在一起,需要冷静辨析。
鲁迅曾说:"美术诚谛,固在发扬真美,以娱人情,比其见利致用,乃不期之成果。沾沾于用,甚嫌执持"。(《鲁迅全集》,第 8卷,人民文学出版社1981年版,第47页。)艺术(美术)的目的就是以"真美"去"娱人情",即是以真正美的东西去使人获得感性愉悦,至于它涉及现实功利关系,实在不是其本意。如果人们凭此强求艺术直接服务于现实功利需要,那实在是违背了艺术自身的审美规律。
这种关于艺术旨在以非功利性审美去娱乐情感的看法,无疑道出大众文化的基本特征:大众文化从根本上说具有娱乐文化性质,就是要使人们获得感性愉悦。但这种娱乐特征在不同作品中有着不同表现,呈现为高低不同的价值品级。成功的大众文化作品,应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦,而且能在审美愉悦中被陶冶或提升,享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品,显然是平庸的或庸俗的。同样,那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品,也必然是平庸的或庸俗的。所以,大众文化诚然离不开直接的娱乐性.
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论文关键词:图书馆;大众文化;公民文化;和谐文化
论文摘要:论述了大众文化、公民文化、和谐文化的含义、论述了图书馆是服务大众文化的一个窗口,是公民文化的教育培养基地之一,是和谐文化建设的主阵地之一。
政治、经济和文化是支撑国家与社会的三大支点,而文化对于政治和经济有其独特的整合与塑造功能。胡锦涛多次强调指出,文化的力量,深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中,要深刻认识文化建设的战略意义,推动社会主义文化的发展繁荣;2007年6月胡锦涛同志在中央党校发表重要讲话《坚持解放思想,推进改革开放》中谈到:加强社会主义文化建设是不断满足人民群众日益增长的精神文化需要,是全面实施党和国家发展略的需要;2007年10月15日胡锦涛同志在党的十七大报告上,以推动社会主义文化大发展大繁荣为主题,更详尽的阐述了文化的重要性,明确提出弘扬中华文化、建设和谐文化,提高国家文化软实力从而提高综合国力。
图书馆是文化信息的传播者,这个物化的建筑集中了古今中外各家的言论、思想和观点,人类的文化在这里得到汇聚、展示和延续。图书馆是当之无愧的文化使者,图书馆肩负着服务大众文化、提升公民文化、构建和谐文化的使命。
1图书馆与大众文化
大众文化是“被大众普遍接受的信仰、习惯、和经由它们组织起来的对象,并被大众广泛分享。包含在政治、经济中产生的大众的信念、习惯和对象。它包含了大众化了的精英文化和地位提高而进入了博物馆的大众文化。”大众文化一般都具有通俗性、趣味性的特点,从而产生了强烈的吸引力和诱惑力。娱乐休闲活动在传递现代生活信息、改变生活方式、形成生活能力等方面也具有强大的社会效应。与过去相比,我国当代大众文化呈现出多层次多纬度特征。从政治说教到智性思考、到反映寻常人生、到表现娱乐的狂欢。大众文化变化很快,一方面是对市场信号和大众口味的适应,另一方面是对主流文化所允许的新文化范式的接受利用。大众审美趣味也转而受文化自由主义的快节奏、经济全球化和文化全球化的影响。我国大众文化素质和发达国家的大众文化素质相比有一定的差距,。中国社会现代化的实现急需提高大众文化素质。
图书馆是服务于大众文化的场所。图书馆的职能就是首先满足大众的文化娱乐休闲的需要,利用大众文化的强烈渗透性,不失时机地对读者进行引导、疏导和教育,以其潜移默化的教育方式,使社会大众在参与和接受文化娱乐时,自觉地接受大众文化所内含的文化知识、道德伦理、价值观念等,从而内化为社会大众的内在精神要素,成为他们理解社会的思维方式和生活实践的能力。大众文化并不是孤立的行为,而是群体性的行为,是社会大众之间相互对话、交流、合作、渗透的过程。现代图书馆环境幽雅,不仅是良好的学习场所,它又为大众提供了文化娱乐、文化休闲、会友谈天、交流沟通的良好公共空间。图书馆是服务大众文化的窗口之一。
2图书馆与公民文化
公民文化是“公民社会内在的精神,是一种地域型,臣属型和参与型政治态度的合理聚合,它强调政治输入的理性参与,因此是一种参与型复合政治文化”。按照我国著名政治学者马庆钰的观点:公民文化包括公民道德建设和公民意识的培养。公民道德建设注重团结,友爱,互助,诚信的社会公德的培养:公民意识注重民主意识,平等意识,法律意识及主人公意识等政治权利的诉求。公民文化是不断发展、更新、充实的,各种不同文化不断的冲突和激荡而融合产生更符合与时代要求的公民文化。公民文化是民主生存与发展的土壤,只有公民文化意识和文化氛围达到一定的水平,才能与经济、政治相匹配,才能三位一体的打造出具有中国特色的民主社会。西方发达国家的民主历程告诉我们:公民文化是维持和发展民主制度的必要条件。著名学者李慎之先生曾深切感叹“千差距,万差距,缺少公民意识是中国与发达国家最大的差距”。我国的公民文化还处在培育阶段,有待更大的提升。
基于我国社会民主发展的需要和我国公民文化素质状况,各地图书馆都根据本地区的特色,有目的、有计划地收集,长期积累,大都形成了各自的馆藏特色或特定领域的藏书体系。各种关于公民文化的信息,通过图书馆的筛选序化,加工处理,以图书、报刊等形式,源源不断地呈现在读者面前,可以满足公民文化教育多领域、多层次的需求,还提供电子阅览室的视听服务和信息网络服务,图书馆作公民文化信息的集散地,最大程度的发挥着交流、共享、研究平台的功能。特别是当今社会信息飞速发展,而其他的媒体如网络仍处于无序化状态,就更为图书馆提供了展现自我的绝佳时机。图书馆是公民文化的教育培养基地之一。
3图书馆与和谐文化
和谐文化是“以和谐为思想内涵、融思想观念、理想信仰、社会风尚、行为规范、价值取向为一体,包含着对和谐社会的总体认识和评价,是社会发展和文化建设的有机结合”和谐作为一种价值选择是人类共有的文化现象。中国传统文化的核心——儒家思想就是“合和”的文化,她深深地滋润着民族精神及其生命智慧。在古希腊就已把和谐作为美的特征。马克思也认同魏特林把社会主义称为“和谐与自由的社会”,并认为共产主义是“人类同自然的和解以及人类本身的和解”,和谐从本质上讲就是“人寻求人的自由而全面的发展”,是“以人为本”的价值理想的实现。它的表现形式包括思想观念、价值体系、行为规范、文化产品、社会风尚、体制制度等。社会主义和谐社会包括六个方面的基本特征:民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处。每一个方面都对和谐文化有所要求。无论其中哪一项和谐的建立都与人的知识、素质与文明程度相关。广大社会成员对待人文环境与自然环境的态度的科学性,以及社会成员行为规范的文明与理性,这一切都有赖于社会成员整体的科学态度的端正和科学文化素质的提高。
图书馆的公益性和社会教育职能,决定了图书馆是社会大众终身教育的工具,图书馆的一系列工作都是在对社会成员进行终身教育,它完全可以不受时间和空间的局限。既可以进行科学技术知识教育,也可以进行思想教育、素质教育、通识教育等。这是任何学校都不能代替的,特别是社会大众的终身教育,图书馆是开展大众终身教育的最佳场所。图书馆是和谐文化持续发展的坚强后盾和重要传播者,是国家和民族文明程度的重要标志。图书馆作为社会文化信息聚集的宝库,成为构建和谐文化的重要基地之一。
文化的冲突是社会不稳定的深层动因之一。脱离了一定的文化与之相应的社会政治经济系统、政治经济体制就很难正常运行。所以文化是维系一个民族、国家、社会稳定的思想和心理基础。文化的背后,根源仍是利益关系,但价值观念对人们处理利益关系具有导向作用。因此从某种程度上说,社会稳定取决于人们由文化决定的诉求得到满足的程度与状态。图书馆自觉满足大众文化需求,着力公民文化的培养,努力构建充满活力、蕴含智慧、文明超前的和谐文化。图书馆是服务大众文化的一个窗口,是公民文化的教育培养基地之一,是和谐文化建设的主阵地之一,肩负着光荣而艰巨的历史使命。
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论文关键词:巴赫金狂欢化理论大众文化
论文摘要:国内学界对巴赫金的研究主要集中在对话理论、复调小说与狂欢诗学。随着文化研究的兴起,巴赫金的狂欢化理论成为大众文化研究的热门话题。从理论发生学角度看,狂欢化理论并不能直接挪用为大众文化研究的理论话语资源。因而,理清狂欢化理论与大众文化之间的合理关系,并且以当前中国大众文化现象为现实观照去发掘巴赫金狂欢化理论对大众文化研究的启示意义就显得尤为重要。
作为二十世纪最重要的思想家之一,米哈伊尔·巴赫金的思想足迹涉及哲学、语言学、诗学、符号学、美学和文化历史学等诸多领域。学界对巴赫金的研究主要集中在对话理论、复调小说和狂欢诗学。二十世纪中后期,源起于英国伯明翰学派的文化研究思潮兴起,巴赫金的狂欢化理论成为约翰·多克、费斯克等大众文化研究学者广为引证、剖析的理论资源,鲍尔德温等人主编的《文化研究导论》一书也将巴赫金列为最具影响力的文化理论家之一。川(P202)
巴赫金研究在当前中国学界炙手可热,争论颇多,呈现出众声喧哗、杂语共生的态势。就其狂欢化理论而言,学者们聚焦于狂欢理论是否“想像催生的神话”展开对话与争鸣;①同时,对于狂欢化理论能否被挪用为当前中国大众文化研究的理论话语资源,观点也是莫衷一是。②由于巴赫金理论架构的庞杂和未完成性,其在传播与接受中存在种种误读,本文在文化研究视阂中考察狂欢化理论与大众文化之间的合理关系。
一、狂欢化理论与民间文化
巴赫金从民间文化的历史源头出发,以歌德《意大利游记》中对1788年罗马狂欢节的描述为史料,结合陀思妥耶夫斯基与拉伯雷的创作实践,提出了自己的狂欢化理论。狂欢节、狂欢式与狂欢化是狂欢化理论的三个核心范畴,在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,巴赫金提出了狂欢化的重要概念。狂欢化渊源于狂欢节,而狂欢节的源头则可以追溯到古代的农神节和民间仪式,它盛行于古希腊、罗马并延续至中世纪、文艺复兴时期的民间节庆、仪式和庆典活动。“国王加冕和脱冕仪式的基础,是狂欢式的世界感受的核心所在,这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。r>[2](P163)狂欢式意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和,它是一种没有舞台,不分演员和观众的游艺。巴赫金分析了狂欢式的四个范畴:1.等级制取消,人与人之间建立一种自由、率真、随意而亲昵的新型关系,人们的行为、姿态、语言都从阶级、年龄和贫富差异中解脱;2一种插科打浑式的情景喜剧;3.俯就,一切被狂欢体以外的等级世界观所禁锢、分割、弃绝的东西又重新结合,神圣/粗俗,崇高/卑下,明智/愚蠢等二元对立重新订立盟约;4.粗鄙,一种读神式的、降格的与肉体下部相连的摹仿与讥讽。以上四个范畴不是关于平等与自由的抽象言说,而是通过生活形式加以体验的具体感性的游艺仪式的“思想”。当狂欢式转化为文学的语言时,就是所谓的狂欢化。
中世纪与文艺复兴时期的民间文化是巴赫金狂欢化理论的直接来源,犹如古罗马神话中的双面门神雅努斯,中世纪的人们生活在官方文化与民间文化的两重场域中。与等级森严、死气沉沉的官方文化相比,民间文化提供了一种虚拟的空间,它以广场语言和笑文化为主要表征形式,以一种错乱、颠倒、自我嘲弄、自我模仿的方式为芸芸众生绘制了生活世界的乌托邦。巴赫金对民间文化的挖掘和阐释颇具开拓性意义,主要表现为:其一,发现民间诙谐文化的重大意义;其二,重新认知民间文化与官方文化之间的关系。
巴赫金择取当时学者疏于关注、处于边缘化地位的拉伯雷的小说①作为文本考察对象,试图敞开被遮蔽的丰富的民间诙谐文化资源。巴赫金总结了民间诙谐文化的三种基本样式:其一是各种仪式、演出形式,诸如各种狂欢节类型的节庆活动,各类诙谐的广场表演等;其二是各种诙谐的语言作品;其三是各种形式和体裁不拘形迹的广场言语,如骂人话、赌咒、起誓等。民间诙谐文化重视“物质—人体下部”意义,以小丑和嬉皮士般的疯癫形象、怪诞现实主义的美学风格反映和传达着民间思想观念。“笑”的复杂内涵表征着民间诙谐文化的丰富内涵,在巴赫金看来,狂欢节的笑是全民的大众的笑,这种笑是在摆脱等级束缚和俗世烦恼后的自由的民主的笑;同样,这种笑包含着双重意义:兼具欢乐/兴奋与冷酷/讥讽,既否定又肯定,既埋葬又新生。一方面,民间文化以节日的名义、广场式的语言、降格化的滑稽改编,为处于教会和封建专制统治下的民众构建了乌托邦的自由王国;另一方面,民间文化总是包蕴着给旧秩序“脱冕”和为新秩序“加冕”的双重内涵,这种将民间文化视为一个流动的、更新与衰亡交替的独特视角无疑印证了民间诙谐文化的生命力,也反驳了那种将民间文化视为纯否定性或纯消遣性的现代化的粗暴解释,从而大大提升了民间文化的地位。
巴赫金始终坚持以官方文化为参照系来阐释民间文化,他之所以选中拉伯雷的作品是因为其呈现出的反古典主义教条和非官方性②。巴赫金认为,民间文化以诙谐形式与教会和官方严肃文化相抗衡,民间节庆活动的狂欢仪式完全摆脱了教会和官方的束缚,崇高的东西被降格和贬低、物质—人体下部的意义得到彰显,民间文化通体弥漫着与官方文化对立的气息,“在狂欢化的世界上,一切等级都被废除了,一切阶级和年龄都是平等的”仁’](溯)。由此可见,巴赫金在充分展示民间文化蓬勃生命力的同时,也过分夸大了民间文化的乌托邦色彩。民间文化与官方文化之间存在一种复杂的张力:民间文化总是试图以笑声和诙谐的方式战胜官方文化的主要思想、形象和象征,并试图用“物质—肉体下部”语言去改换官方话语。民间文化通过节日宴饮、广场游戏等特定的时空背景,以滑稽、怪诞的表现形式,构建着极具理想色彩的对立于官方意识形态的“第二生活空间”。同时,民间文化与官方文化又存在一定的相互转化的关系,巴赫金分析了节日的两面性,它们既有作为宗教和官方意义存在的一面,又有作为民间狂欢节的广场的一面,“从中世纪官方宗教仪式和世界观中被排挤出去的诙谐,在每个节日的屋檐下都筑起非官方的,但似乎是合法的巢。m[3](P95)事实上,民间文化的许多仪式表演都是对官方活动的戏仿,比如假面舞会。尤为可贵的是,巴赫金也认识到民间语言对官方意识形态或高雅文化的影响,“从民间深处带着民众的(粗俗的)语言闯人正宗文学和高级意识形态领域,在创作诸如卜伽丘的《十日谈》,拉伯雷的小说,塞万提斯的小说,莎士比亚的正剧和喜剧等世界名著的过程中起着重要的作用。a[3](P83)
综而论之,巴赫金以一种独特的史学观充分挖掘了拉伯雷小说的民间文化资源①,其狂欢化理论阐释的对象始终是中世纪和文艺复兴时期的民间文化而并非大众文化,因此从理论发生学角度看,巴赫金的狂欢化理论并不能直接挪用为大众文化研究的理论话语资源。要理清巴赫金的狂欢化理论与大众文化间的合理关系,首先必须梳理民间文化与大众文化的错综联系;其次是以当代大众文化现象为现实观照,阐明狂欢化理论的启示意义。
二、民间文化与大众文化
民间文化与大众文化是两个极易混淆的概念,从词源学出发,民间文化对应的英文应该是"folkculture",大众文化的英文表达则有两个:"massculture”和“popularculture"。麦克唐纳曾对民间文化进行界定,“民间文化必须是为一个有凝合力的社团所生产,它清醒意识到自己在干什么,而且始终把握着生产方式,故而能够保证其产品的明确身份。>,[a)(rza)在麦克唐纳看来,民间文化直接源于下层民众的生活经验,它是民众自发的、有机的经验总结和自然表达,既不受惠于高雅文化,也不与统治阶级意识形态合谋。民间文化宛如普通民众的私家花园,自然生产、独立于外界的纷纭烦扰。民间文化在某种程度上近似于民俗文化,它形式多样、风格繁杂;其传播形式以口头传播为主,涵盖民间戏曲、歌谣、传说、神话、街头杂耍、说书曲艺等。普通民众是民间文化的主要生产者、传播者和消费者。麦克唐纳对民间文化的定义与雷蒙·威廉斯将文化界定为“一种总体的生活方式”颇有异曲同工之妙。事实上,伯明翰当代文化研究中心首任主任霍加特在1957年出版的《文化知识的用途》中,前半部分以民族志(ethnography)的方法追怀了童年时代的美好时光,那种有机的工人阶级社区文化无疑是典型的民间文化样式;书的后半部分则叙述美国大众文化对工人阶级社区文化的破坏。民间文化与大众文化也处于复杂的张力关系中。
那么,究竟什么是大众文化?massculture与popularculture曾经都被用来指称大众文化,massculture一般用来指商业气息浓郁、由大众传播手段生产出来的文化形式,比如肥皂剧、好莱坞电影与禾林小说②,这种意义上的大众文化具有贬抑含义。Popularculture是目前学界对大众文化的约定俗成的称呼。如果对大众文化进行“理论的旅行”,会发现形形色色的大众文化概念。以霍克海默、阿多诺为代表的法兰克福学派将大众文化斥之为“文化工业”,认为大众文化既是对淳朴的民间文化的冲击,也与高雅文化截然对立,它缺乏创造性、重复而单调,仅仅是资产阶级国家生产出来的用以麻痹工人阶级意志的文化垃圾。英国文化研究学派的斯图亚特·霍尔则注重从权力角度定义大众文化,认为大众文化是形形色色的权力斗争的场所,这一视角源于霍尔的“编码/解码”理论,它一反“生产决定论”模式,认为文化意义的实现在很大程度上取决于受众的解码。以《理解大众文化》、《电视文化》等蜚声中外的约翰·菲斯克援引布尔迪厄的“文化资本”概念,认为文化资本的拥有起着鉴别阶级利益、推动阶级差异并使之自然化的作用,“那些被社会认为‘高级’的文化形式,如古典音乐、美术、文学或芭蕾,都与有社会权力的人们的口味不谋而合。而下里巴人或者大众文化形式则受到下层社会人们的喜爱。文化与阶级密切相关。},[sl(m}一“s)杰姆逊将大众文化视为对应于后现代主义社会的文化形态,其主要表征形式为拼贴、复制、无深度、碎片化、零散化;鲍德里亚则在消费社会中阐释大众文化。
通过上述梳理,可以发现大众文化的产生背景、表征形式、传播途径和接受群体均与民间文化差别明显。然而,大众文化与民间文化之间又存在着千丝万缕的联系。澳大利亚文化研究学者约翰·多克的论述最具代表性。约翰·多克极力反对现代主义将工业、后工业时代兴盛的大众文化与前工业时代的民间文化等斩断联系。他例举澳大利亚电视中的“愚人形象”和巴赫金狂欢化理论中的“愚人”,认为“现代主义最大的神话就是认为前工业时期的通俗文化和19,20世纪的大众文化之间没有任何延续性。对此,我怀有异议,不断出现的愚人形象就体现着这样一种延续性。,}(s}}pz}s}巴赫金所展现的民间文化中滑稽、天真、淳朴、反陈规旧习、牢骚满腹、游手好闲而又虚伪捣蛋的愚人形象,如今频繁地出现在各类电视节目中,成为大众文化叙事中的重要角色。约翰·多克还援引罗兰·巴特在《神话学》中对“角力”场面的生动再现,意图表明大众文化与民间文化之间并非已然断裂。笔者以为大众文化有着两方面的渊源:其一是官方与文化产业的有效运作,比如云南省连续推出的《云南印象》原生态歌舞集;其二是源于具有悠久传承的民间文化,比如中国古代四大民间传说相继被拍成电视剧,东北二人转也成为刘老根大舞台的看家本领并且在各大城市轰动演出。可以说,大众文化(诸如电视剧、广告)十分重视从民间文化中吸取养料,民间文化所弘扬和倡导的“爱情/家庭伦理”等已成为大众文化叙事的重要主题。
三、几点启示
学界对巴赫金狂欢化理论的质疑基本上是缘于对民间文化研究所持的不同的史学视角,“狂欢化理论正如史学家所说有不少缺陷,与其说是谁掌握了‘史实’的争论,倒不如说是从什么视角选取、甄别与释读史料的史观之争。;}}}}}zis>由于巴赫金的狂欢化理论存在着对狂欢节考察的史料欠缺(关于狂欢节的直接史料只提到歌德的《意大利游记》),加之巴赫金本人遭受苏联集权意识形态压迫等原因,后辈学者往往质疑其对狂欢节描写的真实性,甚至怀疑“狂欢节”是巴赫金虚构的反讽苏联专制政权的乌托邦。再者,狂欢节的意义在当代社会也逐渐由民间广场的“第二生活”蜕变为官方意识形态的代言;狂欢作为一种公众的节庆活动正在日益缩减,但是,“狂欢活动作为一种文化模式仍然强烈地影响着20世纪大众文化,例如好莱坞电影,大众文学类型,电视和音乐。},}s}}rzsa)以当前中国大众文化现象为现实观照,可以发掘出巴赫金狂欢化理论对大众文化研究的启示意义。
首先,巴赫金以一种自下而上的研究视角去发现民间文化的意义,以一种“对话”的开放思维呈现了民间文化的强大生命力。民间文化、官方文化与大众文化处于一种变动的复杂的场域中,民间文化既与官方文化相对立,但其诙谐的语言、仿拟的风格又往往被官方文化吸收、堂而皇之地进人所谓的高雅文化;民间文化也可以将官方语言转化为“物质—人体下部”语言,将官方逻辑改写为民间逻辑。随着日常生活审美化和大众传媒的推波助澜,大众文化已经突破其边缘地位、日渐突显为重要的文化形式。大众文化在与官方文化、主流意识形态的博弈中,可以借鉴民间文化资源,构建起理想的“公共领域”(publicsphere)和“第二世界”,从而实现有效的协商和对话。当今许多相声、小品节目,以大众文化的运作和传播方式,结合民间文化资源如民间话语、习俗等,以滑稽、反讽、插科打浑的方式机智地将官方逻辑转化为民间逻辑,借助大众文化的表征形式,进行着意识形态的交流与对话。例如,相声和小品已经成为中国观众广闻乐见的娱乐节目,“忽悠”、“不差钱”等民间语言也通过电视媒体的传播成为大众的“口头禅”。如此看来,民间文化要想延续传承并且扩大其社会影响,有赖于大众文化的叙事与传播模式;而大众文化要想在“意义”和“意识形态”的争锋中与官方文化谈判与协商,并且构建一种哈贝马斯意义上的“公共领域”,就必须重视和联系民间文化。
其次,巴赫金的狂欢化理论认为狂欢文化是全民参与的文化,它驻足民间广场、构建起民众生活的乌托邦。这一独特视角启迪我们:大众文化不仅具有法兰克福学派所谓的“压迫”性质,还应该具有乌托邦性质。大众文化的“乌托邦”或曰“解放”功能有赖于民间文化,大众文化叙事应该走向民间、从民间文化中攫取素材和话语风格。
巴赫金在谈及果戈理的创作时认为果戈理的创作素材和幽默风格都是源于乌克兰的民间节庆文学(如滑稽故事、小品、讽拟语法)、学校怪诞的现实主义因素以及民间笑谑文化;他在谈到马雅科夫斯基等未来派诗人的创作时也十分强调民间文化源泉。①因而,大众文化要想转化为风光无限的文化产业,民间话语资源不惜为可供借鉴的重要向度,“民有、民享、民用”(威廉斯语)将会是其无法绕行的必经之途。大众文化必须避免曲高和寡,以民间的话语、广场的演出形式和贴近现实生活的审美诉求为民众构建起“第二生活空间”的乌托邦。比如,京剧振兴是我国文化界热议的话题,笔者认为,作为精英或高雅文化样式的京剧,如果要走出身陷的低谷、并且在后工业/后媒体时代盛演不衰,就必须经过唱腔、扮相、舞台时空、题材和传播媒介等种种转换之后,才有可能融人当前繁盛的大众文化。
最后,大众文化的许多元素只有在民间诙谐文化中才能孕育出来,官方文化中不可能存在,比如以笑为代表的愉悦功能。大众文化消解深度模式、以解构的姿态戏弄人情世态,其对愉悦功能的追求与民间笑文化异曲同工,小沈阳在春晚之后迅速成名就可以解读为大众文化对民间诙谐文化成功收编的范例。此外,在巴赫金看来,民间文化对“物质—人体下部”的描写迥异于大众文化中泛滥的色情描写,是一种前色情或超色情的怪诞人体。大众文化叙事中的欲望书写也可以参考民间文化,在身体叙事和欲望叙事的漩涡中保持清醒的姿态,从而摆脱低俗的色情渲染并且回归民间文化的诙谐品质。
毫无疑问,巴赫金狂欢化理论的被发现、被译介和被接受是我国学术界的一件大事。由于巴氏狂欢化理论的开放性思维和对话姿态,它已经在中国人文社科的众多领域被介绍和研究。从文化研究视域出发,探讨狂欢化理论与大众文化的合理关系及其对当前中国大众文化的启示意义,不失为一种有益和必须的尝试。
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