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二十世纪六十年代以来,篇章语言学兴起,语篇连贯性被逐步引入翻译研究中。德国语言学、翻译学家沃尔夫拉姆·威尔斯将翻译过程分为两个阶段:理解阶段和重构阶段。文学翻译当然也不例外。在文学翻译实践中,我逐渐认识到,文学翻译不同于科技和法律翻译,有自己的特点,并且在文学翻译重构阶段遵循一套特有的原则。 目前,中国德语译者和翻译学学生都急需掌握一套实用的翻译理论。以下是读文网小编为大家精心准备的:从杨必译著《名利场》看文学翻译的科学性和艺术性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:《名利场》是英国19世纪小说家威·梅·萨克雷的成名之作,在这部小说里,作者充分发挥了他那极富幽默的天赋和善于讽刺的才能,“用逼真而动人的文笔,揭露出政治和社会上的真相—马克思”,反映了英国19世纪中上层社会各色人等的丑恶嘴脸。小说妙趣横生,发人深省。文章立足于解读杨必译著《名利场》,提出文学翻译在不能脱离科学性的基础上,更应重视它的艺术性的观点。
翻译包括文学翻译究竟是科学,还是艺术?关于这个问题的论争,由来已久。本文并不想对引起这一论争的原因及内容再做赘述,笔者赞成刘宓庆先生在《翻译美学导论》中提出的观点“翻译兼具科学性与艺术性,而以科学性为基本属性,而这个基本属性又必须伴随翻译的艺术性,因为翻译的艺术性是它独具特色的、不可或缺的基本功能。”文学翻译中这两种截然不同的价值取向,涉及到译者在翻译中的创造性可以容许到多大程度这一重大问题。
众所周知,《名利场》是英国十九世纪小说家威?梅?萨克雷的成名之作,在这部小说里,作者充分发挥了他那极富幽默的天赋和善于讽刺的才能,“用逼真而动人的文笔,揭露出政治和社会上的真相―马克思”,反映了英国19世纪中上层社会各色人等的丑恶嘴脸。小说妙趣横生,发人深省。而杨必翻译的《名利场》所以能获得翻译界的一致好评,原因也正在于杨译用地道、流畅的汉语,忠实地传达了原作幽默、讽刺的意味,再现了作者的思想倾向。立足于解读杨必译著《名利场》,我们认为文学翻译在不能脱离科学性的基础上,更应重视它的艺术性。
1.1 文学翻译科学性原则之一:译者要重视原作
文学翻译要想实现科学性,译者首先要重视原作,不能主观臆造,他在语际转换中所使用的词、句所代表的概念,必须与原作者在词、句所代表的概念相对一致,即双语对同一概念的命名虽然各异,但这个概念所指的外部世界中的实体(例如:物体、现象、状态、性质、过程等)却是基本一致的。我们不得不承认,翻译过程中是有许多规律性、精确性即所谓科学原则可循的。虽然一篇文章可能会有上千万种正确的译文,但是只要这些译文是准确且充分地反映了原作风格,那么这些译文之间就会有很多相通之处,即所谓不变的“共核”。而为了得到这些相通相似的译文,译者在翻译实践中必然经过了类似的思维过程。翻译思维的科学性之一表现在:概念、推论要明晰严谨,译文的意义、形式与功能的处理要科学。以下摘自Vanity Fair中这封平克顿小姐的信,以及杨必在《名利场》中的译文如下。
MADAM,―After her six years’residence at the Mall,I have the honor and happiness of presenting Miss Amelia Sedley to her parents,as a young lady not unworthy to occupy a fitting position in their polished and refined circle.Those virtues which characterize the young English gentlewoman,those accomplishments which become her birth and station,will not be found wanting in the amiable Miss Sedley,whose industry and obedience have endeared her to her instructors,and whose delightful sweetness of temper has charmed her aged and her youthful companions.
夫人―爱米丽亚?赛特笠小姐在林荫道已经修毕六年,此后尽堪在府上风雅高尚的环境中占一个与她身份相称的地位,我因此感到万分的荣幸和欣喜。英国大家闺秀所特有的品德,在她家世和地位上所应有的才学,温良的赛特笠小姐已经具备。她学习勤勉,性情和顺,博得师长们的赞扬,而且她为人温柔可亲,因此,校内无论长幼,一致喜爱她。
也许从某种角度来说,翻译这样一封信并不是一件难事,只要译者能紧紧抓住原文的语体特征并在翻译过程中尽力再现这种特征,他就成功一半了。因此,杨译在这一点上是成功的,她的译文也使用了非常正式的语言来与原文风格相符,译文中的“修毕、尽堪、府上”等词都是中文里非常正式的用法,而译文中的句式基本上以完全句为主,没有省略句、跳脱句等,所用关联词多,且具书卷化、完备化特征,整个译文彬彬有礼中有一股拒人于千里之外的冷淡,读者在阅读时几乎可以想见平克顿小姐装腔作势、假模假样的神态,得到了与阅读原文几乎同样的感受。翻译实践的科学性是显而易见的了。
1.2 文学翻译科学性原则之二:语言表达必须灵活切意
文学翻译要想实现科学性,语言表达必须灵活切意。语言表现上的灵活性并没有违反翻译的科学性,因为翻译科学认为,语言和思维二者的关系是双向的,语言是思维的载体,思维借助于语言来实现。可见,文学翻译中的语言表现,也应以科学性为前提,以正确的认知为基础。如:“She had to make and receive at least fourteen presents,―to make fourteen solemn promises of writing every week”,(她至少收到了14份礼物,当然也得照样回14份,还得郑重其事的答应14个朋友每星期写信给她们)一句翻译时所使用的拆译技巧确实令人叹服,是译者在对原作语言仔细充分的咀嚼之后的灵活表达,充分展示了中文词语在形式上和功能上的灵活性,是中文灵活风格的表现,对译文的自然、流畅做出了很大贡献。 除此之外,文学翻译的科学性还表现在译者要科学地理解和把握原文的语音、语义、语法和逻辑配例,目的是为了圆满完成双语间意义的对应转换。例如原文:“who is a good Christian,a good parent, child,wife or husband”中“good”的一词多译,虔诚的教徒,慈爱的父母,孝顺的儿女,尽职的丈夫,贤良的妻子。当“good”这个词单独出现时,它的“概念意义”具有模糊性,那么我们怎样才能做到消除它的模糊性,而确定它在目的语中的措词呢?一切都取决于要科学地分析“语境意义”和“功能意义”。杨必的这句翻译为无数人津津乐道,其原因就在于译者在翻译过程中对语言规律谙熟于心,加上具备扎实的外语和汉语言功底,并掌握语用学、文体学、语义学等相关知识,为译文生色不少。
一般性翻译,只要译文准确、通顺,大抵就说得过去了,而文学翻译要求却高得多,译文除了准确、通顺外,还必须传达出原文语言上的文学“味”。文学翻译毫无疑问是一种艺术活动,一个英语句子可能有好几种正确的汉语译文,几个英文句子组合在一起,译文可以有多种形式,而一部文学作品,其正确的译文就可以达到无数种了。这是文学翻译的艺术性一面。请看这里的译句如下。
A quick brain and a better education elsewhere showed the boy very soon that his grandsire was a dullard; and he began accordingly to command him and to look down upon him.
那孩子脑子快,在别处受过好教育,过了不久就发现爷爷是个蠢东西,因此看不起他,把他呼来喝去。
这是一个已臻“化境”的译例。结构上的精妙调整,显示了译者翻译技巧运用之纯熟,原句带有淡淡的幽默,译句选词也致力于传达这种淡淡的幽默,所选“呼来喝去、蠢东西”词语准确、形象,富有调侃意味,与整句乃至句子所在的整个篇章的风格相吻合。
文学作品具有一定的艺术特质,文学翻译不只是语言形式的转换,除了语言形式本身与承载的语义信息,还有语言形式生成的美感以及整合在形式之外的艺术意象。译本不能是原作的简单的替代品,而应是与原作并驾齐驱、甚至超过原作的艺术品。以下是又一例翻译艺术性的有力证据如下。
“No,”said she,“I know you wouldn’t;”and then she gave him ever so gentle a pressure with her little hand,and drew it back quite frightened,and looked first for one instant in his face,and then down at the carpet-rods;and I am not prepared to say that Joe’s heart did not thump at this little involuntary,timid,gentle motion of regard on the part of the simple girl.
她答道:“我知道你是好人。”她说到这里,小手就把他的胳膊轻轻的捏了一把。刚一捏,她又惊慌失措的往后一缩,先对他瞅了一眼,然后低头望着楼梯上压地毯的小铜棍子。乔看见天真的女孩儿对自己这么温柔腼腆,仿佛在不知不觉中流露出心里的真情,一颗心别别的跳将起来,这事我并不否认。
为了勾上好同学爱米丽亚的哥哥乔,利蓓加费尽了心机。利蓓加明明想勾引乔,好嫁给他,成为富豪之家的媳妇,却装出一副天真女孩情不自禁而又羞怯难当的样子,害得乔“一颗心别别的跳将起来”,杨必的译文非常生动传神,像“轻轻的捏了一把”(gave him ever so gentle a pressure)、 “惊慌失措的往后一缩”(drew it back quite frightened),将利蓓加的装模作样刻画得淋漓尽致,尤其是“一颗心别别的跳将起来”中的“别别的”一词更是极尽幽默、讽刺之能事,让人看了忍俊不禁。译者在准确把握原文思想、意义、语调、语气、风格等基础上,通过艺术再创造,贴切、传神地再现了原文包孕的一切,再现了原文幽默、调侃的语言特色。
由于人们对语言和对与翻译有关的思维过程的了解还非常肤浅,人们对翻译过程中带有规律性的东西(翻译的科学性)还知之甚少。笔者认为文学翻译离开了对翻译的科学性的正确认识,就不可能对翻译的实质性特征(双语间对意义的择善从优的对应转换)有一个准确的了解,就不可能真正把握翻译艺术性的基本特征。我们应在重视文学翻译艺术性的同时,加强对翻译科学性的研究,充分利用语言学、心理学、文艺学等等学科的最新研究成果,探索并揭示出翻译过程中诸多规律性的东西,让翻译学成为一门独具风华的科学。
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马克思主义幸福观是彻底的唯物主义幸福观。马克思主义者认为,生命是幸福的载体,物质生活条件是实现幸福的基础,社会生产关系对人们的幸福具有决定性作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:马克思主义幸福观的科学性及其价值探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要对“幸福”真谛的探寻,可谓仁智纷繁。幸福观不同,对幸福的理解就会不一。本文在物质基础与精神追求的视域中,对马克思主义幸福观的科学内涵及其价值作尝试性探寻。
关键词马克思主义幸福观 物质基础 精神追求
(一)马克思主义幸福观的物质基础
马克思说“对一个忍饥挨饿的人来说并不存在人的食物形式――忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都没有什么感觉。”由此,马克思主义幸福观指出了物质基础的重要作用。以马克思主义观之,物质基础应包括两方面:先辈拥有的和个体自身创造的物质财富。
1、先辈的物质财富是马克思主义幸福观物质基础的重要部分。先辈所具有的物质条件是其后代生存发展的原始基础。对刚出生的婴儿来说,先辈的物质财富多寡对其生存成长有极大影响。封建社会时期,帝王将相家的孩子锦衣玉食,而另一些孩子饿死街头,正说明了先辈所拥有的物质财富在物质基础中的重要地位,这些财富不仅能保障后代有很好的生存条件,而且有优越的发展条件。在此,要明确的是:马克思主义幸福观所说先辈所拥有的物质财富,绝不包含当今时代的“官二代”、“星二代”、以及“富二代”等人用以炫耀和玩乐的资财,而指先辈所拥有的能供给下一代良好的培养、为其成长成才创造良好环境的财富。
2、个人创造的物质财富是马克思主义幸福观物质基础的核心内容。马克思主义幸福观充分肯定了先辈拥有的财富在物质基础中的作用,然而,其物质基础的核心内容是指个人通过劳动创造出的物质条件。其中主要指金钱、个人地位、名誉和社会交往关系等。马克思说:“劳动是一切财富和一切文化的源泉。”“人的社会实践活动作为能动的创造性活动在创造外部世界的同时也创造着人自身,发展着人自身。”从而指出了劳动实践的物质财富在人的生存发展中的核心作用。
其中,金钱是个人财富中最基本的部分。一般而言,个人劳动创造出最直接的就是金钱,有了金钱才有个人生存与发展的基础。金钱在每个人生活中的作用已毋庸讳言,而马克思主义金钱观绝非资本主义的唯利是图、视钱如命的金钱观,而是指个人的劳动创造获得的基本生活与发展资料。同样地,个人地位也是马克思主义幸福观中物质条件之一。之所以将个人地位作为物质条件的一部分,是因为在劳动创造和奉献社会中自然会有受尊重与信任的地位。社会主义新中国“全面贯彻尊重劳动、尊重知识、尊重人才、尊重创造的方针,不断增强全社会的创造活力。”在自由平等的起跑线上,若不去创造,却做一个没有理想没有行动的懒汉,是极其可悲的。其次,个人名誉也是马克思主义幸福观的物质内容的一方面。因个人劳动创造和奉献社会的同时,个人也会获得较好的名誉。奉献社会的人理应得到社会的回馈。新中国里,无产阶级劳动者为社会主义现代化建设奉献中,十分注重、珍惜自己的名誉。马克思主义幸福观的物质基础中,社会交往关系重要方面之一。马克思指出:“人的本质不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上,它是一切社会关系的总和。”既然人是社会关系中的人,社会关系对人生存、发展的意义就不言而喻了。人的创造是在社会关系中进行的,人的价值实现也无法脱离社会关系。反过来,人的创造和价值实现会进一步巩固和加强社会关系,为个人更好发展创造出更优的环境。
(二)马克思主义幸福观的精神追求
先辈的和个人创造的财富是马克思主义幸福观的物质基础,那么,马克思主义幸福观的精神追求是什么?解答此问题,首先应了解“精神”在马克思主义理论中如何产生。马克思说“一个民族为了在精神上更自由的发展起来,就不应该停留在肉体上的需要这一奴隶状态中,不应当是肉体的奴隶,所以首先必须留出时间来,以便能够在精神上创造和享受。”可见,精神是源于人的更高追求和内在需要。
1、自我修养的不断升华是马克思主义幸福观精神追求的目标之一。马克思主义从唯物主义出发,肯定了个人所处的周围环境对人的精神塑造的影响,也指出个人主观努力,即个人的自身修养对塑造良好精神品质作用。俗话说:“近朱者赤近墨者黑”,说明了环境对人精神层面上的影响;而“气质”,是与个人精神修养是分不开的。
2、精神境界高低制约着马克思主义幸福观的精神追求。因人的精神境界源于个人在一定环境中的自身修养,故有高低之分。而其对幸福观有一定影响,即境界决定高度。这恰好说明社会主义劳动者为何会比资本主义劳动者生活的更积极、更充实、更有幸福感。众所周知,虽然我国与发达国家相比仍有一定差距,但有崇高理想和伟大的精神引领,精神境界会更高,幸福感则更强。
3、个人世界观、人生观和价值观与马克思主义幸福观精神追求同样有关。个人的世界观、人生观和价值观对幸福观有很大程度的影响。资本主义世界里,人的世界观是利己的,用名利眼看世界,把“名与利”视为生活的全部;而拥有社会主义的人们充满爱与情谊,则具有亲和力与幸福感。而以马克思主义为指导的新中国,人们树立了为人民服务的人生观与价值观,在奉献国家与社会中无时无刻不创造着自身的价值、感受着生活的幸福。
4、个人心态与马克思主义幸福观的精神追求有关。正常人一般有两种心态,即乐观与悲观。乐观向上、志向远大者,幸福观是积极健康的,充满热情且更有幸福感;而悲观厌世、内心浮躁、急功近利者,因受负面情绪的影响,幸福观很可能被扭曲。现实中也确实如此,天生残疾的海文-凯勒,从未抱怨命运不公,以一颗坚毅进取的心面对生活,追求知识,因此他的生命中处处鲜花、掌声,生活洋溢着幸福。然而,追名逐利、心浮气躁者随物欲漂流,根本无法体知生活的意义与幸福。
5、心理素质好坏影响着马克思主义幸福观的精神追求。试想,心理素质差、经受不起一丁点考验的人,怎能有良好的幸福观?相反,若心理素质过硬,能经受大考验大检阅,其幸福观也应是积极健康的。抗战时期,虽极其艰苦,然而战士却都斗志激昂、活力四射,这与心理素质是分不开的。正因革命战士有坚定的马克思主义信仰、过硬的心理素质,才能经受大考验,才能打硬仗、胜仗。
(一)马克思主义幸福观的科学性。正如:“他首先是适应无产阶级变革资本主义旧世界、解放全人类的革命斗争的需要而产生的。”哲学史上以经验论和唯理论为标志,物质与精神的关系发展到了不可调和的程度。康德试图将二者结合,然而他的尝试也走不出唯心主义的藩篱,而黑格尔理论体系却是半截子哲学。时代呼唤马克思主义哲学的诞生,马克思将黑格尔哲学的合理内核与费尔巴哈哲学的基本内核引入自己的哲学,创建了科学的哲学体系。因而,马克思主义哲学正确揭示了自然界和人类社会发展规律,能科学指导人类解放和追求幸福。马克思主义幸福观是根植于马克思主义哲学理论体系的,故马克思主义哲学的科学性决定了马克思主义幸福观的科学性。
首先,从主观性与客观性的统一看,马克思主义幸福观认为主观必须立足于客观之上,同时也不能离开主观。一味强调客观的重要性,就忽略了主观的价值,而只追求主观上的幸福,那是主观主义,是空中阁楼、镜花水月;从精神性与物质性统一看,幸福既要有物质前提,又是精神追求,二者缺一不可;马克思主义幸福观强调个人奉献与享受的统一,坚信只有在劳动中才能创造与实现人的价值。只有通过劳动创造,人才能获取生存发展的资本,从而为享受生活提供物质基础。幸福是在劳动与奉献中实现人生价值,享受生活的美好;幸福又是个体性与社会性的统一。人的生活是个体在社会中的生存与发展,所以,人的幸福首先必须在社会中实现,并是个体心灵的体验。
(二)马克思主义幸福观的价值。马克思主义幸福观是科学的,因此,是真理性与价值性相统一的理论体系。观之其真理性,具体表现在“四个统一”之中。马克思主义对幸福观的科学概括就是体现在“四个统一”,这也是人类历史上对幸福观内涵最为科学准确的理论表述。就其价值来说,无论任何时代、任何国家、任何社会,马克思主义幸福观都能够是人们幸福生活的正确指南。其科学价值,在社会主义的中国更是毋庸讳言。因此,必须发挥马克思主义幸福观的指导作用,以各种可行性路径,为实现其价值创造各种条件。
“科学发展观,构建社会主义和谐社会”的愿望和我们的“中国梦”,激励广大人民群众在辛勤的劳动创造与默默奉献社会的过程中追求着幸福的生活,因为和谐社会的理想是十分美好且完全可以通过不懈努力而实现的。以马克思幸福观之维度来看,中国特色社会主义所内含的、体现的是对于每一个体价值性的充分尊重、对于丰富物质价值性的高度重视和对于崇高精神境界的永恒追求。因此,坚定不移地以马克思主义指引人们去追求幸福生活,进而发挥出其自身内在的科学价值,使人们在社会主义现代化建设事业中能够勇敢面对和克服困难,为追求幸福生活而不懈奋斗。
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20世纪是管理学发展的一个世纪,在短短的100年里,已经形成了很多流派,如经验学派(经验学派又称案例学派)、群体行为学派、管理科学学派、经理角色学派、管理过程学派等等。20世纪的管理学思想活跃、流派众多,为后来构筑管理科学知识体系打了夯实基础,极大提高了管理效率、孕育与发展了管理与管理学科学性的思想,也为管理与管理学发展的奠定了最初的方向—管理科学化。特别是第二次世界大战以后,随着西方社会的战后复兴和生产力的高速发展,管理教育和管理研究都有了蓬勃的发展。这一时期,从事管理研究和教育的队伍的构成发生了明显的变化。管理理论学派林立、百家争鸣,进入了一个空前繁荣的阶段。
科学是反映自然、社会、思维等客观规律的知识体系。管理的科学性也在于管理作为一个活动过程,其间存在着一系列基本客观规律。人们经过无数次的失败和成功,通过从大量实践并抽象总结出一系列反映管理活动过程中客观规律的管理理论和一般方法。然而管理在目的性上由于一些“突发问题”而显得弱化;管理的研究过程上由于学科特点而弱化甚至屏弃了逻辑推理;再由于管理流派众多和现实基础很难保持一致的现状,使得管理学只能扣上一个弱科学的“帽子”,最起码在目前而言是这样。
艺术目前有三个定义,一是用形象来反映现实,但比现实有典型性的社会意识形态;二是指富有创造性的方式、方法;三是指形状独特而美观的样子。管理的艺术性就是强调其实践性和创造性,没有实践和创造则无所谓艺术。而当前这种管理的艺术性并非完全的艺术性,从定义到研究层次、方法,管理的艺术充起量是一种淡艺术,而管理者主要靠的是人格魅力、灵感和创新等潜在的管理艺术,管理艺术没有最优解,充其量只有满意解。如何管理,受天时地利人和的影响,更受管理者本身的价值观、风格和偏好的影响。总之,一个人有一种艺术,一个管理者也应有一门淡管理艺术。
管理的科学性是管理的艺术性的前提与基础。要将管理工作做好,如果只承认管理是一门艺术,而不承认管理是一门科学,就必然导致管理中的随意性。在很多情况下,管理的艺术性是管理的科学性的补充与提高。在制度不完备的地方,就需要管理者的艺术。可以这样说,管理艺术是对管理制度的补充。只有当这种管理的弱科学性与淡艺术性有机结合,互相补充,才能发挥“1+1>2”的功效,才能超过单一的管理科学性和狭隘的管理艺术性的价值和功效,充分发挥时代管理学的优势。
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摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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教学语言是在特定的教学环境中在教师和学习者之间传递各种知识信息和技能信息的教学工具,它不仅仅是一种特定的工具,也不仅仅是一项复杂的技术,更重要的是它是一门综合的艺术。教学语言的艺术性从通俗化、针对化、潮流化和特色化四个方面进行表现。教学语言的艺术性是对教师提出的高层次的教学技能要求,也是教师提高修养的要求。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论初中信息技术教学语言的艺术性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:教学是一种比较特殊的人际关系活动,教师通过课堂教学传授知识给学生,并使学生开阔眼界、活跃思维。然而教师在教学中更多的是使用语言来传播知识,一个教师的教学语言是不是规范、是不是有吸引力、是否具有说服性与一定的感染度等等这些因素都会影响到教师的教学质量。本文主要就初中信息技术教学过程中语言的艺术性谈谈自己的一些看法。
信息技术在现今是一门很新的学科,在信息技术的课堂之中,教师若能运用丰富并充满情趣的教学语言、生动形象的比喻,则会在很大程度上促进学生对此门新学科的兴趣,从而开发思维使得学生学习更加轻松,在活跃课堂气氛的同时也提高了教学质量,也会使教师减少很多的烦恼,从而促进教学工作顺畅完成,达到理想的标准。
在教学过程中,教师与学生进行交流活动最主要的手段就是充分利用语言的作用使思想得到交换与发散。简单地说,教学语言是一种进行思想交流的极为重要的工具。教师在课堂之上通过教学语言把知识传授给学生,其中教师教学语言水平的高低会影响学生的听课质量以及自身的教学质量。如果教师在课堂上只是按照书本上的内容一字不漏地念一遍给学生的话,就会使得学生渐渐失去对此课程的兴趣,导致学习成绩不断下降,教学质量也很难达到要求。因此,教师在课堂的谈吐,对学生感情、思想、处事思维、做事方法、行为及接受理解知识的深浅程度有巨大的影响。教学语言是一种独特的艺术,教师在教学时要充分利用这门语言艺术,把握时机巧妙运用,从而达到标准要求,提高学生的学习效率和自身的教学质量。
学生在学习信息技术这门课程时,一般比较喜欢上机进行实践操作,反而对在课堂上学习的理论性较强的知识感到无聊单调,尤其是在学习高级语言程序的设计中会更感到枯燥无味,积极性差。面对这样的状况,教师如果不重视,采用以往单一简单的方法把知识点传授给学生,又或者利用严厉的指责手段让学生注意认真听课的话,会造成学生对教师及课程的厌恶感,学习效率和教学质量都会受到影响。但是教师利用一些社会上的宣传手段加以改造创新再运用到教学中的话,不仅仅会让学生集中注意力,还会使得学生提高学习的兴趣,达到理想的教学效果。
曾经有位教育学家说过,一个好的教育家最主要的就是要具备幽默感的能力。在教育过程中教师一定要使幽默与教学内容有机地结合,教师富有道理又幽默的语言可以很好地吸引学生的注意力,使得学生对知识的接受能力增强,也能够更轻松的记忆。一位幽默又有才的教师会很受学生的喜欢,这也是受学生信赖与尊敬的重要条件之一。
在信息技术的教学过程中,由于教材内容的理论性强,知识点也比较抽象,所以教师在教学过程中会感觉有一定的难度,同时使得学生在理解、接受、记忆知识点时感到很困难。在讲课时,教师如果运用一些趣味性强的语言、恰当的比喻或者一些新颖的教学方法,就能使得抽象具体化的知识点更为简单易懂,也会使得课堂的氛围变得活跃轻松,从而让学生在相对活跃的氛围里更好地接受理解记忆知识。
为了使得教育质量得到一定的提高,最主要的就是要对学生进行正确适度的教育批评,让学生更好地接受并及时改正。学生在学习的过程中难免会出现一些差错,可是有些教师在解决此问题时会对学生进行严厉的批评、指责,有些甚至对学生进行体罚,造成的后果就是学生反而变本加厉,产生逆反心理。所以教师要运用温和的语气、含蓄的语言来帮助学生,使他们在面对问题时能够得到及时的帮助,最终使学生走出困境。例如,教师如果遇到学生相互抄袭作业,要怎样处理呢?这时教师可以在课堂上利用较为含蓄的语言让学生懂其中的道理:一般来说,世界上没有两张完全一样的脸孔,除非是通过高科技――整容或者克隆。在批改作业时,我却发现有一些一模一样的面孔,让我感到好奇。是不是在我们学习过程中已经运用到了如此高超的技术?最后那些学生自然会露出尾巴,但是教师一定要适当,不可再深究下去。教师可以利用这种类似的方法来解决问题,起到提醒学生的作用,使学生在轻松的课堂氛围之中认识自己的错误,并及时改正。
思维一般开始于一些问题或者疑问,又或者开始于好奇心、矛盾。教师若能够巧妙地制造矛盾,便可以开发学生的思维,使教学质量达到要求,学习效率得到提高。例如,教师可以在课堂上故意运用一种错误的解题方法,并让学生利用此方法解题,当学生在解题过程中产生疑惑时,教师要给学生一点自己思考原因的时间,当有学生提出疑惑时,教师再进行解释指导,并让学生再进行一次解题。通过这样一种方式,不仅能够强化学生的求真意识,还能使得学生对知识点有更深刻的认识与理解,从而思维发展。
在教过程学中,教师对语言的运用要求不是很高。实际上,语言的运用可以反映出一个教师的知识水平与素质品格。一个教师若不能很好地结合教程内容与学生的心理状况随机应变的话,一定会造成教学质量低下。所以,教师要提高自身的知识水平与素质能力,运用好语言这门独特的艺术来创造一个轻松愉快的课堂,开发学生的思维,最后促进自身与学生的共同进步。
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随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。今天读文网小编要与大家分享的是:对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
论文正文:
对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。
同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。
雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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摘要:随着数字媒体技术的发展,电视栏目片头制作工艺日益精湛。许多人在思考电视栏目制作的时候,更多的想到的是技术,其实电视栏目片头的制作,不仅仅是一门技术,更是一门艺术,本文从电视栏目片头制作的美学根源着手,重点探讨了电视栏目制作的各种艺术特性。
关键词:数字媒体艺术 表现性 自由性 人本性 视觉艺术
片头一词狭义指每个节目正式开始以前的标题短片。广义是包括节目片尾、隔场片花、节目预告、节目过场等一切用于组接正式节目的功能性短片和节目、栏目以及频道的公共形象片、ID形象片和宣传片等。片头长度一般为5-10秒,超过30秒的片头也有,如40秒、60秒的片头,一般用于大型节目或特别节目。电视片头是基于科技、文化、艺术于一体的大众传播艺术,传统的电视片头仅仅是指用纯手工电视手段来制作的为栏目服务的功能性短片(比如美工人员在画纸上手工设计出美术字幕、图案图标而后运用专业电视摄像机拍摄下来,再拿到编辑机上进行编辑)。而随着高新技术在影视制作领域的广泛应用,电视片头的艺术创作发生了质的飞跃。通过技术手段把电视片头的创意与构思,色彩与光效,构图与造型,音乐等艺术元素融合在一起,三维与二维结合,虚拟和现实交融,构成和谐统一的整体,实现了技术与艺术的完美结合,能够最大程度地满足观众对整个影视作品的审美需求。电视栏目片头已经逐步成为集科技、文化、艺术于一体的专业传播艺术。在这种形势下,使我们不得不对电视栏目片头的艺术性做一番深入思考了。
电视片头是以视觉传达设计理论为基础,掌握影视编辑设备(线性和非线性设备)和影视编辑技巧,能够进行影视特技制作的技术。电视片头的视觉艺术是具有电视特性的美术设计。是一种具有思维空间形态的艺术造型。大家都知道在造型艺术中,艺术性主要表现在通过线条、色彩、光线效果、布局和对比度等表现艺术家审美意境所达到的程度。在电视片头制作中,也正是通过这些视觉元素来表现片头的艺术性的。电视栏目片头的构图与造型非常注重追求视觉的美感效应,客观真实或艺术真实地再现主题内容,达到表达创意的艺术效果。从本质上来说,和其他电视艺术一样,电视片头是一种声画艺术,也是一种表现艺术,声画的创作最终是为表现艺术主题的,没有内容的作品即使包装的再华丽也只是绣花枕头。
从造型艺术的角度来考虑,电视片头画面的构图已经突破传统的二维平面构图艺术,在三维动画软件的高速发展之下,电视片头的创作更多的呈现为一种三维的形式,而三维造型的核心就在于“形”的问题。在有了完整创意之后如何艺术性的表现出片头中主体的形是一个重要的问题。在“形”的塑造中,真实性和虚拟性就是我们不得不考虑的一个问题,电视片头主体物的“形”的塑造是要完全符合现实物体的“形”,还是要突破现实,去创作想象中的“形”呢?我们不难发现,电视片头数字制作的魅力就在于能够塑造出根据现实的形所虚构出来的形。其实,造型的本质就在于“造”字上,创造是最重要的东西,而不是漫无目的的照抄。三维造型艺术中处理形体结构的时候需要有处理,要“造”出有“意味”的体积和结构关系。由此不难发现,一味的仿真不如适当的创造。那么,在电视片头制作的视觉表现艺术中,点、线、面的组合,光线 ,色彩等造型因素的运用上,我们是不是要更加强调三维图形的幻想性呢?答案是肯定的,在电视片头的制作中,设计师要巧妙的利用手中的工具塑造一个崭新的世界。在这个世界中,形体的创造不再受到重力、材料和空间等物理性质的约束,设计师可以任其想象天马行空,自由驰骋。在数字世界中,只有想不到的,没有做不出来的。片头造型艺术,给与观众的是技术变化的美,是虚拟现实的美,是梦幻世界的美,是超越时空的美。
从电视片头的艺术表现的角度来考虑,一般说来,电视栏目片头都比较短小(一般是十几二十秒),正是由于这种时间上的有限性,栏目片头在制作上特别要求篇幅短小,内容精悍,以有限篇幅表现无限内涵,因而在镜头、画面、构图、声音、字幕上非常讲究。片头是对节目内容的浓缩和形象化的设计,片头如同一篇文章的总标题,它是对整个节目内容的概括和提示。这种概括与提示严格控制在一定的时间之内。同时用电视的形象化手段加以构思和设计,使观众认识、识别和留有印象,从而使观众接受整个节目。换言之,片头的内容更讲究的是个性化和创意化。栏目片头的创意.就是用极为简洁生动的电视画面语言.通过技术手段进行有序组合.构成特定意境.使观众对其内涵产生认同与共鸣.从而留下深刻印象。创意作为整个栏目片头包装活动的灵魂和生命之所在,是栏目整体包装的核心.只有做到立意新颖.视角独特.独一无二.让人过目不忘 才能在众多电视频道的众多品牌栏目中脱颖而出 为观众所识别。有人认为,栏目片头,短短的几分钟能有什么主题表现?其实,这种意识是极端错误的,好的片头一定是技术与艺术结合的产物,例如香港翡翠台《香港早晨》栏目片头,做健美操的老年妇女、打太极的老头儿、晨跑的年轻人、好奇的小孩、背着书包上学的学生、急匆匆上班的市民等这些画面,形象地反映出电视台关注社会、关注民生的定位和诉求。
综上所述,作为数字媒体艺术的一部分的电视片头制作艺术,其根源在于数字艺术性,日渐成熟的数字技术对其的影响是不可磨灭的。随着技术的日益成熟和完善,作为艺术与技术完美结合的典范,电视片头制作本身的艺术性也在悄然发生着变化,局限在一个时代,对电视片头制作艺术性的探讨只能是不完善的,带有不可泯灭的时代局限性。在这个各种技术不断进步,新技术不断衍生的,传统的艺术形式和新艺术形式交融并存的“数字化时代”,我们对各种电视艺术的思考也必然是不拘一格,开拓创新的。从这个意义上,作者仅从片头艺术的数字媒体艺术本性和视觉艺术性上做了一些思考,不足之处,还请读者指正。#p#分页标题#e#
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摘要:教学语言作为课堂教学的载体,具备了知识性,教育性和启发性等特点。生物课堂教学语言除了具备各种教学语言艺术所共有的特征之外,还具有科学性、严谨性、形象性等特点。通过进一步优化生物教学,提高其艺术性,才可以让新课改的理念应用于现实教学中去。
关键词:生物 教学 语言
谈到生物课堂的语言的艺术的时候,首先让我们探讨一下教学的语言艺术,通过对董杰锋、郭启明、钱威等人的学术观点分析,结合自身的教学体验,我认为教学语言作为课堂教学的载体,具有针对性、启发性、知识性和教育性的特点。然而结合生物教学,我认为,除以上特点外,在生物课堂上的教学语言还应具备以下几点特点:
科学性,这是教学中使用语言的基本特征。语言的科学性主要是指课堂上的语言必须规范、准确、完整。
生物学作为一门科学,科学性的语言表述也是必须有的。首先体现在能够准确地表述课本中概念和生物学规律能,其次能用语言客观正确地解释生物的多样性现象。语言的准确性是生物学科教学的核心。作为新时期的生物学教师,只是简单的掌握课本知识是不够的,面对新时期的学生,生物课教师不仅需要准确地理解课程中的概念、规律,还应进一步把握其本质内容,通过准确的语言把事物现象及本质描述出来。
教学语言的严谨性是在科学性的基础上,即对具体课本中的概念、生物规律的解释,生物现象的描述,不仅要准确,更重要的是要严谨恰当。比如,“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂质”。二是指对概念的描述要确切、肯定,不能出现“可能”、“也许”、“应该”之类的非确定性词语,避免学生获得的信息无法准确帮助他们进行知识理解和建构。同时,还要注意一些限制语的使用,以避免把问题绝对化。
课堂上语言的生动性,是指将课本中较为抽象的概念具体化,将复杂的理论通俗易懂化。生物课堂上的语言生动性必须在保证语言科学性和严谨性的基础上,把抽象、复杂的内容变得形象、浅显和熟悉,便于学生接受和掌握。课堂中的语言生动性可以使课堂教学变得生动有趣,让学生在快乐的氛围中轻松学习。
在讲到气体交换时,我们可以将气孔比喻成与外界气体交换的窗户,将气孔的关闭的行为比喻成人类的双手合十。这样学生在学习的时候可以较容易的理解和接受较为抽象的气体交换行为。这样的例子在生物教学中还有很多,作为教师要求我们用扎实的基本功,将课本知识生活化,善于去挖掘和发现这样的例子,最终来服务于我们的教学,运用生动的教学语言让我们的学生更加轻松的去学习和理解,达到新知识的构建的目的。
生物的课堂语言的艺术性不仅体现在语言的生动性,更重要的是语言的风趣性上。在讲到植物的时候,我曾做过这样的讲诉,植物是生物生存的基础。但是植物的命运是不幸的,植物从来不会主动地惹是生非,但是其他生物若想活下来,即使不直接食用植物,也得摄取靠植物生活的生物。植物永远处十食物链的最底层。课堂的语言的生动风趣可以使本已较为枯燥的知识变得生动,同时更重要的是可以创造相对较为轻松的学习环境,进而调节学生的心理状态,加深学生对课堂知识的理解和记忆,从而最大限度的提高教学效率。
英国罗宾乔治科林伍德说过,语言是一种思想性活动,它的功能在于情感的表现。任何特定思想的表达都是通过表现伴随它的情感而实现的。
在新课改背景下的生物课程的教学,不能仅仅限制于学生对课本知识的掌握,更重要的是通过生物课程的学习,去启迪学生的心灵、陶冶学生的情操,让学生的情感在生物的课堂上得到升华,让学生明白对生命的美,让他们更加热爱生命,感谢大自然,继而让他们拥有一个纯洁的心灵世界。这就要求我们老师结合课堂教学知识,通过激情、富有感染力的语言,让学生在学到知识的同时,达到情感的共鸣,进而更有效地服务课堂教学。
在中学生物的讲解中,毋庸置疑,语言的科学性是放在首位的,通过准确地表述让学生明白生物学规律和各种生命现象。但是要把相对抽象的理论形象化,就要求我们教师深刻挖掘教材,灵活运用课本知识,通过生动、风趣的语言将相对抽象的知识形象化、具体化,深入浅出。对于学生,风趣的语言,精彩的故事都具有很大的吸引力,它可以勾起学生的兴趣。最终有利于学科知识的构筑。在知识的传递过程中,要避免语言的模棱两可,语言表述要准确,恰当,在此基础上要体现语言的趣味性。适当的使用比喻等语言技巧,可以很多抽象的、深奥的基础知识化难为易,方便学生的理解和掌握。往往严肃的面孔,刻板的语言,会让学生感枯燥和乏味。对于学生而言,知识的传递要结合兴趣的培养,兴趣才是知识最好的传授者。学生对课程的浓厚兴趣,可以拓宽学生的思路,活跃学生的思维,增强学生的观察力、注意力和记忆力,对知识的学习可以起到事半功倍的作用。
生物的教育离不了生命的教育。中学生物教育一方面是对知识的传授,更重要的让学生进行生命的教育。生命的教育的目的是让学生了解生命、让学生尊重生命、爱护生命、珍惜生命。在教学中教师应注意引导学生欣赏生命,渐渐地让他们形成尊重生命、珍惜生命的信念,这才是生命教育的最终目的。
在我们的生物课堂上,要处处体现着生命的美丽。这种美要通过教师的语言创造情境来实现。教师要有意识的创造出艺术性的情境,让学生通过你的语言身临其境,引导他们的想象力,在获得知识的同时,得到美的享受。这样,学生就能在轻松的氛围中把知识学到。
教师需要优化运用教学语言的艺术性才能更好的服务课堂,更好集中学生的注意力,调动他们的积极性。
教学语言艺术性重点在于它的严密度。严密性主要是指内在的逻辑性。语言的内在逻辑性十分重要,如果出现语言上的逻辑错误,表述不够严谨、周密、条理不清,会给学生的理解和掌握带来不必要的麻烦。当然如果表述得当,则可以给教学增加感染力,增强语言的说服力。
我认为提高自己的教学语言艺术性,教师个人可以从以下三个方面进行改善。首先,语言表达能力的改善。良好的语言表达能力是一名教师必备的基础技能。语言的表达能力体现在教师对知识、定义的表述上,在科学性的基础上,要表述准确,表述不能让学生产生歧义和误解,更重要的是,当遇到学生不易理解的词语或观点时,教师能够及时的将这些词语与观点转化为通俗易懂的语言,向学生解释说明相关内容,便于学生的接受。
其次,扎实的理论功底。扎实的理论功底,一方面有利于教师本身去组织安排教学,让课程本身具有内在的逻辑性,更重要的是方便教师对课本外延知识的组织更具有关联性,有利于教师的对课堂的内容、节奏和知识的掌控,让教师更多的有更多的精力在课堂语言的组织上。无论是教材本身,还是知识的外延,教师在授课前都要在学生易于接受的基础上进行加工和改造,使课堂的安排更合理,知识的联系更紧密,语言的组织更具逻辑性。这样,学生在对知识加工的过程中,才更容易在原有的知识的基础上构建新的知识结构。
再次,恰当的掌握声调和节奏的变化。外界刺激物的活动和变化是引起无意注意的客观条件方面,变化的,活动的刺激物比静止不变、千篇一律或多次重复的东西,更容易吸引人们的注意力。声调和节奏的一成不变是导致课堂上学生精力不集中、学习倦怠的重要原因。在授课过程中,声调上的抑扬顿挫、高低快慢的变化,不仅可以吸引学生的注意力,而且可以使课堂变的更富有感染力,让学生切实体会到课堂气氛的变化。节奏的改变也是有助于教学目标完成的又一技巧。教学节奏太快容易使学生无法跟上教师的步伐,无法及时处理传递的信息,使学生感觉到填鸭式教学的存在,进而产生跟不上,学不进,不愿学的恶性循环。节奏太慢则容易使学生有精力来处理课堂以外的事情,是学生精力涣散,注意力不集中的源头。会让学生产生拖沓的感觉,学习兴趣大打折扣,最终会导致学生失去对这门课的兴趣。因此,根据学生课堂的的表现及时更改教学节奏,非常有利于吸引学生的注意力,有利于知识的接受。
以上是笔者在生物教学过程中的一些感悟,课堂语言的优化是提高课堂质量的助推器,灵活使用课堂语言,创建富有感染力的课堂,才能更好的提高学生的学习效率,才能真正将新课程的教学理念落实到实处,才能真正的让学生快乐的学习。
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一
党内民主制度的科学性集中体现为制度的可操作性与有效性。事实上,任何一种制度如果失去了这两个特性就等于失去了自身存在的价值。制度是一种存在,既可生成政党行为,也可弱化政党行为。制度是一种框架,既可以为政党行为提供范围、平台。又可以为政党行为提供制约与规范。制度也是一种标准,既可以评判又可以导向。制度对政党行为的影响具有根本性、全局性、稳定性和长期性。正因如此,中国共产党党内民主的制度建设成为推进党内民主健康发展的根本。然而,这个根本能否充分体现。归根到底在于制度的科学与否,在于制度本身的可操作程度与实际效果。这不仅决定着党内民主的命运与前途,同时也决定着中国民主政治的命运与前途。
在当代中国,中国共产党的领导地位及其在中国经济社会发展中的领导核心作用,使得我们党党内民主制度的构建,在一定程度上超越了政党自身建设范畴,成为关系中国经济社会发展的重大战略问题。党内民主的使命首先是全面提升党的生机与活力,但同时还要推动人民民主,并与人民民主形成相互促进、相互推动的发展格局。尤其是对于中国民主进程而言,党内民主又是中国政治体制改革的切入点。正是基于此,党内民主制度构建的科学性就显得格外重要,不仅关乎执政党党内民主的健康发展,也关乎中国特色社会主义民主政治的健康发展。
我们党在长期执政的条件下,要持续保持党的生机与活力,始终反映最大多数人民的根本利益和意志,基本途径是发扬民主。反映在党内,则需要有一套以人民利益为价值取向的制度机制。所以,党内民主制度的构建就必须以此作为科学依据,论证其本质、构建其内涵、探索其路径,以此激发党的活力,统一全党意志,调节党内各种关系,确立正确的领袖、政党、群众关系,保持健康正常的党内关系。特别是要通过民主制度的科学建设,在党内形成一种运转有效的制度机制。这一机制包含选举、公开、党内监督等相互连接、相互作用的要素,并连接为一个整体。
二
我们党从诞生之日起,就重视探索党内民主制度建设,关于发扬党内民主精神和建设党内民主制度的理论与实践,在党的历史文献中有大量记载。从党内民主制度构建的现有状况来看,也有着不凡的成果。特别是党的十一届三中全会以来,党高度关注制度建设,把制度建设提到关乎党的生命的高度来认识。改革开放之初,邓小平在总结党内生活历史经验的基础上明确指出,“领导制度、组织制度问题更带有根本性、全局性、稳定性和长期性。这种制度问题,关系到党和国家是否改变颜色,必须引起全党的高度重视。”(《邓小平文选》,第2卷,333页)改革开放30年来,党大力推进制度建设,走出了一条制度建设的新路子。党内生活的整体面貌也发生了历史性变化,党内生活的各方面逐步做到有章可循,形成了比较完备的制度体系。
就党内民主制度而言,在党的代表大会制度方面,1985年《关于党的地方各级代表大会若干具体问题的暂行规定》的出台,标志着党的各级代表大会制度逐步走向制度化规范化。以后开展了党代表大会常任制的试点工作,党的代表大会代表提案制度、代表提议的处理和回复机制等也逐步得到落实。特别是党的十七大又作出实行党代表任期制的重大决定,使广大党员在党和国家的政治生活中行使民主权利有了重要平台,发挥着越来越显著的作用。在党内选举制度方面,党的十三大报告提出差额选举的范围应扩大到各级党代会代表,基层党组织委员、书记,地方各级党委委员、,中央委员会委员。上个世纪90年代党颁布了党的基层组织和地方组织选举工作暂行条例。党的十七大又提出,把组织推荐与党员和群众推荐结合起来,逐步扩大基层党组织领导班子成员直接选举的范围,这使党员民主权利的实现有了更加有效的制度保障。在党的集体领导制度方面,党的十三大以后,中共中央政治局分别通过了中央政治局、政治局、中央书记处工作规则(试行)。1996年颁发了《中国共产党地方委员会工作条例(试行)》,同时还创造性提出了“集体领导、民主集中、个别酝酿、会议决定”和“总揽全局、协调各方”等落实民主集中制的原则和办法,并将此写入党章,这标志着党委集体领导和民主决策逐步走向制度化、规范化。党的十七大进一步提出,推行地方党委讨论决定重大问题和任用重要干部票决制,实行中央和地方各级党委会向全委会负责、报告工作和接受监督的制度,使党内集体领导制度有了新的突破,进一步加大了制度的可操作性。在党内民主生活的监督制度方面,制定了党员领导干部参加双重组织生活制度,民主评议党的干部、党员制,度,党委民主生活会制度等,特别是1995年1月中央印发《中国共产党党员权利保障条例(试行)》后,党员的各项民主权利得到有效保障,党务公开范围逐步扩大,党内情况通报制度、党内重大决策征求意见制度逐步完善,党组织工作的透明度逐步增强,广大党员对党内事务有了更多的了解和参与。这些制度的实施,彰显了党员的主体地位,强化了党对权力的监督。
在加强党内民主制度建设的过程中,我们党探索出一条具有自身特色的党内民主制度建设之路,形成了一些重要经验:一是坚持把马克思主义党内民主建设理论与党内民主实践相结合,以实践基础上的理论创新为增强党内民主制度的科学性提供科学依据与思想方法。二是坚持制度的原则性稳定性和制度创新相结合,始终把握党内民主制度建设的正确方向。在坚持党内生活基本原则的同时,坚持解放思想和实事求是的统一,不断深化对党内民主制度建设规律的认识,从解决实际问题出发,推进制度创新。三是坚持组织制度的刚性与个人自觉规范相结合,始终把握维护党内团结统一的制度建设目标原则,在坚持党的制度的权威性的同时强化党员的自觉意识。四是坚持传统性与时代性相结合。我们党长期形成的民主生活传统的制度规范,曾为党内生活健康发展提供了很好的制度保障,但有些具体的制度规范,随着时代的变迁已经不适应现实的需要,我们必须坚持与时俱进。民主集中制是我们党根本的组织原则、制度,具有旺盛的生命力,我们要在新的历史条件下赋予其新的时代内涵,在实践中要坚持和健全。这些经验是坚持党内民主制度科学性不可偏离的。
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三
坚持党内民主制度的科学性,离不开对现实问题的研究和解除。就党内民主制度建设的现状而言,尽管有许多成功的经验、成果,但同时也存在着一些突出的问题。
一是一些制度的权威性还不够,存在着重制度安排而轻制度执行的情况。其典型特征是制度的不断“生产”,但事实上在制度的执行过程中,一方面缺乏监督,执行不执行一个样,执行得好坏一个样;另一方面则是制度的执行往往因人而异,造成制度面前的不平等,使制度失去了权威性。假如这种重制度安排轻制度执行的情况不能得到改善,久而久之,制度安排和制度执行之间就会发生分离,制度就会变成形式,成为一种可有可无的“摆设”,就会导致一些党组织和党员干部无视制度的存在,客观上造成制度的“空转”或低效率。
二是制度的系统性不够。现有的一些党内制度互相之间的联系不十分紧密,有的甚至互相抵触,尚未形成有机连接的网络,制度系统内部不协调。这一方面表现为制度冲突。同一种行为有的制度安排认可。有的制度安排则禁止或限制,这在一定程度上造成党内生活无所适从。另一方面则表现为制度联系不够。党内民主制度之间的衔接不够,从而造成一些制度与制度间的空白,形成制度系统中的“漏洞”。正是这种制度“漏洞”的存在,使党内生活中的一些消极腐败现象得不到有效遏制,大大降低了制度系统的有序程度、削弱了制度的有效性。
三是有的制度可操作性不够强,导致正规制度弱化而“潜规则”显效。目前,党内现实生活中不仅有党章这样的根本大法、各项党内生活的规章制度、纪律规范,同时也存在一些“潜规则”。这些“潜规则”阻碍了党内民主生活的健康发展。在某些党组织内部和一些党员干部心目中,党章规定和党的各项制度。仅仅是写在文件中、停留在会议上、领导者的报告里。而真正用来指导行为的则是各种“潜规则”,这就造成党内现有制度的弱化甚至失效。“潜规则”之所以存在,究其原因在于党内民主制度的科学性不够,表现在一方面虽有制度但制度过于原则笼统,另一方面虽有制度但缺乏操作措施。例如用人问题上的不正之风,跑官卖官问题,对一把手权力的制约等问题。尽管都有一些制度措施,但这些措施的约束力不够,最终造成制度的弱化、软化,“潜规则”得以发生作用。
在我看来,党内民主制度建设中存在这些问题,主要原因有二:其一,执行者对制度的重要性认识不足,缺乏执行制度的自觉性;其二,制度建设理念上存在偏差,如过于强调人的作用,从而造成制度的原则要求多,具体措施少,最终导致制度设计的不够科学。前一种情况是制度执行者的主现行为造成的,后一种情况则是制度安排造成的,也就是制度设计本身出了问题,制度的科学性出了问题。正如邓小平所讲:“制度好可以使坏人无法任意横行,制度不好可以使好人无法充分做好事,甚至会走向反面。”(《邓小平文选》,第2卷,333页)正是从这种意义上讲,坚持党内民主制度的科学性是关系党健康发展的全局性的战略问题,是不能掉以轻心的。
四
对于我们党来说,民主绝不能仅仅止步于理论的探讨,更应该是一种实际行动。坚持党内民主制度的科学性,需要在以下方面作出努力。
坚持党内民主制度的科学性理念。要以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想为指导,深入贯彻落实科学发展观,坚持历史与现实、理论与实际、宏观与微观相结合,全面总结制度建设经验,系统探索与研究党内民主制度构建科学性的规律,揭示制度科学性所需的内外部环境、结构特征、生成条件、提出增强党内民主制度科学性的对策性建议,为实现制度的科学性提供理论支撑。
准确把握党内民主制度科学性的内涵与结构特征。党内民主制度科学性的内涵,主要包括对权力进行科学制约,为消解党内生活中事实上存在的“潜规则”寻求科学路径。党内民主制度科学性的结构特征是指坚持制度系统的稳定性,反对随意性;坚持制度主体的权威性,反对因人而异;坚持制度的有效性,反对形式主义;坚持制度的可操作性,反对“花架子”。
加强党内民主制度科学性的环境建设。制度环境作为一种客观现实,对党员干部思想言行有着直接的影响,在相当程度上决定着党内民主制度建设的实际成效。党内民主建设与党的各方面建设是相互推动相互促进,并与改革发展稳定大局紧密相连,同时又受到经济社会发展总体水平的制约。如果不积极推动党内民主制度科学化建设,是错误的、有害的、危险的;但是如果只有党内民主制度建设要求却不知道怎样推进党内民主制度建设,把党内民主制度建设想得过于简单,过于理想,也是错误的、有害的、危险的。所以,要高度重视党内民主制度科学性的外部环境建设,正确判断社会政治、经济、文化生活变化对执政党内民主制度构建的影响,进一步深化政治、经济体制改革,加强民主法制建设,规范社会生活,为制度建设提供良好的社会环境氛围。在党的内部环境上,要着重强化党员领导干部的民主意识,形成科学的民主理念;要深刻把握党内民主本质特征、基本要求,坚持统一的目标要求、严格的纪律、规范的程序,避免各自为战,坚决反对既得利益集团的出现,为制度建设提供必备的条件。
探索坚持党内民主制度科学性的实现路径。一是强化党员主体地位意识,坚持以党员为本,解决党内民主制度建设出发点和归宿的科学性。二是坚持以完善党的代表大会和党的各级委员会制度为重点,解决党内民主制度运行过程的科学性。要加强对党内权力的有效监控,用科学的制度保障执政党决策的民主化科学化。三是以完善干部选拔任用的民主程序为关键,发挥党内民主制度在选人用人上的重要作用。构建科学的选人用人机制,严格干部选拔任用的民主程序,坚持正确的用人导向。四是以健全充分反映党员和党组织意愿的党务公开制度为重点,增强党内民主监督机制的科学性。尤其要通过建立健全和完善党内巡视制度,严格任期制度和质询制度,强化党的制度的权威性,以保证党内民主能够健康有序发展。
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论文关键词:中国特色社会主义理论体系社会主义发展观
论文摘要:中国特色社会主义理论体系是在坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点和根本立场的基础上,对中国特色社会主义建设的实际进行实事求是地分析和判断,并深刻地反映了当今时代的特征和历史发展趋势的基础上产生、形成和发展起来的。同时,中国特色社会主义理论体系又是一个开放的理论体系,它会随着社会主义建设实践的推进以及世界政治经济科技文化的发展而不断丰富。这一理论体系的形成发展过程遵循了从实践到认识,再从认识到实践,如此实践、认识、再实践、再认识,循环往复,以至无穷,实践和认识之每一循环,都进入到对高级认识运动基本规律的较好把握。
党的十七大报告明确指出:“中国特色社会主义理论体系,就是包括邓小平理论、“三个代表”重要思想以及科学发展观等重大战略思想在内的科学理论体系。这个理论体系,坚持和发展了马克思列宁主义、毛泽东思想,凝结了几代中国共产党人带领人民不懈探索实践的智慧和心血,是马克思主义中国化最新成果,是党最可宝贵的政治和精神财富,是全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。中国特色社会主义理论体系是不断发展的开放的理论体系。《共产党宣言》发表以来近一百六十年的实践证明,马克思主义只有与本国国情相结合、与时代发展同进步、与人民群众共命运,才能焕发出强大的生命力、创造力、感召力。在当代中国,坚持中国特色社会主义理论体系,就是真正坚持马克思主义”。这一概括,充分体现了中国特色社会主义理论体系的内容、特点、地位和作用及其科学性。
一、中国特色社会主义理论体系是在坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点和根本立场的基础上,对中国特色社会主义建设的实际进行实事求是地分析和判断,并深刻地反映了当今时代的特征和历史发展趋势的基础上产生、形成和发展起来的
党的十一届三中全会以后,中国共产党在领导中国人民探索中国特色社会主义建设道路的过程中,始终坚持一切从实际出发,理论联系实际,实事求是,在实践中检验真理和发展真理的思想路线,坚持把马克思主义的基本原理与中国的具体实际相结合,开辟了中国特色社会主义建设道路,形成了中国特色社会主义理论体系。这一理论体系围绕着建设和发展中国特色社会主义这个主题,系统地回答了什么是社会主义、怎样建设社会主义,建设什么样的党、怎样建设党,实现什么样的发展、怎样发展这三大基本理论问题和实际问题。
在中国这样一个经济文化落后的大国进行社会主义建设,首先要搞清楚的就是什么是社会主义以及怎样建设社会主义这个基本的首要的理论问题。关于什么是社会主义,怎样建设社会主义,科学社会主义创始人依据人类社会发展的一般规律,立足于资本主义社会发展的现实及其对它的批判,对未来共产主义社会第一阶段的基本特征和原则进行了描述。但是社会主义革命并没有像马克思恩格斯所预言的那样在几个主要的资本主义国家取得成功,反而是在经济文化比较落后的国家首先取得了社会主义革命的胜利,建立了社会主义制度。这就需要对什么是社会主义以及怎样建设社会主义进行重新的认识,不能拘泥于马克思恩格斯的个别结论或者教条式地理解他们的相关论述。在中国特色社会主义建设道路的探索中,毛泽东做出了有益的探索。他认为,新中国成立初期,“因为我们没有经验,在经济建设方面,我们只得照抄苏联”,“这在当时是完全必要的,同时又是一个缺点,缺乏创造性,缺乏独立自主的能力。这当然不应当是长久之计”。1956年,苏共二十大以后,毛泽东提出了要“以苏为鉴”,探索自己的道路,提出了要进行马克思主义与中国实际的第二次结合。1956年4月,在经过大量调查研究的基础上,毛泽东作了《论十大关系》的重要讲话,围绕把国内外一切积极因素都调动起来为社会主义服务的基本方针,深刻论述了正确处理经济建设和社会发展中的一系列重大关系。1957年2月,毛泽东作了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的讲话,提出了我国的社会主义制度还刚刚建立,还没有完全建成,还不完全巩固的思想;创造性地提出了社会主义社会基本矛盾和两类矛盾的学说;提出了“统筹兼顾,适当安排”的方针;提出了发展工业必须同发展农业同时并举的工业化方针。同年8月,毛泽东又提出要造成一个又有集中又有民主,又有纪律又有自由,又有统一意志又有个人心情舒畅,生动活泼,那样一种政治局面等有益的思想。遗憾的是,毛泽东提出的这些正确思想没有得到很好的贯彻执行,反而走向了反面,从而使中国特色社会主义建设遭受了巨大的挫折和失误。
十一届三中全会以后,以邓小平为核心的中国共产党人,在对国际形势作出正确判断(和平与发展成为时代主题)的基础上,认真总结国际国内社会主义建设的经验教训,尤其是对“”的反思,开启了邓小平对什么是社会主义以及怎样建设社会主义的思考。对社会主义的认识和对一般事物的认识一样,包含着定量和定性两个方面。1956年社会主义改造完成,社会主义制度在我国的确立是一个不争的事实。但是我国的社会主义到底处于一个什么阶段却是一个有待进一步认识的问题。也就是说要对我国的社会主义进行定量分析。关于这个问题,毛泽东在读《政治经济学教科书》时提出了一个重要的观点,认为:“社会主义这个阶段,又可能分为两个阶段,第一个阶段是不发达的社会主义,第二个阶段是比较发达的社会主义。后一阶段可能比前一阶段需要更长的时间。”-lJ1遗憾的是,毛泽东的这一正确思想淹没在随之而来的错误思想中。十一届三中全会以后,我们党开始了改革开放的新政策,这些新政策虽然在发展生产力和提高人民生活水平方面取得了明显成效,然而在理论上却同过去人们对社会主义的理解发生了冲突,有些人怀疑改革开放的路线和政策是否符合马克思主义,另一些人则否定坚持社会主义方向和道路的必要性。为了坚持推进改革开放,坚持改革开放的社会主义方向,必须从理论上搞清楚我国的社会主义到底处于什么样的发展阶段这一根本性的问题。以邓小平为核心的党的第二代领导集体,坚持从中国底子薄、人口多、生产力落后的实际情况出发,提出了社会主义初级阶段理论。在党的十三大召开前夕,邓小平强调指出:“党的十三大要阐述中国特色社会主义是处在一个什么阶段,就是处在初级阶段,是初级阶段的社会主义。社会主义本身是共产主义的初级阶段,而我们中国又处在社会主义的初级阶段,就是不发达阶段,一切都要从这个实际出发,根据这个实际来制订规划。”党的十三大对社会主义初级阶段的科学内涵以及党在社会主义初级阶段的基本路线进行了系统阐述。在对我国社会主义所处阶段进行正确分析的同时,邓小平思考的另一个主要问题就是:到底什么是社会主义,怎样建设社会主义。邓小平指出:“现在的方针政策,就是对‘“”’进行总结的结果。最根本的一条经验教训,就是要弄清什么叫社会主义和共产主义,怎样搞社会主义。”邓小平反复强调,“什么是社会主义,如何建设社会主义。我们的经验教训有许多条,最重要的一条,就是要搞清楚这个问题。”他还指出:“经济长期处于停滞状态总不能叫社会主义。人民生活长期停滞在很低的水平总不能叫社会主义。”“贫穷不是社会主义,社会主义要消灭贫穷。不发展生产力,不提高人民的生活水平,不能说是符合社会主义要求的11986年9月,邓小平在回答美国记者关于“致富光荣的口号同社会主义的关系”时说:“社会主义财富属于人民,社会主义的致富是全民共同致富。社会主义原则,第一是发展生产,第二是共同致富。”1990年12月,邓小平又一次强调:“共同致富,我们从改革一开始就讲,将来总有一天要成为中心课题。社会主义不是少数人富起来、大多数人穷,不是那个样子。社会主义最大的优越性就是共同富裕,这是体现社会主义本质的一个东西。”在全面总结我国社会主义建设的历史经验以及我国改革开放实践经验并借鉴其他社会主义国家兴衰成败历史经验的基础上,邓小平在1992年春南巡讲话中明确提出了社会主义的本质就是解放生产力,发展生产力,消灭剥削,消除两极分化,最终达到共同富裕的著名论断。社会主义初级阶段论和社会主义本质论的提出以及与之相适应的社会主义市场经济理论、社会主义社会发展的动力和根本任务、社会主义现代化发展战略、民主政治建设、精神文明建设、领导力量和依靠力量、外交战略和祖国完全统一等一系列问题的提出和系统的论述,标志着中国特色社会主义理论体系的产生。
二、中国特色社会主义理论体系是一个开放的理论体系,它会随着社会主义建设实践的推进以及世界政治经济科技文化的发展而不断丰富。这一理论体系的形成发展过程遵循了从实践到认识。再从认识到实践,如此实践、认识、再实践、再认识,循环往复,以至无穷,实践和认识之每一循环。都进入到对高级认识运动基本规律的较好把握
围绕着什么是社会主义、怎样建设社会主义这一基本理论问题和实践问题,党的第三代领导集体与时俱进,开拓创新,在治党治国治军,改革发展稳定,内政外交国防等方面提出了一系列新论断,新观点。比如,在社会主义发展战略问题上,提出了全面建设小康社会的目标;在坚持邓小平“两个大局”思想的基础上,提出了西部大开发战略;在关于我国社会主义所处阶段问题上,提出社会主义初级阶段是整个建设有中国特色社会主义的很长历史过程中的初始阶段,这个阶段的发展也需要经历若干个具体的发展阶段,我们党的一切理论建构和方针政策的制定,都必须以这个基本国情为依据,不能脱离实际,也不能超越阶段;在坚持邓小平“科学技术是第一生产力”重要思想的基础上,提出了科教兴国战略;根据我国社会主义初级阶段生产力发展水平的实际,确立了公有制为主体,多种所有制经济共同发展的基本经济制度和以按劳分配为主体,多种分配方式并存,把按劳分配和按生产要素分配结合起来的社会主义初级阶段的分配制度;根据邓小平有关市场经济的相关论述确立了我国经济体制改革的目标就是建立社会主义市场经济体制;在坚持邓小平“两个文明”一起抓的基础上,提出了依法治国,建设社会主义法治国家的思想,强调协同推进物质文明、精神文明和政治文明建设;针对新形势下公民思想道德状况,提出了要建设与社会主义市场经济相适应、与社会主义法律规范相协调、与中华民族传统美德相承接的社会主义思想道德体系;面对新世纪新阶段世情、国情、党情的变化,在进一步深化对什么是社会主义,怎样建设社会主义认识的基础上,创造性地回答了建设一个什么样的党和怎样建设党的问题,明确提出了“中国共产党必须始终代表中国先进生产力的发展要求,代表中国先进文化的前进方向,代表中国最广大人民的根本利益。”执政党自身建设的好坏,直接关系到中国特色社会主义建设事业的成败。为了不断推进中国特色社会主义建设事业,就必须进一步提高党的领导水平和执政水平、提高拒腐防变和抵御风险的能力,这就要求我们党必须按照“三个代表”的要求来进行建设。正如江泽民所说:“始终做到‘三个代表’,是我们党的立党之本、执政之基、力量之源。”
党的十六大以来,以胡锦涛为的党中央,以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,顺应国内外形势发展的新变化,抓住重要战略机遇期,发扬求真务实、开拓创新精神,坚持理论创新和实践创新,对什么是社会主义、怎样建设社会主义作了进一步的思考和回答,提出了科学发展观、构建社会主义和谐社会、建设社会主义新农村、大力推进社会建设等一系列重要思想,把我国的社会主义现代化建设事业推进到了一个更高的水平。科学发展观的提出,标志着我们党对“实现什么样的发展、怎样发展”的问题有了一个更深入更科学的认识。2003年1O月,党的十六届三中全会通过的《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》指出:“坚持以人为本,树立全面、协调、可持续的发展观,促进经济社会和人的全面发展。”2004年9月,党的十六届四中全会通过的《中共中央关于加强党的执政能力建设的决定》,把树立和落实科学发展观作为提高党的执政能力的主要内容。2007年l0月,胡锦涛在党的十七大报告中进一步深刻阐述了科学发展观的时代背景、科学内涵、精神实质和根本要求。他强调,在新的发展阶段继续全面建设小康社会、发展中国特色社会主义,必须深人贯彻落实科学发展观,增强贯彻落实科学发展观的自觉性和坚定性,把科学发展观落实到经济社会发展的各个方面。
发展观问题是建设中国特色社会主义理论体系的重要内容之一,也是贯穿于中国特色社会主义建设道路探索全过程的重大理论问题和实际问题。改革开放一开始,邓小平就把发展问题提到了能否体现社会主义的本质、能否解决中国特色社会主义初级阶段所有问题、能否充分发挥社会主义优越性的高度。所有关于这些问题的思考,凝结成一句话:“发展才是硬道理。”邓小平这一思想着重解决了中国为什么需要发展、为什么需要快速发展的根本性问题。江泽民在新的历史条件下,提出了“发展是党执政兴国的第一要务”。江泽民指出:“党要承担起推动中国社会进步的历史责任,必须始终紧紧抓住发展这个执政兴国的第一要务,把坚持党的先进性和发挥社会主义制度的优越性,落实到发展先进生产力、发展先进文化、实现最广大人民的根本利益上来,推动社会全面进步,促进人的全面发展。”在这里,江泽民把发展问题同保持党的先进性,发挥社会主义制度的优越性以及通过党的执政实现中华民族伟大复兴紧密地结合在一起。科学发展观则是立足于社会主义初级阶段的基本国情,总结我国发展实践,借鉴国外发展经验,适应新的发展要求提出来的。坚持科学发展,要着力把握发展规律,创新发展理念,转变发展方式,解除发展难题,提高发展质量和效益;要坚持以人为本,全面协调可持续,坚持统筹兼顾,正确认识和处理中国特色社会主义事业中的重大关系,把握发展机遇,积极科学地应对各种风险和挑战。
与此同时,党中央还提出了构建社会主义和谐社会的思想,强调社会和谐是中国特色社会主义的本质属性,是国家富强、民族振兴、人民幸福的重要保证。和谐社会建设理念的提出,扩展和完善了中国特色社会主义建设的总体布局,充实了社会主义现代化建设的目标追求——由原来的政治、经济、文化“三位一体”发展到政治、经济、文化、社会“四位一体”。为了促进社会和谐发展,增强社会发展活力,使改革发展成果惠及全国人民,中央及时地提出了建设社会主义新农村、加快推进以改善民生为重点的社会建设、建设创新型国家、走和平发展道路、建设和谐世界等战略思想。所有这些理论成果的取得,都极大地丰富和发展了中国特色社会主义理论体系,标志着中国特色社会主义理论体系走向成熟。实践没有止境,理论创新也没有止境。中国特色社会主义理论体系必将随着社会主义建设实践的推进而不断地得以丰富、发展和完善。
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【摘要】身体一直是贯穿在王小慧摄影中的一个母题,而这个母题也没离开过女性主义的范畴。最初,王小慧用女性身体特征作为摄影对象来表达对女性在以男性主导话语权的社会中的反思与挣扎;在其经历人生变故后,开始“自拍像”摄影,并发展为后来的《我的前世今生》,从对自我身体的记录开始了女性主义自我表达意识的觉醒。王小慧在中期进入观念摄影,将对身体的解读从身体本身更抽象为用花卉的表达。在其中探讨生、死与爱的主题。
【关键词】王小慧;女性摄影师;身体摄影;生命与爱
[中图分类号]J40 [文献标识码]A
在后现代摄影艺术家行列中,女性摄影家是一个特殊而引人瞩目的群体。她们利用自己的镜头或记录着世界的变迁,或着重于女性的深层挖掘,或关注精神层面,生死爱恨。而旅德女摄影家王小慧则是后者,她与相爱的丈夫俞霖旅德期间,在其支持下辞去助教的工作而专心研究摄影艺术。然而王小慧和俞霖相濡以沫的爱情很快转化成了沉重的悲哀。1991年的一场车祸,让王小慧失去了丈夫,她也深受重伤,在病床上不能动弹。失去爱人以及与死神的几次擦肩而过让她感受到生命的脆弱,却也更加激发她日后关于生命和爱为主题的创作。她用人生经历的爱与痛做积淀,在爱与生命间逡巡起舞,利用手中的相机拍摄下来,将线性的时间转换为回转的轮回,将瞬间变成为永恒。
王小慧艺术创作的风格是形式多样的,不论早期的摄影、电影还是到后期灯光艺术、装置艺术、雕塑等。但是在其丰富的创作中,有一个母题一直有所贯穿,这就是身体,或者女性的身体。无论最初从风景建筑转投身体的直白的作品,还是到后期“花之灵”系列观念摄影中的隐晦表露,我们都能窥探到其对于身体这一主题的执着,以及利用这一主题,尤其是女性身体来进行的对爱、对生与死的探索、思考和表达。
身体是摄影中很重要的一个主题,当机械时代带来可复制的菲林技术正式向传统画技提出挑战,首先的表现方式便是对于身体的进一步精细呈现上。对于身体的拍摄也被看作是对摄影本体语言的回归。自摄影艺术诞生之初,人类的身体就经由绘画或者摄影转化为了艺术品。绘画大师刘海粟就曾发出这样的感慨:“人体美,乃美中之至美。”这里人体美,几乎可以认定为是对女性身体的描摹。而最初期,女性身体的描述大多存在于男性艺术家的创作媒介之下,成为一种符号或者对于人类窥私欲的一种满足、宣泄和反思。随着艺术流派的发展和多元化,女摄影家开始成为一个新兴群体,其最初关注的主题也集中在身体上,后现代很多女性艺术家都以此为母题进行了扩展性创作。甚至当男性艺术家还在摄影艺术限定在一个社会学,或者社会层面来考虑的时候,女性摄影家的创作已经接近生命本身,让观者通过画面感受到更多更真切的生命内容。面对致命的疾病,一些伟大的女性毅然举起相机,对准自己,拍摄自我残缺、不完整的,甚至丑陋的身体。这种题材的女性摄影创作是不可替代的一部分,因为她们利用女性特有的敏感,很早就认识到应该怎么走进自我,怎么解剖自我,甚至把自己心里的空间和时间都作为一种表达的方式,在自己的作品里体现出来。
当然,在表现的过程中,我们能感受到明显的先锋派和平实派的差别。比如美国女摄影家南·戈尔丁,其作品的先锋性和尖锐性直插观者内心,用镜头真实记录的是一种女性主义在现代以及后现代进程自我发现和解放中血淋淋的抗争史。而王小慧作为后现代女摄影家之一,其作品就相对含蓄内敛,体现着中国人特有的中庸与端秀。其作品风格柔和而幻化,符合中国哲学朦胧意象。
在早期对身体摄影的解读中,王小慧渗透了她个人对于情感的体验和感受,比较有代表的作品有《部分被解放的女人》和《自我解脱系列》等。在《部分解放的女人》中,描绘的是王小慧电影《破碎的月亮》中的一个场景。演员是一位有名的舞蹈艺术家,其整个身体占满了整幅作品构图,舞蹈家身上挂满了象征女性特征的胸罩,而她两只手无奈随意地抓挠自己的长发,眼神中流露着无奈、彷徨和漠然。这幅作品的意图昭然若揭,王小慧想要利用这样的画面倾轧之感给观者以震撼和压迫感,这种无奈的挣扎,作为一个女人在社会上所受到的束缚、压力、压迫和她在有限空间中对于层压的挣扎。王小慧利用女性身体特征以及胸衣这一专属意象的组合,用杂乱与缠绕来解构女性在这个以男性话语权为主导的社会所面临的压力、束缚以及跨文化领域的挣扎,当然不止女性,人们在社会生活中的诱惑、困扰等多个方面也在其中被彰显。虽然是以女性身体为主,但所折射出的却远远不仅是艺术家自身或者女性主体的问题反思,而是更深层投入到整个社会人的问题思索当中去,使其摄影在感性表征中渗透出理性气质。正如王小慧这样评价自己的这组作品:“每个人,不光是女人,总被许多东西束缚住,承受内在的、外在的各种束缚,而内在的束缚是更大的。”[1]
王小慧开始“女性自拍”这一创作手法是缘于其1991年的车祸之后。而这样一种对自我身体的“视觉日记”也成为其摄影生涯的第一个转折。对于女性主义和身体符号结合的深度上进入了自我表达阶段。在昏迷了两天之后,当她刚被允许做一些简单的运动时,她立刻举起了相机拍摄了自己因车祸而变形的面孔。随后的日子里她时刻持续着她的真实记录,用这种直观而残酷的方式,以其浓郁的生命色彩摆脱了宿命,进入到义无返顾的追求当中。桑塔格说,摄影是一种夸大的与物质世界的英雄式的媾和。王小慧则在这样的灾祸中,用这样勇敢的记录践行了这一观点。
作为一种非介入性的活动,摄影通过一台设备将拍者和对象分隔开两个世界。苏珊·桑塔格在其《论摄影》中也提到:“有许多方法可以使照片中的影像比我们实际看到的影像更加逼真。……照相机已经改变了我们对影像的鉴别力,或者甚至已经开始为我们规定现实了。我们往往试图通过照相机的镜头看事物因此加大了我们自己与所看到的景物之间的距离。真正的视觉变成公正、客观、被机器化的视觉。”[2]而面对摄影的侵略性和控制性,在女性自拍的体现中,却使得艺术家站在另一个视角来审视影像中更真实的那个人(即自己)。视觉日记的开创者美国女摄影家南·戈丁(Nan Goldin)说:“开始拍摄照片的时候,我终于感觉到,摄影是一种稍微可以由自己控制自己的人生的方式。”[3]基于此,我们有理由相信,在这样一个通过分裂而与自我的对话中,自拍成为王小慧认识真实自己的一种有效途径,她不仅以自拍摄影来缓和与消化死的威胁所带来的种种伤痛(精神的与肉体的),其伤残的面目、包扎的肢体成为王小慧追问存在着的方式和标识。仿若脱离了柏拉图那个洞穴的墙壁,王小慧通过镜头转身看到背后平台上最真实的自己。正是在这样剥离了感性的认知中,王小慧直面了内心,释放了自己,从而实现了利用摄影的自我救赎,如凤凰般涅槃而后重生。
这场车祸对于王小慧而言是一场劫难,但在它的艺术生涯中却有如一把钥匙,打开了她全新的另一扇门。在这之后,王小慧第一次理智、冷静、深沉地思考“生与死”、“美与丑”、“幸福与痛苦”以及“爱”等人生重大问题。当痛苦随着时间慢慢消解,最初那种极端的情绪冲突也慢慢褪去,王小慧的摄影更着重于一种抽象的剥离,一种观念的显现。当然在这过程中,她仍然没有放弃身体这一母题,关注于“女性自拍”,创作了《我的前世今生》的一系列自拍作品。在《我的前世今生》中有这样一段文字:
这是中国女人百年生活的意象
我在每个年代找到自己
历史在我身上流逝
——浓缩为影像的瞬间变幻。[4]
王小慧用诗一样的文字说出了她这系列照片中蕴含的意义。在这系列作品中,王小慧把自己置身于中国已经逝去的不同年代中,有唐朝的《捣练图》和《韩熙载夜宴图》的“逍遥年代”、有民国时期的“淑媛年代”和“摩登时代”、有““””时期的“乡村年代”、有每个时期的“我和我们”等可以无限制的不同年代的作品。这里王小慧将自己置于视觉的具体影像中,充分消解了时间和空间的距离,将个体融入历史当中,构架出各个年代的“我”。有人认为这是有抽象向具象的转变,而笔者认为,这亦是一种抽象,是意义上的抽象,打破时空阻隔后的一种交融。她的作品具体中带着虚幻,疏离中却有联系,在用摄影和现代电脑后期制作的方法把自己融入了现成的绘画、剪纸中,王小慧将两种不同的人物的躯体——她的真实存在身体和绘画人物的形象、场景的虚拟放置在同一画面中,她用代表中国文化进步的工具——古书、扇子、镜子、木盆、香烟等和不同历史时期的穿着打扮来阐释中国历史的发展,再身体构筑的表达中,传递出对中国女性命运的尊重和思考,也是在对历史文化的探究中思索中国女性在审美上的转变。[5]
与美国女摄影家南·戈尔丁的现实主义不同,戈尔丁注重用摄影带给我们真实性和震撼性,她一直站在社会的边缘文化圈,并且一直在用自己的先锋派方式挑战着主流社会的文化走向和审美,像一把锋利的匕首直刺人们的内心,用血淋淋的纪实呈现刺痛着人类的双眼,在痛苦的消解中实现对社会问题的挑战和反思。而王小慧则用一种中国人所推崇的温润如玉的方式,关注着生与死、爱等人类的永恒主题,把现实的东西架构于想象的世界中,在一个虚幻的空间创作着最切实的思考。这种思考少了些艺术家的癫痴,以一种极端的理性把感性的世界彰显,像母亲的手一般深入内心,触摸着观者心底深处最柔软的角落。英国经验主义集大成者、哲学家休谟曾这样定义美:它是某种形状在人欣赏所产生的效果,并可以引起审美者的快感。如果这样看审美,那么在南·戈尔丁和王小慧关于身体的影像艺术处理中,一个带给我们痛苦,一个带给我们快感。诚然,艺术不一定要给人享受,带给人享受的是消费,艺术带给人的应当是反思和痛苦,其强烈的先锋性让艺术家和观者都挖掘到人性中不能不去面对的痛感。而王小慧则聪明地将艺术与美成功结合,用一种最中庸的方式传递着最激烈的观点。
当然,以身体做母题的创作不仅局限于摄影作品中,利用身体的某一部分来传递情感也成为王小慧艺术创作中的一种重要实践。时间流转回1991年的布拉格车祸,当她得知丈夫去世时,我们可以体会到王小慧内心的痛,而她用一种只有她自己清楚的方式来表达对逝去丈夫的爱,她在丈夫遗留下的随身纸巾上吻上各种不同形状的一百个唇印,好像要把自己不同形式的吻和爱一次性表达出来,让逝去的俞霖不会孤单,感受到自己对他深切的思念。作为身体的一部分,更是人类认知中表现爱的最直接躯体器官,嘴唇此时的作用胜过千言万语。这张纸巾上一百个似火似血的唇印如此凄美和凄凉,好像意味着生命终结之时,又一个新的生命的诞生。生与死对此时的王小慧来说,已经不重要了,她的灵魂超越了生命,以一种长存的状态勇敢地活了下来。她把自己的感情通过身体这一介质转化成了艺术,把艺术当作了自己的生命,用这些方式把自己内心的感受、对世界的感悟及对人生的爱与美、生与死巧妙地表达了出来。
在王小慧艺术创作中期,花卉占据了她几乎全部的视野。此时王小慧已由纪实转向了观念摄影,成为中国观念摄影的第一位女艺术家。而在她的作品中,花卉不仅代表了生命与灵魂的合一,其枯荣开败的过程是生与死这一主题的最直观的体现;同时,花卉在王小慧的镜头之下,角度、色彩、形态的迥异和变幻被王小慧充分利用,表达出一种隐匿的身体与观念的传达。
王小慧将花卉化作女性生理与心理的表现,在比如很出名的照片《行走的人体》中,画面中运用微距镜头的构图和特殊的光线效果让花呈现了感性的一面,把一朵两股花瓣交叉的马蹄莲拍摄得如同女人那丰腴的腿,花瓣上放大的花的纹理让我们联想到女人的肌肤之感,而那两片花瓣中间夹着的黄色柱状花蕊则让我们想到 [本文由wWw. lw54.com提供,毕业论文 网专业代写教育教学论文和各种职称论文以及发表论文服务,欢迎光临DYl w.neT]了性。而那些还有一些花卉的具有抽象性的拍摄让我们想到女性的阴部等等。这些如同生殖器官的美丽影像和华丽娇美的图像的结合,冲击着我们的视觉审美,撞击着我们的灵魂,隐秘的身体表达,将人们一直避讳却尖锐的冲突以一种柔和而幻化的方式展现在人们面前,将现代社会女性主义与男性力量的糅合以及男女相对平等的议题以抽象却唯美的方式展现,用暗喻的方式引导人们去思考和探寻。
王小慧在摄影中将个人的人生体悟完美而无痕地“移置”于其艺术的创作中,在其作品里不断或直白或隐匿的利用身体这一母题进行创作和延伸,以委婉含蓄的风格对生、死、爱的主题进行探索和表达。由于生于传统的中国家庭而长期生活于德国,她在艺术创作中也基于自身独特的东方个性和气质,糅合了马蒂斯、塞尚等印象派欧风影响之后,成功创作了幻化的、抽象的观念摄影作品,站立在了中国古典美学与西方现代美学的交汇点上。她的作品充满了东方女性的柔美与内敛,但同时让观者感受到的是极具冲击力的社会问题的思考与观念的表达,而她本人也成为了中西文化交融的世界性文化思潮中的一个范型。
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摘 要:随着数字媒体技术的发展,电视栏目片头制作工艺日益精湛。许多人在思考电视栏目制作的时候,更多的想到的是技术,其实电视栏目片头的制作,不仅仅是一门技术,更是一门艺术,本文从电视栏目片头制作的美学根源着手,重点探讨了电视栏目制作的各种艺术特性。
关键词:数字媒体艺术 表现性 自由性 人本性 视觉艺术
片头一词狭义指每个节目正式开始以前的标题短片。广义是包括节目片尾、隔场片花、节目预告、节目过场等一切用于组接正式节目的功能性短片和节目、栏目以及频道的公共形象片、ID形象片和宣传片等。片头长度一般为5-10秒,超过30秒的片头也有,如40秒、60秒的片头,一般用于大型节目或特别节目。电视片头是基于科技、文化、艺术于一体的大众传播艺术,传统的电视片头仅仅是指用纯手工电视手段来制作的为栏目服务的功能性短片(比如美工人员在画纸上手工设计出美术字幕、图案图标而后运用专业电视摄像机拍摄下来,再拿到编辑机上进行编辑)。而随着高新技术在影视制作领域的广泛应用,电视片头的艺术创作发生了质的飞跃。通过技术手段把电视片头的创意与构思,色彩与光效,构图与造型,音乐等艺术元素融合在一起,三维与二维结合,虚拟和现实交融,构成和谐统一的整体,实现了技术与艺术的完美结合,能够最大程度地满足观众对整个影视作品的审美需求。电视栏目片头已经逐步成为集科技、文化、艺术于一体的专业传播艺术。在这种形势下,使我们不得不对电视栏目片头的艺术性做一番深入思考了。
时至今日,电视栏目片头的制作已经不是当年的手工制作模式了,电视栏目片作更多的采用的是新的数字媒体技术,具体的来说,就是通过在电脑等数字媒体制作出由数字语言构成的原始声画素材,然后通过特殊设备把数字信号转化为电视模拟信号或者直接使用数字化设备播出。也就是说电视片头的本质是基于“0”和“1” 的数字语言的艺术,数字媒体艺术性是其本质特性。从数字媒体的美学特性去探讨片头艺术的美学特性是再合适不过的了, 对于数字媒体艺术的美学根源,一些学者和专家认为数字媒体艺术的美学思维主要受到来自以下几个方面的影响。即蒙德里安、康定斯基的抽象主义艺术、包豪斯的工业设计思想、杜尚的达达主义和反理性主义、20世纪50~60年代动力艺术和光效应艺术、20世纪70年代的录像装置艺术(Video Art)。此外,以艺术家安迪•沃霍尔和劳申伯格(R.Rauschenberg)为代表的波普(Pop)艺术,以达利、玛格丽特为代表的超现实主义、以现代版画艺术大师埃舍尔为代表的“科学观念绘画”均和现代数字媒体艺术的表现和思维方式存在密切的逻辑联系。数字媒体艺术集众多美学特性与一身,但又不能用其中任何一种美学特性来概括数字媒体艺术的美学艺术,作为数字媒体艺术的一个方面,电视栏目片头不仅继承了人类对“技术美学”的探索和对机器美学的批判和扬弃:而且也继承了现代艺术和后现代艺术的人文取向和批判精神。电视栏目片头制作是新媒体技术发展的产物,具有新媒体技术所独有的美学特性。可以说,电视栏目片头作为艺术与技术的完美结合,其美学特性是多元的,独创的。“开放性”、“人本性”和“自由性”是电视片头制作的本性。
所谓“开放性”是指电视片头作品并非仅限于传统影视艺术创作过程中成员的相互协作,它更在于每一件作品所蕴含的无限衍生能力;电视片头的数字本性使得电视片头的作品不是一成不变的,随着时代的发展,为了迎合人们审美观念的日益更新,电视栏目片头作品可以被二度甚至三度创作,而这种创作的实现就在于数字化产品的可修改性,可参与性、以及可完善性。这一点可以从电视片头制作的发展看出来,最早制作电视栏目片头,需要美工人员在画纸上手工设计出美术字幕、图标图案后,运用专业电视摄像机拍摄下来,再在编辑机上对编,与栏目内容串成一体。线性的编辑方式和近乎原始的手工操作方式以电视受众的缺乏让片头制作的效率低下。而现在,在非线性编辑技术和数字技术的飞速发展下,片头制作出来,再电视台展出之后,还可以根据观众的审美需求做进一步修改,所要做的工作只是在电脑上对原始的素材进行再编辑。
所谓“人本性”是指电视片头制作作为一种艺术创作,其创作的核心在于创作者的艺术理念,或者说一个片头作品的艺术性的实现,更多的是在于创作者人的价值的体现,作为艺术创作本体的人,他的精神状态和思想理念,艺术素养的高低是电视片头艺术性高低的决定性力量,例如,《东方时空晨曲》的创意和设计就体现了作者对宏观世界的展示与追求,让人的情感在时空交错中得到体现和升华,让人的思维在具象与抽象空间流转,达到一种深刻的意境,展露一种世界的博大与人物的生机。片头的创作就成为创作者的追求和精神的体现。低廉的制作成本,对创作人员艺术素养的培养的忽视,使得让设计无法师把片头制作当作一件事业来做,而只是当作一种谋生的手段,如何能创作出国际化优秀的产品。
所谓“自由性”是指片头作为数字产品,其数字技术的虚拟性质,超过了截至目前的任何一种创作媒介,所以他比任何一种之前的媒介材料及其相关的语言更自由。通俗的说,电视片头制作的内容可以是现实的某物,也可以是虚拟的仅仅存在于我们想象中的东西,数字技术作为电视片头创作的材料和基本语言方式,不仅能完成物质世界的表现,并且能够完成非物质世界的表现;不仅能够完成表现的场传播,并且能够完成表现的非线性传播;它能够最大限度地满足我们从事艺术表达的自由追求。这一点我们在电视片头的“虚拟性”里将继续深入探讨。
总之,数字技术介入电视艺术之后,大大增强了电视艺术的表现力,它只需要根据创作者的思维,随意调度声光色、音线形,并以高速度、快节奏随意调配各种各样的光效、色调、影调、拼织各色各样的构形、图案、板块,编织一个个光怪陆离、变化多端、亦真亦幻的五彩缤纷的梦幻世界,进入一种从未有过的碎片式的、跃动式的审美时空。从而大大激发创作者的创作力,进入一种随心所欲、为所欲为,完全自由的艺术创作天地。
电视片头是以视觉传达设计理论为基础,掌握影视编辑设备(线性和非线性设备)和影视编辑技巧,能够进行影视特技制作的技术。电视片头的视觉艺术是具有电视特性的美术设计。是一种具有思维空间形态的艺术造型。大家都知道在造型艺术中,艺术性主要表现在通过线条、色彩、光线效果、布局和对比度等表现艺术家审美意境所达到的程度。在电视片头制作中,也正是通过这些视觉元素来表现片头的艺术性的。电视栏目片头的构图与造型非常注重追求视觉的美感效应,客观真实或艺术真实地再现主题内容,达到表达创意的艺术效果。从本质上来说,和其他电视艺术一样,电视片头是一种声画艺术,也是一种表现艺术,声画的创作最终是为表现艺术主题的,没有内容的作品即使包装的再华丽也只是绣花枕头。
从造型艺术的角度来考虑,电视片头画面的构图已经突破传统的二维平面构图艺术,在三维动画软件的高速发展之下,电视片头的创作更多的呈现为一种三维的形式,而三维造型的核心就在于“形”的问题。在有了完整创意之后如何艺术性的表现出片头中主体的形是一个重要的问题。在“形”的塑造中,真实性和虚拟性就是我们不得不考虑的一个问题,电视片头主体物的“形”的塑造是要完全符合现实物体的“形”,还是要突破现实,去创作想象中的“形”呢?我们不难发现,电视片头数字制作的魅力就在于能够塑造出根据现实的形所虚构出来的形。其实,造型的本质就在于“造”字上,创造是最重要的东西,而不是漫无目的的照抄。三维造型艺术中处理形体结构的时候需要有处理,要“造”出有“意味”的体积和结构关系。由此不难发现,一味的仿真不如适当的创造。那么,在电视片头制作的视觉表现艺术中,点、线、面的组合,光线 ,色彩等造型因素的运用上,我们是不是要更加强调三维图形的幻想性呢?答案是肯定的,在电视片头的制作中,设计师要巧妙的利用手中的工具塑造一个崭新的世界。在这个世界中,形体的创造不再受到重力、材料和空间等物理性质的约束,设计师可以任其想象天马行空,自由驰骋。在数字世界中,只有想不到的,没有做不出来的。片头造型艺术,给与观众的是技术变化的美,是虚拟现实的美,是梦幻世界的美,是超越时空的美。
从电视片头的艺术表现的角度来考虑,一般说来,电视栏目片头都比较短小(一般是十几二十秒),正是由于这种时间上的有限性,栏目片头在制作上特别要求篇幅短小,内容精悍,以有限篇幅表现无限内涵,因而在镜头、画面、构图、声音、字幕上非常讲究。片头是对节目内容的浓缩和形象化的设计,片头如同一篇文章的总标题,它是对整个节目内容的概括和提示。这种概括与提示严格控制在一定的时间之内。同时用电视的形象化手段加以构思和设计,使观众认识、识别和留有印象,从而使观众接受整个节目。换言之,片头的内容更讲究的是个性化和创意化。栏目片头的创意.就是用极为简洁生动的电视画面语言.通过技术手段进行有序组合.构成特定意境.使观众对其内涵产生认同与共鸣.从而留下深刻印象。创意作为整个栏目片头包装活动的灵魂和生命之所在,是栏目整体包装的核心.只有做到立意新颖.视角独特.独一无二.让人过目不忘 才能在众多电视频道的众多品牌栏目中脱颖而出 为观众所识别。有人认为,栏目片头,短短的几分钟能有什么主题表现?其实,这种意识是极端错误的,好的片头一定是技术与艺术结合的产物,例如香港翡翠台《香港早晨》栏目片头,做健美操的老年妇女、打太极的老头儿、晨跑的年轻人、好奇的小孩、背着书包上学的学生、急匆匆上班的市民等这些画面,形象地反映出电视台关注社会、关注民生的定位和诉求。
综上所述,作为数字媒体艺术的一部分的电视片头制作艺术,其根源在于数字艺术性,日渐成熟的数字技术对其的影响是不可磨灭的。随着技术的日益成熟和完善,作为艺术与技术完美结合的典范,电视片头制作本身的艺术性也在悄然发生着变化,局限在一个时代,对电视片头制作艺术性的探讨只能是不完善的,带有不可泯灭的时代局限性。在这个各种技术不断进步,新技术不断衍生的,传统的艺术形式和新艺术形式交融并存的“数字化时代”,我们对各种电视艺术的思考也必然是不拘一格,开拓创新的。从这个意义上,作者仅从片头艺术的数字媒体艺术本性和视觉艺术性上做了一些思考,不足之处,还请读者指正。
[1]李四达.数字媒体艺术概论.北京:清华大学出版社.2006年版.
[2]贾秀清.重构美学:数字媒体艺术本性.北京:中国广播电视出版社.2006年版.
[3]庄鹏.影视片头的视觉艺术研究.中国硕博论文数据库.
[4]刘志强.三维造型艺术.北京:中国广播电视出版社.2006年版.
[5]高鑫.电视艺术美学.北京:文化艺术出版社.2005年版.
[6]黄匡宇.电视画面创作技巧.北京:中国广播电视出版社.2002年版.
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片头一词狭义指每个节目正式开始以前的标题短片。广义是包括节目片尾、隔场片花、节目预告、节目过场等一切用于组接正式节目的功能性短片和节目、栏目以及频道的公共形象片、ID形象片和宣传片等。片头长度一般为5-10秒,超过30秒的片头也有,如40秒、60秒的片头,一般用于大型节目或特别节目。电视片头是基于科技、文化、艺术于一体的大众传播艺术,传统的电视片头仅仅是指用纯手工电视手段来制作的为栏目服务的功能性短片(比如美工人员在画纸上手工设计出美术字幕、图案图标而后运用专业电视摄像机拍摄下来,再拿到编辑机上进行编辑)。而随着高新技术在影视制作领域的广泛应用,电视片头的艺术创作发生了质的飞跃。通过技术手段把电视片头的创意与构思,色彩与光效,构图与造型,音乐等艺术元素融合在一起,三维与二维结合,虚拟和现实交融,构成和谐统一的整体,实现了技术与艺术的完美结合,能够最大程度地满足观众对整个影视作品的审美需求。电视栏目片头已经逐步成为集科技、文化、艺术于一体的专业传播艺术。在这种形势下,使我们不得不对电视栏目片头的艺术性做一番深入思考了。
电视片头是以视觉传达设计理论为基础,掌握影视编辑设备(线性和非线性设备)和影视编辑技巧,能够进行影视特技制作的技术。电视片头的视觉艺术是具有电视特性的美术设计。是一种具有思维空间形态的艺术造型。大家都知道在造型艺术中,艺术性主要表现在通过线条、色彩、光线效果、布局和对比度等表现艺术家审美意境所达到的程度。在电视片头制作中,也正是通过这些视觉元素来表现片头的艺术性的。电视栏目片头的构图与造型非常注重追求视觉的美感效应,客观真实或艺术真实地再现主题内容,达到表达创意的艺术效果。从本质上来说,和其他电视艺术一样,电视片头是一种声画艺术,也是一种表现艺术,声画的创作最终是为表现艺术主题的,没有内容的作品即使包装的再华丽也只是绣花枕头。
从造型艺术的角度来考虑,电视片头画面的构图已经突破传统的二维平面构图艺术,在三维动画软件的高速发展之下,电视片头的创作更多的呈现为一种三维的形式,而三维造型的核心就在于“形”的问题。在有了完整创意之后如何艺术性的表现出片头中主体的形是一个重要的问题。在“形”的塑造中,真实性和虚拟性就是我们不得不考虑的一个问题,电视片头主体物的“形”的塑造是要完全符合现实物体的“形”,还是要突破现实,去创作想象中的“形”呢?我们不难发现,电视片头数字制作的魅力就在于能够塑造出根据现实的形所虚构出来的形。其实,造型的本质就在于“造”字上,创造是最重要的东西,而不是漫无目的的照抄。三维造型艺术中处理形体结构的时候需要有处理,要“造”出有“意味”的体积和结构关系。由此不难发现,一味的仿真不如适当的创造。那么,在电视片头制作的视觉表现艺术中,点、线、面的组合,光线 ,色彩等造型因素的运用上,我们是不是要更加强调三维图形的幻想性呢?答案是肯定的,在电视片头的制作中,设计师要巧妙的利用手中的工具塑造一个崭新的世界。在这个世界中,形体的创造不再受到重力、材料和空间等物理性质的约束,设计师可以任其想象天马行空,自由驰骋。在数字世界中,只有想不到的,没有做不出来的。片头造型艺术,给与观众的是技术变化的美,是虚拟现实的美,是梦幻世界的美,是超越时空的美。
从电视片头的艺术表现的角度来考虑,一般说来,电视栏目片头都比较短小(一般是十几二十秒),正是由于这种时间上的有限性,栏目片头在制作上特别要求篇幅短小,内容精悍,以有限篇幅表现无限内涵,因而在镜头、画面、构图、声音、字幕上非常讲究。片头是对节目内容的浓缩和形象化的设计,片头如同一篇文章的总标题,它是对整个节目内容的概括和提示。这种概括与提示严格控制在一定的时间之内。同时用电视的形象化手段加以构思和设计,使观众认识、识别和留有印象,从而使观众接受整个节目。换言之,片头的内容更讲究的是个性化和创意化。栏目片头的创意.就是用极为简洁生动的电视画面语言.通过技术手段进行有序组合.构成特定意境.使观众对其内涵产生认同与共鸣.从而留下深刻印象。创意作为整个栏目片头包装活动的灵魂和生命之所在,是栏目整体包装的核心.只有做到立意新颖.视角独特.独一无二.让人过目不忘 才能在众多电视频道的众多品牌栏目中脱颖而出 为观众所识别。有人认为,栏目片头,短短的几分钟能有什么主题表现?其实,这种意识是极端错误的,好的片头一定是技术与艺术结合的产物,例如香港翡翠台《香港早晨》栏目片头,做健美操的老年妇女、打太极的老头儿、晨跑的年轻人、好奇的小孩、背着书包上学的学生、急匆匆上班的市民等这些画面,形象地反映出电视台关注社会、关注民生的定位和诉求。
综上所述,作为数字媒体艺术的一部分的电视片头制作艺术,其根源在于数字艺术性,日渐成熟的数字技术对其的影响是不可磨灭的。随着技术的日益成熟和完善,作为艺术与技术完美结合的典范,电视片头制作本身的艺术性也在悄然发生着变化,局限在一个时代,对电视片头制作艺术性的探讨只能是不完善的,带有不可泯灭的时代局限性。在这个各种技术不断进步,新技术不断衍生的,传统的艺术形式和新艺术形式交融并存的“数字化时代”,我们对各种电视艺术的思考也必然是不拘一格,开拓创新的。从这个意义上,作者仅从片头艺术的数字媒体艺术本性和视觉艺术性上做了一些思考,不足之处,还请读者指正。
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