钟老生前最后几年，当代中国影坛上出现了探索片新潮，钟老对此给予了很大的关注。从我们手头的一些资料表明：钟老对探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了态度上的宽容。由于钟老的困惑具有强烈的现实意义和深刻的美学内涵，引起了我们的关注和审视。

为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?

让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么?

早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”

探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：

（1）

分析出钟老理性上的困惑和探索片失误的原因后，我们接下来就可以从理论上理直气壮地响亮地宣布：电影观众学中的审美效应指数——票房价值，应有它神圣不可侵犯的历史地位，我们应该坚持钟老的初衷。钟老在其晚年，以赤诚之心表述过他的复杂的矛盾心理：“57年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端!”(引自1986年撰写的《探索电影集·序一》)。从他的肺腑之言，可以看出，一位在电影评论事业上极有建树的老人，由于陷入理性上的困惑而差点动摇其最有成就的基点。足见建立系统的电影美学理论体系的重要性和迫切性。

在这里。我们可以告慰钟老的是，他57年坚持的“票房价值”论是正确的。我们认为，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，电影艺术的生存、发展和繁荣，必须要：通过“票房”去满足观众，通过“票房”来滋养自身;通过“票房”去普及观众，通过“票房”去提高艺术;通过“票房”去精选好片，通过“票房”去淘汰劣片。为什么要如此坚定的坚持“票房价值”论呢?

一、这是由电影的基本属性之一大众性决定的。电影从它诞生的第一天起，，就明显地区别于小说、诗歌、绘画等艺术样式：小说、诗歌、绘画等创作出来之后，可以不给他人看，或“孤芳自赏”或“束之高阁”或“藏之名山、传之后人”。总之，一般是个人的脑力劳动完全可视作者本人意愿处理，不发表或人家不愿看，无关大局，然而拍电影不行，它一开拍便带有很强的社会性、综合性、客观性，不给观众看是不现实的。因此，这就首先要考虑观众是否愿意看。如果观众不愿看，意味着他们不肯自掏腰包，“票房价值”就实现不了。如果观众花钱蜂拥而至。就可以从中摸索出他们的审美情趣来，逐步总结出电影艺术的一般规律来。电影的大众性正体现在此。

二、是由电影的另一个基本属性——商业性决定的。现代社会不讲经济效益，那只能坐以待毙。特别是电影生产一开拍投资便以数十万元计，如果不计成本，一相情愿，电影靠谁去养活?!电影的商业属性决定它只能在平等的自由的竞争中才能发展，这就必须靠“票房价值”。钟老在1979年写的《电影进入八十年代》一文中对此作了极为精彩的表述：“如果说社会主义经济学的‘最终产品论’推翻了二十多年来指导我国经济建设的全部理论，那么‘票房价值论’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答盖源于知识分子的清高。‘革命家’、‘艺术家’的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的;另就是作为指导思想的纨绔习气，其中又以江青的‘我给你们交学费’最为典型。江青既以人民的血汗化而为‘我’，又以动辄数十万计的电影生产成本化为‘学费’，经济收益无所计矣。我们在使用‘票房价值’这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人民的电影自然要以人民的好恶为准绳，‘票房价值’只不过是探知其究竟的一种测度计。”

三、是由评价电影质量的严肃性决定的。每一位电影导演总是在其自我感觉良好的状态下开拍电影的。从主观意图来看，大家都想争取更多观众的接受、理解、同化。然而客观效果并不一定如此。这就带来一个如何公允地评价电影质量问题。按导演自我评价，恐怕会出现不少“癞痢头儿子自己好”的滑稽剧。这能有利于电影事业的发展吗?!按少数评论家的不正常的捧场，电影界大概是会一直“阳光明媚”下去的，靠谁?那就是靠全体观众，只有观众是否肯慷慨解囊，才能真正严肃地、公正地评价这部电影的质量高低。一定量的观众必定能反映出一定质的影片。这就是“票房价值论”的严肃性。倘若说探索片一定是有积极功能的话，那这积极功能也只有当它转化为观众所欢迎的形态时，方能证明。在这一点上，我们对“传统片”也是一视同仁的。

让“无意插柳柳成荫”者知其所以然而益增其荫，让“有心栽花花不发”者知其所以“不发”而求其发，让观众审美要求及票房价值的权威地位无可非议、日趋稳固，让电影艺术从更深刻更全面的意义上实现自己对于现实、社会与人所应具有的，有自身独特个性的巨大作用，这就是我们今天再来认真面对钟老的困惑而殷切地期望于电影美学的。

电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。

今天读文网小编要与大家分享的是美学论文：钟惦的困惑与当代电影美学的使命。具体内容如下，欢迎参考阅读：

钟惦的困惑与当代电影美学的使命

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钟老生前最后几年，当代中国影坛上出现了探索片新潮，钟老对此给予了很大的关注。从我们手头的一些资料表明：钟老对探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了态度上的宽容。由于钟老的困惑具有强烈的现实意义和深刻的美学内涵，引起了我们的关注和审视。

为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?

让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么?

早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”

探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：

一、先是在观众与电影的关系上摇摆不定。

1981年，钟老在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中把追求“票房价值”作为庸人习气来批评。但在1983年，钟老在《在把握自身中把握群众》一文中则表示“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。

1984年，钟老在《论社会观念与电影观念的更新》一文中，虽肯定了“票房价值高，……一般是好影片”，但又接着说“也不全是”。

1985年，钟老看了《黄土地》，在《电影策?序》中谈到：“至少在我看过之后，首先想到的不是电影在形式上的一次蜕变，而是电影与观众。即电影是千百万人的艺术和反映的客观性与主观性。电影与观众的问题，对于我这样一个由宣传员出身的人来说，无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”但仅隔一年，钟老在《探索电影集.序一》中则认为，探索片的被人不理解，“很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层一一他们还更多留心‘故事片’的故事。”

以上表明了钟老已开始对观众的欣赏水平表示了怀疑。难怪在1983年，钟老在全国电影宣传工作座谈会上发言时，有人递条子请他就“叫好不叫座”问题谈谈看法，钟老坦率地承认“这个正是我在近年想得最多的问题”。

二、后来在自身与电影的关系上犹豫不决。

如果说钟老对探索片的萧条一开始还在观众与电影关系上找原因的话，那么后来，钟老则把寻找的视角盯在自身主体上，怀疑是自己“先验性的审美观”导致了对探索片这一客体的认识不清。如他在《探索电影集.序一》中谈到看《黄土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初读时，都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承认“尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短。”

正因为怀疑了自身，钟老承认在这场“电影观念的变革中，我也有沉默的时候，沉默就表明我还拿不定是我对还是别人对。”与钟老理性上的困惑密切相关的是钟老态度上的宽容。作为当代中国一位颇有成就、颇有影响、颇有权威的电影评论家，钟老的学术思想遵循着二条原则：一是讲科学，一是讲民主。对待探索片，钟老正是这样，他的坦率的困惑，便是实事求是的科学精神;另外，钟老又体现出难能可贵的民主风气一一即宽容的态度，如他表示：“即使不对的是别人，作为探索，也是个必要的过程。只允许对，不允许不对，在追求真理的道路上极易堵塞通幽之门。”(引自《探索电影集?序一》)

对钟老的宽容，我们认为，当理性的探讨还没有达到真理的时候钟老的宽容度是完全必要的，并为进一步走向真理开放了道路，然而也要看到，我们不能停留在这一步。因为电影创作的行为无法宽容，他们的行为在实施中只能选择一种方案，而电影效果的好坏也由此产生，无法回避，无法模糊。探索电影近年来的煞车就说明了这一点。长影厂导演周予谈到：“对电影理论的混乱，电影创作人员的感受是尤为深切的。理论上的前后矛盾、不贯通，使得实践者没有办法去遵从这些理论家的意旨。”(《电影艺术》1987年第10期)可见，解决电影的创作问题，不是靠宽容，而是靠科学的电影美学理论的建立和指导。

钟在他的晚年，鉴于对探索片的理性上的困惑，已愈来愈深刻地感受到研究电影美学理论的重要性，深感“其中缺乏关于电影美学的研究，是使我们往往裹足不前的重要原因。”(见《电影集?‘离婚’后话》)我们认为，钟老想借助于电影美学理论去解决探索片的困惑，方向找对了。但是，就传统的电影美学理论，是无力解决这一困惑的。还必须靠在更深刻细致和更高瞻远瞩的基础上重建的全新的电影美学原则。

当然，新的电影美学原则，不仅在中国电影界尚待建构，即使在世界电影界，也是尚待探索的。然而，它又决不是不可能的。这既是严峻的课题，又是巨大的机会。本文即尝’试着运用一些新的电影美学原则，具体分析钟老在理性困惑上的几个难点，为使电影能在清醒的理性指导下更加健康地发展，提供一个参照系。

(二)

综观钟老理性上困惑的过程，我们发现这么一个特点，即选择上的困惑和根本点上的不困惑。钟老强调从社会生活评电影，强调电影的社会功能是推动社会前进，而观众是社会生活的实践者，所以，如果电影真实、艺术地反映了社会生活，便不可能不从观众处得到热烈回响。如果电影要推动社会，也不能不凭作用于观众去实现。这正是钟老一直很重视观众对电影反应的原因，也是顺理成章的结论，是钟老始终不动摇、不困惑的基点和初衷。然而，探索电影声称自己是力图、而且能够真实地反映生活的，在这一点上，与钟老的初衷是一致的。不过他们的片子却不受“生活实践者”的欣赏和回报，毛病出在何处呢?钟老出现了选择上的困惑：应纠正谁?应选择谁?

我们认为，毛病出在探索片上。探索片试图以意念化的哲理去求真，结果违反了电影创作的一般美学原则，违背了观众审美心理规律以致失去了大部分观众。可以这么说，探索片目的虽可佳，途径却不对，造成“有心栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。

那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢?

第一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。

我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的快感，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。

这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。

第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。

钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。

我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。

电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。”

我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。

第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。

1985年，钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从麻醉中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情节同样是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也决不能收到高潮的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。

我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。

人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述;电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定;情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒);情节的阶段性，为思维的层次性所规定。

可以这么说，没有了情节性，也就没有了电影的故事性。而故事性一旦消失，导向观众层层思维的“驱动力”就失灵。探索片从严格意义上讲，还没有达到“无情节”地步，只不过是“淡化情节”追求散文风格而已，便遭到了观众的冷漠。假如真的“无情节”了，电影也就“无观众”了，而一旦“无观众”，电影就最终失去自身。

观众对情节的兴趣，正是对于思维的兴趣，一旦入了情节，观众的思维自然会活动起来，表现为注意力的高度集中;当情节出乎意外时，观众思维会兴奋，而情节又合乎情理时，观众思维又会认同。探索片被观众抛弃，关键的一点就是在强调所谓的“电影意识”中将电影结构中的极为重要的情节性给扔掉了，如《猎场扎撤》就因为情节淡化，造成交代过分简约，令观众费解;再如《海滩》，银幕上的三位老渔夫与痴呆儿木根，竟九次穿越海滩画面横向来去，其中一两镜头对准落日(或旭日)静止长达一分多钟，令观众生厌。

一般性工作思维是为间接兴趣所推动的。如工程师设计产品，是为产品所带来的好处所推动;而娱乐性思维只指向更有直接兴趣的事物，如消费品，如爱情、娱乐、成就感等。

人所最感兴趣的其实主要是人本身，是人的各种既特殊又共同的属性(包括人的各种需要及满足)，所以，电影艺术的反映对象主要是人(象《狐狸的故事》、《鸭子的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等也着眼于它们和人性沟通处来描述的)。

而人的各种既特殊又共同的属性，只有在不同环境中，不断行动中才会迅速发展和明显表现出来，所以电影情节所表现的人往往在不断地活动(心理与行为的过程)中。

由于人的活动往往在人与人的相互作用、冲突中最为迅速、变幻剧烈，所以，电影艺术往往把人与人之间的冲突过程，作用过程，作为主要表现对象了。有中枢本身娱乐性的思维运动，则按由最佳生理强度与节奏布列起来的情节发展运动促成;深刻、丰富、发现性的思维，则由来自于厚实、多姿、活生生的生活的典型情节促成。

我们的结论是，电影创作中，我们应反对的只是某些悬念，某些情节，某些思维结论，某些病态情感，而不是一切悬念、情节、思维结论、情感。我们不能把“脏水和孩子”一起给倒了。

第四，对艺术推动人类，人类社会发展的特殊功能、特殊方式认识的模糊，而导致对艺术娱乐群众作用评价的轻视。

1979年，钟老在《电影文学断想》一文中，不仅认为“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中”，而且还认为：“甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐?劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利?”钟老的这一宽容度由于未在更深的理论层次上作一种美学上的洞察，常常会游移不定，特别是当钟老认为娱乐与社会功能发生冲突时，便会表现出一种困惑。

我们认为，电影的娱乐功能是多层次的，但并不只是为娱乐而娱乐。大自然对自己的精心杰作——人类的关心，远胜过人类自身，它慷慨地赋予人类享受娱乐、快感的构造，其实是出于一种深谋远虑的设计：以娱乐、快感、美感作钓饵和奖赏，诱导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。电影美学凭借着生理学、心理学、社会学、进化论等的帮助，使我们得以窥视这一微妙的有机联系，并得到如下初步看法：

首先，应为艺术，尤其是强烈直观的电影艺术刺激、激活观众生理功能的娱乐作用正名，从人类学、生命活力的意义上予以确认。我们认为，目前的武功片、动作片、悬念片、惊险片、恐怖片、闹剧片、歌舞片甚至包括含有性爱描写成分较多的影片等等，对于克服人类日常生活中的生理、心理运动的平淡性、单调性、片面性，具有宣泄、补偿、丰富的功能，今天的娱乐大潮正包含着这一巨大功能，这就我们的传统理论没有认识到的，如钟老批评《神秘的大佛》多次出现这种惟恐埋没功夫的场面“不能不算是一失”。至于今天电影中愈来愈盛的所谓“脱风”、“裸风”，怕是也很难逃脱钟老的批评的，而其实，是不必过于紧张的。何况，那也大抵不过是今天已风行于世的“静态”人体艺术的“动态化”罢了。

其次，观众也喜欢看超越常规的爱情片，这也不能视为完全消极意义的。

历史证明，人类总是在不断争取，也确实在不断实现着更高程度的幸福、自由、美满。吃、穿、住、行方面如此，爱情方面也如此。所以，非常规与常规，只不过是一个时间流程中的相对概念，它们是会转化的。社会历史中任何一种爱情关系的模式，都只有相对的常规意义。当一个社会的多数成员都出现那种超常规的爱情向往时，一种新的常规模式便会被创造出来。这本是一个必然的合乎人性的历史过程。电影的表现，只不过强化和加速了这一过程。因此，从主流、从深刻的历史观、从社会进步看，人们的这种爱不仅不消极，而且十分积极。没有《西厢记》里张生“犯规”爬了一爬墙，恐怕今天的许多“张生”还不能从正门进去会有情人哩!

再次，观众不愿在影片中看平时看惯了的平凡生活场景，希望看到一些灯红酒绿、舞榭歌台、宾馆大厦、锦衣华服、俊男美女……，感受悦目赏心之快，这不能简单地视为消极庸俗之趣味。因为在某种因果意义上，更高消费欲望的激发和强化，正是加速社会生产摆脱现状，向更高层次、阶段发展的推动力和催化剂。从历史的发展速度说，人欲高涨并不错，比安贫乐道心如枯井好。下一步的关键，是要将天生的人欲导入有奔头的创造、生产性轨道上去。引导无方，造成“人欲横流”，自然难免多出些乱子。但这总的说来，并不是电影艺术家的“失职”，相反，艺术家激活了人性，为历史的进步，强化了“内驱力”，这已很不错。

上述这几点是目前尤其有争议的艺术功能，有必要予以正名。实际上，它包括的项目远不止这些。艺术，尤其是影视艺术，从最根本最长远的意义上来说，无疑具有对人类进化、社会进步的强大而全面的推动力。只是这种推动力未必就能被人类目前所具有的有限的甚至可怜的知识和智慧所充分理解，它带着大自然为抗拒环境对人的异化而安排在人的深层的本性中的全部强大张力;它带着人类为发展和实现自己的生命属性而对已有社会结构、行为规范体系的变革、进步所必须的内在撼动、冲击、甚至颠覆力(如果一定要搞到只有颠覆才能实现进步的话)。

综上所述，为了历史，更为了将来，从电影美学的高度，对当代中国电影作一番正本清源的审视是极为重要的。当前探索片浪潮已基本过去了，但这种过去，从某种意义上来讲，只是一种形式上的过去。实质上，理论上的症结并没有彻底解决，我们看到，取而代之的娱乐片大潮正向娱乐功能转化，方向是对的，从多层意义看(不但经济上，而且也包括社会进步效益)都如此，但是这种转化如果缺乏正确的理性指导便势必会为电影艺术的提高造成隐患、埋下水雷。如探索片《青春祭》导演张暖忻就认为，中国观众水平低下，只能欣赏娱乐片;《猎场扎撒》导演田壮壮索性改换门庭，也搞起娱乐片，结果他认识到，“娱乐片也不好搞”。如娱乐片目前出现的停滞难以提高，片种单一，审美内涵或单薄、或浅表、或纤弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表症。还对追求理性审美效应的片种犹豫不决，缩手缩脚。如改革片、社会片、伦理片以及高层次的喜剧片甚至高质量的推理片等至今无所作为，留下电影创作上的一大空白。最近，以在我国首先提出“观众是上帝”而引人注目的北京电影厂厂长宋崇，又在感叹“观众也是魔鬼”了。这是典型的“钟惦??式的困惑”。证明了我们这一研究课题的当代性实际性迫切性。

(三)

分析出钟老理性上的困惑和探索片失误的原因后，我们接下来就可以从理论上理直气壮地响亮地宣布：电影观众学中的审美效应指数——票房价值，应有它神圣不可侵犯的历史地位，我们应该坚持钟老的初衷。钟老在其晚年，以赤诚之心表述过他的复杂的矛盾心理：“57年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端!”(引自1986年撰写的《探索电影集?序一》)。从他的肺腑之言，可以看出，一位在电影评论事业上极有建树的老人，由于陷入理性上的困惑而差点动摇其最有成就的基点。足见建立系统的电影美学理论体系的重要性和迫切性。

在这里。我们可以告慰钟老的是，他57年坚持的“票房价值”论是正确的。我们认为，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，电影艺术的生存、发展和繁荣，必须要：通过“票房”去满足观众，通过“票房”来滋养自身;通过“票房”去普及观众，通过“票房”去提高艺术;通过“票房”去精选好片，通过“票房”去淘汰劣片。为什么要如此坚定的坚持“票房价值”论呢?

一、这是由电影的基本属性之一大众性决定的。

电影从它诞生的第一天起，，就明显地区别于小说、诗歌、绘画等艺术样式：小说、诗歌、绘画等创作出来之后，可以不给他人看，或“孤芳自赏”或“束之高阁”或“藏之名山、传之后人”。总之，一般是个人的脑力劳动完全可视作者本人意愿处理，不发表或人家不愿看，无关大局，然而拍电影不行，它一开拍便带有很强的社会性、综合性、客观性，不给观众看是不现实的。因此，这就首先要考虑观众是否愿意看。如果观众不愿看，意味着他们不肯自掏腰包，“票房价值”就实现不了。如果观众花钱蜂拥而至。就可以从中摸索出他们的审美情趣来，逐步总结出电影艺术的一般规律来。电影的大众性正体现在此。

二、是由电影的另一个基本属性——商业性决定的。

现代社会不讲经济效益，那只能坐以待毙。特别是电影生产一开拍投资便以数十万元计，如果不计成本，一相情愿，电影靠谁去养活?!电影的商业属性决定它只能在平等的自由的竞争中才能发展，这就必须靠“票房价值”。钟老在1979年写的《电影进入八十年代》一文中对此作了极为精彩的表述：“如果说社会主义经济学的‘最终产品论’推翻了二十多年来指导我国经济建设的全部理论，那么‘票房价值论’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答盖源于知识分子的清高。‘革命家’、‘艺术家’的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的;另就是作为指导思想的纨绔习气，其中又以江青的‘我给你们交学费’最为典型。江青既以人民的血汗化而为‘我’，又以动辄数十万计的电影生产成本化为‘学费’，经济收益无所计矣。我们在使用‘票房价值’这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人民的电影自然要以人民的好恶为准绳，‘票房价值’只不过是探知其究竟的一种测度计。”

三、是由评价电影质量的严肃性决定的。

每一位电影导演总是在其自我感觉良好的状态下开拍电影的。从主观意图来看，大家都想争取更多观众的接受、理解、同化。然而客观效果并不一定如此。这就带来一个如何公允地评价电影质量问题。按导演自我评价，恐怕会出现不少“癞痢头儿子自己好”的滑稽剧。这能有利于电影事业的发展吗?!按少数评论家的不正常的捧场，电影界大概是会一直“阳光明媚”下去的，靠谁?那就是靠全体观众，只有观众是否肯慷慨解囊，才能真正严肃地、公正地评价这部电影的质量高低。一定量的观众必定能反映出一定质的影片。这就是“票房价值论”的严肃性。倘若说探索片一定是有积极功能的话，那这积极功能也只有当它转化为观众所欢迎的形态时，方能证明。在这一点上，我们对“传统片”也是一视同仁的。

让“无意插柳柳成荫”者知其所以然而益增其荫，让“有心栽花花不发”者知其所以“不发”而求其发，让观众审美要求及票房价值的权威地位无可非议、日趋稳固，让电影艺术从更深刻更全面的意义上实现自己对于现实、社会与人所应具有的，有自身独特个性的巨大作用，这就是我们今天再来认真面对钟老的困惑而殷切地期望于电影美学的。

说明：

(1) 钟惦??(1919——1987)，中国电影评论家，四川津江人。1956年发表《电影界的锣鼓》，有较大影响。曾任中国社会科学院文学研究所研究员。出版有著作《陆沉集》(1983)和《起搏书》(1986)。主编过《电影美学》丛刊。曾任中国电影家协会主席团委员、中国电影艺术研究中心学术委员会委员、中国电影评论学会会长等职。

(2) 本文发表在北京电影制片的《电影创作》杂志，1989年10月号，后被收入中国人民大学《报刊复印资料》。通过对探索电影这一特定对象的具体分析，作者演示了他的美学观对电影这一艺术种类的审美结构的一般性把握。有些专家认为，此文“对电影艺术的研究，比较深入，有相当精辟的见解。”仅供参考。

乡土电影以其朴实无华的美学叙事书写着对个人生存现状的深切关注并体现出悲天悯人的人文主义情怀。在创作理念、镜像语言等方面,重庆乡土电影以其新颖、独特的美学特征而别具一格。以下是读文网小编今天为大家精心准备的：中国乡土电影的美学特征及流变探讨相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

中国乡土电影的美学特征及流变探讨全文如下：

摘要：新时期以后，中国乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化，对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响，这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念，挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵，以适应新的发展空间和社会环境。本文主要讲述了中国乡土电影发展的分期与流变以及乡土电影镜像中的美学特征，并深入探索了新时期中国乡土电影的发展趋势。

中国乡土电影的发展不仅表现在乡土题材电影的创作艺术与创作手法上，还表现在电影这种艺术形式自身所存在的价值与社会意义的探索上。随着社会的不断进步及电影的不断发展，中国乡土电影的内在规律、自身属性及社会功能也日益凸显出来。

一、中国乡土电影发展分期与流变

(一)乡土电影概念解读

由于时代背景和具体的文化语境不同，中国乡土电影在不同时期、不同领域有着不同的称谓，比如“农村电影”“乡村电影”“乡土电影”等。一般来讲，以文化角度为出发点关注此类影片时，称作“乡土电影”;以社会角度为出发点关注此类影片时，称作“乡村电影”;以政治角度为出发点关注此类影片时，称作“农村电影”。

文化视野中的“乡土电影”通常是指具有浓厚的乡土气息和地方色彩的农村题材电影。乡土电影不仅反映了农村所特有的浓厚的乡土文化，同时也凝聚了乡土电影编剧和导演浪漫的乡土情结。

社会视野中的“乡村电影”一定程度上涵盖了“乡土电影”和“农村电影”。“农村”被赋予了强烈的政治色彩，“乡土”包含了浓厚的文化色彩，而“乡村”则是一个比较客观的中性词，它指的是电影表达的客观对象。

政治视野中的“农村电影”又分为狭义“农村电影”和广义“农村电影”。广义“农村电影”是指以农民为目标观众，以农村为目标市场的电影，它以满足农村观众的需求为出发点。而狭义的“农村电影”通常是指与农民、农村、农业相关的电影。此外，农民工题材电影也属于“农民电影”范畴。

(二)中国乡土电影发展阶段与流变

以不同时代乡土电影的总体特征为依据，中国乡土电影的发展历史大致可以分为七个阶段，依次是“抗战阶段”“革命阶段”“国家阶段”“政治阶段”“艺术阶段”“市场阶段”“产业阶段”。

“抗战阶段”是指从1931年九一八事变到1945年抗战胜利这段时间。主要代表作有《迷途的羔羊》《春蚕》《凯歌》《狂流》等。在这一阶段，中国的乡土电影取得了比较大的发展成果，中国乡土电影的概念、理论以及实践都在这一阶段产生。

“革命阶段”的乡土电影主要演绎了中国农民从个体私有制向集体所有制过渡的整个过程，同时反映了中国农村尖锐、复杂的阶级矛盾和阶级斗争，代表作有《人往高处走》《葡萄熟了的时候》《一场风波》《白毛女》等。这一阶段的乡土电影较之抗战阶段的乡土电影，不论电影的主题、内容，还是表现形式，都取得了突破性的发展。

乡土电影的“国家阶段”始于1956年“双百”方针提出后。“双百”方针的提出为电影创作提供了一个较为宽松的环境。代表作有《五朵金花》《我们村里的年轻人》《枯木逢春》《老兵新传》等。这一阶段乡村电影的发展为此类型电影艺术风格的创作和文化策略的制定提供了宝贵经验。

““””把中国乡土电影的发展带进了“政治阶段”。乡土电影在这一阶段俨然成了政治斗争的手段和工具。比如影片《火红的年代》和《艳阳天》主要描述了不同阶级之间的政治斗争，《欢腾的小凉河》和《盛大的节日》意在倡导人民群众与“走资派”做斗争。

中国进入改革开放新时期以后，中国乡土电影的发展也迎来了它的“艺术阶段”，乡土电影开始用不同的表达方式和电影风格体现农民丰富的内心世界。《咱们的牛百岁》《芙蓉镇》《喜盈门》《徐茂和他的女儿们》都是这一阶段的代表作。

社会主义市场经济体制确立以后，中国乡土电影的发展随即进入了“市场阶段”，代表作有《我的父亲母亲》《被告山杠爷》《秋菊打官司》《香魂女》等。伴随着市场经济的发展，市场元素也逐步融入这一阶段的乡土电影中。此外，这一阶段的乡土电影还体现人们勇于面对现实、质疑现实的决心。

中国正式加入世界贸易组织之后，中国乡土电影的发展逐步进入“产业阶段”。这一阶段的代表作有《美丽的大脚》《两个人的教室》《荔枝红了》《村官李天成》等。

二、中国乡土电影镜像中的美学特征

(一)诗意化的叙事镜头

电影创作者在创作之初大都本着客观、真实地还原人物、事物、景物的目的，但由于受创作者主观意识及故事本身内容的影响，最终呈现在观众眼前的电影都会与客观现实产生一定的偏差。乡土电影的叙事镜头始终游离在主客观之间，这又被称作“诗意化的叙事镜头”，它主要体现在镜头的主观性和镜头的客观性两个方面。

镜头的客观性：由于镜头前的物质都是真实存在的，且不以人的主观意识转移，因而电影的叙事镜头具有一定的客观性。乡土电影中不同的乡土景象、人物形象都是真实存在的，它们通过电影镜头呈现在观众眼前。比如电影《黄土地》中朴实善良的翠巧和思想保守的翠巧爹的原型就在现实的农村中。电影《那人 那山 那狗》中连绵不绝的群山、潺潺的溪流、古老的石板路等镜头客观还原了现实生活中的农村景象，并不是导演凭空捏造出来的。《红高粱》中“颠轿”的习俗也不是导演杜撰的，而是通过镜头客观还原了当地的乡风民俗。乡土电影中的镜头影像都取材于现实的农村生活。乡土电影只有在尊重真实乡村生活的基础上，真实地还原乡土文化，才能得到受众的支持与认同。

镜头的主观性：电影创作者的政治倾向不同、文化素养不同，创作出的乡村电影的风格及电影表现手法自然也不同。这就是创作者的主观意识对电影镜头进行主观操作的结果。乡土电影的影像叙事虽然是对真实农村生活的客观反映，但由于受镜头视角和电影故事内容的影响，注定了它不可能面面俱到地反映农村生活和农村景象。创作者根据自己的主观想法选择并确立最终出现在镜头中的乡土影像。农村生活中的景象、事物有千种万种，电影《那人 那山 那狗》中为什么只出现了群山、溪流、石板路等镜头，这是创作者根据自己的思想、灵感主观选择出来的。创作者只有把握好主观镜头和客观镜头之间的关系，才能通过诗意化的镜头创作出高品质、高品位的乡村电影。 (二)理性化的主题思想

由于市场的冲击，不少电影创作者只从商业利益出发，创作出许多单纯追求视觉快感的商业影片，此类乡土电影的主题思想过于理想化，结果反而导致电影内容失真。有的则无限夸大事实，甚至进行杜撰，以求达到电影戏剧性的效果，结果忽视了人文关怀的表现。乡村电影的主题思想应该把握好理想和现实的表现尺度。

理想化的主题思想自动屏蔽了社会中的阴暗问题和现象，而将重点放在了弘扬社会主流意识和对先进人物与事迹的歌功颂德上，它在一定程度上起到了传递社会正能量的作用。人文关怀和道德情怀是乡土电影必不可缺的主题思想。乡土电影应该通过积极向上的生活态度与和谐的生活氛围，使受众树立对生活、对未来的信心。如影片《红高粱》通过主人公人性的光辉让受众对国家的未来充满了希望与信心。

现实型的主题思想将镜头对准了社会中黑暗、丑恶的一面，通过揭露和批判社会中的假、丑、恶现象，引起受众的心理共鸣与反思。悲天悯人、忧国忧民是乡土电影主题思想所必备的情怀，只有这样，才能让受众在现实面前不断地反思并积极进取。电影《黄土地》以八路军的视角描述了陕北地区一个贫困、落后的山村。电影镜头中压抑的构图和真实的乡土叙事让受众对陕北地区农民的困境有了深刻的感受，并为之震撼，进而引起受众的反思。

乡土电影的主题思想应该把握好理想与现实的关系，保证其既能给予受众人文关怀和精神慰藉，又能针砭时弊，促进受众反思、进取。

(三)立体化的农民形象

乡土电影中的农民形象随着时代背景和历史环境的变化而变化。此外，创作者对时代精神、时代生活的把握程度直接影响着其对乡土电影中农民形象的塑造。许多乡土电影创作者在塑造农民形象时往往会出现两个误区：一是个体农民形象的脸谱化、符号化，二是农民群体形象刻板。

电影中人物形象的原型大都来源于现实生活。现实中的人物往往比较复杂，具有多面性。乡村电影中农民形象的脸谱化，使人物形象的饱满度和故事情节的吸引力大打折扣。乡村电影须把农民形象塑造得既真实又丰富，打破原先比较片面的人物形象刻画。同时，还要尽力消除受众对农民的刻板印象，包括愚昧、无知、落后、迷信等负面形象。乡土电影应该在深入了解农民生活、深刻剖析农民个性的基础上，塑造出全新的立体化农民形象。

三、新时期中国乡土电影发展趋势与思考

乡土电影30年的流变过程证明，凡是得到受众认可和欢迎的乡土电影无一例外都客观展现了农村现实生活，反映老百姓真实的心声。因此，新时期乡土电影在多元化发展的进程中，应继续坚守现实主义创作路线。随着社会的不断进步和发展，农村的生产关系、生活方式、生活习惯、思想观念、道德操守也都发生了巨大的变化。乡土电影的持续发展应关注时代变迁下农村人物命运及其情感变化，真实反映和传达农民心声，客观展现农民不甘落后、拼搏向上的精神。同时，对他们为社会主义现代化建设做出的贡献进行赞美和颂扬。

其次，新时期乡土电影的进一步发展要注重影片品质的提升。乡土电影的品质好坏不仅表现在其创作技巧和表现手法上，还体现在影片本身所承载的精神内涵上。因此，乡土电影应对社会主义荣辱观、人生价值观进行正确的引导。同时，弘扬社会共同理想、民族精神以及时代精神，为新农村建设和构建社会主义和谐社会提供精神动力。

市场是产业发展的助推剂，乡土电影的发展也离不开市场的支持。随着社会的不断发展，城乡差距逐渐缩小，乡土电影的题材和主题开始不断向城镇扩张。由于人口流动日益频繁，所以乡土电影的受众也不再局限于农村。乡土电影有着巨大的市场潜力和发展潜力，乡土电影要想持续发展必须深入挖掘潜在的市场。

四、结语

新时期以后，乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化，对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响。这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念，挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵，以适应新的发展空间和社会环境。

中国电影人用自己的热情和心血浇灌着中国特色的乡土电影，使其成为中国电影发展史中的一朵奇葩。它不仅是一部书写中国农村发展与进步的史书，同时也是反映中国三农问题及中国乡村文化的一个窗口。创作者一方面要不断地探索乡土电影的内在规律，并在乡土电影的人物形象塑造、表现风格、表现手法等方面不断突破;另一方面还要不断追寻乡土电影的精神内涵，将作品内容立足农村现实生活，以审视的眼光揭露并批判乡土文化中黑暗、丑恶的现象及农民身上存在的愚昧、无知、落后的劣根性，从而引起受众的反思和进取。同时通过讴歌和赞扬乡土生活中和谐的人际关系、简单的人生追求、质朴淳厚的民风民俗，为现代生活中感到焦躁、麻木、紧张、压抑的受众提供一片心灵栖息地和精神乐土。

镜头的处理技巧在电视节目的后期制作中,镜头的处理是十分重要的环节。通过对镜头进行一定程度的处理,可以使视频变得有节奏、有变化,且生动自然,使观众被电视节目所感染与吸引。明确主题,迎合观众思维。电视节目最终是给观众看的,因此镜头的处理应当充分结合观众的心理与思维。只有这样,观众才会愿意看这个电视节目。以下是读文网小编为大家精心准备的：基于电影视觉风格的镜头处理技巧相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

基于电影视觉风格的镜头处理技巧全文如下：

【摘 要】镜头的处理技巧关系到电影的整体视觉风格和展映效果。本文通过对镜头语言的诠释，围绕增强电影视觉风格所需要的不同类型的镜头处理技巧进行了论述和研究，以便提供给广大电影工作人员更多的参考和帮助，进而促进我国电影视觉效果的镜头处理能力的提高。

【关键词】电影视觉风格;镜头处理技巧;镜头语言

在电影行业飞速发展的过程中，影视制作技术与观众欣赏能力的提升，迫使电影作品的制作和处理技术急需提高和完善，而电影的整个制作过程恰好是由一个个镜头所组成的，作为其中最基本的单位，对其使用不同的处理方法，会给观众呈现出不一样的视觉体验和感受，在漫长的电影发展历程当中，对于镜头的处理技术已经衍生出众多种类，为了将电影视觉风格最好的一面呈现出来，加强对以提升电影视觉风格为目的的镜头处理技巧的研究与分析十分必要，具有一定的现实意义。

一、关于对镜头语言的诠释

近些年来，镜头语言的概念逐渐在电影行业内流行起来，尤其在镜头本身已经成为电影中不可或缺的一种视觉元素的基础上，镜头语言的有效利用，无疑会让电影在视觉风格的呈现上锦上添花。事实上，所谓镜头语言，是由电影制作者运用镜头的组接技术将一个个电影画面连接起来，进而表述出一种情感或思想观念，从电影专业的角度来说，便称之为镜头语言。经过长期的发展历程，当前的镜头语言可以被主要划分为固定与运动镜头两个主要的类别，电影制作者要结合电影的实际需要，从服装、道具、场景等不同方面对电影镜头进行科学合理的设计，以便带给观众良好的连贯性和视觉效果，这些均需要进行不同阶段时期的连接、组合与处理，以保证镜头的完整性，当然诸如运动镜头包含了摇镜头、拉镜头、推镜头等具体不同的镜头处理技巧，需要依据不同的电影制作情况而定，如此才能体现出不同类型电影的不同视觉风格。

二、基于电影视觉风格的不同类型的镜头处理技巧研究

(一)针对镜头连接方式的处理技巧

电影的制作离不开镜头连接方式的处理，其中叠化作为最常见的镜头连接方式，对于电影视觉效果的增强具有不可忽略的作用。通常情况下，制作者通过对一组镜头进行连续不断的叠化处理，可以在电影视觉风格的营造方面产生很大的影响，无论是从观众的角度为其创设出的视觉冲击，还是从电影自身情节、内容上的情绪渲染、视觉范围营造，都十分有利于后期电影上映的体验与效果的提升。同时，在镜头叠化速度与时间的长短方面的处理，也可以分别达到既定的视觉风格。

(二)电影镜头“定格”的处理技巧

在电影领域，所谓定格处理主要围绕丰富电影的视觉冲击效果和风格画面而实施，其中，瞬间静止的镜头画面给观众带来的视觉体验无与伦比，令人惊叹，通过在运动镜头的表现中采取突然静止的手段，以出其不意的悬念和视觉感受获得观众的欣赏。当然除此之外，很多电影在制作过程中会遇到后期剪辑的阻力，以定格方式的处理技巧可以有效弥补这方面的不足，所以运用此种镜头处理技巧无疑给电影画面和内容的显现均提供了很好的帮助。

(三)电影中大全景镜头的处理技巧

很多电影在拍摄制作的过程中需要大量的外景，而大全景镜头正是为表现电影的大场面视觉效果而形成的。尤其在很多充满特效的好莱坞大片中，这种镜头处理技术常常被运用，比如：表现某位英雄人物的威猛形象时，必定会营造出令观众极为震撼的大场面视觉风格，而在运用该方式的过程中，同时要兼顾电影中局部的一些细节展示问题，比如《斯巴达300勇士》这样的视觉特效好莱坞大片，注意这项环节，必将形成较为鲜明的对比，更加突出人物的思想和个性，而不止于仅仅为创设大场面视觉风格而使用，因此，在电影镜头的处理技巧当中，这也是不可忽略的重要手段之一。

三、结语

综上所述，电影事业的蓬勃发展，让镜头处理技术也得到了相应的提高。关于基于电影视觉风格营造下的镜头处理技巧，可谓一项较为系统和复杂的技术要求，不是一蹴而就的，需要电影制作人员在不断的实践中积累经验、总结教训，根据不同的影片风格、思想内容，进行镜头技巧的利用和调整，进而为烘托出电影的场景气氛和视觉效果发挥出应有的作用。

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大学生电影论文范文一：大学体育教育教学中体育电影的应用

【内容摘要】

随着社会的快速发展，大学体育教学中体育电影的应用分析也越来越重要。其能够有效地将体育文化与教育文化结合为一体。体育教学能够使得大学生的德、智、体全面发展。同时，将体育电影应用到体育教育教学领域也是现代教育的一大特色。而且还能激发学生进行体育锻炼的兴致，让学生的综合实力得到全面的提高。本文主要针对大学体育教学中体育电影的应用方法进行了具体的分析，并对其作用进行了全面的阐述。

【关键词】大学体育教学;体育电影;应用分析

体育电影在体育课堂中有着很重要的作用，其具有多方面的优点，其可以不受天气的制约进行教学。而且还能全方位、多角度进行体育知识的学习，从而不断提高和增强学生的学习兴趣。现在，体育电影在教育中，已经初步得到应用。其不仅拓展了体育教学的方式，而且对于学生的思维改善具有很重要的作用。因此，在教学中加强体育电影的应用至关重要。

一、大学体育教学中体育电影的应用概况

(一)体育电影发展的趋势。

在目前，很多人已经有了体育锻炼意识，而体育运动也成为了一种健康的运动模式。基于这种背景，体育电影也应运而生。体育电影作为一种电影类型，是体育与电影的有机结合，其可以利用体育素材为基础，对人物的形象进行深刻的描述，而且还能以精神为主旨，让人们养成一种健康、乐观的生活态度。但是随着社会的快速发展，孙瑜拍出的《体育皇后》开创了中国体育题材电影的先河，这部20世纪30年代出品的无声电影直接奠定了我国体育电影的发展基础。体育电影在取材方面通常为一些真实的故事，甚至一些片段为真实的片段，这对于大多数观众而言，具有很重要的借鉴意义。在我国体育电影的发展十分迅速，在20世纪50～60年代。以《两个小足球队》和《球场风波》等为代表的一类体育电影无不散发着新中国特有的气息。谢晋导演的《女篮五号》作为中国第一部彩色体育题材电影，取得了巨大成功。由此可以看出，体育电影极大推动了整个体育文化的发展。使得人们的体育电影文化逐渐加深，从而使得体育电影的发展速度越来越快。

(二)体育电影在大学教育中的发展。

由于体育电影具有较强的体育文化理念，其影响力也在进一步增强。近几年以来，很多大学已经开始尝试以体育电影来促进学生的思维模式的开拓，从而极大地激发了学生对体育的兴趣。而且体育电影使得学生对于体育文化的理解更加深刻，在逐渐的学习以及反思中，学生逐渐形成了正确的体育观念，从而促使学生的综合素质得以提高。但是，在目前很多高校还未树立体育电影教学的教学体系。部分院校甚至还没有体育电影教学的意识，这就使得体育电影在大学教育中的发展受到了一定的限制。但是体育电影却能够给学生带来很深的印象。例如以周杰伦主演的体育电影《大灌篮》就十分有教育意义，不仅让学生明白一种坚持不懈的人文精神，还让学生懂得了体育精神的弥足珍贵。虽然体育电影的发展速度还不是很快，但是其发展趋势已经十分明显。体育教学中，体育电影的作用不可忽略。

二、大学体育教学中体育电影的作用

(一)能够有效地激发学习热情，开拓学生视野。

在大学的体育教学中，学生的活动较为单一。除了基础的列队以及体育活动，基本没有其他的体育教学模式。很多体育教师都喜欢让学生进行自由活动，这样学生玩得开心，老师也教得省心。但是长此以往，学生会发现在体育课中不仅一无所获，而且单调的自由活动也会让学生觉得单调乏味。所以为了在体育教学模式上有所创新，体育电影在大学体育教学中十分关键。其能够让学生的学习热情得到有效激发。而且体育电影能够用声音和图文将体育形式以最为直观的现象体现出来，让学生对于体育的学习有了更多的认知。体育电影的教学能够较好开拓学生的视野，让学生对体育知识能够有更好的认知。使用体育电影能够较好结合教学素材，让学生在体育电影的回忆和反思中对自己的体育课程进行思考，达到润物细无声的体育教学效果。

(二)能够让学生积极进取，培养体育精神。

在进行体育教学的过程中，体育电影通常具有很强的感染力。其将传统的说教方式，转化为视频动作，这样学生在学习中就能够更好去把握学习的细节。而且体育电影一般具有很深刻的内涵，学生在观看之后基本都会有观后感，在这种感悟中，学生会逐渐养成爱国主义以及集体主义的意识。大学生在欣赏这部电影的过程中，仿佛看到了一个最真实的自己。很多大学生都能从这部电影中看到自己的影子。而该电影所表现出来的体育精神，必然能够鼓舞一代又一代年轻人积极向上，奋力拼搏。而且学生的体育精神必然能够得到极好的培养。因为在体育电影中，他们更明白“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随”的人生哲理。

三、大学体育教学中体育电影的应用分析

(一)应用体育电影，力争教学创新。

在大学体育教学的过程中，教师应当逐渐打破传统的教学模式。以体育电影作为媒介，逐渐引导学生在电影中去反思、去学习。从而充分认识到自己的不足。同时教师要加强教育上的创新，在教育模式以及教育方法上要有所突破以及创新。例如:在应用体育电影的过程中，教师应当用心筛选电影内容，将一些积极向上，引人深思的体育电影应用到自己的教学内容中，同时教师还应当让体育电影与自己所授理论知识相互吻合，要杜绝出现电影与教学相互脱节的现象发生。而且值得注意的是:体育电影的应用也要适当而且合理，如果能够将传统教学中的优势与体育电影教学相互融合，那么必然能够在教学中扬长避短、各取所长，实现教学的全面创新。

(二)要加强体育电影与体育学科间的融合。

在应用体育电影的过程中，教师应当清楚认知体育电影的运用只是为了辅助体育教学，但是其并非是体育教学的全部。在教学中，一定要对学生的时间进行合理的分配。同时还要结合体育学科的特点以及规律，对教学知识进行整合。在选取体育电影的过程中，要从其本质意义上出发，如果没有任何的教育意义，那么只会浪费教学的时间。另外，要注意其对学生的吸引力，如果电影太过于深奥或者其没有什么亮点，那么学生会感到枯燥无味，这样也会影响教学的效果。所以在应用体育电影时，一定要加强其与体育学科之间的融合。让每一位学生在体育电影的引导下，更加热爱体育，热爱运动。

四、结语

体育电影作为一种新的教学手段，其对于体育教学有着很重要的作用。不仅能够让学生对体育知识有更深的认识，还能让学生明白一些人生的道理。所以体育教学与体育电影相结合，是一种全新的教学模式。体育教师应当从实际出发，认真筛选适合体育教学的电影，加强其与体育学科的融合。让学生在体育电影的辅助下，体育成绩更上一层楼。

【参考文献】

[1]屈雯喆.从体育电影看中国体育文化的演进[J].山西师大体育学院学报，2010

[2]孙永胜，屈雯喆.中国体育电影的文化资本探析[J].体育成人教育学刊，2011

[3]郦苏元.“十七年”的中国体育故事片[J].当代电影，2008

大学生电影论文范文二：概念设计对动画电影创作的作用

对于动画电影项目，前期创意设计的完善性对于整部电影的制作来讲非常重要，它为整部影片的制作起到了指导性的作用。而电影前期创意除了一些常规的制作流程外，其首当其冲的就是概念设计，它所起到的作用甚至可以影响影片的美学风格。

一、概念设计在动画电影创作中的应用

概念设计最开始被应用于产品设计当中，作为一种行之有效的设计方法，既可以调高设计效率，同时还可以提供更多想法并规避一些容易忽略的错误。因此，在众多的设计领域中，概念设计越来越多地显示出了独特的魅力，比如在游戏设计当中，概念设计占有相当重要的位置。在初期，设定好整个的游戏框架之后，概念设计应紧随其后，它是将整体文字视觉化的重要过程。在这个过程中，设计者与导演或制片人不断就各个设计问题进行探讨，概念设计者对某一概念提出各种设计方案和设计理念，包括细节、颜色、服装等方面的设计表现，以求能够设计出达到预期效果的表现图。经过概念设计，才能真正进入制作。概念设计的难点是，一要绘制出现实中并不存在的东西，二要真实可信。概念设计最为重要的就是想象力，想象力来源于联想和感觉。设计者需要根据剧本中的几个关键词、提供的一段音乐或一些提示性的图片或色彩，创作出一系列的画面。如果想象力不够，画工再好，设计作品也很难达到“真实可信”。

二、概念设计对动画影视创作的作用

(一)概念设计能够提高电影创作的效率

电影创作对于制作效率的要求一直很高。概念设计诞生于整个流程设计之初，在设计的最开始已经将影片的整体风格进行把握，将影片的大体美术效果展示出来，从而有指导性地为后面的各个阶段做更加真实合理的设计提供模板。这样大大提高了制作的效率。电影最后呈现的视觉效果很大一部分源于概念设计的把握。尤其是一些需要很强视觉效果的电影，比如电影《画皮》，导演乌尔善做完剧本后，邀请日本插画设计师天野孝喜做概念设计，乌尔善认为天野孝喜的画风与整部影片的风格相似，符合他设想的影片风格。天野孝喜根据剧本绘制了100多张效果图，将电影中的镜头和故事完美地呈现出来。观众所看到影片的效果——镜头的构图、色调、内容表现，几乎与概念设计的作品如出一辙。可以说，概念设计对于整个影片的大环境营造做好了充足的准备，以至后面的拍摄非常顺利。又如徐克导演的电影《狄仁杰之通天帝国》，在拍摄过程中，徐克亲自绘制了一些概念图，包括动作设计、拍摄角度等。他在指导拍摄这些镜头的时候，已经对于电影视觉效果了然于胸，使得电影最后呈现的效果达到了他的预期效果。

(二)概念设计能够提升创作的质量

对于电影创作来说，前期的准备至关重要。在以往的创作过程中，并没有专业的概念设计，有些镜头只是模糊的草图。概念设计是一部影片在制作时必不可少的部分，导演宁愿花大量时间去讨论每个镜头的构图、光影、位置、时间、拍摄技巧等，这样在真正的拍摄和后期制作中就有了完备的模版，不需要再花费很多时间讨论影片的效果，这样就提高了制作效率和周期。尤其对于大投资的影视创作，概念设计尤为重要。在创意剧本和构思文字的时候，创作者已经将所要表现的世界形成在脑海当中，只是文字的编写者并不能如实地将它们记录下来，因此剧作家要与设计者进行沟通。在概念设计阶段，设计者可以通过各种方式进行表现，以求最后能够达到剧作的要求。比如电影《指环王》系列，书中出现的视觉效果在现实世界中并不完全存在，而如果要提升整体的影片的视觉质量，前期的概念设计必须要达到一定的高度与深度。在电影拍摄的初期，美术部门每天要给导演杰克逊过目超过100张的草图，通过这样漫长而细致的推敲，才能慢慢地将原文中的魔幻世界一点点地呈现出来。

结语

综上所述，在影视创作的领域里，概念设计是一部电影的蓝图，给出了一个电影最初的整体框架，能让人预见到影片最后所呈现的效果。概念设计需要设计人员具备较高的素质，要熟读剧本，对于剧本中导演所构想的世界有充分的理解，能够与导演沟通，同时对于构图、光影、艺术表现有自己独特的风格和效果，对于一部影片的表现效果有较成熟的理解。现在，我国的影视创作越来越重视前期的投入，尤其是概念设计这一部分，概念设计已经与影视制作合二为一，融为一体。概念设计在某种层面上已经代表着一部影片是否能够成功，影片的制作商已经离不开概念设计，而概念设计在众多领域上也将发挥更为重要的作用。

随着我国经济水平的不断提升,人们对生活环境的美感追求也不断增强,将美学原理完美融合于生活各个领域,能够更好地刻画 生活之美 ,进而满足人们日益增长的精神文化追求。下面是读文网小编为大家整理的关于美学原理论文，供大家参考。

关于美学原理论文范文一：园林景观设计茶文化的美学意义

摘要：中国传统文化是园林景观设计的灵感之源，而茶文化作为中国传统文化重要的组成部分，对园林景观设计更有重要的贡献。园林景观设计要求审美价值、实用价值与人文价值的统一，而体现传统的美学意义更是园林景观设计的重要追求。本文从园林景观设计中茶文化元素的应用出发，对茶文化元素在园林景观设计中的传承、升华与融合，并进一步分析茶文化元素应用的美学意义，有望在弘扬中国传统茶文化的同时能推动园林景观设计的发展和繁荣。

关键词：园林设计;茶文化元素;美学意义

园林景观设计指的是在特定的环境或区域内，利用设计手段和艺术思维对区域环境的地形、植物、园艺、建筑等开展人工再造活动，以此赋予园林景观新的生命力，带给人们美的享受。园林景观设计活动在满足人们对园林布局、规划、空间结构等方面要求的同时，致力于增加园林崭新的艺术价值和欣赏性，同时能够保护神态环境的发展，促进生态条件的优化。园林景观设计不仅仅是一项建筑活动，更是一项社会性的活动，体现了我国经济社会的发展程度和人民的价值取向。园林景观设计的目标是实用、美观，在实用、美观的基础上追求深层次的审美价值。茶文化元素在园林景观设计中的应用是茶文化的传承、升华与融合过程，也是彰显美学意义的过程。

1园林景观设计中茶文化元素的应用

1.1茶文化元素在园林景观设计中得到传承

随着现代科技的发展及社会的进步，城市化建设如火如荼的进行，而园林景观的设计也已成为现代社会建设的重要方面之一。园林景观设计中茶文化元素的应用，促使人们重视传统文化并进一步理解传统文化的深刻内涵。现代园林景观的设计要求对茶文化元素获得较为深刻的理解，也就要求将茶文化的精华部分进行展示[1]。此外，园林景观的设计过程并不是一蹴而就的过程，需要各方的共同努力，涉及众多部门，需要经历长期的过程。因此，也就为茶文化元素传承的提供了宝贵的机会，使得文化的传承在一个较长时期中进行，更加增加了茶文化元素传承的深度和广度，进一步扩大茶文化元素的影响力。

1.2茶文化元素在园林景观设计中得到升华

城市的形成和发展经历了漫长的历史演进过程。不同的城市其经济发展、政治背景、文化底蕴及社会环境等方面，都存在着较大的差异。而城市与城市之间最大的差别在于其文化底蕴的差异，而文化底蕴的差异又是通过城市一系列的生产、生活活动来体现的。其中，园林景观设计是城市文化底蕴的重要体现，深刻的反映了一个城市特定的人文精神和社会自然环境，也是见证一个城市发展的重要标志。在园林景观设计过程中，利用茶文化元素加以设计，在彰显茶文化元素内涵的同时，也能赋予茶文化元素新的审美意义和社会价值。文化元素不仅仅是一个民族文化发展的具体表现，也是一个民族人民生产及生活方式的缩影。园林景观设计的过程同时也是茶文化元素再生产的过程，通过社会群体一系列社会实践活动的作用和催化，茶文化元素的内涵得到极大的丰富，并逐渐得到升华，使得茶文化元素的现实意义和时代意义更加鲜明。

1.3茶文化元素与园林景观设计相融合

茶文化元素和园林景观设计之间并没有严格的界限，园林景观设计作为一项客观存在着的社会实践活动，同时也是一种现象[2]。从文化形成和发展的角度看，园林景观设计的过程，也是园林文化形成和发展的过程。随着园林景观设计的繁盛，社会上已形成一种特殊的园林文化，并对社会成员的审美观念和价值取向产生了重要影响。而园林文化的形成是离不开茶文化元素的熏陶的，可以说，园林文化中包含着一定的茶文化元素，而茶文化元素中也蕴含着园林文化的因素。通过一系列的社会生产、制造活动，两者不断融合，在融合中促进园林文化和茶文化的发展。园林文化作为小范围的环境文化逐渐受到大范围茶文化的影响，最终带给社会成员崭新的艺术享受和美的熏陶。

1.4园林景观设计与茶文化元素结合更有艺术感和社会价值

园林景观设计与茶文化元素都存在于人们的日常生活中，但两者都不是独立存在的，而是与社会其他元素发生着各种各样的联系。社会实践活动是文化的载体，而文化则是社会实践活动的价值体现，在园林景观设计过程中，园林景观艺术与茶文化元素的结合，使园林设计成果更加具有文化内涵和艺术魅力，而茶文化元素的现实价值和时代意义也大为增强，两者的结合是社会发展的结果，也是人们价值观念变革的结果，同时也是城市经济、政治、文化及社会其他领域共同作用的结果。通过享用园林景观和茶文化元素的结合物，人们将会感受到巨大的美学意义，并开展更富有效性的社会活动，从而为社会创造更大的价值。

2园林景观设计中茶文化应用的美学意义

2.1现代园林景观设计审美的本质———“比德”与“悦心”

现代园林景观设计不仅仅是一项社会性的生产实践活动，也是彰显文化美学意义的重要途径之一。园林景观设计作为一种较为常见的艺术形式，受到了美学思想的熏陶和影响，也是美学思想在建筑领域的生动体现。现代园林景观设计审美的本质是美善统一，同时将遵守伦理道德作为美善的行为准则和基础，倡导在艺术创造活动中感悟自然和人生的价值和意义。而茶文化元素的社会美学观点是“比德”，即将社会伦理道德、道义转移到自然景观上，自然景观则成为抽象道德的物质载体和表现形式，“比德”也是完善人格的重要途径之一[3]。植物配置是园林景观设计过程中的重要环节，而“比德”则在植物配置环节得到了生动体现，如“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子”、“挺拔虚心有节”等古代诗词都体现了园林景观中“比德”的设计理念和美学思想。现代园林景观设计中常有的植物有“四君子”：梅、兰、竹、菊及“岁寒三友”松、竹、梅。“比德”强调的是儒家学派的社会审美观念，主张利用道德伦理对社会成员进行约束，遵循自然发展的客观规律和趋势，通过欣赏并运用自然之美，达到自然与人和谐共处的状态。虽然自然中的花鸟植物并没有思想意识，但通过人类的实践活动即园林景观设计活动，实现了自然物的社会价值，扩大了生命形式。而“悦心”则主要是针对园林景观的空间结构设计而言的，合理的空间划分及设计可以给人们带来美的享受和愉悦的精神体验，园林的功能不仅在于为人们提供休闲娱乐的场所，还是人们进行社会交往的重要媒介，也是建立社会联系、优化社会关系的重要支撑。中国园林的最大特色在于其丰富的文化内涵，而丰富的文化内涵则是情感、观念及思维方式的综合，通过欣赏园林景观的设计，满足了人们精神和物质的双向需要，产生愉悦的社会体验和身心感受。

2.2现代园林景观设计审美的形态-“乐而不淫、哀而不伤”

茶文化元素中所蕴含的“乐而不淫、哀而不伤”主要包括以下几方面内涵：第一，人与人之间相互敬重，相互秉承尊重之心，追求人与人之间距离的适当;第二，人对自然、历史、规律怀揣敬畏之心，保持中立的态度;第三，对生命个体的尊重和爱惜，追求本心的真挚和纯洁。园林景观设计中的“乐而不淫、哀而不伤”，在古代，往往以制度作为实行方式，最为典型的是古代的社会制度，即要求各个社会群体严格遵守各项社会制度和社会规范。社会地位较高的阶层更是要严格服从宗法制度的约束，而社会阶层低的人士需要掌握系统的社会礼节。“乐而不淫、哀而不伤”的美学特性在园林景观设计中则体现为景观设计的层次感较为分明、具有规则意识。园林景观设计追求的是一种普遍使用的价值准则，也就是“中庸”的思想，包含了不偏不倚、无过也无不及、调和折中，十分推崇温而不厉、威而不猛、惠而不费的处世态度，如现代园林景观设计中追求的恬淡、静美、安逸等效果也是折中思想的体现。“致中和”便是园林景观中常见的处理办法，即世间的万事万物可以通过统一的调配和导向，形成最佳存在的状态。可是社会经济总是向前发展的，人的欲望和要求也随之产生，要想达到“致中和”的状态，必须使得世间万物各得其位，在合适的时机进行社会活动，促使自然、社会、宇宙达到和谐共存。在园林景观设计过程中，注重通过对自然景观的协调，使自然景观达到和谐统一。同时，“致中和”的美学思想也大大增加了人们对园林景观设计的审美情趣。因此，现代园林景观设计应讲究寓意于物的表达方式，不断探究园林景观的美学特性，发现园林景观设计过程中的美学意义，以此带给人们丰富的美学享受和美学熏陶。通过对茶文化元素的不断发掘，逐渐增强园林景观设计活动的继承性和创新性，提高其审美价值和社会价值。

3结语

综上所述，园林景观设计过程中茶文化元素的应用是茶文化的传承、升华与融合过程，深刻体现了现代园林景观设计审美的本质-“比德”与“悦心”、现代园林景观设计审美的形态-“乐而不淫”与“哀而不伤”的美学意义。同时，随着我国园林景观设计的进一步发展，我国茶文化也逐渐得到繁盛，园林景观设计过程中茶文化元素的应用不仅仅极大推动了园林景观设计工作的开展，也为弘扬我国传统茶文化作出了贡献，同时也体现了一定的美学意义。

参考文献

[1]陈晓晴.羌族文化在园林景观设计中的应用[D].西北农林科技大学,2013.

[2]刘宁.土家族文化元素在其聚集地域园林中的应用研究[D].中南林业科技大学,2014.

[3]孟姣.泉城水文化在景观艺术设计中的应用与研究[D].山东建筑大学,2014.

关于美学原理论文范文二：园林建筑艺术美学思想研究

一代美学宗师宗白华对于园林中的“窗”这样描述：“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。”窗和门不同，门能够进出，而窗则是眼睛的穿越、光线的投射、风景的呈现。透过漏窗，人在墙边走，景在眼前移，虽近在咫尺，却光影迷离，隐隐约约，景致若隐若现，似隔非隔，这种暧昧的距离感是一种诱惑。说到中国园林，自然就会想到江南的园林，当然就离不开苏州园林，俗话说：“江南园林甲天下，苏州园林甲江南。”且不说苏州园林整体造物和写意的博大与精深，其中一个小小的漏窗就足以让人为之赞不绝口。据记载，我们见到窗的具体形象最早是在汉代的明器上，可以看到不同形式窗的图形。《淮南子•说山训》中就有一段形象的描述：“受光与牗，照北壁”，“十牖毕开，不若一户之明”。可知当时的窗是朝南开并且很小，从窗中射进光，能直接照到背面的墙壁上。汉代出现了直棂窗。直到魏晋时期，文人兴起建造花园，使窗置身于景观与屋墙交界处，赋予窗更多的含义，起到漏窗隔景与引景的双重作用。隋唐至宋，出版了图文并茂的《营造法式》，已对窗的构建作了具体的说明。至明清时代，建筑用窗，工艺成熟，式样繁多，且存世较多。漏窗是一种满格的装饰性透空窗，俗称为“花墙头、花墙洞、花窗”，是窗洞中装饰着各种镂空花纹，用以装饰墙面和点缀园林景色。漏窗内外相通，窗内图案疏密布局匀称。它以多变的造型、精美的纹饰，不仅使平淡的墙面产生变化，而且由于它隔了一层窗花，可使两侧相邻空间似隔非隔，景物若隐若现，富于层次，引游人兴致。而且窗饰题材丰富，熔文学、书画、雕刻、戏曲、民俗等为一炉，折射出华夏窗饰艺术博大精深的文化渊源，体现着漏窗文化的审美精神。

1空间形式自由多样

漏窗空间形式自由多样体现在其花纹图案极为丰富多样，单在苏州园林中就有数百种之多。从形式上来看，大致分为方、横长、直长、圆、六角及其他各种不规则形状。而前面三种除了做成方角以外，又有圆角与海棠纹等形式。几何形体图案多由直线、弧线、圆形等组成。全用直线的有万字、定胜、菱花、六角景、冰裂(冰纹)等，全用弧线的有鱼鳞、球纹、钱纹、如意、波纹等。用两种或两种以上线条构成的有寿字、夔纹、万字海棠、六角穿梅花和各式灯景等。还有四边为几何图案，中间加琴棋书画等物的式样。同样还表现在其内容极其多样上，漏窗的内容多为花卉、鸟兽、山水或单纯几何图形，也有以传奇小说、戏曲及佛、道故事的某些场面为题材。自然形体的图案则取材范围较广，图案题材多取象征吉祥或风雅的动植物。属于花卉题材的有松、柏、牡丹、梅、竹、兰、桃、石榴等。属于鸟兽题材的有狮、虎、云龙、蝙蝠和松鹤图、柏鹿图等。物品题材有花瓶、聚宝盆、文房四宝和博古等，还有表现戏剧人物和故事、象形文字的图案。属于人物题材的多以小说传奇、佛教和戏剧中的某些场景为题材。空间形式自由多样有其独特的优点，在构图上总的来说，以直线组成的图案较为简洁大方，曲线图案较为生动活泼。贝聿铭说过，“在西方，窗户就是窗户，它放进光线和新鲜的空气;但对中国人来说，它是一个画框，花园永远在它外头。”在现代室内设计中，漏窗的运用是一个再设计的过程，间形式自由多样亦得到较为充分的表现，图案的选择上比较简洁、多样，例如万字纹、冰裂纹、梅花图案等，如西安香格里拉的室内设计中把万字漏窗图案基本形与灯具设计的结合，这种手法在苏州古城区景观设计中也有体现。再如一特色中式餐馆，布局上采用传统庭院、中轴递进的营建法式，在空间转换、交接置景的处理上，充分利用“窗”的穿插借景手法，选用典型的漏窗图案点缀装饰，造型上将原构件重新组合出新。把门环、条儿、斗拱、门罩赋予新的用法，色彩上避开了繁杂华丽，融入民居的质朴，再加上古典家具与艺术品的陈设，营造出具有东方神韵的餐饮环境。

2与空间关系和谐

在空间理论上，宗白华说：“建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。”老子曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏，形象地阐述了空间的实体与虚空，存在与使用之间辩证而统一的关系。“虚”与“实”的概念由来已久，其合理的应用可以使空间关系更加和谐。在苏州新博物馆设计中，首层展厅与天窗、廊道由墙隔断分开，人漫步廊道，展厅的构架、天花和木框使人联想到中国古建筑的语言，而廊窗外的一个个庭院，由窗取景，若隐若现。而这所有的组织，贝聿铭是以非常简明、便捷、出神入化的建筑语言来表达的。中国传统建筑艺术要求内部空间具有通透的境界，建筑物更是强调虚灵、通达、留白、轩豁。门窗喧豁、廊墙留虚，能有效打破封闭局促的格局。如留园“五峰仙馆”南北两面基本上被轩豁的门窗所包围。“鹤所”的墙壁几乎为四周的门洞、空窗或花窗所占，框景效果极佳，窗外的庭院、天井里的湖石花木都可框景收纳，有种由景入画的效果，让人回味无穷。室内设计艺术借用古代园林美学精神，通过借景、对景、隔景、合景等设计手法将室内空间化为自然和谐的空间。如设计苏州加城国际销售中心的设计师所说：“‘园林’自然地成为室内空间处理的基础。”正是在空间中强调了园林景深的做法，通过半通透的木格、朦胧的纱幔、层层的圆窗，使得各空间自然浸透，在面积不大的室内巧妙地表现出优雅的节奏、韵律强烈的空间景深。达到以小见大、步换景移的空间效果和心幽境醇的意境追求。再如上海锦沧文华大酒店套房设计，在入口处设置屏障，并将园林元素抽象化，融入室内空间，营造出“犹抱琵琶半遮面”的空间含蓄美，赋予空间既传统又时尚的美感，将意境升华。

3与光的合理应用

“让光线来做设计”是贝氏的名言。贝聿铭借鉴了中国传统建筑中老虎天窗的做法，将天窗开在屋顶的中间部位，自然光线透过木贴面的金属遮光条交织的光影，进入到博物馆的活动区域，使光线柔和，便于调控，以适宜博物馆列展示。光线经过色调柔和的遮光条的调节和过滤所产生的层次变化，以及不同空间光线的明暗对比，仿佛能让周围的线条流动起來，令人入诗入画，妙不可言。这一设计不仅丰富和发展了中国建筑的屋面造型样式，而且解决了传统建筑在采光方面的实用型难题。在苏州博物馆新馆的设计中建筑构造采用玻璃、开放式钢结构，特别是屋顶的立体几何形天窗，突破了中国传统建筑“大屋顶”在采光方面的束缚。新馆屋顶之上，立体几何形框体内的金字塔形玻璃天窗的设计，充满了智慧、情趣与匠心。在现代室内设计中，漏窗本身的花纹图案在各种角度光线照射下会产生各种变化的光影，使光线在空间中产生和谐的虚实关系，营造氛围，使传统情感得以延续。如河南天地粤海酒店的餐厅入口大门以及入口处的隔断的设计，就是体现了漏窗的魅力和韵味，它的图案形式仿照园林中的漏窗，设计很有光线感,镂空的造型使光影隐约、柔和，对空间进行分割，同时又富有浓厚的装饰意味。“山不在高，贵有层次;水不在深，妙手曲折”。园林中漏窗的运用使园林内外、远近不同层次的映衬汇集,使人在信步漫游中不断感受景致的无限丰富和空间的无限广大，看似是窗，却犹如景又犹如画一般，正所谓“瓮牖与窗棂，到眼皆图画”，达到“实中见虚，虚中见实”的审美意境，值得我们在现代环境艺术设计中去借鉴和运用。

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,1998.5.

[2]付长丽.苏州园林漏窗造型艺术研究[D].山东大学,2011.

[3]周伟,王佳,蔡平,曹光树,张亚君.苏州古典园林漏窗之美[J].南方农业(园林花卉版),2009,(4).

[4]胡秀娟,阮超毅.品鉴苏州古典园林建筑的漏窗之美[J].福建建筑,2009,(2).

[5]董振怀,刘春龙.苏州园林艺术漏窗的特色[J].沧州师范专科学校学报,2002,(4).

电影作为当代视觉文化的重要载体,集合了人类数千年的优秀文化成果,蕴藏着丰富而深厚的文化内涵。下面是读文网小编为大家整理的有关电影文化论文，供大家参考。

有关电影文化论文范文一：高低语境文化理论视角下电影文化解析

摘要

美国文化人类学家EdwardT.Hall提出的“高低语境文化理论”被广泛地应用于跨文化交际与对比、传播学、文学、翻译、写作等领域的研究。近年来，一些国产影视作品在中国好评如潮，在北美市场反映却十分冷淡，这一现象令人深思。文章从高低语境文化理论的视角，探究中美观众对于中国电影截然不同观感背后的文化差异及其在跨文化传播中对不同受众理解力的影响，指出影视作品要想达到跨文化交际效果，必须在两种不同背景下的非语言交际文化上找到良好的契合。

关键词 高低语境文化理论;文化差异;非语言交际

一、引言

当今世界，经济全球化进程日趋加快。电影这种文化产品在激烈的国际竞争形势之下，能否占领市场，赢得观众的好评是一个严肃的问题。近年，一个引人深思的现象是一些中国电影在亚洲市场引起巨大轰动，在北美市场却遭受到了“闭门羹”，几乎没有一部影片取得超过500万美元的票房，单部影片在北美票房影响呈现出下降趋势。对此，国内外学者有各种各样的评说。笔者认为文化传播的表现形式，离不开场景语境(时间、地点、场合、境况……)和伴随语境(体态、眼神、风格、关系……)，一些中国电影尝试进入国际市场的过程中，不能忽视语境话语模式对文化传播的影响，霍尔的高低语境文化理论，对于阐释中国电影在北美市场遇冷，未来如何走向国际市场，提供了一个崭新的视角。

二、霍尔高低语境文化理论

(一)高语境文化和低语境文化

美国文化人类学家EdwardT.Hall于1976年在其著作《超越文化》(BeyondCulture)中认为，人类交际(包括语言交际)要受到文化和语境的制约与影响。Hall在该书中提出“文化是人类生活的环境，人类生活的各个方面无不受文化的影响，并随文化的变化而变化”。[1]霍尔认为:“任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境事物具有预先编排信息的特色，编排的绝大部分信息或存在于物质语境中，或内化于交际者个人，仅有微小部分存于编码清晰的信息中。低语境事物恰好相反，大部分信息处在传递的信息中，以便补充语境中丢失的部分(内在语境及外在语境)”。霍尔通过研究得出结论:“有着伟大而复杂文化的中国就处在天平的高语境一方，而美国文化只是偏向天平较低的一方”。[2]

(二)高低语境文化的交际性特征

M.W.Lustig和J.Koester[3]把HC和LC文化及交际的差别特征概括(cf.贾玉新[4])为8项。高语境文化主要依赖于人们思想预先设定的，先入为主的程序来传达信息，如许多不成文的传统习惯，不言而喻的价值观和社会普遍公认的行为模式;传达信息时并不完全依赖语言本身，因为交际者对其语言的局限性有充分的认识;交际信息以含蓄和暗码的方式来传递，要更多地借助语境衍生出来;人际关系紧密，但(圈)内(圈)外有别，反应很少外露。低语境文化恰恰相反，语言的作用突出，交际信息主要是通过语言以直白和明码的方式来传递，语言在交际中始终处于中心地位。人际关系不密切，(圈)内(圈)外灵活，反应外露。跨文化交际研究者WilliamB.Gudykurmt等[5]根据Hall的关于高低语境的解释，将12个不同文化的国家按从低语境到高语境的顺序排列依次为:瑞士、德国、斯堪的纳维亚、美国、法国、英国、意大利、西班牙、希腊、阿拉伯、中国和日本。西方很多国家，包括美国是低语境文化，语言是文化交际的主要渠道，交际信息是基于“谈话者—听话者”的直白和明码的方式来传递，交际语境只起到辅助的作用。而中国作为典型的高语境国家，在交际中，语境的重要性超乎寻常。东方人的语言编码模式是基于“作者—读者”的心领神会型。在典型的高语境文化中制作的中国电影凸显了高语境文化的特征，对于低语境文化的北美观众经常造成了巨大的观赏障碍，这成了影评极差，市场极冷的重要原因。在中国电影试图走入北美市场的过程中，不能忽视高低语境话语模式对文化传播的影响。

三、李安导演电影解读

《色戒》改编自著名作家张爱玲于1950年居于上海时所著的同名短篇小说。影片描述了一个畸形的舍身报国加爱情的悲剧故事。日伪时期，岭南大学迁至香港，大一学生王佳芝是学校话剧社的当家花旦，她的几个同学选定王佳芝施展美人计，要谋刺汪精卫的特务头子易先生。不料易先生突然返回上海，暗杀计划流产。三年后，地下工作者老吴得知王佳芝的情况，指示他们继续完成暗杀易先生的计划。王佳芝以“麦太太”的身份与易先生上演了一场民族大义和个人情欲激烈冲突的大戏。就在刺杀汉奸易先生即将成功的时候，王佳芝陷入了情网，使得易先生死里逃生，而王佳芝和她的几个同学却一起被易先生处决。《色戒》是李安继《断背山》后的冲“奥”大片，李安善于以独特的视角，营造出充满东方神韵的影视空间(旗袍、麻将等)。影片采用文本策略和范文本策略相结合的方式，找到了电影艺术与商业的结合点。强大的明星阵容，国际级的实力派演员，加上早已光环满身的大导演，以及报纸、杂志、广播、电视、网络等多种媒体的关注和炒作，影片的上映极为成功。不仅票房成绩傲人，而且斩获多项大奖，如第65届金球奖(2008)，第27届香港电影金像奖(2008)，第32届日本电影学院奖(2009)，在第2届亚洲电影大奖(2008)评选中，除了梁朝伟和汤唯入围男女主角评选外，《色戒》共获得六项提名。与亚洲电影界的一片叫好声相比，该片在美国的影评普遍不佳。《纽约邮报》以单纯的“WAR，SEX，ZZ……”为影评的标题，认为该部影片只是战争和性的叠加，让人观看时昏昏欲睡，并且只给了1.5颗星的评价。《纽约时报》的影评人ManohlaDargis直言不讳地批评该影片“asleepy，mustyperioddramaaboutwartimemaneuversandbedroomcalisthenics”。[6]在亚洲人眼里这样一部精彩大片，有太多的细腻情节让人回味无穷。首先，主人公的姓名有很深的文化蕴含。易默成语出《易•系辞上》:“默而成之不言而信存乎德行”，合成为易(易经)默成。默成又是丁默邨和胡兰成两个真实事件中原型人物名字的合成。躬行不言默而成事，又是易的个性。而原著中的名字———佳芝呢?就是戒指的意思，在上海话里读音完全一样。影片借助于名片、签名、书房墨宝还有办公桌上的印章等非语言交际手段，共4次用“暗码”含蓄内隐地指向“易默成”，进而体会人物“躬行不言，默而成事”。梁朝伟饰演的易先生这个反面角色———代表民族背叛，阴冷忧郁，是一个抛弃者和背叛者。梁朝伟更多地借助于非语言交际去展现人物:苍白的面孔、油光的发型以及典型的那个年代的官员的走路姿势等。汤唯在影片中饰演王佳之这一角色，一开始，她是有抱负的爱国热血青年，打扮清纯。影片开场是化名为麦太太的王佳芝和几个汉奸太太打麻将的一组镜头，后来又有若干次这样的镜头。开场的麻将桌意境中，她是唯一没戴钻戒的女士。随着情节的发展，逐渐沦为大汉奸的情妇时，她脂粉味十足，到结局时戴着六克拉的钻戒。影片中借用传统的旗袍、高跟鞋、眼神和红唇把一个20世纪30年代的贵妇形象展现得栩栩如生。除了装扮，电影中的场景是非语言交际的主要手段，比如开场时打麻将的场景。虽然是大白天，但是四个女人却拉着帘子，通过阴暗的色调烘托出一种阴郁的氛围，在强烈灯光照耀下，四个女人的着装鲜明地体现着各自的身份，四个女人的眼神、动作以及短时间的沉默等非语言交际把麻将桌上尔虞我诈、心怀鬼胎等复杂的情感表现得淋漓尽致。影片43分钟时的另一个打麻将的场景，易先生加入了太太们“无声胜有声”的战斗中，随手打出一个七筒，王佳芝喊“吃”但是被易太太“碰”了;结果易先生再次打出一个七筒故意让王佳芝胡牌，这种暧昧的情绪借助于非语言交际，很好的得以表现。李安深谙在中国人的语言里，信息量不多，大部分信息隐含在语境之中。《色戒》这部影片借助许多不成文的传统习惯，不言而喻的价值观和社会普遍公认的行为模式，极其含蓄巧妙的传递了太多的信息，让中国观众觉得妙不可言;然而对于不懂东方文化的西方人会觉得冗长乏味，莫名其妙，一头雾水。影片中有一个麦太太和易先生3年后重逢的画面，麦太太给易先生带了些烟，说自己不知道易先生喜欢什么，易先生的回答是“人来了就好”，说话的时候伴随着转身的动作，使得语言模糊、晦涩。对应的影片字幕翻译成“你的到来就是最好的礼物”，语言十分明确。影片高潮部分，有一个片段，令人难忘:麦太太问易先生喜不喜欢她选的钻石，易先生的回答是“我对钻石不感兴趣，我只想看它戴在你的手上，”之后画面转到麦太太的时候，她出现了足足40秒的停顿，镜头在钻石和人物间不断切换，这种停顿我们称之为“语空”。低语境文化多依赖听觉本身的语言刺激，所以对这种停顿不能解读。

四、结语

目前，文化产业的地位越来越高，电影作为一种文化的表现手段，在跨文化传播中起着桥梁的作用，然而全球化带来的“文化一体性”的负面影响使美国文化处于文化传播的轴心。随着我国对文化产业的重视，许多文化企业欲漂洋过海、挥师西进，《色戒》《金陵十三钗》立足于奥斯卡就是一个典型的例子。虽然两部电影时隔4年，双双无缘冲击奥斯卡，从中我们可以看出在跨文化交际中存在的文化暗礁，特定的文化定势思维影响了不同受众对同一部影片的观感，造成了跨文化交际的障碍。“一切向好莱坞看齐”是中国电影界的口号，纵观中国电影近5年，一味的模仿和复制不可能受到西方媒体的青睐，更不用说冲击奥斯卡。如何更好的依赖跨文化主题的电影传播民族文化，寻找两种文化的契合点仍是国内同仁需要一致努力的方向。

参考文献

[1]Hall，ET.BeyondCulture[M].NewYork:Doubleday，1976:81-83.

[2]HallEdwardT.超越文化[M].居延安等译.上海:上海文化出版社，1988:96.

[3]Lustige，M.W.&Koester，J.InternationalCommunicationAcrossCultures[M].NewYork:HarperCollinsCollegePublisher，1993.

[4]CF.贾玉新，1997:34贾玉新.跨文化交际学[M].上海:上海外语教育出版社，1997:34

有关电影文化论文范文二：电影文化软实力的研究现状

中国电影文化软实力，现在主要依赖各个大导演的真实水平和才华，电影领导决策者的宏大气魄与科学的市场运转和开发，而是靠投机取巧赚得一些经济上的被宣传的“巨额”收入，即使这样，可以说依然是极少部分的影视经济实力的提高，而并非影视文化软实力的递增。中国电影的主要收入是靠三个取巧捷径:贺岁片、献礼片和进口片。一是以冯小刚、张艺谋为代表的各种贺岁片、节日片;一是靠社会主义祖国加强精神文明建设，歌颂伟大领袖和先进代表人物、英雄人物的政治献礼片，然后单位集体购票帮助观众接受和提高思想教育;最后，拉动中国电影经济增长的、占中国电影收入的大部分份额依然是依靠对国外的进口片。2011年，《金陵十三钗》《建党伟业》《辛亥革命》《郭明义》《龙门飞甲》《白蛇传说》《失恋33天》创造了国产片的主要票房。据报道，节假日档期浪漫喜剧影片《失恋33天》以不足千万的制作成本狂收逾3.5亿元的票房。④这都是相关的报道列出的丰硕成果，那么，这些被认为极为优秀的本土电影，到底获得了多少收入呢?准确的影视经济软实力到底有多大呢?无从得知。犹如前面所说，电影的软实力影响在于观众的接受，观众越多，影响层面越大。而那些由单位组织观众观看的优秀献礼歌颂影片，强行功能化与符号化的政治性作品，能不能提高国人的文化软实力水平?能不能让观众在热爱我们的党，伟大的社会主义祖国及对先进人物、英雄人物无限缅怀的同时，更有一种对生命、尊严、人类、人生的价值意义的思考和对人类性共同问题的普世价值的关注?政治宣传真能代替文化软实力的提升?

中国电影界研究者一直对电影文化软实力非常关注，并将中国电影文化软实力与美国电影、欧洲电影甚至亚洲其他国家电影文化软实力进行对比，希望中国大力进行电影体制管理的改革，促进与世界电影管理体制接轨，解放中国电影生产力，在遵循民族文化及中国特色的政治话语的同时，尽力打破解放各种电影题材的禁区，满足中国与世界观众对中国民族电影不同层次内容的审美需求。唯有如此，才对中国电影文化软实力参与国际竞争具有重要的积极作用。

第一，对影视文化软实力与中国电影管理体制之间关系的研究。河北大学艺术学院潘先伟教授，多次呼吁加强对中国电影体制管理的深化改革，其论文《论中国电影管理与公共空间的建构》⑥《论电影分级制就是解放电影生产力》⑦从多角度论述了影视文化管理体制对我国影视文化软实力发展的影响，并表示极其忧虑。提升中国电影软实力的理想与现实状态是非常脱节的，影视文化软实力的提高，不仅仅是领导素质的提高，而是需要庞大的观众群体的观影水平的提高，观影带来的国家收入及观众人格内在精神的全面提高。而目前，我国观众的人数，大多数是白领、精英与新富贵阶层，占80%的普通观众很少能够为高额的票价慨然解囊而去观赏一场国产电影。连自己本国的观众对电影都没有持久的热情和能力，何以奢望中国电影的文化软实力对国际观众的影响?

第二，希望将商业主流电影与国家意识形态主流电影河流。近几年来，国内一些著名的影视专家学者如尹鸿、贾磊磊、桂青山、饶曙光、黄会林、王志敏等教授都表达了对提升我国影视文化的软实力的强烈关注，他们从中国电影百年历史发展的经验教训，中国电影的市场竞争力、中国电影的国际影响力等多个方面论述了中国电影文化软实力发展状态。饶曙光把电影分为国家主流电影，一种是主流商业电影，希望能将两种潮流结合起来，将红色基调注入商业电影，以期望中国电影文化软实力得到加强。

第三，对海外电影文化软实力具体研究和借鉴。由于中国不断加强了与海外电影的合作，一些学者开始对海外电影软实力的发展予以深入的研究。北京第二外国语学院张娟对美国好莱坞电影的软实力进行了探索，认为:好莱坞电影是美国软实力的重要组成部分，其形式和内容都体现了软实力的“软”性之道。电影的商业娱乐身份打消了海外观众对可能存在政府宣传的疑虑，电影所展现出的普世价值和理想化的美国自由主义政治文化在潜移默化中提升了美国文化和价值观念的吸引力，实现了文化软实力。尹鸿的《好莱坞电影与美国国家文化软实力》从美国传媒化集团的多元经营，好莱坞电影工业现状，好莱坞电影的工业体系，好莱坞电影的中国策略等多个方面，对美国好莱坞的电影软实力进行了仔细考证研究。

目前，对中国影视文化软实力的研究，缺乏对中国影视政策、中国影视管理体制创新对影视文化软实力的影响研究;缺乏对中国在WTO框架下中国影视产业如何“走出去”提升软实力竞争优势的研究;缺乏对国内公共影视文化管理与受众审美需求对影视文化软实力的研究。

电影文化论文相关

电影文化是新世纪受众最多的大众平台样式,也是大学生接受程度比较高的平台形式,电影文化的这个特点为把它应用于大学生性教育提供了可能性。下面是读文网小编为大家整理的有关电影艺术论文，供大家参考。

有关电影艺术论文范文一：音乐对电视电影文化传播的作用

三十年代，随着日寇对我国的侵略，中国电影人的作品中越来越多的开始出现强烈的民族情绪。其中最著名的就是左翼电影人。其中的代表人物聂耳，田汉等左翼知识分子为了抒发心中的愤恨，为了唤醒广大人民群众的信心，为了表现中华民族的气概创作了一大批激昂的影视作品。尤其是我们所熟知的《义勇军进行曲》，这首万万人传唱的，宣传爱国勇士奔赴前线为了中华民族战斗的歌曲有着极强的鼓动作用。这首歌也成为了我国的国歌传唱至今。在那个年代，电影中英雄的形象和劳苦群众受难的形象鼓励了大众，也让人们意识到中华民族的危险处境，为唤醒中华民族的崛起和对爱国文化的传播起到了强大的作用。

建国之后，电影作为统治者对于政治的需求工具也更加受到重视。相伴随的，电影中音乐的作用，因为其对于人们内心的鼓动和对于影片内涵的突出也更加受到重视。这些在“”十年中更加的凸显。如《闪闪的红星》中的《红星照我去战斗》等。电影在此时不断地描写英雄人物的三突出，相应的电影中的音乐也在正面人物出现时高昂，在反面人物出现时低沉阴森。这在当时对于人们精神生活的冲击和影响是十分巨大的。因为电影的单方强行输出文化的方式，让电影中音乐的文化传播显得十分重要和突出。

经历过了“”的黑暗，到了改革开放时，因为政治上的需求降低，电影的创作开始走进生活化和心灵化。其中产生了一大批优秀的作品《一个和八个》《青春祭》《城南旧事》等。这一时期的电影音乐也呈现其题材多样、配器考究、旋律优美、节奏明晰、曲调悠扬，在表情达意上显得功力深厚，在与电影画面关系的处理上显得游刃有余，在帮助刻画人物性格、渲染主题方面表现出高超的艺术感受力，在与影片反映的年代背景方面水乳交融的特点。这些好的音乐作品让人们在观看电影中漫慢地走出政治斗争给人们心灵留下的阴影。使人们的思想慢慢地平静和升华。提高着人们的艺术修养和审美素质。

电影自诞生以来经历了无声、无彩，到有声、有彩的过程。没有台词、声音和色彩的电影有很多，但是完全没有音乐的电影却几乎没有出现过，尤其到了现代，音乐已经成为现代电影不可缺少的组成部分。根据大量心理学、社会学研究显示，音乐对人类的情绪有着显著的影响。北电某博士生导师曾做过这样一个实验，在放映此类影片时将背景音乐完全抹去，结果在影片放映半小时内，已有大量观众离场，表示无法继续观看。由此可见，音乐在电影中不可或缺，作用显著。

电影中，很多特殊的场景或人物的心理状态无法用台词来表现，合适的音乐就可以起到一个很好的引导和暗示。影片中常见的人物出场，常常会通过人物的一举一动进行取乐，观众就能较明确的分辨出他是好人或者坏人。当然，随着电影的发展，这样简单的处理手法会越来越少，但万变不离其宗，音乐作为一种特殊的语言，在电影中可以起到揭示场景，暗喻人物心理的作用。在很多系列片中，某段或某类音乐总代表着一个比较固定的意义。也就是说，这段或这类音乐属于某一个特殊的人或景。比如奥特曼、佐罗、蜘蛛侠、超人等等，他们几乎都有自己的代表性音乐。每当音乐响起，观众就会知道某个人物即将出现，从而起到铺垫的作用。

背景音乐可以渲染气氛，可以引导和控制观众的心理状态。而在渲染氛围和影响观众情绪的过程中，也逐步推动了电影主题的表达，使观众和电影形成互动，从而使电影主题在观众心中得以凸显。一部好的影片，给观众留下深刻印象的不仅仅是电影的故事情节、画面制作等，背景音乐作为影视作品的重要艺术元素之一也同样有着重要地位，并且在宏观、微观、全方位、系列化、深层次、高水准的方面对影片效果起到促进作用。

综上所述，音乐在电影中运用的越来越广泛。更是电影中不可替代的一个重要元素。电影作为一种提供娱乐消遣的艺术形式。音乐在这当中能渲染气氛，刻画心理，塑造形象。以及推动高潮的到来。音乐还有转移空间和突出情节，使剧情衔接更加自然等作用。随着电影事业的发展，音乐越来越被重用。音乐能很好的烘托气氛。把美景变得更加灵动。我们应更充分地发掘听觉的潜能。增强电影的感染力和吸引力。同时我们也运用最新的技术。创造出更优美的音乐，使技术与艺术两者和谐地融合在一起。促进电视事业的发展。电影音乐和电影是相生相伴的。都不可避免的受到时代的影响。同时也发挥着传播文化的重要作用。

有关电影艺术论文范文二：电影画面造型设计艺术探索

一、意象化的造型设计风格

“意象”的概念原本出自中国古代文论，用来表示人们在外在的现实世界中的具体物象上寄托自己内心的抽象的感觉。可以说“意象”一词既强调主观心灵的想法，又需要借助客观形象来表达。在很多情况下，意象化的造型用来塑造的是人们想象中的事物或世界。要准确地把握这种造型设计艺术，首先就要明白主创人员内心中想要表达的意蕴与情调。以魔幻电影为例，对于魔幻题材的电影来说，完全意义上的写实则失去了自己的特色，而如果滥用意象，则难以在创作者与观众之间形成沟通。这方面做得最为出色的莫过于彼得•杰克逊七年磨一剑打造的《指环王:王者归来》，从艺术上看，11项奥斯卡奖(包括与造型设计息息相关的最佳美术、最佳服装设计、最佳化妆三项大奖)充分地肯定了其的艺术价值，票房方面更是揽获十亿余美元，堪称魔幻电影中的不朽之作。在《指环王》中，原作者托尔金创造的是一个架空的中土世界，其中精灵、矮人、兽人等都是现实中不存在的生物，而人类的造型也与真实历史上的造型无法找到对应点，这就需要创作人员在设计时进行充分的考虑。以正面人物精灵们的形象设计来看，设计师准确地把握住了精灵这一种族的特色:历史悠久，气质优雅，容貌美丽，热爱自然。在小说中，精灵是最为古老的一个种族，拥有永生的生命，他们都容貌美丽，身材高大，并且拥有凡人不具备的视力，甚至能看透人心，是托尔金最为得意的创造。为了表现出他们优雅的气质，精灵的服装都设计为轻柔的长袍和长裙，大多是用印度丝缎做成，为了使布料显得更有气质和一种古旧的质感，工作人员特意花费大量精力把布料洗过，漂白和打磨过，使服装在灯光的照射下能呈现一种银光闪闪的亮度。而其他种族的服装则没有这种效果，这就突出了精灵这一种族虚幻缥缈的一面。同时为了表现精灵的美丽，影片中的精灵是趋于中性的，无论男女都一头飘逸的长发，长袍也有助于表现这种中性的气质。精灵还是一种与自然关系密切的种族，都居住在风光优美的森林之中，因此精灵的服装大多为青苔般的绿色、树干的褐色，艾玟公主的服装则有天鹅绒清淡的绯红色，显示她高贵的地位。而莱戈拉斯•绿叶在影片中是战士的形象，长袍无疑不利于行军作战，在电影中他穿着齐膝的高筒靴，扎着腰带，衣服和箭筒上有树叶的图案，以显示他密林王子的身份，可以说莱戈拉斯的形象既有清新高贵的精灵气质，又有干练的战士英姿。而作为反面人物的半兽人是数千年前被俘虏的人类饱受折磨后变异而成的怪物，后来成了黑暗魔君用来对抗正义之士的军队。在《指环王》中，共有两百多个半兽人，但是剧组设计的每一个半兽人都有所区别。从整体上来看，由于半兽人是毫无人性之徒，为了区别他们和正常人的区别，在外形上造型师用硅胶给他们做了头套，他们有着与人类相似的五官，但是头套上的牦牛毛以及从靴子中伸出的锐利脚爪，显示了他们兽性的一面。这些脚爪上还沾有泥巴，显示出半兽人步兵的长途跋涉。体形上，为了表现半兽人相对人类在攻击和防御上的压倒性优势，他们的皮肤是类似大象的又黑又皱的皮，盔甲则是类似昆虫外壳的硬甲，设计师希望借罗马战士的形象表现出半兽人并非为正义而战，而是受恐惧驱使的亡命徒。事实证明，《指环王》的造型设计是成功的，使不仅以__文化为主流背景的欧美观众领悟到了电影造型中的哲学思想和价值观念，而且也使在亚洲等地其他文化背景下的观众顺利地进入了想象中的中土世界。

二、装饰性的造型设计风格

电影的造型设计固然要有一定的事实依据，然而艺术又不可避免的是激进的，富有创造力的。在某些古装片中，人物的造型设计不能仅仅根据博物馆中的考据或实物来制作，也不能单纯地往传统服装中加入一些现代元素，而是要充分考虑到人物在影片中的特殊之处。在古装片中，可以在保证造型大体上符合时代背景的基础上，通过加一些装饰效果，或对某些装饰的细微之处做“变形”的方式传达出主创的匠心。以张艺谋的《满城尽带黄金甲》为例，服装设计奚仲文曾多次获得香港金马奖。电影虽然设置在五代十国时期，但是故事情节取材于曹禺的《雷雨》，是一个讲述人性阴暗的家庭伦理故事，这一虚构的前提使得造型设计上有了更多的发挥空间。以王后的服饰来看，华贵的面料和精美的刺绣彰显了她从公主到王后的高贵身份，然而层层叠叠的刺绣也使得原本应该飘逸轻薄的绸缎变得十分沉重，这是在暗示她一生没有得到过爱情，并且时刻在忍受丈夫毒害的王后阴郁的内心，盔甲一般的刺绣则象征了她内心充满防备的一面。这是《雷雨》中不可能表现出来的。尽管对于普通观众来说，这种违背历史的设计是有些难以接受的，但是从艺术的角度上看，影片无疑有其可取之处，《满城尽带黄金甲》的造型设计被美国主流媒体交口称赞，获得了第79届奥斯卡最佳服装设计奖提名或许就是一个证明。

三、结语

从对各种电影造型艺术的总结中不难看出，在承认角色塑造基本原则的基础上，可以最大限度地从现实的束缚中解放出来。回顾近几年来取得高票房与良好口碑的电影，在造型设计上无不极为用心，且能充分发挥想象力。随着时代的发展，国产电影的造型设计如要在世界影坛取得一席之地，要将优秀的设计师发展为协作良好的设计团队，还有很长的路要走。

电影艺术论文相关

电影是一门年轻的综合艺术,同时也是科学进步与工业革命的产物,深深地打上了商业文明的烙印。下面是读文网小编为大家整理的电影学毕业论文，供大家参考。

电影学毕业论文范文一：接受美学下的电影音乐论文

一、电影音乐的配合原则

接受美学认为音乐在诠释情感方面有着天然的优势，或舒缓或充满激情的音乐响起，总会让人产生情感的带入。电影音乐因其题材的特殊性，往往要与电影画面相结合，才能发挥其作用。只有在全片结束后，电影音乐才会作为一个独立的整体，在播放字幕的阶段以完整的形式呈现。因此，如何与画面相配合，就成了电影音乐工作者的重要课题。大体上来说，音乐与画面的配合可分为两种方式，即:相辅相成和相反相成。首先，电影音乐常常与画面同步，构成两者天衣无缝的配合，从而使观众在试听上形成美的享受。如影片《为奴十二年》中，黑人音乐作为黑人文化的重要组成部分，常常会出现在影片中。当埃德温•艾普斯种植园中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花时倒下后，所罗门和其他两个黑奴将老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顾那些黑奴小孩儿，如今他们都已成年，成为种植园中的主力。此时画面变化为特写镜头，一个老年黑人妇女的硕大脸庞占据了几乎整个画面，在没有任何背景音乐的情况下，她开始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的灵歌。她边唱边拍手打着节拍，当她唱到“roll，Jordan，roll”时，其他黑人开始跟着合唱。围绕在老妇人周围的黑人，每个都在拍手，并且摇头晃脑地跟着唱，只有所罗门紧闭着嘴唇。画面中所罗门面容悲戚，但他还是没有开口，而背景中则是其他黑人的合唱。在这哀伤的氛围中，所罗门的情绪无处发泄，他终于跟唱了起来。起初他只是微微张开嘴唱，渐渐地，他高声合唱，而此时音乐中的男声部也加入了所罗门的音色。随着所罗门声音的渐强，他的头也开始随着节奏摆动起来，直至那歌声滑向遥远的天空。此外，电影音乐还可以从反面对画面形成衬托，从而形成音画相反相成的配合方式。此种情况下，音乐所提供的情绪与画面刚好相反。在音乐画面的强烈反差下，观众体验到带有矛盾冲突的情绪氛围，从矛盾中对剧情的理解更加深入，如《辛德勒的名单》。

二、电影配乐接受的立体化

接受美学认为电影配乐带给观众的审美享受往往不是单一的和同一层面上的，而是立体的和丰富的。不但存在着视觉审美、情感抒发，以及精神体悟等多层次的体验，不同的配乐形式，也能够带给读者不同的审美感受。这些审美感受也并非单独产生作用的，而体现为一种综合的审美效应。一方面，就主题音乐来说，它带给观众的审美体验是立体性的，是超越了“纯音乐”的审美体验的。如《加勒比海盗》中，汉斯•季默的配乐给人留下了深刻的印象。尤其是影片的主题音乐，每次都在主角出场或是影片高潮到来时恰当地响起，有力地烘托了影片的氛围。纵观《加勒比海盗》系列影片，杰克船长无疑是其中铁打的主角，也是对观众产生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出场一定要辅以主题音乐，这样才有男一号的范儿。在《黑珍珠号的诅咒》中，杰克在桅杆上的第一次亮相，就伴随着主题音乐。只不过，这段音乐被精心地改编了，可以说是主题音乐的变奏版，其中加入了一些充满谐趣的滑音，并加入了码头上搬运工人的嘈杂声，以及绵羊的咩咩声，使杰克的出场音乐充满了欢乐。此后，凡是电影中出现浩大的场面，如壮观的海战等场景，主题音乐必定会适时响起。宏大的交响乐与壮观的场景搭配得天衣无缝，使观众沉浸在充满美感的视听享受中。另一方面，除了主题音乐外，场景音乐也是电影音乐的重要组成部分。场景音乐的作用不仅能够提供叙事背景、烘托场景氛围，也对影片的主题具有揭示性作用。黑格尔在《美学》中曾反复强调“灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈;一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”。如《驯龙高手》中，场景音乐的表现就极其出色。不仅有力地烘托出场景氛围，也极大地调动了观众的审美激情。当希卡普用鳗鱼吓退能喷出毒雾的丑陋双头龙时，他的小把戏使所有小伙伴目瞪口呆。此时，希卡普潇洒地挥挥手，说自己还有事要做，就闪人了。在众人惊愕的目光中，背景中的鼓声响起。这激动人心的前奏，带给观众欢快的情感氛围。继而弦乐不断上升，使快乐的情绪进一步蔓延开来。希卡普带着他做好的鞍子追着夜煞，而夜煞则开玩笑似的在前边跑。终于将鞍子固定好后，希卡普驾驭者夜煞开始了飞翔。随着希卡普一次次的失败和一次次的尝试，音乐中充满了谐趣的调调。而希卡普也在此期间，发现了众多龙特有的弱点。他就利用这些弱点来对付训练场中的龙，弄得小伙伴都崇拜不已。当希卡普终于实验成功，他和夜煞一起翱翔天际，美妙的天际之境就在希卡普的身边。但夜煞冲得太高，导致希卡普从其背上松脱，好不容易希卡普重新回到了龙背，此时面对的是十分紧急的场面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丢掉了他的驾驭指南，凭借感觉来操控夜煞的尾部，不断躲过惊现的场景，人与龙在这一刻融为一体，交响乐在此处也达到了高潮。综上所述，接受美学认为，观众是作品的积极解读者和审美再创造者。电影作为一种大众艺术形式，格外强调观众的接受。电影音乐能够丰富和拓展影片的审美空间。在电影配乐上，能够满足和超越观众审美期待，是提升一部影片审美价值的关键。

电影学毕业论文范文二：电影故事服装设计论文

一、通过电影服装折射电影故事的灵魂

在电影中，任何一件服装都是以一种特定的方式在特定的时刻呈现在银幕上，电影服装一定要和剧本保持同步，而且必须真实、准确地将人物性格反映出来。作为一名电影服装设计师，千万不能一直琢磨、研究应该怎样影响时尚，最重要的任务是将服装和电影故事发展完美结合，将电影人物的性格特征完全诠释出来，才可以将电影想要诠释的故事灵魂真实地折射出来，进而打造一部经典的电影。

(一)电影服装设计应该抓住情感因素

电影服装设计师不单单应该从表层进行服装设计，同时应该为摄影师、导演、剧本以及演员服务。服装设计应该将每一个角色在电影中的情感变化以及发展历程体现出来，尽量打造出一个不可复制的电影人物，使演员穿上服装后可以更加深入地投入到角色中，更好地演绎情感变化历程。电影本身就是生活，主要描写的是某一个年代的生活背景，拿到剧本后，服装设计师应该认真体会、深入观察，从各方面收集相关的创作资料思考应该如何塑造人物的情感弧线，从而不断提高电影的感染力。比如，《飞越未来》这部电影的服装设计，有很多20世纪80年代比较流行的垫肩，成为角色的一个特色。根据人物情感的不断变化进行服装设计必须摈弃当时的时尚流行潮流，必须反映出人物的情感变化，塑造人物的性格特点。电影服装设计的终极目标，是为了使每个观众能够通过人物的穿着，快速、准确地说出这个人物扮演的角色。比如，《阿甘正传》这部电影的主人公相对于生活而言，他更爱珍妮，他穿着珍妮买的1978年制造的耐克鞋，三次跑步穿越了美国北部，这双鞋子其实早就已经破烂不堪，但是他又重新系上了新鞋带，此举主要是为了向珍妮“致敬”。这种设计非常不时尚，但是却被贴上了“阿甘式”的标签，主要是根据电影故事中的人物特点以及故事情节设计。阿甘的经典形象风格就是干净洁白的袜子、短领方格衬衫、斜纹棉布裤子，这样的服装设计主要是让观众看起来阿甘身上穿的是廉价货。

(二)电影服装设计和电影故事完美结合

服装设计在电影设计中是非常重要的一个环节，是电影中的视觉语言表达，应该完美的融合于电影故事。通常电影服装设计师都是紧紧围绕电影人物以及剧本为设计核心，根据电影精神，经过服装材料、服饰造型、服饰色彩、服装细节等多个方面将电影主题精神以及人物性格准确地表达出来，然后叙述整个电影故事的情节发展。服装设计师必须掌握每一个角色在整个电影中的一个整体形态，这样才可以确保服装设计的连续性、变化性，使服装和故事发展保持同步。服装设计师花费的时间和精力越多，演员穿上服装时也就会觉得越入戏，在电影中的表现也就会更加生动。比如，《热泪伤痕》这部影片的桃乐丝•克莱本(由凯西•贝茨饰演)这个角色，演员分别需要饰演年轻和年老时的模样，年轻时的她在服装设计上主要是一套老旧的女佣服装，衣领是浅色的，围裙上面是金色的植物图案，将人物的纯真衬托出来。对于年老的模样，服装设计主要是没有款型，偏沉闷一点的衣服，从服装上的变化也可以看出人物的变化。因此，电影服装设计应该跟着电影故事叙事的节奏改变。

二、著名的电影服装设计创作

作为一名优秀的电影服装设计师，耐心是其最可贵的品质，在服装设计过程中一定要耐心的倾听导演以及制片人的意见和建议，也要耐心地配合演员以及他们的日程安排，其次还需要理解服装制作者的速度。在拿到电影剧本后，服装设计师应该多渠道、多方式寻找设计灵感，全面收集相关的资料，努力寻找当时那个年代的踪影。在设计过程中需要注意每一个人物的性格特征以及情节变化，包括发型、鞋子样式、裙子长度、配饰等要素都需注意。比如，《大毒枭》这部影片，其中马克•布里吉斯的服装设计得非常好，在迈阿密的时候，乔治卖了很多可卡因，然后对自己满怀信心，但是他并不知不久就会被送去哥伦比亚。当时，他穿着一件不合身的外套，这样实际上增强了他要被绑架的一种危机感，这也向观众传递了这样的信息——乔治是个特别的角色。安排主角时可能已经有了他的尺寸，也有很短的接触，但是也需要去古装店收集各种各样的服装，在正式开始拍摄的前一晚应该为他量身定做所有的戏服，而且也要根据人物的发展每天进行调整，从而设计出40多种不同的形象。总而言之，电影服装具有丰富的文化内涵，也是电影的视觉表达语言，应该为电影故事发展服务，电影服装设计实际上也是在叙述一个故事，是一个人物性格、特征的标志，精心的服装设计可以升华整个电影故事，更好地渲染电影氛围，使人们更好的被电影故事吸引。

进入新世纪以来，中国电影业高速发展，现已成为影视文化产业的一大亮点。下面是读文网小编为大家整理的电影学术论文，供大家参考。

电影学术论文范文一：动画电影创作论文

一、虚拟美学与类型研究

近年来动画电影异常繁荣，除了3D动画，传统的手绘、粘土等动画也纷纷出现，给电影观众带来了各具特色的视觉盛宴。但是当我们对全球的主要动画产地进行对比会发现，这是是一场2D与3D、传统与创新的斗争。如今看来，除了日本、印度这样仍保持传统动画的市场外，3D动画已经成了进入世界电影市场的通行证。首先，如今的动画电影已经形成了虚拟美学的审美形态。虚拟美学已经在不知不觉中影响了电影观众的审美趋向，这在我们比较《勇敢传说》和《僵尸新娘》时有很明显的体现。观众觉得三维制作的《勇敢传说》可以将人物的情感惟妙惟肖的表现出来，而人偶制作的《僵尸新娘》却看不到人物的情绪变化。由此可见，三维动画不仅是在立体感还是思想性方面，都有非常丰富的视觉表现，其创作的虚拟美学是其他动画形式无法企及的。其次，三维动画不能再是仅仅的视觉炫耀。虽然如今的动画电影市场日益喧嚣，但是三维动画也并不是保证票房的万能条件，一部优秀的动画电影还需要独特的核心创意和具有代表性的角色形象。全新外延的独创性思维是一部优秀电影脱颖而出的关键，例如《千与千寻》对成长女孩的创意设置。独特的卡通形象则是一部商业动画电影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戏、图书等周边产业来保证收益。例如我国最新的动画电影《喜洋洋与灰太狼》，其卡通形象深入人心，仅仅是自身形象产生的商业价值就是一笔客观的收益。

二、导演创作与语言创新

动画表现是基于视觉暂留现象，而且最初的动画电影也仅仅是通过图像的集成表现的，当时没有有声的语言，因此，动画里视觉语言的表现是决定该部动画电影表达效果好坏的关键。动画的创作融合了绘画的艺术美和漫画的通俗特性，区别一般的电影创作。随着科学技术的发展，动画电影的视觉语言也在不断的突破和发展。例如，二维和三维技术相结合，聚集二者的优势和特色创作出的动画电影使人们在是视觉上更有所享受，动画电影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技术相结合的方式创作的，使得整部影片制作出来的效果惟妙惟肖。另外，多层制作技术的应用也使得动画电影的创作迈向了一个更高的台阶，不同的制作技术应用于不同的阶段，整部影片演绎下来运用了几十种的应用程式，最后的表达效果可见一斑。视觉语言是动画表现的主要媒介，动画视觉语言不同于一般的艺术表现形式，是科学与艺术融合的产物，日本动画大师宫崎骏的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的视角，展示了我们眼中所见的世界的另一角度的美，从阿莉埃蒂的角度看，一切我们认为很小的东西，通过电影的展示呈现出了不一样的视觉感受，不仅是这一部电影，宫崎骏的动画电影都借用先进的科学技术和他独有的审美为观众带来不一样的视觉享受，令人身心愉悦。除此之外，动画电影制作还采用多元化的表达方式和颠覆传统观看方式等形式进行着创新。然而，动画电影的语言创新之路还很长远，需要电影制作者不断的开拓，从而在设计制作中赋予动画令人耳目一新的视觉享受。动画的艺术表现力很是强大，动画电影发展的起步时期，制约它向前的发展是技术问题，如今动画制作运用的技术已经取得了很大的进步，现在制约动画发展的却是导演的主观创作，导演及其创作团队对动画电影的制作起着至关重要的作用，在其创作中应该传递真诚的人生观、世界观和价值观，只有这样才能使得动画制作具有独特的艺术价值。

三、结束语

任何一种产业都是从无到有，然后慢慢地逐渐发展起来的，动画电影也不例外。随着科学技术的发展，动画电影的创作的形态也会不断突破，迎来一个又一个高峰。中国动画电影落后于其他国家，强化技术自主开发才是中国动画电影行业发展的催化剂，因此，重视人才的培养和技术的突破是中国动画电影发展的关键任务。

电影学术论文范文二：电影资源融入现当代文学研究的探索

一、文学与电影相互改编的比较研究

(一)原著文本与改编电影的比较研究

文学与电影的联姻主要体现在电影对文学文本的改编。传统的电影改编强调对原著的忠实再现，但二者之间的关系不可简单地归结为图像语言对文字语言的置换，这也是两种不同的叙述模式之间的转化。改编过程中两种艺术内在的差异性更能引起大众舆论和文艺评论的关注。从写作学的角度来看，影视图像是对文学文本的二度创作。现如今，“电影改编不再是仅仅发挥其普及经典阐释文学原著的功能，也不再仅仅是选‘电影性和文学性的小说’或‘能够充分电影化的作品’来改编，它的外延与内涵都扩大了。”[1]新世纪的电影作品没有止步于再现原著，而是在改编过程中较多地突显编剧和导演的个性化解读及创作。例如张艺谋改编自严歌苓同名小说的电影《陆犯焉识》，只选取了小说最后30页的内容。影片在叙事手法上是张艺谋式的，淡化情节和主题，长于场面的营造、情感的煽发、色调的渲染。因而使得改编后的影片留白较多，减少了必要的情节过渡、交待和发展，给观众更多的艺术想象空间。而小说《陆犯焉识》是通过主人公陆焉识在残酷的动荡岁月里的命运变迁，控诉了政治环境对人性的摧残和异化，歌颂了知识分子对于正直、良知、责任的坚守以及自由的追寻。改编后的影片，在情节上成了原著的删减版，在主题上对于历史的反思和自由的追寻均被弱化，观众的聚焦点被转移到了时代变迁中爱情和亲情的思索上来。另一方面新世纪以来，影视剧改编成为大部分作家创作作品和扩大影响的潜在梦想，因而使得文学文本具备了鲜明的影视化特征。电影艺术镜头式的叙事语言、强烈感官刺激的象征符号、故事情节的强化等等都对当代文学写作有着深远的影响。从文学批评的角度而言，电影改编是对原著作品的阐释和批评，它成为一种新的文学接受和批评方式。因为电影制作者“在电影剧本写作、电影拍摄甚至后期制作的过程中对原著所做的选择、删减、增加甚至变形都体现了一种完整意义上的批评方式。”[2]我国关于文学与电影的跨学科研究长期局限于原著文影视与舞台艺术本及其改编电影的相似与差异性的比较，这包含文艺理论和创作实践两个方面的研究。比如李欧梵的《文学与电影改编》、张宗伟的《中外文学名著的影视改编》、魏韶华的《从小说到电影——1980年代以来现代文学名著电影改编的理论与实践及其反思》等。学术界也有针对个体作家小说的电影改编的专题研究，比如《刘震云小说的影视化研究》《麦家小说影像化研究》《严歌苓小说与影视改编互动关系研究》等。总体说来，对小说与电影改编的研究取得了很大的成果，但在具体的文本细读、改编的理论研究以及改编差异性的原因分析等问题上似乎稍有欠缺。并且从研究对象出现的时间上来看，主要是集中在新世纪以前的小说文本与改编作品的比较研究。新世纪以来，中国现当代文学作品如张爱玲的《色戒》、严歌苓的《金陵十三钗》、刘震云的《温故一九四二》、麦家的《风声》等纷纷被搬上荧幕，其中不少是对文学原著再创造的精品。然而与此相关的研究在数量上较之新时期电影改编的研究要匮乏得多，研究观念和方法也较为陈旧，往往是从叙事学的角度探讨文学与电影的结合与背离。今天，我们的研究应当从电影对文学的二度创作的角度出发，突破传统的文学文本与电影作品在主题、情节、结构、意义、风格等方面异同性的浅层比较，而应当深入挖掘改编的规律及美学意义、差异性产生的原因及衡量改编成败得失的标准等等。我们既要关注新世纪以来具体的电影改编现象，也要注意抽象改编理论的探求，从而更好地指导电影改编实践。

(二)电影及其改编小说的比较研究

新世纪以来，畅销小说改编成电影已经是司空见惯的现象，而热映的电影改编成小说这种反向发展的模式也逐渐盛行起来。如周杰伦为自编自导自演的两部电影撰写的同名小说《不能说的秘密》和《天台》。这种改编力求忠实于原著，不颠覆受众原有的观影印象，因而创作空间不大。根据电影改编小说的创造性主要体现在文学语言对影像语言的转换上。倘若小说的语言缺乏表现力和感染力，便难以复原影片所营造的画面感和情绪感，往往沦为品质低劣、缺乏营养的“快餐文学”。小说《被偷走的那五年》的作者八月长安在接受采访时表示根据影视改编小说并不容易，“镜头语言和文字语言存在巨大的差异，电影中许多灵动的情节和细节落在纸上会失掉三分颜色，把具体的画面与声音转化为富有想象力的文字，这样的再创作其实相当吃力不讨好。”电影及其改编小说的比较研究，由于研究对象较少，尚未引起学术界的关注。我们可以把电影改编小说纳入到中国现当代文学的新型创作现象中加以研究，比如可探讨电影改编小说的创作原理、叙事特点、改编质量的评价标准等等。

二、突破“改编式”研究套路的探索

除改编原著之外，中国现当代文学资源对于电影作品的创作灵感、主题内涵、叙述策略等方面影响的研究尤其匮乏。因此对于中国现当代文学资源与新世纪电影的互动研究仍有进一步开拓发展的空间。

(一)非改编原著与电影的比较研究

即跨越性地比较电影改编原著之外的文本和电影在主题内涵和艺术形式等方面的异同。这并非是基于感性认识、生硬地建立二者的联系，重点突出的是二者的借鉴和承继关系，从而实现不同艺术形式间跨越时空的文化对话。有关这方面的研究特别是聚焦于新世纪电影的研究相当的匮乏。苏州大学章颜在2013年完成的博士毕业论文《跨文化视野下的文学与电影改编研究》中通过比较歌德的诗剧《浮士德》、黑泽明的名作《生之欲》在内容和形式上的相似性与差异性，探讨了文学和电影在跨文化语境中的对话。这是近年来，少有的突破“改编式”研究套路的实践性探索，这对我们在中国现当代文学领域内探讨非原著文本与新世纪电影的交流互动给予了宝贵的启示。比如我们可以对小说《爸爸爸》与电影《杀生》进行比较研究。《杀生》的导演管虎在接受访谈时称韩少功的小说《爸爸爸》中的傻子形象(丙崽)乃是影片主人公牛结实的创作灵感来源，影片“也有寻求某种精神之根的意思”。[3]可见，影片与这部“寻根文学”的代表作有着强烈的思想共鸣。两者都继承了鲁迅国民性寻根的创作思维，既赞颂了包含于民间文化中的民族优良品质，又批判了潜藏于传统文化心理中的国民劣根性。通过两者的比较研究，我们可以建构起新世纪电影作品与上个世纪80年代“寻根文学思潮”沟通的桥梁，甚至可以上溯到鲁迅先生开创的对中国现当代文学艺术影响至深的一个思想母题——批判和改造国民劣根性，使得两种不同艺术形式的比较在建构健康的国民性，推动中国社会的现代化发展这一方面找到了契合点。

(二)电影作品蕴含的中国现当代文学资源的解读性研究

新世纪以来，不少导演为了寻找艺术创新的生长点，凭借文学化方式变革传统的电影语言。文学化思维为新世纪以来中国电影的艺术表现手法和美学风格注入了新鲜的血液。对于电影文学化的理解，我们可以不必肤浅地仅从改编的角度去挖掘文学在故事情节、主题内涵、人物性格等方面对电影产生的影响，还可以拓展性地探讨文学在创作思维、艺术手法等方面对电影的美学风格和表现手段施加的潜移默化的影响。例如陈晓的《文学与电影的联姻——以侯孝贤、朱天文合作为研究个案》，以长期跨界合作的导演侯孝贤和作家朱天文共有的艺术品味为出发点，总结两者艺术创作上的共性，比如张爱玲式的苍凉意境、故土乡愁情怀、社会边缘化视角、散文化的叙事风格等，进而探讨两者如何实现电影与文学两种艺术形式的成功契合。新世纪以来，文学化的理念思维和表达方式，在贾樟柯、管虎、王小帅等的电影作品中，已经成为一个鲜明的符号，引起了评论界的普遍关注。如管虎电影作品中包蕴的鲁迅文学精神、寻根文学思潮等等。我们通过对新世纪以来电影作品深入细致地鉴赏研究，发掘其内蕴的中国现当代作家的文学思想、创作母题以及文学思潮、文学流派、叙述策略等文学性元素，从文学、文艺学以及比较文学的角度，可以充分地发挥中国现当代文学资源对于电影艺术的阐释功能，同时也可以归纳出新世纪电影文学化的特色及规律，进而为新世纪电影的发展提供启示和借鉴。需要指出的是，我们研究的电影作品的创作时间可由上个世纪拓展至新世纪，从而具有强烈的时代感和当下研究价值。研究的电影作品也可突破本土的局限，放眼全球电影市场，创造性地开掘中国现当代文学资源对于世界电影的艺术阐释功能，进而探讨人性、生存困境等人类社会普遍存在的话题。

中国电影诞生于1905年,经过百年的发展,目前已形成了形态较为丰富的类型影片。下面是读文网小编为大家整理的电影学硕士论文，供大家参考。

电影学硕士论文范文一：文艺片电影艺术论文

一、文艺片的感情分类

(一)压抑类

贾樟柯当年的一部《小武》，让我们在压抑中久久无法释怀。这类文艺片要求演员朴实、真实，有时甚至会唤起观众的怜悯之心。正是因为故事题材的平民化、底层化，使得压抑类的文艺片成为大家更愿意去关注的片种。当然还有贾樟柯的另一部电影《站台》、王小帅的《十七岁的单车》等，都属于这类。

(二)反思类

谢晋导演的《芙蓉镇》、张艺谋的《活着》、姜文的《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》、田壮壮的《蓝风筝》等，均在观影后使得观众有万千思考。纵观反思类文艺片，我们发现它往往是基于小说故事和社会现实之上，制造问题、经历问题后提出思考。

(三)暴力类

我们听名字就会发现，这一类文艺片是“文艺圈”里的“粗暴分子”。当暴力也成为一种美学范畴的时候，再多的话语也无法描述出观众观看此类影片的快感和大呼过瘾的劲头了。如昆汀塔伦蒂诺的《低俗小说》、北野武的《那年夏天宁静的海》等。

二、世界各地的著名导演与他们的文艺片

(一)美国

一说到世界文艺电影，我们马上会想到有这么一部伟大的文艺片——《卡萨布兰卡》，这部影片是美国导演迈克尔柯蒂斯于1943年拍摄的。它是二战期间最为卖座的一部电影，是迄今为止电影史上最闪亮的一部文艺片，堪称爱情电影的教科书。其间有着极多经典的台词，有人说它的台词堪比莎士比亚的戏剧，可见这部文艺片的杀伤力及其高度。除此之外还有米洛斯福尔曼导演的《飞越疯人院》、马丁斯科塞斯导演的《出租车司机》、弗朗西斯福特科波拉导演的《现代启示录》、凯文科斯特纳导演的《与狼共舞》、弗兰克德拉邦特导演的《肖申克的救赎》、昆汀塔伦蒂诺导演的《低俗小说》、迈克尔尼克尔斯导演的《毕业生》等。

(二)意大利

意大利人的优雅和华丽、对艺术的独特理解，似乎让我们更容易把他们和文艺片这个题材结合起来。就像我们熟知的电影界的诗人——贝纳尔多贝托鲁奇，他可以把一个神拍成一个人，1987年的一部《末代皇帝》，让我们见识到了意大利人拍文艺片的功力。无论是服装道具、音乐制作、视觉效果还是剪辑手法，贝纳尔多贝托鲁奇都展示出了亚平宁人的优雅和华贵。意大利另一个大导演朱塞佩托纳多雷，也是公认世界上最好的文艺片大师，他的作品《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》，无一不是至今都难以超越的佳作。

(三)日本

在世界电影史上，日本电影的确应该占有一席之地。黑泽明的出现给予了日本乃至世界文艺片电影极为强大的推动作用。《罗生门》这部影片，被誉为挖掘人性丑恶的巅峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善强调并加以放大。黑泽明创立了极恶与大善的文艺片形式，被日后的众多导演效仿或致敬，比如昆汀塔伦蒂诺在《杀死比尔》中设计打斗动作的时候模范《七武士》，张艺谋在《英雄》里模仿黑泽明叙事方式中的数次插叙手法。

(四)法国

法国电影新浪潮之后，法国的文艺片层出不穷，佳作更是屡见不鲜。如弗朗索瓦特吕弗导演的《朱尔与吉姆》《四百击》、赛尔日布鲁索罗导演的《猎梦人》、戈达尔导演的《精疲力尽》《狂人皮埃罗》《小兵》、路易斯布努埃尔导演的《一条安达鲁狗》、吕克贝松导演的《碧海蓝天》等。

(五)其他国家及地区

丹麦导演拉斯冯提尔的《黑暗中的舞者》、德国导演汤姆提克威的《罗拉快跑》、澳大利亚导演皮特克林逊的《荒野有晴天》、韩国导演许秦豪的《八月照相馆》、波兰导演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十诫》、瑞典导演英格玛博格曼导演的《野草莓》、香港地区张婉婷导演的《秋天的童话》、台湾地区侯孝贤导演的《最好的时光》、我国导演娄烨的《颐和园》等。各国、各地区的导演们始终都没有间断过去创作用“文学”修饰“艺术”的独特影片——文艺片。

三、结语

文艺片是更需要引起人们共鸣的，表达爱情类情感居多，甚至有人说它好像更倾向于女性观众，因为女性观众的感情较男性更细腻。它通过演员的艺术表演和导演的艺术拍摄手法，使观众深刻地感受人类情感的美好，引起情感上的共鸣，从而达到影片拍摄的最终目的。文艺片同时又是集文学、艺术于一体的，这一点毋庸置疑，更是文艺片的魅力所在。我的这篇文章只是粗浅地谈论了文艺片这种影片形式，希望能帮助同学们、影视爱好者们去了解和熟悉文艺片，另外我认为把艺术形式和文学做更好的结合应该是值得我们年轻人去继承和深入探索的。

电影学硕士论文范文二：校园微电影创作论文

一、培养创造力

微电影创作的首要步骤是剧本创作，它是微电影创作的基础。如何让主题和故事情节不落俗套，这就需要学生去发挥自己的创造力，在学习、生活中提炼出有意义的故事情节。在确定好主题和故事情节之后，必须把它写成剧本，这种文本格式小学生未曾学过，只有通过网络自学，并改变自己惯常的写作思维和方法去编写，这是学生创造力得到培养的另一种表现。最后，还要把剧本转化为分镜头，对小学生来说，这一过程是最困难的，学生以前未曾考虑过怎样用镜头来表现剧本内容，未曾体会过镜头与文字的差异：有时一段复杂的文字只需要一个长镜头就可以表达，有时一句短短的话却需要几个分镜头来体现。一组学生一般只有一部DV摄像机，这更增加了构思分镜头的难度。学生要学会像导演一样去思考镜头的机位、演员的表演，以及影片的蒙太奇思维等。这一过程是最具“头脑风暴”的，学生的创造力也就在此中得到不断提高和升华。

二、传递正能量

一部微电影，要表达什么、弘扬什么，是创作者首要考虑的问题。小学生涉世未深，明辨是非的能力不够，对于事件的对错、现象的美丑辨别不清，所拍的内容大多是自己感兴趣的东西，没有明确的观点，有时连自己拍摄的微电影要表达什么都不知道，这时候教师要耐心加以引导，鼓励学生对所要拍摄的内容进行研究：影片中的人物做法对吗?你对影片中的故事有什么看法?影片结尾对人物或事件的对与错是否有明显的观点表达?让学生在创作小组中交流探讨，或向家长请教，或在书籍和互联网中寻求答案。经过思考和探索，学生制作出来的微电影就会具有正确的是非观，具有正面的教育意义。作为创作团体中的一员，学生在创作中思考、探索，对影片内容深有感触，所受教育也最深，而其他学生在观看影片时，由于与创作者年龄相仿、心理特点和想法相近，加上影片内容与自己的学习生活紧密相关，因而更容易引起共鸣，更容易接受影片所要表达的观点，从而实现正能量的传递。

三、磨炼意志力

一部微电影的制作，撇开其他步骤不说，单“正式拍摄”就已经花掉了学生大部分的时间：小学生控制能力差，拍摄过程容易笑场，拍一个镜头可能要NG好几次;一个小组一般只有一台摄像机，对某些多机位拍摄一次就能拍完的镜头，实际操作中学生要停下好几次，利用仅有的一台摄像机从不同的机位来拍摄，演员也要重复演几次，这无疑增添了拍摄的难度，延长了制作时间;学生的拍摄时间一般定在周末，如果其中的某位学生不能如约前来拍摄，那下周同一时间整个团队未必能按时继续拍摄，原因可能是某位学生的家长要带小孩出去办什么事，也可能是另一个兴趣班时间有改动等。微电影创作其中的一个步骤就已经如此耗时，可以想象，完成全部创作对小学生而言是多么艰巨!确实有不少学生因为困难而中途放弃了，但也有更多的学生坚持下来并成功制作出一部部微电影，他们的意志力也在此过程中得到了磨炼，得到了提高。

四、建立团队意识

校园微电影创作，是一个团队的运作：它需要组织者的统筹帷幄，也需要队员的分工协作;它需要队员有铁的纪律和精确的时间观念，也需要队员有强烈的团队意识，顾全大局，牺牲小我，完成大我。而以上这些，恰恰是大多数小学生所欠缺的。校园微电影创作，让学生“不得不”去建立这种团队意识，否则将无法如期完成创作。笔者执教的班级有个以陈圳晓同学为首的团队，准备拍一个反映老人摔倒后该不该扶的微电影《扶不扶》，笔者本来对该团队抱有很大的期望。三周以后，查问进展，竟然连一个镜头都没拍出来，究其原因，说第一次是陈圳晓迟到，第二次陈圳晓临时换角色，一个队员因为自身的角色由男2号降为配角，想不通而闹矛盾;第三次是一个队员没来，原因是“陈圳晓第一次也迟到了”。哭笑不得后，笔者只能把队里的成员全部找来，告诉他们：团队就是一台精确运转的机器，每个队员都是机器的一个组成部件，虽然分工不同，但是同样重要，缺少其中任何一件，机器都不能正常运转……这个团队最终如期完成了创作，作品虽不太理想，但还算完整。笔者觉得，能够让学生在微电影创作过程中学会去建立起团队意识，也就足够了。

五、提高综合能力

在专业电影拍摄中，场地、饮食、时间、道具等都有专人安排。小学生拍摄微电影，则要自己去解决这些问题。这就需要学生有较好的组织协调能力、统筹能力、沟通能力和应变能力，笔者把以上这些统称为综合能力。这种综合能力在微电影创作过程中是逐步培养出来的，如拍摄过程队员内部有分歧，要学会去调解;节假日要进校园拍摄，要学会与门卫沟通;有些镜头需要“群众演员”，要学会去寻找等。通过处理这些问题，每个队员的综合能力都得到不同程度的提高，团队组织者无疑是受益最深的，某些学生这方面的能力表现得异常出色，李煜炜就是其中一个。在拍微电影《青涩爱恋》时，她的团队原定于在暑假期间开始拍摄，没想到女主角临时被家长带回老家去，李煜炜主动打电话与女主角的妈妈沟通，“晓以大义”，最终成功地把人“要”了回来。另一次是她的团队无法在上午完成预定的拍摄任务，下午又有队员要上兴趣班不能继续拍摄。李煜炜果断地决定利用中午时间完成拍摄，但是吃饭成了问题：回家吃吧，不够时间拍;在外面吃吧，又不够钱。她聪明地给笔者打来电话，让笔者代向学校门卫借钱，最后大家吃上了饭，顺利地完成了拍摄任务。她们的作品《青涩爱恋》最终代表学校参加了深圳市首届“雏鹏奖”校园影视大赛。在辅导学生校园微电影创作中，笔者常说的一句话是：“你拍出来的不一定是最好的，但你的拍摄经历却是最美的。”只有经历过艰辛的拍摄过程，才能体会到个中的酸甜苦辣，才能让自己的综合素质得到不断提高!校园微电影创作，不仅极大地丰富了校园文化生活、营造了良好的育人环境，而且有效地培养了小学生综合素质，在实施素质教育，优化学校德育途径方面起到了重要作用。

电影在其百余年的发展过程当中，既是一种艺术，更是一种传播媒介。下面是读文网小编为大家整理的电影学研究生毕业论文，供大家参考。

电影学研究生毕业论文范文一：城市公益微电影创作论文

一、城市微电影的价值

城市公益微电影的创作主旨是“温情”与“关怀”。创作主题涵盖家庭关系、同学情谊、消除歧视、保护儿童、关爱弱势群体、保护环境、保护文化遗产、热爱自然、热爱生命、等情感文化的方方面面的主题，这方方面面构成了一个城市的文化氛围。城市公益微电影关注家庭亲情，揭示家庭的温暖需要家庭每一位成员精心的呵护，对于约束和引导家庭成员的行为，使得家庭成员受到情感的触动可以起到一定的作用。如河南省微电影大赛一等奖《全家福》，影片改编自创作者的真实经历，讲述了一个经常为客户拍摄全家合影工作的摄影师，却从没有为自己家庭拍摄过一张真正的全家福的故事，带着内心的酸涩，每一位观众都能体会到完整而又温暖的家庭对孩子成长的重要性。城市公益微电影关注弱势群体，对弱势群体的关注不仅仅是政府的责任，也是全社会的责任，需要有一个温情关怀的文化氛围，公益微电影利用故事情节和画面，展现弱势群体日常生活中的坚辛和不易，唤起人们对于弱势群体的同情和关心，建立人人相互关爱的社会文化氛围。根据中国乙肝感染群体的真实生活状况改编的公益微电影《十分之一的幸福》，唤起公众对于乙肝感染人群的关注和了解。

二、城市公益微电影的创作路径

1.弘扬城市主题文化

城市的主题文化是由城市独有的自然、文化、经济和历史发展过程所决定的，城市公益微电影契合城市主题文化，可以使微电影的创作具有惟一性、差异性、识别性，既可使微电影创作有据可依，也能让城市主题文化得到广泛的认同和传扬。微电影在进行编剧，选角，选场景的时候都要充分考虑到城市所要表现的主题文化。例如《花样云南》就弘扬了云南多民族融合的民族特色文化主题，其在编剧和场景设置中都将云南的特色涵盖在内。由湖北房县广播电影电视局出品的《桃夭》，展现的是房县著名的诗经主题文化和丰富的旅游资源，提高房县知名度，对房县走向全国、走向世界起到积极的推动作用。

2.展示城市的文化符号

城市的文化符号是城市文化通过自身在发展过程中积淀出得最具城市特色的文化代表，公益微电影创作必须充分利用城市的文化符号，将这些文化符号融入到微电影场景镜头中，可以充分提高影视作品的文化内涵，更加深化城市文化符号的影响力和认同感。城市的文化符号可以是建筑造型、城市景观、如北京的长城、故宫;杭州的西湖、灵隐寺;南京的中山陵、玄武湖;西安的大雁塔、城墙等。例如，张家港微电影大赛的最佳影片《琴》，全片在张家港拍摄，融入鉴真东渡、茉莉花符号，故事以歌曲“茉莉花”为主线，讲述考古学教授的爷爷年轻时与外国奶奶的爱情故事，充分利用了张家港的文化资源，展示了城市有特色的文化符号。城市的文化符号也可以是城市居民的无形思想文化，武汉首部城市文化形象微电影《月湖琴声》，这部影片以汉阳最具代表性的历史文化符号古琴台为背景，以“知音文化”的传承为使命，用故事新说的方式，将一段追寻知音文化、探究古琴历史渊源的情感作为主线，以俞伯牙、钟子期高山流水遇知音的典故及古琴的艺术传承为辅线，以汉阳深厚的历史文化积淀为源泉，以美丽的武汉城市景观为点缀，表现出知音文化的渊源流长。

3.展示城市的声音

配音也是微电影进行文化艺术表现的重要手段，包含了角色的语言和背景声音等等，体现在公益微电影中可以得到广泛的文化认同感觉。比如，昆曲、越剧、秦腔、京剧、各地方言、著名的地方歌手，甚至儿童的语言都是城市文化的资源，这些声音里集聚着文化的积淀，将这些语言和乐曲配合画面巧妙的设计成对白和配音，既可以增加微电影的趣味性，又可以表现出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越剧元素成为影片的亮点。

电影学研究生毕业论文范文二：检察微电影创作分析

一、检察微电影的创作

(一)检察微电影的选题

检察微电影的选题更是如此，不同的选题可以从不同角度来展现检察精神、宣传检察文化。一是通过案例故事普及法律知识，开展法制教育。如检察微电影《迷途之警醒》通过梦境和现实相结合的手法逼真地呈现了男主人公迷途警醒的故事。同时将检察机关的警示教育、构筑预防职务犯罪人民防线工作等穿插其中，反映出检察机关预防工作的成效。《二十块钱》、《迷途之悔悟》等则从另一个侧面生动地呈现了检察官的人性化执法，关心失足青少年、关注青少年法制教育的故事。通过一件件生动案例，让群众学到法律知识，接受法制教育。訛譺二是通过塑造人物，来展示检察干警执法为民、敢于监督、廉洁自律的“群像”。如微电影《激情人生》就用工整、富有代表性的镜头记录了全国模范检察官林志梅的预防人生，展现了其敢闯敢试、创先争优的精神品质。《矛之盾》、《一条私信》则塑造了年轻一代的检察官形象，青春靓丽，阳光向上。訛譻这些作品，处处闪耀出检察官敢于担当、尽职尽责的身影，彰显了检察官执法为民、捍卫正义的可贵品质。三是通过微电影的艺术表现手法，呈现检察专题工作和创新工作亮点。如《原来如此》通过设计两条线，三个包袱，用第一人称的视角去观察身边的检察官，通过将一个一个的误会打开来解释工作内容，形象地诠释了检察院工作社会化的理念，构思别具一格。

(二)利用电影语言表达检察精神

与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。訛譼银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接(剪辑)所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。用好电影语言才能表达好检察精神，让观众明白微电影在讲述什么，深刻体会其中蕴含的道理，使观众于无声处接受一次深刻的法制教育。

二、检察微电影创作需要注意的问题

(一)检察官形象塑造问题

在影视作品中树立检察官的形象或展现检察官的风采，向来是法制类影视作品中面临的带有普遍性的难题。作为容量有限的微电影，这个问题的处理难度更大，因为很难通过一部长仅十几分钟的影视作品全面塑造出人物形象，只能截选一两个侧面或勾画一两个剪影。作为检察微电影，在时间的限制下，电影更多的篇幅应该与检察文化的基本内涵相呼应，这类影视作品中的正面形象应该是坚守法治原则、维护社会正义的刚正不阿的检察官，譬如不畏权势的反腐者和不惟上命的护法人。这是当下中国特别需要树立的检察官形象。訛譽

(二)艺术性与观赏性的问题

检察微电影也是电影，电影的艺术性与观赏性是不能忽视的。检察微电影只有具备一定的艺术性与观赏性才能吸引观众观看，更好地宣传检察文化、弘扬检察精神。这就要求检察微电影的创作，不能陷入一味说教的怪圈之中，而是要贴近生活、反映现实。要用微电影讲好一个故事，用故事打动人心，以情节感染观众，潜移默化地宣传检察文化。

(三)真实性的问题

有些微电影中设计的故事细节不够真实，经不起推敲。例如，微电影《一条私信》中，在主人公接受其所在检察院的检察长询问一些情况之后，检察长顺便说这里有公安机关移送的一个伤害案件，就交给他办理。这里存在一个问题：在各级检察院，公安机关移送的案件都不会直接由检察长分配给公诉人的，尤其在新《刑事诉讼法》修改后，检察院成立了专门的案件管理部门，案件移送管理由专门部门负责。如果是外行人拍摄法治类电影，出现这种“硬伤”不足为怪，但是检察机关自己拍摄电影，出现这种状况就很难让人原谅了。所以在检察微电影的创作过程中，细节的设定一定要做到严谨、经得起推敲。

三、检察微电影的创作要点

(一)避免拍成单纯的行业片

有人说，检察题材就是一个行业片。这种说法值得商榷。行业片往往只介绍自身行业的特点，工业就是工业，农业就是农业，只要顺着这个行业拍就是了，所以其受众面往往只是这个行业的人，而难以为广大观众接受。所以检察微电影只是一个单纯的行业片远远不足以更好地展示检察文化，必须要突破行业性。拍这个行业，拍这个行业的人，但又要跳出这个行业，既要有职业特点，又要让观众看到一个有血有肉的人，现实生活当中经常接触到的人。展现检察官们人格的魅力，人性的美，这是一个最能打动人的东西，而不是一个工作程序。只是简单拍检察官的工作程序、工作情况，是远远不够的。

(二)避免拍成单纯的情节片

检察题材都会写到案例，情节的推进的主线基本是以案例、破案这样一个套路写，但是千万不要陷入到破案片里，也不要单纯写案例，否则就变成情节片了。更重要的是，我们要塑造几个人物形象，案例和情节要为人物的内心活动情感服务，一定要让人物丰富起来。这就是说要立起几个正面、反面人物，而且能够站得住脚。情节是性格的发展史，不能用来推定性格的发展，情节必须服务人物性格刻画。

(三)把握好政策法律的尺度

检察题材可能会涉及敏感问题，在创作过程中要有一定的尺度，要符合党和国家当前的方针和政策。另一个就是要抓住当前的一些社会热点。比如反腐题材，反腐是老百姓的愿望，这个题材可能会受到欢迎，但这中间毕竟有一些难度，可能观众的希望和法律规定有时候会有一点差距。但反腐题材本身应该是受欢迎的，所以拍摄的时候就要把握好法理与情理的平衡。

四、检察微电影的发展

(一)加强制度保障

检察微电影的发展，离不开制度的保障。一是要鼓励检察微电影的创作，提供必要的人力、物力、场地支持。二是要多举行检察微电影的创作活动，进一步推进检察文化与微电影的融合发展。三是号召广大检察干警利用业余时间进行检察微电影创作，既不影响本职工作，又丰富了业余生活。四是讲检察微电影与检察院原有的宣传教育工作相结合，创新检察文化宣传和法制教育的新方式，更好地开展工作。

(二)检企合作，共同制作

检察微电影的创作成本虽低，但也并非没有，检察院可以与企业广泛开展合作，一方面减轻自身拍摄成本，另一方面也对企业进行法制、廉洁教育工作。如天津市滨海新区汉沽检察院与中建六局兴渤海有限公司共同拍摄的微电影《和爸爸一起毕业》，就是检企一起共同努力的结果。从素材的寻找，故事情节的编排，再到最终演员的确认及电影的拍摄过程，展示出检企双方共同接受警示预防教育的过程。在拍摄过程中，汉沽检察院干警把片场作为廉洁教育的课堂，为参演企业员工释法析理，将法制与廉洁教育用通俗易懂的语言贯穿剧本始终。訛譾通过检企合作，检企双方能够进一步建立和完善预防职务犯罪长效机制，推进企业的党风廉政建设，助力企业健康发展。

五、结语

微电影是很适合公、检、法的一项文化活动，因为工作性质决定了案件多，故事性强，可视性能得到保证。这一活动十分有意义，不仅能提高检察队伍的艺术素养，还能起到很好的宣传效果，应该长期坚持下去。利用微电影这一检察文化新载体、新形式，更加立体地、真实地记录当代检察官的工作生活和精神世界，向社会展示更生动、更丰满的检察官形象，提升检察工作影响力，弘扬检察文化。

电影史既是对过往经验的集成和总结，又是对电影知识的系统化整合。下面是读文网小编为大家整理的电影史方面的论文，供大家参考。

电影史方面的论文范文一：背景音乐电影艺术论文

一、《钢琴家》中肖邦音乐作品的艺术作用

1、渲染氛围———《C小调夜曲》

电影中画面与音乐的完美结合首先表现在钢琴音乐对故事整体氛围的渲染，如电影中《C小调夜曲》的运用。导演把1939记录的真实的黑白纪录片作为电影的开头，镜头记录了无辜百姓在战争前平静恬淡的生活。这时响起了肖邦的《C小调夜曲》，平静悠闲的生活景象加上《C小调夜曲》的优美旋律，共同营造出一派祥和的生活场面，《C小调夜曲》创作于1841年，乐曲规模宏大，充满英雄主义色彩，还有许多戏剧性的矛盾冲突。乐曲采用的是复三部曲式结构，第一部分平静，中间部分积聚力量，第三部分极具动力性。这种三部曲式在各个部分中也十分常见。例如第一部分就包含了A、B、A三个乐段，是一种带再现的单三部曲式。旋律听起来像低沉的叹息，伴奏部分也是均匀、平稳而沉重的。整个乐曲音色庄重严肃，营造出一种忧郁、悲伤的氛围，悲伤之中还有一种不安定的因素。这些都缘于A段乐句中使用的深沉浑厚的八度低音声部和显得凝重的和弦。随着琴声的奏响，黑白画面随着钢琴曲调的变化逐渐转变，变为彩色的图像，镜头也由远景回到了室内。一架纯黑色的钢琴上，男主人公的手指来来回回在琴键上流转，娴熟地弹奏出背景音乐，眼前的画面和背景音乐得到了完美的结合。画面中弹奏钢琴的男主人公，有着清秀俊美的脸庞，有着忧郁凄迷而又深邃的眼神，他衣着考究，演奏技巧高超娴熟，这一切都让他透露出高贵的气质。音乐家俊美的外表和他弹奏的优美的乐曲让周围的人都为之陶醉，这时德国的炮弹从天而降，将这种宁静之美破坏殆尽。钢琴家被迫停止演奏，与其他市民一样开始四处逃散，寻找可以躲避战火的地方。这时出现的背景音乐《C小调夜曲》有三个层次的形式结构。第一层次弹奏的是平静而又哀伤的优美旋律，接着出现了一个大跨度的转变，使得平静渐渐消失，哀伤越来越浓。这时播放的故事情节正是整个华沙被战争困扰，人民表现出不安和无奈。伴随着愈演愈烈的德军炮火，音乐发展到第二层次，音乐不再舒缓平静，音节跳跃不止，这与第一层次有着明显的不同。跳跃的音符不仅弹奏出了动乱的社会状况，更展现出一种积极昂扬的反抗力量。战争期间人们纷乱不安的内心活动也在《#C小调夜曲》中得到了很好地反映。乐曲结构进入第三层次后，节奏变得急速活泼，不再有第二层次的不安和忧虑，这些华丽顺畅的节奏展示的是华沙人民坚毅的品质和必胜的信念与信心。同样，影片的结尾处也选择该区作为背景音乐，随着舒缓的音乐声响起，战争带来的痛苦与辛酸都随琴声飘远，为故事营造了一个虽悲伤却充满希望的氛围。

2、推动情节发展———《降E大调华丽的大型波罗乃兹舞曲作品22号》

这首曲子肖邦在1830年9月至1831年7月创作的，曲风开朗向上，坚毅富有活力，这些都显示出了一个伟大的民族的骄傲感。最初的战争局势，华沙人民一直处于不利状态，德国军队攻克了华沙，并血腥屠杀犹太人民。主人公音乐家不得不四处辗转躲避德军的追杀。每天的生活对音乐家来说都是一种煎熬，他对这种缺乏活力、看不到未来的生活感到痛苦。每一次炮弹后的侥幸脱险，每一次德军追捕下的虎口脱险，都使音乐家处于崩溃的边缘。一次躲避中，钢琴师在一间早已废弃的厂房里，找到了一架钢琴。在一阵激烈的斗争和紧张的逃亡后，影片选择了《降E大调华丽的大型波罗乃兹舞曲作品22号》将情节过渡到对犹太人民的心理描写上，同时也舒缓了观众的情绪。就在主人公打开钢琴的那一刹那，乐曲随之奏响。这首曲子不同于小夜曲的宁静舒缓，音符如流水般汹涌奔放而出，是一首透露出豪迈之情的曲子，传达出一种豪迈开阔的情感,人们的心境慢慢开朗，之前战事连连失利的苦恼郁闷在这时回归平静。镜头首先给了钢琴家因饱受苦难而日渐消瘦的脸庞一个特写，然后转移到了钢琴家的手和他弹奏的键盘。我们可以看到，钢琴家并没有真的在弹奏钢琴，只是手指做出了弹奏的姿势。并不是钢琴家不想弹奏，而是在这个遍地敌军、危机四伏的地方，弹钢琴是根本无法做到的事，所以钢琴家用手指做出弹奏的姿势，音符自心中流畅，他在心中尽情地演奏了自己最爱的曲子。这一画面给观众带来了极大的震撼，此时无声胜有声正是导演的匠心独运之处，电影的艺术表现力也大大地提升了。这里，《降E大调华丽的大型波罗乃兹舞曲作品22号》既使两个节奏风格迥异的片段很好的衔接起来，使情节的发展显得自然;同时，准确刻画了人物的心理和精神世界，为故事的结局做好了铺垫。

3、塑造人物形象———《g小调叙事曲》

在危机四伏中寻找一线生机所要面对的压力是超乎所有人想象的，影片中钢琴家为摆脱死亡，日夜奔走与荒无人烟的废墟，长时间缺衣少食，这样悲苦、凄凉的生活强烈地震撼着观众的内心。终于在一个有淡淡月光的夜晚，钢琴家坐在一座黑暗破旧的建筑里，接受着那一点点月光的洗礼，周围寂静无声。在那样一个残酷动乱的环境下，能寻求到这片刻的宁静对钢琴家来说就是莫大的享受。饥饿难耐的钢琴家费尽千辛万苦，终于在一堆废墟中找到了一个罐头，激动而又饥饿的钢琴家握不住罐头，打翻在地。钢琴家难过地盯住地上的罐头，这时一双光亮的皮靴出现在钢琴家眼前。电影镜头集中到德国军官身上，观众不由得为钢琴家捏了一把冷汗，气氛突然凝固，似乎男主人公的牺牲就在眼前。而导演就是要在这个时候反转故事情节，让它出乎所有人的意料之外，以此增加电影的感染力。德国军官并没有处死钢琴家，而是让他为大家弹奏一首曲子。钢琴家依旧上下翻飞地舞动起手指，只是此时的他已经衣不蔽体、又饿又冷，并且面临着死亡的威胁。应德国军官要求，主人公为其弹奏了肖邦的《g小调叙事曲》。《g小调叙事曲》于1831年创作成功，当时的肖邦同影片中的主人公一样面临着家破人亡的困境，乐曲的创作背景与影片中讲述的故事高度一致。乐曲以自由奏鸣曲的结构展开，曲调舒缓凝重，风格沉郁肃静，将观众带入了叙事的情境中。乐曲采用富有跳跃性的音符节奏，从a到g再到a，表现了内心的不安和悲愤。之后开始E大调演奏，音乐变得柔美，仿佛人们在历经苦难之后内心变得更加坚毅。后面迎来了电影的高潮部分，音乐中加入了高音成分，调性升高，如同战争时的呐喊，喊出必胜的信念，震撼所有人的内心。从一开始哀转久绝、如泣如诉、低沉舒缓的琴音中，我们看到了一个饱经沧桑、深受战争折磨的主人公形象，他惶恐不安，内心充满了对敌人的恐惧和憎恨。但是随着节奏的跳跃舒展，主人公变得从容自信，恐惧和痛苦消失不见，我们看到了主人公对未来的美好憧憬，看到他将心中的痛苦和仇恨都化为了继续生活的勇气和信念，看到了他勇于直面苦难的伟岸身躯。

4、诠释主题———《降E大调华丽的大型波罗乃兹舞曲》

影片最后奏响的是《降E大调华丽的大型波罗乃兹舞曲》，第二小节分析过这首曲子坚毅刚劲，富有活力，开朗向上，豪情满怀，庄重和肃穆。故事的结局是战争结束，德国军队战败，犹太人民终于在历经磨难后终于重新获得自由。这时钢琴家释放完痛苦的情绪后重新振作了起来。影片中，钢琴家在逃亡过程中遇到种种磨难，作出的种种求生的努力，可以说到达了人生的最低谷。就在此时，激情壮志取代了前面悲伤暗淡的情绪，主人公不禁回忆起逃生过程中遇到的种种人和事，并感受到其中折射出的生命的力量。所有人都亲眼目睹美好被无情地打破、被黑暗恐怖所压抑，由此深刻地体会到和平生活的宝贵。历经磨难的主人公终于走出战争的阴霾，他选择用华美的乐章演奏出他对未来生活的信心，用激昂地乐章对民族不屈的精神表示赞扬，用多彩的旋律诠释历经磨难后的光辉人生。

二、结语

选取肖邦的音乐作品作为《钢琴师》的背景音乐有着明确的现实意义。电影选取的背景音乐的创作者肖邦是波兰人，电影中惨遭入侵的民族是波兰，命途多舛的主人公是波兰人，且和肖邦一样同是钢琴家，电影讲述的故事正是发生在肖邦那个年代。他们遭遇了同样地命运和劫难却无能为力，只能将自己的呐喊和希望都投入到音乐中。肖邦的作品内涵深刻，饱含民族思想，与《钢琴家》的主题十分契合。可以说，肖邦的音乐在推动故事情节的展开、人物形象的塑造和电影主题的深化上都有重要作用。

电影史方面的论文范文二：大学生审美观理念下电影艺术论文

一、审美观的内涵

(一)审美观的含义

审美观是指人们运用自己独特的审美态度和审美方法对自然景观等多个领域(其中也包括人生)进行的审美活动的总称，是一个人审美情趣和审美感受的集中体现，是人们随着经验阅历的丰富而形成对美的感悟和评价。审美观是世界观的一个组成部分，有什么样的世界观就会有什么样的审美观。审美观让人们从审美的角度看世界。审美观形成于人类的社会实践，受到政治、道德等其他意识形态的制约和影响。不同的社会背景、不同的文化地域和不同时代的人具有不同的审美观。时代性、民族性、人类共同性作为审美观的特征存在于审美的现实维度中。

(二)大学生审美观的特点

当代大学生是社会重要的审美主体，在年龄上意义上，已经处于具有基本成熟生理机能的青年期，认识上已走进更深层次，知识面更加宽阔，思维方式也得到有机的完善。这些对于大学生的审美观产生了重要影响，大学生已经初步形成了具有明确的道德观念，强烈的独立意识，并相对稳定的审美观。通过对调查问卷的分析和整理，我们得出大学生审美观的特点具体如下。首先，大学生审美的功利性、娱乐性更加突出。情感是审美观中最活跃的因素，情感愉悦是审美感受的一个十分重要的特征。调查问卷显示：一部分大学生认为“理想、信念、信仰”之类的词遥不可及，取而代之的是享乐主义、游戏人生、休闲风气和唯美时尚，最重要的是满足自身娱乐的需求。因此，网络游戏、网络电视剧、卡通漫画、FLASH动画、追星等形式是大学生休闲娱乐方式的首选。其次，大学生的审美活动更加直观。美是审美主体对审美对象的一种特殊的心理反应，人们的审美活动离不开具体的对象，因而审美对象应该具备生动直观的形象性。调查问卷显示：大学生更加易于接受最新出现的直观性强、浅显直白的音乐、图片、图像———这类形象简单、直观、新颖，因而更加受到大学生追捧和欢迎。如：新出炉的明星、流行音乐榜上的歌曲、爆炸性的娱乐新闻等等。

二、电影艺术对当代大学生审美观的积极影响

(一)电影艺术对大学生审美感知能力的发展提供了可能性

电影的诞生与发展受到了社会科学技术飞速发展的影响，如果没有了科学技术的支持，我们今天看到的电影也不会具有如此强大的感染力和趋于完美的特技效果。电影的造型艺术、空间表现、特技效果、意境处理以及画面的动态美和意境美，均为大学生审美能力发展提供了可能性。电影艺术的综合性表现为多种感觉的融合。在信息量上，电影艺术的影像涵盖了各种各样范畴的信息流。在空间的层面上，它把音乐、文学、戏剧以及舞蹈有机地整合在同一场景中，赋予时间领域一种空间化的呈现效果;在时间的层面上，它把雕塑、绘画和建筑融入同一套程序中，又使得空间艺术具有了时间的展现力。在电影的赏析过程中，大学生能够从电影中感受到宏大的场景、动听的音乐以及感的对白———这些元素的加入使电影的故事情节更加跌宕起伏，大学生可以从故事中体验其离奇的故事情节所带来的感官刺激，进而获得情感的本能性感动，达到心理和精神上的满足，进而提高审美水平，促进审美感知能力的发展。

(二)电影艺术有助于大学生审美价值观的正确树立

优秀的电影作品能够以情感人，使大学生在娱乐中接受影片传达的内涵和精神。这种内涵往往能够使大学生的思想、情感、理想和目标发生深刻的变化，促进他们心灵美和行为美的发展，使大学生向美的方向发展。同时电影艺术中蕴含着的丰富的艺术美也有助于陶冶大学生的情操，增强他们的审美观念和审美能力，丰富他们的精神生活，促进他们的品德健康向上的发展。在这个读图时代里，电影艺术的视觉特点更易提高大学生的审美能力。艺术类电影中演绎的经典艺术不仅让人沉醉，其中也蕴含着丰富的艺术美，大学生通过观看电影耳濡目染，潜移默化地受到了电影艺术中自然美和社会美的影响———这会提高大学生的艺术鉴赏力和创造力。同时，它具有形式美和内容美，使大学生的精神境界得到美化，向善的本性发展，他们就会自觉地以美的标准和行为来规范自己，使自己达到真善美的统一。并且，电影可以在银幕上构建出一个充满鲜明的艺术形象、画面组合的意境美去感染人、陶冶人、教育人，从而引导广大大学生形成正确的世界观、人生观和价值观，寻求到审美的价值意义，形成健康的独立人格，树立正确的审美观。优秀电影作品能够对大学生产生潜移默化的影响，让其审美意识空间得到合理地、有机地、逻辑地重建，进一步达到影响和重塑他们精神世界的艺术效果，对广大学生的视觉审美价值观产生积极有益的影响。

三、电影艺术对当代大学生审美观的消极影响

(一)审美趣味的媚俗化

随着现代社会经济的发展，电影已经成为市场经济的伴生物,其商业化的特征决定了电影艺术必须要倚重市场,通过媚俗的方式讨好大众以谋取利润,“追求经济效益最大化”是当代电影制作的根本价值目标,而媚俗则确保了这一目标的如期实现。电影艺术为了满足消费者的心理需求，常常会采取一种过于理想的方式表现现实，例如：华丽的服饰、豪华的游艇等，用一种大学生们所向往的生活方式来展现现实，这在客观上给大学生的认知层面上描绘出了一幅幅梦幻般的图景。它一方面给人某些心理安慰———因为在现实中无法实现，因而更加陶醉于此;另一方面很容易让大学生混淆现实和梦境,以梦幻般的图景代替对人生意义的思考,并放任自己，且以不能自拔为乐趣。由于电影艺术追求娱乐而一味媚俗化,幽默成了“搞笑”,悲哀成了“煽情”，感情是什么并不重要,重要的是投入自己的感情。这样的情感培养出的审美趣味是媚俗化了的审美趣味,对于大学生的危害甚大。通过本次问卷调查，可以得出，在大学生所喜欢的校园活动中，十佳歌手大赛和街舞大赛位居前两名，深受大学生的喜爱。而相对于二者来说更加高雅、艺术成分更高的交响音乐会、话剧以及艺术作品展等却很少得到大学生的青睐。这种对美感的偏执以及肆意的放纵心态，不利于大学生对艺术审美标准的建立，使他们无法对美的事物进行正确的评价，进而影响了大学生健康向上的审美观的建立，同时也破坏了大学校园里健康的学习氛围。

(二)审美观念的消费性

在当今时代,消费已经成为人们日常生活中的一部分。不可否认，消费在满足人们物质需求和心理需求的同时，也带来了弊端。例如：它可以用世俗化的方式消解经典艺术,使其纳入市场的范畴，变成消费的对象和创造利益的手段。电影自身所带有的商业性决定它以消费为主,为了追求利益的最大化，就必须最大限度地满足大众的心理需求，电影作品也就不可避免地要包含着色情和暴力等片段，从而使精神生产商业化,艺术纯粹成为一种消费品。通过大众传媒,电影对大学生审美观念渗透了消费性的影响。对于今天的大学生,审美已经被华丽的服饰、漂亮的外表、奢侈品的使用所充斥，而变得极端表象了。同时，传媒通过“炒作”和无所不在的广告使某一产品甚至消费方式、消费观念进入大学生的心中。使当代大学生逐渐地适应这种消费观念和消费方式，渐渐养成在审美中通过消费来彰显、炫耀自己的个性以立异于其他社会大众的习惯，同时,也使大学生把该类消费看作较高生活质量的标志和幸福生活的象征,从而导致享乐消费行为的盛行,助长了炫耀消费的恶习。由此可见，虽然电影艺术有利于大学生提高审美感知能力，但由于它自身无法规避的商业性，导致了大学生审美能力弱化、审美趣味低俗化以及带来了审美观念的消费性，但我们依旧有理由相信，随着学校审美教育的开展以及大学生审美经验的积累、审美实践的增多，他们的审美情趣一定会得到提升，审美观也会越来越健康，一定会成为创造美的人。

四、结论

本文在明确了电影艺术与审美的理论含义的基础上研究电影艺术对当代大学生的影响。通过研究，我们可以看到电影艺术对当代大学生的影响是多方面多层次的。在培养当代大学生的艺术审美心理功能方面，电影艺术也起着非常重要的作用。它能够给大学生平淡的生活增添色彩，使大学生得到赏心怡神的艺术美和精神上的满足。优秀的电影作品寓教于乐，以情感让大学生在轻松愉快地环境中学到人生的道理，潜移默化中树立正确的世界观、人生观和价值观。同时电影艺术也存在着一些消极影响，如会导致审美趣味的媚俗化，审美能力的弱化以及增加审美的消费性和盲目性。但随着学校审美教育的开展以及大学生审美经验的积累、审美实践的增多，我们有理由相信大学生的审美情趣一定会得到提升，审美观也会越来越健康，一定会成为全面发展的新时代人才。

电影作为影像媒介的一种,只需要画面、音乐、手势甚至一个微笑就可以表达它的意思,从而跨越国度、跨越民族、跨越语言达到其传播交流和沟通的目的。下面是读文网小编为大家整理的关于电影论文，供大家参考。

关于电影论文范文一：离去与归来电影艺术论文

一、“归去来兮”中的沈西苓

沈西苓以对国家、对民族的赤子之心，面对困难和质疑所显出的“韧的战斗精神”，在每一次的离去和归来之间都能主动求变，充实和完善自己，进而投入到电影艺术创作中，使自己的电影艺术风格不断创新、成熟和完善，为中国电影发展进程贡献了一部又一部值得纪念的作品。

二、离去:道是无情亦有情

沈西苓的两次“离去”，一次是在完成《女性的呐喊》(1933)、《上海二十四小时》(1933)后，一次是在完成《乡愁》(1934)、《船家女》(1935)之后。两次“离去”是为了“求真”，两次“归来”则是为了“求变”。“求真”则是为了坚守艺术理想，是为了揭露现实，引起民众觉醒;“求变”是为了反思如何将倾向性、艺术性、通俗性相结合的问题。通过这两次的“离去”，沈西苓不但坚守了自己的创作个性，而且找到了适合自己的电影风格。这种以退为进的艺术抉择彰显了沈西苓过人的胆识和勇气，也为中国影史平添了一抹激情。求真，是艺术家的价值所在。电影艺术从诞生的那一刻起，就是和真实联系在一起的。虽然梅里爱将叙事和虚构引入电影，促进了电影艺术的跨越发展，但电影艺术家们从没有放弃对真实和真理的追求。这里我们所讲的求真，是在对现实进行艺术加工的基础上，对艺术真谛的追求。求真是沈西苓一贯的艺术追求，是其电影创作个性中一个显著的特征。具体讲，主要体现在以下三个方面:首先，是电影内容的真实。沈西苓的每部片子都是以现实为原型，或以某种社会现象为触媒，甚至有时就是以自己的亲身经历为基础，进行艺术再创作。最早的《女性的呐喊》是根据夏衍提供的有关包身工的纪实材料编导而成;代表作《十字街头》就是沈西苓和一群失业失学的青年聊天受到启发，并结合自己的生活体验和社会观察创作出来的。其次，是艺术表现的真实。艺术创作是“形之于心”到“行之于手”的过程，为了艺术表达的真实，沈西苓十分重视电影艺术语言的创新。比如在《乡愁》中，沈西苓创造性地运用了升移镜头:在表现主人公杨瑛栖身的阁楼时，镜头先从房东太太打儿子的全景开始横摇，然后推镜头呈现隔壁打麻将的四人近景，然后镜头升起，在杨瑛居室的全景处停下。接下来自然而然就是对女主角生活环境的描写。这种镜头表现方式，不露声色，完全以人物活动为经纬，非常客观和沉着，力图全面展示现实生活的细节和人物活动，这在当时都是非常少见和新颖的。这种表现方式在《十字街头》中又得到了进一步的发展。再次，求真还表现在情感的真实性上。《乡愁》《船家女》那低沉而感伤的风格，固然反映了沈西苓曾经的迷惘与困惑，但他没有回避这段人生挫折，而是通过电影的方式表达出来，既忠实于自己的情感，又真实记录了那个时代小知识分子的精神面貌。这种勇敢而真实地面对自己的精神，对于中国电影的发展同样是不可或缺的。

三、归来:人间正道是苍黄

归来总是有所准备，有所改变，希望有更大的收获。面对因《女性的呐喊》和《乡愁》而受到的批评，沈西苓做了诚心诚意的反思。之后，我们就看到了《上海二十四小时》《船家女》等较高艺术水准的作品诞生。《船家女》在不减弱思想性的前提下，通过“严密而均匀的结构，含蓄的画面，缓慢的节奏，沉重的调子”，借鉴卓别林“以笑写哀”的艺术手法，赢得了广大观众的认可，“卖座甚盛”。沈西苓有着善于从经验教训中求新求变的艺术个性，求新不是为了追求时髦，而是不断探寻电影艺术的发展规律;同样求变也不是哗众取宠，而是适应不断变化发展的新情况，不断提高电影艺术的艺术价值和审美价值。纵观沈西苓两次“归来”，在电影艺术上的主动“求变”，可作如是观:首先，在艺术构思中，突出对生活进行新的阐发，对社会现象做细致入微的分析;在反映现实的广度上，注重对生活横断面的开掘，避免单纯的宏大叙事，而更加注重对人物性格复杂性的塑造，通过展现人物的性格与命运间接表达对社会不公的判断。左翼电影发展初期，左翼影评的见解观点很有权威和指导作用，沈西苓受其影响也很大。在其初期作品中，对意识形态倾向的直白表露，破坏了电影的艺术性，也没有充分考虑到中国电影人群的接受心理，沈西苓自己对这样的片子也不满意。在迫于形势短暂离开电影界期间，他有机会对这些问题进行深入的思考，而解决的方法可以从接下来的《乡愁》《船家女》中看出端倪。

不同于先前作品金刚怒目、锋芒毕露的风格，沈西苓转而注重更加含蓄的表现，注重对时代氛围的营造，比如融入音乐的元素(多次运用主题曲)、情绪的渲染等，整体上给人以柔中带刚、怨而不怒的感觉，极大地增强了作品的艺术表现力。为了增强反映现实的广度，沈西苓改变了过去只关注城市题材的局限，把关注的目光投向流亡者和丧失土地的农民，从他们的遭遇中，折射出那个时代的整体风貌。在人物塑造上，沈西苓逐步注重对人物性格复杂性的刻画，纠正以往影片中人物概念化、模式化的类型方式，以此增强影片的现实感和情节的去戏剧化。《船家女》中的阿玲起先过着平静的生活，但是恶少看上了她。阿玲开始断然拒绝，但是为了搭救爱人铁儿、医治受伤的父亲，阿玲忍辱答应了恶少的要求。沈西苓塑造人物的方式就是令人信服的，他把小人物的贫贱和懦弱的性格如实地展现在观众面前，通过他们的眼光对现实进行自己的评判。这种通过人物自己去表达倾向性的方式，在《十字街头》中得到进一步的发展。其次，在通俗性和艺术性两者关系上，沈西苓通过对显在政治主题进行搁置或弱化，集中精力平衡通俗性和艺术性两者之间的关系。他着力于从都市日常生活的小情趣中发现人物的可贵品质，着力于从与知识分子和小市民息息相关的失业、恋爱及经济纠葛中分析社会矛盾，同时给予他们深深的理解和同情;同时，借助喜剧的风格、曲折生动的故事和新人清新质朴的表演，给观者以轻松、愉悦和愉悦之后深深的思索。这些“求变”的集大成者，就是沈西苓的代表作《十字街头》。该片可以说与之前沈西苓的所有片子，在语言、人物类型上，抑或在风格、艺术表现上都是大异其趣的。在人物类型上，有老赵、小杨、阿唐这样的小知识分子，房东太太这样的小市民阶层，也有大刘这样的有政治觉悟的爱国者等等。沈西苓并没有刻意强化影片的政治主题，而是把倾向性寓于人物的言行举止当中。在人物语言上，直接说教的口号没有了，更多的是口语化的对白。沈西苓深受卓别林喜剧风格的影响，他的喜剧不是通过夸张、变形来实现的，而是通过对生活中细节的挖掘，设置巧合、误会等来增强喜剧效果。这样的喜剧效果不但真实生动，并且由于来源于生活而更加引人思考。求变，是沈西苓电影艺术个性的精髓。它见证了一个正直的艺术家在社会形势波谲云诡的时代，在对艺术的孜孜不倦的追求道路上所经历的坎坷曲折。求变，意味着失去一些个性的东西，但是沈西苓也收获了人间正道、艺术芬芳。也许，这才是电影艺术永恒的魅力。

关于电影论文范文二：地市级电视媒体进军微电影创作论文

一、地市级电视媒体进军微电影创作领域的必要性

.微电影创作能够促进地方传统媒体摆脱对单纯广告经营的依赖，在互联网时代向360度全媒体转型升级。近年来，由于受众获取信息渠道和消费习惯的巨大转变，企业商家对产品的营销推介方式和渠道也随之变化，更多的广告预算分流给了新媒体。这让深度依赖广告经营的传统媒体们陷入发展困境，尝试突围的传统媒体纷纷试水与新媒体结合，力争在互联网时代传媒版图中占有一席之地，兼具新媒体特性和广告气质的微电影自然成为传统媒体尤其是电视媒体的必争之地。目前，微电影产业有三种盈利模式：

⑴版权开发：随着渠道对优质内容的需求越来越大，未来版权的开发空间将更加广阔。

⑵广告植入：微电影目前已经成为各企业厂家和广告商家植入软广告的宠儿。

⑶客户定制：广告客户定制的微电影是主流，平均每部微电影，广告客户的花费仅为二三十万元。这也是目前微电影盈利的主要模式。

二、地市级电视媒体进军微电影创作领域的可行性

2014年初，鞍山广播电视台根据产业事业发展的需要，制定了进军微电影创作领域的发展战略。目前已成功创作了十余部微电影作品，取得了阶段性成果。例如，为某地产项目制作的一部长度为5分钟的微电影，从前期创意征集、剧本创作、演员选拔、现场拍摄到后期剪辑包装，共用时20天左右，客户提供经费12万，制作成本6万元左右，播出费用另计，利润比较可观，发展前景良好。在实践中，我们看到：微电影市场需求很大，而在二三线城市，微电影供应方面却略显不足，产业发展格局不明晰，行业整体缺乏品牌效应。为了促进微电影产业健康、可持续发展，兼具主流文化传递成功经验和品牌商业运作能力的地市级电视媒体应该担负起本地微电影创作领域龙头牵动企业的大任。

1.地市级电视媒体植根本土

可实现微电影创作本地化。毋庸讳言，只要资金足够充裕，我们可以集合全世界最优秀的人力、物力资源创作微电影，但那又与我们所在的城市关联程度有多大呢?地市级电视媒体深度了解本地域文化特色，对城市具有真切情感;拥有公共关系资源，从而降低制作成本;可以将微电影产业链主要产业部分留在本地，以促进本地微电影产业发展，繁荣地域文化，促进城市经济发展。

2.地市级电视媒体是本地的影视制作权威

可实现微电影创作的专业化。所谓专业化运作，就是用专业的人来做专业的事。微电影是具有完整策划和系统制作体系支持的、有完整故事情节的视频作品，因此，启用拥有视频制作行业经验和市场营销能力的团队进入该领域，是成本最低、效率最高的途径。地市级电视媒体拥有专业导演、编剧、摄影师、灯光师、后期剪辑师等专业人才和制作技术，拥有营销推广团队和平台，拥有本地知名主持人，能够以最快速度建立起优秀的微电影制作团队。

3.地市级电视台具有传统媒体与新兴媒体相结合的

播出平台，可实现微电影创作的产业化。微电影虽然是新兴媒体的衍生品，如果能创新性地利用传统媒体的传播平台和传播手段，将进一步快速放大其传播力和影响力。近年来，很多地市级电视媒体成功与新媒体技术融合，开发了网络平台、手机终端平台等，成为真正意义上的360度全媒体。未来，随着微电影发展的不断成熟，可以建立专业的微电影频道，征集、展播全国城市电视台创作的优秀微电影作品，甚至举办全国范围的高水平微电影节，不仅能够实现可观的市场商业价值，还可以急速提升城市品牌。综上所述，微电影领域方兴未艾，地市级电视媒体大有可为，当然，新兴行业要形成一条产业链并运转顺畅，需要一段时期的探索和磨合过程，并在其上建立起稳定的盈利模式。目前，大部分微电影还无法产生足够的盈利，拍摄一部微电影基本上保证收支平衡就不错了。只有微电影达到了一定的数量、规模和影响力，才会有盈利的空间。因此，微电影产业发展初期亟需得到政府的关注和扶持，政府应先输血，待企业进入良性发展轨道后自身产生造血功能。扶持措施包括：成立微电影制作基金，成立微电影产业园，给予税收政策、园区建设用地的政策倾斜等。

中国电影产业如何尽快完成转型、实现市场化运作,需要所有电影制作者与法律人的共同关注和努力。下面是读文网小编为大家整理的有关于电影论文，供大家参考。

有关于电影论文范文一：后现代个性风格电影创作论文

一、盖•里奇电影中典型的后现代个性风格

(一)电影的表述更加游戏化

与传统的电影创作不同之处在于盖•里奇的电影表述方式更加游戏化。整个故事的表述更像是一场有趣的游戏，在表述的过程中甚少涉及戏剧的冲突，也不引申一些较为深层次的寓意。例如在《转轮手枪》这部电影的表述过程中盖•里奇就运用了很多的杀人场景，这些动画方法成了其后现代个性风格的游戏化的转变。而在拍摄《偷骗拐抢》的时候，盖•里奇又根据其故事情节的不同选用了非常规拍摄这一特殊的表述方式，可以说将电影的游戏化表现得淋漓尽致。盖•里奇在电影创作中运用的表述方式的游戏化很大一方面是由于其人生经历及其成长的大环境而造就其反抗意识，这种反抗意识正是其后现代个性风格的一种具体的表现。在盖•里奇的世界里他将自己的电影看成是自己手中的一个玩偶，因此也就可以无限进行游戏。盖•里奇的电影理想与追求就是将无数的观众拉进自己的世界里，从而与观众一起玩自己手中的玩偶，从而实现票房神话。因此在其电影创作的过程中他无视社会的使命以及历史的责任，而是专心进行后现代个性风格电影的创作，在努力改革传统的叙述方式使其更加游戏化的过程中他找到了一种相对较为规范的电影生产准则，从而加工出人们更加喜欢的电影作品。盖•里奇由于中途辍学以及单亲家庭的生活环境，其思想里存在着一定的叛逆因素，正是这些叛逆的思想所带来的离经叛道的行为与变现方式成为了盖•里奇独特的电影视听语言。盖•里奇以其玩世不恭的电影创作理念和游戏化的叙事方式给人们带来了一种另类的电影作品。在这些电影作品中夹杂着极度亢奋的视觉影像奇观，成为后现代电影作品的典范。

(二)叙事结构的破碎，情节的无序

从电影的叙事结构上看，盖•里奇的电影大多呈献出的是破碎化的结构，其将一个本应该完整的故事进行破碎化的处理，将其拆分成了多个碎片，如此一来加大了观众对于故事情节的理解困难。正是由于其电影创作中叙事情节的破碎以及无序，使得盖•里奇的作品深受大家的喜爱，成为后现代个性风格中一道亮丽的风景。在盖•里奇的电影创作中对于叙事的处理显现出的结构破碎具体表现在对于故事开端与结尾的模糊与不重视，进行故事交代的过程中并没有延续传统的叙事方式，即“开始———发展———高潮———结尾”的线型叙事方式，而是将具有一定故事情节的碎片拼凑在一起，运用多线并行的方式为观众呈现出整个故事。这种叙事情节的运用更多的是将故事内在的结构进行排列组合，并通过零散的、随机的拼贴手法将故事情节凑在一起，显得没有顺序，但是却获得了一种全新的体验与意味。很多时候人们会在这种破碎化的叙事结构中感到混乱与费解，特别是对于无序的情节更是难以理解，但是在盖•里奇的电影中并没有让这种混乱与费解的感知贯穿整个故事。随着故事情节的不断叙说及其内部故事的发展，观众可以通过这些零碎的故事碎片拼凑成一个完整的故事，心中的谜团被一一揭开，弄清楚了故事的起因与发展，也就更加深刻感受到整个影片的魅力之所在。对于观众来说，后现代电影最精彩的地方就在于使自己一直处于“介入”的状态，因此看电影的过程就像是一场智力游戏，通过将这些碎片放在特定的位置而完成了一场拼图游戏，最终完成的喜悦已经超越了电影本身。这种后现代的电影创作个性风格不仅调动了观众对于电影观赏的积极性，还对其产生了强烈的兴趣与快感。

(三)炫酷式语言与酒神式狂欢

由于盖•里奇并没有进入电影学院接受专业的教育，因此其视听语言显得更加随意，很少有教条式的约束，这也成为其电影创作中的一大特色。在盖•里奇的电影创作过程中存在着很多受过专业教育人员所无法想象到的炫酷式的语言，这种语言风格主要是通过其多年的MV、音乐录影带以及广告拍摄的经验得来的，转化到电影中就成为后现代电影中炫酷式语言的代表。在电影创作中盖•里奇追求癫狂化、奇观化、游戏化的镜像语言，在类似于玩笑的语言中表现出其粗俗、暴力的夸张处理，并通过不规则的构图、拼接式镜头的运用以及对于相似蒙太奇转场和卡通人物的介入等多种手法营造出了无人企及的炫酷式个人镜像语言风格，体现出了酒神式的狂欢。在盖•里奇创作的《偷拐抢骗》《两杆大烟枪》《转轮手枪》以及《摇滚黑帮》等多部耳熟能详的作品中我们不难看出许多搞笑的闹剧都是经过导演精心设计和准备的巧合与误会。在这些喜剧因素相互融合的过程中又穿插进了各种狂欢的镜头与打斗的场景。从而实现了通过表现小人物之间的相互打斗而体现出黑色幽默的同时，放大人们外在的动作所折射出的内心欲望。这也成为了现今影视制作者竞相学习与模仿的一种电影制作的方式。把快乐理解为对于感官刺激和肉体纵乐的另类屈从，从而消解掉属于历史遗迹思想的深度与厚重感。由此可见后现代更多的是运用较为平面、浅层的表述手法，但是这并不能阻止其对于炫酷式语言与酒神式狂欢的追求与表现，这也是后现代电影中的个性风格的一部分。

(四)人物玩偶化与行为幽默化

盖•里奇所创作的电影主角人物一般都是边缘人物或者是城市里的小人物，这些人物可能隐没在城市的某个角落里，他们可能是赌徒，是杀手或者混迹在黑帮，总之是在从事着种种地下犯罪的活动，例如偷盗、杀人、贩毒、甚至是赌博等等。在他们身上我们无法分出大善与大恶，他们仅仅是一群为了生存而搏杀与争夺的人，正是因为他们的生活环境才决定了其社会地位以及生存方式的艰辛。这群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在盖•里奇的电影中却将这些人物剥离了现实的生活现状，让他们如同一个玩偶一样根据盖•里奇的意愿进行一系列的行为活动，从而为后现代个性风格中的游戏化的表示方式服务。因此盖•里奇电影中的人物形象缺少了其他电影制作者所宣扬的饱满的人物性格，更加像是一个滑稽的小丑。正是这种玩偶化的人物形象使得其人物的行为所表现出的动机与故事结局之间出现了间离，通过对电影中角色的可笑行为与失意结果所进行的夸张处理，表现出导演对于社会的调侃。与此同时导演将一个节点的粗俗、暴力以及人物行为继续放大，从而实现扩大幽默效果的作用。例如在《偷拐抢骗》中文尼和阿索两人进入地下赌场抢劫的情节中，盖•里奇就通过一系列的阴差阳错的情节设置，先是遇到了一位临危不惧的冷漠的女招待，拒绝交出钱款，接着两人在抓狂的状态中乱打一气却无济于事，最后只得提着得来的一袋硬币逃窜，却不料又被一扇门拦住了去路，两人歇斯底里地对着门又踹又打，却没能打开，正当两人感到绝望之时，黑人哥们儿却从外把门打开走了进来，原来门是向里开的。通过人物在一种抓狂的状态中放弃理性的指引，而流露出最真实的人性本色。

二、结语

由此可见，盖•里奇所创作的电影具有浓郁的后现代个性风格，他的电影囊括后现代电影的所有特点。与此同时，盖•里奇的电影还具有时尚的魅力，因此能够吸引很多现代的观众观赏。可以说，盖•里奇的电影是一个速食文化的代表，也是后现代电影创作的代表。

有关于电影论文范文二：空间表达电影艺术论文

一、而随着有声片出现后，电影就又多了一种空间表达方式

因为任何从画外传出来的声音都会使观众感觉到画外空间的存在。例如《美丽人生》片尾要表现父亲被德国兵枪杀的事件，为了避免直接展示暴力杀戮的场面，影片就利用了画外空间的间接表现的方法。这场戏中父亲被带进了小巷，画内空间中没有任何人，但是我们却听到了机枪扫射的声音。听到枪声的观众通过想象头脑中就会展现出，此刻画外空间所呈现的内容。电影空间主要依附于镜头而存在，法国电影美学家让•米特里定义镜头为：“从同一视角在同一场景中由表现同一动作或同一事物的一组瞬间影像构成的”。电影史上第一部故事片《火车大劫案》，米特里说它是“运用电影手段讲述的第一篇故事”。影片《火车大劫案》改变了生活记录，突破了舞台的空间框架，从活动照相式的空间束缚中解放出来，《火车大劫案》是由镜头连接、组合而成的。从此，电影通过镜头走进了自己的空间表达。最初反映在银幕上的电影时空与现实时空几乎相同(也可以说是舞台时空的重现)，经过电影艺术家长期实践的基础上，使今天的电影镜头空间结构发生了重大变化。具体可分为蒙太奇的组接镜头与长镜头两大镜头空间体系。蒙太奇理论把电影当成“画框”，正如巴赞所指出的“画框画出了实体上和本质上迥然不同的小天地”。著名的库里肖夫实验中运用了五个镜头组接：

(1)白宫前一女子从右向左走来;

(2)埃菲尔铁塔下一男子从左向右走来;

(3)相遇后男子向画外空间指点着

(4)带台阶的白色建筑物;

(5)两个人走向台阶。这五个镜头通过镜头的组接以后，通过画面的内容你会产生这样一种理解：两人在路上相遇以后他们一同去了某地。但实际上，这五个镜头都是在不同地点拍摄的，而将它们组接在一起时，观众看到的却是一个统一的时空整体，这就是库里肖夫所谓的在银幕上的“创造性地理学”。这种把不同的空间经蒙太奇的组接整合为一个整体空间的方法，成为电影艺术建构自己特有空间的一种经典方式。

二、而长镜头有别于蒙太奇的空间特征

如北京电影学院教授韩小磊总结的那样：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头为长镜头;而蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。”所以在以蒙太奇手法为主的电影中，场面常常被分割成若干片段，因此事件的时间和空间也被分割，破坏了时空统一性，也破坏了时空真实性。而长镜头可以通过影片在空间上的延续性，保留现实空间的真实。《公民凯恩》这部电影中，有一场凯恩生母将凯恩过继给一位富翁亲戚的戏。场面几乎是完整的静止镜头，整场戏都是在大景深镜头下连续拍摄的，前景上是凯恩父母在桌边谈条件的中景镜头，后景上是一扇打开的窗户，通过窗户可以看到凯恩在雪地里扔雪球。于是，这个镜头画面中的人物便分成前后两个不同的层次，前层以父母为代表，后层则是少年凯恩。由于镜头有足够长的时间，观众的视线可以在这两个层次上来回移动，看到现实空间的全貌与事物发展的时间进程，强调了电影与现实生活的近亲性。无论“画框”(指蒙太奇手法)还是“窗户”(指长镜头手法)，每一种隐喻，都有一定的合理性，也有一定的局限性。因此，关键在于怎样的隐喻能够使我们从电影中看到的更多、更全面的电影空间。

电影是媒介,凸显文化内涵,同时也是一种话语。随着人类技术的不断发展,电影的发展对于一个国家的政治,经济,文化等各方面都有非常重要的影响。下面是读文网小编为大家整理的关于电影的论文，供大家参考。

关于电影的论文范文：关于美学价值取向的电影艺术论文

一、色彩美学在电影艺术表现中的作用

(一)表现思想与主题

在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。

(二)产生象征与暗示

由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。

二、电影中的色彩美学设计分析

(一)服饰色彩美学

在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。

(二)以英雄为例探讨色彩美学设计

张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。

三、色彩美学对人内心的感知

(一)心理和色彩美学感知之间的联系

色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。

(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理

在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。

四、结语

色彩美学是电影的核心创作手段之一，不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物心理，并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感，而且推动了电影情节的发展，并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的，因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值，也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界，色彩都能展现出语言所不能及的作用，因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。

关于电影的论文相关

电影作为一种文艺产品，它与民族文化同根同源，密不可分，电影作为现代科技产品，作为新的艺术形式，不仅承载文化，而且又影响文化的发展。下面是读文网小编为大家整理的关于电影论文，供大家参考。

关于电影论文范文一：小议电影艺术中的美术设计

一、影视作品中的场景设计

影视作品中的场景设计有助于渲染环境氛围，从而推动故事情节的发展。影视作品将剧情的特殊要求和现实中的建筑等实物进行有效融合，为观众营造一种特定的环境氛围，实现与观众心灵上的共鸣。如王家卫导演执导的《东邪西毒》，整部影片都围绕拒绝与被拒绝的感受来进行氛围渲染。美术设计师运用美妙的音乐、个性的摄影角度、倾斜式的构图等，将影片中的荒漠营造出冷僻、疏离和孤独的氛围，给观众一种迷茫的空洞感。在这种绝美的凄凉中，为观众展现了古典的现实美，在拒绝与被拒绝之间徘徊，逐步推动情节的发展。又如《老店》，在杨掌柜对伙计进行训话时，掌柜在二楼的楼梯上，伙计在天井中，这种空间位置上的高低差异显示了人物地位的尊卑之分，为我们展现了杨掌柜的骄横。影视作品的美术设计师通过对场景的精心设计，彰显了影视艺术魅力，有效推动了故事情节的发展。

二、影视作品中的色彩设计

在影视作品的美术设计中，色彩是一种独特的介质，是直接对观众视觉产生冲击的语言符号，对有效传递作品信息、表达作品内涵具有不可忽视的重要作用。因此，色彩设计是影视作品中美术设计的重要环节。

影视作品中的色彩设计有助于塑造完美的人物形象。在影视作品中对色彩进行有效运用，可以对主人公的人物个性、情感等进行有效塑造，为观众呈现鲜活的人物形象。如电视剧《末代皇帝》，通过对色彩进行灵活设计与运用，对末代皇帝———溥仪从关押到特赦期间的整个心路历程进行了完美演绎。关押初期，电视以灰暗色为主色调，来为观众呈现一个沦为阶下囚的伪满洲国皇帝经历身份地位的骤变所体现出的颓废与消沉。在关押的期间，溥仪接受监狱管理所的改造，认识到自己的叛国行为。这时的剧情增添了白色、淡粉色和绿色等色彩，色调开始趋于明亮，以向观众表达溥仪开始逐渐从阴霾中走出，心情得到释然，整个人感受到阳光的普照。剧情在色彩、色调上的变化处理，为我们展现了溥仪心灵上的释放，展现了他对新生活的渴望。当溥仪离开拘禁所之后，开始在植物园进行任职。这时的剧情色彩以绿色为主，配以多种鲜明的色彩，画面具有极高的饱和度，向我们展现了溥仪得到了重生。电视剧《末代皇帝》中色彩的有效运用，完美塑造了影视作品的人物形象。色彩的有效设计对观众视觉产生强烈冲击。在影视作品中，通过对色彩进行奇特运用，可有效传达作品内容，在视觉上给观众带来强烈的冲击。如由西班牙导演阿尔莫多瓦执导的电影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用枪杀害了她的丈夫，却没有承认。在她的母亲临死之前，她承认了所有的罪行。这时，影片在她脸上赋以温柔的傍晚的阳光，脚上穿着红色的高跟鞋，并让她想起很多小时候的事情。但是当她转身发现自己的母亲已离去时，影片的光线逐渐暗淡，在黑暗中赋以蕾薇卡的哽咽。同时，影片还于结尾处射入一道侧光，以向观众传递女主人公蕾薇卡的新生。这种色彩的不断变化，给观众带来强烈的视觉冲击，营造了对女性的关怀气氛。又如，电影《老井》是一部对革命老区现状进行反映的纪录片。因此，影片用黑黄色为主色彩，来展现生活环境的艰苦、生活条件的拮据。然而，革命老区的人们却穿着颜色鲜艳的服饰来展现自己对生活的热情，体现他们顽强的奋斗精神。影片的整个画面为观众展现的是一种积极向上的氛围。通过颜色上的巨大反差，给观众造成视觉上的冲击，展现作品的艺术魅力。影视作品中的色彩设计是作品表情达意的无声语言。

影视作品中的色彩设计，不仅给观众带来视觉上的审美，同时也对有效传递剧情意境起着重要作用。如著名导演张艺谋先生在他的作品中善于将冷暖色调进行强烈对比，达到对剧情的有效渲染。电影《红高粱》中运用暖色调红色来描述高粱酒、花轿和奶奶的红棉袄，用黄色来描述高粱地;用冷色调黑色来描述爷爷的皮肤，从而在强烈的色调对比中进行了剧情的强烈渲染，对人的生命仪式得以完成。电影《黑影中的舞者》以主人公塞尔玛的眼疾为主线，通过灰黑色和鲜艳的颜色对他眼中的现实世界和幻想世界进行描述。这种颜色的对比运用，向观众完美地展现了现实世界与内心世界中丑陋与美好的强烈反差。

三、影视作品中的服装设计

在影视作品的美术设计中，服装设计是一个重要的门类，可以推动影视主题的完整展现。同时，服装设计所蕴含的艺术性，增强了影视作品的观赏价值和艺术魅力。

一方面，服装设计有助于真实地反映影视作品。第一，服装设计有助于更好地表现影视作品的时代背景。影视作品中的服装设计要和剧情中的特定时代、民族与地方相吻合，以体现真实的时代特色。即影视作品中的服装设计真实地反映了影片的时代背景。如，由谢晋导演执导的《鸦片战争》，影片的真实性首先通过服装的精心设计来体现。清代服饰杂糅了中西文化、满汉文化与前朝、清王朝的时代特色，是极具特色的服装类别。因此，影片在清朝服饰的设计上需要充分考虑当时的历史事实。如，皇帝的袍服既传承了汉民族中龙的传统文化，将款式设计为满式，绣以五爪金龙和五彩祥云，并且继续沿用明代的补子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出相应改变，一品官员官服绣以仙鹤、二品为锦鸡、三品为孔雀、四品为云雁、五品为白鹇、六品为鹭鸶、七品为灞鹳、八品为鹌鹑、九品为练雀。影片中的官员严格按照等级来进行服饰穿戴，真正体现了历史的真实背景。第二，服装设计有助于更好地凸显人物特性。在影视作品中，服装不仅是必要的实物品，同时也对表现人物的社会地位、性格特征等起到重要作用。

另一方面，经过艺术加工的服装有助于营造影视作品氛围，提高审美价值。第一，对服装进行适当的艺术裁剪，以更好地服务剧情需要。如由李少红导演执导的《橘子红了》，影片中的服装以中国清朝末年的服装为主，并对其加以适当的艺术加工，使影片中角色的服装既富有时代特色，又具有审美价值，对烘托影片氛围具有突出作用。首先，影片的服装设计师将女主人公的袖子变得更宽，内衣的袖子也加宽;其次，对主人公服装的面料、装饰等细节充分修饰，对于内衣的袖口也进行与外面大袄同样精心的装饰;再次，主人公服装的轮廓一改清末时的修身特点，而变得肥大且富有层次性;最后，影片的服装设计师还充分借鉴中国的传统服饰与少数民族服饰的设计精华，自己进行大胆想象，设计出令观众耳目一新的服装，如乔禾的服装、大妈的服装等，都使服装成为影片在特定场合中的有效生命体。服装设计师的这些艺术加工，有效烘托了影片氛围，使影片中主人公的服装彰显美感，凸显了影片的审美价值。第二，巧用配饰来增添服装亮色，为剧情主人公增光添色，提高影视作品的艺术美感。如影片《印第安纳•琼斯》中的主人公哈里森•福特身穿皮夹克，头戴软呢帽，给人一种坚挺的感觉，从而为观众营造了一个精神抖擞的男主人公形象。

四、结语

美术设计处处体现在影视作品中，其所蕴涵的无与伦比的魅力增强了作品的艺术魅力。在影视作品中，美术设计随着影视作品的性质不同而承担着不同的角色，如背景、台词、演员等。美术设计对于影视作品的成功之处就体现在它对剧情需要的充分满足，并更好地彰显影视作品的艺术价值。因此，影视作品中的美术设计，不论是场景设计、色彩设计，还是服装设计，它们都有效服务于整个影视作品，在不同的方面对影视作品进行烘托，从而增加影视作品的鲜活力，表现影视作品的艺术魅力。

关于电影论文范文二：语文课堂电影艺术论文

一、个性解读评电影

推荐孩子们看电影，只是一个手段和载体，更重要的是利用这一资源，做好融合文章，定时进行电影系列活动，为语文课堂教学服务。如笔者借鉴央视电影频道的《佳片有约》节目形式，搭建一个“我说电影×××”平台，利用每堂语文课铃声响后的5分钟，每次轮流2人当“影评员”，上讲台进行评说。

二、静音回放猜电影

为了更好地学习和利用影片中的语言艺术，笔者在实践中注重择取那些音响效果好、语言表达生动的片段，把角色对话消除或静音，只保留音响和画面，或只提供视觉画面，让学生结合已看过的影片内容，引导猜一猜这些精彩对白，当一当配音演员，给其配上音，以开拓学生的创新思维，增强创造性表达能力。

三、影像再现演电影

孩子们好动好演，有善于模仿的特点，因此以“演”为主的电影活动形式颇受学生欢迎。“演”，是指导学生对电影片段、精彩对白进行创造性的再现，进一步激发学生的兴趣，更加深刻地解读电影。

四、观后引导写电影

1.台词摘抄

电影台词的摘抄是对电影语言的一次思考，也是对语言文字的一次提炼和组织应用，对提高学生的综合能力很有帮助。如电影《蝴蝶》看似儿童电影，其实剧本写得聪明巧妙、深入浅出，在每个问题的背后，都隐含了人生的哲理。学生摘录下的台词：为什么我们的心会滴答?因为雨会发出淅沥声。为什么时间会跑得这么快?是风把它吹跑了。这些对话除了逻辑快感以外，是异常唯美的视觉体验。

2.电影笔记

孩子看电影受限于情节的线性发展，因此，在初级阶段是不大可能如文本一样可以抽离、跳跃。电影笔记是以欣赏为主的，更侧重于孩子观赏的一个自我生长、自我孕育的过程，引导学生要做到“仁者见仁，智者见智”，让学生有足够的空间思考。电影笔记字数不要求太多，只需写出自己观影后的感想即可，让孩子将电影看得更简单、轻松、没有负担。

五、比较阅读补电影

电影阅读是书本阅读的有力补充，尤其是世界经典电影，给人的震撼往往比书本更直入内心。进行书本和电影的对比阅读，不但能提高学生的阅读兴趣，更有助于培养学生的批判性和创造性思维，提高学生的文本鉴赏能力，并可进行超文本互读。

六、学后拓展用电影

教材中很多课文都有直接对应的整部电影，在教学实践中，笔者深切地体验到生动的电影对语文教学效果的促进作用。特别是对于有些课文描述的情景，由于年代久远，学生没有亲身经历，不可能有那种切身感受，通过朗读、理解课文，也缺乏直观、形象、身临其境的感觉。如，观看《狼牙山五壮士》后，电影综合运用图像、声音、色彩、音乐、语言、情节、背景活动等再现了当时的情景，使学生身临其境。八、自主迁移亲电影为了使学生们接触更多题材、更多内容、更多表现手法的电影作品，还应通过节假日家庭亲子电影欣赏活动，让孩子们动员自己的父母加入到观看影片的队伍中来，创设家庭“打开电视看电影”的氛围。著名儿童电影专家、电影表演艺术家于蓝这样认为：电影是最形象、最生动的，也是最为孩子们所喜欢的，所以送给他们看了以后，并不一定会马上直接得到效果，而不知不觉中，就像春雨在夜里润物细无声一样地影响他们的思想，可以使他们的身心健康成长。