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传统工艺指采用天然材料制作,具有鲜明的民族风格和地方特色的工艺品种和技艺。一般具有百年以上历史以及完整工艺流程。传统工艺是历史和文化的载体。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:传统工艺造物文化基本范畴述评相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
一个国家要想自立于世界民族之林,除要具备相当的综合国力外,还必须保存和发扬其独具特色的民族文化,尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中,一旦失去本身应有的特色和风貌,其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想,是个十分重要的研究课题。众所周知,中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚,无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文(见《中国工艺美术》总第32期)中明确指出,早在春秋战国时代,传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态,并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究,本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
范畴是理论构建的基本概念,是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统,是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此,发掘传统工艺文化的理论基石,寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架,是建立科学、系统理论的首要前提。但是,要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期,诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类,或直言阐述,连篇累牍,史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书,其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式;道寓于器、载礼释道的教化功能;以意立象、取象构形的造型意识;天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改,牵强附会,那么,我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先,作为概念范畴形态的精神文化,是建立在物质文化基础上的,人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》:“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”,道即理,《说文》:“理,治玉也,从玉里声”。玉有脉理,依其脉理而治,就是理。“质与文”,质就是器物的质地,文即图案纹样之“纹”。可见这些概念,原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”,从本质上或本体上没有什么不妥。
第二,工艺造物的双重建构,工艺及工业历史的对象性存在,“是人的本质力量的打开之书,是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此,在一定意义上,实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》,更接近于广义的“营造学”。“子曰:夫易何为者也?夫易,开物成务,冒天下之道,如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近,使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应:渔猪时代(庖牺氏),作结绳而为罔罟,以佃以渔;农耕时代(神农氏),斫木为耜,揉木为耒;刳木为舟、剡木为楫,垂衣裳而天下治。“备物致用,立成器以为天下利,莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法,这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三,工具(广义)性的造物实践,“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”(李泽厚语)这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握,再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”,穷理尽性,品物流行,弥纶天地人“三才”之道;从形、色、材,位、向、数,时、比、应的构物系统要素,到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念,尽精微、致广大,囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论,那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架(见图示一)
附图
图示一:传统工艺文化造物——造形基本范畴
(一)图示说明:
(1)概念设立:循用旧名,但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次:由上至下,从普遍到特殊、从总体到个别,再到综合、整体。
(3)逻辑顺序:以人为本位,统搅道、器、形;造物即造形,“形”位居中心;由构思到构形,再由构形到统形(型器、形象、形制)。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出,应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性,义理解释紧扣造物宗旨,不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
1、本体论对偶范畴:天人、道器、理气、文质
(1)天人天即自然、造化;人是人文、社会;物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想,也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性,尽物性以“参天地之化育”,人与天调,然后天地之美生(《管子·五行》)。师造化自然天成,尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器从《易》开始,中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道,形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民,谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者,器之道”,无弓箭即无射道,无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”,是作《易》者的本意,也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度,宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持;为“大一统”社会体制的形成,发挥过何等重要的作用!“器之道”真可谓神矣!
(3)理气理,通常指条理、准则。《韩非子·解老》:“理者,成物之文也”。《诗》:“天生蒸民,有物有则”。凡造物皆须“审理定则”,就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形,形变而有生”(《庄子·外篇》)。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神,讲究“气韵”,是独具特色的概念范畴。
(4)文质《说文》曰:“文,错画也,象交文”。段玉裁注:“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”,就是要求以人自身作为内在的尺度;外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象,肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养,提出“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”对造物而言,就是要做到形式与内容的统一,功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴:意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象有二义:一是指形状象貌,“象也者像也。”(易辞)。二是想象之象,作动词指象征。
(3)形《说文》:“形,象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”,指方法、作法,也指标准、模式。《管子·七法》:“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也,谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技《说文》:“技,巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”,因此,还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工,糅入人的意志,情感,思想观念,带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》:“独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠意匠是人心构想之象,心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如:宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”,通常指从艺术和审美表观的角度,涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面,对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴:形、色、材,位、向、数、时、比、应。
(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”,“成形曰器”(易辞)。人类对形的深刻认识,主要是在制造工具的实践中,体察到各种形状变化与功能的关系,并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”(青、赤、黄、白、黑)。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材材料、材质,造物的物质条件。《考工记》:“审曲面势,以饬五材,以辨民器,谓之工。”取材应时,因材施艺,讲究材美工巧。
(4)位一指空间位置,也叫构图布局。二指定位,当位,如图案的“四方八位”。成位立象,各得其位。
(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心,二方连续、四方连续等等。
(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》:“参伍以变,错综其数,通其变,逐成天下之文;及极其数,遂定天下之象。”
(7)时指天时季节,也指时代、时尚。造物应时,识时知变。传统造物观念中,十分重视“时”的要素,因为万物因时而变,形成一个动态时空系统。
(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》:“众必有所比”比者,以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得,故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应,或异质互补、相反相成;人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感,而天地万物之情可见矣”(《易·系辞》)。
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分,而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别:“视之则形也,察之则象也”(王夫之《尚书正义·毕命》)。形是视而得之的客观形貌,偏重于客观性、空间性、静止性的一面;象是“心眼”观察思考得来的形象,与形的实体性相比,具有空灵性、意想性、象征性的明显特征,是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说:“触类可为其象,合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释,同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二,以象形取意、立象尽意的致思方式,突出“意”的主导地位,树立了“意象”和“意匠”的核心概念,奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征,也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达,成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三,比类取象的思维方法,立象尽意的思维逻辑,规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说:“物相杂而为之文,事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也,非文不足以达之,非类不足以通之;六艺之文,可以一言尽也。……故学者之要,贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”,共理相贯,据形系联,通过比喻、象征、联想、推类等方法,建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系,即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言,取象构形塑造形象。这种方法的形象思维,使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念,(程式化不是概念化)“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四,传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的?根据《易》的解释:“精气为物”,“气变而有形,形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气,相荡相摩,辟阖相循,赋形以生命的呼吸。“在天成象,在地成形”,山川草木可见其形而不称其为器,何故?物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说,还是一种“无形式的物质”,工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式,方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”,各种造型相互连锁相互照应,这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。(见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》)。钱钟书也说:“盖吾人观物,有二结系:一以无生者作有生看,二,以非人作人看。鉴画衡文,道一以贯”(《管锥篇》卷四1357页)。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”,“此是置心在物中究见其理”(《朱子语类》)。因此从不脱离人谈造物,也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理,使之具有人格化的人文特色和感情色彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一,这是非常高明的造物观。
第五,传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成,可以说是见解独到,自成体系。从造型要素而言,形、色、材是造型的外显层面,主要在造型的整体把握和特征的强调;位、向、数是造型的内构层面,着重空间、结构、数理、秩序和程式格律;时、比、应是造型的演化层面,强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”,盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程,也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态:(1)摹仿造型图式——由自然形到工艺形;(2)抽象造型图式——由基本形到具体形;(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的,与精神观念象征性和审美欣赏性目的,是具体形态发生和演化的内在动力。
第六,传统的造物机制,是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念,对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐,特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应,也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则,达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕,传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念,是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体(见图示一)。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干,以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络,融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体,广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的浩大“工程”。而传统工艺造物文化基本范畴,就是这一理论大厦的“基石”。所谓工艺美术优秀“传统”,不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品,也不是传统图案或某种风格式样,而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的“内趋力”,其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值,正是传统工艺文化的精华所在。对于21世纪具有中国特色的物质文化建设具有重大的意义。因此这一基本理论范畴的研究,就显得更为重要和迫切,希望引起深入的研讨和更大的关注。
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孔子认为:“父母在,不远游,游必有方。”孔子不赞成父母健在时儿子离家远游,如果因故非远游不可,必须有明确的方向。孔子这种思想是怕儿子远行在外,老人无人照顾。西方人一般不会这样,他们为了事业不会过多地考虑父母,也没有必要考虑父母。今天读文网小编将与大家分享:中西方孝文化探析相关论文。具体内容如下:
摘 要:通过对中西方孝文化的对比分析,认为中西方孝文化有着显著的不同。中国孝文化经过几千年的发展,博大精深,涉及方方面面;而西方孝文化在历史进程中却没有得到发展,内容也很单一。这些不同主要源于文化差异。?
论文关键词:家庭;孝文化;文化差异;养老模式?
中西方孝文化探析
中西方的孝文化都是伴随着家庭的产生而开始出现的。从新旧石器时代到父系氏族的建立,人类自身的力量十分弱小,因此这个阶段的人时刻也离不开氏族这个集体,当然更不可能独立生存。随着生产力水平的不断提高,人们对于氏族集体的依赖逐渐减少,但孤立的个体劳动仍不足以满足人们对于物质及精神生活的需要。因此,家庭(家族)核心制成为最直接与最佳选择。孝同样是随着生产力的发展和社会的进步,特别是由于个体家庭和私有制的产生,人们对与自己相关的血缘亲族关系的认识逐步得到提高而慢慢产生。
家庭是人类由于客观的原因迫不得已的选择,同时又是历史发展的必然。由于中西方家庭产生的不同步性,中西方孝文化也不是同时出现的,但最初形态的孝文化却是一样的,即善待长辈。而随着历史的发展,中国的孝文化逐渐发展成为一个博大精深的体系,而西方的孝文化却成了只在文献中出现的很狭义的概念,甚至连最初的孝文化的一些观念也发生了改变。中西方孝文化有较大的差异。
为了对中西方孝文化的差异有更清楚、更全面的认识,我们先从文献的角度对中西方的孝文化进行考证研究,然后在此基础上对中西方孝文化进行对比分析。
(一)中国孝文化
中华民族的孝文化历史悠久,源远流长。在中国五千年灿烂辉煌的文明记载中,中华民族的传统美德涉及方方面面,内容极其丰富,其中“孝”不仅是家庭观念中孝敬父母的问题,也是几千年来统治秩序中重要的社会规范。中华民族有着一整套关于孝的理论。中国历史上,“孝”是进入家庭观念中最早的伦理道德范畴。传说尧时,“虞舜,性至孝”,感天动地,“帝尧闻之,遂以天下让焉”。这可能就是中华孝文化的雏形。肖群忠认为,“孝”当产生或大兴于周代,其初始意指尊祖敬宗、报本返初和生儿育女、延续生命;至孔子,使“孝”从其宗教与哲学意义转化为“善事父母”的纯粹伦理意义,从宗族道德转化为家族道德;至《孝经》,“孝”这个反映家庭亲子关系的道德观念被全面政治化了。[2]
孝文化在中国文化中有着举足轻重的地位。孔子提出了“孝为仁之本”,而儒家思想也就是以“仁”为中心的道德思想,可见“孝”在儒家思想中的重要地位。在《孝经》中,“孝”被置于道德规范的最高地位,“孝者,德之本也,教之所由生也”,意思说,孝是道德的根本,一切教化都从此产生。同时,《孝经》还认为:“夫孝,天之经也,地之义也,民之行也。”就是说,“孝”是天经地义的事,是人民固有的自然的行为。“孝”,作为中华民族传统道德的本位,可以说是一切传统道德规范的核心。
中国孝文化对“孝”有明确的规定,并强调“孝”与“顺”的一致。曾子认为:“孝有三,大孝尊亲,其次弗辱,其下能养。”“尊亲”不仅指尊敬,更有一系列礼仪规定;“弗辱”就是要安分守己,不许玷污祖上的名声和家族的尊严,还要珍爱父母给予的身体;“能养”并非一般的供养,而是敬养。在中国的孝文化中,还强调“顺”,即顺从父母的意愿,孔子对孝的简洁解释是“无违”,儒家所提倡的“孝”从本质上来说,就是服从长上的意志。
中国孝文化有着重要的政治内涵。“孝”本是规范家庭内部亲子关系的伦理道德,主要指子女对父母的道德义务,是家庭伦理的范畴之一。但传统的中国社会是家国同构、君父同伦,正如孔子所言“君君、臣臣、父父、子子”,“孝”也就具有了重要的政治意义。“普天之下莫非王土,率土之宾莫非王臣。”君为天下父,行孝道就是行忠道,忠孝是一体的。在统治者看来,忠孝观念是每个社会成员必须遵守的规范。无论家与国,其权力配置都是严格的父家长制,而皇帝通常被称为君父,皇帝派遣的官吏、地方行政官员则被视为老百姓的“父母官”。“以孝治天下”成了历代君王成功施政的经验总结。可见,在传统的中国社会,孝文化不仅仅局限于单纯地敬养父母,已经明显地扩展和泛化了。《孝经•开宗明义》认为:“身体发肤,受之父母,不敢毁伤,孝之始也;立身行道,扬名于后世,以显父母,孝之终也。夫孝,始于事亲,中于事君,终于立身。”孝敬父母只是孝的开始,进德修业才是孝之终。这与儒家伦理“修身、齐家、治国、平天下”的思想相一致,与儒家“身—家—国”的模式相统一。可见,“孝”已经同时向个体道德领域和政治领域扩展,它起源于个体道德修养,贯穿于家庭中赡养父母和家庭和睦,终于进德修业,对国家和社会履行职责。
同时,中国孝文化对“不孝”有明确的规定,即“孝”与“不孝”是有衡量标准的。《孝经•五刑》认为:“五刑之属三千,而罪莫大于不孝。”在应受大辟等五种极重刑罚的三千罪行中,“不孝”是最大最严重的罪行。在《孟子•离娄章句上》中,孟子提出:“不孝有三,无后为大。舜不告而娶,为无后也。君子以为犹告也。”赵岐为其做了如下注解:“阿意曲从,陷亲不义,一不孝也;家贫亲老,不为禄仕,二不孝也;不娶无子,绝先祖祀,三不孝也。”“阿意曲从,陷亲不义”从精神层面提出致亲于义则为“孝”,陷亲于不义则为“一不孝”。可见,孝不是简单的恭敬顺从,而是以“义”作为“孝”的评判标准。“家贫亲老,不为禄仕”则从物质层面,即温饱与否和是否为考取功名而努力提出“孝”的标准。最后,“不娶无子,绝先祖祀”又从发展的层面,即后继是否有人的角度提出“孝”的标准。此处的“无后”并不是侧重“不娶无子”,而是强调“绝先祖祀”,即无人继承衣钵才是真正的无后,真正的大不孝。
(二)西方孝文化
西方文化有三个源头:一是以苏格拉底、柏拉图、亚里士多德为代表的古希腊文明;二是古希伯来犹太教文明;三是古罗马文明。这三大源头后来融会起来并以____的形式构成了西方文化体系。[3]因此,要探讨西方的孝文化必须研究《圣经》。《圣经》一直被认为是西方文学和艺术创作的源泉,很多西方社会中的道德规范亦源于此。据《圣经》记载,_所信奉的耶和华上帝给人类社会颁布了十条必须谨守遵行的戒命,其中的第五条就要求“当孝敬父母”。基督____要求基督_孝敬父母,使你得福,在世长寿”。
在对中西方孝文化进行对比研究中,笔者发现除《圣经》外,西方对孝进行系统阐述的文献几乎没有,这与中国的情况正好相反。西方哲学家们所关注的并不是家庭养老,而是社会养老。这导致了西方的孝文化发展缓慢,但却使社会养老理论得到了充分发展。
(三)中西方孝文化比较
中国的孝文化已经渗透并流动于中国社会生活的方方面面。很多地方都以“孝”而闻名,孝子会受到全社会的尊重。董永是中国古代有名的“二十四孝”之一,其“性至孝,家贫,父死,卖身贷钱而葬”的事迹感天动地,传为佳话。但是,西方的孝文化却远没有这么发达,不仅没有什么地方以“孝”而闻名,也没有哪个地方因“孝”而引以为荣,更没有“二十四孝”这样闻名的人物。中国有很多关于“孝”的谚语,如“百善孝为先,行孝当及时”、“孝顺公婆自家福,勤种天地自家谷”、“在家孝父母,强如远烧香”、“不孝有三,无后为大”,等等。而在西方,这方面的谚语却很少,在《英汉双解英语谚语应用词典》所收录的谚语中,居然一条都没有。
中国的孝文化有双重意义,即家庭意义和社会意义。“孝”在家庭中主要体现在子女对父母的行为和态度上。在中国传统的孝文化中,父母在家庭中是绝对的权威,服从父母被视为孝顺的一种体现。孔子认为:“事父母几谏,见志不同,又敬不违,劳而不怨。”即子女侍奉父母时,对父母不对的地方要婉转地规劝,若自己的意见不被接受,要仍然保持恭敬,不能生气,也不能去触犯他们,虽然自己感到苦闷,也不要流露出埋怨。“孝”的社会意义在于维持一种社会和谐,即对长者和统治秩序的敬畏和基于敬畏的服从。在西方,“孝”主要并不体现在子女对父母的行为之中,而是更多地体现在宗教文化中。西方的孝文化也没有多少社会意义,而其家庭意义仅表现为对父母的尊敬。这种尊敬也并没有导致对父母的服从,而是更多地强调独立,强调家庭成员之间彼此平等。
传统的养老模式极大地丰富了中国的孝文化。在中国,几千年来,赡养的义务主要由子女完成;而在西方,不强调子女有赡养老人的义务,父母年迈后,赡养的义务主要靠国家通过社会保障制度来完成。因此,中国的孝文化包含赡养的义务,而西方孝文化中并不包含赡养的义务。在中国,赡养的义务如同自然界中的“反哺”;而在西方,赡养的义务则如同“接力棒”,由子女或父母本人将自己转交给社会。
中国人家庭观念非常强,父母对子女的付出也是最大的,这一点令西方人无法想像。而在西方,一旦成年,都会自食其力,不需父母过多付出。中国人一般都与父母住得比较近,即使到外地工作,一般也要把父母接到身边。
孔子认为:“父母在,不远游,游必有方。”孔子不赞成父母健在时儿子离家远游,如果因故非远游不可,必须有明确的方向。孔子这种思想是怕儿子远行在外,老人无人照顾。西方人一般不会这样,他们为了事业不会过多地考虑父母,也没有必要考虑父母。而且西方人并不像中国人有很深的故土情结,相反,他们喜欢不停地变换居住地,尤其是美国人,他们一生通常会搬好几次家。这种父母与子女之间互相付出的差异,也部分地解释了中西方在财产继承方面的不同。在中国,父母的财产毫无疑问是由子女继承的,这不需要任何书面的证明,子女也认为这是理所当然的。而西方人则通过遗嘱决定财产的归属,他们可以根据自己的想法把自己的财产给任何人或机构,甚至给自己的宠物,而他们的子女也不会觉得不可接受。
中国人将“孝”同生儿育女相结合,强调不能绝先祖祀。“不孝有三,无后为大”,时至今日这种传统的观念依然根深蒂固,这是数千年来形成的一种民族心理[4]。西方人强调自由,为了自由可以选择DINK(double income, no kids)家庭,甚至独身。在中国,由于孝文化的原因,“断子绝孙”是最恶毒的咒语;而在西方,“断子绝孙”却没有这样的文化含义。正因如此,当“断子绝孙”被直接翻译成“sonless”时,西方人觉得莫名其妙,根本无法将其与贬义词联系起来。
中西方孝文化的不同在于文化差异。中国文化是重农文化,这是因为中华民族的生存环境最适宜农业生产。几千年来,农业生产也一直是中国经济的主要形式。重农文化是群体本位的沃土。群体本位注重群体价值和人际和谐,个人价值依赖于社会和他人,把个体看成是社会的一员,强调个体对社会、对他人的责任,强调人与人之间相互关心和相互爱护,以集体利益为重。西方文化发源于爱琴海地区,由于多山且不适宜农业生产等生存环境的限制,人们很早就从事手工业和商业活动,并生活在城邦中,经常迁徙和流动。西方文化强调重商主义,重商主义是个体本位的温床。个体本位以个体为本位,强调个体利益高于一切,即使在家庭关系中也是以个体利益为中心。
群体本位使中国人时刻把自己看作是某一集体的一员,体现在家庭中就是每个人都很看重家庭,都很注重以亲子关系为主的家庭成员之间的关系。几千年来一直如此,因此造就了中国丰富的孝文化。个体本位使西方人更加看重个体的价值,认为社会价值在于每个个体价值的实现,他们并不像中国人那样提倡集体主义,有些社会学家甚至称西方人尤其是美国人为“离群”,在家庭中也不像中国人那样在处理家庭成员之间的关系上花大量的精力。相反,由于离婚率偏高,西方的家庭相当不稳定。在这样的家庭模式中,孝文化是不可能得到全面发展的。因此,虽然与《论语》同时代的《圣经》已经有了最早的关于“孝”的阐述,但西方的孝文化并没有在家庭中得到发展,更没有在社会上得到广泛认同。
经过以上分析,我们不难发现,中西方孝文化截然不同。这些不同源于文化差异。但是在跨文化交流的今天,中西方的孝文化正在彼此影响、互相吸收。在中国,随着社会保障制度的发展,“养儿防老”和“家庭养老”的观念正在逐步发生改变,DINK家庭的数目也在增加。在西方,当越来越多任感情泛滥的“少女母亲”已经成为全社会舆论焦点的时候,人们开始探讨中国极少有这种现象的原因,中国孝文化中子女对父母“不违”的观念受到了许多社会学家的关注。随着全球化广度和深度的不断发展,这种相互影响的趋势还将继续,因此对中西方孝文化研究有着深远的现实意义。?
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西方当代美学的文化特质表现为题材选择上的强烈念意识,呈现出对当代美学现象的极度关注,从大众美学的角度剖析人们的心理生存空间。
今天读文网小编要与大家分享的是:西方当代审美视角下的浚县社火的美学价值相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:随着当代经济全球化的进一步发展,封闭的小农经济状态下村落生存结构虽然已被打破,但其根植于乡间的社火活动中所蕴含的美学价值并未随时代的变迁而消融。与此同时,面对西方当代艺术的价值评价标准的渗入,笔者认为探讨当下浚县社火与西方当代美学的共通之处,将更有利于建立我们自身的美学评判标准,促进“社火”这一艺术奇葩的保护与利用。浚县社火在其绘画语言方面所体现出的平面意识,以及在美学题材中所体现出的大众意识,都与西方当代的审美倾向不谋而合,为艺术创作中展现社会文化现象提供了可能性。
论文正文:
西方当代审美视角下的浚县社火的美学价值
西方当代美学在演进过程中始终伴随对艺术媒介的论证,形成具有自我批判精神的自律性艺术实践美学。其平面意识作为美学意义中最本质的媒介特征之一,越来越得到肯定与重视,当代架上绘画尝试使用各种不同的语言阐释着平面意识的回归,从平面走向简化的视觉意味状态,又从简化走向材料的原始物质状态。
与之相对应的浚县社火本身就沿袭着创作的平面化美学倾向,往往不采用完整的三维视觉效果,主张强调形象的外轮廓,不强调物体的实体感,捕捉物体的典型特征,创造自然简洁的画面语言。
西方当代美学的文化特质表现为题材选择上的强烈念意识,呈现出对当代美学现象的极度关注,从大众美学的角度剖析人们的心理生存空间。题材的观念化是因为绘画的叙事性与记录性特征在社会发展中逐渐被照相机的发明与普及所取代,对绘画是否还应具有社会美学意义的争论从未停止,经历了现代主义的抽象形式化追求后,人文精神的回归使艺术家们更趋于关注当下的即时的大众的美学现象,更贴近大众的美学接受层面,如波普艺术与涂鸦艺术就是将绘画贴近生活,贴近大众,表达对当下社会的直观认识。浚县社火表演作为大众美学的一种,在表演的过程中承担着一定的社会大众美学概念的传达,从浚县社火表演中折射出当代社会的一些人们文化心理上的变化,体现出当下社会文化背景下人们审美接受的变化。
以西方当代美学为参考系,将三个不同时期较具有美学意义上平面特质的艺术流派与浚县社火做平行比较,以期更深入的认识浚县社火表演的当代语言特征,将认识转化为绘画手段。
其一是印象派塞尚的画作中传达出主题结构的二维平面性。如《圣维克多山》这幅名作中将山的形体进行三维空间压缩,用山本身“形”上的平面特征来组建画面基本结构,产生画面韵律感与节奏感。
对应浚县社火语言也是通过形的重复,将视觉感受指向平面形式,用或明或暗的主线将视觉感受连接起来,形成具有旋律感的静止画面。如挑花篮表演中,将每一个表演者想象为独立的平面元素,先将人物想象成具有块状结构形式,藤条想象成具有线状结构形式,花篮想象成点状结构形式,然后再将这些单独的形象组建为具秩序美感的整体画面语言,按其运动态势结构为统一的画面效果。
其二是立体主义把体积分解成暗示几何形立体的平面。如毕加索的《格尔尼卡》,用多面体平面的技法,将物体的局部用平面化的语言构建起整体知觉性的画面形象,通过画面重叠和并列的平面体系,使画面呈现零乱与穿插的视觉效果,有时甚至运用实物拼贴的方法来张显平面与深度的矛盾特质,向平面化演进。画面呈现的是结构的整体,而非生活原型的整体。在画面中将动物头部与身体扭曲,五官在面部作错位排列,体现了一种扭曲的平面美。
对应浚县社火的表演形式,始终伴随着穿插走动,形成的视觉印象本身就是具有真实的片断感和虚拟的整体感共同作用下的意识形象,这种感受吻合立体主义的多面体平面构成语言,可以将人物与背景融会为虚幻的富有童趣的平面语言。在材料的应用上浚县社火本身就是就地取材,显露材料本身特质已成为当代审美趣味追求之一,浚县社火往往就是选择生活中的实物来进行表演和装饰,比如有些舞狮的狮身就是用家里常用的粗布线头等缝合而成,形象塑造也随性而至,有时难免有所失实,但却具有质朴而富于生活气息的美学意味。
其三是构成主义和至上主义认为画面必须完全由纯粹造型要素构成,那就是平面和色彩,认为线形与色都是画面的本质存在,除此之外别无他物。如杰克逊·波洛克的《秋天的节奏-编号30》中,将颜料随意地泼溅在帆布上,在画面上显现出自然的流淌线条、滴落的色点,线与线、色与色相融合在一起形成的画面。绘画品格具有令人动容的大自然品质,产生视觉纯粹的愉悦美,强调人为拼凑的主观性,强调随意性和偶发性趣味。并且在画面中有一种特殊的技法即分形法,所谓分形,就是让画面某些局部与画面整体呈现同样的形状。
对应浚县社火表演的画面形式,处处显露着这种自然的随意性的构成语言,往往用琐碎的凌乱的造型拼接成整个的视觉形象,如在耍狮舞龙中为了渲染热闹喜庆的气氛,将少则三四只,多则十数只狮子集中在一起,上下攒动,熙熙攘攘的舞作一团;在舞龙中,往往又十数人共同舞动一条大龙,表演时龙身下的表演者,随着鼓点迂回游走,形成纷乱的视觉感受,在不经意间却突然发觉巨龙已然盘绕腾空而起,像座山似的矗立在你的
面前,震撼力不言而喻,体现出随意性与偶发性共存的艺术趣味。其分形法则在浚县社火表演中也是有所体现的,无论是跑旱船还是秧歌舞或是挑花篮等舞蹈性的表演中,在整体与局部的形体表现上始终都是有所暗合的,扭动的秧歌表演者本身形体姿态往往就与整个舞蹈走动穿插的形态具有相近性。
浚县社火表演与西方当代美学关注的都是人的生存空间与心理状态,对大众美学精神内涵的追寻,是伴随着本我意识的崛起,在题材的大众化表现语言中折射出社会大众当下的特殊心理状态。
其一是对乡土的眷恋,中国长久以来就是男耕女织的农业社会,作为农业社会的意识形态对土地的眷恋是自然而然的生发出来的,即使在都市生活的新的一代年轻人,用浚县当地的一位老百姓的话说,“往上查祖宗三代谁不是农民。”我们的根在土地,虽然久已疏远但一旦再次相遇心里依然能激荡起层层涟漪,这应该是大部分中国人都有的乡土情结。
其二是对情绪的宣扬,民间艺术延续至今,一直都有饱满的生命力,其对社会对人生的感悟与表达,隐含在喧闹的表演之中。长时间细心的观察我们就会发现,表演中挥洒的不仅仅是汗水,还是一年里积蓄的情绪,或是事事如意的高兴之情,或许是流年不利的积郁之情。在当代都市人们的教育程度越高,承受的心理压力就更多,心灵的束缚往往也更大,对情绪的宣扬使得人们心灵得到慰籍,也许这就是都市人往往不远千里来参加浚县社火的原因之一。
其三是对温情的期盼,传统的人伦在当今社会的转变是显而易见的,人们逃脱了“父父子子,君君臣臣”的道德枷锁,但又容易走向另一个人伦的陷阱,繁忙的生活节奏使得人们对亲情的冷漠成为当代人的普遍心理状态。而在浚县这个乡族村落中联系人们的往往就是血缘关系,通过社火表演将这种亲情关系加强与维系,朋友亲人之间除去生活的重担,在那一天为了一个共同的心愿走在一起,心灵得以贴近。
总之,当代西方在美学演进中呈现出一种内省式的发展,无论绘画语言的平面意识还是美学题材的大众意识与浚县社火中所呈现的美学价值,正是这种在经济高速发展下带来的人们心理的紧张、生活空间的压缩、交流沟通的需要,在美学鉴赏上就反映出对质朴美与童趣美的追求。相对于都市的冷漠,乡间充满的是热闹,笔者在浚县社火表演中体验到了这种温暖的人性光辉,发现了隐藏在内心的对乡土的眷恋,对情绪的宣扬,对温情的期盼。
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社,2005.
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描述色彩的颜色词除了本身固有的物理属性外,还具有深厚的文化内涵。由于文化历史背景的差异,各种颜色在中西方文化中所蕴含的寓意不尽相同,同中有异,异中有同。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中西方颜色词的文化差异相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要语言中的颜色词丰富多彩,且与社会文化有着密切的联系,具有深刻的文化内涵。由于英汉两民族在文化上差异较大, 同一颜色词在这两种语言中所表达出的文化内涵有时相去甚远。对于英语专业的学生来说,了解其中的差异相当重要。本文讲着重探讨三大主要颜色:黑色、红色、黄色中的中西文化差异。
关键词中西方 颜色词 文化差异
每一个民族的语言都有自己的颜色词系统。英汉颜色词有着不同的文化内涵。中国古代学者认为:水生木,色青,代表东方;木生火,色赤,代表南方;火生土,色黄,代表中央;土生金,色白,代表西方; 金生水,色黑,代表北方。中国古代所说的正色(青、赤、黄、白、黑) 和间色(绿、红、碧、紫、骝黄) 基本上包括了现代光学对颜色的分类。在英语中黑色表示深谋与坚定,红色表示信仰与博爱,黄色表示智慧与光荣,蓝色表示高雅与忠诚,白色表示纯洁与真实,绿色表示愉快与永存。作为文化语言学习者,我们有必要对颜色词在人类文明发展史中所具有的独特文化内涵进行研究。
在我国古代,黑色是一种尊贵和庄重的颜色,是夏和秦代所崇尚的正色。缁衣(黑色帛做的衣服) 是卿士听朝的正服。“戈绨”、“皂衣”和“玄衣”是上至国君下至大臣朝贺的礼服和祭服。在中国,黑色陶瓷、黑色漆器和水墨画发展较早,在人们日常生活中占有特殊地位。在汉族传统文化中,“黑”有时与“白”相对而言,如:黑白分明,颠倒黑白,黑白电视;有时“黑”又与“红”对举,例如“黑心”(阴险狠毒之心) 就是“红心”(忠诚之心) 的反义词。汉语中的“黑”,其引申含义主要是指“昏暗”(黑咕隆咚、黑灯瞎火) 、“秘密”(黑幕、黑话) 、“非法”(黑货、黑市) 和“邪恶”(黑帮、黑店、黑手) 。但是在中国戏剧中的一些黑脸人物(如包公和李逵) 却是刚直不阿或憨厚的形象。
黑色在英国的纹章艺术中表示深谋远虑、智慧和坚定,如:Jack knew black f rom white. (杰克精明老练) 。在美术作品中表示邪恶、谎言和谬误;在教堂装饰中表示“耶稣受难日”;在丧葬中表示悲哀、绝望和死亡。在英格兰民族传统文化中,“black”有时与“white”相对而言,如call black white ( 颠倒黑白) , put down inblack and white ( 见诸文字) , swear black iswhite (强词夺理) 。“black”有时又与“blue”对举,如beat sb. black and blue (把某人打得遍体鳞伤) 。英语中“black”的引申含义,主要指“阴郁”(be in a black mood ,情绪低落) 、愤怒(lookblack 怒目而视) 、“不妙”( black sheep 害群之马) 和“非法”( black market 非法市场) 。英语中的“black guards”或者“black”是指受雇佣穿黑衣的殡葬人员,也指“流氓”或者“恶棍”。
战国时代“五德”的创始人邹衍认为:南朱雀,属火,色赤。因此,在中国红色是火与血的颜色。中国人除了用它表示物体的颜色外,还把它看作喜庆、吉祥、胜利、好运或受欢迎的象征。汉语中的“红白喜事”是指婚事和丧事。“开门红”是指工作一开始就取得了好成绩。“走红运”指走好运,“大红人”指受器重的人。“事业红火”指事业兴旺。红色也象征着革命和进步,中国历史上多次出现过反抗暴政的组织,以红巾包头或以红旗为号,如“红巾军”以及穿红衣提红灯的“红灯照”。解放后五星红旗成了中国的国旗。在文学作品中,“红”也用于指年轻女性,如“红妆”(女子盛装) ,“红颜”(少女) 。戏剧中的一些红脸人物(如关羽) 被看作是忠心耿耿的英雄。英国人认为,红色表示为信仰和博爱献身,在某些圣餐仪式上穿红色表示圣爱,在纹章艺术中红色表示高兴,血红色是坚毅不拔的象征。在教堂装饰中红色用于圣神降临节或用于怀念殉教先烈。在英语习语中,go into ( the) red 意为“出现赤字”、“发生亏损”,see red 指“气得发疯”、“大发雷霆”,paint it red 意为“把某事物描绘成骇人听闻的样子”、“把某事物弄得引人注目”。go red 是资本主义国家反动集团用以称呼共产党人的字眼“赤化”。
黄色在中国历史上被视为神圣、正统的颜色,其主要原因是华夏祖先生活在黄土高原,华夏文化发源于黄河流域。《诗经集传》说“黄,中央土之正色”。隋唐以后,皇帝都穿黄色龙袍。钺原是周天子的专用武器,后世为帝王之仪仗。东汉道教推崇黄老之术,所以道袍都是黄色的。历代皇帝所下的圣旨均写在黄色的布上。历史上黄纸还用于书写官方文告、编造簿册,刊印御准历书、画驱鬼避邪的符咒或用于祭祀。在汉民族传统文化中“, 黄”主要指“吉利”“、好”,如:黄道吉日,黄花晚节;有时“黄”也指“失败”、“落空”,如:那笔买卖黄了,黄梁美梦。在英国的纹章艺术中,黄色代表忠诚、智慧、坚贞和光荣。在____艺术作品中,出卖耶稣的犹大总是身穿黄色衣服。在英语成语中,turn yellow 意为“胆怯起来”,yellow around thegills 指“(因病或害怕而) 脸色发白”;yellow dog是“胆小鬼”。
就颜色词而言, 由于英汉颜色词在文化伴随意义上存在很大的差异, 在许多情况下, 很难做到既保留源语的颜色意象, 又传达源语颜色词的文化伴随意义。如果译者想在形式上忠实于原文, 保留源语的颜色词, 他就可能会在意义上有所损失。反之, 如果他想在意义上完全忠实于原文, 就不得不在形式上, 即颜色意象上有所变动。作为译者, 在处理具有丰富文化内涵的颜色词汇时应在深入了解自己民族文化的同时, 也要深入了解外国文化, 能真正理解原文的意思, 将附加在源语上的超语言信息, 即文化信息传递过去。同时, 应尽力使源语与译语在各自文化里的含义相当。
[1] 林纪诚.语言与文化[M].上海:上海外语教育出版社,1990.
[2] 张培基.英语声色词与翻译[M].北京:商务印书馆,1979.
[3] 连淑能.论中西思维方式[J].外语与外语教学,2002(2).
浅谈中西方颜色词的文化差异相关
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在我国,人们之所以把"九"看成是自己心目中的"天数"和最富有神奇色 彩的数字, 是因为"九" 这个数字的象征意义;数字"九"涉及面在我国所有数字中最广。下面是读文网小编为大家精心准备的:东西方数字九的文化对比分析与翻译相关论文。仅供大家参考!
东西方数字九的文化对比分析与翻译全文如下:
"数是人类思维发展到一定阶段,为适应社会生产活动的需要,在符号的帮 助下产生的。"(苏金智,19 91)"数字是语言学中的一个特殊的领域。在科 学的数字世界里,它的功能是计算,秩序严谨,职司分明,是 实数;而在人类 心灵的数字世界中,它的功能是表义,许多数字经过“神化”后成为“玄数”、 “虚数”、“ 天数"。它们有着极其丰富的外延和内涵。"(王秉钦,1998) 由于受东西方文化传统、宗教信仰、语言崇拜、地理环境等方面的影响,数 字的神化存在着东西方的差异 ,但也存在着共性,有着共同的规律。在"数的 灵物崇拜"上各民族都有普通性。东方人有自己心目中的"天 数",而西方人 也有自己心目中的"神数"。神秘数字的演化规律一般经过"神化—泛化—虚 化"的过程。( 王秉钦,1998)
东西方已有不少有关数字科学的专著和论文, 如毕达哥拉斯(phythagoras) 学派的T·丹齐克的《数 科学语言》(商务印书馆,1998),英国人伦拉德·法 拉的《七的探源》;国内也有不少学者就数字写过著作 和论文,并开展过学术探 讨。如,王秉钦教授在其《语言与翻译新论》的中篇第六章就以"数的语义范围 比较 与翻译"为专题;苏金智曾写过《数的灵物崇拜》(载〈语言、社会、文化》 440页, 语文出版社,1991,1) 等。在1998 年南昌大学主办的"中国英汉语 比较研究会第二届年会暨第三次学术研讨会"上,英汉文化对比专 业委员会会 员曾就中南工业大学外语学院吴玲英老师的《中西文学中"以三为法”的文化模 式》展开了激烈的 讨论。本人认为东方人,尤其是中国人,自己心目中的天数 是"九"而不是"三",也并非完全是因为"九" 是"三"的倍数。
在我国,人们之所以把"九"看成是自己心目中的"天数"和最富有神奇色 彩的数字, 是因为"九" 这个数字的象征意义(symbolicmeaning),在我国可 以说历时最久,涉及面也最广。 "九"作为数不同于一 般数字,在中国古代被 认为是一种神秘的数字,它起初是龙形(或蛇形)图腾化之文字,继而演化出"神 圣" 之意,于是中国古代历代帝王为了表示自己神圣的权力为天赐神赋,便竭 力把自己同“九”联系在一起。如天 分九层,极言其高,天证/诞日为正月初 九,天子祭天一年九次。更有趣的是连皇宫建筑都与"九"有关。例 如,北京 城有九门,天安门城楼面阔九问,门上饰有九路钉(即每扇门的门钉纵横各九排)。 汉语词汇中也常 用"九"来形容帝王将相的称谓,如"九五之尊"(imperial throne);称官位仅次于皇帝的王爷为"九千岁 "等。
根据阴阳五行与数的关系,万物之根均为数,宇宙也是数。数始于1而终于 10,五行也是数,按传统的五行 理论来划分,则1、2为木:1为阳木,2为阴 木。以3、4为火:3为阳火,4为阴火。以5、6为土:5为阳土,6为 阴土。 以7、8为金:7为阳金,8为阴金。以9、10为水:9 为阳水,10为阴水。这 就是将"象"、"数"与五行 结合起来推演变化,用以显示事物发展变化的内 在联系。由此看来,"九"是最大的阳数,象征着天。传说古 代中国人把天分 为九层,九层天是天的最高处,汉语中有关词汇有"九重霄"(指极高的天空, "九霄云外" ,"九天揽月","九天九地"等。另外,天坛,这个明清两代 祭天的场所,其建筑无处不体现着“九”的象 征意义。 民间传说中还有"九头 鸟"(nine-headed bird: a fabulous bird whose appearance was f ormerlyregarded as a bad omcn)的故事。
中国人以"九"为大数,刘师培在《古书疑义举例补》一书中写道:"凡数 指其极者,皆得称之为'九' ;"《素问》中说:"天地之数,始于一,终于 九。"因此,汉语中有"九九归一"或"九九归原"之说。因 从"九"为数之 极而引出人生之限,故"明九"或"暗九"均为人生之"坎",避讳有“九”之 岁。例如:“ 老太太因明年八十一岁,是个暗九。"(《红楼梦》)。日本人一般 认为"九"是"苦命和痛苦"的象征,因 为"九"与"苦"同音,因此忌讳 "九"。然而,《外语与外语教学》曾报道过国内一位学者曾为考证这一点 ,采 用"全选法"将日本某地电话号码其中的几千个姓和名分别进行统计,结果发现 将"九"作为姓的只占极 少数(约占0.35%),而将"九"作为名的却不少(约 占35%)。看来,日本人忌讳"九"也并非绝对。
此外,《词源》中说:"九:虚指多数。""九"作虚数解时,是数的一种 语义模糊现象。《现代汉语词 典》中,"九"的意思有三个:(1)数目,八加一 后所得;(2)从冬至起每九天是一个"九",从一"九" 数起,二"九"、三 "九",一直数到九"九"为止。冬练三九,夏练三伏;(3)表示多数或多次: 九泉,三 弯九转等。因此, 汉语中有不少和"九"有关的成语。如:"九牛一 毛"、"九死一生"、"九牛二虎之力" 、"九流宾客"等等。
在我国,数字"九"涉及面在所有数字中最广。含有数字"九"的词汇也十 分丰富。如,"九州"是指传 说中的我国上古行政区划,后用作"中国"的代 称。因此,有的全国性的电视节目就取名为“九州方圆”;“ 九族"(the nine degrees of kindred: either thenine generations from one's great-great-gr andfather down toone's great-great-grandson;or four generations of one'spatemal relations, three generations of one's matemalrelations, and two generations of noe's wife's relatio ns),古代有一种残酷的刑法叫"诛灭九族";古代传说 "龙生九子,各有所好"。因此,《红楼梦》第九回 中用"一龙生九种,种种各 别"来比喻贾氏家族族大人多,龙蛇混杂,好坏不一,各种各样的人都有。还有 " 九龙杯"等。此外,在文娱、体育等词汇中,数字"九"也比比皆是。如, 许多歌名都以"九"开头:"九妹 "、"九九艳阳天"、"九百九十九朵玫瑰" 等;乐器中也有"九音锣";在体育活动中,"九柱戏"(nine pins),兵器中 有"九节鞭"[但这与西方文化中的"九尾鞭”(cat-o '-nine- tails: an instrurnent of punishment so calledfrom the nine pieces of leather or cord which compose it)意义不大一样]。 地名中也有一些以"九"开头的,如"九 寨沟"、"九华山"、"九江"和"九龙"等。此外,中国人常把" 九"看成 为吉祥数字之一。在申请电话号码时,人们宁愿多出
钱去买一个尾数为"8"或 "9"的吉祥号码。比 如,湖南有线电视台的"欢乐热线"号码为"16899919"。 在西方,数字"九"也是人们心目中的"神数"之一。对西方人来说, "九"的象征意义是"神性"、 "神圣之至"。 英语权威字典Webster's Ninth New Collegiate Dictionary and Webster's ThirdIntema tional Dictionary 中 对"九"所解释的意义比《现代汉语词典》所解释的意义还多,分别有:
1)one more than eight, three threes, the square of three;2) nine units of objects (a tota l of nine) ; 3) a: thenumerable quantity symbolized by the arabic numeral 9; b: thefigure 9 ; 4) nine o'clock——compared Bell table, timeillustration; 5) the ninth size in a set series: as a; aplaying team of nine members,esp.a baseball team; b:the firstor last 9 hol es of an 18-hole golf course…。
其中收入与"九"有关词语和成语多达近二十条。常用的有:
a nine-day's wonder (an object or event that creates ashort-lived sensation)
____Those political expositions…that make a nine day'snine wonder till something fresh c omes alone——Mary Deasy. nine times out of ten(very often)
be dressed up to the nines(elaborately dressed, as for aformal occasion)
____She dressed herself up to the nines and went to theparty.
in the nineholes:in the difficult situation nine-men's morris: morris played with nine counters A cat has nine lives: A cat can move so fast and jump sowell that he seems to escape being killed many times.
从以上的解释还可以发现一个规律:数字"九"及其倍数在西方也被广泛运 用于文娱和体育活动中。如, 保龄球(bowling )中的瓶状木柱数(ninepins) 为"九";高尔夫球球场有一十八个洞:跳子棋的棋板上各 方均为九个孔; 古 时英国还有一种九个男人一起跳的舞蹈(morrisdance)等。由此看来,数字"九" 也倍 受西方人的青睐。
总之,在东西方文化中,数字"九"含有以下主要共性:
1)东西方大多数人把数字"九"看成神秘的数字, 其象征意义均有"神 圣"之意。
2)在东西方文化中,数字"九"均可虚指多数。
3)数字"九"被广泛运用于文体项目中。
数字“九”在东西方文化中的个性恐怕主要在于:对中国人来说,其神奇色 彩要比西方人更浓;其象征意 义的历史在东方文化中比西方文化中更悠久;其 涉及面在东方文化中比西方文化中更广泛。
罗马西塞罗说过:"翻译不是字当句对,而是保留语言的总风格和力 量。""按分量而不是按数量译词" 。此处所说的数字是指经过神化、泛化、 虚化了的"虚数","实数"的翻译不在此例。根据这一理论,结合 东西方文 化的共性与个性,可采用如下的翻译方法,并遵循以下的翻译原则。
可采取的翻译方法主要有:
(一)保留原数字
e.g. We thought our cat would be killed when he fell fromthe roof of the house. He was not, he used up one of his ninelives.
我们以为我们的猫从屋顶掉下来会死了,它并没死,只失掉九条命中的一条。 这样翻译过来,人们很容易接受,因为人们已熟悉"猫有九命"这个成语, 并能够促进东西方文化的融合 。
(二)转换成各民族喜爱的数字
e.g.nine out of ten——十之八九 nine days' wonder———可翻译为"昙花一现", 这样翻译可以加深对奈 达的"对等"和纽马克的"转 换"翻译理论的理解。
(三)增舍数字
比如,"九死一生"可翻译成"a narrow escape from death;survival after many hazards";又如 ,"九九归一,还是他说的话对。"可翻译成"All things considered,what he says is right."其译文均 舍弃了数字,转译其 形象意义。
应遵循的原则主要有:
(一)民族性原则
比如,汉语中的"费了九牛二虎之力",《汉英词典》(外研社,1996)的译 文有三个:"strain onese lf to the limit; use everyounce of one's strength; make herculean efforts"。笔者认为第二种译文 "use every ounce of one's strength "更符合"民族性原则”,成功地将东方文化中该成语的比喻意义转 化成了西方文化语言中的形象意义。
(二)习语性原则
比如:"匡超人此时恍若亲见瑶宫仙子,月下嫦娥,那魂灵都飘到九霄云外 去了。"(《儒林外史》), 其译文为"Kuang felt that he was gazing at a goddess and his spirit had flown to heaven."这种译 文因遵循了"习语性原则", 充分地体现了人类交际行为的一个最根本原则——语言——符号的经济原则。
(三)形象性原则
数字用于模糊意义时,一般都失去了其数量意义而具有形象意义。翻译时, 必须越出其理性意义而捕捉其 与其它的词结合后所产生的形象意义。
比如:"飞流直下三千尽,疑是银河落九天(李白)。"此句诗中的"九天" 的形象意义为"极高的天空 ",因此,可翻译成"Down itcascades a sheer three thousand feet—As if the Silver River [i.e. the Milky. Way]were falling from heaven!"
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随着现代教育技术的发展、多媒体教学的普及,以及英语原版电影的大量引进和相关资料的发行,在英语教学中运用英文原版电影作为文化导入媒介有其独特的优越胜。
今天读文网小编将与大家分享:英文电影与西方文化导入-电影电视相关论文。具体内容如下:
【论文摘要】 语言与文化密不可分,在语言教学中注重培养学生实际言语能力的同时,有必要输入目标语中的文化背景知识,以便学生能正确理解和判断所接触到的西方语言与文化信息。在英语教学中运用英文原版电影作为文化导入媒介有其独特的优越性。
【论文关键词】英文电影西方文化英语教学
【论文正文】
长期以来,英语教学中对西方文化因素没有给予足够的重视。造成这种现象的原因之一是,理论语言学在广大英语教学者头脑中有着根深蒂固的影响。他们认为语言学研究的对象只是语言本身。在这些理论的指导下,就逐步形成了固定的以培养“纯语言能力”为教学目的的教学模式。因此,教师们很难摆脱传统的教学模式。原因之二是可利用的参考资料太少,教学中涉及的许多文化现象就连教师本人也很难理解透彻。因此,尽管有的教师们能认识到文化因素在语言学习中的重要性,但由于以上原因而疏于传授。
众所周知,要想掌握一门语言,首先得学会这门语言的词汇、语法,并要有一定的实际操作能力。但是,我们还要认识到,语言不是孤立存在的,语言与文化密不可分。语言是文化的一部分,也是文化的载体,是思维的物质外壳,它承载着文化信息,折射出一个民族的思维特征。同时语言又受文化的制约,因为文化深植于语言。人们使用语言时要受到其民族文化的限制和影响。人们的语言表现形式更要受语言赖以存在的社会、习俗、生活方式、行为方式、价值观念、思维方式、宗教信仰、民族心理和性格等的制约和影响。中西方文化大相径庭,文化的差异决定了语言的差异,这种差异不仅包括词汇、语法、语音、语调,也包括表达方式、表达内容、以及表达的得体性。如果在用英语进行交流时不注意中西不同文化的差异,往往会造成误解。
《大学英语课程教学要求》里明确指出大学英语教学是“以英语语言知识与应用技能、学习策略和跨文化交际为主要内容”。这表明大学英语教学不能仅仅停留在对语音、词汇和语法的表面意义的理解,还要充分考虑对学生国际文化知识的传授,注重培养实际言语能力,在语言教学中输入目标语中的文化背景知识,使英语学习者能够在同外国人士交流时根据不同的文化背景选择恰当的语言和表达方式,使他们逐渐具备另外一种语言所承载的文化系统,从而达到有效地进行跨文化的目的。
掌握一种语言并不仅限于学习语言本身,在语言学习中,目标语的文化知识不但是培养交际能力的重要方面,而且其本身也是教育的要求之一。目前大学英语所采用的教材中有关文化方面的内容较少,即便有相关的内容,教学的重点仍然主要安排在对词汇的记忆、语法和结构的分析,以及有限的听、说和写作的练习方面,对文化教学的活动涉及得太少,对中西文化的比较和对西方文化的吸收等方面的训练做得非常少。
非英语专业学生,尤其是理工科专业的学生,其课程结构中文科方面的内容相对少,而西方文化方面的知识更是薄弱,且因课时限制又无法为他们开设专门的文化课。很多学生希望能通过语言学习了解西方文化。近几年来,随着社会对学生英语要求的不断提
高,我们的教材越来越多地使用英美原文材料。这些原汁原味的语料中文化含量相当大,很大程度上折射出西方文化的特点。原文材料的使用给我们的英语教学提出了更高的要求。教师必须把文化因素作为教学重点,必须引导学生去注意材料的社会文化背景,培养他们的文化敏感性和洞察力。否则,缺乏对目标语文化背景知识的了解将直接影响学生对所读材料的正确理解和判断。
随着现代教育技术的发展、多媒体教学的普及,以及英语原版电影的大量引进和相关资料的发行,在英语教学中运用英文原版电影作为文化导入媒介有其独特的优越胜。
第一,它可以引起学生的学习兴趣,激发学生学习动机。所有学生都喜欢看电影,对电影教学非常感兴趣。把英文电影引入大学英语课堂,既可以使电影和课本相结合从而使教学立体化、实质化,使语言生命化,还可以使学生学习气氛更和谐自然,语言环境更真实,学习动机更持久,进而达到培养语言的实际应用能力的目标。
第二,它是提升大学生人文素养的良好资源。大学期间正是一个人提高文化修养的重要阶段。电影在具体的艺术实践中,融入了哲学、文学等多种社会科学的内容,并予以借鉴、交汇和以此为艺术的阶梯,从而创造出如梦如幻的影像文化。显然,这样一门直观化的艺术,对于大学生来说,是构成其丰富的社会科学知识的重要内容。英语教学中注重西方文化信息的导入,不但提高了学生的人文素养,而且对他们以后的工作也很有用。
第三,电影作为人类新兴的综合性、高科技的文化载体,它是建立在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗、舞蹈等艺术品种的交叉点上的综合性艺术,它通过艺术形象的展示,表达一定的思想情感,反映不同社会文化,体现不同时代和不同民族精神。例如,要让学生了解英美人结婚嫁娶等知识时,就可以让学生观看《四个婚礼一个葬礼》《走出非洲》反映了西方国家和非洲国家人们的婚姻、生活、教育等价值观念与文化取向,也反映了一些风俗习惯和社交礼仪《与狼共舞》是一部历史文化片,它展示和颂扬了印第安人的灿烂文化和优秀品质,揭露了白人在西部拓荒过程中对印第安人进行的种族灭绝的血腥罪行,同时通过一个白人背叛自己原有文化的历程,热情讴歌了跨越两种文化的友谊与爱情。
英语原版电影是为我们打开瞭望西方国家语言与文化的窗口,具有书本及其它视听材料所不具备的特点和优势,它能逼真地再现言语交际情景,为学生提供大量自然语言,并为相关的语言实践活动提供近乎真实的背景:是了解西方文化的便捷、直观、生动的有效途径。
因此,让学生通过欣赏原声英文电影,在学习英语语言的同时,了解西方国家的自然、地理、历史、经济、政治等基本情况,了解其文化取向、思维方式、价值观念、社会规范、风俗习惯等文化知识,让语言知识与文化知识同步传授,使二者构成一个水乳交融般完整的教学体系。
目前英文电影的种类与数量浩如烟海,用于教学内容的影片选择就显得格外重要。选择影片应遵循以下三个原则:
第一,所选内容要有益于学生树立正确的人生观、价值观,让学生通过这些影片的欣赏,以正确的视角解读西方人的思想意识、价值观念、道德标准、风俗习惯等;第二,所选内容的难易度要适合学生水平;第三,运用所选影片的方法要灵活。良好的教学资源配以良好的方法才会起到最佳的教学效果。
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由于研究角度和关注点的不同,西方学者对西方现代性的特性有不同的阐释,但他们主要关注其断裂、理性化和反思性特征。实际上,反传统、理性化和反思性是西方现代性的基本特征,它们影响了西方现代审美思想和现代关学流派的发展,并使其呈现出反叛西方审美传统、反对工具理性和反思西方审美局限的特征。
随着国内外现代性研究的升温,现代性的概念也成为学术界关注的焦点。但现代性概念本身是一个涵盖了政治、经济、文化等领域的综合体,哲学、社会学、文学、美学等学科都参与了对这个概念的探讨,并形成了多种不同的解释。而且,目前国内外学术界对这个概念并没有一致的定论。
与国外的现代性研究相比,国内的研究则显得更为复杂。直接从国外借鉴这个概念导致了理解上的偏差,国内学术界存运用这个概念时也出现了严重的混乱。当前亟待进行概念上的清理,再从概念出发分析具体的现象。其实,这个思路同样适合于对包括中围的艺术、文学等现象在内的审美现代性的研究。审美现代性不们是中国现代性的重要组成部分,而且也是中国现代性的表征,折射出了中国现代性的曲折发展和历史性的变迁。中国自身的复杂性与特殊性,对现代性、审美现代性这些概念的误读,都使中国的现代性研究呈现出了更大的复杂性、含混性。因此,必须做些正本清源的清理工作,梳理从西方现代性、审美现代性到中国的现代性和审美现代性的语义演变,以达到对中国现代性、审美现代性的深刻的、全面的理解。
由于现代性、审美现代性本身的复杂性,出现了理解这些问题的多种思路,加上中国的现代性、中国的审美现代性的特殊性,因此清理这些问题是相当长时期内中国人文社会科学面临的一个重要的课题,也需要众多学科、众多学者的参与和努力。为此,本文尝试提出一种分析的思路,通过对西方现代性的一种阐释(即从特性角度的阐释)以达到对西方审美现代性的阐释。
通常而言,在对现代性(西方现代性更为明显)的认识上,主要有时期(period)、特性(quality)、体验(experience)三个基本的视角,这些视角是导致现代性歧义的主要原因,介入点的不同也导致了各个学科对现代性概念的不同理解。为了分析的方便,这里选取了特性(quality)的视角,并分析了以这种视角理解西方现代性的代表性的观点,然后寻找适当的切入点来分析西方审美现代性。需要说明的是,这三个分析视角是相互关联的。而且,当主要从某个视角来研究西方的现代性时,通常有可能造成对其他视角的遮蔽,因此也需要结合其他视角来说明从某一个视角所得出的结论。
从特性的视角看,现代性具有自己的规定性。但由于这个视角过于笼统,所以可以从不同的角度、学科、问题来解释现代性的特性。在卡尔·马克思(Karl Marx)看来,西方现代性的特征是资本的产生和扩张,它引发了对传统、伦理道德、制度的巨大冲击,并建立起了新型的资本主义制度;在马克斯·韦伯(Max Web)看来,西方现代性的特征是理性化,是工具理性(科技理性是其主要表现形式)、形式理性对价值理性、实质理性的挤压和取代,形成了“现代性的铁笼子”;齐美尔(Simmel)则认为,现代性就是客观文化、物质文化对主观文化、个体文化的压制。尤根·哈贝马斯(Jugen Habermas)继承了韦伯的思路,在他看来,从18世纪以后,随着宗教与形而上学的分离,科学、道德和艺术逐渐分化出来,并发展成为独立的领域,而且各负其责,“从这些古老的世界观中遗留下来的问题已被人安排分类以列入有效性的特殊方面:当作知识问题,公正性与道德问题,以及趣味问题来处理。科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产与批评都依次被人们专门设立起来。人们能够使得文化的每一领域符合文化的职业,而文化领域内的问题成为特殊专家的关注对象。这样,专家就控制了文化领域表现出来的认识——工具结构、道德——实践结构和审美——表现结构。所以,西方现代性是与西方社会的分化联系在一起的。同时,他还站在现代性的立场上反对各种后现代主义,把它们定性为旨在反对现代性的新的形态的保守主义,坚持现代性的合法性和未完成性,并寄希望于理性的重建。
齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)把“矛盾性”视为西方现代性的特征,具体而言,“矛盾性”是“一段历史时期,肇始于西欧17世纪的一系列深刻的社会结构和思想转型。并表现为:(1)一项文化筹划——随着启蒙运动的发展;(2)一种由社会完成的生活形式——随着工业的(资本主义的,以及后来的社会主义的)社会的发展”。也就是说,矛盾性是特定时期内西欧社会在型中所表现出来的特性。依此思路,还可以看到另一种矛盾性的现象,这就是马泰·卡林内斯库(MatEi Calnescu)所说的资产阶级现代性与美学现代性之间的矛盾。资产阶级现代性是“科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物”。从思想观念上看,“它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说,相信科学技术造福人类的可能性,对时间的关切,对理性的崇拜,在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想,还有实用主义和崇拜行动与成功的定向”。美学现代性引发了先锋派的产生,自浪漫派起就已经确立了激进地反资产阶级的态度。具体而言,“它厌恶中产阶级的价值标准,并通过极其多样的手段来表达这种厌恶,从反叛、无政府、天启主义直到自我流亡。因此,较之它的那些积极抱负(它们往往各不相同),更能表明文化现代性对资产阶级现代性的公开拒斥,以及它强烈的否定激情。”在卡林内斯库看来,它们之间的对立是如此地不相容:“一个是理性主义的,另一个若非公然的非理性主义,也是强烈批评理性的;一个是富有信心和乐观主义的,另一个是深刻怀疑并致力于对信心和乐观主义进行非神秘化的;一个是世界主义的,另一个是排他主义或民族主义的。”。也就是说,任何社会都存在着矛盾,但现代性的矛盾尤为强烈。而且,其矛盾是全局性的,不但表现在社会的任何领域,也表现在社会的各个领域之间和社会的根本性质上。
此外,许多学者都非常关注西方现代性的反思特征,并把反思性视为西方现代性的根本特性,并由此理解现代性的其他方面。安东尼·吉登斯(An—thony Giddens)认为,工业主义、资本主义是西方现代性的两个重要维度;“时间和空间的分离”、“脱域(disembeding)机制的发展”和“知识的反思性运用”是现代性的三个主要来源,而“知识的反思性运用”——“关于社会生活的系统性知识的生产,本身成为社会系统之再生产的内在组织部分,从而使社会生活从传统的恒定性束缚中游离出来”—— 则发挥着不可替代的作用。虽然鲍曼把矛盾性作为现代性的特性,但他也洞察出了反思在现代性社会中发挥的重要作用,并建立起了反思与现代性之间的关联:“我们可以考虑在这一时段中,(世界的、人类生活环境的、人类自身的以及这三者之间的关联的)秩序得到反思,假如它终止了抑或风光不再了,那么,它就是一个思想问题、关怀问题和一个认识到自身、认识到确是一种有意实践并惟恐留下裂缝的实践问题。”著名社会学家艾森斯塔特(Shmuel N.Eisenstadt)认为,现代规划最初在西方产生时,带来了独特的意识形态前提和制度前提。它也带来了人的自主性和未来的观念,并引发了对社会秩序、本体论秩序和政治秩序的前提及其合法性的质疑,即对社会的全面的反思意识。而且,现代性的反思意识几乎渗透于社会生活的方方面面,“现代方案中的反思意识,不仅集中在一个或几个社会中流行的超越图景和基本本体论概念的不同诠释的可能性之上,而且发展到质疑这类图景和与之相关的制度模式的给定性。它使人们意识到,许多这类图景和模式存在着,并且这类图景和概念的确可以争辩。”。正是这种反思意识促成了对传统的怀疑,对既定的制度模式、意识形态、政治与文化的前提等因素的质疑,并探索它们的各种可能性,这些反思也同样影响到个体的生存。在艾森斯塔特看来,现代性虽然起源于西方,但经历了两次世界性的扩张,现代性的第一轮扩张从19世纪到20世纪六七十年代,自20世纪到现在则是现代性的第二轮扩张,在现代性的这两轮扩张中,反思性都起到了重要的作用。艾森斯塔特的解释使我们感受到了反思意识的巨大作用,并研究它在塑造个体、现代社会和现代性中所发挥的作用。
从以上观点来看,西方学者对西方现代性特性的解释是各不相同的。阐释者的不同角度、不同学科、不同的研究方法都导致对西方现代性特性的不同理解。尽管如此,我们还是可以从中找出一些较为一致的理解。
人们对西方现代性基本特性的理解存在着很大的差别。本文主要把反传统、理性化和反思性作为现代性的基本特性,并从这些特性阐释西方现代性的含义。
谈到现代性,人们首先想到的可能就是传统,还可以联想到一些诸如“保守”、“落后”、“落伍”、“陈旧”、“危机”、“封建”等语汇。相反,当我们谈到现代、现代性的时候,我们可能联想到“进步”、“前进”、“革新”、“革命”、“创造”等语汇。当我们再进一步谈到传统与现代之间的关系时,我们的头脑中也许会涌现出一些诸如“断裂”、“鸿沟”、“对抗”、“对立”等语汇。由此可以发现,我们实际上已经无意识地把传统视为现代性的对立面和障碍,并欲除之而后快,尽管传统并不是如我们想像的那样充满了阻力,也并不像我们设想的那样能够从根本上铲除,但实际上,这些无意识的看法已经部分地决定了传统的命运。而且,现代性发展的历史也是传统遭受打击的历史。从这种意义上来说,断裂或者说反传统就是现代性的最主要的特性,这个特性在西方现代性的发展史上一再地显现出来。传统社会主要基于一种基本的、约定俗成的规定性,它规定了社会的基本秩序、道德的约束力、血缘性的家庭所发挥的决定作用、个体在社会中的位置和社会成员的基本世界观、价值观。同时经济的发展也基本上把个体固定了下来,但现代性的发展却打破了这些规定性。随着社会的全面转型,首先在经济上发生了重大的变革,传统式的对土地的依赖减弱了,代之的是商业社会的崛起和政治自由度的增强,并孕育了新的社会形态。社会所发生的这些变化削弱了传统的基础,传统的规定也逐渐失去了其赖以产生和发生作用的土壤。由于面临着新的环境,传统发生作用的条件也发生了变化,其影响减弱。对个体来说,经济上的变化打破了个体所受的束缚,个体能够自由或比较自由地流动,个体面临的选择和机会都增加了,这些因素使他体会到了传统的衰落,调整传统中的那些不适应社会发展的因素,并积极探索适合自己生存的各种可能。这样,无论社会还是个体都受到了传统的束缚,特别是传统对新的社会形态、社会秩序、社会制度、个体的世界观与价值观、个体自由的束缚。同时,社会和个体也开始质疑传统的合法性,甚至从根本上反对各个领域中的传统,这构成了西方现代性的重要特性。西方现代性对传统的社会关系、人际关系、家庭的冲击,在托克维尔、马克思、腾尼斯和涂尔干等古典社会学家的理论中都得到了淋漓尽致的描述和精辟的分析:在托克维尔看来,现代社会把个人分裂为“原子式”的存在;在马克思看来,现代社会是充满了阶级冲突和斗争的社会,它使“一切坚固的东西都烟消云散了”;在腾尼斯看来,现代社会冲垮了传统社会的“共同体”,并促使了它的瓦解;在涂尔干看来,劳动分工撕裂了完整的社会,也淡化了传统的人与人之间的密切关系。
理性化也是西方现代性的又一个基本特性。理性化是韦伯最初在描述资本主义发展时所使用的概念,也是他对西方现代性研究的重要贡献,经过众多学者的发挥,逐渐成为概括西方现代性特征的一个重要观念。韦伯认为,宗教能够提供对世界意义、生命意义的合理解释,也是行动意义的来源。因此,宗教不仅起着决定人生信仰、价值和方向的作用,还影响到人生道路的选择、人在现实中的行为。近代以来,西方社会出现了“理性化”的转变,伴随着资本主义的发展出现了宗教的衰微,其结果是人们信仰的坍塌。“理性化”的过程也就是
“除魅”的过程,现代社会面临着“专家没有灵魂,纵欲者没有心肝”的尴尬局面。韦伯把社会行动划分为传统行动、情感行动、价值合理的行动和目的合理的行动4种类型,其中后两种类型的社会行动在西方社会发挥了重要的作用。价值合理的行动类型的行动本身就体现了对终极意义和价值的追求,与行动者追求世界和人生意义的目的直接相关;目的合理的行动只是达到H的工具、手段和中介,行动本身并不与终极关怀挂钩。在西方社会中,价值合理的行动和目的合理的行动之间的冲突始终存在着,但随着宗教的衰弱和意义的“理性化”过程的展开,二者之问的分裂、冲突和矛盾加剧,其结果是前者受到挤压和排斥,后者则占据了主导的地位,二者之间的鸿沟难以弥合。目的合理性Ⅱ王可以称之为工具合理性、工具理性,受“客观因果法则”的制约,具有客观标准;但价值合理性缺乏客观的标准,是一种与主观有密切联系的理性。这样,人们为了达到某一目的,就会想尽一切办法、采用各种手段,通过算计来实现其目的,并且不必顺及信仰、价值、伦理、义务、责任、终极关怀、真实的情感等这些更为根本性的因素。韦伯认为实质理性和形式理性之间的关系与价值理性与工具理性之间的关系类似。在韦伯看来,工具理性在资本主义的产生和资本主义制度的形成过程中发挥了不可替代的作用。而且,在资本主义的发展中,工具理性的作用表现在科技、管理等社会的各个方面,其中在科技领域的表现最为明显。因此有学者干脆将科技理 性视为工具理性的代表,并且卣接以科技理性来取代工具理性,事实上二者之间是有区别的,并不能够直接画等号。工具理性、形式理性无节制地发展膨胀,结果成为一种压迫性的力量,导致了对价值理性和实质理性的挤压和排斥,并引发了西方现代社会的紧张,最终形成了韦伯所说的“理性的铁笼子”。因此,西方现代性的发展过程主要是“理性化”的发展过程,可以把“理性化”视为西方现代性的特性。
西方现代性的第三个特性是反思性。许多学者都把反思意识视为两方现代性的特性,实际上已经触及到了西方现代性和西方现代社会的根本:传统社会不但把个体固定在相对稳定的位置上,而且也基本上规定了个体对自然、社会、道德、他人和自我的理解;但现代社会把传统连根拔起,血缘和道德的作用遭到了空前的挑战,个体被置于各种选择的交会点上,现代社会在扩大了个体的自由、自主性和能动性的同时,也使个体开始质疑传统、既有的世界观与价值观、现存的政治秩序与社会安排,并反思其局限,这也是形成新的价值观、社会形态和制度的前提。反思意识小但促进了现代性的形成,而且还影响到现代人的思想意识和行为方式。反思的对象意识主要表现在三个方面:第一,对传统的反思,传统的世界观、价值观、伦理观和行为规范,传统的人与自然、社会、他人和自我的关系,都遭到了质疑,其局限性被表现出来,并可能引发激烈地冲破其束缚的思想意识和行为。第二,对知识的反思,社会系统知识的生产是社会再生产的组成部分和重要根据,当把这些知识运用于社会时,便促进了新质的形成,并对现代性产生了深刻的影响。对社会系统知识的反思和运用主要受到“权力的分化”、“价值的作用”、“未预期后果的影响”等因素的影响。第三,对秩序的反思,这里的秩序主要是指世界的秩序、人类生活环境的秩序、人类自身的秩序,以及这三者之间的关联,现代性反思、否定了秩序的“他者”,即混乱、不确定性、不合逻辑、非理性、不可协调性等,建立起了统一的、明晰的、确定的秩序,而设计、管理、征服都是必不可少的手段,这在“启蒙运动”中表现得尤为明显,并一直贯穿于现代性的发展之中。
从西方现代性概念的发展来看,从特征角度对现代性的阐释很有代表性,甚至可以说概括了西方现代性的主要方而,也揭示了西方现代性的重要含义。我们这里把反传统、理性化和反思性作为西方现代性的特性,并不意味着对其他特性的排斥。相反,反传统、理性化和反思性与西方现代性的其他特性相互补充、相互作用,并构成了多层次的、多维度的西方现代性的整体。作为现代性的有机组成部分和表征,审美现代性具有不可替代的作用,但理解审美现代性又离不开对现代性整体的把握,需要从现代性中寻找和分析审美现代性的起源和特征。因此,以上对西方现代性的理解就构成了我们分析西方的审美现代性的基础和前提,也为我们进一步分析西方的审美现代性开辟了通道。
如果按照外延的大小来排序的话,现代性、文化现代性、审美现代性是由大到小的三个概念。通常而言,现代性是一个包括了政治、经济、文化和制度等方面在内的综合体,文化现代性只是现代性的一个组成部分,而审美现代性也只是文化现代性的一个更小的组成部分,它被包含在现代性和文化现代性之中。因此,现代性为我们理解审美现代性提供了参照和重要前提,它也在塑造文化现代性和审美现代性方面起到了至关重要的作用。同样,我们在研究西方的审美现代性的时候,也要结合西方现代性的特性,这些特性不但决定了审美现代性的特性、内容,而且也决定了它们的具体存在形态。我们将从西方现代性的反传统、理性化和反思性三个特性出发,逐一分析它们对西方审美现代性的影响。
从反传统的视角来看,反传统不仅是西方现代性的基本特征,也是西方审美现代性的基本特征。从西方现代性的发展来看,反传统不仅贯穿了现代性的整个发展过程,而且还表现在政治、文化和审美等现代性的各个侧面。甚至可以说,反传统是西方审美现代性的动力和最显著的特征:反传统不仅决定r西方现代审美思想的变化,也是西方现代美学思潮与流派更替的重要基础和表现。在西方审美现代性的发展中,在西方现代文艺的具体门类和流派中,反传统几乎成了其合法性的最充足的根据及其发展的不二法门,从内容到形式莫不如此。而且,许多现代主义文艺流派的更替也是对自己之前的流派的否定,甚至发展成了不断否定的“新之传统”,
直到产生了与现代主义存在着很大距离的后现代主义,其实后现代主义审美思想也是审美现代性的反传统逻辑的自然延伸。正是在这一点上,西方审美现代性与西方现代性存在着相似性。但应该清楚,西方现代性主要反对西方传统的政治、伦理和制度等方面的预设;审美现代性主要反对的是现实主义、自然主义等审美传统,并建立起了以现代主义审美趣味为主导的审美范式。此外,还存在着西方现代性与审美现代性之问的对抗,这是西方审美现代性自浪漫主义产生时就确立起来的主题,并在经典的现代主义审美思潮中达到高峰。因此,反传统是西方审美现代性的动力和最基本的特征。
从理性化的视角来看,西方审美现代性是对理性化世界的反抗,对工具理性和异化的反抗,这种反抗是通过感性、非理性来实现的。随着西方现代性的逐渐展开,宗教的影响力式微,传统的价值观、伦理道德的影响都开始减弱,信仰出现了危机,尼采以“上帝死了”形象地概括当时人们的精神状况。在这种信仰危机中,审美现代性试图承担起信仰的任务,这也直接地影响到审美现代性的特征:“传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德;不但创造艺术,还要真正成为艺术一仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看,就像尼采明显农露的那样,这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术,走向心理:即不是为了作品而是为了作者,放弃了客体而汴重心态。”西方现代性的重要特性是理性化,理性(特别是工具理性)的膨胀导致了理性的霸权,威胁到价值理性的存在,并形成了对感性、非理性的挤压。因此,反对理性(特别是工具理性)的霸权、反对科技对人的压迫、反对社会所造成的人的异化,成为西方审美现代性的普遍诉求。浪漫主义美学对自然、人的情感的重视,对工业、科技和西方文明的厌倦和反抗,都定下了西方审美现代性的基调,并在此后的西方现代审美思潮中屡屡表现出来,也成为西方审美现代性发展的主线。同时,也是从浪漫主义美学开始,西方现代性与审美现代性的矛盾、对抗和对立也逐渐表现出来。这种倾向在浪漫派文学中就表现得非常明显:它“转向过去和乌托邦,转向潜意识和幻念,转向不可思议和神秘,转向儿童和自然,转向梦幻和放肆,一言以蔽之……转向能把他们从失败的感受中解脱出来的种种要求”。西方现代美学家对西方现代社会有许多概括:席勒称之为现代人精神分裂的时代;尼采称之为“上帝之死”的时代;荷尔德林称之为“贫困的时代”;海德格尔称之 为“无家可归”、“技术的时代”、“悬于深渊的时代”;马尔库塞称之为“单面人”的时代;福柯称之为“人之死”的时代,他们对现代理性化世界的抵制是显而易见的。在理性越位、信仰崩溃的世界上,西方审美现代性致力于对理想人的发掘:席勒以“游戏冲动”来弥合现代人感性与理性的分裂;海德格尔希望诗人为存在“去蔽”,以使人“诗意地栖居在大地上”;码尔库塞寄希望于从根本上改造感性和本能的“新感性”;福柯则通过他倡导的“生存美学”来获得人生的自由与自觉。实际上,美学产生时的最初的含义就是“感性学”,它强调感性的地位,希望通过感性来抑制理性,并试图建立起感性与理性之问的和谐。西方审美现代性则寄希望于感性、非理性对无节制地扩张的理性的反抗。弗·施莱格尔一语道破天机:“我不关心看不见的一切,只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部官感的一切。”由此看来,西方审美现代性已把克服信仰危机作为自已的重要任务,通过感性、非理性来克服理性化世界,并形成了与西方现代性的对抗,这些特征贯穿于西方审美现代性的发展过程,在西方的现代美学流派上表现得也非常明显。
从反思意识的视角来看,西方审美现代性不但以审美的方式反思和表现了传统的局限性,而且其内部的各个派别电以反思的方式对待其他流派。问时,西方审美现代性还强烈地反抗西方现代性所确立的秩序、明晰、统一、规划,甚至反对西方现代性的一切束缚。从浪漫主义、现代主义和后现代主义的演变中可以发现西方审美现代性的这些特点。现代主义美学反思了传统,并得出了极端的结论:反对审美成为道德、真理、认识的工具和传声筒,而以审美独立相标榜;人与社会之间的关系是对立的;在人与人之间的关系上坚持“他人就是地狱”;自然并不是人类灵魂的理想栖息地;人与自我的关系是表里不一的对立关系。不但如此,西方审美现代性内部的各个流派也都通过反思(主要是反叛的策略)获得其合法性、发展的动力和灵感。现代主义美学是对浪漫主义美学所追求的有机论、和谐论和情感至上论的反思与反叛;后现代主义美学反思与反叛了现代主义美学的深度模式、精英意识、历史意识、独创性和对审美形式(特别是文字)功能的过度追求,表现出了平面性、通俗性、消费性、复制、断裂和对形象的消费,后现代主义也继承了现代主义的反思意识,并把这种反思意识推进到极端:不但反思了现代主义审美的局限,而且还反思了审美创造的局限,并由此展开了自己的创造(更多是实验)。其次,西方审美现代性还反思和否定了西方现代性对秩序的追求,它提倡不确定性、反逻辑、非理性,与在“启蒙运动”中建立起来并贯穿于西方现代性之中的明晰的、确定的秩序相对抗。现代主义的美学流
派都非常重视感性和非理性:意识流对流动的无意识的重视;象征主义对与心灵相对应的大自然神秘现象的开掘;超现实主义通过自动化写作致力于对梦幻、梦境的记录;精神分析美学重视白日梦、潜意识表现出来的真实性,而对日常生活中的表面现象则弃之不顾。通过这些探索,西方审美现代性为我们展现了世界的非理性、神秘、不可认识和不可控制的一面。从反思意识的角度看,西方审美现代性更多地展现出了与西方现代性之间的矛盾和对抗性。
西方的现代性和审美现代性都是非常复杂的问题,各种阐释层出不穷,而且随着对它们研究的深入,还可能出现更多、更丰富的阐释,不同的方法、学科、角度都可能得出不同的结论。本文主要从西方学者对西方现代性特性的不同看法人手,分析了西方现代性和西方审美现代性的基本特性和具体含义,希望有助于加深我们对它们的理解,也为理解中国的现代性和审美现代性提供有意义的参照。
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在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从艺术歌曲看中西方音乐审美差异。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:通常人们会说:艺术无国界,但是在不同的审美差异下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的解说和理解。由于中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合。通过对中西方社会背景差异和中西方文化的特点的探究,以及从中外艺术歌曲的美学表现上,可以看出中国与西方两种不同思想文化体系下的美在音乐中的体现是有所不同的。
论文正文:
从艺术歌曲看中西方音乐审美差异
人们常说“艺术无国界”,但是在不同的审美观念下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合,这种思维与表达方式的不同,也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异,主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此,中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁”,在《新哈佛音乐辞典》中,“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲,从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的,同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定,中国艺术歌曲是西乐中融产物,迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响,而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后,一批具有国学功底,在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合,成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲,艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体,既包含有诗意的文学成分,又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此,中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征,常常用音乐语言描写外在的环境和气氛,歌曲曲调清新优美悠长,词曲的结合如同中国的国画,音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性,营造出一种“只可意会,不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝,中国艺术歌曲自诞生发展到今天,在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品,并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵,形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今,反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美,始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践,就以民族性为目标,不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法,大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以,力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。
在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面:带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄,在音乐表达上也是如此。总体上来说,中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后,正如一句诗中描写的那样,“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放,属于开放式的风格,一开始就出现主题,然后再慢慢阐述具体内容,有震撼力。
在整个西方文化中,还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言,博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强,为人类无私奉献的耶稣基督,成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象,成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用,探索它们的表现能力等等,侧重于从音乐结构的内部来研究音乐,探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆,它能快速捕捉瞬间情感,使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后,大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达,因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展,有一段的民歌、民谣,有单、复二段体和三段体曲式,有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构,而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方,人们更多的倾向于一种意识形态,即宗教和神学。所以,神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”,主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美,要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中,去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异,所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想,皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史,一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一,
人与宇宙的和谐统一,又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放,有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧,以含蓄、淡泊、空灵为上品,以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境,美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间,带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派,即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响,它强调一种内容,内容决定形式,即情感音乐美学;而“自律论”正好相反,它强调音乐的美仅仅来自音乐自身,内在的要素决定音乐的形式美,强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较,中西方因思维方式不同,在音乐上表现出不同的特点。
简而言之,中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的,创作中仅将某“基本曲调”稍加变化,可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标,无论在作品的形式上还是在创作技法上,均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看,中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式,具有集体性,一二度创作的一体性等特点。所谓集体性,是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性,是指创作时,作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程,没有一二度创作的分工,具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式,具有个体性,一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为,体现出浓厚的个性特征。同时,在一二度创作上呈分离状,即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现,中国音乐讲究作品的意境、气韵,强调创作的神妙,风骨,注重表现的含蓄、婉转,喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩,表现形式较为固定,常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展,西方音乐逐步加入上生活气息和现实性,对感情的表达直白、激烈,具有强烈的情感表现能力。到了20世纪,西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是,中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法,现代创作技法有机地结合在一起,形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中,而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣,也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野,掀起了一股“中国文化热”。
总之,随着文化发展的日益国际化,多元化,追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚,具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注,使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同,带来音乐创作手法及审美观的差异,我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融,借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性,在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
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“语境”一词最早由波兰籍人类学家马里诺夫斯基在1923年提出。作为一个重要的语言学范畴,“语境”指的是语言赖以生存、运用、发展的环境,它对语言使用者的言语活动起着解释或制约的作用。马里诺夫斯基把语境分为情景语境和文化语境两类。文化语境指与言语交际相关的社会文化背景,是一个民族在自己的社会历史发展中形成的文化传统、风俗习惯、思维方式、价值观念等等。它分为两个方面:一是文化习俗,指人民群众在社会生活中世代传承、相沿成习的生活模式,是一个社会群体在语言、行为和心理上的集体习惯,对属于该集体的成员具有规范性和约束性;二是社会规范,指一个社会对言语交际活动作出的各种规定和限制。作家创作的文化语境是指作家从事文学活动期间对他产生深刻影响的具体的文化环境,涉及社会的物质文化、精神文化及制度文化的各个方面以及人们的生产方式、生活方式和思维方式等。
作为美国南方文学复兴运动涌现出来的最杰出作家,福克纳创作的文化语境主要来自于美国南方的文化传统、价值观念及人们的思维方式等等。他在作品中毫不留情地刻画了保守、愚昧、落后的南方人,反映出他对南方人“哀其不幸,怒其不争”的复杂心态。
南北战争前的南方人生活富足安逸,骑士精神和淑女风范盛行。他们把初到新大陆的祖先称为骑士,自称是骑士的后代,并编织了很多有关农耕的神话。他们甚至把南方比作古希腊天堂般的国度。然而随着南北战争的爆发,南方人从神话中唤醒过来。精神危机日盛一日,悲剧意识笼罩在每个人的心头,因此不少人沉湎往昔,怀念虚幻的荣耀和飘逝的体面。
在这种痛苦的生活环境下,人们或沉沦或思考或与打碎他们幸福的北方佬合作力图改变自己的境遇。他们通过自己的作品告诉沉沦中的南方人不幸的根由是什么,同时也警醒他们,因为堕落,因为对同是人类的黑人的奴役,他们这群上帝的选民已经犯了罪并正遭受着上帝的惩罚。在这些作品中,南方人的保守、愚昧和精神危机被作家们不遗余力地展现出来。南方人的悲剧意识、对现实的梦幻态度、对过去的留恋、对社会的内疚感等成了南方文学作品的恒久主题。对于那些死死抓住过去不放、自欺欺人的南方人,作家格拉斯哥、福克纳、考德威尔、华伦、威廉斯等许多20世纪的南方作家都给予了批判和警醒。
福克纳的悲剧意识在他的大多数作品中都有着强烈的体现,尤其是《喧哗与骚动》、《押沙龙,押沙龙!》等作品。《喧哗与骚动》讲述的是曾经在杰弗生镇上显赫一时的大家族康普生家没落、瓦解及至最后的分崩离析的故事。福克纳通过对康普生一家人命运的描写,表达了他思想中的悲剧意识及他对南方旧制度的绝望。《押沙龙,押沙龙!》从种植园主发家史的角度出发,揭露了南方所谓“贵族”的血腥发家史及他们的道德和社会责任感的缺失。小说中塞得潘的垮台以及这个家族的湮灭使人想起关于原罪以及天谴落在第三代、第四代身上的神话。
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电影是特定文化的产物,中西方国家的文化差异也会反映在他们的电影当中。下面是读文网小编带来的关于中西方电影的差异论文的内容,欢迎阅读参考!
摘要 中西文化差异,究其根源主要与自然环境、民族传统、思维模式、处世态度、宗教信仰、价值观等有关。本文通过对中西方电影的比较分析,可以透视中西文化的差异。
关键词:中西文化 中西电影 差异
电影是特定文化的产物,反映一个国家或地区的文化。不同国家的文化差异自然反映在他们的电影当中。因此,分析电影是了解不同国家文化差异的很好途径。中西电影中的文化差异究其根源,主要与自然环境、民族传统、思维模式、处世态度、宗教信仰、价值观等有关。本文将从以下几方面分析中西电影中的文化差异。
一 中西电影中的宗教差异
__是世界最大的宗教之一,公元4世纪时成为罗马帝国的主要教派,中世纪时期欧洲大部分人都成为了基督__同时,基督__中东、北非和印度部分地区成为了少数教派。紧接着地理大发现之后,经过传教士的不断传播和殖民扩张,基督__美洲、澳洲,而后遍布世界各地。因此,基督__方文明的成型有着重大影响作用。
佛教起源于印度,约在公元1世纪开始从古印度经丝绸之路传至中国,并得到了皇室的重视,许多佛经被引入中国,许多印度高僧来华讲道。随着时间的推移,中国佛教又衍发出许多流派。这些流派大多融入了儒家思想、道家思想或其它一些哲学思想,渐渐地中国佛教摒弃了那些不适合中国社会的规则与条例,融入了一些新的教义,成为了中华文明的一部分,并带有自己的特色。佛教对中国人的思想起着重要作用,影响着我们的美学、政治、文学、哲学和医药等方面,当然也影响着我们的电影。
1 __对西方电影的影响
__三大教义分别是三位一体、原罪与救赎。三位一体就是圣父、圣子与圣灵是上帝的三个不同表现。原罪是人类堕落的结果,人类始祖偷吃禁果的行为通常被认为是原罪的起因,只有上帝的恩赐可以解救堕落的人类。救赎就是上帝和其他一些更高的力量,通过赐予人类永恒的生命或来生,来拯救人类精神上的死亡与终身诅咒。基督__人类需要从现状中解脱出来,然而,从长远角度来看,人类要完全得到救赎是不可能的。救赎在基督__一个核心教义,意思是只要人们心中有上帝,也终将被上帝所救。
救赎的理念代表着__的思想。这种思想无疑也影响着西方电影,不仅反映在宗教电影中,如《约翰福音》、《马太福音》、《最后的诱惑》等,也反映在其它一些电影当中,如《肖申克的救赎》。这部电影讲述了一个在信仰缺失的年代里有关救赎的故事,救赎的是信仰,被救赎是希望。救赎是一场战斗,希望对绝望,自由对监禁。这也是人类尊严与人性的斗争。安迪救赎了他的狱友,因为他坚定的信仰是对邪恶与绝望最好的武器。不同于其它的宗教电影,《肖》中的救世主不是上帝,而是希望,被救赎的是自由。在安迪入狱之前,肖申克监狱的条件非常恶劣,犯人毫无人权可言。典狱长是个彻头彻尾的伪基督,把犯人当作廉价劳动力。安迪入狱之后,这位不满现状的银行家虽无力改变,但他的出现至少给犯人们带来了希望和生命之光。至于安迪,他就是现代版的耶稣。他的受难也就验证了“锡安必因公平得蒙救赎、其中归正的人必因公义得蒙救赎”。强者拯救自己,伟人拯救他人。安迪给其他狱友带来希望,也拯救了他们。
2 佛教对中国电影的影响
佛教教义包括两方面:一方面是把灵魂从肉体中解脱出来,另一方面是引导众生从痛苦走向快乐。佛教的创立者并不是命运或灾难的创造者,而是引导众生寻求祝福、避免灾难。命运与灾难源于因果循环,与个人的前世今生有关。每个人的想法无论是否付诸行动,都将在脑中留下印记。一个人的言行也将在他人心中留下印记。这些印象无论好坏,都将累积并影响一个人的命运,即所谓的业报。不是不报,时候未到,无处可逃,无佛可救。
佛教提供了“因果报应”的叙事模式。中国许多古典文学主要采取佛家的因果报应叙事模式,而以曹禺先生的现代剧改编的电影《雷雨》也处处可见佛教意蕴。在第一幕鲁大海刚到周公馆就对四凤说:“刚才我看见一个年轻人,在花园里躺着,脸色发白,闭着眼睛,像是要死的样子,听说这就是周家的大少爷,我们董事长的儿子。啊,报应,报应。”第二幕中周朴园与侍萍相认后,侍萍说:“我伺候你,我的孩子再伺候你生的少爷们。这是我的报应,我的报应。”侍萍得知周萍与四凤之间的关系之后,沉痛地说:“这怪你妈太糊涂了,我早该想到的。可是谁料得到就会有这种事,偏偏又叫我的孩子碰着呢?妈的命苦,可你们的命……”当得知四凤已怀有周萍的孩子时,侍萍痛苦地说道:“啊!天知道谁犯了罪,谁造的这种孽!他们都是可怜的孩子,不知道自己做的是什么。天哪,如果要罚,也罚在我一个人身上。罪孽是我造的,苦也就当我一个人尝。”因果报应的思想观念在剧中人物身上很容易显现。
二 中西电影中不同的价值观
价值观左右人们的意见,影响人们的行为和评价,决定人们的言行和思维方式。在不同的环境下,不同国家有不同的文化系统,不同的文化价值。“一种文化下的价值观与言行或许得不到另一种文化的理解与接受”。如电影《刮痧》中许爷爷用中国传统的刮痧方法给他的孙子丹尼斯治疗轻微的发烧,却被美国当局误认为是虐童事件。因此,不同文化背景的人们之间的交流也变得更加复杂。
1 西方的个人主义价值观
个人主义通常被解释为独立、自恃、独断独行、以自我为中心、自私这些字眼。科本哈瓦却说:“它帮助人们不断向前,是人类本性,身体,感官,心灵,智力的觉醒。”个人主义在西方文化中就是提倡个人的权利和自由,再者个人主义更重视民主和平等,同时也重视他人的权利。
电影《克莱默夫妇》“用一种间接的方式向人们解释了个人主义”。泰德·克莱默是一位颇具天赋的广告策划师,努力赚钱养家,但他的妻子乔安娜却要与他离婚。中国观众或许不能理解乔安娜为何要离开她的丈夫?泰德从未虐待过她和孩子,也没有对她不忠,尽量满足她想要的东西。在中国,像泰德这样的男人通常被看作是一个好丈夫,因为他努力工作都是为了支撑这个家庭。但乔安娜并不这么想,她说,“我的一生,我感觉我是某个人的妻子,某个人的母亲,某个人的女儿,即使我们在一起的时候,我都不知道我是谁,这就是我为什么离开你的原因”。从她的话中我们可以看出乔安娜个人意识的觉悟和对个性自我的追求。
2 中国的集体主义价值观
集体主义是用来描述道德上、政治上的思想或社会观,强调团体中成员间的合作,并且个人利益总要让位于集体利益。集体主义注重集体和社会,集体利益高于个人利益。集体主义的精神支柱和整体主义有关,即整体大于部分。集体主义通常与个人主义相对,特别是这些观点经常在系统中相互结合。那些拥有集体主义思想的人认真遵守社会或团体的规则,保护集体、社会、国家的利益,而任何影响集体利益的个人行为都将招来批评。中国就是一个典型的集体主义的国家。
集体主义在中国电影中有着明显的记号。中国““””之后,以及改革开放初期的电影,都带有浓厚的集体主义色彩。尤其是由中国第四代导演所导的电影,大部分是以革命为题材,突出反映了中国共产党的革命精神和集体主义精神。他们的电影对特定历史时期的眷恋和深思也形成了独具一格的中国“集体主义电影”,其中代表作有:《黎明》、《南昌起义》、《西安事变》、《狼牙山五壮士》、《董存瑞》、《鸡毛信》等等。
三 中西电影中的人权
人权是人人皆有的基本权利和自由。我们通常所说的人权,包括公民权和 政治权利,如生存权、人身自由权、言论权、 法律面前的平等权和 经济、社会、文化方面的权利等等。这里我们将主要讨论中西方电影中表现出的有关隐私权、艾滋病人和同性恋者的权利,从而透视、分析中西方在这方面的文化差异。
1 中西电影中的隐私权
隐私权是个人或集体把他们的私人信息隔离起来的权利,也只有他们自己可以选择性的对外揭露。“隐私权的界限和内容在不同的文化和个人中虽然不同,却有共同的主题。隐私权可以看作是安全的一个方面,由相关利益集体权衡”。隐私的概念通常和西方文化联系在一起,特别是英国和北美国家。这个概念并非全球皆有,有些国家是近些年才有的。 中国传统文化中并无隐私权一说,所以中国人对自己的隐私既不敏感也不小心保护,相反,美国人更加注重他们的隐私权。这种差异在电影中也有所体现。
美国电影《楚门的世界》从一个独特的视角向我们展示了这种权利。主角楚门从出生就一直生活在镜头前面,且一直未发现这个事实。楚门的生活通过成千上万个隐藏的摄像头一天24小时不间断地向全球直播。制片人克里斯托弗给他制造不同的环境来捕捉楚门的真实表情和行为。为了防止楚门发现这个不真实的世界,克里斯托弗想尽办法遏制他的冒险精神。后来,西尔维亚闯入楚门的虚幻世界,并和楚门坠入爱河。之后,她发起了一个“还楚门自由”的行动,希望楚门能够从电视中走出来。《楚门的世界》向人们展示了隐私权是不可侵犯的权利。它同时警示我们必须尊重保护隐私权。楚门的生活也启示观众,他们的生活只由自己掌控。中国有一部电影《无形杀》说明了隐私权意识的缺乏,讲述了由于人肉搜索导致一个女人的死亡,这个女人在网上被通缉,因为她和别人有外遇。网友们跟随调查她的情人,认识她的路人都不断质问她。后来人们在海滩上发现了她的无头尸体,这部电影涉及到了 网络搜索触及隐私的问题。
2 特殊人群的权利
西方国家非常注重特殊人群的权利,虽然并不是每个人都有可能享受这些权利,但他们对这些平等的权利却有很强的意识。例如艾滋病患者和同性恋者的权利。
《费城故事》是好莱坞第一部涉及艾滋病、同性恋和同性恋歧视的主流电影,改编自吉尔弗雷·鲍尔斯的真实经历。吉尔弗雷是首个因艾滋病受歧视而状告贝克·麦克肯兹公司的律师。这部电影涉及到难以被公众接受的话题——艾滋病和同性恋,披露了对这些特殊人群的社会隔离和歧视。另一部2008年出品的传记式电影《米尔克》,讲述了第一位公开同性恋身份、后当选为加州议员的政治家哈维·米尔克一生都为同性恋者争取合法权利的故事。这说明西方人强烈的平等意识,无论多艰难,都要为平等奋斗。
中国一部类似主题的电影《喜宴》,反映了中国人对同性恋的否定、拒绝态度。电影讲述高伟同在纽约的生活。他有一个成功的事业,和他的同性恋爱人赛蒙关系很融洽,而他在 台湾的父母却不知此事,一直盼着他早日娶妻生子。因此,在赛蒙的同意下,伟同和一个漂亮的中国姑娘薇薇说定假结婚。后来,薇薇引诱醉酒的伟同而怀孕。伟同不得不将真相告诉他母亲。他母亲极为震惊,但坚持不要将此事告诉他的父亲,伟同也不敢告诉他的父亲,因为他父亲刚中风复原,难以接受这样的打击。最后,薇薇决定把孩子生下来,并希望赛蒙留下来做孩子的另一个爸爸。在中国的环境下,人们很难接受同性恋,特别是对于那些传统的父母来说。因此,同性恋者也不敢让周围人知道,怕他们在背后议论纷纷。
四 小结
本文通过对中西方电影的对比分析,可以看出中西方文化都有其独特之处。随着社会的 发展,两种文化自身所存在的问题也日益显露出来,都面临着严峻的考验。西方文化中的极端个人主义以及无权威的状态,使得社会问题突出;而中国文化中的“无为”思想,也让中国在很多方面落后于西方发达国家。因此,西方向东方取经,东方向西方看齐,东西方民族相互取长补短,这是中西方文化重新获得活力和新生的唯一出路,也是两种文化发展的必然趋势。
参考 文献:
[1] 于杰:《都是刮痧惹的祸——从〈刮痧〉谈中西文化差异》,《山东外语教学》,2003年第4期。
[2] 王俊霞:《美国的个人主义与中国的集体主义》,《佳木斯大学社会 科学学报》,2005年第2期。
[3] 刘小晨:《关于女性与自我价值的思考:〈克莱默夫妇〉的启示》,《江西 教育学院学报》(社科版),2008年第2期。
[4] 王国峰:《从影视作品看中西文化差异》,山东大学2008年硕士 论文。
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从当前中西方音乐的风格、背景文化和发展历史等方面看,中西方音乐的审美价值存在差异是必然的。以下是读文网小编为大家精心准备的:中西方音乐文化特点浅析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:《c小调革命练习曲》和《松花江上》是两首以战争为背景的音乐作品。两首曲目虽创作于同样的社会背景下,各自抒发了作曲家的爱国情怀,但其音乐元素的表现形式截然不同,在一定程度上反映了西方文化追求独立、自主、平等的精神,以及中国传统文化的包容、含蓄之美。在新文化运动后,西方先进文化传入中国,中西方音乐文化产生碰撞,形成了新的音乐的“中西合璧”之美。
音乐是人类的语言,是文化的产物。不同国家、不同种族、不同语言的人都可以通过音乐交流情感,因为在音乐中可以听到快乐和欢喜,可以读出忧愁和伤悲。在同样的战争年代,同样的烽火连天的岁月里,中西方两位作曲家都将自己的思绪寄予自己作品之中,创作出了感人的旋律,流传至今。笔者将以《c小调革命练习曲》和《松花江上》这两首战争中诞生的佳作为例,带领读者走进作曲家的内心,去领会这背后的文化之美。
弗雷德里克?弗朗西斯克?肖邦(Fryderyk Fanciszek Chopin, 1810―1849)是波兰伟大的音乐家。《c小调革命练习曲》写于1831年9月,华沙起义失败后,是肖邦27首钢琴练习曲中以革命战争为创作背景的曲目。波兰沦陷,被称为“钢琴诗人”的肖邦在精神上受到巨大的打击,他怀念祖国,心中的痛便借由钢琴抒发,于是创作了这首充满强烈的悲剧性色彩的练习曲。整首曲目由低声部快速的回旋式旋律以十六分音符急速下行,以及高声部坚定有力的和声进行来表现作者激动、悲愤的情绪。
谱例1:
此曲为复三部曲式。第一部分,高声部不稳定的和弦以强劲的力度开启每一次动机,好似战场上的战士们发动进攻的呐喊声。而低声部由高音区翻滚着、咆哮着的十六分音符急速下行至低音区,再低音区跳回高音区重复着这种波澜,形象的描绘了战火交融的场面。第二部分,音乐在高声部上出现了歌唱性的旋律,低声部依然为十六分音符的急速跑动。在声音效果上体现了作曲家沉痛的心情,和为战争带给人类的悲伤和愤怒感。曲式一再转调,描绘了作曲家激动的心情和在悲痛中痛定思痛的心绪。第三部分再现第一部分战场上的画面,左手在低高音区间不断的以十六分音符快速翻滚着好似海面层层波浪,席卷着、涌动着,描绘了连绵不断的战争烟火。曲终,在悲愤中,在哀痛中,双手旋律由弱突然到强同样由高音区以十六分音符急速翻滚跑向低音区后在四个强劲的和弦声中结束,表现了作曲家激动的心情和对理想的坚定信念。
《c小调革命练习曲》全曲壮阔激扬,从开始到结束始终可以嗅到作曲家激动的情绪。肖邦借助这首曲目毫无保留的释放着他的爱国情怀。他激动、沉痛、愤怒的心情在曲目中通过一个个强有力的和弦和一叠叠汹涌澎湃的浪潮抒发着,无尽无余的展现着他的爱国精神,以及对民族独立的信心和平等、自由的憧憬。
歌曲《松花江上》由张寒晖作于1936年11月,后由崔世光于改变为钢琴独奏曲。这是一首脍炙人口的抒情歌曲,描绘的是九一八事变后东北三省沦陷,人民的苦难日子和对收复失地、抗战胜利的殷切盼望。整首曲调如泣如诉,唱出了战争下人们悲愤交加的声音,旋律凝聚着中华儿女的爱国情怀。歌曲的结构为二部曲式,歌词内容真切感人,第一部分抒情的叙事着家乡东北的丰富物产和爹娘亲人。第二部分抒发着沉重的悲痛之情,和盼望收复失地和亲人团聚的憧憬,旋律萦绕回肠,却蕴藏的抗争的力量。表现了中国人民自古以来的民族凝聚力量,众志成城,保卫国家的气魄。
歌词内容:我的家在东北松花江上,那里有森林煤矿,还有那满山遍野的大豆高粱。我的家在东北松花江上,那里有我的同胞,还有那衰老的爹娘。九一八,九一八,从那个悲惨的时候,脱离了我的家乡,抛弃那无尽的宝藏。流浪!流浪!整日价在关内流浪!哪年,哪月,才能够回到我那可爱的故乡?哪年,哪月,才能够收回那无尽的宝藏?爹娘啊,爹娘啊,什么时候,才能欢聚一堂?
钢琴独奏改编版谱例:
旋律一开始由引子进入,然后高声部清晰地奏响主旋律,与歌曲的第一部分主旋律相同,以慢板的速度描绘着东北家乡安定祥和的画面,那是多么美的景色,在富饶的土地上人们过着幸福的生活。然而,这片净土被日本人夺去,我们失去了自己的家,父母亲人流离失所,愤怒着,怒吼着,旋律进入第二部分,九一八!九一八!高声部强劲的和弦在挣扎着,低声部的八度音程和十六分音符交替着,犹如一个一个晴天霹雳雷轰鸣着劈在平静的海面上,海面顺势卷起层层巨浪,一波波袭来,人们在沉痛的叹息着流浪!流浪!哪年!哪月!爹娘啊!爹娘啊!通过第一部分含蓄的诉请与第二部分愤怒的痛斥,全曲抒情的悄声结束,传递出了声断情不断的意境。
由《c小调革命练习曲》和《松花江上》分析可见,在同样社会背景下,当作曲家面临同样灰暗的世界,战争年代,国土沦陷,家乡的人民流离失所,内心的苦痛,强烈的爱国情怀都借于作品爆发。然而由于传统文化差异,在作品的表现形式上也大相径庭,或喜或悲,表现手法可以豪迈壮阔,也可以温婉含蓄。
在音乐文化中,西方音乐艺术受中世纪教会影响,形成了完整的调性体系。教会占有当时的统治地位,其思想对音乐的发展起到了一定的推动作用,如格里高利盛咏的产生。而宗教改革打破了传统的权威,文艺复兴时期相对自由、自愿的创作环境使西方音乐越来越世俗化,提倡个性反对宗教,使理性因素越来越突出。到了巴洛克时期,主复调体系越来越完善,使西方的调性体系丰富多彩。而人道主义、自由、平等、博爱的理念在十八世纪古典主义时期又一次推动着人类思想的解放。从肖邦的音乐构思中可以感受到强烈的个人主义、个人自尊等理性因素。
中国民族音乐始于华夏文明的新石器时代,远古的音乐文化注重歌、舞、乐三者的结合,歌咏的内容多与日常生活有关。从西周起,开始建立礼乐制度,后广泛采集民风,收录三百多首民歌于《诗经》。礼乐与俗乐开始并行,贯穿于中国古代的传统社会中。礼乐为国家礼制仪式所用的规定性音乐,而俗乐是为了满足人类自身需求或娱乐的结合各民族风俗的音乐。乐律上,周代的十二音理论已经成熟,确立了宫、商、角、徵、羽五声调式。传统的中国音乐用民族调式表现着东方的委婉、含蓄之美。
20世纪初,中国社会迎来了前所未有的新文化运动,这是西方先进文化与中国传统文化的碰撞,中国社会意识到一场前所未有的文化革命,摒弃旧的落后的思想,迎接新的先进的理念。在音乐领域中同样是一场颠覆性的文化运动。学堂乐歌的兴起是中国近代新音乐发展的开端,西方音乐快速影响着中国,全国各地的学堂开始开设乐歌课程,通过课程传播先进的文化思想,弘扬爱国精神。学堂乐歌的词曲呼应的形式也打破了传统中国音乐的模糊性、多义性的旧俗,依曲填词,在词曲创作上融合中西方文化,既有中国古典音乐文化旋律的柔美也有西方追求理性的音乐立体感。
清末年间,随着钢琴传入中国,我们对西方乐器开始逐步深入了解。在一批先进的作曲家笔下诞生了一系列优秀的钢琴作品,如贺绿汀的《牧童短笛》,以及钢琴改编器乐、声乐作品,如《松花江上》。在《在松花江上》这部作品中我们不难发现,作曲家借用西方大小调体系,配以中国民族性旋律,使作品给人耳目一新的感觉。这种融合正是受文化的影响,是在传承中国文化的基础上加入西方文化元素,使作品“中西合璧”。
在中西音乐文化的碰撞中,学习西方先进思想的科学性的同时,也继续传承中国传统思想,在实践中不断的摸索创造,如雨后春笋般涌现了许多新的音乐体裁和大量的优秀作品,学习西方乐器的同时也使中国民族乐器得到发展,使音乐文化得到多元化发展。在现代中国钢琴作品中,越来越多的听到中西合璧的音乐元素,既有西方系统的大小调体系的骨架,又有中国民族传统五声调式的影子,使西方音乐影响中国,也使中国音乐走向世界。
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在中国传统的音乐文化审美观念中,往往将音乐与道德关联起来。最早可追溯至音乐美学萌芽期,这一时期为正处于奴隶制向封建制过渡的春秋时期,这时社会为大变革阶段,音乐实践也随之发生着改变,音乐由经验逐渐上升为理论,人们对音乐的优劣、美丑也有了最初的评判标准,最常见的审美标准为“平和”、“和平”,将“德音”(表现德行的音乐)视作最好的音乐。儒家音乐美学奠基人孔子的音乐审美思想为“尽善尽美”,其中,即对美和善进行了区分,同时又肯定了美与善的相互补充后的“美善统一”,将其视为最完备的音乐审美标准。孔子在对《韶》乐进行评价时,认为《韶》乐不仅具备美的形式,同时包含善的内容。孔子将善与美看作音乐艺术的最高形式,而儒家音乐美学观念的成熟则来自于荀子,荀子认为人的善是后天习得的,恶则是生来俱来的,他从功能的视角对音乐中的美和善作出了肯定,荀子认为音乐“善民心、感人深、移风易俗”,并将其看作“治人之盛者”。荀子主张用道德引导人们欣赏音乐,可带领人们感受音乐之美与善。在儒家的音乐审美观念中,强调的是音乐的教化效用和社会功能,然而“美”属艺术,“善”为道德,音乐中要想达成“美善合一”的审美观念有赖于音乐结合文学的声乐形式,这是由于歌曲中的歌词能限制其中的道德内容。而声乐则是“美”与“善”结合后用以教化引领人们的最佳方式。在古代,音乐往往带有“教化”“、引导”等功用,因而在其审美观上便显现出浓郁的政治色彩。另外,声乐艺术作为抒情性较强的艺术门类,其抒情性即反映在音乐之中,同时也表现于歌词之中。声乐作为抒发感情的重要艺术形式,若完全受缚于“礼”,则在一定程度上有悖于声乐艺术本身的艺术特征。因此,声乐艺术应伴随着其发展在“美善合一”的基础上,被赋予更多内涵,使其更加符合不同时期的人们对声乐艺术的审美追求。中国古代文化较为重视“美”与“善”的统一,往往将对艺术的审美与欣赏视为教化引导、塑造人格的修养之道。千百年来,这种“美与善”始终影响着声乐艺术的审美观及其发展,成为声乐审美观的重要体现。
和谐是美的最高理想,是艺术的共性。在艺术的创作和对艺术的欣赏上,中国惯于利用艺术显示主体的心理和谐,从而达成对人格的塑造,实现人与自然的和谐沟通。同时注重审美主体的心理体验与艺术本身所传达的意境美,进而浸润影响审美客体。从古代开始,中国的艺术便注重和谐统一,要实现内容与形式、理性与感性间的诉诸和谐,古代儒道互补正是力求达到人与自然、社会之间和谐统一的美学实践。音乐是文化与自然的和谐产物,儒家文化非常注重音乐对和谐起到的积极作用,以“礼”将人的情感和行为方式纳入道德体系,以“乐”将“礼”转化为君子的文化审美和价值取向,从而实现心理与精神的和谐。这一礼乐思想将礼乐融入到人与社会的和谐之中,使之成为指导现实的行为规范。儒道皆以中庸为最高标准,古典艺术中较为重视人格与伦理的和谐,进而实现了礼乐协调,构成了和谐的传统音乐风格,同时影响了历代声乐艺术审美观的发展。
儒家认为,音乐应平和、淡泊,道家主张恬淡、无为,认为音乐应是“淡兮其无味”。儒道所提倡的人生哲学和审美观念,影响了琴歌的艺术风格,形成了后来阴柔空灵的琴乐风格和飘逸淡雅的琴歌特色,使得琴歌琴曲多为曲淡节稀之风,琴歌旋律质朴、节奏平缓、恬静淡雅、气疏韵长,没有复杂繁琐的音乐表现手段,仅以简洁的音乐语言,清淡的旋律节奏寄托思想情趣。例如,司马相如的《凤求凰》正是琴歌的代表之一,运用骚体中参差的句式、清丽流畅的文辞,自由的音乐节奏,简淡清雅的旋律,细腻深刻的感情,整体风格自然淳朴,将爱慕思念之情进行惟妙惟肖地刻画,将爱恋之心充分地表现了出来。还有刘禹锡《竹枝词》流畅清美,曲调自然恬淡,意境深邃悠远。纵览历代琴歌不难发现,这些琴歌皆是以简单质朴的音乐语言倾诉深远的思想情感,展现的是古代声乐清新淡雅的艺术风格和艺术神韵。中国艺术为抒情的艺术,古典诗歌、戏曲等皆具有浓郁的抒情色彩,通常与意境美紧密相连,因此,往往将有无“意境”作为中国艺术的衡量标准之一。在中国诗歌中,情景交融是重要的表现手法,是创造意境美的重要因素。在文学艺术上,便形成了一种诗化的美学风格,造就了传统艺术中含蓄的意境美。这种含蓄的美感要通过欣赏者对美的体味与想象、思索来获取,这种想象是艺术的想象,对意境、神韵的向往和追求,在这种意境美的影响下,对声乐艺术清雅简淡的审美追求成为音乐艺术的又一审美方向。
中国的声乐艺术有着悠久的历史积蕴,成熟的唱功技法,丰厚的理论知识,在传统的声乐宝库中有很多关于歌唱规律的见解,其中对行腔吐字的归纳成为声乐艺术的又一美学特色。“韵味”是中国传统的一种美学概念,这种美学概念,既指艺术中美的境界,又指审美欣赏中的审美感受,能激发情感共鸣,获得美的感受。歌唱是音韵美的最佳体现形式,汉语自身特点也形成了歌唱中特有的行腔咬字,在中国的声乐理论中尤为讲究“韵味”的生发。韵味成为声乐作品中独特的艺术表现力,有韵味的声乐艺术才能引起音乐上的共鸣,加强音乐表情,激发音乐感染力。韵味作为特殊的美学特征,广泛地体现在中国传统的诗歌、戏曲、曲艺之中。从宋代南戏到明清传奇,越来越多的文人参与到戏曲的创作之中,这些创作不仅对文辞、格律非常考究,更看重其中的音韵与意境。文人创作后经艺人编演,在历代戏曲艺人对唱本、剧本的二度创作中,将生硬的文辞、格律进行打磨。使后期的戏曲作品更显光彩熠熠。艺人在演唱过程中也更加追求自然、生动与深远的韵味。长期以来,中国传统曲艺的演唱与创作从未因历史的发展以及时代的变迁而忘却对“韵味”美的追求,这种追求在对中国戏曲一代代的传承中保留,并成为窥探声乐艺术的重要美学观念,中国观众也将声乐艺术中有无韵味作为评判声乐作品优劣的重要标准。在中国,汉民族语言最讲究声调和韵,这种特性在很大程度上丰富了语言的音乐美,尤其是曲艺,戏曲产生之后,则更加细致地挖掘出了其中表情达意的功能,其中的音乐性和表现力尽显无疑,使演唱艺术可以利用这些优美的语言、多变的节奏呈现出更加丰富的情感变化,更大程度上地展现了音乐的美,同时促进了声乐艺术的发展。中国的曲艺、戏曲基于民歌演化而来,同时长期的露天表演,要求表演者在演唱时要将声音尽量送得远,咬字要更加清晰,因此,在演唱时则要注重字的声、韵、调等,从而使中国的声乐演唱更具韵味,也更具特色。近现代以来,从20世纪40年代的秧歌运动,到以《白毛女》为代表的新歌剧的到来,中国歌剧创作逐步繁荣,并滋养了大批声乐艺术家,为中国当代声乐艺术的进步奠定了坚实的基础。一代代歌唱家在声乐艺术的舞台上脱颖而出,当代声乐艺术开始继承和发展,同时在字、声、情上也从未停止对“韵味美”这一声乐艺术审美观念的追求。
美依存于社会,并在社会中深化发展,每一种审美观念都是在历史的长河中逐渐沉蕴积淀,而任何一种审美观念都离不开本民族的文化传统与历史背景。中华民族特殊的文化发展历程,造就了以价值观念为基础,以民族文化为核心的审美体系。将声乐艺术放置于中华民族传统文化的大视域之下分析探究其审美观念,充分遵循了声乐艺术的历史发展特性,深切体悟到声乐艺术的审美价值取向。传统文化中的“美善合一”“、和谐统一”“、清新简淡”“、韵味美”决定了声乐艺术以简单的音乐语言、和谐的艺术思想、字里行间、行腔咬字的韵味,呼唤人们对美的尊崇,对善的向往,实现美与善的统一。在以传统文化为视角,以价值观为核心的声乐艺术审美观的探索中,声乐艺术开始逐渐完善其以美学概念为基本特征的声乐审美理论体系,不断满足大众对音乐艺术的审美需求,促进声乐艺术的前进与发展。
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由于自然科学发展水平决定了人们对社会的认知方式,所以,对于社会现象,人们常常使用同时代对自然世界的认知理念,或相应时代的技术的、物理的和生物的自然科学概念加以说明与应用。
在古希腊,与对大自然的认知一样,人们把每个人的社会地位归因于君权神授,是不可改变的。这一时期,先哲们的人力资源管理思想是直观的、朴素的线性思维方式。虽然偶尔有一点系统思维的火花,但只是片段的、不自觉的。
由于生产力的进步,古罗马时期的人力资源管理思想已经具备了一些系统思辨的色彩,而且在人力资源管理实践中有所体现,但只是零星的、不自觉的。在对人性假设的认识上,奴隶还是被当做“牲口”来看待,其本质还是线性思维方式。
中世纪前后,一方面,人们在认识自然方面取得了一些进步,科学技术取得了一些进展,要求解放生产力;而只有人性得到解放,才能使生产力真正得到解放。文艺复兴运动的兴起,使人们对人性的认识有了许多进步。另一方面,当时的科学技术深受机械论的影响,西方社会对人的管理思想还是都基于一种“群氓”假设,使人力资源管理思想还是具有深深的线性思维烙印。
自工业革命以来,一种分析的、还原论的思维方式忽略了实在的关系特征和整体性,把自然现象还原为机械运动,并试图把这种思维方式运用于社会现象。如:17 世纪,托马斯·霍布斯力图把伽利略和笛卡尔的运动定律从力学移植到人类学和社会学中。18 世纪,重农主义的绝对国家经济模型如同那时的机械装置[1]。在工业革命前后时期,出现了雇佣劳动与劳资关系问题。使人力资源管理问题成为人们在企业管理实践中必须面对的课题。自此以后,复杂性思维方式逐渐融入到西方社会的人力资源管理思想之中。
文艺复兴运动在人类历史上第一次确立了社会人文主义精神,对传统的人性论与封建专制提出挑战;而且,由于文艺复兴运动的影响,引发了西方的宗教革命,出现了尊重人及关注人的福利的新教伦理。从这里开始,西方世界终于对人的复杂性有所认识。
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第五个理由是民族主义。 因为远古的中国 , 中国的国家形式也是由汉族独自建立地。 我们说的社会礼仪标准也是在汉族文化的基础上独自建立地。 汉族在历史上通常和他们的祖先生活,在工作期间和社会的连络用语言表达。只是表达一个微小的行动就能表明一些意义敏感的意思。当你说一半批评或仅仅说一些事物的时候,人们能了解什么。
你想要说。如此当他们表达他们自己的感觉时候,人们不需要说出他们所有的意图。 在西方人中的时候, 举例来说例如美国是一个有超过二百年历史的移民国家。 然而,美国人一定清楚地表达他们想要的和需要的。 只有这样听话者才能很好得了解。 因此他们的语言一定说出他们必须说的。
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随着网络技术的普及和信息化时代的到来,当代西方社会思潮通过网络、媒体和人员往来等方式在我国迅速传播并对在校学员产生巨大负面影响。当代西方社会思潮学派林立,学说纷呈,内容庞杂,对我军青年学生的影响十分复杂。如存在主义思潮曾导致部分军校学员一味追求个人自由、反对军队约束,非理性主义思潮更使许多青年人理想丧失、实用主义与利己主义滋生等等。高校的思想政治教育不能忽视这种变化,必须作出及时的回应。特别是随着全球化进程的加快,中西文化交流日益频繁,传统文化与现代文化交融日趋深入,西方文化思潮对军校学员的影响不可低估。
第一、传统的文化认同在部分军校学员中逐渐弱化。在多元文化背景下怎样去认识我们的民族文化?如何去认识我们的军队文化?如何在多元文化交融中坚持自己民族的本色?如何巩固和发展我们的军队文化特色?这些都是高校思想政治工作面临的时代课题。文化传播借助于科学技术和产业形式,使文化传播的手段、技巧与策略有了更大的发挥空间。外来文化对军校学员的影响也逐渐深入,如麦当劳、肯德基、比萨饼受到学员的好评,美国好莱坞电影深得军校学员的热捧。在我国,近代以来,对传统文化一直是批判多于继承,百年的文化断层造成了中国知识阶层的集体失忆。军校学员们宁愿去读外文原著而不去读诸子典籍,原因竟是因为前者比后者易懂。军校学员对本民族文化缺乏应有的认同和自豪,而对西方文化逐步走向认同和依赖。
第二、传统的文化观念在军队学员中受到挑战。由于当前经济成分和经济利益多元化的影响,在多元文化选择方面,部分军校学员在政治信仰、价值观念方面发生了动摇,出现了对马克思主义的主流意识形态的认同危机,对主流文化存在质疑。一些学员对社会主义和共产主义的认识肤浅、模糊、有疑虑,信心不够。诸如爱国主义、集体主义、社会主义这些主流文化价值观念受到扭曲、侵蚀和消磨。还有一些学员文化价值观呈现明显的实用性和功利性特点。有的军校学员把参加政治学习,积极向党组织靠拢,积极参与学校所组织的各项活动等,作为实现个人利益的一种手段,希望通过政治活动和政治参与来锻炼自己的能力,实现个人的发展和要求。在多元文化的选择中,受国家、民族、文化价值模式和价值体系的影响和制约,军校学员会根据自己的经验、知识、意志、兴趣、价值观念等作出一定的判断。应该说,多元文化为当代军校学员提供了丰富多彩的价值享受和感知愉悦。但部分军校学员往往停留于对活动的享受,而缺少对文化的反思。
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随着国内外现代性研究的升温,现代性的概念也成为学术界关注的焦点。但现代性概念本身是一个涵盖了政治、经济、文化等领域的综合体,哲学、社会学、文学、美学等学科都参与了对这个概念的探讨,并形成了多种不同的解释。而且,目前国内外学术界对这个概念并没有一致的定论。
与国外的现代性研究相比,国内的研究则显得更为复杂。直接从国外借鉴这个概念导致了理解上的偏差,国内学术界存运用这个概念时也出现了严重的混乱。当前亟待进行概念上的清理,再从概念出发分析具体的现象。其实,这个思路同样适合于对包括中围的艺术、文学等现象在内的审美现代性的研究。审美现代性不们是中国现代性的重要组成部分,而且也是中国现代性的表征,折射出了中国现代性的曲折发展和历史性的变迁。中国自身的复杂性与特殊性,对现代性、审美现代性这些概念的误读,都使中国的现代性研究呈现出了更大的复杂性、含混性。因此,必须做些正本清源的清理工作,梳理从西方现代性、审美现代性到中国的现代性和审美现代性的语义演变,以达到对中国现代性、审美现代性的深刻的、全面的理解。
由于现代性、审美现代性本身的复杂性,出现了理解这些问题的多种思路,加上中国的现代性、中国的审美现代性的特殊性,因此清理这些问题是相当长时期内中国人文社会科学面临的一个重要的课题,也需要众多学科、众多学者的参与和努力。为此,本文尝试提出一种分析的思路,通过对西方现代性的一种阐释(即从特性角度的阐释)以达到对西方审美现代性的阐释。
通常而言,在对现代性(西方现代性更为明显)的认识上,主要有时期(period)、特性(quality)、体验(experience)三个基本的视角,这些视角是导致现代性歧义的主要原因,介入点的不同也导致了各个学科对现代性概念的不同理解。为了分析的方便,这里选取了特性(quality)的视角,并分析了以这种视角理解西方现代性的代表性的观点,然后寻找适当的切入点来分析西方审美现代性。需要说明的是,这三个分析视角是相互关联的。而且,当主要从某个视角来研究西方的现代性时,通常有可能造成对其他视角的遮蔽,因此也需要结合其他视角来说明从某一个视角所得出的结论。
从特性的视角看,现代性具有自己的规定性。但由于这个视角过于笼统,所以可以从不同的角度、学科、问题来解释现代性的特性。在卡尔·马克思(Karl Marx)看来,西方现代性的特征是资本的产生和扩张,它引发了对传统、伦理道德、制度的巨大冲击,并建立起了新型的资本主义制度;在马克斯·韦伯(Max Web)看来,西方现代性的特征是理性化,是工具理性(科技理性是其主要表现形式)、形式理性对价值理性、实质理性的挤压和取代,形成了“现代性的铁笼子”;齐美尔(Simmel)则认为,现代性就是客观文化、物质文化对主观文化、个体文化的压制。尤根·哈贝马斯(Jugen Habermas)继承了韦伯的思路,在他看来,从18世纪以后,随着宗教与形而上学的分离,科学、道德和艺术逐渐分化出来,并发展成为独立的领域,而且各负其责,“从这些古老的世界观中遗留下来的问题已被人安排分类以列入有效性的特殊方面:当作知识问题,公正性与道德问题,以及趣味问题来处理。科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产与批评都依次被人们专门设立起来。人们能够使得文化的每一领域符合文化的职业,而文化领域内的问题成为特殊专家的关注对象。这样,专家就控制了文化领域表现出来的认识——工具结构、道德——实践结构和审美——表现结构。所以,西方现代性是与西方社会的分化联系在一起的。同时,他还站在现代性的立场上反对各种后现代主义,把它们定性为旨在反对现代性的新的形态的保守主义,坚持现代性的合法性和未完成性,并寄希望于理性的重建。
齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)把“矛盾性”视为西方现代性的特征,具体而言,“矛盾性”是“一段历史时期,肇始于西欧17世纪的一系列深刻的社会结构和思想转型。并表现为:(1)一项文化筹划——随着启蒙运动的发展;(2)一种由社会完成的生活形式——随着工业的(资本主义的,以及后来的社会主义的)社会的发展”。也就是说,矛盾性是特定时期内西欧社会在型中所表现出来的特性。依此思路,还可以看到另一种矛盾性的现象,这就是马泰·卡林内斯库(MatEi Calnescu)所说的资产阶级现代性与美学现代性之间的矛盾。资产阶级现代性是“科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物”。从思想观念上看,“它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说,相信科学技术造福人类的可能性,对时间的关切,对理性的崇拜,在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想,还有实用主义和崇拜行动与成功的定向”。美学现代性引发了先锋派的产生,自浪漫派起就已经确立了激进地反资产阶级的态度。具体而言,“它厌恶中产阶级的价值标准,并通过极其多样的手段来表达这种厌恶,从反叛、无政府、天启主义直到自我流亡。因此,较之它的那些积极抱负(它们往往各不相同),更能表明文化现代性对资产阶级现代性的公开拒斥,以及它强烈的否定激情。”在卡林内斯库看来,它们之间的对立是如此地不相容:“一个是理性主义的,另一个若非公然的非理性主义,也是强烈批评理性的;一个是富有信心和乐观主义的,另一个是深刻怀疑并致力于对信心和乐观主义进行非神秘化的;一个是世界主义的,另一个是排他主义或民族主义的。”。也就是说,任何社会都存在着矛盾,但现代性的矛盾尤为强烈。而且,其矛盾是全局性的,不但表现在社会的任何领域,也表现在社会的各个领域之间和社会的根本性质上。
此外,许多学者都非常关注西方现代性的反思特征,并把反思性视为西方现代性的根本特性,并由此理解现代性的其他方面。安东尼·吉登斯(An—thony Giddens)认为,工业主义、资本主义是西方现代性的两个重要维度;“时间和空间的分离”、“脱域(disembeding)机制的发展”和“知识的反思性运用”是现代性的三个主要来源,而“知识的反思性运用”——“关于社会生活的系统性知识的生产,本身成为社会系统之再生产的内在组织部分,从而使社会生活从传统的恒定性束缚中游离出来”—— 则发挥着不可替代的作用。虽然鲍曼把矛盾性作为现代性的特性,但他也洞察出了反思在现代性社会中发挥的重要作用,并建立起了反思与现代性之间的关联:“我们可以考虑在这一时段中,(世界的、人类生活环境的、人类自身的以及这三者之间的关联的)秩序得到反思,假如它终止了抑或风光不再了,那么,它就是一个思想问题、关怀问题和一个认识到自身、认识到确是一种有意实践并惟恐留下裂缝的实践问题。”著名社会学家艾森斯塔特(Shmuel N.Eisenstadt)认为,现代规划最初在西方产生时,带来了独特的意识形态前提和制度前提。它也带来了人的自主性和未来的观念,并引发了对社会秩序、本体论秩序和政治秩序的前提及其合法性的质疑,即对社会的全面的反思意识。而且,现代性的反思意识几乎渗透于社会生活的方方面面,“现代方案中的反思意识,不仅集中在一个或几个社会中流行的超越图景和基本本体论概念的不同诠释的可能性之上,而且发展到质疑这类图景和与之相关的制度模式的给定性。它使人们意识到,许多这类图景和模式存在着,并且这类图景和概念的确可以争辩。”。正是这种反思意识促成了对传统的怀疑,对既定的制度模式、意识形态、政治与文化的前提等因素的质疑,并探索它们的各种可能性,这些反思也同样影响到个体的生存。在艾森斯塔特看来,现代性虽然起源于西方,但经历了两次世界性的扩张,现代性的第一轮扩张从19世纪到20世纪六七十年代,自20世纪到现在则是现代性的第二轮扩张,在现代性的这两轮扩张中,反思性都起到了重要的作用。艾森斯塔特的解释使我们感受到了反思意识的巨大作用,并研究它在塑造个体、现代社会和现代性中所发挥的作用。
从以上观点来看,西方学者对西方现代性特性的解释是各不相同的。阐释者的不同角度、不同学科、不同的研究方法都导致对西方现代性特性的不同理解。尽管如此,我们还是可以从中找出一些较为一致的理解。
人们对西方现代性基本特性的理解存在着很大的差别。本文主要把反传统、理性化和反思性作为现代性的基本特性,并从这些特性阐释西方现代性的含义。
谈到现代性,人们首先想到的可能就是传统,还可以联想到一些诸如“保守”、“落后”、“落伍”、“陈旧”、“危机”、“封建”等语汇。相反,当我们谈到现代、现代性的时候,我们可能联想到“进步”、“前进”、“革新”、“革命”、“创造”等语汇。当我们再进一步谈到传统与现代之间的关系时,我们的头脑中也许会涌现出一些诸如“断裂”、“鸿沟”、“对抗”、“对立”等语汇。由此可以发现,我们实际上已经无意识地把传统视为现代性的对立面和障碍,并欲除之而后快,尽管传统并不是如我们想像的那样充满了阻力,也并不像我们设想的那样能够从根本上铲除,但实际上,这些无意识的看法已经部分地决定了传统的命运。而且,现代性发展的历史也是传统遭受打击的历史。从这种意义上来说,断裂或者说反传统就是现代性的最主要的特性,这个特性在西方现代性的发展史上一再地显现出来。传统社会主要基于一种基本的、约定俗成的规定性,它规定了社会的基本秩序、道德的约束力、血缘性的家庭所发挥的决定作用、个体在社会中的位置和社会成员的基本世界观、价值观。同时经济的发展也基本上把个体固定了下来,但现代性的发展却打破了这些规定性。随着社会的全面转型,首先在经济上发生了重大的变革,传统式的对土地的依赖减弱了,代之的是商业社会的崛起和政治自由度的增强,并孕育了新的社会形态。社会所发生的这些变化削弱了传统的基础,传统的规定也逐渐失去了其赖以产生和发生作用的土壤。由于面临着新的环境,传统发生作用的条件也发生了变化,其影响减弱。对个体来说,经济上的变化打破了个体所受的束缚,个体能够自由或比较自由地流动,个体面临的选择和机会都增加了,这些因素使他体会到了传统的衰落,调整传统中的那些不适应社会发展的因素,并积极探索适合自己生存的各种可能。这样,无论社会还是个体都受到了传统的束缚,特别是传统对新的社会形态、社会秩序、社会制度、个体的世界观与价值观、个体自由的束缚。同时,社会和个体也开始质疑传统的合法性,甚至从根本上反对各个领域中的传统,这构成了西方现代性的重要特性。西方现代性对传统的社会关系、人际关系、家庭的冲击,在托克维尔、马克思、腾尼斯和涂尔干等古典社会学家的理论中都得到了淋漓尽致的描述和精辟的分析:在托克维尔看来,现代社会把个人分裂为“原子式”的存在;在马克思看来,现代社会是充满了阶级冲突和斗争的社会,它使“一切坚固的东西都烟消云散了”;在腾尼斯看来,现代社会冲垮了传统社会的“共同体”,并促使了它的瓦解;在涂尔干看来,劳动分工撕裂了完整的社会,也淡化了传统的人与人之间的密切关系。
理性化也是西方现代性的又一个基本特性。理性化是韦伯最初在描述资本主义发展时所使用的概念,也是他对西方现代性研究的重要贡献,经过众多学者的发挥,逐渐成为概括西方现代性特征的一个重要观念。韦伯认为,宗教能够提供对世界意义、生命意义的合理解释,也是行动意义的来源。因此,宗教不仅起着决定人生信仰、价值和方向的作用,还影响到人生道路的选择、人在现实中的行为。近代以来,西方社会出现了“理性化”的转变,伴随着资本主义的发展出现了宗教的衰微,其结果是人们信仰的坍塌。“理性化”的过程也就是“除魅”的过程,现代社会面临着“专家没有灵魂,纵欲者没有心肝”的尴尬局面。韦伯把社会行动划分为传统行动、情感行动、价值合理的行动和目的合理的行动4种类型,其中后两种类型的社会行动在西方社会发挥了重要的作用。价值合理的行动类型的行动本身就体现了对终极意义和价值的追求,与行动者追求世界和人生意义的目的直接相关;目的合理的行动只是达到H的工具、手段和中介,行动本身并不与终极关怀挂钩。在西方社会中,价值合理的行动和目的合理的行动之间的冲突始终存在着,但随着宗教的衰弱和意义的“理性化”过程的展开,二者之问的分裂、冲突和矛盾加剧,其结果是前者受到挤压和排斥,后者则占据了主导的地位,二者之间的鸿沟难以弥合。目的合理性Ⅱ王可以称之为工具合理性、工具理性,受“客观因果法则”的制约,具有客观标准;但价值合理性缺乏客观的标准,是一种与主观有密切联系的理性。这样,人们为了达到某一目的,就会想尽一切办法、采用各种手段,通过算计来实现其目的,并且不必顺及信仰、价值、伦理、义务、责任、终极关怀、真实的情感等这些更为根本性的因素。韦伯认为实质理性和形式理性之间的关系与价值理性与工具理性之间的关系类似。在韦伯看来,工具理性在资本主义的产生和资本主义制度的形成过程中发挥了不可替代的作用。而且,在资本主义的发展中,工具理性的作用表现在科技、管理等社会的各个方面,其中在科技领域的表现最为明显。因此有学者干脆将科技理 性视为工具理性的代表,并且卣接以科技理性来取代工具理性,事实上二者之间是有区别的,并不能够直接画等号。工具理性、形式理性无节制地发展膨胀,结果成为一种压迫性的力量,导致了对价值理性和实质理性的挤压和排斥,并引发了西方现代社会的紧张,最终形成了韦伯所说的“理性的铁笼子”。因此,西方现代性的发展过程主要是“理性化”的发展过程,可以把“理性化”视为西方现代性的特性。
西方现代性的第三个特性是反思性。许多学者都把反思意识视为两方现代性的特性,实际上已经触及到了西方现代性和西方现代社会的根本:传统社会不但把个体固定在相对稳定的位置上,而且也基本上规定了个体对自然、社会、道德、他人和自我的理解;但现代社会把传统连根拔起,血缘和道德的作用遭到了空前的挑战,个体被置于各种选择的交会点上,现代社会在扩大了个体的自由、自主性和能动性的同时,也使个体开始质疑传统、既有的世界观与价值观、现存的政治秩序与社会安排,并反思其局限,这也是形成新的价值观、社会形态和制度的前提。反思意识小但促进了现代性的形成,而且还影响到现代人的思想意识和行为方式。反思的对象意识主要表现在三个方面:第一,对传统的反思,传统的世界观、价值观、伦理观和行为规范,传统的人与自然、社会、他人和自我的关系,都遭到了质疑,其局限性被表现出来,并可能引发激烈地冲破其束缚的思想意识和行为。第二,对知识的反思,社会系统知识的生产是社会再生产的组成部分和重要根据,当把这些知识运用于社会时,便促进了新质的形成,并对现代性产生了深刻的影响。对社会系统知识的反思和运用主要受到“权力的分化”、“价值的作用”、“未预期后果的影响”等因素的影响。第三,对秩序的反思,这里的秩序主要是指世界的秩序、人类生活环境的秩序、人类自身的秩序,以及这三者之间的关联,现代性反思、否定了秩序的“他者”,即混乱、不确定性、不合逻辑、非理性、不可协调性等,建立起了统一的、明晰的、确定的秩序,而设计、管理、征服都是必不可少的手段,这在“启蒙运动”中表现得尤为明显,并一直贯穿于现代性的发展之中。
从西方现代性概念的发展来看,从特征角度对现代性的阐释很有代表性,甚至可以说概括了西方现代性的主要方而,也揭示了西方现代性的重要含义。我们这里把反传统、理性化和反思性作为西方现代性的特性,并不意味着对其他特性的排斥。相反,反传统、理性化和反思性与西方现代性的其他特性相互补充、相互作用,并构成了多层次的、多维度的西方现代性的整体。作为现代性的有机组成部分和表征,审美现代性具有不可替代的作用,但理解审美现代性又离不开对现代性整体的把握,需要从现代性中寻找和分析审美现代性的起源和特征。因此,以上对西方现代性的理解就构成了我们分析西方的审美现代性的基础和前提,也为我们进一步分析西方的审美现代性开辟了通道。
如果按照外延的大小来排序的话,现代性、文化现代性、审美现代性是由大到小的三个概念。通常而言,现代性是一个包括了政治、经济、文化和制度等方面在内的综合体,文化现代性只是现代性的一个组成部分,而审美现代性也只是文化现代性的一个更小的组成部分,它被包含在现代性和文化现代性之中。因此,现代性为我们理解审美现代性提供了参照和重要前提,它也在塑造文化现代性和审美现代性方面起到了至关重要的作用。同样,我们在研究西方的审美现代性的时候,也要结合西方现代性的特性,这些特性不但决定了审美现代性的特性、内容,而且也决定了它们的具体存在形态。我们将从西方现代性的反传统、理性化和反思性三个特性出发,逐一分析它们对西方审美现代性的影响。
从反传统的视角来看,反传统不仅是西方现代性的基本特征,也是西方审美现代性的基本特征。从西方现代性的发展来看,反传统不仅贯穿了现代性的整个发展过程,而且还表现在政治、文化和审美等现代性的各个侧面。甚至可以说,反传统是西方审美现代性的动力和最显著的特征:反传统不仅决定r西方现代审美思想的变化,也是西方现代美学思潮与流派更替的重要基础和表现。在西方审美现代性的发展中,在西方现代文艺的具体门类和流派中,反传统几乎成了其合法性的最充足的根据及其发展的不二法门,从内容到形式莫不如此。而且,许多现代主义文艺流派的更替也是对自己之前的流派的否定,甚至发展成了不断否定的“新之传统”,直到产生了与现代主义存在着很大距离的后现代主义,其实后现代主义审美思想也是审美现代性的反传统逻辑的自然延伸。正是在这一点上,西方审美现代性与西方现代性存在着相似性。但应该清楚,西方现代性主要反对西方传统的政治、伦理和制度等方面的预设;审美现代性主要反对的是现实主义、自然主义等审美传统,并建立起了以现代主义审美趣味为主导的审美范式。此外,还存在着西方现代性与审美现代性之问的对抗,这是西方审美现代性自浪漫主义产生时就确立起来的主题,并在经典的现代主义审美思潮中达到高峰。因此,反传统是西方审美现代性的动力和最基本的特征。
从理性化的视角来看,西方审美现代性是对理性化世界的反抗,对工具理性和异化的反抗,这种反抗是通过感性、非理性来实现的。随着西方现代性的逐渐展开,宗教的影响力式微,传统的价值观、伦理道德的影响都开始减弱,信仰出现了危机,尼采以“上帝死了”形象地概括当时人们的精神状况。在这种信仰危机中,审美现代性试图承担起信仰的任务,这也直接地影响到审美现代性的特征:“传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德;不但创造艺术,还要真正成为艺术一仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看,就像尼采明显农露的那样,这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术,走向心理:即不是为了作品而是为了作者,放弃了客体而汴重心态。”西方现代性的重要特性是理性化,理性(特别是工具理性)的膨胀导致了理性的霸权,威胁到价值理性的存在,并形成了对感性、非理性的挤压。因此,反对理性(特别是工具理性)的霸权、反对科技对人的压迫、反对社会所造成的人的异化,成为西方审美现代性的普遍诉求。浪漫主义美学对自然、人的情感的重视,对工业、科技和西方文明的厌倦和反抗,都定下了西方审美现代性的基调,并在此后的西方现代审美思潮中屡屡表现出来,也成为西方审美现代性发展的主线。同时,也是从浪漫主义美学开始,西方现代性与审美现代性的矛盾、对抗和对立也逐渐表现出来。这种倾向在浪漫派文学中就表现得非常明显:它“转向过去和乌托邦,转向潜意识和幻念,转向不可思议和神秘,转向儿童和自然,转向梦幻和放肆,一言以蔽之……转向能把他们从失败的感受中解脱出来的种种要求”。西方现代美学家对西方现代社会有许多概括:席勒称之为现代人精神分裂的时代;尼采称之为“上帝之死”的时代;荷尔德林称之为“贫困的时代”;海德格尔称之 为“无家可归”、“技术的时代”、“悬于深渊的时代”;马尔库塞称之为“单面人”的时代;福柯称之为“人之死”的时代,他们对现代理性化世界的抵制是显而易见的。在理性越位、信仰崩溃的世界上,西方审美现代性致力于对理想人的发掘:席勒以“游戏冲动”来弥合现代人感性与理性的分裂;海德格尔希望诗人为存在“去蔽”,以使人“诗意地栖居在大地上”;码尔库塞寄希望于从根本上改造感性和本能的“新感性”;福柯则通过他倡导的“生存美学”来获得人生的自由与自觉。实际上,美学产生时的最初的含义就是“感性学”,它强调感性的地位,希望通过感性来抑制理性,并试图建立起感性与理性之问的和谐。西方审美现代性则寄希望于感性、非理性对无节制地扩张的理性的反抗。弗·施莱格尔一语道破天机:“我不关心看不见的一切,只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部官感的一切。”由此看来,西方审美现代性已把克服信仰危机作为自已的重要任务,通过感性、非理性来克服理性化世界,并形成了与西方现代性的对抗,这些特征贯穿于西方审美现代性的发展过程,在西方的现代美学流派上表现得也非常明显。
从反思意识的视角来看,西方审美现代性不但以审美的方式反思和表现了传统的局限性,而且其内部的各个派别电以反思的方式对待其他流派。问时,西方审美现代性还强烈地反抗西方现代性所确立的秩序、明晰、统一、规划,甚至反对西方现代性的一切束缚。从浪漫主义、现代主义和后现代主义的演变中可以发现西方审美现代性的这些特点。现代主义美学反思了传统,并得出了极端的结论:反对审美成为道德、真理、认识的工具和传声筒,而以审美独立相标榜;人与社会之间的关系是对立的;在人与人之间的关系上坚持“他人就是地狱”;自然并不是人类灵魂的理想栖息地;人与自我的关系是表里不一的对立关系。不但如此,西方审美现代性内部的各个流派也都通过反思(主要是反叛的策略)获得其合法性、发展的动力和灵感。现代主义美学是对浪漫主义美学所追求的有机论、和谐论和情感至上论的反思与反叛;后现代主义美学反思与反叛了现代主义美学的深度模式、精英意识、历史意识、独创性和对审美形式(特别是文字)功能的过度追求,表现出了平面性、通俗性、消费性、复制、断裂和对形象的消费,后现代主义也继承了现代主义的反思意识,并把这种反思意识推进到极端:不但反思了现代主义审美的局限,而且还反思了审美创造的局限,并由此展开了自己的创造(更多是实验)。其次,西方审美现代性还反思和否定了西方现代性对秩序的追求,它提倡不确定性、反逻辑、非理性,与在“启蒙运动”中建立起来并贯穿于西方现代性之中的明晰的、确定的秩序相对抗。现代主义的美学流派都非常重视感性和非理性:意识流对流动的无意识的重视;象征主义对与心灵相对应的大自然神秘现象的开掘;超现实主义通过自动化写作致力于对梦幻、梦境的记录;精神分析美学重视白日梦、潜意识表现出来的真实性,而对日常生活中的表面现象则弃之不顾。通过这些探索,西方审美现代性为我们展现了世界的非理性、神秘、不可认识和不可控制的一面。从反思意识的角度看,西方审美现代性更多地展现出了与西方现代性之间的矛盾和对抗性。
西方的现代性和审美现代性都是非常复杂的问题,各种阐释层出不穷,而且随着对它们研究的深入,还可能出现更多、更丰富的阐释,不同的方法、学科、角度都可能得出不同的结论。本文主要从西方学者对西方现代性特性的不同看法人手,分析了西方现代性和西方审美现代性的基本特性和具体含义,希望有助于加深我们对它们的理解,也为理解中国的现代性和审美现代性提供有意义的参照。
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