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雕塑艺术,是造型艺术的一种,又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等),创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:秦汉两代马雕塑艺术特点的比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:秦汉两代受不同的社会文化及审美的影响产生了不同的艺术形态,对其艺术特征进行比较研究,既是研究中国传统雕塑艺术的重要手段,也是延续传统艺术精神,保持民族文化长盛不衰的实际需求。
关键词:秦汉时期;马雕塑;题材;艺术特点
秦代的动物雕塑主要体现在马俑雕塑艺术中。战马雕刻形象写实逼真,结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵,使观者仿佛回到了古战场。秦代战马流露出庄严,肃穆,宁静好像随时一跃千里,冲入敌阵,显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求,战马成为当时维护中央集权的有力武器,是秦帝国重要的武力装备。马在汉代的特殊地位是由其社会作用所决定的。
汉武帝为摆脱北方匈奴对西汉政权及对西域地区的商贸往来的威胁,对战马的需求自然成为关键因素。特从西域乌孙国引进有“天马”之称的汗血宝马,并在武威设置马苑,进行良马的引进与培育。马的雕塑造型以程式化的“良马式”标准延续下来。到了东汉,名将马援提出的铜马相法集中了各种良马特征。所以汉代墓葬出土马造型,虽是不同历史时期的作品,但良马式造型的标准却变化不大,一直延传下来。
(1)写实主义是秦代马雕塑最显著的艺术特点。
秦代的中央集权体制,对文化施行严厉的管制政策,限制了装饰类型的动物雕塑的发展,所以秦代最为明显的马佣雕塑风格类型为写实主义风格。有这样一段关于陶马的描述,秦代陶马约与真马同大,“头部较方,鼻骨隆突,剪鬃,与西部河套马形态接近。另外,陶马马背鞍垫,下缀缨珞、短带,没有踩蹬,马头套着卫辔,马身涂黑或褐色,蹄和牙齿是白色的,耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”[1]这些精细描绘,都力求逼真再现战马原貌。此外,秦墓还出土了两套铜铸车马。马具齐备,笼头、缰绳、项圈,都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真,不仅制作工艺力求达到逼真,甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。
(2)从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。
整齐划一的秦国军队,静穆地排列着,一列列的战马安静地站在那,生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后,发布命令准备出征。秦陶马基本呈现的是站立姿态,四肢稳稳地触地,头略抬,有些像现在的动物标本的状态,丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步,这在一定程度上反映的是天下独尊,唯有始皇的威严。
秦代的马雕塑表现的是一种强大的内在力量,隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作,将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活,服务与皇权政治的一种直观反映。秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物马雕塑艺术特征,周亚夫墓出土的骑马陶俑也都体现了这种静穆状态,整齐一致,性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。
(3)秦代马雕塑的博大雄厚之美可以理解为高大,宏伟、博大、雄伟的美。
具体来看,可以从两方面来认识,首先从直观的艺术形式中来判断,是追求宏大的场面,难以统计的数量,色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映,通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望,通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作中,从秦朝陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹,其规模和数量可以说是举世少见。试想,面对如此宏大壮观的场景,不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄,更反映秦人追求博大之美的内心愿望。
(1)汉代马雕塑总体呈现了一个运动的面貌。
在陵墓雕塑中马俑多奔驰跳跃。可以说,汉代动物雕塑集中体现了运动这一艺术特征。从汉文化的起源楚文化中可以解释这种现象。楚人在长期的生产实践中发现某种运动结构,并形成了对该运动形式的偏爱,最终形成了对该种形式的审美经验,并不断沿袭。楚人的“视觉经验与心理经验反复的刺激,使他们认可了旋转形式结构是充满活力的,进而升华到运动性质是通过依靠圆形结构传达出来的,而圆又被赋予到象征生命运动的物象中”。[2]
(2)具有表现色彩的写实性艺术,是艺术工匠通过对客观物象的观察,意象再现客观事物形貌特征的雕塑手段,给人以不完全同于写实性审美感受,而形貌特征的再现来源于创造者对生活的观察和感受后进行再次创作。汉代动物雕塑艺术体现的写实并不是对自然物态的直接再现或简单临摹,而是雕塑艺匠将对动物的主观感悟物化体现的载体,但这种创作又具有自然的影子。例如,马踏飞燕的雕塑,天马的造型在写实中又有提炼和夸张,表现了其飘逸的神采,所以汉代动物雕塑风格一改秦代的写实之风,在写实中又有表现的成分,开创了动物雕塑创作的新面貌。
(3)在汉初的动物雕塑造型中充分体现汉代雕塑艺术的另外一个特点――拙朴。
汉代的马雕塑依靠动作、情节来展示马的气势而不是强调细部的准确描绘,这不但没有减弱马的美感反而成为汉代雕塑古拙气势之美的必要因素。在汉代画像石中马的形象可以充分感受到这点,没有修饰,强调的是高度夸张的形体动态,采用线条勾画动物形象的轮廓,以高度概括的形态显现动物旺盛的生命力,突出的是动物的速度感,实现了气势与古拙的完美结合。
从秦代和汉代马雕塑表象层面来看,秦代雕塑艺术追求宏伟的气势,无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。从审美文化来看,秦汉两代马雕塑不同主体造型意识导致他们产生不同的艺术表现结果,也验证了艺术精神是关于艺术创作的基本准则和基本信念,所以,两代所具有的不同的审美价值取向是导致秦代到汉代雕塑艺术风格差异的主因。
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合唱艺术是群体意识的集中表现,它所展示出来是一种和谐的美,合唱艺术是一种精神文明,它所诉说的是人类心灵的感叹。合唱艺术美学是隶属于美学之中的一门学科,而演唱形式作为合唱艺术的重要分支,在美学理论上有着很大的研究必要。本文是针对合唱艺术演唱形式的研究。同时,对合唱艺术审美功能的研究,有利于人们通过对审美能力的提高,促进人类整体素质的提升,从而使社会得到整体进步。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧合唱的艺术特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展产生了深远的影响。由多个声部构成的合唱艺术是声乐艺术最高级的形式,它拥有极丰富的表现力及人声最广阔的音域。歌剧艺术同合唱艺术之间相辅相成、互相促进。本文结合歌剧合唱的发展脉络及合唱的类型,总结并分析了歌剧合唱的艺术特点。
关键词:歌剧 歌剧合唱 艺术特点
在西方合唱艺术的发展上,除教会音乐外,17世纪后兴起的歌剧艺术,对于合唱艺术也产生了深远的影响,合唱是歌剧音乐的重要组成部分,用来反映群体的思想、感情,有极强的戏剧效果。从美学的角度来看,合唱以音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强而有其相对独立的形式美感,世界最著名的经典歌剧合唱,曲目丰富,跨度很长,从莫扎特到比才,从柴科夫斯基到穆索尔斯基,再从瓦格纳到威尔第,众多优秀的大师谱写了一曲曲深沉优美的歌剧合唱作品。
(一)古代希腊悲剧中的合唱
古希腊人在日常的敬神仪式中广泛使用音乐,如合唱形式的太阳神颂歌、酒神颂歌等。公元前6世纪,在酒神节上演唱的酒神颂歌开始增加了戏剧表演的成分,出现了一种融戏剧、诗歌、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式古希腊悲剧。从亚里士多德的著作中可以了解到合唱当时已经成为了古代希腊悲剧的重要组成元素,从古希腊历史遗存的音乐有关的残篇中就有相传是欧里庇得斯的希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》中的合唱片段。在古希腊悲剧蓬勃发展时期,剧中的合唱队也一度由富裕公民竞相出钱资助。
(二)巴洛克早期歌剧中的合唱
在古希腊古罗马之后的中世纪时期,格里高利圣咏是教会音乐的核心,9世纪之后又在丰富仪式圣咏的过程中产生了复调音乐形式的奥尔加农、记叙咏等,这类复调的合唱音乐形式一直持续到14世纪。在合唱和戏剧结合的类型下,各种描绘教会文化、故事内容的宗教戏剧纷纷产生,宣扬传道、讲道等内容,配合人物丰富的表演,使得该种形式极为盛行。在文艺复兴时期,以世俗内容为主的田园剧、幕间剧等艺术形式成为戏剧的主导,音乐并不是主要因素,合唱的内容往往较为简单。其后的巴洛克时代,人们将歌剧称为用音乐表演的戏剧。
(三)古典主义早期歌剧中的合唱
18世纪中下叶被称为歌剧的黑暗时代,意大利正歌剧开始走下坡路并日趋僵化,演员表演常常脱离戏剧本身炫耀卖弄歌唱的高超技巧,合唱与重唱的内容逐步减少。德国作曲家格鲁克对歌剧进行了改革,他认为音乐应服从戏剧的表情要求。约束打断音乐和诗意发展的插段及破坏戏剧连续性的返始咏叹调,他减弱了咏叹调和花腔,调整了咏叹调和宣叙调之间的比例,创作了宣叙调、咏叹调及合唱相互交替的场面,重新恢复了合唱在歌剧中的地位和作用。
(四)和解观念与终曲合唱
随着欧洲社会的中产阶级崛起,在思想上也带来了新的和解观念启蒙,更多的朴素、自然的思想被融入到文艺创作中来。使得平面化的歌剧叙事变得更加立体,直线式的发展变得更加复杂。在莫扎特创作的《费加罗的婚礼》终场,所有人物都是在欢快的合唱中落幕,这种戏剧的矛盾冲突在终场以和解的方式解决,构成了一种喜剧的结局效果。受到莫扎特的影响,很多歌剧以这样的形式为结局,但是和解观念产生出的歌剧终曲合唱有时也给人一种不协调的感觉,因为并不是所有的故事结尾都能自然地衔接,反而成为了一种时期的创作惯例。
(五)歌剧合唱的高峰
法国大革命之后,西方音乐进入浪漫时期,歌剧艺术中的浪漫主义应运而生。德国瓦格纳所创作的乐剧将歌剧分曲结构打破,使得每一幕的音乐连续不断,将独唱、重唱、合唱常常交织在一起,无法分割,乐队同声乐在整个表演中的地位同等重要。瓦格纳延续了格鲁克的歌剧改革,继承了莫扎特、韦伯确立的德国民族歌剧传统,这一时期的歌剧合唱,在创作理念和作品形式上也有了重大的突破,使合唱的戏剧性功能无限丰富和灵活多变。
(一)合唱的形式
歌剧中的合唱是烘托剧情气氛、推动戏剧高潮的主要手段,一般用群体性的场面来表现。类型主要有童声合唱、男声合唱、女声合唱和混声合唱四大类。
1.童声合唱
在歌剧舞台上,童声是风俗性场景不可或缺的独特因素,起着活跃舞台氛围的重要作用,许多歌剧在风俗性场景的描绘中都运用童声合唱来表现。在《卡门》第一幕中,童声合唱的《街头少年之歌》向听众展示了塞维利亚的广场上,远处传来阵阵军号的声音,在进行曲的伴奏下,活泼、顽皮的孩子们模仿着士兵们的换岗仪式,有模有样地操练着,表现了街头儿童的天真与可爱。
2.男声合唱
男声合唱一般由男声高音部以及男声的低音部共同构成,男高音一般有戏剧性和抒情性之分,抒情男高音声音优美柔和,富于歌唱性,戏剧男高音声音雄壮有力,所以高声部在音质上能发挥出刚柔兼备的效果。
男低音声部音色庄重深沉、铿锵有力,在歌剧中常常被塑造成年长、稳重的角色。在歌剧《浮士德》第四幕第三场中,男声四部合唱了《士兵合唱》,表现了士兵们从前线归来充满悲壮及喜悦的心情,从悲壮到喜悦,将复杂的士兵情感刻画得淋漓尽致。
3.女声合唱
女声合唱是由女声的高音部和女声的低音部共同构成,女高音音色华丽、柔美、清朗,在抒情方面具有优势,女低音部音色饱满、朴实,在表达深沉、温和方面比较擅长。歌剧《伊戈尔王》的第二幕,两个声部的女声合唱《波洛维茨少女合唱》是展示的一种少女们抒发思乡之情的作品,女高音部音色清亮,充满了对于家乡的向往,女低音部唱词相同,但是音色上使音乐更加充满深思。
4.混声合唱
混声合唱是将男声、女声和童声结合起来的一种合唱方法,较为常见的是男声同女声结合的形式。在混声合唱中,合唱的音域更为宽广,音色丰富、优美,音响层次丰满,艺术表现力强,能够演唱各种不同时期、不同风格的合唱作品,准确生动地塑造各类音乐形象、表达思想感情。 (二)歌剧中的多声部形式
1.独唱与合唱
独唱与合唱的结合是声乐织体交置形式中最普遍的形式,可以使主要角色与由合唱构成的背景完美结合。这种声乐表现形式在歌剧中的运用比较广泛,最早可以追溯到巴洛克早期,歌剧《奥菲欧》中就出现了独唱与合唱交替,此后众多的歌剧都广泛运用这种形式。
2.重唱与合唱
在歌剧发展的高潮或者歌剧的终曲经常会有重唱与合唱的结合,这样的结构设计可以同时刻画多重人物形象,将不同人物以及合唱群体的内心世界展示出来。其中,二重唱同合唱交织起来的情况最为多见,用来表现两个不同人物之间的应答调和色彩。
3.独唱、重唱与合唱
在歌剧音乐中,独唱、重唱与合唱多种声乐形式的交叉,构成多重声部的交响,可以扩展音乐的表现力,是歌剧中戏剧表现最丰富、最立体的形式,作曲家在创作中精心地谋篇布局,巧妙地处理好彼此之间的关系,使他们能够在戏剧的进行中区分开来,又不失逻辑,在协调一致的风格中获得戏剧效果。
4.多重合唱
在歌剧中,经常可以看到两组甚至三组人群合唱的组合形式,比如歌剧《卡门》第一幕中,女声合唱《烟厂女工们的纷争》等。根据歌剧情节发展的需要,作曲家即可运用相同或相似的音乐风格和主题来构成一种同步合唱,亦可呈现不同的音乐风格和主题来构成一种鲜明的对比,使歌剧音乐在动态的发展中不断深入,既丰富了音响层次,又扩展了戏剧效果。
(一)群体角色的表演
歌剧合唱同其他的艺术合唱在表现形式上最具区别的是需要将肢体表演同演唱相结合起来。角色的扮演并非只在歌剧中出现,早在巴洛克及更早的时期,合唱就已经可以担任剧中角色的任务,但当时的角色并不是同歌剧一样加入肢体表演,只有歌剧中的合唱才需要两者兼备。歌剧合唱角色的塑造,必须要结合人物戏份作为标准。例如男声合唱在扮演农夫时一定要比皇家侍卫在音乐气质上更柔和,女声合唱扮演的吉普赛女郎一定要比村姑热辣,这些都是在合唱角色塑造时不可分割的。
任何的舞台艺术,从本质上来说都是表演艺术形式。在任务角色塑造的戏剧表演上,就更要求演员的表演能力,在歌剧的合唱上也是如此。歌剧在诞生之初到现在,一直是通过歌唱扮演来实现歌剧中的丰富表现。歌剧的演唱者要认识到,除了对于角色音色上的形象塑造外,在人物的肢体语言和形象的塑造上也是不可缺少的,更是不可分离的。
(二)乐队伴奏的交响化合唱
歌剧诞生于巴洛克时期,与当时器乐音乐的发展有着密切的联系。巴洛克早期的器乐音乐发展迅速,在很大程度上延续了文艺复兴时期的发展势头,产生了不少新的体裁。同时,随着西方资产阶级的兴起和科技的大力发展,这一时期的乐器也有了很大的发展。随着乐器的日益完善,对器乐音乐的创作和演奏也产生了重要的影响。与此同时,器乐艺术的发展使得歌剧伴奏乐队规模和功能得以加强,也更加拓展了歌剧表演的丰富性和戏剧表现力。
随着歌剧伴奏乐队建制规模的极大扩展,宽广的音乐不仅增强了合唱的表现力,还在描绘场景、刻画主人公的内心世界、参与戏剧情节的发展等方面起着重要作用。
器乐同声乐相结合能够更容易地传达文化内涵和情感思想,使得本来具体的文字或语言形象更为生动,更富有表现力,柴可夫斯基歌剧《叶普盖尼?奥涅金》第二幕第一场中,在合唱的结尾,作曲家利用圆号、长号等管弦乐器同合唱声部的欢快情绪结合,使得音乐整体听上去激昂澎湃,但是却又很好地描绘了俄罗斯贵族舞会的华丽场面。
(三)不可替代的群体性功能
歌剧中的合唱具有很强的戏剧功能,形象塑造是歌剧中合唱的戏剧功能之一,在群体性功能塑造方面,具有独唱、重唱等其他艺术形式所不能取代的优势。
作为群体形象的合唱,承担着特殊的叙事作用,在《纳布科》第一幕第一曲《节日的礼服满是皱褶》中,歌剧巧妙地以开场合唱交代了公元前巴比伦的战争场面;参与评论戏剧也是合唱担任的重要任务之一,在《唐?乔凡尼》第二幕《罪有应得》,众人合唱出了坏人罪有应得后快乐的场面;在抒发群体感情上,《乡村骑士》中的合唱通过不同的节拍和音调,描绘了意大利的乡村村民赞美清晨,赞美春光的快乐心情;合唱还具有制造戏剧冲突、直接参与戏剧的发展的作用,《西西里晚祷》第一幕,法国士兵同西西里市民的混声合唱交融在一起,歌剧中的两个不同形象通过合唱来制造矛盾就是最好的例证。
音乐艺术载体中,歌剧艺术无疑是最为全面的一种表现形式,而歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展更是起到深远的影响。随着合唱在歌剧中的地位被广泛认同,歌剧合唱也展示出了自己的独特艺术魅力。所以,只有深刻认识到歌剧整体的艺术特点,才能够更加清楚地理解歌剧中合唱的艺术特点和表现手法。
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雕塑与建筑同属立体造型的艺术,都涉及到三维、空间、实体,起源很早。正如我国著名建筑设计大师梁思成先生所言: 艺术肇始,雕塑为先 。雕塑是景观和建筑设计之中不可或缺的重要环节,它既可独立存在与被赏析,又可完全融入建筑整体设计并与之遥相呼应,二者皆互为补充,相得益彰,从而在视觉感受和空间关系上达到平衡。以下是读文网小编为大家精心准备的:从雕塑艺术的角度来看当今建筑形体的塑造相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:从艺术学的角度来看,雕塑艺术和建筑艺术之间存在着密切的联系,同为造型艺术的重要分支。从二者应用的过程中可以看出,实体造型、空间感以及三维效果是二者兼具的内容。纵观建筑的历史可知,建筑的形体塑造很大程度上涉及到雕塑的艺术,这也是设计手法的主要趋势。另外,建筑造型设计逐渐朝着多角度,自由化的趋势发展。在具体的设计中,可以将雕塑艺术应用到建筑形体的塑造中,不仅可以激发设计师的灵感,还能不断提升建筑的美观性。
建筑的美感来源于人的内心,从现如今的建筑造型设计中可见,工业化和国际化的趋势比较明显。具体来说,建筑的美包含着多种形式,其中以几何形体美、表面自由美以及残缺美等等。标志性的建筑数量较多,建筑设计师需要根据自身的灵感,将雕塑艺术的观点应用到其中,提升建筑形体元素的应用效果。
在造型艺术中,不得不提到的就是雕塑艺术和造型艺术。对于建筑学来说,已有很多学者提出了自己的见解。在建筑美学艺术进行论述的时候,主要采用的是交叉定位的形式。其中包括造型和空间艺术,主观与抽象艺术等等。从建筑的本质上看,建筑的构思和设计是主观的,但是,表现出来的形式和具体的形态却是具体的。雕塑艺术则是利用雕、刻等各种手段来改变实物的形体,使其具有一定的艺术性。总之,二者都会涉及到三维、空间以及实体部分。从艺术的发展过程上看,很多艺术都需要在自身发展和完善的基础上,不断吸收和借鉴外部其他类型艺术的精髓。建筑和雕塑艺术也是如此,在这二者发挥作用的同时,也呈现出一种综合性和全新性的艺术特点。所以,以雕塑艺术为视角来看待家住形体的塑造工作具有一定的可行性。
自建筑艺术和建筑行业兴起以来,人们看待建筑和看待雕塑的角度具有一定的相似之处。另外,从艺术的角度上来看,视建筑为雕塑也是一种艺术理念形式。在多数的建筑作品中,设计者都或多或少地涉及到雕塑艺术的内容,总体来说,可以表现为以下几个方面:
2.1 建筑逐渐注重几何形体美
任何一种建筑物都会在其外表或者是内部表现出一定的几何形态,有些建筑可谓是几何体的组合形式。在对建筑进行设计的过程中,建筑中的几何形式都属于一种抽象形式。最早谈及到建筑的几何形式美的著作是《建筑十书》,在以后的发展中,建筑设计师们往往将几何图形以及数字形式融合到一起,对建筑形式美进行揭示。建筑设计工作逐渐遵循三角形、正方形、圆形以及黄金分割比等形式。可见,几何形体美在建筑中得以体现既是建筑设计的发展方向,同时又是建筑设计需要遵循的一种形式,因此,其重要程度比较突出。
从传统的设计中可以看出,几何形式通常都具有一定的规则性或者是对称性,这是一种美的体现。但是,随着人们审美观念以及建筑的不断发展可知,不规则的几何形体也会表现出更加特殊的美感。建筑的稳定性是其生命所在,但是建筑的美感却是灵魂。
建筑造型设计中所应用的几何形体数量较多,种类复杂,但是同一种或者是不同形状的结合形式相互叠加或者是重复,也会体现出不同的建筑美感。比如,球形或者是半圆形的叠加会让人产生一种强烈的立体感,如果形成了一种螺旋式上升的效果,就会让人们体会到一种升腾和超然的感觉。其中巴黎凯旋门就是一种典型的建筑。
表达了现代主义的简约美学概念,即是利用简单纯粹的几何形体,以立体主义的眼光看待建筑,从而赋予了建筑以符合数学模数,几何比例的规则的理性美。在这里纯几何形的构成并不是形式主义的仅视觉上的表面的,而是以几何图形这样的要素构成一个有机的整体,重点是在整体结构上,整体大于部分之和。规则几何形体的组合,目的在于通过其组合或称为变形来表达人类的普遍性情感。
2.2 表现曲面形体构成的自由美
现代建筑的雕塑性,除纯粹几何的体量表现外,还有以追求塑形、曲线、无规律为目标的自由美。它们以更随意的自由曲线、自由形体以表现出精致的雕塑性。在这一类建筑中充满着对自然的热爱,仿佛真正有生命的装饰,只有在自然界中存在,自然的感觉可以统合一切形态:简单与复杂,美与丑等对立的因子,予人以浑然有机的感觉,它们有时将花草的曲线加以抽象和提炼,有时甚至是直接将大自然奉献的美好东西用于建筑上。建筑这时看来仿佛是充满了灵性,它渴望着诉说、生长、呼吸和观察。整个建筑被拟人化或拟物化了。
人们早在古希腊时期就认识到了自然的美,他们从忍冬草的叶片得到了科林斯柱头。此后经历了拜占庭建筑、文艺复兴建筑、古典主义建筑、折衷主义建筑等等,在十九世纪八十年代的新艺术运动又回归于自然的美,以模仿自然界生长繁盛的草木形状的曲线,利用当时先进的铁加工工艺,制作出各种曲线造型的装饰构件,但当时它的影响还仅限于室内表现上,而西班牙的建筑师高迪将这种对自然的热爱运用到了整个建筑造型和空间处理上,以流动的自由曲线来表达对自由和大自然的向往。他从自然中的动物、植物以及自然景观中提练出了美,得到了灵感,他将建筑与自然环境之间密切的关系及相互间的协调,在建筑中运用自然界的形象时,取得天然的生态效果。
2.3 运用反形式美学理念追求的残缺美
中外古典建筑艺术大都以对称均衡、整齐一律等为审美标准,而对于那些非对称建筑构图和不规则的建筑形体,如果以僵化的美学法则去衡量,都可以视其为超出常规的丑,但是正是这些丑态却赋予建筑以鲜明的美感个性,显示出独特的艺术魅力。,墨守成规、机械刻板、四平八稳的建筑形式的确符合美学的规律,但是这绝不是衡量的唯一标准,而建筑真正的美应属于那些既能尊重客观美学法则,又敢于破除陈规旧习的生气勃勃的新建筑。
人们常在解构主义建筑中所看到,其美学信码被变形与分裂,即用变形、出人意外来延长感知活动的时间,加强信息作用,把原来的习惯给打破了,这就使人们对其非同一般的形式加以注意,用这种方法使旧的东西通俗的东西变成新的,不俗的而又可以理解的。盖里可称为这方面的佼佼者。盖里非常重视建筑艺术的创造性,他认为当今时代是松散的、混沌的、快节奏的时代,只有多元化才能适应这个时代。
运用一些交叉、重叠、扭转、断裂等构成技法,以强调重点部位的建筑艺术处理。但是,同时我们也应看到建筑雕塑性的残缺美倾向,并不是放之四海皆可的,它有一定的局限性,比如由于建筑形体的限制会造成结构过于复杂,在工程技术上造成一系列的困难,增加建筑的费用,同时建筑形式的破碎感与城市的文脉毫无关系,因此也基本无法成为城市的一个有机的、和谐的组成部分,所以它们只能单独地以艺术品的形式存在,而不能用得过多过滥。建筑突破了常规意识中对建筑的理解,以其自由的、反形式美学的造型独树一帜,成为当地的标志性建筑,同时也极具雕塑感。
雕塑与建筑同属造型艺术,现代建筑是随现代雕塑的产生而逐渐发展起来的。我们现在在经过近百年后,回到现代建筑的起源,重新审视它们两者之间的联系,是试图从与建筑相邻近的艺术语言中寻求新的突破点,试图从纯净的建筑构成元素的表观上来看建筑的形体语言。这种方法是富有创造力的,是新奇的。
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环境艺术的创造,不只是给人提供生活需要,更重要的是提高人们的审美意识,这种审美意识是利用多学科的总体形象,直接或间接的同人们进行感情交融。雕塑也是环境艺术表现的形式之一,冰雪雕塑景观更是环境艺术在北方特定地域形式的一种对自然生态的升华。以下是读文网小编为大家精心准备的:冰雪雕塑艺术在天山天池景区中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:冰雪雕塑造型艺术,对冬季长期处于大雪堆积的天山天池来说,无疑是一种新型的风景线,让这里的游客流连忘返,称赞叫绝。独特的艺术形式提高了人们的审美精神和素质,以雕塑文化促进了景区美化,以景区美化带动了旅游发展,以旅游发展促进经济发展。
关键词:冰雪雕塑艺术;天山;天池
天池是天山的明珠,造物之神将它镶嵌在博格达峰的半山腰,一展山川之壮丽,汲取天地之精华,素为有名的旅游胜地,被列为第一批国家重点保护的风景名胜区。天山天池景区以高山湖泊为中心,雪峰倒映,云杉环拥,碧水似镜,风光如画,古称瑶池。据说神话中西王母宴群山的蟠桃盛会便设在此处,“天池”一名来自清代,取“天境,神池”之意,极言此地风光之美(如图所示)。
冰期来临时,冰雪雕塑造型艺术,对冬季长期处于大雪堆积的天山天池来说,无疑是一种新型的风景线,由此,涌现出了一批批喜爱并勇于尝试这种艺术的冰雪艺术家。每当寒冬时节,我们的冰雪艺术家在冰天雪地的自然环境中,在不断探索挖掘其历史渊源、总结积累经验的基础上,创造独具特色的冰雪雕文化艺术。独特的艺术气息,在白茫茫的大雪环境下绽放光芒。艺术家和能工巧匠们夜以继日地赶制冰雕雪塑,把天然冰变成了一件件灵气活现、晶莹剔透的精美艺术品,变成了冰奇灯巧,玉砌银镶的冰的世界、冰的海洋。只有它们把酷寒转化为特色,只有它们把冰雪魅力发挥到了极致,创造了美的奇迹。冰雪雕艺术给天山天池增添了美丽的设施,满足了人们不同的审美和留念的需求。针对不同地域的人,对冰雕造型更是充满着无限的好奇,那冰雪雕造型在天山天池景区中又是如何实现被运用的,其表现形式和发展意义等,更值得我们去关注和探索。
作为5A级景区的天山天池借助冰雪的优势,不断丰富冰雪风情节的内容,“动漫人物雪雕”就是冰雪节旅游的一个缩影,举办了“雪地拔河”“雪地卡通车”“雪地迷宫”“雪地足球赛”等活动。在冰雪节期间,天山天池景区还将举办祈福迎新登山赛等各类活动,最引人注目的是冰雪雕造型形态各异、栩栩如生,例如游客中心门口的大型雪娃,张开右手说着“天山天池欢迎你”,还有呐喊冰雕告诉游客“没有一个地方的冬景比这里漂亮”。其中最大的雪雕为“雪娃迎新”,直径18米,用雪量为900立方米,大大的冰雪福娃伸出手,张开大大的怀抱欢迎世界各地游客到天池畅游。尤其是各种造型的冰灯、冰建筑(王母娘娘庙、宫廷等)成了工匠们手里的精美佳品,虽白雪皑皑,但这些冰雪雕作品和结冰的湖面,翠绿的青松共同构成了别有一番风味的天池美景,让游客流连忘返,称赞叫绝(如图所示) 。
新疆的冰雪雕艺术活动主要集中在天山天池景区。天山天池景区成了新疆冰雪雕塑艺术的摇篮,雕塑工匠们为冬季的天池景区艺术文化做出了巨大贡献,更为当地冰雪造型艺术的发展增添了新的活力,使天山景区的冰雪文化在艺术领域有了新的突破。
雕塑工匠们根据天山天池景区的特点、文化特色,使每一件冰雪雕塑作品都具有独特形态、含义和韵味,拓展了旅游景区的美感和韵律,赋予了非凡的艺术灵魂,一座座栩栩如生,玲珑剔透的冰雪雕塑作品,为天山天池景区的冰天雪地增添了魅力,为天山天池的景区营造了诗情画意。冰雪雕使天山景区的档次、品位和效益都有一个质的提升,能够更好地吸引国内外游客,达到艺术创造和经济价值的双丰收,例如“神林庙冰雕作品”体现了当地的风俗生活和美好愿望,形态各异的冰雪雕塑作品,吸引了世界各地的游人前来参观(如图所示)。
冰雪雕塑造型艺术使得天山天池在寒冷、单调的冬季,也能具有另一种特殊的景观,使得游客闻名而来,促进了当地旅游事业的飞速发展,并展现了独特的艺术魅力,充分地调动了人们的审美欲望,使游客沉醉在与众不同的艺术效果中,提高了人们的审美精神和素质,使人们与艺术融为一体,与自然合为一身,鼓舞人们追求高品质的精神享受。这种独特的艺术活动,为天山天池旅游景区的发展起到了一定的促进作用,督促政府加强对旅游景区的投入,使得天山天池旅游景区的发展更加现代化。
总之,冰雪雕塑艺术的发展离不开政府的大力支持,离不开所有冰雪雕塑艺术家和爱好者的艰辛探索,离不开经济的发展和科技的支撑。冰雪雕塑艺术的发展丰富了天池冰雪文化,成为冰雪文化的重要载体。智慧、勤劳、勇敢的工匠和爱好者们,赋予冰雪以生命,展示冰雪艺术风采,将千里冰封、万里雪飘的天池景区演化成冰雪的圣殿,使天山游客在严寒的天气下满足了一种娱乐与审美诉求的愿望,使参观的游客络绎不绝,称赞叫绝。邴雪雕以雕塑文化促进了景区美化,以景区美化带动了旅游发展,以旅游发展促进经济发展,得到了世界范围内的赞誉。
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发展新时代具有世界影响力的雕塑艺术 雕塑是在三维空间里的静态呈现立体式艺术,欣赏者通过视觉感官和触觉传感,感触艺术家寄托在作品上的所要表达的内心情感。欣赏一件雕塑艺术作品,首先是欣赏它的形式和风格语言,优秀的雕塑艺术作品,可以起到教育影响、警示后人的作用,亦能满足人们的情感,丰富审美历程。以下是读文网小编为大家精心准备的:论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:雕塑艺术的历史源远流长, 原始社会的雕塑艺术是离我们最遥远的艺术。由于原始艺术的特殊性,目前中国美术学界对这一领域的研究还很缺乏,特别是对原始雕塑艺术的创作特征和内涵的研究并没有深入系统的论述,仅散见于一些原始艺术史的论著中。本文意在论述不同地区原始雕塑的产生时体现出来的原始崇拜,对雕塑创作的影响。
原始社会生产力水平十分低下,原始人类的生存条件非常恶劣,人们在严酷的自然界的沉重的压迫下,不得不屈从于它的淫威,从而在观念中把自然力和自然物神化,导致原始自然宗教的产生,其主要信仰形式有自然崇拜, 母性崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等,这在原始艺术中都有作品体现。
在原始人看来,人丁兴旺和捕捉猎物是最重要的事情,因为只有人丁兴旺才能繁衍后代,只有捕捉到猎物才能维持生活,这是最基本的也是最重要的条件。全世界所有的人在原始时期都面临类似的生活境况,即极端低下的生产力和极端艰苦的生活条件,所以对母性的崇拜在世界各地具有普遍的意义。我们知道,有一种类型的雕塑在原始的观念里具有信仰的魔力和符咒的功能。母性的崇拜表达对生命存在和崇尚的内容,这里没有性的含意,也没有性别的含意。但是能够说明一个问题就是原始人能够认识到母性是人种延续的载体,认识到这就是生命的来源,只有她才能创造更多的人和更多的劳动力,所以他们非常崇拜这种孕体形式。
从雕像的体态上看,作品无疑表现的是孕育新生命的人体特征。在古代社会,女神历来被作为生育的象征、大地和收获的象征,被作为一个群体或民族生命力的体现,从而受到人们的广泛崇拜。女性雕塑形象从旧石器时代晚期到青铜时代早期,在欧洲、亚洲和非洲大陆以至南美洲的古遗址、古墓葬中普遍有所发现。
比如发现于奥地利的《威伦多的维纳斯》,明显具有生殖崇拜的特征,双乳、腹部、臀部、生殖器的强化处理实际上是寄寓了人们对生殖、繁衍后代的希望。从这一时期其他的地区的女人像也具有相类似的特征,双足并拢,甚或直接成为尖状的,有学者认为这有可能是插在土中用于供奉的。与乳、腹、臀的夸张处理相比,身体的其他部位则被弱化处理,甚至头部仅仅是一个大型,五官也被省略了,只不过是有些装饰的局部形体而已。这一类的作品在欧洲很多地区都有发现,都是省略了五官,或是干脆没头没脚,但个个都是臀部膨大,乳腹部极为丰满和突出,体现了明显的生殖崇拜和一种催生的魔力作用。还有一些浮雕也有类似的形象,例如发现于法国的《持角杯的妇女》,几乎是《威伦多的维纳斯》的变形浮雕,当然也表达了相同的意愿。
发源于黄河流域、长江流域的中原文明在母性崇拜的观念上有过之而无不及。大概因为人们普遍生活在沃土之上,远离海洋,所以他们深深地依恋着土地,于是乎和土地收成相关的一切自然,便可能进入他们充满神灵敬畏的心中,同时被赋予了与神灵相同的性质。巫术或者宗教在中国先民眼里同样魅力无穷,母性崇拜的观念在他们心里根深蒂固。典型的是在红山文化牛河梁女神庙的遗址中,发现了一尊引人注目的女神全身像残留下来的头部,该像大小和真人的相当,用泥塑的表现手段,视觉上有厚重的雕塑感,手法写实,古朴自然,比例较为准确,面颊塑造饱满圆润,额头发际平直起棱,五官刻画准确细致生动,眼窝较浅,眉弓上挑,下巴尖圆,鼻梁扁平,具有明显的蒙古女性的特征;表情生动,威严,据专家推测应该是一尊受崇拜的丰收女神或地牧女神的头像。这座雕像显示了当时中国人物塑造高超的水平,在世界来讲也是很罕见的。虽然不能把他们的观察认识自然的能力和艺术表现能力加以理想化,但像这样的雕塑作品的创作,倘若没有丰富的艺术想象力、高超的艺术表现技巧,和对母性的虔诚是不可能实现的。东山嘴残存的那些残肢断臂,拼接起来,不正是生动的“孕妇”形象吗?丰臀、隆腹及丰满的体积和《威伦多的维纳斯》有异曲同工之妙。
族中的人丁是否兴旺,无疑是史前部落社会的一个生存主题,“人多力量大”的观念早已渗透在原始先民的头脑中。那醒目的生殖器,隆起的腹部,似乎蓄积了一种正在膨胀的力量,是她控制着人类的繁殖和部族的前途。当这种力量常常出现在人们面前的时候,慢慢地就会被它的这样力量所感染,长此以往,部落人力的信心就得到了大大的增强。
来到遥远的黑非洲(指的是撒哈拉以南黑人居住的非洲腹地),我们在研究非洲雕刻的时候,首先应该明确这个地区虽然建立了很多现代国家,但是这些国家的不少居民,特别是广大的村民,至今仍然生活在氏族部落的社会环境里,所以,非洲为我们研究原始艺术提供了最直接,最直观的宝库。非洲部族的人们对母性的崇拜可谓到了登峰造极地步,几乎非洲每一个地区的艺术都少不了洋溢着母性的雕塑,并一直保留着古老的传统。发现于尼日利亚的《女人雕像》是约鲁巴族的作品,具有典型的代表性。它的雕刻者只凭自己的敏感从事创作,然而这种安排总是以一定比例为依据的,它可以用数字或者音乐的节奏来表达。作者赋予雕像各个部分的节奏联系并引起观者的节奏反应:稳定感、重量感或者轻盈感、灵巧感、宏伟感、优雅感他们已经知道要讲究各个部分之间的造型关系,同时也本能的给予作品的形象性。非洲木雕的这种形象性还只是一个概貌,因为它的形象还要服从于作品整体的节奏,尽管我们也不能确定这是一种自觉的行为,非洲雕刻者就是这样来创造了自己独特的造型特征的艺术
回头来看世界各地的女性雕像,把两者相比较,其主角是惊人的相似,都是被赋予神性的妇女的形象,这些丰产的“女神”充当了通灵的媒介。通过它,原始人就可以在精神上与宇宙万物的繁衍生命的力量相通,进而得到壮大发展本部族的信心。换句话说,“女神像”即是他们精神的寄托,希望它能给人们带来繁衍发展的力量。少数具有“艺术”天才的先民们在这种虔诚崇拜的影响下,试图塑造出符合大家的心目当中的母性形象,那就是丰臀、隆腹和饱满的体积,似乎只有这些才能满足他们的要求,而不是简单的模仿一个怀孕的妇女的形象。假如我们设身处地想想一下,仅仅是模仿一位孕妇,尽可能全面的照抄她的所有细节,这样出来的作品能够有如此生动的感染力吗?可见在艺术创作中,创作者所具备的主观意识决定了作品价值的高低。
参考文献:
1、热尔曼?巴赞 《艺术史?史前至现代》 上海人民美术出版社 1989年4月出版论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现
李恩田 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
查 娜 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
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摘要:“舆论引导正确,利党利国利民;舆论引导错误,误党误国误民”,作为新闻事业一项重要的社会功能,舆论引导水平的高低,直接关乎新闻宣传的效果与人心向背,关乎社会的稳定与发展。新时期、新形势下,舆论引导更要讲求新方式、新办法。本文结合新时期新形势,从比较引导、疏散引导与舆论领袖引导等方面探讨在信息多元化的今天,我们的新闻媒体如何提高舆论引导水平,讲求舆论引导的艺术。
关键词:舆论引导比较疏散舆论领袖
引导舆论是新闻事业的重要社会功能之一,是指新闻媒介通过连续不断的对事实的报道和评论促成舆论形成,对广大受众施加影响和引导,使他们的思想观念和言论行动朝着有利于社会特定阶级和利益的方向发展,以实现新闻传播者的目的。①我们国家目前正处在由农业社会向工业社会过渡、由计划经济向市场经济转轨的过程中,社会经济利益主体与受众需求日趋多元,传统思想观念与现代思想观念强烈碰撞,在这种情况下,新闻宣传如何在坚持无产阶级党性原则的前提下正确地引导舆论,如何更好地教育人、影响人、感召人,这是摆在新闻工作者面前的重要任务,要正确地引导舆论,更要讲求引导的艺术,因为舆论引导艺术水平的高低,直接关乎新闻宣传的效果。
比较引导
随着科技的发展,互联网、手机等媒体的普及,群众获取信息的渠道已经多元化,所谓的权威信息渠道的地位也不再存在,在这种情况下,如果一味地只利用主流媒体讲好话,片面地强调渲染某些事实,只强调现在而忽视历史、只看到点而忽视面,必定不会给受众带来客观的印象,没有了受众对媒体的客观认知,新闻媒介的舆论引导也就无从谈起。媒体只有通过提供多方面、多角度的事实,以比较来让受众自己得出结论,这样才能极大地提高结论的可信性与稳定性,因为舆论“不仅仅是各种意见的总和,而是在广泛的知识和经验的基础上不断比较和对比一些意见的一种连续的过程”②。
纵比。我们的社会主义建设事业在逆境中起步,经历了十分艰苦的过程,现在的成绩就显得尤为珍贵,新闻报道在今天与过去的生产力对比、发展环境对比、人们生活水平对比、公众对事物认知对比、政府在解决问题处理事务的方法对比中,人们会形成国家与社会进步发展的自豪感,会在新旧对比中了解过去,正视现在,吸取经验,找到不足,使整个社会形成一股向上的动力。邓小平同志指出,舆论引导中要注意讲道理,做比较,哪怕是在报道上访告状问题,或者是负面报道时,“如果我们各个单位真正是把国家面临的问题给群众讲清楚,甚至把今天的困难同1962年的困难做个比较,还把我们现在采取了什么办法来克服困难向群众讲清楚,群众的情绪、群众的反应肯定不同”③。如今新中国已经成立60多年了,倘若把今天改革开放的成就与60年前,哪怕是20年前、10年前相比较,人们也会立刻看出我们国家的经济与社会的快速发展,感受到改革开放带给人们的巨大实惠,社会主义的优越性不言自明。
横比。横比的实质,就是把某一历史阶段一个国家、一个地区、一个行业、一个领域内发展中的一“点”提升到整个人类社会发展的“面”上去考察。分清哪些是共性的东西,哪些是个性的东西,从而确定这个“点”在全局中的地位及其作用;同时,对其他国家、地区、行业中的某些在理论和实践中都具有通用价值的部分加以吸收、利用,以促进舆论的形成,推动“点”的发展。在比较中,让广大受众充分了解自己所处的位置,消除盲目悲观失望的情绪与崇洋媚外的思想,寻求一种理性解决问题的方法。在媒介具体运作过程中,横向比较最主要体现在广播电视的节目编排与报纸杂志的版面设计上,通过同类报道的相关编排表达编辑、记者的意图。横比必须遵循科学的方法,不能盲目胡比乱比,必须依据特定的时代背景进行比较考察,否则很容易通过对某些点的比较,尤其是在对中西方不同文明发展阶段的比较中,进一步上升到对社会主义制度的攻击与否定,这样反倒把舆论引到了十分危险的境地。
正反比较,是横比方法中较为有效的手段,在媒体的实际操作中具体表现为坚持以正面报道为主,反面报道为辅的舆论引导方法。从正面讲,围绕一个目标,用积极的事例来引导,这样可以极大地渲染社会主义核心价值体系,弘扬社会风尚,营造正确的舆论氛围,受众在这种无形的氛围当中,更易受到潜移默化的影响;而适当地补充负面的典型、事例,一方面会使正面典型更加突出,另一方面会增加人们辨别是非的能力,公众会在正反对比中使自己的思想观念朝向主流舆论。负面报道的运用一定要有度,否则会使公众对媒介所营造的环境产生虚假的认识,进而会影响其生产、生活,甚至是改变人的价值观念。
疏散引导
在社会发展的进程中总会出现很多新问题、新矛盾,有时许多问题不可能很快得到答案,新闻媒介在引导舆论时,一定要以疏散受众消极情绪为目标,尽力找到一些可能的解决途径,为群众指出事物发展的方向。
近几年来,群体性事件频发。当一个社会在发展中存在结构性压力,而主流信息又缺位时,一旦遇到突发性事件,群体性行为便会爆发,这并非是阶级矛盾激化,也不是人民群众觉悟不高,而是社会转型期多元利益主体的经济利益矛盾交织,某些基层部门没能依法行政,而百姓又无畅通的申诉渠道,致使事件爆发。在一些重大事件上,群众的情绪往往是公共意见的代表,这种情绪往往会因为缺少理性而导致激愤的社会情绪产生,进而产生社会仇视心理。如果对这种非理性情绪引导不力或错误引导,则极易威胁社会的稳定。举例来说,当前城市中的居民拆迁和农村征用农民土地的问题是社会敏感的话题,河北定州绳油村近年就曾发生因为征用农民土地补偿不合理而引发群体性事件,造成6名村民死亡、数十人受伤的悲剧。如何处理合理开发建设与维护人民根本利益的矛盾,这是一个难点,需要媒体充分行使“社会雷达”的功能,把社会的各部分、各环节尤其是与百姓利益密切相关的各种问题都纳入自己的监控之下,了解下情,吃透上情,针对发展变化中的事物可能出现的态势,事先做好“预防接种”工作,河北定州的悲剧其实是完全可以避免的,一方面,媒体要提前介绍国家在拆迁与征地方面的相关政策,做到百姓与开发商心中有数;另一方面,通过报道,鼓励人们通过合法途径解决可能出现的问题纠纷。
有时仅凭客观报道是不能解决问题的,这就需要合情合理的评论、分析和解释,对群众加以正确引导。通过媒体与专家引导,唤起公众的理性,疏导群众过激的情绪,一方面对群众的情绪进行正确引导;另一方面阻止了别有用心的人利用群众单纯的情感,干扰社会的正常秩序。
舆论领袖引导
如今不论是传统媒体还是网络媒体都经常搞一种所谓“超链接”的方式来把相关报道、背景归类,这种超链接实际上是对舆论的强化与放大,媒体在专题内配发群众观点,将媒介变成一种与公众意见交流的平台,“真理是越辩越明的”,在正反交锋中,正面观点得到肯定,用这种方式强化舆论的效用不可低估。但是将热点事件集中在一起时,事件就会立刻被放大,甚至超过其本身的意义,在这种情况下,受众的匿名评论却极易让放大的事件产生负面效果,对此,无论是传统媒体还是网络媒体,不妨利用舆论领袖来引导舆论。此外,由于每个人处理信息的能力不同,面对庞杂的信息与观点,尤其是大量的虚假信息与极端言论,受众往往无所适从,他们对评论权威的依赖会更加强烈,需要舆论领袖为自己解惑。
用舆论领袖来引导舆论的办法,即由版主、编辑作为把关人,筛选舆论,将正确的言论或者有见地、有代表性的言论放在最显要的位置,用醒目的字号和色彩加以强调,来强化主流言论,孤立非主流言论。
对广播电视等媒体而言,利用舆论领袖来引导舆论的好办法则是加大评论节目的深度和广度,对有争议事件的解读尽可能多地采用专家的评说,由在某一领域内有建树的专家担当意见领袖,提供专业权威的事件解读,为受众指明方向,从而达到引导舆论的目的。
避免低俗格调,防止把受众引入歧途
新闻报道格调的高低是媒介舆论导向的试金石。为了商业利益,一些媒体靠大量的“星、腥、性”报道来吸引受众的眼球。娱乐化、低俗化的报道容易把人们引入歧途。
避免利用“性、色”来寻求轰动效应。曾有某大型门户网站转载某报记者采写的一篇题为《卖淫女揭露内幕:以黄鳝血冒充处女红蒙混过关》④的新闻,报道里记者进行了大量的暗访,甚至有记者自己冒充嫖客招妓的描述,报道刊发后,网络上立刻出现了大量的要求为嫖客维权的呼声。对卖淫嫖娼这种违法与违背伦理道德的现象,媒介本应持批判的态度,但却把这种丑陋现象当做噱头来制造所谓的爆炸新闻,为了一些人的低级趣味,媒介不惜去媚俗。要求为嫖客们讨个说法的舆论导向,实在是有悖于社会伦理道德。不去分析造成这种现象的根源,而是过分渲染官员堕落后的腐化生活,对领导干部与异性之间的性关系问题浓墨重彩,于是,《市委书记与108个女人》这样的标题屡见报端。⑤
灾难事故中,媒体报道要讲求人道精神,谨防丧失公信力。近几年来灾难事故频发,在重大的自然灾害的报道过程中,媒体要时刻以人为本,要尊重人的生命与尊严。在黑龙江省宁安市沙兰镇发生的泥石流造成105名小学生遇难事故后,多家媒体却对墙上留下的手指印是不是遇难孩子留下的争论不休,灾难报道中,不去引导人们如何自救、如何防范,不去关注灾后百姓的生活状况、不去思索灾难的经验教训等,却带着一种娱乐的心理去考证手印,让读者寒心,果然,媒体无意义的报道招来一片骂声,本身承担着舆论引导重任的新闻媒体却反过来被公众拷问“媒体的良知”,媒介的公信力丧失。
在玉树地震和甘肃舟曲泥石流灾害的报道中,我们看到国内媒体对灾区的关注视角更多地体现了对人生存的关注,新闻中除了报道灾难事故本身之外,更多地体现了人与人之间的关爱、人和人之间的真诚互助,教会人们在灾难面前如何自救、互救,呼吁人们关注受灾儿童的心理健康,后期的灾难报道都本着提振人心的精神进行采写,事实证明,这样的舆论引导的确起到了帮助灾后重建的重要作用。
“舆论引导正确,利党利国利民;舆论引导错误,误党误国误民。”作为新闻事业一项重要的社会功能,舆论引导水平的高低,直接关乎新闻宣传的效果与人心向背,关乎社会的稳定与发展。新时期、新形势下,舆论引导更要讲求新方式、新办法。而比较引导、疏散引导、舆论领袖引导等只是舆论引导艺术的冰山一角,如何用最有效的方式影响自己的受众,“尽可能使某个真理对他们有更大的说服力,更容易领会,留下更鲜明更深刻的印象”是一个需要长期探索的问题,也是一门需要不断补充的学问。
注释:
①何梓华主编:《新闻理论教程》,高等教育出版社,1999年版,第93页。
②联合国教科文组织编写,第二编译室译:《多种声音,一个世界》,中国对外翻译出版公司,1981年版,第270页。
③《邓小平文选》(第2卷),人民出版社,1994年版,第228页。
④《卖淫女揭露内幕:以黄鳝血冒充处女红蒙混过关》,金羊网-新快报,http://news.sina.com.cn/s/2005-06-15/03456942786.shtml
⑤王毅伟:《格调——舆论导向的试金石》,《青年记者》,2002(9)。
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广告的主要功能就是要打动读者,诱发其消费欲望。广告翻译亦然,它强调的是译文的效果,不仅要提供明白易懂的商品信息,而且还要具有原文的感染力,让译文读者也能获得同样的感受。
今天读文网小编要与大家分享的是:从广告文体的特点浅谈广告翻译的艺术相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:广告文体作为应用文体之一已经扮演着越来越重要的角色,但由于中西方文化的差异,英汉广告在遣词造句以及修辞上既有相似之处又有差异。因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,采用灵活的译法,译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告。
关键词:广告 文体特点 翻译 艺术
论文正文:
从广告文体的特点浅谈广告翻译的艺术
随着我国经济与国际接轨,与国外的交流日益频繁,中英文广告的翻译显得越来越重要。广告翻译不仅同产品信誉、销售和经济效益息息相关,而且在一定程度上反映出一个国家和民族的文化素质(谭卫国2003)。本文拟从广告的文体特点着手,探讨如何在广告翻译中达到与原文同等的效果。翻译是一种艺术,广告的翻译更是一种艺术,它是美与简的结合。
一般来说,英文广告词的句子比较简短,讲求利落有力,大量使用省略句、祈使句及破折句,忌讳用结构复杂的长句.例如:
(1) Coca-cola is it.还是可口可乐好
(2) Fresh up with seven-up.请饮七喜,倍添精神。
(3) Good to the last drop.滴滴香浓,意犹未尽。
(4) The taste is great!味道好极了。
(5) A diamond lasts forever. 钻石恒久远,一颗永流传。
以上这些广告语实际上都省略了很多常句当中应该有的名词和词组。这些简短的句子琅琅上口,涵义深刻,能产生让读者过目不忘的效果。
此外,广告语篇充满修辞,明喻、暗喻、拟人、双关、夸张等修辞手段在英汉广告语体中都被大量使用。这些修辞手段的生动形象的运用,使得广告语篇巧妙异常, 让人得到美的享受的同时,吸引人们注意该广告商品,并激发人们的购买欲望和购买行为。例如:
(6) Feather water: light as feather.法泽瓦特眼镜:轻如鸿毛。
(7) I am More satisfied! 我更满意摩尔牌香烟。
(8) We have hidden a garden full of vegetables where you would never expect. In a pie. 我们在您想不到的地方藏着整个菜园。就在馅饼里。
(9) Flowers by Interflora speak from the heart.植物园培育的鲜花倾诉衷肠。(陈新1993)
例(6) 为典型的明喻式广告标语,十分生动而富于想像力。例(7)是双关,More这个词既指香烟的品牌又可以看作是形容词的比较级的构成。例(8)是夸张,将馅饼中大量的蔬菜夸张成一个菜园。在例(9) 中,鲜花给拟人化了,好像情人一样诉说衷肠,情意融融,魅力非凡,动人心魄。
鉴于英汉语广告在遣词造句方面存在着一定差别,我们在翻译中一定要慎重对待,以保证在翻译中实现在功能对等的基础上等效。广告的主要功能就是要打动读者,诱发其消费欲望。广告翻译亦然,它强调的是译文的效果,不仅要提供明白易懂的商品信息,而且还要具有原文的感染力,让译文读者也能获得同样的感受。例如,中国建设银行的广告语“衣食住行,有龙则灵”Your life is very busy, and our Long Card will make it easy. 在这句的广告语翻译中,并没有把建设银行的龙卡翻译成为dragon card,是因为在西方国家dragon是一种邪恶的动物,是不好的象征。但在中国,龙是吉祥的象征。由于中西方的文化差异,只能将龙卡译成Long Card才能达到与汉语同等的表现力和感染力。
广告语的翻译不仅要求语言上的对等,在词的情感上也要很有表现力,诱发消费者的购买欲望。例如:
AVON Perfect Day Moisture Cream
Nourishes skin with the moisture it needs or a softer, more healthy appearance.
雅芳保湿营养霜蕴涵丰富维生素和天然保湿成分,具滋养和保湿功效。为肌肤提供氧分和水分,另肌肤全日滋润亮泽、平滑柔软,保持健康的动人光彩(郑玉琪,郭艳红2005)。
译文无论从语言上还是从形式上都给一种简洁纯净的感觉,并且字里行间无处不流露出营养霜带给女性的美,从情感上打动读者,激发购买欲望。
通过以上的实例,我们可以得出这样的结论,由于文化和语言的差异,同一则广告对于不同民族的表达形式是不一样的。如果照葫芦画瓢,一字不动地译成另一种语言不一定能达到原来的效果。广告翻译侧重的是效果,因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,结合目的语语言的文化和其特点,准确、创造性地译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告, 以促进产品的销售。
[1]谭卫国.英汉广告修辞的翻译.中国翻译.2003 (4).
[2]陈新.英汉文体翻译教程.北京:北京大学出版社.1993年版.
[3]苏淑惠.广告英语文体功能与翻译标准.外国语.1996 (2).
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传统小说的主角一般都体现小说主旨,并与历史的主流意识保持一致性,具有正面性。而这正是黑色幽默所背离的。黑色幽默作品的人物没有严格的正反面定义。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:谈黑色幽默的特点。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:黑色幽默文学是世界文学中重要的现代派文学,在20世纪60年代的美国盛极一时。黑色幽默诉诸于人类形而上的灾难命运,厚重的悲剧意味与浓烈的喜剧色彩之间分外矛盾,独特的表现手法和艺术特色描绘出了美国历史上的这个荒诞世界。它在文学艺术上表现的特征也值得剖析和探讨。
关键词:黑色幽默;荒诞;喜剧;论文下载
论文正文:
谈黑色幽默的特点
上世纪60年代美国文坛,许多作家的创作风格呈现出相似性:单纬性的人物性格,人物与感情被有意地割裂,滑稽、怪诞,对悲剧材料异乎寻常地处理,散乱、分离的叙述结构;对现实不可靠的清醒认识和超脱的观望;不分善恶,无功无利的模仿、嘲笑等等。他们引起了读者和批评家的注意。1965年,弗里德曼出版了包括他自己在内的十三位作家的作品片段选集,名为《黑色幽默》。这些作家没有集会、结社,也没有共同纲领、宣言,但他们的作品却以相似的面貌出现在当时的美国文坛。由于这种相似性,他们被称为“黑色幽默”派。
黑色幽默是一种用喜剧形式表现悲剧内容的文学方法。“黑色”代表死亡,是可怕滑稽的现实,“幽默”是有意志的个体对这种现实的嘲讽态度。幽默加上黑色,就成了绝望的幽默。这派作家调动一切可调动的艺术手法,将周围的世界和自我的滑稽、丑恶、畸形、阴暗等放大、扭曲,使其更加荒诞不经。
黑色幽默的题材选择涉及到它产生的土壤。美国社会在上世纪60年代发生了激烈的变化,出现了大量的社会异质。传统小说江河日下,嬉皮士、战争忧郁症、两性混杂、荒谬的社会现实成了热门题材。这都为黑色幽默的产生提供了基础。黑色幽默选择意义不明,摇摆不定,似梦似醒的场景。这种场景为作家提供了否认旧标准,树立新标准的无穷题材。这些题材大都超越表面,形成对人的精神和社会的关注。以约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》为例,它是以第二次世界大战中一支美国空军中队的经历为题材。根据第二十二条军规,只有疯子才能获准免于飞行,但必须由本人提出申请,而一旦提出申请,恰好证明了你是一个正常人,还是在劫难逃。它不是真正意义上的战争小说,海勒并没有真心描述第二次世界大战,而是试图通过第二十二条军规下的军人,刻画人类在敌对环境中的内心体验,揭露社会现实的丑陋。其最终目的是阐述人生哲理,而非历史。
以外,黑色幽默作家还在科技领域里挖掘题材。他们大都是大学教师,有渊博的知识,喜欢把自然科学领域的概念带进文学。如,《五号屠场》里主人公毕利·皮尔格里姆有超时空的能力,还被飞碟绑架到541号大众星。
传统小说的主角一般都体现小说主旨,并与历史的主流意识保持一致性,具有正面性。而这正是黑色幽默所背离的。黑色幽默作品的人物没有严格的正反面定义。一方面,这些人物荒诞懦弱,企图逃避责任,另一方面,他们又走在潮流的反面,揭示人性的荒诞与丑恶,成为一种另类的英雄形象。这些反英雄形象怀疑一切传统价值,有种众人皆醉我独醒的孤独感。《第二十二条军规》中的尤索林是反体制的斗士,也是懦弱的逃兵。这样的人物形象成了黑色幽默独特的风景,是其艺术表现手法中不可或缺的部分。
与传统小说不同,黑色幽默小说的情节结构混乱无序。这幅由散乱情节构成的复杂场面就是荒诞无序社会的写照。但它能让读者享受到从无序中建造有序的乐趣。例如,在库尔特·冯内古特的《五号屠场》中,时间和空间都是随着人的思维变化而变化。主人公毕利·皮尔格里姆的思绪在过去、现在、未来的时间层面以及地球和541号大众星之间的空间层面中跳跃。小说的开始,作者就说:“听!毕利·皮尔格里姆摆脱了时间的羁绊。”
接着都是在毕利·皮尔格里姆在时间和空间的穿越中进行叙述的,似乎是由一个个简短画面构成。他一会儿在战场上,一会儿在埃廉市,一会儿在541号大众星上,使读者觉得整个结构看起来杂乱无章,时空颠倒。冯内古特认为,小说不需要有开端、中心、结尾,甚至不需要情节。有的作家还主张采用拼贴的方法写作,那作品情节就更为杂乱了。
虽然黑色幽默小说中穿插着无数的分支情节和人物,叙事顺序混乱,但是作者通过巧妙的组织,利用人物之间的复杂关系将各个情节有机联系,形成了完整的故事架构。这种谋篇布局反映出黑色幽默作家不仅通过内容,而且运用形式来揭示世界存在的无序性和荒诞性。
用语言来界定幽默是很困难的,因为幽默并不存在于语言本身,而是在语言描述的场景中。在大街上见到狗不觉得奇怪,但在会议中闯入一只狗,人们会大笑不止,因为这不是狗该出现的地方。幽默就产生于这不期而遇、超出常规的场景中。
至于黑色幽默,冯内格特是这样解释的:这是一种Gallow Humor,我们可将其理解为“绞架下的幽默”。有这样一个美国民间笑话:在一个对死囚执行绞刑的日子,绞架旁聚集了大批观众。可是囚犯迟迟未来。监刑人、刽子手和人群已开始不耐烦。终于,狱卒押着囚犯来到刑场。囚犯看到人们焦急贪婪的目光不禁笑了,他得意地说:“没有我,你们什么也干不成。”看到绞架旁的人群,囚犯却是大笑。这就体现了与传统描写的大不同。它是企图把内心无形的恐惧,变成有形的大笑。它使人发笑,但却未能带来愉悦,因为在滑稽背后隐藏着痛苦和不幸,这会让人哀怨和恐惧。可以说,幽默和恐惧的相互融合和渗透就是黑色幽默的本质。
《第二十二条军规》的第八章,克莱文杰因为“专爱闹事,又是有头脑的人”,为沙伊科普夫少尉憎恨,并被推上审判台。海勒用极其戏谑的口吻描写这次审问,但读者却不能笑得舒怀。因为揭开了滑稽的面纱,读者看到的是恐怖:一个无辜的人,随时都会成为黑暗现实的牺牲品;咄咄逼人的军官不仅让克莱文杰,也让读者胆颤心惊。在这场审讯中,幽默和恐惧互相交融,读者感到乐中有惧,惧中有乐。
可见,黑色幽默是将悲剧内容按照喜剧来进行艺术处理,本应让当事人惆怅悲伤的死亡、战争等成了调侃的对象,读者在欢笑中能感受到背后的悲凉和恐惧,达到“绝望的喜剧”效果。《五号屠场》中,毕利无论描述多模血肉横飞的惨状,都是以一副轻松、戏谑的口吻说:就这么回事。黑色幽默作品正是以营造这种荒诞扭曲的喜剧氛围,形成了特有的流派风格。
黑色幽默作品在题材、人物形象、叙事结构和幽默特点等方面都自成一派,形成了自己的艺术特色,它通过对现实的荒诞不经的描绘和独特的结构表现了深沉的悲哀,不仅揭露了社会及其人的心理的荒诞,同时也流露出对社会的强烈关注。了解这一文学流派的艺术特点和形成基础,有助于我们更好的理解其产生、发展和近年来衰落的深层次原因,也可以对其反映的社会问题及其发展历程有更深刻的认识。
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音乐是用有组织的音构成的听觉意象,来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式,也是最能即时打动人的一种艺术形式。在所有的艺术类型中,音乐是最抽象的艺术,现实生活中还有用音乐来减轻或消除患者病痛的音乐疗法。音乐不仅是艺术门类的一脉,也是作为人类的一种社会现象,是伴随着人类的出现而产生的,是人类社会发展到一定阶段的产物。
当代,论文常用来指进行科学研究和描述科研成果的文章,简称之为论文。它既是探讨问题进行科学研究的一种手段,又是描述科研成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等,总称为论文。
在上世纪六十年代,尚德义先生就开始着手在这方面进行探索,根据有限的文献和唱片资料记载,尚德义借助其夫人的声乐教学经验与他本人写小提琴为独奏者显露技巧表现而加用华彩段因素的实际体会,潜心研究了花腔唱法的性能,演唱特点及方法,将这种唱法作为一种表现激越的感情,欢乐的心绪和复杂的戏剧性情感的音乐手段来看待,直接运用到他创作的声乐曲中,并大胆地进行了创作实践。在《千年的铁树开了花》大获成功之后,尚德义先生继续创作了《科学的春天来到了》、《春风圆舞曲》、《有位同志最会笑》等20余首花腔歌曲,在全国范围内产生了不同程度的影响。这些作品在音乐语言、花腔技巧运用与形式逻辑等方面都有所创新,达到了新的艺术高度。总的说来尚德义先生的花腔艺术作品的创作有以下几个特点:
广泛多样的题材尚德义先生的花腔作品不仅具有美的品格,具有思想感情的深度,同时题材广泛、雅俗共赏。他曾经说:“没有好题材我轻易不创作。好题材可以激发创作冲动和灵感,好题材可以唤起激情和好旋律。”《千年的铁树开了花》是一首反映时代性题材的花腔作品,表现了聋哑人会说话时爆发性的欢乐,尚先生大胆地选择了这样一个现实题材来创作,让““””时期情感麻木和扭曲的人们看到了人与人之间的爱与关怀,看到了对未来的希望。这首作品把白衣天使的音乐形象塑造的十分准确、生动和鲜明。他将西方花腔技巧与歌曲内涵完美结合,在全曲中花腔无词部分就占了三分之一的篇幅,传统五声音阶的运用使得此曲具有浓浓的中国味,感情真挚细腻,歌唱旋律精美而舒展,易于上口,民族风格更加鲜明、绚丽多彩,真正做到了通俗易懂、雅俗共赏。《春风圆舞曲》,是创作于上个世纪80年代的第一首花腔歌曲。那时,中国刚迎来改革发展的好时期,人们的心中充满着春天一样的生机。尚德义选择春天的气象、景物做题材,用委婉的转调、精致的花腔把春意盎然、生机勃勃的景象描写得惟妙惟肖,使人们从心底里感到欢快舒畅。
真挚感情的自然流露歌曲的创作是作曲家主观的生命体验、内心世界的描绘,反映出作曲家强调个性与个人情感的生活愿望和艺术理想。我们只有从这个高度来审视,才能真正把握花腔艺术歌曲的深层内涵和艺术价值。在尚先生的花腔作品中,我们可以深切的感受到他强烈的创作欲望与创作热情。尚德义花腔艺术歌曲决不是为花腔而去花的空洞之做,他的每首作品都来源于现实生活,是他饱含热情,抒发着对祖国和人民的热爱。作为新中国花腔歌曲创作中有开拓意义的作曲家,无论哪一种体裁的作品,他一概从内容出发,声为情动,有感而发。他用现实的创作手法将自己对社会、对生活的感悟融于花腔歌曲中,正是由于尚先生把民族的时代精神,把对祖国和人民的无限真情挚爱作为其创作的基石,才使得其作品具有极强的艺术生命力,并在几代歌唱家中传唱不衰。
另外,用“啊”或其他语气词来演绎的无词部分在尚德义先生的歌曲创作中也很常见,多数都是富有花腔技巧的演唱,与歌词相辅相成,进一步深化了歌词的内涵。尚德义花腔艺术歌曲创作的成功再次证明了民族民间音乐的弥足珍贵。他为我国民族声乐教学中花腔女高音的训练提供了大量的优秀作品,为“美声唱法与民族声乐相结合”这一教学理念的实践提供了依托。他的花腔艺术歌曲具有浓郁的民族风格,雅俗共赏,这有利于美声唱法被中国听众接受,同时,中国的花腔艺术歌曲作为一种具有世界共识的声乐体裁,被世界其他国家的听众接受,他对中西文化的共同发展起到了促进作用。
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大后方即敌人的后方也就是说是敌人的占领区,两军对峙形成相当长的一道战线,一方人员越过了这道战线,并且深入过这道战线一定的距离,就叫做敌人的后方,后方是给前线提供弹药和生活补给,较大的医疗医院以及物资装备的制造生产研发等,异常危险。 是读文网小编今天为大家精心准备的:抗战时期国民政府大后方获取国外能源的特点相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
抗战时期国民政府大后方获取国外能源的特点 全文如下:
能源是工农业生产、交通运输、民众生活必需的燃料和动力源。现代战争中,由于战时交通和武器装备的需求,能源更成为前线战场不可或缺的战略物资,因而保障战时能源供给就成为行政当局最为重要的使命和任务之一。抗战时期,正面战场上国土大片沦丧,能源储备相对丰富的东北、华北等地区相继为日军所侵占,国民政府局促于西北、西南两隅。日军还千方百计切断中国的对外交通线,切断大后方的能源供应,能源输入日渐减少,而与之相对应的是能源需求的日益增加。随着战事进展,后方运输工具不断增加,仅军政部一个部门,1939 年有各种军用车辆近13000 辆,每月需油为 2485005 加仑。然而 8 月中旬军政部存油仅有 1430000 加仑,远不敷使用。故而何应钦疾呼: “油荒危险,即在目前燃眉之急,亟待救济”.①大后方的能源生产此时尚未走上正轨,缓不济急,从外部输入能源就成为必然选项。不过大后方从外部输入能源的过程,却因未有预先筹划而困难重重。
其实对抗战时期的大后方的能源保障,有识之士早有建言。战前就有人指出: “石油之重要识者类多知之,况近年全国公路建设一日千里,航空飞机扩充不已,石油之消耗量与之俱增。设一旦战事爆发,则运输汽车、坦克车、飞机等无一非以石油为动力之源。吾国石油向仰给于外人,漏卮年达数万元。万一战事发生,海口为人封锁,遂更有坐以待毙之危。”②1935年初,津浦铁路工程师郑华建议,从缅甸腊戍,经昆明、贵阳铺设油管到重庆。他设法获得了美国油管设备公司支持,并得到了铺设油管的技术资料和经济成本核算资料。③然而因为相关经费无着落和美国顾问的反对,该项具有远见卓识的建议并未得到应有的重视,铺设战略性能源管道的计划遂告搁浅。尽管民间人士为能源战备奔走呼号,国民政府高层却虑不及此,全然没有周密考虑战争爆发之后能源的需求,更没有对能源输入的线路预为筹备,以至于战时大后方能源供给完全处于混乱无序状态,仅仅依靠应急性的措施来予以保障。
战争之初,日本海军就利用其优势,实施了对我国东南沿海的封锁,只不过因中国海岸线辽阔,日方又未对英美等国公开宣战,封锁难免存在漏洞。此时,香港到广州交通线路成为主要的能源通道,美孚、亚细亚、德士古等外国石油公司尚可打着第三国的旗号从沦陷区输入石油,国民政府便鼠目寸光,依赖这种依靠走私的石油供给方式。然而随着战争的进展,日军加强了对华经济封锁。1941 年 1 月裕仁天皇亲自确定的《对华长期作战指导计划》中,要求对华“力求加强地面、海上及空中的封锁。切断法属印度支那通道,阻止缅甸通道,以海军封锁海面及以陆军兵力封锁海港作战并行,加强在经济上对中国进行压迫”.④大本营随即于 2 月 26 日下达第 488 号命令:中国派遣军总司令官应对浙江省以北的中国沿海、华南方面军应对福建省以南的中国沿海,自现在起分别以一部兵力,随时进行以封锁为目的的作战。
⑤日军随后进行了广州作战,封锁了香港到广州的能源运输通道。此通道一失,国民政府方才如梦初醒,仓卒间寻求其他的能源通道。1939 年 5 月,在经过与法属越南殖民当局的艰难交涉之后,滇越铁路局同意从当月 22 日起,“以总运量的 4/9 拨交海防分处转拨各机关装运政府物资,其他 5/9 则由( 滇越铁路) 公司直接拨予三油公司( 德士古、美孚、亚细亚) 、洋灰公司及中法商人”.⑥此后滇越铁路成为国民政府最大的能源通道,据统计在1939 年 7 月到 1940 年 2 月的 8 个月间,共运入油料25937 吨。⑦油类产品占全部运量的 52. 67%和全部价值的 22. 32%.⑧至 1940 年 4 月,滇越铁路的月运输能力扩大为 24000 吨,在分配给国民政府的 15600 吨的月运输吨位中,汽油运量为4900 吨,占据差不多1/3 的份额。⑨然而令人遗憾的是,仅仅两个月后,日军就切断了滇越铁路,使得这条当时最为重要的能源通道中断。随后大后方的能源输入依赖当时交通基础设施尚不完备的滇缅公路。从 1939 年初到 1941 年底,滇缅公路已经成了中国抗战唯一的输血管。⑩两年间,通过滇缅公路运入中国的各种物资达 221567 吨,其中 1/3 为汽油。
1941 年底,太平洋战争爆发,日本摆脱了一切国际条约的束缚,得以侵入英法等国势力范围,切断了滇缅公路。尽管此时在中国的西北地区还有一条通往苏联的能源输入线路,但是该线路能源输入量不大,且多用于沿途公路运输之消耗,并在《苏日中立条约》签订后趋于停顿,故而对大后方能源紧张的局面缓解不大。
其后大后方陆路能源输入几乎断绝,转而依靠美国建立的空中航线---驼峰航线。1942 年 1 月 30日,即侵缅日军攻占缅甸第二大港口毛淡棉的当天,罗斯福便提出开辟一条空中运输线和另辟一条陆上补给线的可能性,并委托美国驻苏大使哈里曼与中方外交部长宋子文协商。然驼峰航线系临时开辟,地形地貌极其复杂,不仅要穿越青藏高原,而且要翻越喜马拉雅山、唐古拉山、高黎贡山、横断山等山脉的高山峡谷,沿线气候条件极为恶劣。
此后直至 1944 年底,中美在缅甸反攻成功,中印利多公路和中印油管成为了陆路能源通道,驼峰航线的压力才有所减轻。应急性的能源输入方式造成了能源供给的不稳定,每当日军封闭一条能源通道,国民政府才临时开辟另外一条通道,自然不可能应付后方海量的能源需求,且由于对日军进攻的速度和节奏缺少相关预警,很多能源落入日军手中。很多能源因运力不足无法抢运而被迫销毁,1942 年 5 月日军侵占缅甸,就导致了我国存放在该国遮放、芒市两地的3 万余吨油料被迫只得自行破坏,造成了巨大的浪费。
在抗战期间大后方能源输入当中,能源输入主要是石油及其制品的输入。煤炭和电力方面的能源供给,尽管大后方相关能源的储备并不丰富,然而多方1由于中国在抗战前并未能发现大规模的油田,仅仅在甘肃玉门和新疆的独山子发现了少量工业油源,其开采量尚不足以保障国内日益庞大的液体燃料需求,因此液体燃料尤其是汽油、柴油、煤油等亟需外运。在能源输入的方式上,既有滇越、桂越铁路的铁路运输,也有滇缅公路、甘新大道的公路运输,还有驼峰的空运,以及后来的中印油管的输送,甚至还有马帮、驼运等驿运的原始方式,几乎尝试过所有的运输方式。上述运输方式尽管在运输效率等方面存在着种种差别,但是却有一样是相同的,那就是成本高企、代价极其昂贵。从保障抗日正面战场作战胜利的角度来看,是必须进行的,但是其代价之高却也是前所未有的。以公路运输为例,大后方两条主要的能源输入线路滇缅公路和甘新大道,滇缅公路地况复杂,通车能力不足。甘新大道则路途遥远,其中仅仅迪伊、迪哈两段公路全长就有 1895 公里。抗日战争爆发,为便于苏联物资的运输,该公路分别向东、向西进行了延伸,“向东从哈密伸到星星峡,与西北公路连接,向西从伊宁延至霍尔果斯,与苏联公路连接”.
尽管该路线的具体长度缺乏准确的数据,但从兰州到新疆伊犁,就长达四千多公里,还不计算兰州到四川或者其他地区的路程。长途运输消耗了大量的油料,1941年国民政府行政院在致财政部的电文中称: “俄方允给之汽油原为每月一千吨,但自元月迄今仅接收七百余吨,现天山北路正值雪解,飞机、汽车皆难畅达,而陕甘线区接运物资之车辆需汽油六百吨以上,似此俄方来油困难,哈密运输有停顿可能。”?路上能源消耗竟达 60%之多。
空运的消耗更为庞大,“驼峰”不仅地形险峻复杂,还有世界上最恶劣、最可怕的气候。从西面来的低气压与来自孟加拉湾的暖湿高气压团以及来自西伯利亚的寒冷的低气压团相撞,使得航线上经常有暴风雨、猛烈的湍流、每小时 160 -240 公里的侧风以及严重结冰。
在此复杂的航线条件下,运输队伍损失惨重,据统计美国在驼峰航线上共损失运输机 563架,损失率为 30%.坠毁飞机最集中的地方飞机残骸连绵一百多公里,被人们称为“铅谷”.战后美国官方公布了这样一个数字: 在三年零一个月的援华空运中,美国空军牺牲和失踪飞行员及机组人员共计1579 人。
驼峰航线的巨大代价不仅是人员和飞机的损失,还体现为运输工具本身的能源消耗。1944 年 10 月,印中师( 负责驼峰航线的航运部队) 每天消耗 400000英制加仑( 约为 1818400 升) 燃油,1945 年 5 月为700000 英制加仑( 约为 3182200 升) ,1945 年 7 月为900000 英制加仑( 约为 4091400 升) .
以美国空军在华作战所需汽油为例,从印度港口经驼峰航线每向中国作战的美国飞机运 1 加仑汽油就要在途中消耗 6加仑,B - 24 轰炸机飞跃驼峰 3 次,才能运来 1 次战斗所需的汽油。
为了改变这种代价空前巨大的空运模式,抗战中后期中国能源的主要援助国美国寻求重新建立陆路能源通道。早在 1942 年 4 月,史迪威出任中国战区参谋长之初,就提出要修筑一条从印度利多经缅甸密支那最终到中国云南的陆上通道。
美国总统罗斯福也主张,由于驼峰航线运量不能满足中国需要,必须收复缅甸打通一条通往中国的实际供应线。1943 年3 月,罗斯福致电蒋介石: “只有空运航线,是永远不能运送作战的必需物资给你的陆军、空军以及陈纳德的空军……因此,我们必须牢记我们的重任,经缅甸进入中国陆上供应线必须尽早打通”.
伴随着中印公路的打通,随之而来提上日程的是中印油管的建设,尽管油管输送能源的成本较其他方式低,但是油管的建设却是以巨大成本为基础的。据统计,中印管道是当时世界上最长的油管,蜿蜒 3200多公里,需要 492000 节管道,总数有 50 万吨油管用于中印油管系统管道的铺设,所有材料均需从美国运输。在建设过程中,中美两国工程技术人员死亡 18人,美国工兵的出工率是 100 万个工作日/天。印度军队( 可能是英印工兵) 、本地劳工和中国人另外的出工率也是 100 万个工作日/天。总计计 300 万个工作日/天。
很显然,上述能源输送方式都面临着高昂的代价,具有不可持续性,所以当战争一结束,上述运输方式就立即退出了历史舞台。
尽管抗战时期盟国和国民政府采取了种种措施来加强对大后方的能源输入,但是无论是哪种方法都不仅面临着巨大的成本消耗,而且无法从根本上解决后方能源紧缺的问题。因此大后方在严峻的局势下,被迫采取多种方式降低对外部能源的依赖。
为减轻对外部能源的依赖,1941 年 12 月行政院召集财政部、经济部、液体燃料管理委员会、交通部召开会议,讨论大后方的能源补给问题,并作出决定:“1. 甘肃油矿之生产,应设法增进,所需机件连带运入; 2. 酒精生产应设法增加原料; 3. 桐油提炼应设法推进; 4. 木炭车、煤炭车之推进应设法努力”.
经济部资源委员会则对下属相关单位下达了具体任务指标,“查自越南及缅甸禁运以来,各种油料涓滴不能进口,国内油矿亟应积极开采而各项代用品亦应加工赶造,以期自给用于抗战。……自三十年一月份起,每月必须设法供给军用汽油三万加仑。而对于酒精植物油及其他代用品亦应设法增加生产,以应需要。”当时,最为困难的是汽油的保障,大后方行政当局开展了节约汽油运动,提出了“一滴汽油一滴血”的口号,还将军用汽油调成血红颜色,以示汽油为血,要爱惜节省。如果司机偷窃汽油,甚至可以被判处死刑。为了在大后方开采出工业油流,国民政府曾拨出1 亿多法币。
蒋介石还亲自视察过玉门油矿,蒋还对当时甘肃油矿局总经理孙越崎表示: “玉门油矿以后有什么问题可以随时告诉我,我一定支持你”.在大后方石油建设者的积极努力下,玉门油矿自 1939 年投产到 1945 年,共产原油 22. 5 万吨,炼制生产汽油3. 57 万吨,煤油 1. 56 万吨,柴油 0. 15 万吨。
解决了燃眉之急,以至于“各界用户迫切需要,不得不跋涉荒凉,前来接洽,而交上级机关之函电,亦带恳求之意。”但是仅仅依靠玉门油田的石油,远远不能满足后方需要。尽管后方汽油产量由 1939 年的 4000 加仑,增加到 1944 年的 4048000 加仑。至 1945 年止,七年共产汽油 1303 万加仑,但与战前我国的平均汽油需求量 3000 万加仑相比,无疑是相形见绌。
为此大后方对液体燃料的使用开展了严格的管制,进行了严格的配给。资料来源: 中国第二历史档案馆档案藏,曹立派、赵士奇: 《中国战时酒精工业之研究》,《资源委员会季刊---酒精专号》,第五卷第一期,《资源委员会档案》,全宗号一二八,案卷号-18079.大后方还加大了酒精等代汽油产品的生产力度。
到 1941 - 1942 年,国统区内酒精业出现最为繁荣的局面。据当时官方统计,截止 1943 年 6 月,全国现有厂数共 223 厂,其最大产量每月可产 1860000 加仑。
然而即便是酒精产能大增,也不敷军需民用之需,为了严格控制酒精使用量,四川公路局甚至对车辆在各路段的酒精耗费量进行了精确量化处理,对各路段的能源消耗进行管控。
在汽油与酒精亦不能满足供给的情况下,大后方的交通运输部门采取了将运输车辆的动力改为木炭车以及煤气车的办法,在汽车上装炭炉、褐煤炉。然而汽车改用代用品后,因燃料性能的差异,动力不足,导致发动机部件早期损坏。由于部件损坏,车辆待油、待修,停驶纳日多,运输濒于瘫痪。
据 1944 年统计,甘新大道由玉门至兰州每月约运送油料 19 万加仑,由兰州至广元每月约 15 万加仑,而所用汽车共1040 辆,几乎全为 1939 年的旧式俄车,行驶均在 5 年以上,机件破损严重,经常保持完好的不过 300 辆。因此,尽管在多重手段之下,大后方对外来能源的依赖程度有所降低,但是从长远来看,对汽油等高品质能源的需求依然异常强烈。如美国第十四航空队在华作战的航空汽油就几乎全部依赖进口,飞机、坦克等现代化装备无法用酒精、代汽油等液体燃料来驱动,而此类装备往往能够在战争中发挥极大作用。
能源不仅是交通运输的血脉,同样也是现代战争军队动力的源泉、战争机器的血液。抗战时期中国战场尽管因为中日双方在武器装备的机械化程度方面不如苏德战场,但也具备了现代战争的基本特征,即空军和机械化武器在战争中发挥重要作用。抗战期间,据统计,从1942 年7 月4 日到1945 年8 月8 日陈纳德辞职离华,美国驻华空军特遣队与第 14 航空队共击落日机 2900 余架。
并在豫湘桂战役、湘西会战等正面战场的重大战役中发挥了重要作用,美军空军还在 1943 年底掌握了中国战区的制空权,极大地限制了日军的行动。时任国民党军副总参谋长的白崇禧在评论远征军反攻缅甸时认为: “当时日本东条英机式飞机已为美国 P -51 驱逐机所制服,美国并有 B- 25、B - 29 轰炸机等攻击利器,在缅甸崎岖山地轰炸敌人代替炮兵火力,敌空军处于劣势,此亦敌失败之主因”.日本人也认为盟军的空运补给是日军失败的重要原因。东京一家电台说: 我们在前线作战的困难是由于缺少补给和空中优势。敌人通过空运获得食物补充,而我方士兵靠少量谷物坚持战斗。
然而第十四航空队却经常不能获得充足的燃料补给,导致其在战争期间长期处于被动作战状态。1942 年 12 月,美国驻华空军特遣队因缺少燃料停止作战; 1942 年 12 月至 1943 年 4 月间,陈纳德的驻华空军因缺少机油等物资,被迫减少甚至停止作战;1943 年 3 - 5 月间轰炸机仅采取了几次作战行动。
航空燃料供给的不足主要是受到驼峰航线的影响,因驼峰航线的运输机数量以及基础设施的建设没有达到要求,严重影响中国战场的作战。美国总统罗斯福被迫亲自干预,1943 年4 月1 日,罗斯福告知蒋介石:一旦驼峰运量达到 4000 吨,陈纳德每月将获得 1500吨,夏季月运量达到以 6000 吨时,陈纳德应该获得需要的全部汽油和补给。
5 月 1 日,罗斯福通知宋子文: “( 一) 5 月和 6 月地面部队获得 500 吨,空军获得其余的吨位。7 月 1 日起,中印空运可达 7000 吨,4700 吨供应陈纳德空军,2000 吨供应陆军,剩下的300 吨亦供应空军; ( 二) 9 月 1 日起,每月空运可达 1万吨,并逐渐增加。”在空军优先战略的支持下,陈纳德的航空队才得以恢复活力,并在 1943 年底到1944 年初夺得了中国战场的制空权。
1944 年底,美国制定了利用 B - 29 大型轰炸机从中国大后方直接轰炸日本的计划,但是受到驼峰航线航空汽油运输量的限制,只开展了为数极少的轰炸行动。据 1945 年 6 月美军的报导: 自川西空军基地起飞轰炸日本的重型轰炸机 B - 29“空中堡垒”因耗用油量过大,缺乏足够的储备汽油,不能随时出击。
轰炸日本的飞机用油,须先从印度运到四川西昌。运油飞机本身消耗掉大量汽油,运输机从印度起飞时,油仓已装满,汽油在去来一趟耗用后,只剩下约 20%至 30%,一架飞机要来去印度一星期才能储存够一架“空中堡垒”轰炸日本一次之用。严重影响了军事行动的效率。
在驼峰航线空运量的限制下,大后方的军队因为燃料缺乏在很大程度上失去了进攻的能力。在 1944年夏季日军发动的“一号作战”中,国民党军丧师失地、一溃千里。但是仅仅在半年之后,因为中印公路和中印油管的贯通,正面战场部队很快就恢复了活力,不仅在湘西会战中抑制了日军的攻势,而且还制定了“白培计划”,试图在正面战场发动反攻。在此问题上,中印油管功不可没,据《十五年交通概况》一书的统计,自 1945 年 6 月起,每月由中印油管输入我国的油料为 18000 吨,每天平均约输入 600 吨,至1945 年 8 月厂日本战败投降后,至当年 11 月份停止输送,总共输油时间为七个月,输入汽油、柴油、润滑油等油料,约 10 万多吨。用油管输运油料,半年输入的数量,相当于滇缅公路用汽车运油一年半的数量,较之飞机空运之油更为巨大。
在此巨量的油料保障支持下,不论是空军抑或陆军都拥有了充足的燃料,发动反攻遂顺理成章,即便是日军没有在美方原子弹和苏军攻势下投降,中国军队也能够将日军赶出中国大陆。
能源是战争必不可少的战略资源,如果不能保障战时能源最低限度的供给,抗战时期大后方的交通运输、工业生产、人民生活所需都将陷入绝境,其后果不堪设想。因此尽管抗战时期大后方的外来能源输入没有规划,充满着应急性特点,在运输过程中又代价高昂,但它却是中国抗战能够坚持下去必不可少的支柱,不仅直接关系到中国战场空中作战的成败及制空权的争夺,而且对整个正面战场的作战影响深远。可以说,如果没有外来的能源输入,中国的抗战将会更加艰难。
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摘要:抗战时期是马克思主义在中国得以巨大发展与广泛传播的辉煌时期。在历经二十多年的理论探索与革命实践后,中国共产党开始以愈加成熟的姿态为马克思主义的传播开拓道路。马克思主义中国化的命题的提出,为马克思主义的传播提供了全新的方向;统一战线政策思想的确立为马克思主义的传播提供了更为广阔的空间;多角度全方位的传播手段为马克思主义的传播提供了路径保障。抗战时期的马克思主义传播不仅对当时中国的政治局势产生了深刻影响,而且对于当代马克思主义教育宣传工作的开展仍具有及其重要的现实意义。
关键词:抗战时期;马克思主义;传播
抗战时期是马克思主义传播的重要时期,日本帝国主义的入侵使得国内的政治环境变得复杂而微妙,各种理论思潮的碰撞拉锯也对马克思主义在中国的传播提出了更高的要求。随着革命实践的不断深入与革命经验的不断总结,中国共产党开始形成一套独有的宣传体系,马克思主义与中国实际的结合成为历史的必然趋势。这使得,这一时期马克思主义在中国的传播具有其独特的历史特点。
1938 年 10 月 14 日,毛泽东在党的六届六中全会上正式提出了“马克思主义中国化”的任务与命题,要求将马克思主义理论与中国具体实践相结合。这一概念的提出,可以说为马克思主义在中国的发展提出全新的理论与实践要求。首先,“马克思主义中国化”的提出丰富了马克思主义的理论内涵,扩大了马克思主义传播的理论外延。在很大程度上马克思主义向处于革命浪潮中的人民提供的是一种“进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法”①,不同的客观实际必然导致历史发展的不同结果,将马克思主义机械与教条化并不能促进中国革命的发展,反而会造成反面作用,王明“右倾”错误完全性的证明了这一点,因此,“使中国革命丰富的实际马克思主义化”②成为这一阶段马克思主义传播的中心任务,以毛泽东为代表的中共领导人在充分阐述马克思主义中国化重要性的基础上,身体力行的在理论创作与推广工作中将中国性格与实际环境通入马克思主义价值观中,扩宽了马克思主义传播的广度。
其次,使马克思主义带有中国特性的发展要求,为马克思主义的传播提供了新的落脚点。毛泽东提出:“离开中国特点来谈马克思主义,只是抽象的空洞的马克思主义。因此,马克思主义的中国化,使之在每一表现中带着必须有的中国的特性,即是说,按照中国的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟待解决的问题”③,而这种中国特性的形成则必然要从思想内涵与表现形式两方面进行构建。在思想内涵方面,对于取其精华去其糟粕的中华文化的采纳与吸收显然成为了马克思主义渗透中国社会的最好切入点,而毛泽东本人所著的《实践论》则成为将马克思主义哲学与中国传统哲学相结合的提供了最佳范本。在表现形式方面,毛泽东提出“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”④,这一思想的提出为马克思主义在中国的传播提供了一种新的方式,改变了单项化的宣传与灌输模式,为多元化多角度的宣传方式提供理论前提。
“九一八”事变后,日本帝国主义的不断入侵,使得民族矛盾急剧上升并成为中国社会的主要矛盾,阶级矛盾暂时让位于民族矛盾,却并又没有完全消弭。争取政治话语的艰难过程,使得越来越多的中国共产党人认识到马克思主义中国化的重要意义。为形成系统的理论成果以指导的革命发展和满足克思主义理论宣传的需要,以毛泽东为首的中国共产党人在普遍深入得研究理论问题的基础上,将中国革命实践经验作为宝贵材料,通过概括、提炼与总结,形成了科学的理论体系――毛泽东思想,这一理论成果也成为这一时期马克思主义传播的重要内容。在这一理论体系中既有对于中国革命进程与发展的总体把握,也有对于政治、军事、文化、经济等某一个方面的单独论述,通过多角度多层次的分析客观全面的阐述了中国革命的性质、任务、对象、动力与革命前途等重大问题,为马克思主义在中国的传播与深入发展提供了丰富的理论支持。
与此同时,随着党内政治活动的开展,毛泽东著作的单行本与综合性文集开始大量出版与广泛发行,报纸期刊的宣传报道亦紧随其后,这使得包括《为争取千百万群众进入抗日民族统一战线而斗争》、《抗日游击战争的战略问题》、《论持久战》、《论新阶段》、《<共产党人>发刊词》、《中国革命与中国共产党》、《新民主主义论》在内的多篇文章在党内外广为流传,并成为中国共产党人进行思想路线教育的重要教材。在其后的整风运动中,毛泽东的著作材料、讲话知识成为中国共产党人进行思想路线教育的重要教材,而在整风过程中对于“分清创造性的马克思主义和教条式的马克思主义”⑤的强调,加快了毛泽东思想的理论落实。1945年,在中共七大上毛泽东思想被确立为党的指导思想,至此马克思中国化理论成果的广泛传播进入了一个新的阶段。
人民群众是中国革命得以开展的重要支持力量,因此要做好马克思主义的传播工作,首先就要让马克思主义的思想精神被底层民众所了解,最终达到内化于心、外化于行的政治效果。但当时中国的政治经济环境使得这部分群众中的绝大多数并没有获得系统性的学习的机会,具有知识素养的人很少,甚至有99%以上人缺乏识文断字的能力,这部分群众对于学习与了解艰涩的理论术语与体系有着客观上的困难,因此说老百姓的话,运用老百姓喜闻乐见的宣传形式成为做好马克思主义传播工作的重要原则。正如列宁曾经说的“最高限度的马克思主义 = 最高限度的通俗和简单明了”⑥。
为了达成这一目标,毛泽东在《学习马克思主义的认识论和辩证法》中系统地阐述了马克思主义的大众化传播对于革命发展的重大意义,并提出“为了做好我们的工作,各级党委应该大大提倡学习马克思主义的认识论,使之群众化,为广大干部和人民群众所掌握,让哲学从哲学家的课堂上和书本里解放出来,变为群众手里的尖锐武器”,而他本人亦在众多的文章著作中流露出符合底层群众阅读与理解习惯的行文风格,以《整顿党的作风》一文为例,毛泽东以极其口语化的表达方式,通过类比的手法从生活中寻找例子生动形象的解释“惩前毖后、治病救人”的工作方针。而“法宝”、“糖衣炮弹”、“两条腿走路”等通俗化的表达方式更是比比皆是,为底层群众直观理解与掌握马克思主义革命思想提供条件。
其次,为了贴近底民众的生活,将马克思主义的宣传工作融入工人阶级与农民阶级的生产生活之中,各式各样的宣传方式纷纷涌现。即有以民间文化形式为依托的革命戏剧、民歌与舞蹈;也有以学习教育为表现形式的识字班、夜校、学习监督组,并提出了“群众需要什么就教什么,将生产运动与学习运动相结合”教育理念;甚至墙画、标语、黑板报等与群众生活细节方面均称为政治思想教育的阵地。以戏剧为例,几乎所有较大一些的村镇在当时都有自己的革命戏剧班子,而《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《白毛女》等富有农村革命气息的戏剧类目在广大的农村地区得到了十分热烈的反响,并在休闲娱乐中获得了革命的体验,激发了革命了热情。而从1937年在陕甘宁边区兴起并迅速发展为全国性的学习运动的冬学运动则成为全面开展马克思主义与革命理念传播工作的有效形式,冬学运动的最初目的是期望通过集体学习让广大群众从文盲中解放出来,并最终与民族革命意识和群众正式觉悟结合起来,以造成把学习文化知识的能力这一“老百姓翻身的武器真正的交到广大人民的手上,使广大人民能够更好的用它来加强自己战胜敌人,在战斗中把广大人民这一个无限丰富的文化源泉更好的开发起来”⑦的良好局面。
传播主体多层次发展成为抗战时期马克思主义传播的显著特点,党员干部、知识分子与工民群众的上下结合、横贯联通构成了抗战时期马克思主义传播受众体系。
党员干部是马克思主义得以广泛传播的核心力量,培养具有马克思主义理论与信仰的党员干部一直是在党内开展马克思主义学习的重要任务。在抗日战争时期,中国共产党通过创办干部学校、发展在职教育、发动学习运动、制定规范化的教育流程与制度等方式促进广大党员干部的政治理论学习,基本确立了实事求是、理论联系实的优良学习风气,为马克思主义的传播提供了坚实保障。知识分子群体受文化背景与阶级属性双重因素的影响,在马克思主义在中国的传播工作中,既是传播的对象也是桥梁。他们在向往与拥护马克思主义的情感驱动下,开始学习与了解马克思主义,并在理论学习与实践观察的基础上逐渐改变自由散漫等小资产阶级习气,在思想上得到无产阶级革命意识的洗礼。而具备进步革命精神的知识分子,可又以通过运用自身的专业素养,在系统学习马克思主义的基础上,通过翻译出版马列经典著作、发表有关马克思主义理论研究成果,参与马克思理论教育,并在文学艺术方面丰富了马克思主义的传播形式,帮助党内干部与党外群众学习与掌握马克思主义,这其中以艾思奇、范文澜、张培森、张如心等为主要代表。工农群众的知识水平虽然远落后于知识分子,这在一定程度了限制了工农群众对马克思主义思想的学习与掌握,但是工农群众在我国革命中的主体地位,决定了其对于发展马克思主义大众化具有着可不代替的重大意义,首先,工农群众是马克思主义得以广泛传播的重要载体,马克思主义深入群众、依靠群众,才能运用思想理论的力量焕发群众的革命力量,并以此促进革命的斗争形势与马克思主义新的发挥在那;其次,马克思主义的传播效果要依靠工农群众对于理论的实践程度来检验,这是由马克思主义传播工作的根本目标所决定的,也就是使人民掌握理论,并以理论为指导外化成具体的实践。
可以看出,虽然党内干部、知识分子与工农群众在马克思主义传播过程所承担的职责并不完全一样,但却在相互连接与共同发展之中通过教育、宣传等方式形成了推动马克思主义广泛传播的合力。(作者单位:江西师范大学)
①《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995年版,第742―743页。
②《毛泽东选集》第2卷,人民出版社1993年版,第374页。
③《中共中央文件选集》第11册,中共中央党校出版社1991年版,第658-659页。
④《毛泽东选集》第2卷,人民出版社1993年版,第524页。
⑤唐宝林著,《马克思主义在中国 100 年》,安徽人民出版社1998年版,第339 页。
⑥《列宁全集》第36卷,人民出版社1959年版,第467页。
⑦《陕甘宁革命根据地史料选辑》第4辑,甘肃人民出版社1985年版,第620页。
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从人类社会学来讲,政治是人类社会中存在的一种非常重要的社会现象,它影响到人类生活的各个方面。这个社会现象非常复杂,因而在不同历史时期、不同文化、不同语言、以及从不同学科角度,不同的学者对他的论述也不相同。而且政治内涵的本身也在不断的变化,因此对政治的阐释也充满了争议,始终没有一个确切公认的定义。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:商周秦汉时期政治神话的演变相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
商周秦汉时期政治神话的演变全文如下:
政治神话最重要的功能之一,就是帮助权威的建立、形成与维持。而神话之所以发生功能, 最基本的条件是被人相信,神话只有在被相信是一个真实的故事时,才会成功地达到其目的 。神话制造者如果要使人相信他的神话,他便必须显示他的言说与时代流行的理论观念、信 仰是相符合的,如此,神话往往便被拖入非神话的论说里,其结果是神话结合在一般意识形 态的架构之中,因此,政治神话往往是建立在意识形态中一些普遍的信仰之上的。当它自身 流行并成为信仰之一时,它也成为意识形态的一个重要组成部分。这样,探讨政治神话演变 的原因,必须结合对当时意识形态的分析;而意识形态又是决定于经济基础、生产关系、社 会组织及结构的。所以,我们必须在一个较为广阔的背景下,才能深入了解政治神话演变的 契机与过程。下面,我们结合当时的意识形态背景,来分析商周秦汉之间政治神话的演变过程。一
中国历史在迈入文明社会的过程中,较多保存着父系氏族社会的制度与组织。夏、商、周 三代普遍存在由父系氏族社会演变而来的宗族组织,当时的宗族是一个紧密团结的政治经济 实体,可以视为是社会结构的基本细胞。甚至可以说,一个国家直接就是一个氏族或宗族的 人为扩大。这种特点,也清楚地表现在先秦时代权力的分配制度上。
从现有材料分析,至少在商周时代,亲族关系是直接决定政治地位的一个重要因素。首先, 天子权力的获得基本上是由于血缘的承续,在位天子只要其血缘的正统性得到确认,其权力 的合法性地位就不容动摇;其次,又可进一步分析为三种不同的情形。第一种情况 是同一国内的统治者与被统治者之间的关系,或公室与平民的关系。这二种政治集团常属于 不同的氏姓。例如吴、晋与虞各国的公室都是姬姓,周天子的宗室。吴之平民为荆蛮,晋之 平民为古唐国之遗,而虞之平民为有虞氏之后。
第二种情形是同姓诸国公室之间的关 系,如宗周与鲁、晋、卫、虞诸国公室之间的关系。至少在原则上说,他们之间的政治地位 是由宗法制度而来的——各代之长子继承各国的法统,而少子则迁出藩屏公室,其政治地位 对嫡长而言按比例而下降,分支分得愈远,其国其邑的政治地位就愈低。这固然是周代之礼 制,但不少卜辞学者相信宗法制度的初型在商代就已经确定。第三种情形是异姓诸侯国公室 之间的政治地位关系,如鲁之姬姓公室与齐之姜姓公室之间的关系,与天子同宗同姓的公室 政治地位高于异姓公室参见张光直《中国青铜时代》,第299—302页,三联书店198 3年 。因此,我们可以知道,至少在商周时代,社会地位的分化有很大一部分是以亲 属制度为直接的基础——由不同的氏族与亚氏族之对于嫡长世系的距离以及对于土地及其财 货的占有与使用关系确定。上层阶级本身又分化政治地位相异的集团,而这些集团的构成亦 基于亲族群,显然不专指氏族而言,而包括氏族以内的亲族在内。
与这种社会政治制度相适应,在商周时代的意识形态中,一个普遍的信仰就是祖先崇拜。本 文所谓意识形态,乃是一些思想或观念(不管是科学的、神学的、哲学的、习俗的)普遍流行 ,为相当多数的人所接受、相信,以至于视为当然的或自明的真理,并结晶为一些典型的模 式 ,这些观念即为神话的框架与模式,如果填入相应的内容即成为神话。祖先崇拜的观念同 样和中国迈入文明社会的历史进程分不开。上文我们说过,中国社会从原始社会向奴隶社会 过渡时,带有浓厚的氏族社会的痕迹,而祖先崇拜正是伴随着母系氏族社会向父系氏族 社会的过渡而逐渐成为人们的意识中心的。
摩尔根在《古代社会》一书中认为,随着人类从低级野蛮社会进入高级野蛮社会,特别是从中级野蛮社会进到高级野蛮社会,氏族日益成为 宗教势力的中心和发展的源泉。而只有在氏族中,宗教意识才会自然而然地萌芽,崇拜仪式 才会制定出来,但这些意识和仪式会由氏族扩展到部落而不至于保留氏族所专有。祖先崇拜 就 是产生在氏族社会的一种比较原始的宗教观念。在远古,离开了氏族群体,个体成员的生存 是 十分艰难的,个人只有依靠群体才能生存,而氏族群体是在某氏族首领的统治率领之下的, 于是每一个个体成员对于氏族群体的依赖与寄托,大都要抽象为对某首领的酋长的服从与崇 拜,加之,既然是氏族群体,成员与首领之间就一定具有着或远或近的血缘情理关系,所以 当个体把生存的热情与希望,对死亡恐惧的最终依靠投向那具有神秘威力的氏族首领时,就 产生了祖先崇拜观念。大量的材料都能证明先秦时代的祖先崇拜在商周意识形态中的重要地 位。《礼记·曲礼》云:
君子将营宫室,宗庙为先,厩库为次,居室为后。凡家造,祭器为先,牺 赋为次,养器为后 。无田禄者不设祭器,有田禄者先为祭服。君子虽贫不粥祭器,虽寒不衣祭服,为宫室不斩 于丘木。大夫士去国,祭器不逾竟。
由此可见,祖先崇拜是先于一切日常生活的首要事情,祖庙及祭器高于一切其他日用器物。
相应于这种权力分配的社会政治制度和意识形态观念,在先秦时代最重要的政治神话乃是氏 族起源神话。无论是夏、商、周、秦,都有叙述其氏族起源的神话。据《史记·夏本纪》记 载:
夏禹,名曰文命。禹之父曰鲧,鲧之父曰帝颛顼,颛顼之父曰昌意,昌意 之父曰黄帝。禹者,黄帝之玄孙而帝颛顼之孙也。
接下去,历叙大禹治水,开九州、通九道、陂九泽、度九山的种种事迹,并由此建立夏朝, 禹成为夏氏族的始祖。
《诗经·商颂》云:
天命玄鸟,降而生商。
《史记·殷本纪》载:
殷契,母曰简狄,有 BA5F氏之女,为 帝喾次妃。三人行浴,见玄鸟堕其卵,简狄取吞之,因孕 生契。契长而佐禹治水有功,帝舜乃命契曰:“百姓不亲,五品不训,汝为司徒而敬敷五教 。五教在宽”。封於商,赐姓子氏。
《史记·周本纪》载:
周后稷,名弃。其母有邰氏女,曰姜原。姜原为帝喾元妃。姜原出野,见 巨人迹,心忻然说 ,欲践之。践之而身动如孕者。居期而生子,以为不祥,弃之隘巷,马牛过者皆辟不践;徙 置之林中,适会山林多人,迁之;而弃渠中冰上,飞鸟以其翼覆荐之。姜原以为神,遂收养 长之。初欲弃之,因名曰弃。
与此相仿佛的是秦民族的氏族起源神话。《史记·秦本纪》云:
秦之先,帝颛顼之苗裔,孙曰女修。女修织,玄鸟陨卵,女修吞之,生子 大业。
考察夏商周秦三代的氏族起源神话,我们可以看到有三个共同内容。第一,文化功绩。氏族 的始祖同时又是文化英雄,如夏禹乃是治大水开九州的英雄,契为辅佐大禹的功臣,后稷是 教民耕稼的农业始祖,符合“英雄即祖先”这一基本准则。第二,传承谱系。每一个氏族起 源神话都记载了完整的传承谱系。第三,感生情节。这三个特征的形成显然与其功能有关。 神话,尤其是政治神话,重要的功能之一即是帮助权威的建立、形成与维持。氏族起源神话 是否是纯粹的政治神话尚可讨论,但它具有政治功能却是毋容 置疑的。它除了团结氏族以 及维系文化传统等功能之外,最重要的任务,乃是进行权力的合法性论证。如果按照韦伯的 权力基础的三种划分的理论来区分开的话,那么,夏商周三代君主的权力基础基本上属于韦 伯所说的传统性权力。因此,先秦时代在论证一位君主的权力为合法时,它只须证明两点: 第一,这位君主的先祖乃是有功绩的氏族部落的首领,具有授命于天的神性。第二,这位君 主与氏族部落的首领有着正统的血缘关系。因此,上述前二个特征便成为不可缺少的重要元 素:始祖作为文化英雄的身份是君主权力合理合法的基础,血缘承续的正统性乃是子孙享 有权力的保证。那么,其中最具神话特点的感生情节又是如何产生,发挥着何种功能呢
夏商周秦的氏族起源神话中的始祖感生的情节,原本是原始宗教观念下的产物,直到后来, 随着意识形态中核心观念的变化,才渐渐承受起一定的政治功能。由于夏朝的感生神话有 可能经过汉朝人的增饰加工,我们以商周秦的感生神话为例来说明这一发展过程。
简狄吞卵而生契这一情节,据郭沫若等学者说,由于在母系社会中,人们只知其母,不知其 父,因此有感生情节的产生,它反映出殷契时代正处于父系社会的初期。这一观点早在本世 纪二、三十年代中国社会史论战时即已产生,这几十年尤为盛行,似成定论。但近年开始遭 到挑战,林祥庚指出,无论是地下考古材料还是文献记载,都表明殷契周稷时代早已进入父 系公社时期,乃是父系公社制度的晚期,因此也就不会出现只知其母不知其父的情形 见《殷契周启时代社会性质再认识》,《历史研究》1987年第2期。。看来,感生 情节并不能反映当时的社会形态。
比较令人信服的说法,感生情节反映的乃是当时的图腾崇拜观念。所谓图腾崇拜乃是一种关 于氏族与各种动物、植物、有的甚至是非生物之间的超自然的亲属关系的概念。一般认为, 它乃是过去整个人类所信奉的最古老和最原始的宗教。在图腾崇拜观念的支配下,原始人 认为生育乃是由于图腾进入了妇女体内,而死亡就是人返回于自己的氏族图腾。如生活在澳 州的土著阿兰达人认为怀孕与父亲的作用没有任何关系,而是某一图腾进入母体的结果即所 谓“图腾魂”或称“婴儿魂或婴儿胚胎等,它是一种与图腾有关的使妇女怀孕的超自然物体 。 图腾魂一般居住在图腾圣地,妇女如要怀孕,就必须到图腾圣地接受婴儿魂”C· A·托卡列夫等主编《澳大利亚大洋州各族人民》上册第275—278页,三联书店,1980年。 。在中国的原始部落中也有类似的观念。哀牢山有些彝族信仰龙图腾,认为河或水塘里 的岸石为龙图腾的象征,简称龙石,当地的彝族妇女不生小孩或者生下怪胎,就要到河里或 水塘洗浴,设法与龙石接触,如坐在龙石上或者把衣服拴在上面,或者以脚踩龙石,如此这 般妇女才具有孕育的能力宋兆麟《原始的生育信仰》,《史前研究》1981年创刊号 。。玄鸟乃商族的图腾,这在商朝君王的命名以及其他材料中可以找到各种痕迹加 以证明参见胡厚宣《甲骨文商族鸟图腾的痕迹》,《历史论丛》1964年第1期。。因此,商族感生神话的实质乃是妇女向图腾祈求生育。
象这类神话都是在原始的生殖观念支配下产生的神话,随着人类对两性生殖过程的逐渐认识 ,图腾崇拜便会演变为祖先崇拜。上文我们说过,氏族社会中产生的祖先崇拜观念在商周时 期依然是氏族意识形态的核心观念。然而,感生情节并不因此而消逝,而且也不象化石一样 ,仅仅作为一种原始形态孑遗而存留,在以后的历史条件下,它显示出特殊的政治文化 功能。
如上所述,感生在图腾崇拜观念盛行的时代,被认为是一种正常的生殖方式,每个人都是图 腾祖先的化身,每个妇女都可以通过图腾胚胎的进入而怀孕。然而,当人们对生殖过程有了 相当深的认识之后,无性生殖便成了一种奇迹,而奇迹乃是支撑信仰的重要因素。感生情节 赋予氏族始祖一种神性的背景,从而有助于建立对始祖的崇拜。正如马林诺夫斯基所说的: “神话底功能,乃是在将传统溯到荒古发源事件更高、更美、更超自然的实体而使它更有力 量,更有价值,更有声望。”马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》,第184页。 因此,感生情节在稍后的一些神话中也反复出现。
一般认为,周朝的氏族起源神话与商族起源神话一样,也是图腾受孕观念下的产物。于省吾 说:“姜源所履的巨人之迹正是周人远祖的图腾,因而受孕生子。”于省吾《泽螺 居 诗经新证》,第208页,中华书局,1982年。孙作云进一步论证道,《大雅·生民》 说 姜源履帝迹而生子,显然是对于“履大人迹”这一原始、野蛮的传说的一种粉饰或误解。而 所谓“巨人迹”,乃是熊的脚印,熊乃是周族的图腾孙作云《诗经与周代社会·周 先祖以熊为图腾考》,中华书局,1966年。。我认为孙作云的说法不太可信。首先 ,熊称为大人只有在现代东北方言中这样说,迄今为止并没有在上古语言中得到证实。始居 于西北的周族是否也如现代东北人一样称熊为大人,颇可怀疑。且“大人”与“巨人”并不 能完全等同。其二,尚没有坚强的证据证明熊为周族图腾。孙作云论证道,黄帝号“有熊氏 ”,即黄帝之族以熊为图腾;而周族出于黄帝,因此周族也以熊为图腾。我们上文说过,周 朝的姬姓与黄帝的姬姓可能是种偶合并不一定有血缘上的联系,即便有联系也不能如此推 论 。有虞氏舜据传也出于黄帝,孙作云说其乃是以凤鸟为图腾的,如此说来,出于黄帝的并不 一定与黄帝信奉同一图腾。这样,周人以熊为图腾就失去了令人信服的依据。
在我看来,周族起源神话其初始可能是图腾崇拜观念下的产物,只是这图腾不能遽定为熊。 不过,至少到《大雅·生民》的创作时期即西周时,这一神话已经发生了变异,从“履大人 迹”到“履帝武敏”,即把始祖的诞生直接归之于天帝而非图腾,三弃三收这种奇迹般的存 活更是显示出天意。始祖从商族的玄鸟之子变为周族的天帝之子,表明西周时的天命观念较 之商朝有了进一步的发展,渐渐和祖先崇拜观念一样成为意识形态中的核心观念。在图腾崇 拜观念已经逐渐消退的情况之下,感生情节的保留,乃是由于这一情节具有神化祖先的文化 功能。
如果我们再仔细分析一下的话,就能发现商周二朝的氏族起源神话之间有着微妙的不同。周 族后稷的降生更多了几分神秘和命定色彩,而他几遭遗弃而奇迹般的存活,更是显现出天意 。象这样将始祖的降生归结为天的意志,表明意识形态中的另一个重要观念——天命观念 正在占据越来越重要的位置。二 商周时代天命观念的发展一向是学术界十分重视的课题。到目前为止,几乎有了较为一致而 愈趋详密的结论。很多学者都注意到商人上帝与祖先的密切关系,郭沫若说,在殷商时代, 人的祖宗神就是至上神,他说:
殷人的帝就是帝喾,是以至上神而兼祖宗神《郭沫若全集》历史编 第一册《中国古代社会研究》,第329页。。 日本学者赤冢忠则认为:
所有被殷人祭祀的神,诸如祖先神、族神、先公神、巫先、天神、上帝六 大类,原先都是固 有的族神,只是在殷民的祭祀中被分类地组合起来了。上帝作为对殷王的命令统治人间,依 靠其对天候的支配,也成为统治自然界的至高无上的神。殷人诸神最终都由上帝统治,而所 有祭祀的观念,都汇集于以上帝为中心的祈年祭中赤冢忠《中国古代的宗教与文化 ——殷王朝的祭礼》,日本角川书店1977年,。
这说明商人的上帝虽然是作为商代自然界、人世间的至上主宰,但其神格却是由族神转化过 来。由此可见,商人至上神的观念很有可能是由祖先神脱胎而来。张光直先生经过更细密的 分析后说:
商朝的上帝又有若干值得特别注意的特征。其一,上帝在商人观念中没有 一定的居所。其二 ,上帝不受人间直接的供奉。其三,上帝与子姓远祖之间的关系有些纠缠不清,有几位远祖 是神,甚至于上帝的化身,而且所有的远祖都可以很容易的宾见上帝或其他的神张 光直《中国青铜时代》,第304页。。
这种天、祖不分的观念形态使得商朝极少有独立的至上神祭祀,即使有,在整个祭祀体系中 也占微不足道的地位。
时至周朝,上帝的观念有了很大的发展,具体表现在天、祖观念的分离。周人的祖先世界不 再是混融的一团,他们把上帝与神界放到了一个新的范畴,即“天”里去,而把人王当作天 子,不复把上帝与祖先合二为一。在西周的文献材料中,处处可以看到人们对至上神的敬畏 之情。《诗经·周颂·思文》云:
思文后稷,克配彼天。立我 C02C 民, 莫匪尔极。贻我来牟,帝命率育。无此疆尔界,陈常于时夏。
《尚书·泰誓》载周武王云:
商罪贯盈,天命诛之。予弗顺天,厥罪惟钧。予小子夙夜祗惧,受命文考 ,类于上帝,宜于 冢士。以尔有众, 天之罚。天矜于民,民之所欲 ,天必从之。尔尚弼予一人,永清四海,时哉弗可失。
《大盂鼎》铭文也云:
显文王,受有大令。
周朝最显赫的几位帝王,都是受上帝之命而行事的,显然,上帝具有绝对高于他们的地位。 因此,从西周开始,出现了以祭祀至上神为主的宗教仪式,这就是 和郊。虽说《国语·鲁 语上》云:“商人 舜而祖契,郊冥而宗汤。”但这种严格的祭法 大概是后人根据当时的祀 仪推想出来的。从卜辞中看,商人的 祭与郊祭无论如何乃是以祭祀 祖先神为主要目的的祭 祀仪式,帝的地位虽高于一切祖先,但它可以和许多祖先同时受祭。然而在周朝,对上帝的 郊祭并不是任何祖先神都可以配祭,唯有后稷、文武王等“有德者”才能配祭上帝。《礼记 ·祭法》载:
周人 喾而郊稷,祖文王而宗武王 。
郑注云:、郊、祖、宗,谓祭祀以配食也 。此 谓祭 昊天于圆丘也;祭上帝于南郊曰郊;祭五帝五神于明堂曰明、宗…… D63 A、郊、祖、宗,配有德者是也。
随着天命观念的进一步发展,天意在君权合法性论证中的作用就越来越重要。因此在周朝的 感生神话中出现履帝武敏以及三弃三收等显示天意的情节并不奇怪。三
春秋以后,政治权力的交替与社会地位的升降越来越频繁和激烈,篡弑之事不断出现,因此 ,在权力的合法性论证当中,天命的作用有着超越血缘的趋势。
在春秋时期的权力再分配过程中,三家分晋与田氏篡齐是具有代表性的大事,拿齐国的陈氏 来说,作为齐国的异姓大族而窃取齐国国君的权力,其权力的合法性基础最为脆弱,因此, 陈氏对其地位的合法性论证与辨解就成为我们研究政治神话的一个有趣课题。《左传》的成 书应在公元前386年之前详见杨伯峻《左传成书年代论述》,载《文史》第六辑,中 华书局,1979年。,作者应当看到了陈氏篡齐,因此,在《左传》对陈氏家族的一 些记载中往往通过神话来预言其当政的必然性。《左传》庄公二十二年载,陈人杀太子御寇 ,陈敬仲逃亡到齐,然后回朔道:
初,懿氏卜妻敬仲,其妻占之曰:“吉!是谓‘凤凰于飞,和鸣锵锵,有妫 之后,将育于姜 ,五世其昌,并于正卿,八世之后,莫之与京。’”陈厉公,蔡出也,故蔡人杀五父而立之 ,生敬仲。其少也,周史有以《周易》见陈侯者,陈侯使筮之,遇观之否,曰:“是谓 ‘观国之光,利用宾于王。’此其代陈有国乎不在此,其在异国;非此其身,在其子孙。 光远而自他有耀者也。坤,土也;巽,风也;乾,天也。风为天于土上,山也。有山之材, 而照之以天光,于是乎 居土上,故曰:‘观国之光,利用宾于王’。庭实旅百,奉之以玉帛,天地之美具焉,故曰 :‘利用宾于王’,犹有观焉,故曰其在后乎。风行而著於土,故曰其在异国乎!若在异国 ,必姜姓也。姜,太岳之后也,山岳则配天,物莫能两大。陈衰,此其昌乎!”
此段记载,很明显乃是陈氏执齐国之政之后所编造的政治神话,以此为陈桓子始大於齐,成 子执齐政的历史进程提供依据。值得我们注意的是,在陈氏篡齐的过程中,为政权合法性作 论证的已不再是姓族起源神话,而变成卜占、筮占等方技术数。这种情形也发生在三家分晋 这一事件中,《史记·赵世家》云:
赵简子疾,五日不知人,大夫皆惧。……居二日半,简子寤,语大夫曰: “我之帝所甚乐, 与百神游於钧天,广乐九奏万舞,不类三代之乐,其声动人心。有一熊欲来援我,帝命我射 之,中熊,熊死。又有一罴来,我又射之,中罴,罴死。帝甚喜,赐我二笥,皆有副。吾见 儿在帝侧,帝属我一翟犬,曰:‘及而子之壮也,以赐之。’帝告我:‘晋国且世衰,七世 而亡,嬴姓将大败周人於范魁之西,而亦不能有也。今余思虞舜之勋,适余将以其胄女孟姚 配而七世之孙。’”
这里,赵简子射死熊与罴的情节,象征着晋国将有大难,而赵简子将灭范氏、中行氏而崛起 ,因为熊罴乃是范氏、中行氏之图腾祖先。帝赐二笥皆有副,象征着赵简子之子将克二国於 翟,皆子姓也。天帝赐其儿翟犬这一情节,翟犬代表代国的祖先,象征着赵简子之子必有代 。到了其后嗣,将有革政而胡服,并二国於翟。这些梦兆,最后一一实现。同样,此一神话 乃是为赵氏成为诸侯提供依据的,只不过陈氏用的是卜兆与筮兆,而赵氏用的是梦兆。这里 虽无感生情节,但卜筮、梦占等神话的功用和感生是一样的,都旨在表明天意的存在。不过 ,尽管陈氏、赵氏为篡夺,但他们两族都有较悠远的氏族渊源,如陈氏称黄帝为其高祖,而 赵氏之先与秦共祖,可以追溯到颛顼、大业,因此,他们可以同时利用天命和血统为自己的 权力提供合法性论证。黄帝地位的突然隆盛,大致上发生于这一时期,可能即与陈氏篡齐的 政治事件有关。
当政治权力转移到刘邦手上时,情形有了根本性的变化。平民出身,军功起家的刘邦丧失了 血缘承续的传统优势,其出身和地位使其权力的合法性基础受到了挑战。刘邦之父称刘公, 其母称刘媪,连个象样的名字都没有,可见其名闻不彰,再上溯似无可再溯。刘邦没有可夸 耀的家族世系,他所依靠的只能是其逐鹿中原、百战百败而得天下的奇迹以及其个人魅力。 这也就是说,刘邦的权力基础已经发生了改变,从传统性的权力基础转变为克里斯玛基础。 在这种历史背景下,作为权力合法性论证的氏族始祖诞生神话就失去了作用,新的政治神话 应运而生。
在刘邦的传说中,我们可以看到不少神话因素。《史记·高祖本纪》载:
高祖……其先刘媪尝息大泽之陂,梦与神遇。是时雷电晦冥。太公往视, 则见蛟龙於其上 ,已而有身,遂产高祖。高祖为人,隆准而龙颜,美须髯,左股有七十二黑子。……高祖被 酒 ,夜经泽中,令一人行前,行前者还报曰:“前有大蛇当径,愿还。”高祖醉,曰:“壮士 行,何畏”乃前,拔剑斩击蛇,蛇遂分为两,径开。行数里,醉,因卧。后人来至蛇前, 有一老妪夜哭,人问何哭,妪曰:“人杀吾子,故哭之。”人曰:“妪子何为见杀”妪曰 :“吾子,白帝子也,化为蛇当道,今为赤帝子斩之,故哭。”人乃以妪为不诚,欲告之, 妪因忽 不见。……秦始皇帝常曰:“东南有天子气。”於是因东游厌之。高祖即自疑,亡匿,隐於 芒、砀山泽岸石之间。吕后与人俱求,常得之。高祖怪问之,吕后曰:“季所居上常有云气 ,故从往常得季。”高祖心喜。沛中子弟或闻之,争欲附者矣。
在刘邦的传记中,包含了这样几种神话性情节:1感生。2异貌。3夜斩白蛇。4隐居 常有云气。2、4两个情节,乃是相术及望气之术非常流行,成为一般人的通常观念之后的产 物,而夜斩白蛇则是五行观念普及后的产物。由此我们可以看出,在汉初,方术信仰及五行 观念已经成为意识形态中的核心观念之一。而感生情节依然具有很强的证明天意的神化效果 ,因此,在图腾崇拜观念早已消失的汉初时代,它依然是政治神话中的常用情节。
综上所述,感生情节原本是图腾崇拜观念下的产物,它反映了原始人类的生殖观念,当人们 对两性生殖过程有了正确的认识之后,感生情节被视为奇迹,因而具有了神化先祖的政治文 化功能。而一种政治技巧当被证明为有效时,它会被反复应用,所以,在以后的历朝历代, 帝王的感生情节一直是开国神话中的必有内容。
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弗朗茨·舒伯特是著名的音乐作曲家,是19世纪以来艺术歌曲的创始人。下面是读文网小编带来的关于舒伯特艺术歌曲论文的内容,欢迎阅读参考!
摘要:奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,他在继承前人成果的基础上,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段,开创了艺术歌曲的新纪元。本文试图从诗歌与音乐、钢琴伴奏、作品体裁、演唱风格等几个方面,解读舒伯特艺术歌曲的无穷魅力。
关键词:舒伯特;艺术歌曲;诗歌;伴奏;体裁;风格
艺术歌曲是音乐艺术宝库中的一朵奇葩。19世纪在奥地利和德国兴起的以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫、马勒等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮,成为这一时期与教堂音乐平分秋色的重要音乐体裁,是其确立、发展、繁荣的时代。而歌德、席勒、海涅等伟大的文学家所创作的无数优美的诗歌,为艺术歌曲的产生、发展奠定了基础。歌德的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》、《山峦沉寂》、《图勒的国王》、《欢乐的痛苦》,海涅的《乘着歌声的翅膀》、《我的影子》、《离别》、《莲花》、《罗雷莱》,席勒的《渔童》,雨果的《当我入梦》,缪勒的《紫罗兰》、《报春花》等等,都成为了日后艺术歌曲的经典之作。
德奥的“艺术歌曲”最初受到法国歌曲的影响,到18世纪下半叶和19世纪初,来自英国的浪漫诗人华慈华斯・柯尔律治的抒情短诗,以及罗伯特・彭斯的苏格兰民间歌谣和叙事诗歌,均给德奥艺术歌曲这种体裁的创作以很大的促进。此外,德国作曲家勒韦作的叙事歌对艺术歌曲的发展也起到了一定的促进作用,特别是1818年他根据赫尔德翻译的苏格兰叙事诗歌《爱德华》所写的歌曲,采用节拍、调性、德语表情符号以及钢琴织体的对置手法,将爱德华弑父后与母亲的对话描绘出来,这种音乐与传奇相结合并体现出其中强烈的戏剧性,正是当时德奥浪漫主义者所热衷的。而舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘,最终使其成为极富表现力的完美形式,因此可以说,舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫以及理查德・施特劳斯和马勒,甚至包括瓦格纳的歌曲,都是沿着舒伯特所开辟的道路继续向前的。
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,在作品中将维也纳古典传统与新时期思潮之间紧密联系,开创了艺术歌曲的新领域。舒伯特一生共创作了六百余首艺术歌曲,因而被誉为“歌曲之王”。虽然艺术歌曲这一音乐体裁并非舒伯特所首创,但由于他真正领悟到了诗歌与音乐之间的美妙关系,并为其注入了新鲜的血液,从而使艺术歌曲进入了一个新的历史时期,开创了艺术歌曲的新纪元。正如著名音乐理论家保罗・亨利・朗格所说:“从舒伯特时期起,德国艺术歌曲在世界音乐曲献中占了那样重要的地位,以至它的名称‘Lied’得到了广泛承认而且通用于其他国家的语言中,仿佛英语的‘Song’或法语的:Chanson’都不足以说明其特征似的。”
一、诗歌与音乐的完善结合
在舒伯特所创作的六百余首艺术歌曲中,选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多,分别是67首、41首和6首,此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌,而歌德的诗歌对舒伯特的艺术歌曲创作影响最大。其中歌德在1770---1775年间所写的绚烂而情感洋溢的抒情诗,充满浓厚的浪漫主义气息,其深远的意境、感人的笔触,诗与哲理完美而巧妙的结合,以及大胆运用色彩丰富的诗歌韵律等特点,给舒伯特的艺术歌曲创作以很大启发。早年的成功作品,如《魔王》、《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《迷娘之歌》、《无穷的爱》、《牧人的哀歌》、《猎人的晚歌》、《流浪者的夜歌》等等,所选用的歌词都是歌德的诗。舒伯特所选择的诗词不仅内容广泛,而且一扫时尚歌曲的平庸感伤情调,将他的悲苦融化到对艺术、人生和爱的渴望之中,尽可能地利用“想象力来装饰这个现实”,并相信“幻想”胜于“理性”,崇拜音乐并顺依“天感”。在他的歌曲中,有热爱大自然的《致春天》、《高山顶上》、《听,云雀》……,有赞美艺术和爱情的《致音乐》、《谁是西尔维亚》、《爱的使者》……,有表达内心苦闷、悲凄孤独的《幻影》、《海滨》、《城市》……,还有虔诚地祈祷上苍的《圣母颂》、《受苦人》……,等等。
舒伯特的艺术歌曲达到了诗歌与音乐的完美结合。为了有效地表达诗的内容和境界,舒伯特扩大了旋律与和声的表现力,并提高了钢琴伴奏的作用,具有抒情的歌唱性曲调在他的歌曲中占有重要地位。除此之外,富于语言表现力的朗诵调,也同样起着很大的作用,如具有叙事性的早期歌曲《魔王》,其中的朗诵调模拟着不同人物(叙事者、父亲、孩子和魔王)的口吻;《普罗米修斯》充满戏剧性,其中的朗诵调恰如其分地表现了这个神话中的英雄人物对天神的强烈反抗精神;而在《我的代身》中,通过朗诵调表现一个返乡游子,对着自己的影子苦痛独白的情景。舒伯特还常常利用一些富于特征的音调来表现某种强烈的情绪,如《魔王》中孩子三次惊讶“爸爸”的音调即是如此。总之,舒伯特充分发挥了音乐的表现力,将诗歌的意境衬托得淋漓尽致,因此,他的歌曲好似一首首插上音乐翅膀的诗。
二、丰富的钢琴伴奏及其表现力
舒伯特歌曲中的钢琴伴奏,不仅对旋律起着陪衬作用,而且是创造特定意境的重要手段,其艺术表现力可以说达到了无与伦比的境地。由于古典乐派作曲家拘泥于形式,过于追求匀整与逻辑美,因此,古典乐派艺术歌曲的伴奏往往是和声或节奏的烘托,而舒伯特则赋予钢琴伴奏以音乐形象性,使得歌词、旋律、伴奏三者融为一体,做到了相辅相成、意境完美。比如,《魔王》中急迫的马蹄声、寒风的呼啸声、《纺车旁的玛格丽特》中纺车的不停旋转或中断声、《往何处去?》中的潺潺流水声、《邮车》中的号角声、《水上歌声》中闪耀金光的波影荡漾、《鳟鱼》中小鱼欢快地畅游以及跃出水面的景象等等,都无一不在伴奏中被烘托得惟妙惟肖。然而,舒伯特并不满足于这种外在景物的描写,在他的作品中,主人公对自然界的内心感受与其人物性格的密切联系,常常得到深入的挖掘。比如,在《美丽的磨坊女》中,作为主人公的唯一“伴侣”、“安慰者”和归宿之处的小溪,被赋予了一定的人物性格;又如,在《冬游》中,菩提树、霜雪、乌鸦和风中的旗,与主人公的内心活动密不可分,由此引起了种种的痛苦和联想。所有这些都在歌曲的主旋律和伴奏中被表现得淋漓尽致。因此可以说,在舒伯特的艺术歌曲中,伴奏不仅起到了烘托情境和气氛的作用,而且始终同歌唱旋律处于同样重要的地位,正是二者的巧妙结合,形成了钢琴与歌唱的二重奏,进而成为了相互映衬、相得益彰的完美整体。
三、作品体裁的多样性
舒伯特通过对不同题材语词的仔细琢磨,为每首歌曲寻找到了揭示其情感含义的最佳体裁形式。其常用体裁主要有分节歌、通体歌和声乐套曲。
分节歌属于传统的德国艺术歌曲常用体裁,也是奥地利民歌最普遍的表现形式,即几段歌词都用同一曲调反复演唱, 舒伯特的早期作品《野玫瑰》就属于这种类型。《野玫瑰》中质朴的歌词述说对以强凌弱的不平,清新朴素的旋律重复配置三段歌词,简单的旋律线条进行中运用了临时升降音使调性迅速转换,从而使得一首短小的作品包含了三个“角色”和戏剧性的内容。以往,类似这样的歌曲通常在乐谱上只笼统地写上表情记号,数段歌词都以同一种表情记号和表现手法反复演唱,因而不免单调、乏味。而舒伯特的《野玫瑰》则按照歌词内容及情绪发展的需要对表情记号进行细微改动,造成每段音色、力度的变化,使得作品更加生动,更富有表现力。
不仅如此,舒伯特还根据歌词内容和情感表现的需要,将具有分节歌式的歌曲体裁进行了发展,大胆采用改变调性、和声、钢琴织体及速度等手法增加其表现力。比如《鳟鱼》的首尾两段都以表现明朗、欢快的大调性旋律为主,而为了体现叙述性的语气和为了注重戏剧性的过程描写,作品的中段则采用了小调性;又如《菩提树》第二节,同一旋律出现在了小调性上,而后半部分则又回到大调性,好像“副歌”一样。随着音乐情绪的发展,作品第三节的旋律、伴奏都做了相应的变化,形成音乐材料上的鲜明对比,从而获得了更加强烈、直觉的艺术效果。
舒伯特艺术歌曲的另一种常用体裁是通体歌,其主要特点是根据歌词内容不拘形式地自由发展、一气呵成,没有长大的重复性音乐材料,而且常常是紧随歌词内容从头到尾一贯到底。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。《魔王》作为一首典型的叙事曲,通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化,生动地刻画了几个不同的人物性格和故事情节,即父亲的着急、儿子的恐慌、魔王的诱惑。此外,钢琴伴奏的巧妙运用,衬托出了苍凉的暮色、森林中的风声和马蹄声,进而营造出了紧张、阴森的情境和气氛。所有这些,为通体歌形式的艺术歌曲树立了典范。
声乐套曲在舒伯特艺术歌曲中也占有非常重要的位置。舒伯特的声乐套曲是通过有情节的故事组成的一组歌曲,因而既可以整套演唱,也可以作为独立的歌曲个别演唱。舒伯特作有两部声乐套曲,即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。《美丽的磨坊女》共由20首歌曲组成,适合于用年轻、明亮的声音演唱,特别是抒情的男高音和男中音最为合适。《冬之旅》由24首歌曲组成,描写了一个冬夜离去的旅人孤寂凄苦的心情,其中包括对过去温馨甜美生活的回忆和现实处境的无奈。纵观舒伯特的声乐套曲,不论歌曲内容还是创作手法都更加丰富,技巧运用更加自如,大大提高了声乐套曲的创作水平和艺术地位,推进了声乐套曲的发展步伐。
四、精美细腻的演唱风格
古典时期和浪漫时期的音乐会通常采用音乐沙龙式,艺术歌曲的演唱也不例外,一般在宫廷或音乐沙龙里进行,观众人数不多,演出场地小而高雅,往往只有一架钢琴伴奏。由于歌唱者与听众的距离较近,因此,主要依靠音乐表现、语言表达以及声音控制等三方面的综合运用来表现作品的主题内容。舒伯特的一些艺术歌曲虽然篇幅短小,但情感表现则要求细腻,艺术处理必须准确。篇幅较大的歌曲(如《魔王》)往往要表现几种人物形象,这就需要演唱者在短时间内同时扮演几个不同的角色,只有通过清晰的吐字、细致的语调、多样的音色,才能表现出各种不同的情绪,塑造各种不同的人物形象。由此可见,把握精美细腻的演唱风格,是解读舒伯特艺术歌曲灵魂的重要因素之一。
综上所述,舒伯特的艺术歌曲,既充满了青春梦幻般的美丽和浪漫,又富有人世间的忧郁和伤感;既表现了理想主义的纯正和光辉,又包含着大自然的神圣和庄严。其内容丰富、形式多样,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段;词、曲、钢琴伴奏三者密切配合、水乳交融、感情真挚,开创了西方艺术歌曲创作的新纪元。
[摘 要]舒伯特是音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有“歌曲之王”的美誉。本文对舒伯特艺术歌曲的艺术特征进行了简要分析,并结合艺术特征探讨了其歌曲的演唱。
[关键词]舒伯特 艺术歌曲 艺术特征
一、 舒伯特及其艺术歌曲
舒伯特,奥地利杰出的作曲家。1797年出生于奥地利的一个教师家庭。舒伯特的创作涉及到艺术歌曲、交响曲、室内乐、清唱剧、歌剧和宗教音乐。作舒伯特的一生穷困潦倒,思想上受压抑,爱情上不顺利,这忧郁和痛苦的感受在他的一些作品中体现出来,但他大部分的作品表现的是对美好世界的向往,对幸福爱情的追求。
艺术歌曲是由作曲家为某种艺术表现的目的,根据文学家诗作而创作的歌曲。这种具有文化底蕴和独特艺术风格的歌曲倍受人们的传唱。舒伯特短暂的一生共创作了600多首艺术歌曲,在他的艺术歌曲中广为流传的有《 纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《魔王》等作品。这些作品大都欢快清新,具有德奥民间风格的特点。“舒伯特在艺术歌曲领域的成就,相当于贝多芬在交响曲领域的成就。这就使舒伯特成为音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有‘歌曲之王’的美誉,并被公认为是浪漫主义音乐的开拓者。”1作为浪漫主义音乐的开拓者,他将德国艺术歌曲创作发展到前所未有的高峰阶段 。
二、舒伯特艺术歌曲的艺术特征
1、钢琴伴奏的表达功能
在舒伯特之前,艺术歌曲的钢琴伴奏部分常用和声节奏衬托旋律,它只是演唱者的辅助工具,处于从属地位,而在舒伯特的艺术歌曲中,钢琴部分不再是简单的伴奏。它与诗歌、旋律的地位是平等的,能表现出诗中故事情节的发展,共同承担着对作品内涵的表述和情境的塑造。如《纺车旁的玛格丽特》,歌曲表现的是玛格丽特在纺车旁思恋浮士德时心神不安的情境。在钢琴伴奏中,右手所弹的旋律是由一组组十六分音符组成的分解和弦。这种6 / 8 拍节奏下所奏出的连绵不断的十六分音符给人以强力的动感,形象地描绘出少女手摇纺车转动的动态。还有在第二段的第四句“和他亲吻”时,钢琴伴奏突然从连续流动的十六分节奏音型变为连续三小节的和弦伴奏,音乐戛然而止,表现出少女停下手中的纺车,沉浸于幸福遐想时,极为激动的情感。此外,《 魔王》中用三连音来描绘急切的马蹄声、《 邮车》中嘹亮的号角声等等,都在伴奏中表现出来,用钢琴描绘地惟妙惟肖。
2、音乐与诗歌的完美结合
舒伯特是一位富有诗人气质的作曲家,对于歌德、海涅、席勒等诗人十分崇敬。他的艺术歌曲中,绝大多数是为这些诗人的诗歌而作曲。他对这些诗人的诗歌有着很深的感悟,因此在创作中他非常注重内心的体验,让音乐充分展示了诗的意境,使诗歌和音乐完美的结合。“舒伯特的艺术歌曲是带有音符的诗歌,或者说是赋予诗韵的音符。”2如作品《鳟鱼》,这是以舒巴尔特的浪漫诗所谱写的歌曲。作品讲述了一个狡诈的渔夫,通过搅浑河水的办法,钓到了鳟鱼。歌曲第一部分的音乐给人感觉欢快、跳跃,形象地描绘出小鳟鱼在清清的河水中嬉游的形态。第二部分转入暗淡的小调,伴奏也变得短促,给人紧张的感觉,表现了鱼儿痛苦挣扎的情景和作者对渔夫欺骗行为的愤慨。歌曲用不同的音乐表现出不同形象和情景,使音乐和诗歌有机地融合在一起。
3、 民间音乐素材的运用
舒伯特在创作中注重吸收民族、民间音乐的特点,他的大多艺术歌曲运用了德意志、奥地利等民间音乐中的音调。例如《 野玫瑰》,就具有浓郁的德奥民间歌曲的特征,音乐流畅、明快、淳朴。《 纺车旁的格蕾欣 》歌曲是以分节歌的形式来创作的,作品中使用了较多的重复乐句,这是德国民间歌曲中最常见的一种形式。《 春梦》中的第一部分旋律具有非常典型的奥地利民歌风格,运用了主、属和弦的分解来构架旋律,使旋律流畅而具有歌唱性。
4、变化分节歌形式
舒伯特艺术歌曲的曲式运用了分节歌形式、变化分节歌形式、三段体形式和通体歌形式,但最常用的还是变化分节歌形式。变化分节歌是在分节歌的基础上,依据歌词和情绪的变化,改变调性、和声、速度等来适应歌词的变化。舒伯特往往在变化的部分把旋律作调性变化。如《 菩提树》,在歌曲的第一部分运用的是色彩明亮的E大调,表现的是对幸福生活的回忆,感觉回到故乡温暖的怀抱中。歌曲第二部分中,歌词描写的是严酷的现实,旋律则运用了同主音的e小调。小调的运用让人有种伤感、忧郁的感受,将流浪者内心的悲伤刻画得淋漓尽致。歌曲最后又回到E大调的旋律上,表现了流浪者思乡之情越来越强烈。整首歌运用同名大小调之间的转调来刻画流浪者内心的情感变化。
三、舒伯特艺术歌曲的演唱
艺术歌曲的演唱一般讲究音色的变化和音量的控制,要求声音细腻,不一定像演唱歌剧那样有大幅度的音量变化。这一方面是因为艺术歌曲用的是钢琴而不是乐队伴奏,具有室内乐的特点。另一方面是艺术歌曲往往在一首歌中表达了一个相对完整的思想和情感,在表现上往往需要更加细腻和准确。本文从以下几个方面谈舒伯特艺术歌曲的演唱:
1、 准确地表现歌曲情感
演唱者在演唱艺术歌曲时应结合作曲家的时代背景、生活经历分析作品的音乐特点,体会歌曲所要表达的思想内涵。此外,应反复朗读歌词,体会诗的韵律,分析诗词中每一句要表达的意境,充分理解诗人的情感,这样才可能较准确地表现出歌曲的情感。如演唱歌曲《纺车旁的玛格丽特》时,要表现出玛格丽特思恋浮士德时心神不安的情绪。演唱《野玫瑰》时,要表现出少年见到红玫瑰喜不自胜的心情。
2、注重对钢琴伴奏的认识
舒伯特艺术歌曲中,由于钢琴伴奏与诗歌、旋律的地位是平等的,钢琴伴奏也起到了讲述故事情节发展和情境的塑造的作用。这就要求演唱者要对钢琴伴奏有新认识,不能简单地把它作伴奏看待,而是要与钢琴伴奏保持默契,共同完成好对作品的表达。如《鳟鱼》,歌曲一开始就是六小节轻快而跳跃的旋律,演唱者在听这个前奏音乐时就应好好地去感受它,体会河水清滢,鱼儿嬉游的情景。
3、音色、力度、速度的变化
演唱舒伯特艺术歌曲时,应通过演唱者音色、力度、速度的变化来表现作品。演唱者可通过音色的变化来表现不同人物。如《魔王》,表现“父亲”这一成熟、稳重人物形象时,可运用浑厚的音色;表现“魔王”这一凶恶、狡猾形象时,可运用深沉而偏暗的音色。在演唱《野玫瑰》时,可运用音色的变化来表现少年与玫瑰的对话。此外,演唱者要注意根据歌词内容和情感的需要作力度、速度的变化。如《野玫瑰》,这种分节歌形式的歌曲是用重复的旋律配置三段歌词,乐谱上三段的表情记号都是一样的。如果演唱者用同样的表现手法反复演唱三段旋律,必然会使听众感到乏味。在实际演唱中,演唱者可根据歌词的内容和情感的变化作细微的处理,在力度上可作强弱的变化,不要因为旋律的相同而使演唱变得单调。
舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的创始者,对艺术歌曲的发展做出了杰出的贡献。他将诗歌与音乐完美地结合,使艺术歌曲富于民族风味。他把伴奏提高到与诗歌同等重要的地位,赋予了伴奏表达的功能。对舒伯特艺术歌曲的研究,有助于我们更好地表现作品,充分展现艺术歌曲的魅力。
责任编辑:刘小红
参考文献:
[1] 刘新丛 刘正夫著.欧洲音乐史[M].北京:中国青年出版社,1999
[2] 缪天瑞主编.音乐百科词典[M].北京:人民音乐出版社,1998
[3] 尚家骧著.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社,2003
1 《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
2《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
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论文 关键词:舒伯特; 艺术 歌曲; 音乐 创作
论文摘要:舒伯特一生创作了六百多首艺术歌曲,被人们称为“歌曲之王”。这位天才的抒情歌曲作曲家的作品,其中某些曲调具有民歌的普遍性,其它的则显示出最高度的精密性。它们栩栩如生,都是从诗情中直接流出来,它们所表现出的情感之新颖,融合着舒伯特的情感,是永不可超越的。
舒伯特生活在古典主义和浪漫主义的交替的时期,可以说是最后一位古典主义作曲家。他的音乐创作在继承传统的基础上不断创新 发展 ,其作品也体现出古典与浪漫的双重性。19世纪初,欧洲 文学艺术的浪漫主义思潮对舒伯特产生的影响是深远的,在他的艺术歌曲里这些都充分地体现出来。在舒伯特的创作中,歌曲起了主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。他在歌曲创作方面从一开始就不拘成规,赋予独创性。他开阔了主题的范围,加深了情感,完善了造型,除了优美的曲调,朴素的民族,还有对人物 心理细腻的刻画,对人生 哲学 意味的表白和广阔的戏剧性场面,使德奥艺术歌曲在世界 文献 中占有了特殊的地位。
“艺术歌曲”在十九世纪初就已经兴起了,而使它达到完美境地的是舒伯特。在舒伯特短促的31年生命中共创作了600多首不朽的艺术歌曲,提高了凡俗民谣的艺术性,也把艺术性的歌曲凡俗化,使之更亲切近人,这在音乐上的贡献是难以衡量的。
艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而产生的,而抒情诗又是德国浪漫主义运动开始的标志。艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐与诗歌相结合的愿望得以实现。艺术歌曲中最常见的主题是爱情,期待,大 自然 的美好和人生中短暂易逝的幸福。
一、舒伯特艺术歌曲的形式
第一种形式是分节形式的艺术歌曲,即对内容不同的第1,2,3节诗词配上同一的旋律和伴奏,反复演唱。舒伯特的许多歌曲都是由这种形式构成的,尤其是他的民谣,多半是由这种形式构成。这类作品如《野玫瑰》,《圣母颂》,《纺车旁的玛格丽特》等。
第二种形式是叙事曲形式的艺术歌曲,即对于好几节不同的诗,依诗词内容的变化,作一些戏剧性的适合这种人物事物特性的音乐,各节都用新的音乐唱出。这种形式的歌曲在他的早期的作品中运用较多。其实这种形式的歌曲并不是舒伯特所发明,在他之前,莫扎特,贝多芬等都曾经作过一些极具浪漫,抒情意味的乐曲,给予舒伯特极大的启示,但是舒伯特却是首先自由运用这种形式来表达他的艺术意念的人。这类作品如《魔王》,《死神与少女》,《流浪者》等。
第三种形式是变化的分节歌曲,即歌曲中旋律,和声,伴奏不时出现变化。这类作品如《诗人》,《鳟鱼》,《你是安宁》等。
第四种形式是与分节歌类似的两段体形式,即有一部分诗节的音乐是重复的。这类作品如《流浪者的夜曲》,《晚霞》等。
第五种形式是多段体,即或以几个主要诗节,或以一个主要诗节配有几个次要段落的形式。这类作品如《无尽的爱》,《热烈的欢迎你》等。
第六种形式是声乐套曲,是将多首诗歌用一种基本情调或一个贯穿的情节 组织而成的声乐体裁形式,其中每首分曲各自独立又相互关联,使整部声乐套曲具有一定的戏剧性。这类作品如《美丽的磨房姑娘》,《冬之旅》,《天鹅之歌》等。
“艺术歌曲”被舒伯特不断发展演变,他拓展了艺术歌曲的新天地,从此艺术歌曲提高到一个崭新的阶段。他的音乐清楚的表现出属于维也纳古典乐派,形式严谨,完整而匀称,运用的音乐 语言十分纯朴明白易懂。但舒伯特的气质已不属于古典主义者范畴,他和同一乐派三个前辈(海顿、莫扎特、贝多芬)的想法存在着明显的分歧。虽然他比贝多芬只多活了一年,但他的艺术已属于另一代人。舒伯特用歌曲抒发着时代的心声,他以室内抒情歌曲的方式倾诉着普通老百姓的希望和失望,欢乐和忧伤,把原来属于民间并不起眼的简陋的歌曲变成能够体现深刻内容的艺术珍宝。
二、舒伯特的艺术歌曲的六个创作时期
第一个时期,1815年以前,大量艺术歌曲产生的时期。作品多以楚姆斯泰格的“叙事歌曲”为样板。1797年,舒伯特诞生在维也纳一个小学教师的家庭。父亲是一位学校教师,为人正直,虔诚信仰天主教,忠于职守, 工作很有成绩,但用教师的薪金来养活一个大家庭的生活是很艰难的。因此,儿子长大后规定都要留在学校当助教以报答家庭,这种义务更加深了父子的骨肉亲情。舒伯特的童年生活在亲切友爱之中,虽然清苦但又是幸福的。由于当时学校教师要兼教学生的音乐课,所以舒伯特的父亲也懂得一些音乐知识,会演奏一些乐器。他常常聚集一些音乐爱好者在家中演奏音乐,这就使舒伯特从小受到了音乐的熏陶。舒伯特的音乐天赋很早就被父亲所发现,在父亲无法再指教儿子时,九岁的舒伯特便跟从了教会指挥霍尔策学习音乐理论和风琴演奏。也是过了不久,霍尔策便对外人说:“每次想教他点新鲜的东西,实际上课已经不起作用了;我只要和他说几句立刻就懂,然后只有瞪目结舌站着默默注视的份儿。”[1]
舒伯特的聪明使老师很快就无能为力了,幸亏1808年,帝国宫廷小教堂唱诗班招考童声歌手,11岁的舒伯特前往应试被录取了。学校的生活条件是非常恶劣的,但在这里舒伯特的音乐天赋被大大的施展出来,并且得到了宫廷长萨列里的亲自指导。名师的指导加上舒伯特的聪明,还有千金难买的学习各种技巧的机会及家庭的支持,使得舒伯特的创作欲望被强烈的激发出来。
在这一时期,舒伯特已经开始了他的音乐创作,1811年,14岁的舒伯特创作了他的第一首歌曲《哈家的悲歌》。16岁时创作了根据席勒的诗编写的《潜水者》。虽然这两首歌曲并不怎么被后人所知道,但在歌曲中,楚姆斯特格的“叙事歌曲”的形式他已经能够很灵活的运用了。
1813年,舒伯特离开了学校,奉父命进小学教师进修学校学习一年师范。1814年秋天就在父亲那所小学开始教书生涯。具有艺术家气质的舒伯特对刻板而枯燥的教书生活十分厌烦,他很想辞去教师的职务而一心一意的作曲,但是如果没有了正式的 职业,舒伯特便无法养活自己,于是他不得不强压自己内心的烦躁,去给小学生们讲千篇一律的拼音,语法。这些年生活在皇城学校,看到,听到,学到的东西无计其数,这与学校生活构成了一股强有力的刺激,由此构成的冲动陆续爆发出的能量大的出奇,三年的教学他从未停止过创作,仅艺术歌曲就创作了有300多首,也可以说是他的大量艺术歌曲产生的第一个黄金期,只可惜暂时还没有在 社会上引起任何 文化界人士的注意。
1814年,在他的歌曲创作中很重要。在这一年中他创作了生平第一首杰作《纺车旁的玛格丽特》。这首歌是他在阅读歌德的《浮士德》时突如其来的灵感所创作的。后来,有人把这一天称为“德国歌曲的诞辰”。这首歌曲的纯朴性和赋予表现的曲调是舒伯特成熟的曲调范例。
第二个时期,1815年,歌曲创作的特大丰收年,这一年是他的歌曲创作的特大丰收年,共写有145首歌曲。《野玫瑰》,《魔王》和其它三十多首歌德的歌曲—“海的平静”,“你来自天空”,“第一次失败”,“谁知道思念”等。其中《魔王》这首歌曲是舒伯特最早的,最优秀的浪漫主义音乐范例之一。歌曲是继《纺车旁的玛格丽特》之后的又一个生动而简洁的杰作。穿越荒野的戏剧性的狂奔,魔王令人毛骨悚然的声音,孩子的哀求,父亲安慰孩子的话语,回家路上绝望的奔驰,令人心碎的结局。所有这些文字中的内涵都在音乐中描绘出来。如果说《魔王》还不是一首尽善尽美的歌曲,那么由于它的和声配合,在音乐史上它也要算一个里程碑了。虽然此时的舒伯特还是一个刚满18岁的年轻人,但他的艺术歌曲创作俨然已是一位高手了。
第三个时期,1816年,三年的教学生活使他感到厌烦透了,他终于下定决心搬到朔贝尔家中暂住。这一时期他依然一贫如洗,然而这时却有越来越多的人欣赏他的作品,歌曲找到许多知音者,这到也增加了些生活的乐趣。在这一年中,最值得关注的就是舒伯特的“一个曲调不断重复来唱好几段歌词”[2] (分节形式的艺术歌曲)的民歌特色的歌曲得到了认可。他逐渐放弃了年轻时候偏爱的戏剧性的独唱曲,进而更多的集中采用现在这种形式,直到他最后创作的一批著名的歌曲为止,舒伯特对简单的分节歌曲形式依然保持着偏爱。
第四个时期,1817年,创作达到了高潮。“艺术歌曲”的创作已达到了高潮期。这一年他交了很多朋友,有文人,画家,音乐家,这些气味相投的知识分子聚集在一起演唱音乐或闲聊,自由自在快活的很,还形成以舒伯特为中心的所谓的“舒伯特雅聚会”。虽然这时的生活费用除了少数稿费其它不得不靠朋友们接济,但是舒伯特不愿依附于权贵的门下,去做他们忠实的奴仆;更不愿用自己的艺术为统治者粉饰太平,写那些专供娱乐用的浮华,空虚的作品。他要用自己那才气横溢的音乐去倾吐出当时一部分进步知识分子内心的痛苦,唱出市民阶层所憧憬的美好的希望。在这一年中有两首歌曲很能显示舒伯特此时的精神境界,就是《感谢音乐》和《鳟鱼》。《感谢音乐》的歌词大意是:“哦,高尚的艺术,当我被抛入生活的漩涡,往往如此灰心丧气,每当此时,你点燃了我心中的爱火,增加了我的勇气,让我活的更加潇洒而不会乱发脾气,从你的竖琴上传来一声叹息,甜蜜神圣的和旋给我们打开了人生光明无限宽广的天地。哦,高尚的艺术,为此我要感谢你!”从这里就可以看出生活的不如意并没有打消他音乐创作的热情。《鳟鱼》这首歌家喻户晓的程度相当于《野玫瑰》,但它的创作比《野玫瑰》更加灵活,这首歌的歌词大意是这样的:“灵活的鳟鱼在河水里来回游荡,活泼的像箭儿一样,我在岸上静静的观赏,河水清澈,鱼儿游姿多么欢畅,渔夫带着钓竿也在伺机观望,我想河水如此透亮,休想把鳟鱼钓上,哪知这个强盗把水弄混,使鱼儿晕头转向,钓竿轻轻在摇晃,鳟鱼已挂在竿上,我怒火满腔,眼睁睁看着鱼儿上当。”它实际运用的是分节歌和叙事歌曲混为一体的形式,这首歌曲充分体现了舒伯特在艺术歌曲的创作上更加的灵活自如。
这一时期舒伯特创作才思是源源不断的,但在这一年的下旬,舒伯特的父亲被任命为临近罗绍区一所小学当校长。父亲此时以再婚,舒伯特多了两个弟弟和妹妹,家庭负担加重,他不得不帮助父亲再度回到小学去教学,经过一年自由自在的生活再回来,舒伯特的内心苦不堪言。
第五个时期,1819—1823年,第二个创作歌曲的黄金期。1819年舒伯特彻底的放弃了教师职位而专心的从事音乐事业,此时舒伯特的注意力转移到了戏剧界,煞费苦心但徒劳无功。这一时期他非但没有停止艺术歌曲的创作,而且迎来了他的第二个歌曲创作的黄金季节。在歌曲创作方面,他越来越不满足叙事歌曲以及与之相应的插曲式结构,这是不足为奇的。随着年龄的增长和阅历的丰富,舒伯特更多的喜欢集中采用更多的音乐表现形式,“三部的歌曲形式”和“贯穿作曲的歌曲形式”不断的出现在他的作品当中。
1823年,舒伯特创作的《美丽的磨房女》奠定了他的抒情歌曲的里程碑。
19世纪的奥地利正处在反动复辟的社会现实。当时允许人们获得的精神粮食是以最吹毛求疵的细心来选择的,而且尽可能吝啬的发给人民。因此,当时的维也纳的艺术生活中形成了两个派别:“一个是‘享乐主义派’,它是警察制度对 科学 ,艺术和人们思想活动各方面进行监视统治的产物。它导致艺术思想性的衰颓,转移人们对现实生活问题的思考;另一个派别是‘各种艺术小组’,这些小组是在一些进步的知识分子中间发展起来,是在富有民间艺术生活气息的文化生活中形成的。这些小组虽以艺术活动形式出现,但在交流社会思想,艺术见解等方面,仍具有一定的 政治 倾向性”。[3]舒伯特就是这种小组中的中心人物之一。舒伯特的歌曲大多数就是为他的这些朋友们创作的。他们每一次的聚会,并不在于愉快的打发时间,而在于赋予这种聚会以意义。他们对时代的灾难并没有视而不见,他们认为解决问题的方法在于助长人道主义和人类之爱的火花,使之有朝一日熊熊燃烧起来,使这个世界得到温暖。从这儿可以看出,舒伯特同他的友人们组成的交往圈子是明确而自觉的站在反动统治的对立面的。然而,面对反动派的令人窒息的氛围,他们也不能不受到影响。在1818年之后的几年中,舒伯特的社会阅历和生活的折磨使他的创作思想更为定型和成熟,他的歌曲中自然而然的出现了许多渴望的音调、悲哀的音调和忧伤的音调,这些作品反映出资产阶级知识分子的内心活动,更赋予市民阶层以典型特征。这些歌曲,虽以其丰富的生活感情体验,得到当时进步知识分子和一些市民阶层的共鸣,但并没有使舒伯特得到生活改善和社会声誉。他的作品很少刊行,就是出版的,也被出版商从中获取不知多少的商品利润。
舒伯特歌曲的抒情内容和题材范围,从“自我感受”出发,所涉及的方面是很多的。这个“自我感受”却成了作者追求幸福生活的失望的记录。《美丽的磨房女》仿佛就是舒伯特的一部自传,抒情小说和生活日记。其实《美丽的磨房女》(1823年)和《冬之旅》(1827年)是直接 联系的,后者是前者的主人公的思想感情和生活道路的继续发展和可怕的归宿。在两个场合里,主人公都是生活在追寻幸福和爱情的流浪者。他满怀幻想的走上人生的旅途,但经常碰到不愉快的事情,以致于失望悲伤和孤独流浪。第六个时期,1823—1828年,歌曲创作的特殊时期。1822年末,25岁的舒伯特遭受病魔凶残折磨。在 医院 治疗 一段时期,病情稍有好转。1824年出院后生活重新纳入正常轨道。不料病根未除转成慢性顽症,使其头痛经常发作,体力有减无增。还不到30岁已步入人生的晚期。而当时维也纳处于梅特涅高压专制统治之下, 文化园地已经满目苍凉。舒伯特很想在剧院谋求 发展 ,一再努力,以告绝望。在“铅一般沉重”的现实生活中虽找不到更好的奋斗目标,但对 音乐 的热爱却一直在支撑着他。
1825年所作的《圣母颂》是根据一位英国诗人的长篇叙事诗《湖上淑女》所作的。舒伯特摘取诗中与女主人公爱伦有关的三个片段谱成三首《爱伦之歌》。《圣母颂》是其中第三首,确切的说并非颂扬神圣,而是爱伦跪在湖畔祈求上天宽恕其父罪孽的祷词。歌词大意是这样的:“啊!圣母玛利亚!圣母玛利亚!请听信女的 心理话,祷告从寂静的湖边飞向天堂。不管人间如何尔虞我诈,我们仍能安心睡到明天早上。梦里目睹圣母微笑,仿佛闻到玫瑰花香,世上一切妖魔纷纷逃避,害怕你大发慈悲的心肠。啊!圣母!恳求得到的永远的保佑,我们是你的羔羊。”舒伯特在给父亲的回信中承认这是他最精心之作,并为听过的人都喜欢这首歌曲而感到欣慰。
1827—1828年的歌曲对于舒伯特来说又代表了一个特殊的时期。声乐套曲《冬之旅》和歌曲《菩提树》的创作相继出世。《冬之旅》描写的是一位徒步旅行者正走在白雪茫茫难以辨认的小路上,四周不见人烟,只有群犬跟随,最后被鬼火引入深渊峡谷:舒伯特就是这样地看到了他自己和他的朋友们被置于的这种既无人同情,又无出路的境地。在这部套曲所提供的阴暗图景中,只有在梦中他才感到高兴,才在他面前出现了一个比较美好的世界的短暂现象。《冬之旅》描绘的是充满痛苦和毫无意义的人生。这本歌曲套曲表达了他对这个世界—人类不得不在其中受苦受难的世界—的强烈控诉。在《冬之旅》中,舒伯特延续了他对简单的分节歌曲形式的使用,即使在这种所有歌曲形式中最简朴的形式(分节形式)无法满足需要的情况下,舒伯特也力图不使自己的创作过分远离这种形式。它早就是,后来也仍然是舒伯特抒情歌曲的出发点。《菩提树》是舒伯特的晚年时期的作品之一,这首歌在简朴的外表中隐藏着真正惊人的成就。它既洋溢着才情,又充满了 艺术 上的变化。舒伯特为这首歌曲创作的不朽的旋律既具有民歌的质朴感,又具有古典音乐主题的完美性。
舒伯特的一生是极其清苦的,一辈子也没有赚到钱买一架属于自己的钢琴,但这并不能阻止他的音乐才思。他的大量的音乐作品就说明了这一点。600多首“艺术歌曲”的创作使他当之不愧的被世人称之为“King of the Lieder”(艺术歌曲之王)。但由于长期的物质贫困和精神折磨,损坏了舒伯特的身心健康。1828年11月19日,不到32岁的舒伯特就逝世了,亲友们根据他生前的最后希望,把他安葬在一年前也有他参与安葬的他最崇拜的人贝多芬的墓旁。
舒伯特不幸的短促的一生,留下了体裁形式多样的大量音乐作品,其中最能代表他的创作思想与艺术风格的是他的歌曲、室内乐及交响乐。舒伯特一生是在奥地利反动封建势力复辟的年代里度过的,因此在他的创作里反映的个人生活和命运问题是有 社会意义的。作者往往通过室内性抒情与自我写照的方式来反映这个问题,从而形成了他的音乐创作的题材范围、人物形象、音乐 语言及各种表现形式的特点。舒伯特的创作与维也纳古典作曲家的传统、当时市民阶层的音乐生活、当时德国 文学中的浪漫主义诗歌都有着极大的 联系。他把古典体裁形式和维也纳民间音乐素质紧密联系起来,民间生活中的风俗性的歌曲、舞蹈都成了舒伯特作品的重要材料。这种创作手法无论是在他的歌曲、交响乐、钢琴小品还是室内乐中都是如此。当然,歌曲在他的创作中仍起着主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。
在舒伯特的作品里,除了爱情和恋爱的痛苦的主题以外,还有许多表现个人幻想的生活感情的主题。这里面表达了作者作为一个普通的市民,对生活的热爱,对祖国大 自然 的深情和个人孤独漂泊流浪的忧伤。即使残酷的社会现实使舒伯特常常处在孤独和眼泪之中,但他并不认为孤独是值得喜爱的,眼泪也不值得赞美。他伟大的心胸、敏锐的理智、对世界及人类的纯洁而高尚的看法防止了社会对他的威胁、破害。他努力地在一个很小的范围里谋求在长期以来遭到官方政策和公共生活扑灭的余烬中残存的一星半点的人类之爱和对未来信念的火花。通过他的歌曲,我们可以看到他对未来仍充满着幸福和美好的渴望。而随着他对这个社会越来越了解,他的作品的思想内容和艺术表现也越来越深刻。约翰.迈尔霍费尔曾为舒伯特所写的《致弗朗茨》的诗中,这样写到:“让我们把文化和力量/忠实地同意志相结合/像兄弟一样/真诚而默默无闻地/建设一个美好而自由的世界……”这首诗富有诗情而又清楚地表达了舒伯特创作赖以产生的秘密动力是什么,舒伯特是在为了建设一个美好而自由的世界而作曲。上天仿佛是特意地把贫困作为送给舒伯特的礼物,大概也正是出于一种信任,相信他在贫寒中更能因为接近民间音乐所以更有条件拓宽歌曲的艺术创作,这大概也正是上帝所理解的“浪漫主义”。真正的浪漫对于舒伯特来说,就是哪怕只有一点点温情,也将使他更靠近“抒情性”。舒伯特永远只会以他亲切优美、柔和而深沉的“魔力的抒情性”来倾吐他的“自由的渴望”。
从《纺车旁的玛格丽特》开始算起,舒伯特在十四个年头的歌曲创作里所留下的声音,强烈的反映了处于压抑人们思想感情的反动社会中,一个正直的知识分子的内心矛盾。他追求美好的东西,但又不能得到它。舒伯特短促的一生,透过他的创作,使人们看到他的追求光明和幸福的愿望,也使人们看到生活在那样的社会中带给他的矛盾和痛苦。浪漫主义作曲家李斯特对此深表同情,他说舒伯特“没有看到长期所盼望到的光明,就在年轻的时代夭折了”。[4]但作为德国近代艺术歌曲的创始人,他被人们认可为将德国艺术歌曲带到了完善的顶点得人。按舒伯特自己的话说,他的音乐就是“天才与苦难的产物”。[5]在他的作品中,没有一种意境或细腻的情感不在他的旋律中得到自然而完美的体现,他的歌曲永远是那样的纯净而丰盛的涌流。
参考 文献 :
[1] [美]唐纳德.杰. 格芬特等著 汪启璋等译:《西方音乐史》[M],人民音乐出版社1996年1版。
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[11] 瓦特萨著:《音乐启蒙》[M],人民音乐出版社1999年版。
[12] Bryn Terfel - An die Musik (Favorite Schubert Songs) / Martineau by Franz Schubert
[13]刘延立、沈永华、高凌瀚编译:《西方音乐漫画》[M],人民音乐出版社1996年5月版。
[14]方智诺著:《西方音乐史略》[M], 现代 出版社1996年3月版。
[15]马泰伊著:《音乐解释》[M],人民音乐出版社1999年版。
①廖叔同:《西方音乐一千年》,人民音乐出版社1983年5月版,第256页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第176页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第182页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
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典型性是现实主义文学创作的重要手段。巴尔扎克说:“典型指的是人物,在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人物最鲜明的性格特征:典型是类的样本”[1]。。不仅人物有典型问题,环境也有典型问题。
“连续二十年,我走遍了俄罗斯的东西南北,差不多所有的驿道我都知道,好几代的车夫我都熟悉,很少有驿站长我不面熟;很少有驿站长我不曾跟他们打过交道。希望在不久的将来,我所积累的饶有趣味的旅途见闻能够问世。”[2]通过这段抒情议论,作者高度概括了像驿站长这样的下层人民在俄国不计其数,而作者对他的典型化塑造,有利于增强作品的感染力,激起读者情感上的共鸣。
在第一次到达驿站时,映入“我”眼帘的是“有那几盆凤仙花、挂着花布幔帐的床”,通过这个典型环境可以看出,维林和女儿冬妮娅过着安详和幸福的生活,而此时的主人公维林也“五十来岁”,但“精神饱满,容光焕发”,“绿色长礼服上用褪色的绶带挂着三枚奖章”, “这小妖精看了我第二眼就察觉了她给我的印象,她垂下了浅蓝色的大眼睛。我开始同她说话,她很大方地回答我,像个见过世面的姑娘”通过对父女俩形象的描绘,可以看出,父亲为有人见人爱的女儿而如沐春风,而年幼的冬妮娅虽然美丽动人,但其长期所处的环境把她过早地催化成一个性心理早熟的姑娘,俨然失去了十四五岁少女该有的那种纯真,在此作者除了对冬妮娅以后生活道路的选择做了铺垫以外,还暗暗地谴责了那个可恶的社会。
在与父女依依惜别之后的若干年,“我”又由命运带到了这所驿站,当我重新踏进房间时,“桌子和床还放在原来的地方。但是窗台上已经没有花,四周的一切都显出破败和无人照管的景象”今昔对比如此强烈怎使人不心生悬念:究竟发生了什么?而看到驿站长“花白的头发,望着他那好久没刮胡子的脸上深深的皱纹,望着他那驼背”─——不能不感到惊奇,怎么三四年的工夫竟会把一个精力旺盛的汉子变成一个衰弱的老头。。在通过维林的讲述,我们身临其境,仿佛亲眼看到了爱女被拐,寻女被驱单位整个过程。
而“我”第三次故地重游又是过了许久之后,此时的驿站已经是物是人非事事休,而“我”也几乎要欲语泪先流了。 “四周光秃秃的,毫无遮拦,满眼都是木头十字架,没有一棵小树遮荫。有生以来我不曾见过这样凄凉的墓地”这是可怜的维林艰辛一生的最后归宿,向读者展示了一个典型的俄国下层小人物的悲惨一生,激起了读者的无限悲悯和同情,达到了悲剧的艺术目的。
结语:普希金的《驿站长》成功地塑造了典型环境下的典型人物,他的这种开创性为后来的《谁之过》、《被侮辱与被损害的》提供了哲理性的思考话题。在他之后果戈理笔下的《外套》和肖洛霍夫的《一个人的命运》虽各具特色,但都继承了普希金创作中的光荣传统。
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通过以上的实例,我们可以得出这样的结论,由于文化和语言的差异,同一则广告对于不同民族的表达形式是不一样的。如果照葫芦画瓢,一字不动地译成另一种语言不一定能达到原来的效果。广告翻译侧重的是效果,因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,结合目的语语言的文化和其特点,准确、创造性地译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告, 以促进产品的销售。
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