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摘 要: 纵观百年来的西方电影,作者发现西方电影中对华人的形象有一套“定型化”的描述,并且在不同的历史时期,中国人形象呈现出不同的风貌,或者凶狠狡诈,或者谦卑恭顺,总是在肯定和否定的两极之间摇摆。其实,西方电影中的中国人形象无论是邪恶还是善良,正面或是反面,在文化的功能上都表现为西方文化的“他者”。本文探讨西方电影中中国人形象生成背后的原因,以及形象在传播过程中产生的广泛影响问题。
关键词:西方电影 华人形象 异国形象
一、西方电影语境下华人形象的生成
“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的,自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”,因此,“东方是被东方化了的东方”。《上海风光》中的金斯林身着旗袍,发饰怪异夸张;《末代皇帝》里的中国宫殿雄奇壮丽,宫女们个个面涂白粉,日本女子般的红色小口、眉眼细长,太监半男不女,等等。在西方影人的镜头里,中国呈现出一派奇异的东方的异国情调。异国情调有其明显的书写方式:(1)空间的断裂,以便更好地享受异域的美景,摄取那些被注视者文化视为风景秀丽的自然区等。无论是《末代皇帝》中的宫殿,还是《庭院里的女人》中的江南庭院,《天浴》中的神奇草原,抑或是《小活佛》里的古庙,电影中奇特的东方风情都满足了西方人贪婪的眼睛。在他们面前,“中国”以与西方迥然不同的景观在荧幕上铺展开来。(2)戏剧化。这是上述现象的结果,将他者的属性和文化变成舞台上的场景、画面。(3)感性化。它能支配他者并建立起一些暧昧、复杂的关系,诸如闺房的空间,人为的肉体享乐。《末代皇帝》中的溥仪和两个妃子同时做爱的场面是典型的好莱坞模式而非中国传统的情爱的表达方式。中国的旧时代虽然允许男人特别是皇帝多妻,但从道德和风俗上是绝对不允许同时在一张床上与一个以上的女人做爱的。
1750年前后,中国潮开始消退。西方的中国形象发生了很大的变化,否定的形象占了主导,中国不再令人仰慕而是令人鄙弃,西方也出现批判中国的不和谐现象。比如,写下《鲁滨逊漂流记》的笛福对中国的态度就很刻薄。笛福对中国的轻视态度明显地体现在他1719年出版的《鲁滨逊二次漂流记》中。在此书中,鲁滨逊来到了中国。笛福借鲁滨逊之口把中国富足、强大、文明的形象统统粉碎了,中国的宫殿、城市、港口、贸易、军队、科学根本不能与欧洲相比。同时,鲁滨逊也贬低中国人的品性:中国人贫困、狡诈、怯弱、愚昧而又自以为是。似乎对中国言无不尽,继《鲁滨逊二次漂流记》之后,1720年,笛福又出版了一本《鲁滨逊感想录》。这时的鲁滨逊摇身一变成了一个见多识广的批评家,只在思想中游历。他再次谈到了中国,但似乎更关心中国人的灵魂,内容与《鲁滨逊二次漂流记》相似,以批判为主。不仅如此,笛福对于传教士在中国的传教活动也颇有微词。他认为,所谓的皈依活动就是要求把那些未开化的人民劝导来信仰__,这种活动充其量只是让中国人知道基督的名字,并用基督听不懂的话向基督祈祷。
1840年的鸦片战争不仅彻底摧毁了中华王朝,而且彻底摧毁了西方人眼中的中国人形象。西方从1750年前后开始经营起的反面的中国形象,最终完成在两次鸦片战争间。中国已成为侮蔑和嘲讽的对象,中国人是不可救药的鸦片烟鬼,是随时可能泛滥成灾的黄祸。1840年以来描写中国的文学大量涌现,这些作品给人的印象是无休止的和过去的文学作品进行清算:因为他们不断地有意无意地对照耶稣会士和启蒙哲学家塑造的理想中国的形象,建立一个完全相反的新形象。对中国事物的态度由喜好到厌恶,由崇敬到诋毁,由好奇到蔑视。
在西方的文化视野里,一直存在着两个中国:一个是天堂般光明的中国,一个是地狱般黑暗的中国。直到20世纪,西方的中国形象也依旧表现出两个极端:可爱与可憎,可敬与可怕,或是天堂,或是地狱。20世纪西方的中国形象,实际上是近千年历史中无数次典型经验的积淀和浓缩。论述了这么多,只想说明一件事情,那就是西方对于中国形象的塑造是有一定的历史延续的,“在西方的文化心理结构中,潜在的中国形象的原型,比任何客观经验或外在经验都更加坚定稳固,更具有塑造力和包容性”。电影当中的中国人的形象,或是邪恶狡诈,或是谦恭柔顺,这种变化并不是在朝夕之间,而是呈现出历史的一致性、稳定性和延续性。于是,我们说西方电影塑造中国人的形象会受到至少两个因素的影响,一是现实中的中国与西方的关系;二是西方文化观念中的“中国形象的原型”。这两个因素互相制约,互相影响。而所谓“中国形象的原型”就是关于他者的、东方主义式的、构筑的天堂与地狱式的想象。
二、西方电影塑造的华人形象产生的影响
百年来,西方影人热衷于通过摄影机塑造他们心目中的中国人形象,这些形象无疑比文字书简产生了更加广泛的影响。与文字相比,影像是一个更为直接、更为具体、“更善于呈现真实”的表意系统。文字所塑造的形象是“间接性”的。也就是说,文字塑造的形象需要通过阅读者的阅读、理解,从而进一步地转化为具体的视觉形象。相比之下,电影的影像对形象的塑造更为具体直观,电影是一门“直接表现,直接可见”的艺术。就算一个人掌握的语言文字不深,只要他的视力和智力正常,就能看懂影音图像。影视艺术“剥离了高度抽象的语言文字代码,卸载了印刷媒体沉重的物质重负而代之以生动、逼真、直观的影视画面”。这样,电影电视可以跨越语言文字不同所引起的“传播阻隔”与交流困难,更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。其实在电影中,我们看到的是“现实”但又不是现实本身。艺术不仅是反映,而且是改造。然而,所谓“眼见为实”,电影的影像如此逼真,使得人们更愿意相信眼前的一切是“真实”的、“可信”的。但就是这种逼真的影像,却能非常神奇地为观众营造出一种仿佛身临其境的真实性的感觉效果。“电影、电视、摄影前所未有的逼真,这种真的效果对于观众的感官形成了猛烈的冲击。电影、电视、摄影所造成的震撼顷刻间解除了观众心理上的防范性。观众还未从中清醒过来,他们不可能保持书写文化之中的从容、平等和警觉。相反,异常的逼真引致的敬畏迫使他们不由分说地接受了摄影机镜头的种种特殊处理。人们对于眼前的一切信以为真”。电影逼真的视像能将观众从自己的世界迁移到胶片造成的世界中去,“这一迁移极为明显,极为圆满,所以身临其境的人下意识地、毫无批判和知觉地接受了这种迁移”。对于大部分的西方人来说,中国终究是一个遥远而神秘的国度。虽然现在有发达的信息传送技术,而且生活在西方发达国家里的大部分民众生活富足,有机会经常外出旅行,但是,可能跟西方自身的文化有关,西方人在国际知识上表现出来的无知程度是令人难以置信的。1942年的一个民意调查表明,60%的美国人不能在世界地图上找到中国的位置。然而在今天,这种状况并没有多少的改变。1997年江泽民访美期间,旅美华人李洪山先生在俄亥俄州的肯特大学所作的调查结果令人惊讶:只有4%的美国大学生知道邓小平是什么人物,被调查的人中没有一个能讲出谁是江泽民。科索沃战争爆发前,大部分美国人都不知道科索沃在哪里,为此,克林顿还挂起地图亲自给美国民众上了一堂地理课,传为笑谈。
三、结语
异国形象是社会的集体想象物。个人对异国现实的感知与其隶属的群体和社会的集体想象是密不可分的。形象学家莫哈称大多数人往往不是通过他们自己的直接接触去感知异国,而是通过阅读作品或其他传媒来接受异国形象的。对此,我们还可以补充,即使他们有机会亲赴异国,他们也会是社会中人,与具体的社会、历史语境有着千丝万缕的联系,多多少少自觉不自觉都会在这种文化大背景中来解读异国形象。作为文化“他者”的中国出现在西方电影当中,那里充满迷人的异国情调。所谓“眼见为实”,西方电影中的中国人或者邪恶狡诈,或者谦卑柔顺,电影的影像是如此的真切,有时足以让人信以为真。这些中国人的形象通过电影在西方或者全球传播,首先会影响西方对华人和中国文化的认知和理解,从某种程度上加深西方对东方文化的误读。其次,通过电影这种视觉文化潜移默化的影响,这些影像会一再加强观众认同西方文明的欲望,不断加强西方中心的主体意识。
参考文献:
[1]饶曙光.国家形象与电影的文化自觉[J].当代电影,2009,(02).
[2]李一鸣.银幕谎言.好莱坞电影中妖魔化的华人形象[J].大众电影,1997,(07).
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电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说 The Painted Veil 改编拍摄。2006年由此改编拍摄的电影呈现出不同的中国形象,反映了时代变迁中,西方世界打量中国的不同目光。 以下是读文网小编为大家精心准备的:解读电影《面纱》中的中国形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说《面纱》改编拍摄的。本文试图从比较文学形象学的角度,讨论电影《面纱》对中国形象的美化与丑化,反映出西方注视者打量中国的不同目光。
关键词:面纱 形象学 中国形象
电影《面纱》讲述的是一个与爱情救赎有关的故事。在20年代初期,一对英国夫妇来到美丽却瘟疫肆虐的中国乡村,经历了重重波澜最终领悟到爱的真谛。电影《面纱》改编自英国小说家毛姆的同名小说,导演用清新、唯美的画面讲述了男女主人公――瓦尔特和凯蒂之间凄婉的爱情故事,忠实地再现了小说中凯蒂――一个为了逃离伦敦浮华社交圈的小女子,如何从对爱情充满不切实际的幻想,到最后勇敢地承担生活责任的精神蜕变。电影与小说相比,人物的塑造更鲜活、更真实。
《面纱》的主角虽然是一对英国夫妇,但故事却呈现了百态的中国形象。作为比较文学的一个重要研究领域,形象学主要研究一国文学中所塑造和描述的异国形象。西方的中国形象是近年来比较文学的一个热门话题。本文以电影《面纱》为文本,以形象学的方法讨论影片对中国形象的美化与丑化。毛姆在中国形象的塑造上,既受到当时西方社会对中国主观想象的影响,又受到自己对东方古老文化向往之情的影响。因此,他笔下的中国形象不可避免地被美化或丑化,呈现出两种极端的形象。这是毛姆带着西方文化的有色滤镜所看到的中国形象,西方文化在毛姆身上打下的烙印,造成他对中国产生误读和歪曲,中国是作者基于西方这个“自我”形象之上的“他者”形象。毛姆将中国及中国人的形象构筑为一个“他者”,一个与自身对立的文化影像,这个影像一方面是理想化的、神秘的,而另一方面,它是被丑化了的、异类的。下面就从这两方面分析《面纱》中的中国形象。
回顾整部影片,浮现在我们眼前的是许多中国人卑躬屈膝、甘愿做别人的仆人,并且唯唯诺诺、沉默一言不发的画面。作者对中国人的描绘,流露出西方社会集体无意识的优越感,以及对东方人民的蔑视之情。据法国形象学家巴柔的观点:“看似个人创作产物的异族形象事实上是创作者所处社会的产物。形象受社会和时代条件的制约,反映的也是当时社会的整体看法和观念,是群体想象的结晶。”①
病情灾区的人们似乎都是野蛮而愚昧的,为了凸显男主人公瓦尔特的伟大,中国的民众仅仅是作为背景人物而出现,他们对外籍人士的排斥也让观者觉得不舒服,也让中国人的形象大打折扣。而影片借助女主人公凯蒂的眼睛,让我们看到的是中国肮脏杂乱的一面:破败的房屋,肮脏的玩偶,古怪的奴仆,污秽的街道。总之,在她的眼中,这是一个疫情泛滥、破败不堪的村庄以及一群丧失话语权、死气沉沉的行尸走肉。男女主人公都是高尚的救世主,而中国民众则扮演着愚昧、丑陋、迂腐的被拯救者的角色。毛姆为了实现心中那个崇高而伟大的救世主理想,那个英雄主义理想,把瓦尔特塑造成这样一个英雄人物,而中国人民则理所当然地成为英雄周围沉默的背景。
与小说《面纱》相比,影片中的人物虽然不再是毛姆笔下“沉默的他者”,他们也表达着自己的爱与恨,可是强烈的民族情绪发展到极端就变成对所有外国人盲目的粗暴攻击。此时,小说中迂腐懦弱的中国人又变成了热爱祖国的愤青,于是才有了挥着臂膀高呼“打倒帝国主义”“驱除鞑虏”的勇气,有了对凯蒂围追堵截的愤怒,有了与瓦尔特对峙的勇气,可是这一切最终却败给了瓦尔特的机智勇敢。影片中这一情节的描写明显地带有大国沙文主义的自负色彩,好像中国人民在他们面前永远是那么不堪一击,永远是羸弱的“东亚病夫”,永远只能充当英雄的背景人物。在这一群背景人物当中占绝对优势的中国军阀,也被塑造成蠢材,影片中短短一段对话,把军阀无能、腐败、势力的丑陋淋漓尽致地展现出来。不可否认当时的军阀存在这样那样的问题,但这样的刻画无疑丑化了中国军阀的形象,这与西方社会长期以来对中国存有偏见是分不开的。
《面纱》的时代背景为20世纪初,此时的西方社会正经历着一场前所未有的精神危机。由于毛姆长时间游历东方国家,他对神秘的东方及中国情有独钟,将这遥远的国度视为精神的伊甸园。工业革命给人们带来充裕的物质财富的同时也侵蚀着人们的精神领域,而西方的____文明无法承担起使得人们在精神上走向统一的任务,只有从文明生命力最为持久的东方文化中,才有可能找到这种引导人类精神统一大业的思想力量。
中国的神秘与魅力在影片中首先表现在凯蒂的改变上。在来湄潭府之前,凯蒂是一个爱慕虚荣、耽于爱情幻想的女子。与瓦尔特结婚之后,她觉得丈夫古板、木讷,不是自己真正爱的人,于是她出轨了。而丈夫隐忍了这一切,决定让凯特与他共赴霍乱肆虐的湄潭府,作为对她出轨的惩罚。刚到这儿的时候,凯蒂厌恶这里的一切,所有的一切都是那么脏乱不堪,她想尽一切办法想要逃离。当她渐渐地适应了这里的生活之后,尤其是在与韦丁顿先生的几次谈话之后,她的思想慢慢地发生了转变,她不想再整天无所事事,沉浸在自己的小世界里,这样她会觉得自己很没用。于是,她决定做点有意义的事――在修道院帮助修女照顾孤儿。在全心全意照顾孤儿、与孤儿相处的日子当中,凯蒂渐渐找到精神寄托,并且她对丈夫也有了更进一步的了解,甚至发现自己已经爱上了那个自己曾经以为不爱的人,真正领悟到了爱的真谛。
其次,影片中所塑造的海关专员韦丁顿的形象是让人们印象非常深刻的。他在中国待了二十年,能讲一口流利的汉语,对中国小说以及历史典故了然于胸,谈论起来也是滔滔不绝、妙趣横生。这个人物俨然是中西文化融合的产物。韦丁顿充分吸收了中国道家的思想,而这种中庸之道恐怕就是他之所以能在霍乱横行的湄潭府豁达地生活的原因了。影片中他和凯蒂有过几次谈话,他的表现非常幽默而机智,让凯蒂深受启迪,他在凯蒂的灵魂重生过程中产生了重要影响。从根本上说是中国文化在起作用,毛姆本人也非常欣赏中国的庄子,他从中领略到的中庸之道也许正是他给当时迷茫的西方社会开出的一剂良方。
最后,在《面纱》中毛姆将自己的古代中国情结寄托在海关专员韦丁顿的中国情人这个人物形象上。这个人物没有名字,出场时间很短,但是通过凯蒂的眼睛,我们就可以领略到她的神韵。但是毛姆将目光集中在这样一位满洲女人身上,欣赏她的教养与美丽,完全是出于猎奇的心理。因为这位满清格格的美必须有韦丁顿这位西方人的存在才能有所附丽,这体现了西方人潜意识中对自我文化持有优越感。
影片《面纱》中,作者和导演力求以相对客观的眼光描写他们心中向往的神秘天国。《面纱》于1925年问世之后,曾多次被好莱坞改编成电影。2006年,中影华纳横店影视有限公司和耶瑞电影发行集团联手,再次将这部经典之作搬上银幕。与小说相比,电影对于中国形象的再现要相对客观公正一些。影片中的中国只是一个被外国列强的炮火轰醒,在战乱中蹒跚前行的古老国度。那是因为20世纪80年代之后,随着中国不断提升的国际地位,越来越多的西方人以一种全新的眼光近距离打量中国的过去和现在,他们逐渐抛开狭隘的优越感,将苦难与希望交织的中国历史真实地呈现在观众眼前。
但是真实也只是相对的,在影片中由于受到西方文化对东方文化潜意识中轻视的影响,一方面在一定程度上丑化了中国,或者作者也由于自身受到对东方文化崇拜之情的影响,另一方面又多多少少美化了中国。从形象学的角度来看,异国形象并非现实的复制品,它按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写,这些模式和程式均先于真实情况。每个民族都有自己独特的东西,我们应该以包容的心态去接受异国对我们的评价,并且反思我们自己是不是真的存在一些问题,同时审视我们在评价别的国家时是否也由于受自身文化的影响而有失客观公正。
① [法]达尼埃尔-亨利.巴柔:《比较文学意义上的形象学》,孟华译,北京大学出版社2001年版,第80页。
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《白夜行》不仅是一部推理小说,还是一部关于情爱的小说,学者对于《白夜行》中的人物形象塑造的研究也越来越多。下面是读文网小编带来的关于《白夜行》中的人物形象塑造论文的内容,欢迎阅读参考!
摘 要: 《白夜行》的作者用忧郁基调奠定男女主人公凄凉的爱情故事,在每一件事件背后都透露他们各自的感情纠纷,一切的一切都由深深的情感与无奈完全贯穿,时代的发展紧紧地牵引着人物的命运,直至结尾达到沸点。
关键词: 东野圭吾 《白夜行》 爱情
在《白夜行》中东野圭吾将主体内容围绕一个犯罪案例展开,贯穿各自凄凉的情感,用爱的线索追寻。东野圭吾在推理上拥有毋庸置疑的实力,将这份爱情藏在一段相当长的时间里,而正是这样漫长的叙事时间,使得这份爱情显得悲凉而厚重,让读者看到这一场涂满鲜血和罪恶的所谓爱情。读者在品读两人各自生活的时候在脑海中不禁浮现出这份躲在“白夜”里,“无法牵手”也“没有回头”的爱情。整本书情节曲折,各事件的设置又富有理性,对人物形象的刻画和手法引人入胜,两人间的情感描写与人性社会揭露更让读者回味。
一、时代背景与作者经历
东野圭吾于1999年创作此小说,此时为泡沫经济时代,正如文中多次提及的一样,失业率剧增,大量人口失业,人们生活状况受到严重威胁,同时又发生重大自然灾害事件导致民众普遍感到生存的威胁。此时的日本人内心极度缺乏安全感,开始疯狂追逐金钱等现实物质。在这种社会大环境下,人们的道德危机慢慢显露出来。雪穗和亮司爱情悲剧的源头就是家庭的冷漠、社会的冷酷导致的人性扭曲,是雪穗和亮司儿时的不幸让“恨”的种子在心中滋长,结出“恶”的花朵并不断蔓延而不可遏制。
东野圭吾对于刻画社会问题与人的执著尤为擅长,并对主人公的情感描写独具一格。在日本泡沫经济蓬勃、推理小说新风潮再起的时代,东野尝试了许多新的切入点并决定以推理为手法,而且本书中主人公们的命运实际与他自身创作过程与内心情感有不可否认的联系。记者曾采访过他,他将《白夜行》中的雪穗比做他理想中的女性形象,而亮司的生活则比做理想的生活方式,由此可见《白夜行》中的部分内容则是作者的内心情感生活。
二、主人公人物悲剧性格与情感羁绊
山本雪穗是自私的,但同时集中了女性的完美,有着令人羡慕的美貌与身材。幼年的雪穗一定觉得所有遭遇都是因为自己出身卑贱,家庭贫困,所以她一直都渴望跃入豪门,过上富裕的生活。她不择手段地想要摆脱困境,甚至为了个人私利摆布他人的命运。因为她渴望改变一切,让自己跻身社会名流,永远脱离那贫民窟般的卑微气息,忘却让自己不堪回首的童年,用现实的物质弥补曾经受到的创伤。
雪穗是爱亮司的,她说:“我的天空里没有太阳,总是黑夜,但并不黑暗,因为有东西代替了太阳。”明显她所说的太阳就是亮司,或者说是人性。他的出现带给了雪穗仅有的一束阳光。亮司对她的爱也就是她最后残存的一丝人性。但是,由于两人幼年的经历,每一次面对亮司时,她都会回到自己的过去,看到曾经被母亲出卖、被亮司父亲凌辱的自己,所以她不可能和亮司在一起。雪穗想忘掉的是不堪回首的童年,她用尽一切方式想要取得地位、金钱和权势,她认为这样就能获得幸福,一次次为了实现拥有幸福而犯下罪孽,殊不知她这样只能使自己和幸福背道而驰。所以,正如书中雪穗所说:“我不知道如何去爱人。”
雪穗和亮司之间除了幼年时残存的初恋之情外,更深的羁绊是两人之间由于那件事情所建立的坚不可摧的同伴关系,在他们两人的灵魂中,除了这点爱外,几乎也不剩下别的了。这是一种爱,但并不能单纯地称为“爱情”。正如书中的老警察所说,他们两人是一种“互利共生”的关系。用他的话说,他们两人是枪虾和虾虎鱼的关系。但他们并不只是互相利用的,他们之间的羁绊是一种深入骨髓的爱。
“这人……是谁?”�G垣看着她的眼睛。雪穗像人偶般面无表情。她冰冷地回答:“我不知道。雇用临时工都由店长全权负责。”“�G垣脚步蹒跚地走出警察的圈子。只见雪穗正沿扶梯上楼,背影犹如白色的幽灵。她一次都没有回头。”他们之间有深入骨髓的爱,但在文章结尾处以亮司去世、雪穗无情离去告终。此处是文章的高潮与结局,也是雪穗情感重大波动的最后阶段。亮司为了掩护她不幸跌落身亡,她甚至没有落一滴眼泪。这种冷漠不是她的刻意表演与逃避。亮司是她生命中唯一的一丝温暖,当她看到尸体的一刻一定给她重大的冲击,以至于她无法再表现出任何惊慌或悲伤神态,取而代之的是面无表情的冷淡,或许她的灵魂也瞬间消失了。她回头离开,像往常一样工作,但在她离开后自己内心已经发生细微的变化。她懂得亮司为她付出的一切,她要替亮司继续活下来,用合法手段谋生走入正途,只有这种方式才能不辜负亮司无私地为自己牺牲的爱,当她微笑地与客人交谈时代表她的情感已经升华到下一个阶段。
桐原亮司是无私的,十九年间一直守护着雪穗,为她扫除前进的障碍,哪怕是牺牲自己的性命。或许因为小时候父亲玷污了雪穗使她内心愧疚,所以用这种方式向雪穗赎罪,但另一个重要原因是他爱她。只要有人阻碍雪穗的生活,让她无法实现梦想,“守护者”便会立刻察觉到并除去他们。每一次行动都充满罪恶,受着灵魂的煎熬,但他心甘情愿,这样才能保护心爱的人。可最终雪穗不能够嫁给她。书中有一段描写侦探跟踪调查化名秋吉的亮司的情节:“这个人活着到底有什么乐趣?简直孤独得要命。”这是今枝对亮司的感叹。没错,他什么都不需要,因为他几乎没有了灵魂,没有了人性,陪伴的只有雪穗。在小说的最后,那把剪刀刺进了他的心脏。十九年前就该刺进去的剪刀,十九年后终究还是刺了进去,亮司用死完成了赎罪。
东野圭吾曾说,自己是相信人性本恶的。在他的小说中,最阴暗的罪恶背后往往是最绝望、最彻底的爱和奉献。这让人想到现实社会的深层原因。《白夜行》是推理小说,以命案开始讲述,作者并没直接说出凶手是谁,但文章多处暗示。此外两个人的情感变化更吸引人,他们两人既是害人者又是被害者,相互依赖。为了达到他们的目的,他们可以随便践踏别人的尊严,剥夺他人的生命,道德在他们心里已经完全沦陷。在残忍手段背后却是脆弱的心灵与孤寂。“结果,雪穗从不以真面目示人,亮司则至今仍在黑暗的通风管中徘徊。”男女主角最大的愿望,就是手牵手在阳光下散步,然而这对于他们却是永远无法企及的奢望。他们只能在用彼此的光亮照耀下的黑夜艰难前行,为了生存,他们付出了无法偿还的代价。
参考文献:
[1]东野圭吾,刘姿军,译.南海出版公司,2011.9.
[2]张蓉.日本名家推理小说精粹出版.北京日报,2000.
[3]刘邦惠.犯罪心理学.科学出版社,2009.
[4]戴尔.卡耐基(美).人性的弱点.中国城市出版社,2010.
摘 要: 日本作家东野圭吾《白夜行》中的雪穗自幼就是城府颇深的女孩,学生时代成长为行走在灰色地带的少女,长大成人后更定格为貌美如花却蛇蝎心肠的女人。雪穗可作为东野圭吾塑造的“扁平人物”恶女形象系列的代表:为了掩盖不得已的恶行连续犯下新的罪行,生活在犯罪与伪装交织的网中。这一形象即源于作家的女性观,也展示出鲜明的时代色彩。
关键词: 东野圭吾;白夜行;雪穗;恶女形象
在日本,东野圭吾可谓路人皆知,“这个名字几乎已经成为推理小说的代名词[1]”但是在中国学术界的知名度还不大,远没有村上春树、川端康成闻名遐迩,可他在中国民间却拥有了大批忠实粉丝。“在中国,卖得最好的推理小说作家是东野圭吾,东野的版税甚至是其他推理小说作家的十倍以上。2008年出版的《嫌疑人X的献身》中文版推出一周之内就卖出了超过十万本,仅仅新经典文化一家出版社,2008年至今已经卖出了超过二百四十万本。[2]”可见他的作品确实有着独特的魅力。由于他原本是理工科出身,所以他的作品有着极强的推理逻辑思维,善于将事实放置于一层一层迷雾之中,让读者阅读经验期待视野焕然一新,也正是这种独特的叙事技巧让他的作品在众多推理小说中独树一帜。
女性是东野圭吾长期关注的焦点。纵观他的所有著作,不难发现里面几乎没有散发人性光辉的善女,多的是外表美丽而内心狠毒如蛇蝎的女性,罪犯也多为女性,这些女性形象有着共同的特点――恶女。他笔下的恶女们,虽然确实干了很多伤天害理的事情,但是由于塑造出了一种勃发力量感以及角色本身的丰满,反而产生了异样的魅力,并且由于小说是以第三人称的角度叙述,因此读者们对恶女产生的原因也有所了解,一定程度上对于角色的恶行也有所理解和宽容。其实这种现象在许多影视小说中很普遍,最受欢迎的角色不是正义英勇的男主角,往往是邪恶的反派赢得了大多数人的青睐,这大多是由于坏人表现出了人们受困于社会秩序、道德等因素而无法在现实中表现出来的行为情绪,但这并不意味着现实中大家的价值取向有问题。
从女性立场看,《白夜行》是东野圭吾作品中的无冕之王。也许更多人喜欢《嫌疑人X的献身》,因为那更具推理性,更加挑战读者的智商,铺设的局中局可以说是很少人能够猜得到的,但《白夜行》带给读者的更是内心的澎湃与激荡。小说讲述的是两个少男少女悲惨的命运。亮司,生在一个条件优越的家庭,却有着一个背地里肆意宣泄恋童癖的变态父亲,又目睹母亲因为欲求不满和家里的雇员偷情。雪穗的境况更糟,父亲早逝,母亲西本文代靠出卖雪穗的身体给有恋童癖的“恶魔”来赚钱维持生计。两人青梅竹马。偏偏亮司的父亲又恰巧是“恶魔”之一。亮司为了保护雪穗,亲手杀死了自己的父亲,雪穗为了不让事情败露,把知道真相的自己母亲也杀死了。而且把罪行推加到母亲的身上。法律对案子的追查期为15年,为了逃脱法律的制裁,两人约定,在今后的15年内,彼此要像陌生人一样生活,只有这样,别人才不会怀疑。没有了完整家庭的他们,在惨剧发生后,就这样各自生活了14年。渡过了平静14年后,亮司突然发现之前的案子还是有人在查,而且已经开始怀疑到自己和雪穗身上了。没有家庭温暖的亮司和雪穗,为了不让自己的罪行被发现,用尽各种手段把自己身边的亲人、朋友一一除掉。“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性,所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些,在于兽性或人性的程度上的差异。[3]”《白夜行》巨大的时间跨度、独特的叙述技巧、典型人物形象的塑造都显示了作者娴熟的语言驾驭能力,也标志着他从最初的探索时期步入中期的成熟时期,文章开篇便引入了两个看似毫不相关的死亡事件:一件离奇的杀人事件和一个普通的自杀事件,实际上是由一条纽带联系起来――主人公雪穗。
一、自幼城府颇深
主人公雪穗的首次出场是在�G垣润三和古贺两位警官来家中向其母亲文代询问案件时。当警官问到“你妈妈在不在啊[4]23”时,一般“这个年龄的孩子听到警察自然会紧张”,然而雪穗却口气十分坚定道“我妈妈还没回来。[4]24”并且还通过查看证件让警官证实身份。在等待中,又让警察进门,这是因为“在外面等,附近的人反而会觉得奇怪。[4]25”一系列的对白和动作描写立刻让读者脑中浮现了一个超龄敏锐、心思缜密的小女孩形象,待人接物如此恰当,这个年纪原本是该躲在父母怀抱中撒娇,享受天真烂漫的生活,而她却处处留心、谨小慎微,顷刻间为这个典型形象蒙上了一层神秘的面纱。进门后,呈现在警官们眼前的是“没有丝毫明亮精美的气氛”“令人感到昏暗[4]31”的狭窄居所,作者很明显利用这个小环境对雪穗的性格、气质大为渲染。她在看一本名为《飘》的外国原著,而两位警官却说“那个我看过电影”“我最近都没看书[4]56”,并且还讨论了漫画。在这里,对于雪穗我们的认知又增加了,她还是一个有着文艺气质、高雅品位的小孩。�G垣再度环顾室内,在垃圾桶里发现了布丁的包装纸,转眼便与雪穗的眼神撞个正着,后来在警官询问其母文代时,为了逃脱嫌疑,原本打算撒谎的母亲在雪穗的提醒下只好道出实情。这件事情顿时让读者觉得这个小女孩是不是过分聪明?两位警官对此也有着同样的看法:“我问文代星期五桐原是不是来过,一开始她好像要回答没来。但因为雪穗在旁边提醒她布丁的事,她只好说实话。雪穗也一样,本来也是想隐瞒桐原来过的事,不过,因为我注意到布丁的包装纸,她才判断说谎反而会出问题。”“是啊,那女孩看来很机灵。[4]167”雪穗的城府已初现端倪。一个十岁的小女孩按理说在这个年龄应该不谙世事,天真单纯,可是她却有着非一般人的气质,似乎让人不能拿寻常小孩的态度却审视。
紧接着,在雪穗设计将母亲和另一个“恶魔”除掉并嫁祸他们的事件中,她的沉着冷静和缜密的计划让人真是不寒而栗,年幼的她早就在心中布下了一步步的打算。为了摆脱这个贫穷苦难的家庭,就已经和有着高雅气质、擅长茶道的远房姑姑密切来往,之后便是为母亲制造一场看似“意外”的死亡,让已经有着亲密联系的姑姑正好出于喜爱和同情收养自己,方便获得好的家庭背景、好的教育。“她隐瞒母亲自杀还有另一个理由。可能这对她来说才是最重要的,那就是形象。母亲死于意外会引起世人同情,但若是自杀,就会被别人以有色眼光看待,怀疑背后有什么不单纯的原因。为将来着想,要选哪一边应该很清楚。[4]467”小小年纪能看穿世人对这两种死法的权衡,并作出了超脱伦理的选择。那么普世的看法是怎样呢?如果是“自杀”,母亲会被冠上畏罪自杀的帽子,人们会怀疑她是为了掩盖情夫杀人的真相,而雪穗也会因此被人侧目;但若是“意外身亡”,世人的关注点会放到存活下来的小女孩,会对她产生同情,也会使她以后的路好走许多。权衡之下,雪穗选择将母亲的死伪装成后者。她的身上早已埋下了深深的罪孽,这株芽儿在幼苗时期就浸泡在毒液之中。 二、灰色地带的少女
“有一株芽应该在那时就摘掉,因为没摘,芽一天天成长茁壮,长大了还开了花,而且是作恶的花。[4]469”随着时间的流逝,这个案件慢慢被人淡忘,雪穗俨然活成了自己预想中的样子,彻底和不堪的过去挥手告别,她“透着聪慧的面容,高雅而无可挑剔的举止”“身边总是围绕着许多人[4]538”,仿佛过去的那个自己并没有出现过,原本就是如此。然而,这株芽儿却将浸满毒液枝蔓伸向了无辜的地方。
初中时,雪穗和同班同学藤村都子在别人眼中都是才女、美女,都子对雪穗怀有竞争意识、又在背后四处散播雪穗身世,对她恶意中伤,导致后来被雪穗设计陷入强暴案中,造成极大的心理阴影,雪穗伪善去安慰都子,怀柔了这个竞争者。步入大学后,雪穗和好友川岛江利子在社团活动中认识了社交舞社社长筱冢一成,很快在一成的追求下,江利子坠入了爱河,并且在一成的改造下变得美丽自信开朗,不再是雪穗身旁的绿叶,成为一朵娇艳的百合。雪穗不喜欢别人比她强,一成显然是雪穗看中的人,是企业的继承者,是自己向上爬的阶梯,让江利子离开,而她留下是最好的接近一成的方法。于是江利子自以为那么多年的友情,也终究逃不过命运,仍然在雪穗的策划下成为又一名强暴受害者,伤口永远不会再愈合。可是她用尽手段,一成还是无法忘记心上人,并在一次又一次的接触中看清了雪穗的真实面目。回顾一下被收养后雪穗的历程,不难发现这看似完美的姑娘选择了依附黑暗,似乎在扫清所谓的障碍中赢得了快感或者说是活着的实感。看不到她对从前暴力的谴责,看得到的只是这个人日后对暴力的放纵。且不说报复只会造就更多的痛苦,短暂的愉悦过后只能是更大的空虚。最重要的是雪穗并没有报复当初的施暴者,当然,她也无法做到,毕竟已经被桐原亮司杀了,她的行为更像是把自己的怨气化为私欲以极其自私的方式强加于他人身上,这也是这个典型形象受人诟病的主要原因。看似坚强独立背后隐藏着患得患失的不安,看似温柔体贴也不过是伪善,看似坦诚却有种莫名的威逼之感,好似抓住了人性道德的缺点强迫他人接受她所谓的苦衷,以至于她只有不停地通过粉饰甚至不惜动用违背道德的途径来加工看起来完美的形象。然而外表举止再怎么善于伪装,这个恶女的眼神里还是“有一种微妙得难以言喻的刺,那是更危险的光,可以说是隐含了卑劣下流的光,真正的名门闺秀,眼神里不应栖息着那样的光。[4]”
三、蛇蝎心肠的熟女
如果说毁掉别人的生活是出自于对他人的报复,那么在作恶时还搭上了自己的婚姻幸福,这又是何等的冷漠残酷?一向像天鹅一样高贵冷艳的雪穗开始在社团活动中寻找另一个猎物,主动找成员高宫诚教自己舞步,在一次一次的单独练习中两人很自然地到了谈婚论嫁的年龄,当然这一切也是在她的计划之中,因为她需要一个殷实的家庭来满足自己的欲望。然后在高宫诚电话中的窃听器中,他发现了诚爱上了公司里即将辞职的三泽千都,眼看着自己的计划即将破产,一切欲求即将化为泡影。她便安排自己的“虾虎鱼”桐原亮司假冒警察使诚失去了表白的机会,只好如期娶了自己。在他们最初的婚姻生活中,雪穗一直扮演着良家妇女的角色,因为她需要利用好诚的价值,使他为自己的店铺投入资金,可当诚失去利用价值后,雪穗便计上心来,安排了三泽千都和高宫诚的“偶遇”,原本情投意合的两人迅速擦出火花,旧情复燃。于是,高宫诚便成了一个对雪穗怀有愧疚的人,认为是自己不忠导致了这段婚姻的死亡,“对于离婚,法律政策和世俗眼光往往站在丈夫一方。[5]”如此雪穗便片叶不沾身地摆脱了这段已经无用的婚姻。接着,她遇到了第二位高富帅筱冢康晴,然而他的女儿筱冢美佳却无法接受这个年轻的继母,为了制服这个丫头,雪穗同样使用了凌辱的方法让美佳乖乖闭嘴。
最让人觉得雪穗冷漠无情、心肠歹毒的莫过于当桐原亮司被警官�G垣润三逮捕时,用曾经和雪穗一起做剪纸的视若珍宝的剪刀扎进自己胸口的死亡方式来换取雪穗的安全,雪穗却无动于衷。
“这人……是谁?”世垣看着她的眼睛。
雪穗像人偶般面无表情。她冷冰地回答:“我不知道。雇佣临时工都由店长全权负责。”
……
只见雪穗正沿扶梯上楼,背影犹如白色幽灵。
她一次都没有回头。
小说由此结束,一个外表纯良无害、内心却阴暗毒辣的恶女形象跃然纸上,在感慨东野圭吾独特的叙事结构的同时,对雪穗这个典型的恶女印象想必更为深刻,雪穗幼时遭遇的确引人同情,并谴责那些毫无人性的勾当,但是这并不能为她后期的行为买账。曾经的创伤能否作为日后行走在灰色地带的借口?当然不能,毕竟怎么能用从前的悲开创今后的恶。东野圭吾笔下的雪穗,似乎一生都要带着隐形的枷锁,再度回首她缺乏爱的表现,恍然,或许她其实并不爱自己。
四、恶女形象的特质
其一,蛇蝎美人。东野圭吾笔下的雪穗和他其他作品的女主人公大同小异,她们都是容貌出众又心狠手辣的带刺玫瑰,都对男人有致命的吸引力,都是为了钱财而犯下罪行,背叛爱自己的人,更兼都是不断地为了弥补错误而犯下新的罪行,导致破绽越来越大。这里就单说唐泽雪穗这一典型形象。恶女自持美貌,善于伪装成楚楚动人的假象来迷惑他人,内心肮脏无比,黑暗阴险。对违背损害自己利益的障碍绝不留一丝温存,为达目的不择手段,比任何人都看清社会的黑暗和人类的险恶;
其二,由被害到害人。穿越到每个人的童年,去倾听他们残缺心灵的内心独白,那都是滔天巨浪。幼时的阴影会对人的一生造成多大的影响?童年残缺的人在成年之后总是会受到童年的影响,残缺了什么就想要补回什么,残缺的越大想要补回的执念就越强。这点在雪穗身上表现得尤其明显。幼年的雪穗曾被猥亵,恶魔还不止一个。顺着这个思路想就会明白雪穗的执念是什么。被逼出卖身体会失去他人的尊敬、羡慕,会获得他人的同情、非议。这就是雪穗的残缺。这份残缺太强烈了,以至于给雪穗种下了一个根深蒂固的执念――若要弥补这份残缺,就要不断获取他人的尊敬、羡慕,所有胆敢同情非议她的人,她都不惜动用一切手段要让他们尊敬她,羡慕她。但道德也好法律也好,约定俗成的潜规则也好,世上没有哪一条规矩说了:被伤害过的人就有权利去伤害其他人,不幸的人有权利将阻挡自己幸福的人变得不幸。 其三,可恨人背后的可怜。恶女们在游戏人间、为非作歹的同时,也必定会失去作为普通人的乐趣,从小说的字里行间里也能透露处内心的空虚,她一直费尽心机地在生活,除了亮司几乎没有人真正爱过她,筱冢一成喜欢川岛江利子,且能一眼看穿她,高宫诚结婚前就想反悔了,一直爱着另一个女人。一次伤痛几近杀了自己的灵魂,恨是一把双刃剑,在刺向别人时也让自己血肉模糊,任何民间法庭,都是对法律最大的破坏
其四,品质始终如一。东野圭吾将恶女塑造成扁平人物,“扁平人物的塑造方式,即某种静态的塑造人物的方式,只表现一个单一的性格特征,也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。[3]”细究雪穗这一形象,不难发现在年幼时她的身上就蒙着一层神秘的面纱,缜密、敏感、颇具城府、气质高雅;高中大学期间更是冷酷残忍、攻于心计,神出鬼没;成年后的她依旧是笑里藏刀、伪善、心狠心辣,在小说中保持着始终如一的形象特点,并没有因为成年后拥有了财富、地位、家庭而开始向善,从始至终都是一个邪恶的形象。虽然物质上得到了极大的满足,但是在精神上却是没有归处,就算成功的达到目的依旧是心无处安放。
当雪穗说“我的天空里没有太阳,总是黑夜,但并不暗,因为有东西代替了太阳。虽然没有太阳那么明亮,但对我来说已经足够。凭借着这份光,我便能把黑夜当成白天。我从来就没有太阳,所以不怕失去。[4]”时,她终是没有领悟:外因所起的作用根本上讲,其实是帮助调动人们的内心,推波助澜地使我们自己意识到什么才能让我们平和而幸福。因而最根本的是能够自我醒悟,正如苏格拉底所说,真正的智慧源自内心。很遗憾,对雪穗而言,最缺乏的爱应该是包容。不是包容他人,而是要包容她自己,其实并不是要求雪穗自救,毕竟她只是个书中人物且事已成定局。这个词是对读者说的,作者为何会塑造这样一个人物,见仁见智的事,一如有人看到了劝慰。对于我们实实在在的人而言,希望能够谨慎对待自己的人生,不要永远受困于他人加诸身上的恶。
五、塑造恶女形象的原因
1.东野圭吾的女性观
艾氏在《镜与灯》中提到:““每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。第一个要素是作品,即艺术品本身。由于作品是人为的产品,所以第二个共同要素便是生产者,即艺术家。[6]”东野圭吾的作品中创造的女性形象都是恶女登场,常常会显得妖魔化女性。但是换个角度看,文学作品出现夸张的手法加剧冲突也很正常,通过放大一些特质来反映人性。一路发展下来,其本质的属性之一,就是“女性讲义”,其中呈示的是作者的女性观。撇开东野的一些早期本格小说不谈,我们不难看出,他的作品实相虽然是一步步走向黑白幽境的人性森林,但根本上则体现为从“恶女”到“圣女”的进化。在日本,女性的魔鬼与天使两面,主要外化形式就是恶女和圣女。日语中,“‘恶女’一般指的是会诱惑男性、有魅力且危险的美女。‘恶女’虽然危险,但是有神秘的魅力,男性虽然有害怕之心,但又总是情不自禁不能自拔。[7]”与柔弱的天性常态相比,更能激发男性的种种遐想。东野本人就曾不只一次地自承,他的最大愿望是缔造一个“穷极魔性之女”。
2.鲜明的时代色彩
“文学作品最直接的背景就是它的语言和文学上的传统,而这个传统又要受到总的文化环境的巨大影响。[8]”从传统上看,“日本的社会是一个按照年龄、性别、家族关系、社会关系的不同组织起来的拥有上下之分的阶层制社会。[9]”长期以来一直是以男性为中心。明治维新以前,《女大学》被奉为妇女必读的“圣经”,它宣扬“三从四德七出”等歧视和压迫妇女的封建礼教,束缚了女性的思想和行为。“妇女是丈夫的奴仆,是为了实现家的延续目的而生儿育女的工具,在社会中处于无权地位,被认为是‘无行为能力的人’[10]”男人挣钱,女人持家”是日本家庭里男女分工的基本形态,“即:女人――家庭的;男人――社会的。[11]”在经济上依附于丈夫是日本女性家庭地位低下的根本原因。人们在电影中看到的男人一进门妻子就迎上去接提包、帮丈夫脱外衣小心伺候的情景目前虽已不多见,但是找一个职业稳定和收入丰厚的可靠丈夫仍是日本女性的基本婚姻观。东野将《白夜行》背景发生在70-90年代,对日本来说是个极其有意思的年代。那时日本经济飞速发展,逐步有了较大的发展,女性开始在工作上取得成功,外出工作成为了一种潮流,“到20世纪50年代中期,百分之四十的日本企业是由女性支撑的,妇女逐渐成为推动社会发展的原动力。[12]”但同时导致了贫富差距、社会地位悬殊,他塑造的许多角色在社会经济地位上的是差距极大的。这也为雪穗小时候家庭条件疾苦创造了条件。而且当时很多人会拿钱来做投资,也决定了亮司他们家当铺的好生意。日本战后宪法明文规定:男女在法律上、社会和家庭里地位平等。对于性别这个话题,东野圭吾在《单恋》里是这样写的:“许多人相信血型可以影响性格的说法。按照那些人的说法,人类可以分为A、B、O、AB四种类型。相信这个说法的人在日常生活中基本不会因为血型去歧视他人。我认为即使血型不一样,但同样属于人类的事实不会改变。同时我也知道,若当真要分类,也不能粗粗地仅分为四个类型。但是,为什么很多人会被染色体的类型束缚呢?为什么不能想到不论是XX还是XY,抑或除此之外的类型,同样都属于人类呢?”[13]每个人都是独特的自己。东野圭吾作品里面的恶女都是极具性格的,不管是做职场女性还是家庭主妇,就算是被日本社会环境限制住,恶女们也都像男人一样支配着自己的欲望,没有因为自身是女性这一身份而约束天性。
恶女形象的塑造表明了东野圭吾的女性观,女性并不是是温顺的小绵羊,一旦被男性压迫到极点,她们便会通过自己的努力,即使是非法的手段,也会达到和男性平起平坐的地位,甚至是超越男性,越来越朝着开明的方向发展,达到真正的男女平等。所以说“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐造就的。[14]”
“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸”[15]。在《白夜行》的世界里,每个人都是不幸的,更何况恶女贵为主人公。小说里并没有很多地描述雪穗小时候有多么悲惨。对于雪穗来说,悲惨这个词就要更为真切得多,幼年即被母亲卖,成为男人的泄欲品这样的事本身就很说明问题。当这样事件发生,爆发就只是时间问题,在这样的背景下,唐泽雪穗是不是化作了什么――扑火的飞蛾。这有可能避免悲剧么?如果唐泽雪穗不住在这片是非之地,不害死母亲,她也许就不用背负着沉重的枷锁,更不用为了掩埋真相把罪恶的雪球越滚越大。但是那又怎样呢?桐原亮司撞破了事情真相,即使是孩子,也没办法像没事一样手牵着手走在阳光下吧。他们所能掌控的只有解除恋情而已。除非,做出更加决绝的决定。爱和死亡是人类心中永远的痛。
摘要:推理小说《白夜行》以其独特的忧郁基调和主人公之间爱而不能的感情纠葛向读者讲述了一个残酷的爱情故事,从而突破了传统推理小说的写作思路,而更多地着眼于人性和社会问题,掀起了日本推理小说的又一高潮。
关键词:东野圭吾;《白夜行》;推理小说 ;凄凉无望;冷静缜密
东野奎吾的时代处于日本推理小说 发展的鼎盛时期。一般而言,推理小说多是作为大众文艺而流传于民间,以情节曲折离奇、表述通俗易懂而深受大众喜爱,但是学界对其关注和研究者则甚少。这主要是以往推理小说重情节轻语言和人物形象塑造所带来的不良后果。然而随着推理小说发展的日趋成熟以及读者接受能力的不断提升,推理小说不再以破案为最终写作目的,反而更多地关注人物形象的塑造以及由此引发的对社会问题的深思。而东野奎吾之所以能在推理小说泛滥的日本掀起一阵狂潮,主要得益于其在情节曲折之外,对人物形象的刻画、创作手法以及社会和人性问题等都有着深深地思索,进而受到了一致好评。
一、 自私而完美的唐泽雪穗
东野奎吾在接受记者采访时,将唐泽雪穗比作自己心目中的理想女性形象,而将亮司的生活比作一种理想的生存方式。这是因为他们身上都有相似之处,都为了守望而无私奉献:亮司心甘情愿地守望唐泽雪穗,哪怕付出生命的代价;雪穗为了守望自己既定的生活,哪怕反复利用真正心疼自己的人。他们都在绝望中祈求生存下去,他们都是怀抱理想的坚强之人。
唐泽雪穗有着“聪慧的面容、高雅的举止、完美的身材和非凡的智慧”,这样的理想女性 自然是男性所憧憬的,男性也极易为其美貌所吸引而任由雪穗摆布。为了自己的身世不被揭穿,为了能够获得更多的财富和地位,她不择手段,利用亮司对她的无私守护而制造了许多意外事件。然而当谜底一步步揭晓的时候,在亮司为了掩护她而不幸跌落身亡的那一刻,她头也不回地走了。这正是“绝望的念想,悲恸的守望”。二、无奈无私的守望者桐原亮司
故事一开始就安排了桐原亮司父亲的离奇死亡,而杀死父亲的凶手一直未能找到,直到该书的末尾才道明了原来杀死亮司父亲的凶手正是桐原亮司自己。在这个谜底还未揭晓之前,亮司一直受到良心的拷问,同时又夹杂着对父亲玷污幼小的唐泽雪穗的愤恨,而这种爱恨交织的感情只能通过他多年来暗地里无私帮助雪穗才能得到一丝丝化解。因此,这也是亮司一直无私守护着雪穗的原因之一。在许多同学的眼里,亮司是个低调、沉默寡言的人,不会和任何人走的过于亲近,也不愿在任何场合凸显自己,总之是一个难以接近的家伙。然而他私下里却有着另一面:对 金融市场的敏锐直觉、处事手段的高明和对唐泽雪穗的言听计从。这些在外人眼里都是看不到的。只有在唐泽雪穗面前,他才变得谦恭和顺从,愿意为她做任何事情,甚至不惜牺牲自己的生命。然而就是这样义无反顾地守护,最终换来的却是雪穗“头也不回地转身离开”,那刻的亮司多少是有些无奈和绝望的。而当亮司死去的那一刻,雪穗的灵魂也跟着消失了。
由此可见,《白夜行》是一部推理小说,也是一部关于情爱的小说,在这部小说中,谁是凶手已经不是人们最关心的话题,而唐泽雪穗和桐原亮司之间的感情 发展和人性表现才是人们关注的重点。唐泽雪穗和桐原亮司的性格都是人性的悲剧,只有在彼此间才能展露自己的真实面目。雪穗为了谋求金钱、利益、改变自己的命运而不惜一切手段借助自己的美貌一步步获得自己想要得到的一切;桐原亮司则为了内心的愧疚和赎罪而以爱的名义一步步逼迫自己走向死亡。
在故事主人公的人性由于受到社会不良环境的影响而出现扭曲时,读者不禁要将批判的触角深入到更深层的社会根源层面,从而深度挖掘造成唐泽雪穗和桐原亮司进行系列犯罪的动因。而作者东野奎吾正是通过情节的曲折离奇、逻辑的思维缜密、悲恸无望的爱情故事以及令人匪夷所思的结局使得故事主人公形象得到了入木三分的刻画,由于桐原亮司只想和雪穗“能手牵手在阳光下散步”的希望最终变成了无助的绝望,从而使得《白夜行》因为凄美爱情而赢得了众多读者的大力追捧。
参考 文献:
[1]东野奎吾.《白夜行》. 刘姿君译.南海出版公司 2011年9月
[2]李昕.推理小说为何能燃烧 中国书市?[J].新观察2010,(06).
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《史记》是西汉著名史学家司马迁撰写的一部纪传体史书,是中国历史上第一部纪传体通史,被列为“二十四史”之首,记载了上至上古传说中的黄帝时代,下至汉武帝元狩元年间共3000多年的历史。与后来的《汉书》、《后汉书》、《三国志》合称“前四史”。《史记》对后世史学和文学的发展都产生了深远影响。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:《史记》中平民女性形象分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
《史记》中平民女性形象分析全文如下:
摘 要:司马迁创作《史记》之目的是“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。在天与人的关系上,司马迁又尤其彰显人的历史主体性及其独特价值,司马迁对于“人”的独特认识不仅表现在他为刺客、游侠、医生、商人等小人物立传,还表现在他对女性人物的刻画之中。本文通过分析《史记》中平民女性形象,把《史记》中平民女性形象按个人精神面貌分类为小市民妇媪、高义母、孝顺女三类,并一一进行了分析,司马迁笔下的女性不以柔弱、温婉取胜,而以坚强、睿智流芳,司马迁是在尊重历史的基础上尊重了女性,以其“不虚美,不隐恶”的史笔,真实记录了这些平民女性的生活。
关键词:史记 平民女性 人格
《史记》不仅是一部历史巨著,更是一部文学巨著,被鲁迅誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”。在文学史上,她突出的文学成就在于“寓论断于叙事”之中的人物描写与刻画。司马迁在写人时,又严格遵循着“实录”的原则。他笔下的人物,既是历史人物的真实,又具有撼动人心的艺术感染力。读《史记》,我们看到的不是木乃伊,也不是寺院庙宇里的泥塑像,而是跃动在各自“历史舞台”上有血有肉、有灵有感的活生生的人。且不论帝王将相、诸侯大臣,即或是其中的几个女性形象也很出色。 女性,是人类永远不衰竭的话题。在中国漫长的封建社会里,女性历来处于从属的卑微地位。从《诗经》中的“赫赫宗周,褒拟灭之”开始,女性大多被定位为:传宗接代的工具和倾国倾城的祸水。尤其在以男权为中心的封建社会里,更是造就了不少关于女性的历史谎言。但是,司马迁在《史记》中对女生的描写还是比较公正的。不论是《殷本纪》中“洗澡时因吞吃燕子蛋而生契的简狄,还是《周本纪》中外出见巨人脚印因心爱踩之而生弃的姜原,虽然有些离奇,但那是本着”契“和”弃“都是奉天意而诞生的这个意图而引用《诗经》上的传说罢了;不论是《周本纪》中“奔密康公”的三个女子,还是《吴太伯世家》中为争抢采摘桑叶而使楚吴相互攻杀的少女们;不论是《秦本纪》中释放三囚的文赢,还是《外戚世家》中的后妃和妃殡们……总之,司马迁对她们的评价还是比较公平的。尽管对她们的描写着墨不多,且大多是只述其事而不记名,但在这众多的女性中却有几个个性鲜明、令人难以忘怀的女性形象。
平民女性,指出身于平民的女性,其中包括帝王、诸侯、大臣家为人作奴仆杂役者,和没有封地的小官的女儿。《史记》平民人数不多,约有25人。因平民女性和政治事件关联较少(医官女儿缇萦除外),不宜按政治分类。按个性精神风貌可划分为小市民妇媪、高义母、孝顺女等。太史公塑造的平民女性个性突出,带有浓厚的生活气息。
《史记》中有很多小市民特色的平民女性。她们为《史记》人物画廊增添了许多滑稽和幽默的亮色。所谓小市民特色,从《史记》人物看,比较倾向于指势利、实利、虚伪、狭隘自私的一类市民风格。《史记》涉及的小市民妇媪很多,有王媪、武负、刘邦嫂、淮阴亭长妻、苏秦嫂等。
著名的势利人物是苏秦嫂。苏秦落魄而归,其嫂挖苦嘲笑;苏秦衣锦还乡,富贵而来,嫂子恭敬侍侯,不敢仰视。当苏秦打趣地问她为何前倨而后躬时,嫂子回答:“见季子位高金多也。” 话语单纯、直率、粗俗得可爱。俗话说:丑到极点就是美。苏秦嫂可谓美。
还有一种势利是小气中带着实利。以刘邦嫂、淮阴亭长妻为代表。当刘邦未发迹时,游手好闲,时常带人来大嫂家吃饭。时间一长,大嫂就不耐烦了。当刘邦再次带人来时,大嫂用勺子故意将锅底刮得啵啵响,刘邦只得走开。他记恨大嫂,后来当了皇帝,故意不为大嫂的儿子封侯,经太公请求,才特意封为羹颉侯。无独有偶,淮阴亭长妻对前来白吃饭的韩信颇不耐烦,故意一大早就吃饭。当韩信赶来,锅里已经没有饭了。刘邦嫂和亭长妻的小心眼举动,充满了山野村妇的朴实可笑。这种实利的乡土女性,太史公写得素朴可爱。
刘邦故里小酒店主王媪和武负的势利,则透出一股趋炎附势的世故气息。
(刘邦)“好酒及色。常从王媪、武负贳酒,醉卧,武负、王媪见其上常有龙,怪之。高祖每酤留饮,酒雠数倍。及见怪,岁竟,此两家常折券弃责。”
王媪和武负是两个小酒店主。太史公虽然写刘邦为真龙附体而生,但决然不会相信刘邦当真是真龙天子转世。但太史公用一本正经的语言,不经意间揭穿了刘邦自己刻意编织的神话。武负、王媪“见”刘邦头上“常有龙,怪之。”奇怪的方式当然就是大呼小叫,逢人便说。刘邦为真龙天子的神话便广为传播,于是 “高祖每酤留饮,酒雠数倍。”也就是说,自从“见怪”以来,高祖每次喝酒,都给武负、王媪酒酬数倍。两人年末虽“折券弃责”,实际上得到了很多好处。在这部小小的戏法里面,刘邦是个导演者,王媪武负二人便是演员。
在平民女性里面,还有一组光辉感人的平民母亲形象,学术界称之为高义母。有春秋时期介子推母,战国吴起卒母、和秦末汉初的漂母。
首先是大义从子志的介子推母。介子推追随保护晋文公有功,晋文公论功行赏,却忘了介子推。介子推心有怨言。《史记•晋世家》记载了他们母子的一段对话:
其母曰:“盍亦求之,以死谁怼?”推曰:“尤而效之,罪有甚焉。且出怨言,不食其禄。”母曰:“亦使知之,若何?”对曰:“言,身之文也;身欲隐,安用文之?文之,是求显也。”其母曰:“能如此乎?与女偕隐。”至死不复见。
俗话说,母以子贵。没有一个母亲不希望自己的儿子能够富贵的。然而介子推母为了儿子高洁的志向,慨然提出入山隐居,直至烧死,也不肯出来见晋文公。正是因为有如此深明大义的母亲,才有介子推如此狷洁之士。
吴起卒母,战国魏文侯时人,军事家吴起士卒之母。吴起在为将带兵时,爱兵如子,与士兵同甘共苦。士兵争为其效命,万死不辞。吴起为一个皮肤生疽的士卒吮吸伤口。士兵的母亲听说了这件事,哭了起来。请看太史公的感人记载:
卒有病疽者,起为吮之。卒母闻而哭之。人曰:“子卒也,而将军自吮其疽,何哭为?”母曰:“非然也。往年吴公吮其父,其父战不旋踵,遂死於敌。吴公今又吮其子,妾不知其死所矣。是以哭之。”
别人以为:名将吴起为一个小小的士卒吮疽,这应该是士卒和其母的荣幸。为何卒母还要哭呢?卒母的回答让人感叹不已:“往年吴公为丈夫吮疽,结果丈夫拼命战死沙场。而今吴公又为儿子吮疽,不知儿子又将死于何方?!所以大哭。”对此,台湾蔡师信评论说:“卒母前有丧夫之痛,后有失子之忧,也都毫不怨尤,而连称‘吴公’两次,以示衷心尊崇,该多不易。” 卒母深明大义,明白吴起爱兵是报国,而士卒拼死是报吴。滴水之恩,涌泉相报。国家兴亡,匹夫有责。吴起卒母能够从大义出发,忍痛割爱,夫死子继,可谓高义。
秦末漂母,慈善仁爱。当韩信面有饥色,钓于城下。漂母见而怜惜,一连几十天都来河边漂洗,次次给韩信带来饭食。韩信表示将重报。漂母却大怒:“大丈夫不能自食,吾哀王孙而进食,岂望报乎!” 施之不图报,这就是朴素而真挚的平民女性。明钟惺对此评论说:“信喜而言报,母怒。此一怒,何其有品也。”漂母之怒,怒在韩信把她同一般施恩图报之人那样看待。何其高义和高洁的村媪、再者,或许漂母慧眼识人,看出韩信不是等闲之辈,便极力相助。漂母的关爱给了韩信极大的奋斗勇气,当韩信被封为楚王之时,最先想起的是回报漂母、后人记住了漂母的慧眼识人,和那份雪中送炭的温暖。当寒门士子怀才不遇,倍感孤独和苦闷时,禁不住怀念漂母。唐人崔国辅有一首专门吟咏漂母的五言排律近体诗《漂母岸》:
泗水入淮处,南边古岸存。秦时有漂母,于此饭王孙。王孙初未遇,寄食何足论。后为楚王来,黄金答母恩。事迹遗在此,空伤千载魂。茫茫水中渚,上有一孤墩。遥望不可到,苍苍烟树昏。几年崩冢色,每日落潮痕。古地多圮,时哉不敢言。向夕泪沾裳,遂宿芦洲村。
体现了一种对漂母的缅怀和怀才不遇的孤寂。李白更是大声直呼:“沙丘无漂母 ,谁肯饭王孙”他深念漂母,在《宿五松山下荀媼家》,《贈新平少年》《猛虎行》等七首诗中都用了漂母饭信的典故,呼唤一种温情和相知。漂母的形象已成了深邃识人、和智慧慈祥的母亲代名词。
平民女性中,司马迁还塑造了一位贤明睿智的妻子形象,那就是《管晏列传》中晏子御之妻。《史记》记载如下:
晏子为齐相,出,其御之妻从门间而窥其夫。其夫为相御,拥大盖,策驷马,意气扬扬,甚自得也。既而归,其妻请去。夫问其故。妻曰:“晏子长不满六尺,身相齐国,名显诸侯。今者妾观其出,志念深矣,常有以自下者。今子长八尺,乃为人仆御,然子之意自以为足,妾是以求去也。”其后夫自抑损。晏子怪而问之,御以实对。晏子荐以为大夫。
晏子御之妻是一位贤明的女性。首先,她有一双慧眼,能够从丈夫的驾车姿态表现能看出其浅薄和洋洋自得,能从晏子的谦卑平凡看出其志念深邃。其次,身为人妻,她能当机立断,请求离去,激夫励志上进。使丈夫不断自新,提升人格,从一个平凡的车夫成长为一名大夫。晏御之妻,其贤明胜过男儿。《史记》中这样的平民妻虽只此一人,但光彩夺目。
平民女性中,还有一个孝顺而勇敢的才女,就是缇萦。缇萦,汉文帝时太仓令淳于医之女,事迹见于《孝文本纪》和《扁鹊仓公列传》。文帝十三年五月,淳于医因行为不慎,触犯法律,按规要去长安处以肉刑。汉代肉刑断损肢体,轻者致残,重者会死。五个女儿在后边嘤嘤哭泣。太仓公将行,骂其女说:“生子不生男,有缓急非有益也!”小女缇萦自伤泣,于是随父到长安,上书汉文帝说:“妾父为吏,齐中皆称其廉平,今坐法当刑。妾伤夫死者不可复生,刑者不可复属,虽复欲改过自新,其道无由也。妾愿没入为官婢,赎父刑罪,使得自新。”书奏天子,天子怜悲其意,下诏废除肉刑。
缇萦上书,陈述肉刑之过,甘愿入官府当婢女,替父赎罪,求让父亲能有改过自新的机会。情、理俱在,感动孝文,从而使肉刑废除,父刑得免,并为一朝百姓造福。缇萦可谓一位急智勇敢的孝顺才女。正如太史公所称赞:“缇萦通尺牍,父得以后宁。”
司马迁还塑造了一批极有个性平民女子:卓文君夜奔相如,大胆当炉卖酒,可谓勇敢叛逆;聂荣为了扬弟大名,义奔韩市辨认聂政,铿锵有力,高呼苍天,悲恸而死,可谓勇敢刚烈。
太史公还怀着赞叹和敬意,记载了两位能干的女性商业家。四川寡妇清,经营祖传丹砂矿业,得秦始皇尊重,为其筑女怀清台,礼抗万乘,名显天下,被太史公称为素封。妇人陈君夫,以相马闻名天下,可称女中伯乐。
太史公还满怀同情,记载了为贵族做杂役而饱受压榨的女性,如汉济北王府中侍者韩女,和高级技工女子竖。女子竖是汉济北王买来的高级技工,被剥削压榨,日夜辛苦劳作,最后累得吐血而死。
除了以上贵族、平民两大类外,还有的女性充满神秘色彩,所以归入他类女性,共有三人:白帝子母,黑夜田野哭子。西王母,周缪王见之而“乐之忘归”,应该是一个长生不老的美貌妇人,而到了司马相如的笔下,西王母已“皬然白首”而穴处,是一个能够使唤三足乌的白发老妇。素女,神秘而幽怨。太帝使素女鼓五十弦瑟,素女鼓瑟,音悲而幽怨,太帝不忍闻,禁令停止,素女不听,太帝将其瑟断为二十五弦。后世李商隐的《无题》诗,就以素女之幽怨和叛逆而起题:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”
总之,《史记》中的女性形象,贵族女性形象复杂多变,平民女性个性突出,充满了社会生活气息,可以说是《史记》伟大而成就的一部分。
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科幻电影的最重要元素之一不同程度地凸显科技感。利用现代高科技的手段,如透明的塑胶、光亮的漆皮创造了一个令人不可思议的未来世界,表现了对未来的无限畅想。
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科幻电影服装的服饰语言元素分析
人类交际有两种渠道:语言的和非语言的。服饰语言作为大众传播符号中重要组成部分――非语言符号,在传播信息时所起的作用并不亚于语言符号甚至大于语言符号。科幻电影中看似神奇的服装也是由现实经过合理推想而创造出的,其服饰语言也有迹可寻。下面我们来分析电影中的服饰语言元素,以便为我国服饰文化借助科幻电影这一媒介更好更广地传承发展起到积极地推动作用。
(一)服装中的性感元素
与色情不同,性感更为文雅含蓄,因此人们在处理科幻题材的电影时,服饰多多少少也都向着这个方向发展。以性感为主题的内容,经过电影的创作表达,被提升到了前所未有的艺术高度,并逐渐被主流文化所接受。科幻电影《太空英雄芭芭莱拉》剧中用上大量PVC质料制造出位大胆的人物造型与前卫华丽的视觉效果,被誉为荧幕上第一次让人过目不忘的真正性感的服装。《黑客帝国》充满质感的红色紧身皮裙成为了本片的绝对亮点,给人以前卫与性感的印象,它代表享乐主义的一种生活。它的风格,更适合这种需要大胆想象和无限创意的影片。性感元素在每部影片的服装秀都是少不了的煽情内容,这股时尚风对大众的影响显而易见。
(二)服装中的复古元素
近几年,在服装中复古一词出现的频率较高。例如“复古潮”“复古风”“复古主义”等。一些复古元素也到处可见,波西米亚风,印度风,埃及风都是复古元素的运用和体现。复古并不是简单的重复模仿,它是在“拿来”的基础上进行创新,达到一种怀旧和创新的结合。在服装的运用中,它更多的表现为一种神的结合。
在科幻电影中往往体现为一种浪漫情结,高科技的未来也会有某种文化的回归。在《加勒比海盗》服装中,复古不是简单的复古其款式、图案、色彩、造型,而是在其基础上进行演变与现代相结合,形成一种复古的摩登。把复古与摩登相叠加,其艺术与功能的魅力就将以几何级数增加。对于复古的运用应该取其神,而不是形。不仅要了解其在服装中的存在,还要清楚其运用的精髓。
(三)服装中的民族元素
民族元素是科幻电影中常见的服饰语言之一。科幻电影经常将古代精神融于未来精神,把民族元素放在不同的哲学与美学观念下表现不同的神气与韵味。民族元素形式上比较华丽,并具有一种神秘性。科幻电影服装在吸取应用民族元素的基础上将民族元素加以创新发展。民族文化的本土化和多元化成为科幻电影持续发展的共识。《骇客帝国3:矩阵重组》中,主角尼奥的黑色长风衣就采用了中式的立领设计和《银翼杀手》中的服装道具有日式风格的痕迹,对襟的武士服,层叠穿法,天然素色面料,甚至使用古老的油纸伞。都是民族元素的体现,影片服装还获得了英国金像奖最佳服装设计奖。
(四)服装中未来科技感元素
科幻电影的最重要元素之一不同程度地凸显科技感。利用现代高科技的手段,如透明的塑胶、光亮的漆皮创造了一个令人不可思议的未来世界,表现了对未来的无限畅想。早在六十年代设计师皮尔?卡丹就发布了有浓厚太空味道的摩登设计:透明塑胶手饰,透明款式的太阳镜,尼龙袋子,易洁的涂层滑雪长靴,各种形状夸张的配件一应俱全。在发型上也别出心裁,各种色彩的染发,银灰色金色等等,挺直地向上竖立。
(五)服装中的中性元素
在科幻电影的服装设计中,中性化潮流,雌雄同体的新审美风格得到了充分的表现。对于两性服装来说,传统服装的面貌一方面是作为女装的丰富装饰效果,有意识的创造一种强烈或夸张的视觉效果,让女人在服装世界获得了一种中性的美感,或是对于美感的外部形像的认定;同时在另外的一个方面作为男装来说,它始终在沿着一种真正的审美标准,成为单纯和质朴的男性语言形象,表现出稳健、庄重、力量的阳刚之美。
但在科幻电影里中性化服装风格打破这个长久以来的局面,以一种强大的风格力量带动了时尚的流行。如:《第五元素 》女主角的服装设计,性别不再是设计师考虑的全部因素,女装中融入男性阳刚硬朗的元素。《龙骑士》、《爱丽丝梦游仙境》中男装融入女性阴柔花俏的一面,性别界线越来越模糊,男女装之间的距离也越来越近。中性化这种抹去男女性别差异的着装风格已经在科幻电影中扮演着重要的角色。作为非主流的另类服装,可以说是现代不同风格服装中最有生命力的服装风格。
(六)服装中的智能化元素
科幻电影的题材丰富多彩,形式趣味各有不同。智能材料和可穿着的电子面料也被赋予在科幻电影服装设计世界中,制成精美的科幻机械人等造型,让人们有耳目一新的感觉。如《苍蝇》、《终结者》中的科幻人物形象、科幻怪虫、人体骨骼结构以及解剖学角度的人体结构,都融入了自然科学与仿生学的高科技理念,《007》中的电子设备植入服装中都成为重要的智能化主题。此外还传达了一个重要的讯息,纺织服装业的许多新发展将更多通过生态学途径获取灵感。智能化服装成为近年来许多企业研发的重点。专家预测智能服装未来就将成为时尚潮流。
(七)服装中的仿生元素
仿生造型的艺术设计,遵循科幻感构成规则以及情感表达,以自然界万事万物的“形”、“色”、“音”、“功能”、“结构”等为研究对象,有选择的在设计过程中应用形态结构、外部造型、动作,甚至其神态这些特征对生物进行模拟,来展现科幻电影服装设计特有的仿生设计语言。
在科幻电影《阿凡达》中对自然界中,生物的研究,将其合理而优美的造型、图案以及机能结合到服装设计中,影片《蝙蝠侠》中的猫女通过闪亮的黑色塑料紧身衣与眼罩,形似猫爪的手套以及《守望者》中以蝙蝠的型、色为原型,塑造的武士般坚硬铠甲,更为夸张地塑造了介于人兽之间的形象。
(八)服装中的时尚元素
时尚与电影的联姻似乎进入了一个时尚主导的时代――任何相关或不相关的东西都开始与之发生联系,而搬上银幕似乎是最有效的方式。《星际迷航》中的身着块状细节银色小礼服,银色项圈和手环与礼服的涂层相呼应,再加上紫色短发,为极简的服装廓型增添未来主义时尚风格,同时也把现实奇幻、未来先锋的超前元素得以完美体现。《第五元素》中呈现了200年以后的丰富想象力;女主角一身紧身皮装,充满了性感与野性的冲击;
男主角是简单的风衣内穿T恤的硬汉形象,充满未来色彩。主角盖瑞欧德曼半边光头,身上有点希特勒式的服装就运用了胶质的材料,外带反五彩光的效果,各种富有未来感的服装跃然而现,与整个故事题材相一致。这些影片的一炮打响,除了与环境场景 和故事情节的引人入胜有关,更因其风格独到的服装设计。电影与时尚,这两个文化圈不断地互相渗透与融合。
如果说技术改变了人们的生活,科幻电影则改变了人们对未来的认识,对社会问题与技术发展的关注最终落实到人的物质形态与精神境界的突破。科幻电影服装刺激着人们的感官世界,其表现的事物,经常作为现实生活仿效的对象,甚至成为一种时尚的象征。在黑客帝国电影公映后,影片里主人公用的手机受到欢迎,在厂家应影迷的要求下,专门开发了这种样式的手机产品推向市场。黑客帝国电影中男女主人公所穿的具有科幻感皮衣也在影片公映后,也得到了国际和国内市场广泛的流行。
以上这些使我们看到了一种科幻电影与人们生活的互动。人们在成为具有极大商业潜力的消费对象时,同时也呼唤起了人们对未来的关切和现实的反思,而其中一些超前的、具有开放性思维的元素和服装穿着方式,在当今社会也更容易被人们接纳。
从独特视角解读科幻电影服饰语言元素,也就从另一层面更加深层次的揭示了不同于以往的着装意识形态和衣服的形式。从文化上对科幻电影服装进行研究,不仅具有一定的创新理论价值,而且对现代服装产业也有某种借鉴价值。同时它也可供高等教育及服装设计、影视设计专业人士参考,对专业教育的理论发展起到促进性作用。我国科幻电影服装产业可以说是一个具有巨大发展潜力的新兴产业,挖掘其商业潜力,具有十分重要的理论意义和现实意义。
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根据霍夫斯塔德的文化差异维度理论,社会的男性化和女性化指的是,不同文化的成员有不同的性别意识;不同文化的成员对性别角色有不同的认识。
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以霍夫斯塔德的文化差异维度理论,分析电影《喜宴》中的跨文化交际问题
《喜宴》讲述的是远在台湾的父母赶赴美国参加儿子婚礼而引发的一系列问题。影片男主角伟同在纽约定居十年,事业有成,与男友赛门过着幸福的同居日子。而远在台北父母的一次次逼婚,使伟同被逼以“乖乖仔”形象修书一封声称会在美国结婚,怎料父母想赴美亲眼见证儿子成家。无奈,伟同只得拉上来自上海的不得志的女艺术家葳葳 “假结婚”。父母对葳葳相当满意,却对伟同的草率态度不满,为让父母满意尽快返回台北,伟同犹如“拼命三郎”使出了浑身解
数。但人算不如天算,不断的波折使得父母的返台日期一次次推迟,令他和赛门的感情亮起“红灯”,而葳葳又意外怀上了他的孩子。中西方各自的文化特征及文化冲突问题,在复杂的电影情节中展现的淋漓尽致。因此,本文以霍夫斯塔德的文化差异维度理论为基础,分析电影《喜宴》中的跨文化交际问题,唤醒人们的跨文化交际意识,并探讨如何规避跨文化交际中的碰撞、冲突问题。
根据霍夫斯泰德的文化维度理论,文化差异可用五个文化维度来进行描述和比较。这五个维度分别是个人主义/集体主义、权力距离、回避非确定性、刚性/柔性倾向和短期/长远取向,(汤新煌,2006.08),它们对分析文化冲突的产生具有一定程度的影响。电影《喜宴》体现了东西方文化的各种差异,而霍夫斯塔德的文化差异维度理论是用来衡量不同国家文化差异、价值取向的一个有效架构。
1、个人主义(Individualism)和集体主义(Collectivism)。
霍夫斯塔德在《文化与组织:思维的软件》一书中把个人主义和集体主义定义为:“在个人主义的社会中,人际关系松散,人人各自照顾自己和自己的家庭;相反,在集体主义的社会中,人们从一出生开始就与强大而又具有凝聚力的内部集团结合在一起, 而这种内部集团又对这些忠诚的成员提供终生的保护。”(Hofstede, 1991: 51)
中国是典型的集体主义的国家,强调群体和谐、个人与集体联系紧密,这一思维方式直接体现在中国人的婚姻观念上。中国人在婚姻中重家庭而轻爱情,婚姻不仅仅是个人的事情,而是以家族为单位的“集体”的事情,婚姻的目的很大程度上在于为家族这个“集体”延续香火,传承子嗣。影片中,伟同的父亲始终盼望着伟同能娶妻生子,使自己早日抱上孙子,于是影片中出现了父亲虽然因重病住院却仍念叨着要伟同娶妻生子的场景。
为了帮助父亲实现愿望,为了完成自己传宗接代的任务,伟同决定与葳葳结婚。伟同深爱赛门,虽然极不情愿,但为了取悦父母,伟同还是选择了与葳葳结婚。而西方人宣扬天赋人权,主张人人生而平等以及人权神圣不可侵犯,他们认为,婚姻纯属个人私事,任何人都不能干涉,所以他们极其尊重个人选择的自由。片中伟同的同性伴侣,美国人赛门,一个人在纽约生活,父母并未对他的私生活过多管束,赛门的生活基本与家庭这个“集体”是分离的,所以赛门能够大胆追求自己的幸福,没有太多的顾忌。赛门选择同性恋生活实质就是遵循了西方自由恋爱和爱情至上的观念,仅仅是满足身心需要,而没有对于后代的顾虑,这是个人主义的重要表现。
个人主义和集体主义的不同还体现在中西方对待婚礼的不同态度上。西方婚礼不强调婚礼的隆重性,仅仅是一种证明婚姻合法的手段,在宗教和法律面前的宣誓以示对感情的认真、忠诚。中国人在婚礼问题上则特别强调隆重性、仪式性,并且将这种隆重性与婚姻的稳定和幸福挂钩。影片中,伟同和葳葳原本打算以美国的公证结婚来敷衍了事,但却遭到了父母的强烈反对。影片中母亲说:“结婚是一辈子一次的事情。”
这就是中国人心目中婚礼的意义――通过庞大隆重的仪式来强调婚姻的稳定性。并且由于见证人(宾客)多,还有婚姻双方大量的聘礼、嫁妆,以及“不能丢面子”的思想观念,也成为对婚姻长久性的一种无形的压力。有了隆重的婚礼,离婚、不幸福不稳定的婚姻就成了一种罪孽、反面的存在。这些无一不是对集体主义的体现。而婚礼上,伟同的中国朋友和亲戚起哄,罚酒、闹洞房等行为让外国人瞠目结舌,他们觉的这简直是疯狂至极,不可理喻。西方以尊重个体为出发点,而东方却是以尊重整体牺牲个人为宗旨的。闹洞房就是牺牲了新郎新娘的个人意志而取悦于整体意志的集中表现。
2、权力距离(Power distance)。
霍夫斯塔德提出的第二个文化差异维度是权利距离。任何一个社会中都存在着各种各样的不平等现象,霍氏的权利距离指的正是人们对权力在社会中不平等的分配状态所能接受的程度(彭世勇,2004.01)。具体地说,“权力距离是指在一个国家的机构和组织中(包括家庭、学校和社区中),掌握权力较少的那部分成员对于权力分配不平衡这一现象能够接受的程度。”(Hofstede, 1991:28)霍氏的研究表明,在权力距离不同的国家中,人们的行为方式表现出很大的差异。
中国文化非常强调“礼”和“上下等级”,要求人们对权利、地位、身份(以及辈分、等级、年龄等)比自己高的人必须要保持尊敬和礼貌。中国人注重传统的君臣,父子,论资排辈,等级森严;而在西方国家则提倡人人平等,长辈与晚辈间地位平等,不计较老少界限,多以朋友相处。影片中最明显的体现就是餐厅老板几十年后仍然不改对伟同父亲的称呼,一朝为上级,一生为上级。另外,伟同也以其管理人员的身份,经常拿工资威胁下属。在家里,其父是一家之主,每次吃饭大家都要等他先动筷子品尝饭菜。这些,都体现了中国文化中人与人之间的等级与距离。
3、不确定性规避(Uncertainty Avoidance)。
来自不同文化背景的人对于社会生活中的各种不确定行为、情况或是前景有着不同的认识。霍夫斯塔德认为,“所谓不确定性回避就是文化成员对于不确定的或是未知的情况所感觉到的恐慌程度。这种不确定性给人们造成的恐慌表现为精神紧张或期盼未来的可预见性。”(Hofstede,1991: 113) 具体表现就是文化成员对于成文和不成文规则的需要。
笔者认为,片中中美两国人对同性恋的不同态度,深刻地体现了这一点。美国是由不同民族构成的移民国家,来自世界各地的民族到达北美大陆后还始终保留着自己的传统观念和处事方式,各民族间的交流、融合使美国文化丰富多彩、兼容并蓄,所以美国人在对待新事物上就显得要开放、主动,对社会生活中的各种不确定行为接受程度很高。尽管并不是所有人都接受同性恋,但总体上他们能尊重同性恋者的选择,同性恋者的合法权益在某种程度上能得到保护,所以,同性恋现象在美国人看来就没有那么奇怪。
与之形成鲜明对比的是,中国经历漫长的封建农业社会,自给自足,与外界交流少,再加上封建礼教对人民正常生活的束缚以及中国人对社会生活中的各种不确定行为接受程度较低,所以长期以来中国人民是接受不了同性恋这一较新的事物的。所以现实生活中,中国人大多对同性恋者持怀疑、鄙视的态度,同性恋者得不到应有的尊重,其合法权益也得不到保障。片中中美两国人对同性恋的不同态度,深刻地体现了不同文化背景下的人们对于社会生活中的各种不确定行为、情况或是前景有着不同的认识。
4、男性主义(Masculinity)和女性主义(Femininity)。
根据霍夫斯塔德的文化差异维度理论,社会的男性化和女性化指的是,不同文化的成员有不同的性别意识;不同文化的成员对性别角色有不同的认识。霍氏认为,在男性化社会中,性别角色十分明确,即男性成员应该自信、坚毅,重物质上的成功,女性成员则应该谦虚、温柔,注重生活质量;相反,在女性化的社会中,性别角色常常发生重叠,即男女都应该谦虚、温柔,而且注重生活质量。
男性度与女性度,也称为“刚柔性”,即社会上居于统治地位的价值标准。对于男性文化社会而言,居于统治地位的是男性气概,如自信武断、进取好胜,对于金钱的索取,执着而坦然;而女性社会的文化成员则强调生活的质量、服务、关心他人和养育后代。
(宋雯,2009.06)中国不论是在原始社会还是现代文明社会,男人由于其自身的身体条件和社会赋予他们的使命,使他们从小的时候就受到长大之后要担起家庭和社会责任这样的教育。而女人们自小被灌输的思想当中,更多的是教育其如何做一个好女人、好妻子、好母亲。依照性别角色进行家庭分工是家庭模型的一种重要形式,这种家庭模型在每一种文化中都存在(Samovar,2009:62)。中国传统的大男人和男尊女卑思想根深蒂固,认为女人只能在家里做家务事,一切要听从丈夫的,不能有自己的选择。片中伟同的母亲一生的职业都是全职太太,在心理上,更是把丈夫和儿子做为一生的事业,这一切都反映出中国式男性主义主导的社会。
电影《喜宴》向我们展示了东西方的文化碰撞、冲突现象,然而影片结尾高父、高母的最后妥协以及伟同、葳葳、赛门三人紧紧相拥的画面却向我们透露了一个信息,这种差异并不是牢不可破的,任何文化都是逐渐经历认识文化差异到尊重文化差异再到协调文化差异的过程(张晓玲,2009.02)。随着经济全球化及信息交流的加强,跨文化交际已经成为人们生活中必不可少的部分,人们在接触一种新的文化时,必然会将自己原有的价值观念、信仰、风俗、行为习惯等方面融入到新的文化中(陈建平,2012:122),而新旧文化的融合则要经过四个阶段:蜜月阶段、烦躁和敌视阶段、逐渐适应阶段、双重文化阶段(陈建平,2012:123)。
如何克服文化差异造成的交际障碍是我们面临的重要问题。作为英语学习者,在学习语言的同时,更要注重对语言背后文化的学习。我们应当正确认识和定位文化差异,了解不同地区的文化背景,尊重其社会习惯和风土人情,积极提高自身文化适应性,使中西文化将在碰撞中不断融合,在交流中不断发展。
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《红楼梦》是我国古典小说中一部最优秀的现实主义文学巨著, 《红楼梦》在它带给社会巨大的影响之后,红楼梦人物形象也引起了人们对其品评、分析研究的兴趣。下面是读文网小编带来的关于红楼梦人物形象分析范文的内容,欢迎阅读参考!
一 、贾宝玉
要评说《红楼梦》中的人物,首要的当数男主人公贾宝玉了,作为贯穿全书始终的人物,作者曹雪芹在其身上着力最多,寄托也最深 ,他其成为中国小说史上塑造得最为成功的艺术典型之一,甚至人人还说这一形象所影射的就是曹雪芹本人。但据我看来,这一典型形象绝非作者的实灵自作,而是作者根据现实生活中同类型的人物加以概括,并揉合了自己的想象,经过艺术加工而创造出来的完美艺术形象。 在第三回《贾雨村夤缘复旧职 林黛玉抛父进京都》中有两首《西江月》,是这样描写宝玉的: 无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤! 富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光,于国于家无望。
天下无能第一,古今不肖无双。寄言纨绔与膏梁:莫效此儿形状! 有些读者在读了这两首《西江月》后,就此认定了宝玉是一个不求上进,只爱脂粉的孽根祸胎。但其实不然,这两首《西江月》是从封建统治者的思想出发,所反映的是封建大家长对宝玉盼着他中举,扬名以继承地主阶级事业的“良苦用心”。而作者正是借《西江月》寓褒于贬,充分概括了在宝玉身上最突出的闪亮点---叛逆性格。 词中说他:“潦倒不通世务,愚顽怕读文章,行为偏僻性乖张,那管世人诽谤!”其实就是说他不肯“留意于孔孟之间,委身于经济之道”,不愿走封建家长为他规定的读书应举,结交官场,遵从礼法,经帮济世的人生道路,而是鄙视功名利禄,厌闻“仕途经济”的学问。他甚至认为那些和朱理学之类的儒家著述,“都是前人无故生事”是“杜撰”出来的。至于八股时文更是:“后人饵名钓禄之阶”,是“拿安诓功名混饭吃的”。他把封建统治者奉若神
《红楼梦》是我国古典小说中一部最优秀的现实主义文学巨著,是作者曹雪芹“呕心沥血,披阅十载,增删五次”长期艰辛劳动才给子孙后世留传下来的一件宝贵的艺术珍品。 《红楼梦》出世以后,它所具有的思想艺术力量,立刻惊动了当时的社会。人们读它,谈它,对它“爱玩鼓掌”“读而艳之”;又为了品评书中人物而“遂相龃龌,几挥老拳”;还有的青年读者,为书中的爱情故事感动得“呜咽失声,中夜常为隐泣。”因此在当时有“闲谈不说红楼梦,读尽诗书是枉然”一说。
《红楼梦》在它带给社会巨大的影响之后,也引起了人们对其品评、研究的兴趣。正面我就从一个《红楼梦》欣赏者的角度来对其中的主要人物进行一些评说。不当之处,还请大家给我指出、改正。 一 贾宝玉 要评说《红楼梦》中的人物,首要的当数男主人公贾宝玉了,作为贯穿全书始终的人物,作者曹雪芹在其身上着力最多,寄托也最深 ,他其成为中国小说史上塑造得最为成功的艺术典型之一,甚至人人还说这一形象所影射的就是曹雪芹本人。
但据我看来,这一典型形象绝非作者的实灵自作,而是作者根据现实生活中同类型的人物加以概括,并揉合了自己的想象,经过艺术加工而创造出来的完美艺术形象。 在第三回《贾雨村夤缘复旧职 林黛玉抛父进京都》中有两首《西江月》,是这样描写宝玉的: 无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤! 富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光,于国于家无望。
天下无能第一,古今不肖无双。寄言纨绔与膏梁:莫效此儿形状! 有些读者在读了这两首《西江月》后,就此认定了宝玉是一个不求上进,只爱脂粉的孽根祸胎。但其实不然,这两首《西江月》是从封建统治者的思想出发,所反映的是封建大家长对宝玉盼着他中举,扬名以继承地主阶级事业的“良苦用心”。而作者正是借《西江月》寓褒于贬,充分概括了在宝玉身上最突出的闪亮点---叛逆性格。
词中说他:“潦倒不通世务,愚顽怕读文章,行为偏僻性乖张,那管世人诽谤!”其实就是说他不肯“留意于孔孟之间,委身于经济之道”,不愿走封建家长为他规定的读书应举,结交官场,遵从礼法,经帮济世的人生道路,而是鄙视功名利禄,厌闻“仕途经济”的学问。他甚至认为那些和朱理学之类的儒家著述,“都是前人无故生事”是“杜撰”出来的。至于八股时文更是:“后人饵名钓禄之阶”,是“拿安诓功名混饭吃的”。他把封建统治者奉若神
明的儒家道学批评的一文不值。基于此种想法,他“杂学帝搜”,宁肯去读《西厢记》《杜丹亭》这类被封建卫道者视为邪书的“小说淫词”,也不去读《四书》、讲八股、听“仕途经济”的“混帐话”。 他对读书上进、为官做宦的世俗男子,有着强烈的憎恶和轻蔑。 不仅如此,在红楼梦第三十二回中,史湘云劝他:“也该常常的会会这些为官做宰的人们,谈谈讲讲些仕途经济的学问,也好将来应酬世务”。宝玉听了十分逆耳,忙说:“姑娘请别的妹妹屋里坐坐,我这里仔细污了你知经济学问的。”
贾玉玉的叛逆精神不仅表现在他坚决不肯走封建主义人生道路,还表现在他对“男尊女卑”的封建传统观念大胆地提出了挑战。当然,在他的性格当中,给人印象最深的也就是对于世俗男性的憎恶轻蔑以及与之相反的对于女孩子的特殊亲爱和尊重。在第二回中,他发表了自己离经逆道的独到见解:“原来天生人为万物之灵,凡山川日月之精秀只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”“女儿是水做的骨肉,男人是泥做为骨肉。我见了女儿便清爽,见了男子便觉得浊臭逼人。”
后来随着宝玉逐渐长大,他的思想也日趋成熟,他又发现“女儿”也是不断变化的,所以又有女儿由出嫁前的“无价宝珠”到出嫁以后变成“死珠”再最后竟变成“鱼眼睛”的看法。这表明,他在成和或逐渐认识到在封建社会中受压迫最深的就是女孩。
因此,他在行动上才表现出了对女儿不同一般的温柔体贴。 再有,样宝玉极其轻视尊卑有序、贵贱有别的封建等级制度。贾环既是他弟弟,又是庶出,“他家规矩,凡做兄弟的都怕哥哥”, “须要为子弟之表率”,但宝玉却是“不要人怕我”,所以贾环他们并不甚怕他,甚至得寸进尺还想割害死他和凤姐。即使被贾环有意用滚烫的蜡油烫伤,他还在为贾环打掩护。他还对仆人没有主奴界限,直接破坏封建秩序。对茗烟“没有没下,大家乱玩一阵,”
“撕扇子千金一笑”使晴雯转恼为笑;金钏受辱身死,宝玉念念不忘,不顾给凤姐过生日这等大事,偷偷跑到郊外冷清之处洒泪祭奠。 还有,就连宝玉追求的爱情婚姻也是建立在这种反叛思想的基础上的。他早已将追求婚姻自主和个性解放的思想昭然明世,他在梦中叫骂“和尚道士的话如何信得?什么‘金玉良缘’?我偏说‘木石姻缘’”。
甚至拉着袭人的手把对黛玉的满腔情都倾诉了出来。 因此,也有人说贾宝玉这个形象所体现的是初步民主平等思想。但毕竟,他的思想还是有一点狭碍的。例如,他不敢与封建制度彻底的决裂;他从来不敢和封建家长正面发生冲突,对抗比较消极;还有当他苦于找不到思想出路时,就产生了想死,想“化烟化灰”的虚无空幻的思想。
二 林黛玉
林黛玉这个人物在读者心中的影响与贾宝玉几乎是等同的。她是作者精心塑造的另一封建贵族阶级的叛逆者,每次读完《红楼梦》,她都能引起我的深深思考,她用她的敏感多疑,用她的反抗,她的痛苦和眼泪,甚至用她的爱情来反抗统治阶级的压迫。但同时在她身上又存在不少弱点。
因为林黛玉的家世、出身,她在最根本点上所表现的是一个贵族阶级的小组。在探春理家之后,黛玉评论说:“要这样才好。咱们家里也太花费了。我虽不管事,心里每常闲了替算著,出的多,进的少,如今若不省俭,必致后手不接。”O六十二回)可见她对于自己是属于贵族阶级,对于与自己休戚相关的贾家贵族的命运也是异常关心的。当湘云等人说一个扮小旦的伶人模样很象林黛玉时,她是很气恼的。“黛玉冷笑道....我原是给你们取笑儿的,拿着我比戏子,给众人取笑!”(二十二回)这里不仅是由于她使“小性儿”,而更重要的是在于:她在自己和社会地位低贱的人们----例如伶人--- 之间划下了一道深深的鸿沟。
从而认为把自己与这类人相比,是对自己的一种侮辱。这里,她的阶级优越感表现的很突出。 另一方面,她的性格中虽然存在着叛逆因素,但也并不是说她就一味地与封建阶级抗争。在宝玉的叛逆思想与封建传统观念冲突,矛盾最激化的时候----宝玉挨打时,黛玉却在宝玉被打后劝她:“你从此可都改了罢!”(三十四)在这里,黛玉劝宝玉时所凭借的是怎样的一种想法呢?还有,她偶而说了两句《牡丹亭》和《西厢记》的曲文,被宝钗听到了,宝钗就对她作了长篇封建论教的说教。
黛玉对此不但没有反感,而且“心下暗服”(四十二回)从此变得眼宝钗非常亲密。那么这里黛玉又是凭借怎样的一种思想来对等待宝钗的劝告呢?显然,在黛玉性格中,封建传统观念是与叛逆因素并存的。 林黛玉的性格与她所生长的环境有着很密切的关系。由于她出身在贵族世家,自幼受父母的痛爱,因此养成了她贵族小姐的性格也就不足为怪了。
不过,在她性格中最突出的一点也就是她对封建礼教的叛逆。 林黛玉出身于世袭侯爵的“清贵之家”。由于生活在思想最先到达的,思想环境比较开放的南方,加之父母钟爱,把她当作男孩来培养教育,使得她的思想比较开放,才华横溢。后由父母早丧,她寄居到每日每时都发生仇恨、倾轧、争夺、欺诈的“本也难站”的贾府内。“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”,“一家子
亲骨肉,一个个象乌眼鸡似的,奶恨不得你吃了我,我吃了你”。在这样一种险恶的环境下,黛玉得不到一点欢乐幸福。但同时,险恶的环境也培育了她的叛逆性格。她永远也学不会薛宝钗的处事圆滑,也学不会讨好封建统治大家长。她眼里揉不得沙子,心里装不下尖埃。无视“温柔郭厚”的封建规范的存在。她用她那“比刀子还厉害”的言语对贵族家庭中种种黑暗和丑行揭露和嘲讽。我们常说,黛玉是任性、多疑、敏感、小心眼的。
但其实我们应该看到,她正是用她这种独特的方式来反抗封建礼教的束缚的。 除此之外,林黛玉还直接反抗封建礼教。薜宝钗曾经一本正经地向她宣扬:“女子无才便是德”的封建信条,她丝毫没有放在心上,她才华横溢,写诗做赋不让须眉。而且她还和宝玉有着同样的爱好,最爱看诸如《西厢记》、《牡丹亭》这类“移人心性”的“杂书”。她的这种蔑视封建礼教的庸俗,诅咒八股功名的虚伪,从来不劝宝玉为官做宦,从来不用“仕途经济”一类的“混帐话”去劝说宝玉,因而深得宝玉敬重,被宝玉视为“知已”。
他们的这种共通点也成了他们爱情的共同基础。 但可悲的是宝黛玉之间的爱情注定是一场悲剧。顽固的封建礼教是不充许他们之间的爱情存在的。于是嫌弃她的多病之身和小家子性儿为由,一次次地向她们的爱情发出警告。从“金玉良缘”到“慧紫鹃情辞试莽玉”再到“晴雯之死。”最终在“抄检大观园”时达到了爱情的毁灭阶段。在这场灾难中,司棋、芳官、四儿等先后做了牺牲品。就连“眉眼儿象林妹妹”的晴雯也在重病时被强赶出了大观园,最后含屈而死。这里封建势力彻底抛弃黛玉的讯号。从此黛玉的状况每日愈下,就连重病将死也乏人问津。美好的理想最终是毁灭了,黛玉赢得了爱情却无法得到美满的婚姻。
林黛玉的艺术形象深入人心,打动了读者,令人同情。但这个形象同时又是鲜活的。她那纷繁复杂的性格,明显的弱点,和敢于反抗、追求爱情的鲜明个性组成了一个活生生的个体。使我们感到,她就我们所熟识的人,是为我们深深喜爱的人。
三 薛宝钗
说完了宝黛,那自然要说说宝钗了。对宝钗的评价,长期以来褒贬不一。
对于这个人物,我们不能全盘否定,也不能全盘肯定,虽然她是一个封建礼教的守护者,是封建势力的帮凶,但同时,她也是受封建势力压迫,毒害的千万个人物的其中一个。因此,作者在描绘这个人物时,是同情与批判兼而有之。 作者同情她,她也是“薄命司”里“有命无运的人。”作者也赞美她,她的才,她的貌,是有目共睹的。她博学
多才,琴棋书画,诗词歌赋无一不晓,各地风土,处世之万般皆通。就连医药之理。宝钗也略知一二。因此宝玉常常为之赞叹。她的艺术造诣很深,大观园里是有口皆碑的。诗才敏捷,常常独占鳌头,足可与黛玉相媲美。至于她那“比黛玉另具一种妩媚风流”的容貌神韵也常令宝玉羡慕得发呆。的确,薛宝钗是一个才貌双全的少女。 但是作者越是渲染和赞美她的才貌,就越能让人更好地批判她封建品德。但同时,作者并不是把她写成一个小丑,而是通过对宝钗的批判来达到谪指封建制度的目的,贬中有褒,褒中含贬,但基本持否定态度,我想,这就是作者对薛宝钗的态度。
在《红楼梦》中,宝钗很少直接宣扬和维护封建礼教,而是通过她日常生活中的一言一行为反映她的真实个性。 在生活中,宝钗并不是像黛玉一样真情流露,而是常常深隐心机。她表面上“随分从时”“装愚守拙”“罕言寡语”,一举一动显得“端庄贤淑”完全符合封建“淑女”风范。但实际上她期望着“好风凭借力,送我上青云”温柔敦厚的仪范中掩盖的是“欲偿白帝”的野心。她熟谙世故,诚府极深。“来了贾府这几年”虽然表面不言不语,安分守已,实则“留心观察”因此即使是在荣国府这个人事复杂,矛盾交错的环境里,也生活得左右逢源,如鱼得水 。
甚至就连那个几乏忌恨一切的赵姨娘也赞她:“很大方”,“会做人”。 “会做人”的确是薛宝钗的性格特点,这与她“温柔敦厚”的外露特征相融合,使得她为人人所夸赞。宝钗“会做人”,“不关已事不开口,一问摇头三不知”的为人处世原则,让她凡事不像黛玉一样用尖酸刻薄的话语指出,而是充闻耳不闻,装作看不见,只为心里明白也就罢了。这就使得那些平日里做着些见不得人的丑事的封建主子们便 赞她“会做人”。宝钗“会做人”不仅体现在对封建阶级最高统治者不露声色的笼络,还表现在对处于封建阶级下层的被压迫者的收卖上。贾母给她做生日,要她点戏,她就依着贾母素日的喜好说了一遍。又将贾母喜吃的甜烂之食当做自己喜吃之物说了出来,结果“贾母更加喜欢了”。
王夫人逼死金钏儿后,她和袭人扣听到消息,就连一向奴性很强的袭人也不觉流下泪来,而剥削阶级冷酷无情的本质使得她只感到“奇”便急忙撇下袭人,跑来王夫人处来安慰她。把全部罪过都归之于金钏儿的“糊涂”。她还说:“不过多赏她几两银子发送她,也就尽主仆之情了。”为了笼络王夫人--- 她未来的婆婆,宝钗表现得非常大方,表示了她并不忌讳把自己的衣服赏与死去的奴才穿,当即回家拿了几身衣
服来。至于受压迫的封建阶级下层统治者,宝钗为刑岫烟掩盖当衣度日的事实,来维护封建统治阶级的地位。她还设法拉拢黛玉,为病中的黛玉送去燕窝、糖片。甚至就连赵姨娘这个众人嫌弃的女人有时也能得到一份宝钗送来的礼物,令她受宠若惊。遇到她在宝玉面前谈论仕途经济,恼了的宝玉当面给她下逐客令,宝钗为求“会做人”的命号,自然不能发火,只能把努力埋在心底,一笑了之,让袭人对她“会做人”的名声又多了一份赞叹。宝钗不仅会做人,而且常常借“做人”的机会来表现自己的才能。
史湘云要起诗社,但没有钱,这时宝钗便趁机要替她设东。宝钗告诉湘云要从自家带 东西来请大家,但出门叫一个婆子来却说:“明日饭后请老太太姨娘赏桂花。”“会做人”的宝钗表面上是帮了贫弱孤女的大忙,但实际上却是给另一段“金玉良缘”一次打击。她借口请大家,实则是为讨好封建统治的大家长。她处处小心,处处为了讨好贾母而布置。
如此可见“会做人”的宝钗是怎样“会做人”的了。 宝钗另一个主要性格特点就是虚伪,她虽然说过,对和尚道士所说的“金玉良缘”认为是胡说,又说金锁沉甸甸的戴着无趣,但实际上并非如此。宝玉去看生病的宝钗,宝钗拿着他的玉“重新翻过来细看”又“念了两遍”,再嗔怪丫环莺儿为何不去倒茶,引出莺儿笑说“和姑娘项圈上的两句话是一对儿”,这正好达到此此起宝玉注意的目的。然后再将本来戴着无趣的金锁从里面的大红袄上掏将出来。薛宝钗笼着红麝串招摇过市也是同样道理。本来她不爱花粉,衣著朴素,最不喜打扮,但金锁专等玉来配,而红麝串是元春独赐予她和宝玉的,都是命定婚姻的征兆,所以以此才能来证明只有她才是得天运命的人堪配宝玉。虚伪而“会做人”的宝钗就是这样,以“敦厚温柔”的“淑女”身分为掩盖,用她深隐的心机暗示和讨好贾府的家长们。
不过就其社会会地位和得到在人们心中的好评来说,宝钗“做人”是成功的。就从这点我们或许可以得到一点启示。在当今纷繁变化的社会中,要想得心应手地周旋其中,恐怕这就要向宝钗学几手了。不过有得必有失,或许我们会推动我们的真本性。但我想,只要我们去其糟粕,取其精华,只学习好的一面,或许对我们也是很有帮助的。
四 王熙凤
在《红楼梦》中,作者为大家塑造了一个成功的反面形象,那就是凤姐。在她的身上,集中地体现了封建统治阶级的贪婪、凶婪、凶残、狠毒、阴险狡诈的阶级本质。可以说通过作者成功的描写,使读者在看到王熙凤的同时也就看到了统治阶级本身。
王熙凤是一个描写的非常生动的人物,她出现在哪儿,哪儿至少就会有热闹。年仅二十岁的她就主持荣国府的家政。在卷首,我们通过冷子兴之口对她的介绍:“模样又极标致,言谈又爽利,心机又极细,竟是个男人不及万一的”“年纪虽小,行事却比世人都大。如今出挑的美人一样的模样儿。少说些有一万个心眼子。再要赌口齿,十个会说话的男子也说她不过。”
这样对她已有了一点印象,但这些印象毕竟比较淡漠。但她第一次出了场,马上就被活生生地呈现在读者面前,教人再也不会忘却。那是黛玉初次与她的外祖母相见,老祖宗把她的外孙女心肝肉儿地搂着哭叫的时候,就连王夫人、李纨和众小姐都“个个皆敛声屏气,严肃恭整”的时候,却有一个人从后院笑声说:“我来迟些,不曾迎接远客。”仅仅一句话却给人特别鲜明的印象,这句话只是“这一个”凤姐才说的出的。可能贾府众人的感觉都已迟钝了,可我们却和黛玉一样,感觉格外鲜明:“来者是谁?这样放诞无礼?”
原来这就是贾母宠爱的凤姐。接着短短的一段描写,我们看到了一个大忙人,大红人。因为忙,她迟到了。在短短的聚会中还同王夫人谈了另外两件事。同黛玉讲话也显得很忙:笑着讲两句,马上拿手帕拭泪,又忙转悲为喜,赶忙询问有关情况和布置待客之道。因为红所以才敢这亲放诞无礼,贾母才特别给她加上“泼辣货”这一似贬实褒的称号。这同凤姐喜欢表现自己,事事争风头的性格特点盯适应,作者的浓笔艳抹,把凤姐的露面写得极其鲜明。在接下来,曹雪芹继续在各场合描写凤姐,并一步步地揭示出其性格的其它侧面,如才能、淫威、贪婪、伪善等,通过这样的描写,写出了一个完整活生的凤姐。
作者不仅从正面描写了凤姐,而且最常用的还是通过别人的观察和描述来表现观凤姐的形象。贾府的穷亲戚刘姥姥初见凤姐时的描写,就很好地表现出她的“威”。刘姥姥好不容易才进了荣国府,经过了一番周折后才等到“凤姐”“下来”时,却只听人声未见人影,又经过摆饮,“半日鸦雀不闻”,最后才得到接见。而见到的凤姐却是“粉光脂艳,端端正正坐在那里,手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰。平儿站在炕沿边,捧着小小的一个填漆茶盘,盘内一个小盖钟。
凤姐也不接茶,也不抬头,只管拨手炉内的灰。慢慢的问着:‘怎么还不请进来?’待抬头看见刘姥姥已在地下站着,”这才忙欲起身,但“犹未起身时,满面春风地问好。”这一段描写的特别精彩,寥寥几笔,足以传神。尤其是她“拨手炉里的灰”的细节写来“追魂摄魄。”这种细节描写虽简洁,但已写足了一个贵族大家庭的管事奶奶对一个穷亲戚的威风。另外,其仆人兴儿对其评论:“心里歹毒,口里尖快”“嘴甜心苦,两面三刀,上头一脸笑,脚下使绊子,明是一盆火,暗是一把刀”,也极其准确地反应了凤姐的性格特征。
从第十二回起,作者陆续通过大段情节的描写来表现了凤姐性格的真实面。“毒设相思局”写她狠毒,“协理宁国府”写她的才干,“弄权铁槛寺”写她的贪婪舞弊。这些描写使得读者越读下去,就越能发现其性格的险暗面。“弄权铁槛寺”,水日庵的老尼姑求凤姐拆散张金哥的婚事,结果凤姐得了三千两银子逼死了一对示婚夫妻。
然而就在其利用贾王两府关系使得阴谋得逞后,“凤姐胆识愈壮,以后有了这样的事,便恣意作为起来”,作者的谴责之意非常明显。 凤姐不象贾政、王夫人流戴着“宽厚”、“仁慈”的假面具,她做坏事自觉不而大胆,她曾经宣称“我从来不信什么阴司地狱报应的,凭什么事,我说行就行”,表示自己敢于向任何阻止她做坏事的力量挑战。从这个意义上说,凤姐的人生哲学大概同曹操相同:“宁教我负天下人,不教天下人负我”。但人们又绝不会把她同曹操混淆开来。同时贪婪狠毒的天性,凤姐却以女性的美貌和聪明,善于逢迎辞令,把自己隐蔽的更巧妙,更具复杂性。
在对金钱的贪婪追求上,她真可谓爱财如命。她瞒着贾琏放高利贷,甚至把丫环仆人们的月钱都挪去放债。后来贾府坐吃山空,钱的确不够使了,机琏便让她去求鸳鸯,她张口就要一二百两银子做报酬。连夫妻之间也这样勾心斗角,可见其的确是贾府崩溃前的蛀虫。 在“五熙凤大闹宁国府”这一典型情节中,作者用了近二回的篇幅全面生动地展现了凤姐性格。她发现贾琏偷娶尤二姐事儿以后,凤姐从兴儿嘴里听到全部情况,针对不同人采取不同对策,对尤二姐先是虚心假意地笼络,骗其入住大观园后,又借刀杀人。
而为其“显威”而状告贾琏的张华最后只落得被害死,被灭口的待遇,她的所做所为的确是兴儿一席话最好的验证。 凤姐性格的充分描写,有力地暴露了封建统治阶级的丑恶和封建社会的黑暗,作者给王熙凤的“判词”是“机关算尽太聪明,反算了卿卿性命。生前已心研碎,死后性空灵。家富人宁,终有个家亡人散各奔腾。枉费了意悬悬半世心:好一似荡悠悠三更替。忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽。呀!一场欢喜忽悲辛。叹人世,终难定。”从这可以看出,作者对其还是很婉惜的。凤姐越是能干,就越加速了贾家这座破败大厦的崩塌,而她自己也同归于尽。 总之,这一形象具有丰富的艺术魅力又有深刻的社会意义。
五 史湘云
史湘云是曹雪芹在《红楼梦》里所着力刻划的人物形象之一。她在“金陵十二钗”中名列前茅,在《红楼梦》复杂的形象体系中居于相当重要的地位。她的形象,对于深刻地揭露社会矛盾,广泛地表现作品都起了重要作用。
在对湘云的判词写着:“富贵又何为,襁褓之间父母违。转眼吊斜晖,湘江水逝楚云飞。”判词概括了湘云生于富贵,长于忧患,自幼失去父母,且又遭逢未杨,只能在贫困潦倒中度过苦痛一生的悲惨遭遇。由于她的一生极富变化,因此她的性格也随生活境遇的转变而有所变化。 由于她自幼生活在封建统治的高墙深院内,被禁锢在侯们似海的封建记邸中,长期标准的封建教养,使史湘云接受了一整套陈腐传统的思想观念。
在第三十一回写的史湘云与丫环翠缕谈阴阳的一段话中:史湘云认为“天地间都赋阴阳二气所生,或正或邪,或奇或怪,千变万化,都是阴阳顺逆,多少一生出来,人罕见的就奇,究竟理还是一样。”当翠缕提出:“从古至今,开天辟地,都是阴阳了”时,史湘云就说她“糊涂”,骂她“放屁”,接着又把自己的观点作了进上步说明:“什么都是些阴阳,难道还有个阴阳不成!阴阳两个字还只是一字,阳尽了就成阴,阴尽了就成阳;不是阴尽了又有个阳生出来,阳尽了又有个阴生出来。”史湘云的这一篇宏论,突出地表现了她受封建的唯心主义的荼毒之深。暴露出了其封建阶级的本质。
在这一湘云与宝钗是同一思想体系的。在她第一次正面出场贾府时,还是与林黛玉同榻而眠,而到了三十七回应邀入诗社时,就被薛宝钗拉去蘅芜苑同住了。在第二十一回,她见到贾宝玉要吃胭脂,就一巴掌把胭脂打落,同时骂他“这不长进的毛病儿,多早才改过。”从这就开始展露出这个贵族少女身上的封建道学气。接着她又操着薛宝钗的腔调,来劝贾宝玉去结交贾雨村之流,走仕途经济的道路。这一番薛宝钗式的言论,惹得宝玉大为光火,立即象过去对薛宝钗一样,斥之为“混帐话”,给她难堪,赶她到别屋去坐。
由此可见,在史湘云骨子里的,还是根深蒂固的封建思想。 但随着她寄食依人的不幸遭遇和四大家族的衰落破败以及大观园的动荡不安,在最后一次诗会上的《柳絮词》明显地表现了她不愿封建阶级的“春光别去”及对将彻底失去天堂的无限依恋和哀悼。 不过湘云性格的最大转换是在七十六回,那年仲秋节的日明之夜,贾母带领全家在大观园里开宴赏月。他们虽强打精神,寻欢作乐,又是击鼓伟花,又是饮酒赋诗,又是说笑话,但一派肃杀破败的气氛却紧紧围绕着他们。再加上一阵阵传来的呜咽凄清的笛声,敏感多愁的黛玉自然对写感怀,俯栏垂泪。当更定夜阑,席散人归时,只剩下同病相怜的史湘云来宽慰林黛玉。说着说着,她也不禁对宝钗有所鬼抱怨“可恨宝姐姐,天天说亲道地热,早已说今年仲秋,要大家一处赏月,必要起社,大家联句,到今日便弃了咱们,自己赏月去了”。
亲历贾府重大变故,受到宝钗冷落,体会到世态炎凉的湘云终于对封建势力有所隔绝了。她与黛玉共同唱出了“寒塘渡鹤影,冷月葬花魂”的贵族阶级覆灭前颓丧绝望的哀歌。另外在史湘云身上,我们同时也可以看到“英豪阔大”“需月风光”的品格和横放杰出的才华等一系列的下面形象。
史湘云作为一个成功的艺术典型,她辩证的人物思想性格对揭示作品本身所表现的社会矛盾起了非常重要的作用。
六 其他
在《红楼梦》中,除了以上几位主要人物外,作者还塑造了众多的人物形象,他们各自具有自己独特而又鲜明的个笥性。温顺世故的袭人,出世孤高的妙玉,怯懦的迎春,忍辱吞声的尤二姐,敢于反抗的尤三姐和晴雯,以及泼辣能干的探春等无一不是有血有肉,个性鲜明的人物。就连书中一些着墨不多的焦大、傻大妞、小红等也给人留下鲜明深刻的印象。 因此,我们可以说,《红楼梦》这部书在人物形象的塑造上达到中国古代小说的顶峰。
《摘要》“红学”之说,离不开林黛玉和薛宝钗两位女主角的争议,本文从林黛玉和薛宝钗的出生背景,生活环境,成长历程,人生价值观的差异和重合等四个方面论述两人的鲜明的艺术形象。打破长期以来“褒黛贬钗”的定论,曹雪芹终其一生精血所创造的鸿篇巨制《红楼梦》,立意独特,意义深远,并非等同于一般的世俗情感纠纷小说。
“盖贤与不肖之性,皆通人所兼具,非可以判然划分者也。人以宝钗为奸险,而阴为邢岫烟赎棉衣事,则亦仁厚。以黛玉为天真,而讥笑一村老妪为‘牛’为‘母蝗虫’,则亦刻薄。且宝钗宽大,黛玉偏狭,宝钗善体谅他人,而黛玉则心存嫉妒,然则宝钗必不肖而黛玉必贤乎?谓宝钗之美德全出于造作亦过,要而言之,人之天性不同,所表现者亦异也。”(1)
此上一番论述,指出黛玉和宝钗的贤与不肖所兼具,打破了长期以来“褒黛贬钗”的常论,“宝钗阴险狠毒,以黛玉之稚气,当然不是对手。盖黛玉多心,乃无手段,宝钗多心,手段又辣故也。”(2)
在读者的眼中,书中的林黛玉虽然生性多疑敏感苛刻,但是读者看到她的每一行每一言,都透露出一个“真”字。相比之下,薛宝钗的温柔敦厚大方,却总让人感觉造作之姿,隐隐笼罩着一个“假”字。假的东西总不及真的能够打动人心,黛玉的真心可以掩盖她的性格瑕疵,宝钗的假意则遮住她在其它方面的光辉。但是,真的是这样吗?
对于两位形象的对比具体分析,主要会通过两人的四个方面不同分而述之。
一 出生背景的差异
林黛玉的出生家庭既是钟鼎之家,又是书香之族,这也为她具有满腹才华打下了坚实的基础。
但是就是出生在这样的一个世家,到了她这一代却是仅仅剩下她一个人,盛门的背后,展现的却是无比的凄凉和孤苦。父母相继去世,无依无靠是必然的结果。生长在这样的世家,从小接受的不是生存之能,而是精神气质上的追求,那么她的傲气自然是油然而生。
但是就是她这样一个经过精神洗礼的女子,却要过着寄人篱下,在贾府鱼龙混杂的地方看着别人的眼色生活,心中的悲戚是不言而喻的,所以黛玉之所以是孤高自诩,目下无尘,根源在于是自己本身的生活理想和现实的矛盾。
书香世家讲得是读书认字,诗词歌赋,但是皇商讲得却是生意人际的交往。
跟人打交道,肯定没有跟书那么的简单,和人打交道,在利益衡量之间,讲得是人心的尔虞我诈和勾心斗角。
薛宝钗出生在这样的皇商家庭里,已经处于人心斗争的漩涡之中。她在这样的出生背景下,还可以有着可以和林黛玉一较高下文学才华,着实不易,这还要归功于她的父亲,将她当男儿一般来抚养,使她比他的哥哥强个一百倍。
但是也正因为如此,才让她从小就生活在家业的重担之下,父亲早逝,唯一的哥哥又不成器,家族的辉煌已是西山落日,光芒渐消。家族的重担无时无刻的压在她的肩膀上,令她做事不能随心而发,须得左右权衡,小小年纪被迫接受大人的世故圆滑。
在贾府那种人性受到压制的地方,两人同是薄命,一个是活得太真,一个是活得太累。
二 生活环境的不同
黛玉自小的生活的环境及其的简单,是一个纯净空灵的世界,直到父母的接连去世,让她开始知道生命无常和世事变幻莫测。
对这种对无常的无法掌握和对逝去的难以割舍让她有着一颗惶惶之心,不安时时笼罩在她的内心深处。以致她才会有异于常人的想法,“人有聚就有散,聚时欢喜,到散时岂不冷清?既清冷则生伤感,所以不如倒是不聚的好,比如那花开时令人爱慕,谢时则增惆怅,所以倒是不开的好。”(第31回《撕扇子作千金一笑因麒麟伏白首双星》)对繁华散尽之后的感叹痛惜,无奈伤感一一洞明。
宝钗,从她大哥薛蟠的累累劣迹就可以看出她生长的环境是多么的纷繁复杂。再加上一个大家族里所谓的一些夺权争产明争暗斗之事,在她年幼的心里已经埋下了现实是残酷的萌芽。
她是一个具有远见和才识的女子,自云守拙本只是明哲保身,然而周围的环境始终不相宜,让自己的才华在对现实的迁就之中渐渐的隐没,这对她本人不得不说是一个遗憾。
林黛玉出生于书香世家,封建礼教自然是自小就学,自小就知,但是她在《红楼梦》中却是一个封建礼教的叛逆者,而薛宝钗出生于皇商世家,封建教条的管束自然没有那么的重,但是她却是一个封建社会标准的淑女。这样的位置转换实在是很有意思,也足于体现曹公的匠心独具。
其实,从他们两人的生长环境就是不难看出的。在封建社会之中,对子女,特别是女儿的遵守礼教的教导,一般都是来自于母亲。但是林黛玉却是幼年丧母,这样,封建礼教的第一导师就没有了。之后父亲林如海给她聘请的老师贾雨村也是一个漫不经心的人,自然对她的封建教化更不会放在心上。那么林黛玉可以说自小根本就没有接受过什么封建礼教,那么她会目无礼教,敢于反叛,只管真心就不难理解。
在这一方面,薛宝钗正好相反,她是幼年丧父。也就是在父亲死后,她才停止了诗书方面的用功,为了不让母亲操心而专心于针凿家计等事,此时宝钗母亲对女儿的封建礼教教导现在才刚刚开始。之后薛家有心想让女儿进宫选秀,要合封建第一帝王的心意,在封建礼教上更是不能放松。于是,他们日复一日,年复一年的教导宝钗,想让她慢慢的转变为封建教教条的卫道者,这也是许多评论家对她下的定义,“她自幼尊孔读经,学会一套阴险狡诈的统治本领,她把个人的理想和抱负,同日益衰败的阶级利益紧紧的联在一起。”(3)
但是读者应该还记得她写的《螃蟹咏》吧,对当时那些横行无道的官场人物如贾雨村之流,进行了尖锐的讽刺。所谓诗歌见其志,实际上她骨子里却颇有愤世嫉俗的性格因子,她对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。就连开始骂她热衷于仕途经济的贾宝玉都赞叹说写得痛快,如果认为薛宝钗真的是一个封建卫道者,那么赞扬她的贾宝玉也难脱干系了。(第38回《林潇湘魁夺菊花诗薛蘅芜讽和螃蟹咏》)
薛宝钗对宝玉的劝学让读者论定她是封建卫道者的铁证,但是这又何尝不是出于一份真心的关心,和林黛玉面对贾宝玉差点葬送在父亲的棍棒之下的哭泣“你从此可都改了罢。”有着异曲同工之意。(第34回《情中情因情感妹妹错里错以错劝哥哥》)
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一、贾宝玉
主人公贾宝玉是一个又奇又俗的人物。构成他性格的主要特征是叛逆。他行为“偏僻而乖张”,是封建社会的叛逆者。他鄙视功名利禄,不愿走“学而优则仕”的仕途。他痛恨“八股”,辱骂读书做官的人是“国贼禄蠹”,懒于与他们接触拜会。
他不喜欢所谓的“正经书”,却偏爱于“杂书”,钟情于《牡丹亭》、《西厢记》。他还对程朱理学提出了大胆的质疑,认为“除《四书》外,杜撰的太多了。”这充分显示出了他是封建君主制度的“逆子贰臣”。
他认为“山川日月之精秀,只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已”。在这种骇世惊俗的思想指导下,宝玉终日“在内帏厮混”,并钟爱和怜悯女孩子,钟爱她们的美丽、纯洁、洋溢的生气、过人的才智,怜悯她们的不幸遭遇,怜悯其将嫁与浊臭的男子,失去了她们的圣洁之美。贾宝玉道:女子出嫁前为珍珠,嫁人后便失去光芒成了死珠,再老便与污浊男子同流,成为死鱼眼了。他甚至为自己生有一个男子之身而感到无可挽救的遗憾。
在他的生命历程中,最重要的一件事无疑就是与林黛玉的相爱。这场恋爱,一方面开始于叛逆性格,另一方面又促使了他的叛逆性格的最终形成。这是他生命史上最大最重要的叛逆行为。宝、黛不但要求婚姻自主,而且在恋爱中背离了封建社会的人生之道。他们在反叛的道路上越走越远,最后导致了两人的悲剧结局。
二、林黛玉
娴静时如姣花照水,行动处似弱柳扶风
在《红楼梦》中,林黛玉可能是个神仙,可望不可及,似乎也是一种姻缘,不想命运如此多作弄,其特点可概括为“凄美”二字。“凄”则主要表现在林黛玉的“身世凄凉、纤弱多病”,“美”则表现在“外在、内涵、艺术”这几个方面。两者相加就构成了林黛玉“凄美”的悲剧形象。
外在之凄美
初见黛玉,作者并未直接着墨来描绘她的美,而是巧借凤姐的嘴及宝玉的眼来突出林黛玉的绝世美丽。心直口快的凤姐一见黛玉即惊叹:“天下竟有这样标致的人儿!我今日才算看见了!”而在宝玉的眼中:“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似泣非泣含露目,态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。娴静时如娇花照水,行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分。”好一个“袅袅婷婷的女儿”、“神仙似的妹妹”!笔至此处,一个活生生的“绝美”黛玉已跃然纸上,这便是林黛玉的“外在之凄美”。
内在之凄美
林黛玉是敏感而善良的。
一方面,她寄人篱下的处境让她总是小心翼翼地为人处事,形成了“生怕被人看轻了去”的心态;另一方面,一个兰心慧质的女孩儿的小心眼儿更可以为她增添些“灵慧与可爱”之处,从而使林黛玉这个角色的塑造变得更加生动、有血有肉、感人至深。这正是作者的高明之处,在较大部分的一些的文学作品中,作者们往往对正面的角色作太多的褒扬而使主人公几达神化的程度,这就导致人物的塑造脱离了现实生活变得空泛无趣、了无动人之情了。
在黛玉的善良方面,我们又可以从她与宝钗相处的文字里边看得出来,尽管两人在平日里为情所累而有些磨擦,而至后来待宝钗“竟更比他人好十倍”,还把宝钗让她“每日吃上等燕窝一两以滋阴补气”当作是宝钗对她的体贴。再者我们还可以从她教香菱作诗“诲人不倦”以及她的葬花之举等事可以看出她内心的善良。事实证明,越到后来“大得下人之心”的不是常“施下人以小恩”的宝钗,而“以诚相待,啥也不瞒人”的黛玉,其出自本性的善良与坦诚也由此可见一斑。
本是天外飞仙,何故凄凉如是?曹翁笔墨之神,亦在于此,一方面让黛玉“美丽”到极至,一方面又让她“凄凉”而至身死!于是是乎,一个跨越无数时空的、恒久的悲剧性人物——“凄美的林黛玉”至此“雕塑”而成,“活生生”站在你的面前,让人为她尽情的感痛伤心,耿耿而不能忘怀。
三、贾母
贾代善之妻,出嫁前为金陵世家史侯的小姐。她在贾家从重孙媳妇做起,一直到有了重孙媳妇。她凭着自己的精明能干,才坐稳了贾家最高统治者的位置。她喜欢众孙女,溺爱孙子宝玉,从前80回的文字中,我们可以看出,贾母是支持宝黛爱情的,但高鹗续本中却说贾母并不支持宝玉与黛玉的爱情。她的思想也受到了宝玉和黛玉的影响,有了一些前卫的思想。总之贾母能受到大家的尊敬,说明她的地位也是不可忽视的,她的能耐也是有的,要不能在封建社会保持长久的地位么?
四、王熙凤
荣府内,还有一个与众不同的人物,她便是王熙凤。王熙凤的阴毒可谓人人皆知,作为荣府“总管”,她弄权作势,两面三刀。她用毒计害死贾瑞,又阴谋逼死尤二姐。她生性尖酸刻薄,到最后害了全家。她的个性是泼辣的,文中处处都不忘点明这一点,像她过生日那天,与那鲍二家的媳妇拼命,向老太太求救,足以见得。但毕竟她很能干聪明,荣府上下大小事务都得她说了算,又善于迎合贾母,深得老太太的宠爱。她的根本目的使聚拢钱财,赵姨娘曾说过“这一半家产不叫他搬到他娘家去,我也不是个人。”
五、薛宝钗薛宝钗
金陵十二钗之一,薛姨妈的女儿。她容貌美丽,肌骨莹润,举止娴雅,表面上看似乎是当时正统淑女的典范,但实际上她骨子里却颇有愤世嫉俗的性格因子和颇深的城府。她恪守妇道,但也对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。比如,《红楼梦》第38回,她就作《螃蟹咏》,对当时那些横行无道的官场人物如贾雨村之流,进行了尖锐的讽刺。而她自己最喜爱的词曲,居然也是一首富于孤愤、反叛色彩的《山门?寄生草》!
由于受程高本的误导,红学界对薛宝钗思想性格的认识长期偏离实际情况。比如,传统观点认为薛宝钗“城府颇深,能笼络人心,得到贾府上下的夸赞”。第40回,在贾母携刘姥姥参观大观园的时候,宝钗蘅芜苑那“雪洞”一般朴素的室内布置,又引起了贾母的大为不满,认为是在亲戚面前很扫了她的面子。贾母对宝钗,一则曰“使不得”,二则曰“不像”,三则曰“忌讳”,四则曰“不要很离了格儿”,五则曰“我们这老婆子,越发该住马圈去了”。——全是清一色的负面评价。到后来,“荣国府元宵开夜宴”的时刻,贾母命自己所心爱的宝琴、湘云、黛玉、宝玉四人,与自己同坐主桌,却惟
独将宝钗排挤到了主桌之外,同李纹、李绮辈坐在一起。毫无疑问,这些都是宝钗在贾母面前由“受宠”转为“失宠”的重要标志。脂砚斋对于钗、黛写应制诗一事的评语也是:“在宝卿有生不屑为此,在黛卿实不足一为”。对弱者真切的同情,却对权势者“不屑”,这才是宝钗行事的基调。正如她在《螃蟹咏》里所说的“酒未敌腥还用菊,性防积冷定须姜”,后来宝玉读到宝钗所作的《螃蟹咏》,也禁不住要为宝钗愤世嫉俗的思想叫好,高呼“写的痛快”!虽说如此,但宝钗在一定程度上也有她的城府。例如王夫人的丫鬟金钏死了,宝钗说“姨娘也不必过于念念于兹,多赏她几两银子便完了。”
还有,她在偷听了坠儿和红玉在滴翠亭的话后嫁祸给黛玉,虽说没明说,但看过书都知道,宝钗的城府不浅! 对于书中的这种情况,曹雪芹生前的知己——脂砚斋倒是洞若观火。他(她)很早就已经指出,在这些人生观、价值观的选择上,“钗、玉二人形景较诸人皆近,……二人之远,实相近之至也。至颦儿于宝玉似近之至矣,却远之至也”,“钗与玉远中近,颦与玉近中远,是要紧两大股,不可粗心看过”!所以,宝玉与黛玉看似有共同的理想与志趣,实际二人的思想立场却南辕北辙;宝玉与宝钗看似没有共同的理想与志趣,实际二人的选择却是殊途同归!——都是基于对当时那个社会的极度愤懑!
六、探春
贾探春贾探春,贾政与妾赵姨娘之女——她没有黛玉的纤细怜人,没有宝钗的乖巧伶俐,没有湘云的活泼开朗,却有卓超的才干,过人的智慧,深僻的见解,远大的眼光,这些在第五十六回“敏探春兴利除宿弊,贤宝钗小惠全大体”中精彩地表现出来了。
王熙凤因病卧床不起,便由探春、宝钗,李纨等人主持家务,此期间,探春查看家中大小账目,发现发放给各个房的月钱和发放给买办的重叠了,便想出了两全的办法,与宝钗等人商议年里往赖大家去,从赖大家中得到启发,和自家的情况对比,最后提出好的办法,岂不是足以见她的办事能力和精干了,用现在的话说,就是分析综合解决问题的素质。谁怪宝钗说“真真膏粱 之谈!你们虽是个千金,原不知道这些事”,而后宝钗又玩笑似的说:“你才办了两天事就利欲熏心,把朱子都看虚了。你再出去,见了那么利弊大事,越发连孔子也都看虚了呢。”探春闻此言,却一本正经地回答:“你这样一个通人,竟没看见姬子书,当日姬子云:‘登利禄之场,处运筹之界者,穷尧舜之词,背孔孟之道……’”如此一番精辟的言辞,岂是一位普通女儿说得出的,非有政
治眼光能矣!她虽为妾生,但处处要求自己的主子身份,为了得到平等的地位,她不得不与自己的生母赵姨娘割断“天然脐带”,与正室夫人王夫人接上一条“人工脐带”。她不认自己的亲舅舅,却满口叫王夫人的哥哥王子腾为舅舅。其实探春很无奈,在这个“恨不得你吃了我,我吃了你”的贾府,她不得不这样。
1、薛宝钗的人物特征:
(1)她容貌美丽,举止娴雅,是当时正统淑女的典范。
(2)她恪守妇道,但也对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。
(3)她稳重大方,八面玲珑。她对不同的人自有一套不同的“社交”方式:对贾母、王夫人这样的“权威人物”,她尊重顺从;对大观园的其他姐妹,她表现出的是“宝姐姐”的稳重和宽容;对下人,她又显得平易近人,不端架子。随和,大度;有才华;冷、无情,但 “任是无情也动人”。
2、贾宝玉的人物特征:
(1)他是一个又奇又俗的人物。
(2)构成他性格的主要特征是叛逆。他行为“偏僻而乖张”,是封建社会的叛逆者。
(3)他鄙视功名利禄,不愿走“学而优则仕”的仕途。
(4)他痛恨“八股”,辱骂读书做官的人是“国贼禄蠹”,懒于与他们接触拜会。
(5)他是封建君主制度的“逆子逆臣”。
3、王熙凤的人物特征:
(1)王熙凤的`阴毒可谓人人皆知,作为荣府“总管”,她弄权作势,两面三刀。
(2)她容貌俊美,性格泼辣;
(3)她精明能干,要强逞能;
(4)权诈机变,心狠手辣;
(5)机智幽默,善于奉承;
(6)贪财好利,嫉妒成性;
4、林黛玉的人物特征:
(1)她是一个才华横溢而性格孤傲的女子,“可叹停机德,堪怜咏絮才。玉带林中挂,金簪雪里埋”,则是她的写照。
(2)她从小失去双亲,寄居在荣国府,虽然贾母对她疼爱有加,但由于清高自尊的个性,她常生“寄人篱下”的伤感。
(3)她多愁善感,常常为别人不注意的小事而悲伤流泪。正如小说中所描写的“黛玉葬花”一幕,就突出了这一点。花开花谢本来就是自然景象,但她却由此而想到人生的悲欢离合、聚散无常。
(4)她为落花叹息,她把宝玉引为知己,同看《西厢记》,把人生的希望都寄托在宝玉身上。她深爱着宝玉,但又感到很难如愿。于是,她因想争取自己的位置但又多次失败而顾影自怜,暗泣于无人之处。
(5)她的内心世界似难捉摸,但也常常将其显露于外。若宝玉“得罪”了她,她便生气,泪水涟涟,甚至为他而生病。表面上这样,其实内心仍是挂念着他,借口去看他。宝玉一病,她为之而伤心,为之而哭泣。但由于封建礼教道德的约束,她不得表白,不得自已,最终在宝钗出阁之日郁郁而死,没能了却自己的心愿。
摘 要:曹雪芹所着成的《红楼梦》被列入四大名着之一。在书中, 他以金陵十二钗作为主线, 全方位地铺开了整个故事, 并充分展示了封建时代女性本身的精神品质和文化品格。从曹雪芹笔下的人物来看, 她们同时有觉醒意识和叛逆的精神。应该说, 每个女性所展现的性格魅力都会对现代女性有很大的启示。本文结合《红楼梦》的内容, 谈一谈其对现代女性的启示。
关键词:《红楼梦》; 现代女性; 独立意识;
红楼梦作为四大名着中非常重要的小说, 在我国的文学史上也占有非常重要的地位。曹雪芹在写作的过程中, 通过运用全新写作的手法来塑造了一个栩栩如生的女性形象。即便历经千百年, 这些鲜活的女性形象仍然深深地打动着大家[1]。女性问题一直都是社会发展过程中非常重要的问题。女性的解放本身和女性的人格独立和良好的文化素质品格有着很大的关系。《红楼梦》在一定程度上互换了女性自己的人格尊严, 并将女性内部丰富的文化品格更好地展现出来。应该说, 《红楼梦》给现代女性很多深刻的启示。
1. 现代女性应该做一个有思想的独立女性
在小说的第一回, 作者就列出了这样的绝句:“满纸荒.唐言, 一把辛酸泪, 都云作者痴, 谁解其中味。”从这样一段话中可以看到曹雪芹在写本书时候内心的辛酸。虽然封建时代还是属于男权社会, 但是曹雪芹这本书却是从女权的角度来写的。曹雪芹在评价自己写这本书时, 又有如下的一段话:“今风尘碌碌, 一事无成, 忽念及当日所有之女子, 一一细考较去, 觉其行止监视, 皆出于我之上。闺阁中历历有人, 万不可因我之不肖而自护其短。”
曹雪芹在讲述他写这本书的动机时, 有了上面一段话, 而这一段话可以看出, 曹雪芹认为女子自然有她们的过人之处, 不仅见识不凡, 而且有些能力甚至超出男子。写《红楼梦》就是为了能够彰显女性的能干, 从而让她们的好名声能够传扬于世。作者笔下的女子在现实中都是很平凡的人, 虽然并没有多大的才能, 也没有在工作中有多么惊世骇俗的举动。但是曹雪芹正是通过这样一次又一次的描写来更好地展现女性内心细腻的想法, 并更好地弘扬她们的个性魅力。在《红楼梦》里, 我们可以看到女性有不输男性的才华和资质, 同时, 几乎所有的女性都有自己独立的自主意识和独立的人格。这正是《红楼梦》的成功之处。
在曹雪芹的笔下, 包括林黛玉、薛宝钗、王熙凤、鸳鸯、贾探春、平儿和尤三姐等女性不仅非常的聪慧, 而且在为人处世的过程中很有自己的一套。人物全部都有血有肉, 可以说是那个时代思想意识已经觉醒的一群女性。
2. 全面倡导“男女平等”的思想
读过《红楼梦》的人都会对贾宝玉有很深的印象。虽然他贵为封建时代的男子, 但是却有着与众不同的人格。他从小就是生活在一群贵族女子之间的, 作者完全可以通过贾宝玉的眼睛来展开故事, 这样也就能够更加准确客观地展现出《红楼梦》中女子的精神风貌, 并借此来更好地评价女性。
全书将贾宝玉塑造成了一个封建时代的叛逆者。贾宝玉从来未曾为自己的男儿身所骄傲过, 相反, 他曾经说过“男人是泥做的骨头, 我见了女儿便清爽, 见了男人便觉得浊臭逼人。”所以, 在贾宝玉的心中其实是提倡男女平等的, 须眉男子只不过是一些渣滓而已。所以, 贾宝玉从小就厌恶了官场上的引来送往和应酬, 也不太喜欢世俗的男子, 更不会和一些色鬼为伍。
从《红楼梦》回回的内容可以看出, 贾宝玉每天都是和女儿们吟诗作画, 下棋猜谜[2]。他欣赏探春的精明能干, 同情迎春的懦弱不幸, 倾慕宝斋的端庄优雅。更是与林黛玉心心相印, 贯穿全书前半部分。应该说, 他对每个女性都投入了同等的关爱, 同情、尊重和平等地对待她们。
贾宝玉的种种行为其实无不透露出男女平等的信号, 很难得并没有在封建制度下追求有关的大男子主义。这在当时的背景下是非常了不起的。虽然女子和男子平等到现代都没有能够完全实现, 但是在当时, 贾宝玉的这一形象本身就有着超前意识, 曹雪芹实际是在心中彻底否定男权社会的, 更鄙夷男尊女卑的现象。他极力倡导男女平等。
3.《红楼梦》中女性面面观
3.1 贾元春对现代女性的启示
要说《红楼梦》最风光的人物就是大姐元妃, 非常有幸一朝得到圣宠, 得以封妃, 从而荣耀了整个家族。这在封建社会是很多女人所梦寐以求的事情。但是, 元妃却在省亲的时候哭着说道:“那是见不得人的地方, 进宫之后要时时刻刻遵守宫规, 更不能够行差踏错, 不仅不能够有自由, 而且还要出处谨慎, 更无法享受爱情和亲情。元妃不到四十岁就死了, 实则是死于权利斗争之中。贾府的衰亡正是从元妃的倒台开始的。元妃的一生可以说是富贵至极, 但是她在背后也做出了极大的牺牲和代价。
但是, 从头到尾, 元妃都是心甘情愿的, 她也承受了一般女子所不能够承受的代价。所以, 从元妃的故事来看, 就是, 作为现代女性而言, 不论你是在职场、工作还是在生活中, 都应该学会在合适的位置做好份内的事情。元妃通过牺牲自己的一生来使得贾府能够多享受几年荣华富贵, 虽然贾府内里早已空虚。所以, 作为一个现代的女性, 一定要在各种场合找准自己的位置, 履行自己应该履行的职责。
在人的一生中, 也许会遇到许许多多的挫折, 但是, 一定要能够在自己的岗位上活出属于自己的精彩。作为妈妈, 你要尽力将孩子抚养成人;作为女儿, 你要尽可能地尽孝;作为妻子, 你应该尽到应尽的义务。
3.2 迎春探春姐妹对现代女性的启示
也有很多人想要去分析《红楼梦》中的迎春。贾迎春是小妾所生的女儿。她是一个受尽欺负也不知道叫疼的“二木头“女孩。虽然和元春、探春和惜春, 迎春根本没有任何存在感。由于她的性格过于懦弱, 所以就连奶妈子都可以随意偷她的头饰, 她也没有去追究。而无论在大观园里有多么热闹的活动, 贾迎春都没有想要去参加, 而只是默默地沉浸在属于自己的世界里。
所以, 贾迎春作为一个最没有存在感的人物, 也没有人在意她是否开心, 她本人也没有什么忧愁和烦恼。她的父亲只知道一直娶比她年龄还小的女孩回来享乐, 却也从来不关心她本人的死活。贾迎春经常被派去做一些根本不在她职责范围内的事情。最后, 贾迎春被父亲安排嫁给了孙绍祖做妻子, 结果还不到一年就被折磨之死。贾迎春的悲剧可见一斑。
贾迎春在她短暂的一生中都没有去争取过, 只是打造属于自己的小世界。贾迎春一直觉得自己低人一等, 既没有贾宝玉那样耀眼的身世, 也没有薛宝钗和林黛玉那样过人的才华[3]。这也直接导致了她后来的悲剧。
但是贾探春却和迎春展现出了截然不同的性格。虽然同是庶出之女, 但是却也一直都在为自己拼搏。不顾赵姨娘三番五次地用计谋破坏, 但是却一直在向贾府的人彰显自己不好惹的一面, 从而为自己在贾府赢得一席之地。贾迎春从来都没有畏惧命运给予她的艰难险阻, 能拼则尽力一拼。
而作为一个现代女性, 一定要从贾迎春身上吸取教训。不管是在家庭、职场和生活中都需要适度地为自己争取。但凡那些能够在职场上变得很出色的姑娘, 大都懂得为自己的未来谋划, 并通过不断地努力去争取。刻薄地说:“职场上混的好的姑娘从来都是有些“自私”的姑娘。而那些嫁的好的姑娘, 都能够通过自己的经历知道自己想要的伴侣, 从而获得最后的幸福。现代女性要知道, 不争从来不是福气, 而只会被认为是懦弱。
3.3 王熙凤给现代女性的启示
要论《红楼梦》中给人印象最深刻的女子, 大家大概都会想到王熙凤。现代女性要在随时都在生活中扮演多种角色。职业的升迁、恋爱婚姻到交际办事, 如果有王熙凤那样卓越的口才, 那么办事则无往而不利。下面让我们一起来分析一下:
3.3.1 学会夸赞他人
例如, 王熙凤在初次见到林黛玉的时候就说道:“天下竟有这样标致的人儿, 我今日才算看见了!况且这通身的气派竟不想老祖宗的外孙女儿似的, 竟是亲生的孙女儿, 怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。”
虽然王熙凤只是用这样简简单单的几句话来夸赞他人, 但却同时表达了对林黛玉的赞美、读贾母三位亲孙女的赞美, 同时又自谦说自己见识少了。最重要的是, 王熙凤的这样一番话既让黛玉明白了老祖宗对她的挂念, 同时又迎合了老祖宗内心希望被夸赞的需要。这比直接告诉林黛玉老祖宗有多挂念林黛玉有更好的效果。
而现代女性就是要学会王熙凤这样一套夸赞人的技巧, 只有这样才能够更好地照顾多方人的感受, 从而在职场、婚姻和生活中也能够变得更加顺畅。
3.3.3 言谈得体
在刘姥姥问王熙凤借钱的时候, 凤姐有这样一段话:“且请坐下, 听我来说:方才你的意思我已经知道了。论起亲戚来, 原不该等上门就有照应才是。只是如今家里事情太多, 太太上了年纪, 一时难免有疏忽。我初管事不久, 又不太知道亲戚们的事情, 但也知道亲戚们各有各的难处。你既是大老远来了, 又是头一遭张口, 怎么叫你回去呢?可巧昨儿太太给我的丫头们做衣裳的二十两银子还没动呢, 你不嫌少, 先拿了去用罢。”
可以看出凤姐在说话的时候非常注意技巧:第一, 她讲话的时候虽然依然保持着她矜持而高贵的身份, 但是讲话的过程还是很的体的。第二, 她的话里暗含着贾府还是对刘姥姥家关心的, 但是贾府本身也不如外面看的那样辉煌了。第三, 在借钱的时候说话能够做到不过分热和, 又不过分怠慢, 更不会过分炫耀。
4. 结束语
曹雪芹的《红楼梦》里有无数的女性形象, 而从每个女性的身上都对现代女性有所启示。一方面, 我们一定要在平时多学习, 只有掌握了真本事才能够让自己在社会中立于不败之地。另外一方面, 一定要能够勇敢说出属于自己的需求, 在家庭、生活和职场中找到自己合适的位置。最重要的是, 现代的女性要能够有属于自己独立的思想, 并保有自己独立的人格。
参考文献
[1] 王昆仑.王熙凤论[M]//红学三十年论文选编 (中) .天津:百花文艺社, 2016 (3) :59-64
[2] 王建华.礼貌的语用学研究[M].长春:吉林人民出版社, 2015 (3) :139-143
[3] 孙爱玲.《红楼梦》对话研究[M].北京:北京大学出版社, 2017 (3) :89-94
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我国是个多民族国家,少数民族电影是我国电影中一道亮丽的风景线,少数民族题材电影中的女性形象是电影女性形象百花园中的奇葩。少数民族电影中的女性大致可分为两大类:真善美的化身、传统与现代的结晶。少数民族影片对观众无不具有莫大的吸引力,在此背景下的女主人公自然也就散发着迷人的气息,充满着神奇的魅力。以下是读文网小编为大家精心准备的:少数民族题材电影中女性形象的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:我国少数民族题材电影中能看到众多的女性形象,有柔弱的的女性形象,还有刚强的女性形象,这些电影中表现如此不同的女性形象,是真正少数民族的女性形象,还是社会赋予的女性必须的形象。我们需要在本文中进行少数民族题材电影中女性形象的类型探讨和这些类型形成要表达少数民族真正内容的探讨。
关键词:女性形象;少数民族电影;身份认同
不是所有的“民族电影”都是“少数民族题材电影”只有以少数民族和少数民族地区为主要题材和表现对象的影片才是“少数民族题材电影”确定了这个概念之后,在少数民族题材电影中的女性形象,可谓是数不胜数。
在男权社会下,在以男权话语中心下,女性的身份认同的模糊性是女性能否真正认识到自己女性形象本身的真实性。由于长期在夫权制度之下,女性的形象受到了限制,无法摆脱男性的权力话语下,女性自身也慢慢模糊了自己的身份意识,是在男性权力下女性必须处于边缘位置,没有话语权的身份角色。
(一)女性性别与身份
在弗洛伊德的眼中,性别身份是人类身份的首要构成元素。马克思从社会关系的角度提出:“人与人之间最为自然的关系就是男人与女人之间的关系。”在父权制的国家里,女性就是被边缘化的身份角色,没有处于社会形态的主体部位,是在男权社会中被处于弱势的地位。在我国新中国成立后,我国的女性形象也有了翻天覆地的变化,以前被压迫的女性,现在都得到了解放,女性思想也得到了解放。
(二)性别与民族
少数民族中的女性形象大多都是遵守各个民族的风俗习惯,照顾好孩子和丈夫的美好女子的形象。不同的性别可能在不同的民族中都会有不一样的呈现。例在不同的民族中性别也决定了社会分工的不同从而导致社会地位的差异。未在少数民族题材的电影中,目前笔者认为由于社会发展的迅猛,一些少数民族的女性也有了自己的思想和意识,有很多少数民族的女性也冲破了男性群里束缚下的捆绑,逃脱到自由的境地。电影《花腰新娘》中的凤美看见舞龙队只有男的,她也觉得女的也可以参加舞龙队,就组建了一个女子舞龙队,这一些颠覆传统民族观念的事情,是凤美给闯了出来。再次展现了一个民族也可以不分性别,也可以冲破民族固有的一些风俗,给观众带来了一丝新鲜感的新少数民族女性形象。
因为我国的少数民族数量较多,所以不同地区生产出来较多的少数民族题材电影,其中女性形象的类型也数不胜数。
潘多拉式代表恶魔恶毒女子的形象,是以负面形象示人的女性形象角色。《钱,这东西……》是由天山电影制片厂拍摄的讽刺喜剧片中的有个女主人叫做泰来罕,是个好虚荣,爱财如命的暴发户,性情泼辣,没人敢惹。少数民族中的女性形象都是勤劳能吃苦且善良的,但是这位泰来罕所塑造的女性形象完全不同于以往,这里展现的是狡诈、泼辣、不诚信的女性形象,由此可以看到,此时影片中所呈现的女性形象已然是多元化的了。
在我国的刚成立的十七年间的少数民族题材电影中有很多的女性形象属于革命女青年或者是女英雄式的。例如影片《景颇姑娘》中的景颇姑娘黛诺从小失去父母。成为早昆山官的家奴,日夜干活,受尽折磨。黛诺长大后,早昆山官要以九头牛的价钱把她卖给勒乱做媳妇,黛诺不从,乘机逃走,忽遇一辆解放军军车,她偷偷钻进车里来到了解放军这个大家庭,从此黛诺就走上了革命的道路,帮助自己的民族景颇族人民进行土地改造。少数民族题材电影中展现的女性革命形象。
善良的母亲形象或者是贤惠的妻子形象都是少数民族题材电影中常见的女性形象。为了显示出民族的友好和睦团结。在内蒙古地区少数民族电影《成吉思汗》中成吉思汗的母亲,就是一位善良的母亲、贤惠的妻子的形象。这部影片的主体不是女性形象,它是以成吉思汗的英雄史诗为主要线索来叙事的。女性形象只是影片中的陪衬的角色,而成吉思汗的母亲她那要把成吉思汗培养成民族英雄的气魄,是一个普通母亲望子成龙的一个信念。
少数民族少女是影像表现的一个特别的符号,由此还构筑了少数民族题材电影中一道巡礼夺目的视觉奇观。电影《诺玛的十七岁》中的诺妈,每天从家里背着玉米去镇上烤卖,眼里是与满街晃动的人影相协调的单纯与温顺。《红河谷》中的丹珠,骑着雪白的牦牛,在美丽的草原上徜徉,一声“我喜欢谁就喜欢谁”的宣告,更是给予了男性无限的遐想。
通过整理的少数民族题材的影片以及对上述的阐释过后,笔者认为,少数民族题材电影中之所以会出现这么多类型的女性形象的原因如下。
(一)不同时期少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
在这些影片中我们不难发现,首先在十七年期间拍摄的少数民族题材影片中的女性形象都是一些阶级、革命性的主题比较多,这一时期的女性形象更多的是工农兵形象的劳动者,或者是从受奴役被压迫的地位走向了新生而且在政治上也更加觉悟的女性形象,还有的她会积极投身于革命,投身于社会建设的人民大众的一员。
(二)不同民族少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
笔者在这里想说的是,女性形象也代表着整个民族的形象,所以不同的少数民族,会给我们带来不同的民族形象和他们的民族精神。每个女性角色的塑造终究都是在塑造民族形象,体现出这个民族的民族精神。
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《边城》是沈从文的一部优秀中篇小说,小说中的主人公翠翠,是作者倾注“爱”与“美”的理想的艺术形象,为此小编在此对《边城》里翠翠的人物形象进行分析,欢迎大家阅读!
(1902~1988)现代作家、历史文物研究家。原名沈岳焕,笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人。苗族。1918年小学毕业后随本乡土著部队到沅水流域各地,随军在川、湘、鄂、黔四省边区生活,开始接触中外文学作品。1923年到北京自学并学习写作。曾去北京大学旁听。 1924年后开始发表作品,并与胡也频合编《京报副刊》和《民众文艺》周刊。1928年到上海与胡也频、丁玲编辑《红黑》、《人间》杂志。翌年任教于中国公学。1930年起在武汉大学、青岛大学任教。1934年起编辑北平和天津的《大公报》副刊《文艺》。
抗日战争爆发后,到昆明任西南联合大学教授。抗战胜利后,任北京大学教授,编辑《大公报》、《益世报》等文学副刊。从1926年出版第一本创作集《鸭子》开始,沈从文出版了7O余种作品集,被人称为多产作家。至40年代刊行的作品主要有:短篇小说集《蜜柑》、《雨后及其他》、《神巫之爱》、《旅店及其他》、《石子船》、《虎雏》、《阿黑小史》、《月下小景》、《如蕤集》、《八骏图》,中篇小说《一个母亲》、《边城》,长篇小说《旧梦》、《长河》,散文集《记胡也频》、《记丁玲》、《从文自传》、《湘行散记》、《湘西》等。
他的小说取材广泛,描写了从乡村到城市各色*人物的生活,其中以反映湘西下层人民生活的作品最具特色*。代表作《边城》以兼具抒情诗和小品文的优美笔触,表现自然、民风和人性*的美,提供了富于诗情画意的乡村风俗画幅,充满牧歌情调和地方色*彩,形成别具一格的抒情乡土小说。他的创作表现手法不拘一格,文体不拘常例,故事不拘常格,尝试各种体式和结构进行创作,成为现代文学史上不可多得的“文体作家”。他的散文也独具魅力,为现代散文增添了艺术光彩。一些后来的作家曾深受他创作风格的影响。
中华人民共和国成立后,沈从文被安排到中国历史博物馆,从事文物、工艺美术图案及物质文化史的研究工作。1957年放弃了文学生涯。1978年调中国社会科学院历史研究所任研究员,致力于中国古代服饰及其他史学领域的研究。研究成果有《唐宋铜镜》、《龙凤艺术》、《中国古代服饰研究》等学术著作。1980 年曾应邀赴美国讲学,1982年增补为中国文联委员。沈从文的著作除前面列举的外,还有论文集《沫沫集》、《废邮存底》、《云南看云集》,批评专集《现代中国作家评论选》,以及多种沈从文的选集和多卷本《沈从文文集》等。
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宫崎骏一贯追求画面的纯洁、美好,色调上的淡雅、清新。除了和要表达的主题相扣合之外,也受到日本民族色彩观的影响。
今天读文网小编要与大家分享的是:宫崎骏经典动画电影中的少女形象研究相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
宫崎骏经典动画电影中的少女形象研究
1922年法国影评家艾利?福尔预言说:“终有一天动画片会具有纵深感、造型高超、色彩有层次……会有德拉克洛瓦的心灵、鲁本斯的魅力、哥呀的激情、米开朗琪罗的活力。一种视觉交响乐,较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动。”在当下,最能够实现其预言的动画大师莫过于日本的宫崎骏。
而宫崎骏的经典动画作品中又以其塑造的少女形象最具代表性,故本文将以宫崎骏的经典动画作品《猫的报恩》和《魔女宅急便》中的少女形象为例,与同时代著名动画作品中的少女形象进行比较。
在宫崎骏的动画作品之前,日本动画电影中的少女形象大多是将少女的体态朝成年人方向靠拢,所谓的典型的“美少女”,年龄在12岁上下,但身材却已然发育成熟,丰乳肥臀、性感妩媚。拥有这样的身材既是女性对自己的幻想也是男性对异性的幻想,不论男女都得到了感官上的刺激从而浮想联翩。而“宫式少女”却绝非如此,她们身体看似单薄但很健康,单纯朴素绝不妖艳,没有性感火辣的身材和光鲜时髦的打扮,在《猫的报恩》中,小春就是这样一个简单、普通的扎着两个辫子的少女,就是一个稀疏平常的邻家女孩,常见的马尾辫、普通的T恤短裤,也没有华丽的高跟鞋和大得出奇的眉眼,一如所有12岁的女孩子,是不会使观众产生性幻想的,这与很多流行的“新日本动画”中的女孩形象截然不同。《魔女宅急便》中的魔女琪琪也是如此,她的造型甚至是更简单的戴发箍的短发造型,但是由于“职业”的特殊性,多了一把扫帚和魔女袍。
这样干净的女性动画形象的确给人一种耳目一新的感觉,但这难道就能说明宫崎骏是一名女性主义者吗?答案是否定的。正如天天大鱼大肉难免会觉得荤腻,如果能够吃些清爽的素菜,自然会让食客们感觉精神振奋。从调节视觉疲劳的角度出发,“宫式少女”起到了素菜的效果。如拉康的“镜像理论”所展现的那样,小春、琪琪这种普通的少女形象更容易引起普通观众们的共鸣,人们会很期待这样看似单纯、普通的小女孩最终会怎样,期待着自己能够跟这样其貌不扬的女孩一样成功。由此,也就渐渐地塑造了一系列有宫崎骏风格的“梦幻少女”造型。
在宫崎骏之前的日本动画电影中,若是以少女为主角,那其形象大多是有特异功能或使命的,而且大多有“奇遇”,比如说《美少女战士》、《魔卡少女樱》等。而宫崎骏的动画电影却与此不同,就算是同样有魔女身份的琪琪,也没有过分强调其特异功能和使命,而是更加侧重和突出其自身的成长历程,这与之前的少女成长历程有很大的不同。
《猫的报恩》中的小春通过经历自我日常生活中的困难,从而或者克服自身存在的一些弱点,或者消除自身当下的迷惘状态,从而达成个人的成长。相对于生理上的成长而言,这里的成长更偏向于女主角在心理方面的成长:认识自我,坚持自我是这一类型女主角自我成长的核心。小春起初是一个没有自我的女孩子,她生活慵懒,经常上课迟到,被同学笑话;她过着糊涂、浑浑噩噩的日子,倒垃圾的时候因为看暗恋的男生而摔到垃圾堆里;她甚至不知道“自己还有什么用”。
在偶然的情况下,小春救了猫王国的月牙王子,为此,猫国王一定要报答小春,直至要娶小春做猫王妃。猫王国生活着的都是“没有自我”的人,正是小春失去自我的个性给了猫国王以可乘之机。因此,当小春来猫咪事务所寻求猫男爵的帮助时,猫男爵给她的忠告是“做你自己”。在被带到猫王国之后,小春一旦萌生“做猫也不错”的想法,她变成猫的程度就会加深一步。
后来,在猫男爵、小雪、胖胖等的帮助下,小春终于找到了自我。经历猫王国的遭遇、重新回到生活中的小春变得守时、懂事、坚定、成熟、有自己的主见,显然,她已经找到了自我。虽然有评论者批评这部影片的前半部分过于拖沓,而结尾又显得过于仓促,但是,影片中小春的个人成长还是观众有目共睹的。
《魔女宅急便》中的琪琪在13岁时离开家,去找寻一座可以独立生活的城市以完成魔女的修行。但是她到达的海边城市却并不像她想象的那样热情,琪琪遇到了一系列的不顺。不过,面对不顺,琪琪选择的是坚持。在面包店老板娘的帮助下,奇奇寻得了住处,并得以开始进行快递工作。她通过自己的努力逐渐为人们所接受。作为一个魔女,琪琪从没有想过自己为什么能骑着扫帚飞行,她一直觉得这是天生的,可是可怕的事情却发生了,她突然不能飞了。
在森林女孩的安慰下,琪琪在救好朋友蜻蜓时终于又飞了起来。在这一“不知道为什么可以飞行─失去飞行能力─知道为什么可以飞行,并重新拥有飞行能力”的过程中,琪琪实现了自我的成长。在琪琪的成长过程中,我们可以很清楚地看到她的坚强和勇敢,她就是闪光的天使。有人说,宫崎骏有女孩情结,这话不假,他的每一部片子几乎都是女孩为主角,从《风之谷》到前几年的《哈尔的移动城堡》,每个故事都是有关女孩的。而这一部是同样的,以纯真无邪的女孩为主角,唱出了一首“关于飞行的挽歌”(科幻世界画刊语)。这篇故事以后的女孩都不再能飞行,是他那童话般天真快乐无忧无虑的女孩们的终结。
宫崎骏一贯追求画面的纯洁、美好,色调上的淡雅、清新。除了和要表达的主题相扣合之外,也受到日本民族色彩观的影响。受到这一色彩观的影响,宫崎骏崇尚自然事物和植物生命的原色,崇尚水的清纯无色,画面呈现上以青色为主色调,这直接成就了其动画作品的淡雅、朴素之美。除了色彩上的淡雅朴素,宫崎骏动画的线条也是简单的,无论是其人物角色,还是背景环境,都是用很简练的笔划勾勒出来;单看构成,宫崎骏作品中画面的线条简单。
因此,宫崎骏动画电影中的少女形象也符合清新自然的美学风格。不仅造型简单、淳朴,就连身上穿的衣服和戴的首饰也是一如邻家女孩般的普通,给人以亲近的感觉,而且宫崎骏动画电影中的少女身上不会出现过于复杂、过于艳俗的色彩,她们身上的色彩往往是明朗、简单的,与构成画面的其他要素是和谐、统一的,符合其清新自然的美学风格。受日本传统文化深刻影响的宫崎骏绘画手法上的简约无疑是受到了日本传统绘画的影响,“日本传统绘画讲究用极其简练的一条线、一抹影、一块墨表现景物的生命感获和大自然的神气,其特点就是以简约的笔墨和简明的构图表现物象的神韵。这也是常常说到的‘不全之全’的表现手法,即以‘不全表现’‘全’”,宫崎骏以简约的画面特色造就了独特的清新自然的美学风格。
宫崎骏经典动画电影中的突出的少女形象有很多,而且可以分为不同的类型,本文仅选择其作品中较为典型的成长型少女形象《猫的报恩》中的小春和《魔女宅急便》中的琪琪为例,与其同时代的动画电影中的少女形象做简要的比较,以期探究出宫崎骏经典动画作品中少女形象的特质。
从比较中可以看出宫崎骏动画电影中的少女形象在造型上打破了“丰乳肥臀”、成熟的“美少女”造型。在成长历程上也有其独特性,没有过多的特异功能效果的突出,而是强调少女自我成长的过程。在美学风格上,也有一定的突破,没有日本动画电影寻常的华丽风格,而是突出清新自然的美学风格,没有过分的跳出生活,显得更为自然,更易为人们所接纳、认同。宫崎骏经典动画作品中的少女形象还有很多可以进行研究,本文仅简要地就以上三点做了比较研究,以期探究出宫崎骏经典动画作品中少女形象的一些特质,以待更深入的研究。
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近年来仍有少量电影作品从不同的侧面反映出女主人公对曲折命运的抗争、对自我信仰的救赎等主题,阐释了女性直面苦难生活、追求自我价值所做出的努力。这些女性形象以其坚忍、顽强、执着散发出地母般的光辉,深入人心。今天读文网小编要与大家分享的是:国产电影女性形象对大学生心态的影响探析相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
国产电影女性形象对大学生心态的影响探析
近年来,国产影片在商业化大潮的推动下蓬勃发展,作为国民的精神文化产品,它不仅仅只是一种娱乐方式,其影响因子越来越多地渗入日常生活的各个领域,建构着人们的审美判断、价值取向和消费生活。大学生相对宽裕的时间、激荡的闲情使其成为观影者的重要组成部分,再加上网际传播的迅猛发展,为其观影提供了更为广阔的空间,因此,国产影片潜移默化地塑形着大学生的道德及理念。本文即以近年来国产电影中的女性形象为切入点,尝试分析其对大学生文化心态的影响。
近年来经济利益的驱动掀开了影视女性唯美朦胧的面纱,作为票房链条的重要一环,大部分女性形象重归附庸和花瓶的角色,为满足官能享受抛弃了精神的追求,对钱权欲的张扬、对色相的赞美被作为释放生命本能而加以浓墨重彩。
《满城尽带黄金甲》中巩俐雍容华贵,机关算尽,不甘命运束缚,这种宫廷争斗有些意思。但影片靠丰乳来博得观众眼球,将叙事和女人身体联系起来,编码视觉刺激,以满足男性凝视快感的意图实在明显。《北京遇上西雅图》中汤唯洗尽铅华,收放自如,女人味经过每个毛孔,魅力放浪于举手投足间,这是影片最具酣歌处。
至于剧情,闯入西雅图的北京小三,因为漂亮,不再承受道德惩戒,刁蛮任性的她身边尽是浑金璞玉、仁言利博,生活给予了全部的温情脉脉,拜金女瞬间蒸腾成情义兼具的高贵女神,最终与稳重、善良的男主人公花成蜜就、功行圆满,看上去不过是虚假老套的桥段。《小时代》中闺蜜真情固然可贵,但影片在展示女主人公美貌上不惜血本,娇俏杨幂、女王郭采洁、温柔郭碧婷都少了太多的现实感,其中赤裸裸地拜金、炫富灼伤人心。
商业价值驱动电影女性形象欲望化、他者化,这对大学生价值导向起了重大影响。父权制消费文化决定了美丽、温柔、依附方是女性的美好品格,塑造女性身体获得靓丽外形才是一生奋斗的目标,嫁个好男人从此富贵逼人才是成功的终极意义。在这样的文化语境中,几十年来女性不断努力而逐渐觉醒的个体意识又复归失语,女性再次沦为边缘,集体性的选择缄默与屈从。
在调查走访中我们发现,认为“干的好不如嫁的好”的女大学生比例占到48.2%,支持“男主外女主内”性别分工模式的女大学生占到71.6%,去过美容院、整容机构或对其关注渴望,想要改变自身容貌的女大学生占到了88.7%。在女性启蒙、女性教育不断深化的今天,这一数字比例所呈现出的女性自我认同及性别意识低下的状况是引人深思的。可以说,很多国产电影正在用男性的控制权力,实施着对女性形象的剥夺,致使女性尤其是处在成长期的女大学生们再一次向父权中心回归,成为市场开放、经济发展的祭品。
“青春”是永具魅力的话题,近年来几部记录青春成长的影片以温情的回忆和细腻的体验引发了集体的青春记忆,其中女主人公们或桀骜不驯或温婉可人,比起空洞的貌美炫富更为真实动人。
《山楂树之恋》中坐在自行车后欢笑的静秋所守护的干净纯粹、至死不渝的爱情温暖人心。《致青春》中敢爱敢恨的郑微,真实坦诚又霸道任性,为了爱勇往直前,无论是在舞台上高唱《红日》亦或是在男生宿舍内无赖纠缠,她的执着惹人怜爱,而受伤后的坚强与成长更显露真实。《失恋33天》中鲜活泼辣的黄小仙逐渐摆脱失恋阴霾重建生活信心的故事也让人感动。至于《那些年》和《同桌的你》虽然女主人公都流于内向、羞涩,但其中对于真诚、质朴、单纯的讴歌仍给人难以磨灭的记忆。
迷茫与空虚,反叛与暴力,励志与理想,单纯的爱情,这些青春的独特体验纷纷在影片中呈现,朴实而真挚,不仅勾联起不同年龄段人群对青春往事的追忆,更以一种青年人独有的视角对人的生存意义进行探寻,对精神世界铺陈书写,这些青春女性形象引领了大学生思想成长的航路,并为其提供可借鉴的社会生活情境和经验,给予孤独、焦虑的现代大学生以精神上的慰藉。
近年来仍有少量电影作品从不同的侧面反映出女主人公对曲折命运的抗争、对自我信仰的救赎等主题,阐释了女性直面苦难生活、追求自我价值所做出的努力。这些女性形象以其坚忍、顽强、执着散发出地母般的光辉,深入人心。
《立春》围绕女主人公王彩玲的艺术追求与生活坎坷展开,出生于封闭小县城的王彩玲相貌丑陋,却钟爱高雅的歌剧艺术,她渴望爱情,渴望实现艺术理想,拥有崇高的精神追求。虽然影片展现了她在生活现实的磨折中一步一步消磨后退的无奈,但那不甘平庸、与现实痛苦抗争的执着让人感动。影片是残酷的现实主义作品,以统归庸常收束,但其中对理想的狂热追求亦在阐释人生应该用过程的精彩对抗结局的虚无这一哲理意义。
《金陵十三钗》讲述1937年南京沦陷时秦淮河畔风尘女子与教会女学生共同面对一场生死浩劫的故事。这群被视为下贱胚子的妓女活在社会底层,但她们在侵略者的屠刀前激发出的侠义血性感人至深。墨玉说要记住世人的谩骂,正正这千年恶名,她的高格调源于悲苦的命运、辛酸的过往和不能泯灭的人性。那些秦淮名妓的价值追求给现世万千搏出位的女艺人好好上了一课,原来身体是这样用的。
进入新世纪后,对底层民众生活状态的关注成为文学书写的重要主题,然而电影作品却因过分追求商业效益、追求经济噱头而轻视了对庸常生活的表现,仅有的几部优秀作品展现了底层女性的生活境遇与理想追求,心灵救赎和自我解脱的过程,真实刻骨震撼人心。这些看似贫瘠、丑陋、卑微的生活弱者却因拥有不畏艰难、永不放弃、不甘平庸的心而熠熠生光,这对价值迷茫、精神贫困的现代大学生而言, 起到了很好的示范作用。
总之,近年来国产影片中女性形象以貌美富贵型为主,虽也有单纯青涩、坚强执着等类型作为补充,但仍免不了流于对钱权欲的膜拜,这就对整个国民文化心态尤其是处于成长期的大学生造成了消极的影响。在全民追星的年代,国产电影责无旁贷地需要塑造出有价值有意义的偶像形象,以引领社会风尚、体现社会文明,反映人们精神世界更高的追求。
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摘 要:今天我们这个会开得很好,时间虽然不长,但是几个发言都非常有分量。岳扬同志从整体上对去年的电视电影做了全面的总结。赵葆华和陈墨同志分别从电视电影艺术上的经验、成绩和电视电影创作中存在的问题和不足这两个方面进行了分析,对我们有很大的教益。柳城同志作为电视电影工作的顾问,在长期的艺术实践中积累了丰富的经验,今天他对艺术创作中几个重要环节再一次进行了分析,我听了以后也很受教益。江平副局长代表电影局对整个电视电影制作和管理工作进行了宏观上的指导,发表了重要意见,我们要认真贯彻。
别的问题就不重复了,我只强调一下数字电影或者叫做电视电影的概念,因为今天来的绝大部分是各个制片公司、制片厂的负责人、制片人,需要从宏观上掌握这个概念。现在一会儿用数字电影这个概念,一会儿用电视电影这个概念,这不是我们在概念上的混乱,而是针对不同的范围而言。叫电视电影是针对市场的,就是说这个片子拍完之后主要是在电视上播映,我们就把它叫做电视电影,而不管你的物理介质是什么,是胶片拍的,还是数字拍的。
你的目标市场是哪儿?在这个意义上讲影院电影、网络电影、手机电影等等关键是市场是什么,这个时候把它叫做电视电影,它就不是一个片种概念,而是一个市场概念。
现在有的人觉得数字电影是一种影片,电视电影是一种影片,不是这个概念。如果讲片种那就是故事片、纪录片、科教片等等,电视电影就属于故事片。至于是用胶片拍还是用数字技术拍,在电视上播放时,它的市场是一样的。所以,当我们从技术上讲的时候,电视电影其实就是数字电影,但是当我们专门针对电影频道出品、拍摄的这些故事片的时候,我们又经常把它们叫做电视电影,以区别于全国其他电影摄制单位拍摄的那些数字电影。在这儿把这个概念再给大家明确一下。
到现在为止,CCTV-6组织拍摄和播出过的电视电影已经是900部了,到今年年底将达到1000部,这是一个具有标志性的数字,说明我们在数量的积累和质量的提高上都已经实现了阶段性成果,应该跨入一个更高的阶段。在这个时候,我们更感到对电视电影的艺术规律、创作规律,包括技术制作等等方面都应该进行更深入的总结。所以,在明年工作会议的时候,也就是电视电影达到1000部这样一个具有纪念意义的时刻,我们将对九年来在电视电影创作生产方面做出过突出贡献的制片单位、做出过突出贡献的制片人、做出过突出贡献的编剧、导演以及责任编辑和媒体工作者给予表彰和奖励。希望所有与会同志和没有到会的同志进一步努力,争取得到这样的表彰和奖励。
另外,从数字电影技术的发展来看,现在我们大概可以说这样的话了,就是数字电影技术已经达到胶片的水准。不久前我到日本去了一趟,专门参观了索尼公司的先进产品展示。其中他们的数字摄影机已经达到电影胶片摄影机的水准,它的说明书上是这么写的。我跟索尼公司的总裁见面的时候,我又问他,现在你们这套摄影机跟胶片究竟还有多大的差别?他的回答是“没有差别”,我以为我听的不准确,我说你再重复一遍,他说没有差别。我们都是搞数字电影的,一定要看到数字技术突飞猛进的发展。数字电影确确实实已经让我们感到了它的日新月异,它的发展是超乎我们想象的。我们2003年第一次召开高清电影研讨会的时候还在那儿预计是不是15年以后数字技术将会取代胶片,看来没有那么久。所以,我们要进一步提高对数字电影技术特性和艺术特性的认识,从必然王国逐渐走向自由王国,尽快把我们的整体水平提升上去。
最后再说一下管理。目前电影频道已经建立起行之有效的奖罚分明、上下浮动、优质优价、劣质劣价这么一套比较完备的机制,这套机制是公开的,是透明的,也是比较容易接受大家监督的,希望各位能够按照各项制度和程序来办。不管是送剧本报立项也好,还是制片方自行拍摄也好,我们都会公平对待,一视同仁,绝不会去考虑关系的近疏,制作单位是制片厂还是民营公司,这些因素都不在考虑之列。我们所看的只有一条,就是影片的质量。我们现在设置的完成片二级审查制度,绝大部分都是外请的专家,尤其是初审组,全部都是外请专家,没有电影频道的人,就是为了保持公正和公平。剧本是三级审查,一审、二审、三审,在这个过程中,大部分也都是外请的专家。所以希望大家抓住一条,就是质量。
总之,电视电影经过九年的发展,经过900多部作品的积累,我们已经有了一个比较成熟的管理机制,已经团结了一大批优秀的创作人员,电视电影的明天将更加美好。明年在电视电影达到1000部的时候,我们将进入一个新的发展阶段,希望在座的各位明年有更多的同志能够得到表彰和奖励。
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在电影的开始,福贵的出场是伴随着歌声的,他唱着歌的样子让人无法想象这是一个经历了重重困难与不幸的人;
今天读文网小编要与大家分享的是:试评电影《活着》中福贵的生命价值观相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
试评电影《活着》中福贵的生命价值观
电影《活着》是以时间为主线,向我们讲述了福贵的一生。福贵原本是地主家的少爷,但他的后半生却是厄运不断:家财被挥霍一空,无法保证温饱,身边的亲人也不断病死,最后就剩下福贵和一头老牛奇迹地活了下来。在电影中他向“我”讲述他的一生时,不管是前半生的奢靡生活还是后半生的艰难坎坷,他都是面带着微笑,让人感觉他说的是别人的事,而不是他的亲身经历。
如果换做另一个人,可能对这样的生活充满了抱怨和诅咒,甚至以死亡来逃避生活中的种种折磨。而福贵呢?承受着一次次的灭顶之灾,让他一次次的在死亡的边缘徘徊,他在悲伤苦难的极限中一次次地挺了过来,依然坚强,依然善待生命,依然默默地承受着生活给他的一切,依然无怨无悔地超脱地“活着”。他身上这种可贵的生命价值观是值得我们研究的。
在福贵的生命价值观中,没有抱怨和不满,有的是对苦难的默默承受,这让他的生命更彰显出力量,让我们感受到了他生命的韧性。小说中与他相依为命的老牛其实是具有象征意义的,它在等待被宰杀之前也已经干了许多的活,受了许多的罪,可能不宰它它也活不了多久了。而它,其实就是另一个“福贵”。在福贵买下它十年之后,原本早就“该死”的老牛依然活着,经历了重重磨难的福贵也依然活着,他们的身上都承受着重重的苦难。
在中国的传统文化中,牛象征的就是坚韧、忍耐和持久,而在《活着》中,这头老牛也象征着承受苦难的福贵们。可以说,福贵是生活中的弱者,因为他无法主宰自己的命运;也可以说,福贵是生活中的强者,因为他生命中的坚韧和顽强,即使被命运无情地捉弄,让他不由自主,让他身不由己,但命运还是奈何不了他,他依然坚强的“活着”。
面对无情的命运,福贵没有激烈的反抗,而是默默地承受,以生命的韧性挺过了一次次的磨难,在承受中领会了生命的无常,走向了超脱和豁达。死神让福贵的亲人相继离开了他,但福贵却没有害怕,没有妥协,他只要一息尚存,就没有放弃“活着”,让这份承受更加的可贵,让他的生命更加顽强。在电影中福贵谈到自己的死亡时是那样的平淡,他说他在自己的枕头底下压了十块钱,那是给他送葬的人的劳务费,这样的“看透”是那样的让人震撼。也只有经历了大苦大难的人,才能在面对死亡时如此的平静。
我想,福贵在承受苦难和忍受苦难的过程中获得了属于生命本身的某种快乐,获得了生命本身的真正价值。而现代的人们与福贵比起来,有了更好的生活,但在面对生命中的苦难时,更多的人选择的是逃避,选择的是放逐生命。福贵则深刻地懂得人究竟该怎样活着,而活着有怎样的意义和责任,他的承受不是妥协,而是生命韧性的张力,是他生命价值观中的科学而理性的部分。
在电影的开始,福贵的出场是伴随着歌声的,他唱着歌的样子让人无法想象这是一个经历了重重困难与不幸的人。小说中是这么描述的:我听到老人粗哑却令人感动的嗓音,他唱起了旧日的歌谣。这样一个背负了磨难与不幸的人却用他的快乐与乐观把周围的人感染了,也把我们感动了。
电影中,福贵牵着那头老牛,在遮挡着阳光的树荫下给我们讲述了他的一生。我们无法想象他的亲人一个个离去时他的恐惧和孤独,更无法想象他的讲述中没有痛苦和悲伤,没有埋怨与忿恨,只有对亲人们深深地怀念。讲述过程中福贵爽朗的笑声无时无刻不在提醒我们这是一个多么乐观的老人,让人深深感受到一种昂扬的精神,一种豁达的情怀。
我们听得出也看得到,福贵的笑不是刻意挤出来的,不是那种带着勉强的笑容,而是发自内心的豁达爽朗的笑,是历经了沧海桑田后的释怀的笑,在这样的笑容中,我们感受不到他的饱经风霜,感受不到他的“悲惨世界”,而是感受到他的乐观,他对于生命的一种积极的价值观。这样的老人在历经百劫后仍然唱着古老的歌谣,让我们体会到他的坚强和乐观,让我们感动于平凡人身上那种平和与坦然,感受到一种深邃而又宁静的力量。
或许生命中有苦难、有折磨、有死亡的威胁,但我们是否应该像福贵那样,乐观积极地面对,而不是悲天悯人地怨恨。福贵用自己的乐观表达了对生命的尊重,即使亲人不断地离他而去,即使他知道自己已经一无所有,即使他已经孑然一身连可以寄托的希望都不在了,他都没有放弃过,仍然以超越了死亡的淡然和超越了苦难的乐观面对生活。当他穷尽了磨难,穷尽了生活,依然坚强地活着,我想,他已经拯救了自己,也拯救了生活。生命的价值对于福贵来说,何其贵重!
电影《活着》让我们感受到了一种超越了现实的力量,通过福贵这个人物来表达出对命运的理解。在福贵身上,苦难不断出现,让他一无所有直至孑然一身,但他用生命来抗拒生活中的全部,因为在死亡面前,生命就是进攻的方式。生命中有太多的不由自主,死亡其实是太过简单的事情,福贵面对苦难从未退缩,他默默地承受、乐观的面对,让他的生命更有了价值。
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《世说新语》主要记载的是魏晋时期名士的言行举止,文中所展现的人物形象具有极高的研究价值。下面是读文网小编带来的关于《世说新语》的人物分析论文的内容,欢迎阅读参考!
摘 要:自然美在魏晋时代成为独立的审美客体,也被引入人物品鉴,使人物品鉴成了一种诗意化的审美活动。时人创造性地以自然意象来品鉴人物,如光亮意象、肃肃松下风、云中鸣鹤等自然意象都承载了特定的人格特征。
关键词:人物品鉴;自然美;意象
赏好自然山水美,在魏晋成为风尚,成为士人高雅生活的象征,对时人的生活情趣、风神气质、审美眼光等都产生了极大的影响。自然山水也被引入当下流行的人物品鉴,使人物品鉴变成了一种自然诗意化的审美活动。《世说新语》专门有《赏誉》、《品藻》两篇来记载时人的人物品鉴,从中可看出人物品鉴自然化的特征。在人物品鉴中,有时直接以山水来映衬人的气质,若“王右军道谢万石:‘在林泽中为自遒上’……道刘真长‘标云柯而不扶疏’”[1],“谢太傅称王修龄曰:司州可与林泽游,”[2]“王夫人神情散朗,故有林下风气”[3];有时品鉴词语带着浓浓的自然山水气,若“清心玉映”、“清鉴贵要”、“清畅似达”、“气朗神俊”等皆是。有时则是创造性地以诗意化的自然意象来形容人物之美,这是魏晋人物品藻方式中最引人意想的一种,藉此,我们也可来体察一下魏晋人的审美心态。
一、光亮意象:珍稀之美 想象之美
“光亮意象”是宗白华先生的发现,他说“晋人的美的理想,很可以注意的,是显著的追慕着光明鲜亮,晶莹发亮的意象。”[4]光亮意象建立的,是“最高的晶莹的美的意境!”[5]我想对宗白华先生的论断做一点补充:魏晋人对光亮意象也是有所偏取的,“朗朗明月”、“璞玉浑金”、“玉山”、“玉树”、“琳琅珠玉”、“濯濯春月柳”、“闪闪岩下电”等自然意象,无一不是难以多得的珍贵稀有之物象。
另外,这些光亮意象也极富想象的色彩,在很大程度上,这些意象美并非人间实有,而是一种想象中的自然美,是不同的美的意象叠加后形成的理想的自然美。前人尝言读《世说》“人鲜不读,读鲜不嗜,往往与之俱化”[6],这些意象美便具有这样的魅力。且看“玉山”“玉树”“瑶林琼树”意象。玉者,一有光亮莹润之美,二有贵重珍稀之意。山者,则巍峨磅礴,浑成雄厚,而玉质的山又该是如何雄美绮绝的壮景!林树本身已经是蓬勃生命力的象征,“林无静树”的景象已让人有“神超形越”的驰骋之思,而玲珑玉质的“瑶林琼树”之景,一片光莹,飞转流动,绚美简直到了极至。
用这些想象中的自然美意象来品藻人物之美,就又多了一重想象。《容止》12载裴令公有俊容仪,脱冠冕,��服乱头皆好,时人以为“玉人”。见者曰:“见裴叔则,如玉山上行,光映照人。”[7]这自然让人想起王子猷的“自山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇”[8]的咏叹,山水的自然美与人的自然美给人的感觉是何其相似,可见用自然美意象来品藻人物的活动本身,已是一种心物合一的自然之境。裴楷有俊美容姿,又有以“清通”著称的魅力人格,“精明朗然”[9]“俊朗有识具”[10],用“玉山”这样一个有丰富内蕴的意象来称誉容姿人格皆美的裴楷,足见“玉山”意象本自有特定的底蕴在。
山涛赞嵇康:“其醉也,傀俄若玉山之将崩”[11],由山之巍峨高耸想到人之魁伟高达,不只有形体美,且有人格高峻之意在。“山之将崩”的景象,是山因有一种内在冲力而扩大膨胀的形态,有夸张变形的效果,也使山的巍峨加倍;此山又是“玉山”,“玉山之将崩”给人的,是多么强烈的美的震撼!而这种美的震撼,正存在于它将崩而未崩的那一瞬,在此一瞬间,美不仅指形态光泽,而且深源于内在的力。在此一瞬间,美与内在的力同在。
二、清逸萧肃之意象:肃肃松下风
“松”作为与人的精神气质相关联的自然意象由来已久,早在《论语》中就有“岁寒,然后知松柏之后凋也”的感叹,以松树作为君子忠贞气节的象征。在魏晋,士人充分承继了这一传统,在《世说》的人物品藻中,“松”的出现频率也很高。《赏誉》15庾子嵩品目和峤:“森森如千丈松,虽磊�`有节目,施之大厦,有栋梁之用”,刘孝标注曰“峤常慕其舅夏侯玄为人,故于朝士中峨然不群,时类惮其风节。”《言语》57载顾悦与简文同年,顾发早白,简文问原因,顾诙谐作答:“蒲柳之姿,望秋而落;松柏之质,经霜弥茂。”而特别值得注意的是,时人爱松又不仅因其有岁寒而茂的气节,且因其挺拔秀逸的美形。《言语》84载孙绰筑室造园,“斋前种一株松,恒自手壅治之。高世远时亦邻居,语孙曰:‘松树子非不楚楚可怜,但永无栋梁用耳!’孙曰:‘枫柳虽合抱,亦何所施?’”在性好山水自然之物的孙绰眼中,松树之美是“楚楚可怜”,生动多姿的,松的美丽,远胜过枫柳。松“风”“骨”兼备,松修逸的形美因其内在的骨力而遒劲挺拔,刚健有力!魏晋人欣赏的美正是一种有力度有质感的美!这让我们想到既是讲王羲之的字,也是讲王羲之的人的 “飘若游云,矫若惊龙”[12],闲云游走的意态何等的洒脱飘逸,惊龙腾空的景象又何等的劲健沉雄,给人的心灵撞击与无限美感同在。再来看“肃肃松下风”这个复合意象。据《辞源》解,“肃肃”有恭敬、严正、疾速、风声劲烈、清静、幽静的义项,可帮助我们理解“肃肃松下风”意味。此“肃肃松下风”之美,更可看出魏晋人欣赏有力度有质感的清逸萧肃之美的倾向!此种美,正如李元礼、嵇康人格之美。《赏誉》2载汉末名士李元礼:“谡谡如劲松下风。”李元礼是��直派名士,“欲以天下名教是非为己任”[13],其个性疾恶如仇,为官严峻整肃,所到之处,奸人皆望风惧服。《容止》5载“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰‘萧萧肃肃,爽朗清举’。或云‘肃肃如松下风,高而徐引。’”嵇康魏晋人格美的典范,不仅容止之美让人绝倒,而且其特立独行、正直、孤高的精神更构成了他美的人格。
总之,“松下风”意象所包含的是一种清逸萧肃的美,一种孤高自足于风霜之际的人生境界。这种美和境界特别为文人钟爱,常出现在后世文人笔端。如王昌龄《斋心》“朝饮花上露,夜卧松下风”,李白《秋夜宿龙门香山寺奉寄王方城十七丈》“目皓沙上月,心清松下风”,白居易《偶作二首其一》“解带松下风,抱琴石上月”,“松下风”的意象中总透出一种摒弃世俗纷扰的隐逸超脱的情怀。 三、自由神峻之意象:云中鸣鹤
鹤,是禽品中的最高贵者,其鸣高亮,声闻数里。“鸣鹤”的形象在《诗经》已经出现。《诗经・小雅》有《鹤鸣》篇“鹤鸣于九皋,声闻于野,……鹤鸣于九皋,声闻于天……”,“皋”是沼泽义,“九皋”则是极言沼泽之幽深,鹤正在这静逸幽隐之地自由自在地高鸣,悠游从容地生活。由此以鸣鹤来比喻品德高贵,洁身自好,虽身隐原野,声誉却远扬天下的贤者,在《世说》之前,已成为一个固定的喻象。如在《后汉书・杨赐传》中,对皇帝就有“斥远佞之臣,远征鹤鸣之士”的劝谏。
这一固定意象的意义在魏晋被继承下来,而且鹤的意象不断被丰富。首先,人们更重视鹤本身的仪形之美,特别钟爱鹤孤高独立、自由神峻的气质。这些特征都正与当时士人的审美观相契。《世说》中记王恭在微雪之日穿着“鹤氅裘”乘车,被孟昶窥见,惊若天人。还有一则支道林养鹤故事,支道林见鹤“轩翥不能飞,乃反顾翅垂头,视之如有懊丧意”,于是“曰‘既有陵霄之姿,何肯为人作耳目近玩?’养令鹤成,置使飞去。”[14]足见支道林爱鹤正在于欣赏其不肯为人做秀的自由不拘之意志,乃“取其俊逸”[15]“重其神峻”[16]。嵇绍“卓卓如野鹤之在鸡群”,邴原被品为“所谓云中白鹤,非燕雀之网所能罗也”,当指他们身上具有自由神峻的气质。
《世说》中的鸣鹤意象,相比以前,还有一个重要的变化,这便是鹤的活动场所的变更。在人物品鉴中,“鹤”的形象,除了远承《诗经》的“九皋之鸣鹤”以外,更突出的是“鹤立鸡群”的“野鹤”与“云中鸣鹤”。在后二者中,鹤由静逸幽隐的山林沼泽被网罗到了众兽杂居的喧哗之地,离开了以前那种完全无拘无束的自由生活。它在鸡群之中卓卓独立,独特的风神仪态引人注目,神情中带着几分曲高和寡的孤高落寞与误落尘网的无可奈何。“鸣鹤”意象内涵的丰富,折射出不同时期士人心理的变化。魏晋之前隐身于野的士人,对政治或者出仕多抱着乐观和渴求的态度,“鹤鸣于九皋”的意象是高鸣于四野,声传到朝廷,正富于希望自己的心志能为外界所知,使胸中报负得以施展的意味。在汉末党锢之祸以前,在隐的士人大致都有这种倾向。魏晋的情况则要复杂得多。政局的纷乱和当权者的专横,使士人对仕或隐几乎丧失了自我选择的权利。嵇康的悲剧使得那些立志要做自由独立之野鹤的士人再也不敢在四野放声高鸣,使得他们不得不自断羽翎。嵇康被诛后,向秀“举郡计入洛,”对司马政权说出“巢、许狷介之士,不足多慕”[17]的违心之语。司马氏东征,征上党李喜作从事中郎,问喜“昔先公辟君不就,今孤召君,何以来?”喜答:“先公以礼见待,故得以礼进退;明公以法见绳,喜畏法而至耳。”[18]李喜的回答,真是野鹤们大胆却无奈的哀鸣。闲云野鹤般的自由,在特定的时代,竟成为奢望。
总之,自然山水美对魏晋人的生活情趣、风神气质、审美眼光等都产生了极大的影响,也被引入人物品鉴,使人物品鉴成了一种诗意化的审美活动,特别是时人创造性地以自然意象来品鉴人物,如光亮意象、肃肃松下风、云中鸣鹤等自然意象都承载了特定的人格特征。
参考文献:
[1]徐震�裰�《世说新语校笺》,中华书局,1984年,第257页。下文中所引《世说新语》资料均出自此书。
[2]同上,《世说新语・赏誉》125,第265页。
[3]同上,《世说新语・贤媛》30, 第378页。
[4]《论<世说新语>和晋人的美》,宗白华《艺境》,安徽教育出版社,2000,第80页。
[5]同上。
[6]刘熙载《艺概・文概》,上海古籍出版社,1978,第25页。
[7]《世说新语・容止》,第336页。
[8]《世说新语・言语》92,第82页。
[9]《世说新语・赏誉》24,第238页。
[10]《世说新语・巧艺》9,第387页。
[11]《世说新语・容止》,第335页。
[12]《世说新语・容止》30,第341页。
[13]《世说新语・德行》4,第4页。
[14]《世说新语・言语》76,第75页。
[15]《世说新语・轻诋》24,第451页。
[16]《世说新语・言语》63,第68页。
[17]《世说新语・言语》18,第43页。
[18]《世说新语・言语》16,第42页。
摘 要: 魏晋小说《世说新语》开创了我国古代“志人”小说的先河,塑造了形态各异的人物形象,人物塑造方法多种多样。文章从《世说》怎样抓准特点塑造人物,把握细节描写展现人物人物内心,通过环境塑造人物,个性口语突出人物等方面对《世说》人物塑造的方法进行总结。
关键词: 《世说新语》 志人小说 人物形象 塑造方法
一、引言
《世说新语》是南朝宋临川王刘义庆所编撰的一部志人小说集,作者刘义庆,主要记载东汉末年至东晋末年两百多年间氏族阶层的琐闻佚事。它最直接醒目的艺术塑造是呈现给读者纷繁复杂、形态各异的人物形象。它参以诸家史书并搜集口头流传的名士们的琐闻佚事编撰而成,开启了后世笔记小说的先河。正如刘师培所说:“小说家言,体近于史。”②它所记载的人物都是历史上的真实人物,所记载事迹亦是根据有关史籍和旧闻纂集、提炼而成的,不是编者的杜撰。本文从众多纷杂的方法中理顺《世说新语》的人物塑造方法,概括归纳以彰显《世说新语》的人物形象的塑造特色。
二、人物形象的塑造方法
(一)抓准人物特点塑造人物。
《世说新语》对人物的塑造,主次分明,重点突出,强调抓住抓准人物的主要特点。最突出的是抓准形貌塑造人物。如《嵇康身长七尺八寸》(《容止》):嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃,爽朗清举。”或云:“萧萧如松下风,高而徐引。”山公曰:“嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。”《世说》借他人之口描述嵇康容貌,从不同角度、不同侧面展现嵇康的与众不同。大量写人状貌的形容词或形容词组,如萧萧、肃肃、素素如松下风等,足以把一个人的形貌特征从形貌、仪表、气质、静态为人、动态举止面面俱到地展现。呈现在人们眼中的嵇公,静如挺拔之孤松,动如将崩之玉山,都离不开嵇康“风采仪态异常秀美”的中心。作者重视形貌描写,注重形象性描绘,此番描写抓准人物特点。
(二)把握细节描写,揭示人物个性特征和内心世界。
细节是文学作品中细腻描绘的最小环节。恰到好处的细节描写,能起到烘托环境气氛,刻画人物性格,揭示主题思想的作用。如《豫章太守顾劭》(《雅量》):豫章太守顾劭,是雍之子。劭在郡卒,雍盛集僚属,自围棋。外启信至,而无儿书,虽神气不变,而心了其故,以爪掐掌,血流沾褥。宾客既散,方叹曰:“已无延陵之高,岂可有丧明之责!”于是豁情散哀,颜色自若。
本篇是细节描写重比较典型的一篇。作者往往借助细节动作展现人物内心世界,此细节动作突出表现在“以爪掐掌,血流沾褥”八个字上,可以说是全文的点题之笔,是人物心理动态的直接呈现。此番细节,寥寥数笔,简约明了,但对人物心理状态的呈现却也最为醒目,顾雍已得噩耗,面色不变而以爪掐掌,对比鲜明,心里的纠结痛苦已无法掩盖,化作沾褥血滴,已不能不让人深刻感受顾雍丧子之痛。这种细节刻画,其力量远远高出对顾雍痛苦之状的过多铺陈,点滴之笔折射人物深藏内心,强大而震撼。
(三)通过环境塑造人物。
环境之于人物,为人物及其具体行为的出现提供一个背景。它对人物的性格个性刻画起一个整体烘托作用。通过环境塑造人物是《世说》进行塑造的又一典型方法。如《谢太傅盘桓东山时》(《雅量》):谢太傅盘桓东山时,与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌,孙、王之人色并遽,使唱使还。太傅神情方王,吟啸不言。舟人以公貌闲意说,犹去不止。既风转急,浪猛,诸人皆宣动不坐。公徐云:“如此,将无归!”众人即承响而归。于是审其量,足以镇安朝野。
这段故事便是借助环境变化尽显人物性格特点的,作者很聪明地将任务置于一个多变不定的环境中。泛舟海上,海最变化多端,也最能考查一个人的反应。当“风起浪涌”,“孙、王之人色并遽”而“太傅神情方王,吟啸不言”,这就形成鲜明对比,人物特征已然清晰。作者并不满足,充分利用大海这一环境的多变性,“既风转急,浪猛,诸人皆宣动不坐”,此时谢公才慢慢道出:“既然如此,恐怕要回去了吧。”两处对比相结合,内涵确更具层递性,于是当作者顺势以一句“于是审其量,足以镇安朝野”结尾。通过环境塑造人物,是作者积极利用语言要素的表现。
(四)选用个性口语塑造人物。
《世说》中的人物个个都颇具个性,个性人物的个性语言就自然成为了人物身上的闪光点。我们研究《世说》中的人物,还要从其个性口语入手。如《周仲智饮酒醉》(《雅量》):周仲智饮酒醉,�_目还面谓伯仁曰:“君才不如弟,而横得重名!”须臾,举蜡烛火掷伯仁,伯仁笑曰:“阿奴火攻,因出下策耳!”
面对周仲智的“�_目还面”,咄咄逼人,“举蜡烛火掷伯仁”,伯仁却以笑应答:“阿奴火攻,因出下策耳!”最后这句话为点题之笔,到此,读者心中对人物的横量已然分出高下。伯仁笑言“阿奴火攻”不仅反映出来她的机智灵敏反应迅捷,道以戏言却警意颇深,而且反映出了伯仁胸襟宽广、大肚能容。相比之下,出言不逊的周仲智则显得狭隘,咄咄逼人却反落下风,哪怕他举蜡以掷,却仍比不上伯仁一笑加一句戏言。作者塑造人物,以个性口语为重点,人物跃然纸上,鲜明生动,引人入胜。
(五)修辞手法运用,异彩纷呈。
修辞是语言表达艺术。《礼记表记》引孔子语云:“情欲言,词欲巧。”《世说新语》中的修辞可谓百花齐放,让人目不暇接。如比喻手法的运用,妙趣横生,颇具感染力,使整篇文章异彩纷呈。如《康僧渊目深而鼻高》(《排调》):康僧渊目深而鼻高,王丞相每调之。僧渊曰:“鼻者,面之山;目者,面之渊。山不高则不灵,渊不深则不清。”
这是一句绝妙的比喻,把鼻子比作灵山,把眼睛比作清渊,以山的灵秀喻鼻子的高挺,以渊的清明喻眼睛的透彻。透露说话之人,一定是个智慧聪明之人。正是“生活在《世说新语》世界中的人物,从头顶到脚底,充溢着机智的感觉,追求优雅的语言表现”。①
三、结语
《世说新语》是志人小说的集大成者。它的问世,不仅标志着魏晋志人小说的成熟,而且对后世蔚为大观的小说及其他体式的文学作品,在创作手法、语言技巧等诸多方面,都造成了深刻影响。纵观此书,我们可以了解魏晋时期的人物群像,进而把握整个时代的社会风尚。而《世说新语》的人物塑造方法之纷繁众多,难以一一尽列,对此,本文仅从以上角度进行宏观总结,力尽全面,希望给读者以整体印象,起到导向作用。
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[10]吕叔湘.笔记文选读・世说新语.上海古籍出版社,1979.7.
摘要:《世说新语》性格化的人物语言在塑造人物形象时,起到了画龙点睛的作用。同一类人物,因性格的不同,语言干差万别:在面对相同或类似境遇时,性格不同语言也不同;同一意思,因性格不同,语言的表述方式不同:此外还通过不同时间、场合的人物语言来揭示人物性格的多样性和复杂性。
关键词:《世说新语》人物形象性格化人物语言
《世说新语》是南朝时期刘义庆编辑的一部志人笔记小说,作者“或者掇拾旧闻”,“或者记述近事”,采集后汉至南朝宋上起帝王将相,下至士人僧徒一千五百多人的遗闻轶事。书中没有扣人心弦的紧张情节,也没有离奇虚幻的传奇故事,却成功塑造了谢安、王导、嵇康、桓温、刘伶、阮籍等众多的人物形象,千人千面,各个不同。各种人物或逞才斗智或玄言清谈或言浅旨远,在演绎一出出社会悲喜剧的同时,从侧面诠释了他们独特的心灵世界和鲜明的个性特征。
高尔基说:“文学的第一个要素是语言……语言是一切事物和思想的衣裳。”言为心声,人物的语言最能反映人物的内心世界和性格特征,人物语言是人物性格的具象。一部作品流传接受的过程,就是和读者不断交流沟通的过程,作品的文学语言是交流沟通最直接的中介物。语言被理解接受的面越广,交流沟通的程度也就越深。《世说新语》集儒释道思想于一身,翻开它扑面而来的是魏晋士族生活的气息。不论是经常出场的谢安、王羲之、阮籍,还是偶尔客串的王敦、孙秀、韩寿,甚至惊鸿一现的班婕好、谢道韫,千余年之后,我们还如见其人,如闻其声,活灵活现,呼之欲出,挥之难去。这众多人物形象的成功塑造,正是由于作者赋予了这些人物性格化的语言。
一、同一类人物,因性格的不同,语言千差万别
《世说新语》中魏晋名士饮酒风度的豪爽超迈,也许是前无古人后无来者的。阮籍、刘伶、刘公荣等皆以饮酒而著称。豪饮、海量、常醉是他们饮酒的共性,但他们的言辞和境界又各有千秋。
刘伶是一个很风趣,又富有幽默感的人。他一说话,黑色诙谐的语言令人心酸,令人难堪,又令人回味无穷。因饮酒过度,刘伶害了一场大病,可他还是馋酒喝,于是开口向夫人要。他的夫人很生气,把酒倒在地上,摔碎了装酒的瓶子,哭着劝刘伶,喝酒太多不是养生之道,劝他一定要戒酒。刘伶装作言听计从的样子,和夫人开了一个不大不小的玩笑:“伶曰:‘甚善。我不能自禁,唯当祝鬼神自誓断之耳。便可具酒肉!’”等夫人高兴地按他的意思办好酒肉放在神案上,请刘伶来祷告。刘伶跪在神案前大声说道:“天生刘伶,以酒为名。一饮一斛,五斗解醒。妇人之言,慎不可听!”说罢,拿起酒肉,大吃大喝起来,不一会儿就又醉得不省人事。在《酒德颂》中,刘伶称酒德的标准是“唯酒是务,焉知其余”。这种嗜酒如命不加节制的豪饮,甚至达到了狂放的地步,在家里赤身露体,有人看见了就责备他。刘伶听罢后反唇相讥:“我以天地为栋宇,屋室为禅衣,诸君何为入我禅中?”刘伶以纵酒放诞为情趣,表示了对传统“礼法”的蔑视。
在门阀制度盛行的魏晋时期,血统高贵的士族和庶族、自身是不相往来的。如果士族和庶族交往,往往会招来其他贵族的歧视和耻笑。刘昶与不同身份的人饮酒,有人耻笑他,他却说“胜公容者。不可不与饮;不如公容者,亦不可不与饮”,表示了他对门阀的漠视。
面对风云变幻的世事,有人颓废,讲求及时行乐。张翰说:“使我有身后名,不如即时一杯酒”;毕世茂曰:“一手持蟹螫,一手持酒杯,拍浮酒池中,便足了一生。”
阮籍在母亲去世后,仍在司马昭那里饮酒吃肉,神态自若。但临安葬母亲时,他“蒸一肥豚,饮酒二斗,然后临决,直言‘穷矣’!都得一号,因吐血,废顿良久”。这个时候的阮籍,“他拿鲜血来灌溉道德的新生命!”真实地反映出阮籍至情至性、不拘礼法、傲岸不驯的性格。
王戎的儿子万子死了,山简去探望他,王戎仍然悲不自胜。山简说:“孩抱中物,何至于此!”王戎答道:“圣人忘情,最下不及情。情之所钟,正在我辈。”山简认为孩子小,丧子不必过分悲伤,过悲亦不合礼仪。而王戎认为悲伤是性情中自然流露,不可压抑和矫饰。作为“竹林七贤”的王戎,不但有爱财、悭吝的一面,也有寻常人的亲子之情,当其丧子之后,“情之所钟,正在我辈”,掷地有声,充分说明了其性格的丰富性和复杂性。
王子猷、王子敬兄弟二人都病得很重,不久王子敬先死了。王子猷问身边的人说:“何以都不闻消息,此已丧矣。”说话时完全不悲伤,就要轿子来去看望丧事,一路上都没有哭。子敬一向喜欢弹琴,王子猷一直走进去坐在灵床上,拿过子敬的琴来弹,琴弦的声音已经不协调了,子猷把琴扔在地上说:“子敬!子敬!人琴俱亡。”王子猷闻弟丧不悲、奔丧时不哭,但当他准备用亡灵喜爱的琴声来祭奠时,因“弦既不调”,这时,子猷悲恸的情感再也抑制不住,发出了“子敬!子敬!人琴俱亡”的哀号,月余之后子猷也撒手人寰。这不仅是真挚的兄弟之爱,更是知音已绝的哀痛不已。
“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情。由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身人化境、浓酣忘我的趣味。”故而他们的情毫无掩饰,真挚深切而自然。同样是“情”,各人的表现又不尽相同:王长史登茅山,触景生情,自悲其身,“大恸哭曰:‘琅琊王伯舆,终当为情死!”’表现了对人生的深情。
每当桓伊听到清越激昂的歌声,口中经常情不自禁地发出“奈何、奈何”的声音,谢安听到后说:“子野可谓一往有深情。”桓伊身处乱世,内心怀有深深的爱国之情、社稷之感,清越激昂的歌声勾起了他渴望建功立业、收复失地的雄心,无奈朝廷昏庸,自己势单力薄,一腔热血无处挥洒,内心阵阵隐痛地袭来,只能徒唤“奈何、奈何”。
二、面对相同或类似境遇,性格不同语言也不同
西晋末年,刘曜攻陷长安,晋愍帝被俘,广大的黄河流域地区被内迁的少数民族政权占领,中原一带的士大夫大多渡江逃到南方避难。每当天气晴朗的日子,他们就相互约请在新亭聚会。面对东晋首都建康的风景,想起西晋首都洛阳,两者的风景虽然没有大的差异,但建康的山河毕竟不是洛阳的山河。周侯在席间发出“风景不殊,正自有山河之异”的故国之思,亡国之叹。座中诸人也只是“相视流泪”,表现了东晋士族的消极悲观情绪。王导“愀然变色”的神情表现了他内心对只知哀泣者的不满,“当共戮力王室,克复神州,何至作楚囚相对”,既是对苟安无能者严厉斥责,又是王导大义凛然、奋发图强的精神反映。仅一句话,王导图强发愤,卓尔不群的金刚怒目式的爱国志士形象同其他士族官僚虽怀故国之忧,却软弱无能、消极没落的态度形成了鲜明的对比。
阮咸因宠爱着姑姑家鲜卑族的婢女,在母丧期间,当知道姑姑要启程迁到远处去,阮咸借了客人的驴,穿着孝服亲自去追赶,两人一起骑着驴回来后说:“人种不可失!”仅仅一言,便生动展现了阮咸放浪无忌,异于常人的叛逆性格。
袁耽居丧时,桓温赌输,求救于他。他答应桓温的请求就局后债主说:“汝故当不办作袁彦道邪?”后来赌注一掷百万,袁“投马绝叫,傍若无人,探布帽掷对人 曰:‘汝竟识袁彦道不?’”一个“探布帽掷对人”的动作和一句话,生动地刻画出袁耽意气、狂傲、得意的神态。温峤赌输,让庾亮赎身,“经此数四”,言其困窘次数之多,又使人解其死不改悔的性格,妙趣横生。
三、同一意思,因性格不同,语言表述方式也不同
裸袒行为,在正史中是一种笼而统之的否定态度。如王隐《晋书》:“魏末,阮籍嗜酒荒放,露头散发,裸祖箕踞。其后贵游子弟阮瞻、王澄、谢鲲、胡毋辅之之徒,皆祖述于籍,谓得大道之本。故去巾帻,脱衣服,露丑恶,同禽兽。甚者名之为通,次者名之为达也。”但把反礼教的裸袒和骄奢淫逸的裸袒进行区分并给予不同评价的是《世说新语》。
王平子、胡毋彦国诸人,皆以任放为达,或有裸体者。乐广笑曰:“名教中自有乐地,何为乃尔也?”
从表面上看,乐广的话是从儒家礼教的角度来责难王澄等人的行为,但实际上他的话外音是与其没有任何精神寄托和社会意义的纵欲式的裸袒,还不如回到儒家礼教的规范中来。乐广的话显得彬彬有礼而又暗含规谏。王澄、胡毋辅之等人淫逸生活方式的裸袒行为完全是人性的倒退和异化。毫无肯定价值,完全不能同阮籍等人的裸袒同日而语。
祢衡被魏武帝曹操罚做鼓吏,正遇上八月十五大会宾客时要检阅鼓的音节。祢衡挥动鼓槌奏《渔阳掺挝》曲,鼓声深沉,有金石之音,满座的人都为之动容。孔融说:“祢衡罪同胥靡,不能发明王之梦。”意思是祢衡的罪与那个穿着奴隶衣服的殷武宗梦见的贤人傅说的罪相同,只是祢衡不能引发英明的魏王您的思贤梦。魏武帝听了很惭愧,就赦免了祢衡。
孔融辞令,机智委婉而又暗藏机锋。一方面,在严肃的朝会中,承认了祢衡裸袒的无礼;另一方面,孔融把曹操和贤君殷武宗相提并论,抬高曹操的地位,暗含贤君不滥杀之意;将祢衡的行为与贤相傅说相提并论,说明祢衡是贤人,那就更不能杀了。孔融把机锋委婉地指向了曹操,既顾全了曹操的颜面,又给曹操找到了下楼的台阶,从而救了祢衡。因此,《世说新语》对于贵族子弟元康等人以穷奢极欲为目的的裸袒之风,给予的是否定和批评;而对于像祢衡这样的带有以忠抗奸色彩和刘伶作为玄学精神的形态表现的裸袒行为,则是暗含彰扬和肯定之意。
四、通过不同时间、场合的人物语言揭示人物性格的复杂性
《世说新语》在描写人物语言时,作者善于捕捉最能体现人物内心世界的言论来揭示人物性格的多面性和复杂性,把人性的崇高与卑劣、善良与丑恶、伟大与渺小交织在一起来写,避免了人物形象的苍白、僵化和失真,从而塑造出有血有肉的人物形象。
桓温是东晋著名的军事家和政治家,他少年时期就胸怀大志,向往刘琨、陶侃的事迹,曾经三次北伐,建立了赫赫功勋。同时他又是一个怀有政治野心的人,妄图打破司马氏与士族共天下的政治格局,取而代之。作者在刻画他的形象时,通过描摹他独特的语言,恰如其分地再现了这个历史风云人物独特的思想个性和行为。如《赏誉》载:“桓温行经王敦墓边过,望之云:‘可儿!可儿!’”王敦是东晋政权的缔造者之一,有功于东晋。后来为满足个人的权力欲望,在健康发动叛乱,兵败后病死。桓温非常崇拜王敦,所以经过王敦墓地时,对王敦惋惜赞赏有加。桓温素以司马文王、景王一类人物自许。《尤悔》篇中载:桓公卧语曰:“作此寂寂,将为文景所笑!”既而屈起坐曰:“既不能流芳后世,亦不足复遗臭万载邪?”文景是指篡夺了曹魏政权的司马师、司马昭兄弟。桓温不甘心受制于人,希望大权独揽,欲效法司马氏、王敦的篡权夺国行为,即使遗臭万年也在所不惜。桓温极度膨胀的政治野心和甘为千夫所指――“遗臭万年”的丑恶通过鲜活的语言昭然若揭。明人王世懋评说:“曲尽奸雄语态,然自非常人语。”
《世说新语》在穷尽桓温奸雄之态的同时,也刻画了他为国事操劳,不能做孝子的遗憾:“桓公入峡。绝壁天悬,腾波迅急,乃叹曰:‘既为忠臣,不得为孝子,如何?’”
此外,桓温还善于辞令。简文帝在任抚军将军时,桓温曾和他一起上朝,两个人互相谦让,都请对方先行。桓温不得已先行,于是巧用《诗经》中的句子,一语双关地说道:“伯也执殳,为王前驱。”既化解了你谦我让的窘境,又为自己先行找了一个最合适的理由。
《世说新语》作为中古语言的活化石,性格化的人物语言在塑造人物形象时,起到了画龙点睛的作用。
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[摘要]电影作为一种重要的视觉媒介和文化文本已被广大观众接受和喜爱,西方战争电影作为其主要类型之一,自二十世纪早期出现以来就受到人们的关注,并在发展过程中逐渐形成了模式化的特点。以西方战争电影为研究对象,依据其结构模式和内涵特点将其分为“寻找模式”、“狼孩模式”、“英雄模式”和“事件中心模式”四种类型,以文化分析的视角,剥开西方战争电影商业化和功利化外衣,探索其由浅入深、由表及里之阶梯型深度模式的建构。
[关键词]战争电影寻找模式狼孩模式英雄模式事件中心模式
在视觉文化研究方兴未艾的今天,电影作为一种重要的视觉媒介和文化文本,以与生活时空同构的模式为载体表现现实与艺术的差异性,使观众在熟悉而又陌生的语境中寻觅感官的刺激和人生的体悟,其深度模式具有梯度性,能满足不同层次观众的需求。而战争电影作为电影艺术的重要类型之一,目的不在于标榜所谓之科学的人类史观,而是试图通过将战争元素纳入限定视域来展现人与世界的关系、影像与思维的关系,赋予本应属于历史学范畴的人类行为和感情世界以审美的思维方式。它所展现的不再是单纯的历史事件,而是情感表达的张力和意识形态的诉求。西方战争电影自二十世纪早期出现以来,就受到人们的关注。其类型多样且具有模式化的特点,本文从电影文本本身出发,依据结构模式和内涵特点将其分为“寻找模式”、“狼孩模式”、“英雄模式”和“事件中心模式”四种类型,以文化分析的视角,试图剥开战争电影商业化和功利化外衣,探索其由浅入深、由表及里之阶梯型深度模式的建构方式。
一、各模式及其视觉、思想、情感特点
1、寻找模式
一直以来,“寻找”都是人类精神世界的一大主题,如文艺复新对一个时代的追寻,卡夫卡、博尔赫斯等现代派小说家对人类终极意义的探求,文学中的寻根实验等。而这种寻找的模式也存在于战争电影之中。其在着力表现对战争的历史反思的同时,也昭示了一种赋予人类存在意义的存在状态和行为方式。《冷山》、《漫长的婚约》、《美丽人生》、《硫磺岛家书》、《现代启示录》、《猎鹿人》和《东京审判》等都是这类战争电影的典型。
此类型影片注重画面感的营造,对战场与监牢等的直接描述不多,这些场景多表现为无色度的灰色调,运用不饱和色彩或黑白画面,清晰度较低,此时由色彩和光亮带来的信息减少了,观者难以关注细节,外部事物成为了内部事物的延伸。而与之形成对比的是光影效果明显,亮度较高的具有唯美浪漫气息的生活场景。这样一种差别对待的视觉处理方式体现了战争灾难性的异延。此种灾难性并非只体现在战场上,其影响是非中心性的,从战前一直扩散、延续到战后,甚至是更长时间,且表现方式也有所不同。
在一些以生活现实、回忆和幻想穿插构成情节的寻找主题电影中,时间的正常序列在主人公的情感线条中被打乱,仿佛暗示着被纳入意识的情感对时间的不可逆转性与逻辑必然性无声的抵抗。战争的残酷会使人内心真善美的事物遭到破坏,主体存在的价值被频繁的死亡掩盖,人在其中丧失了自我选择的能力。在寻找模式的战争电影中,大众文化的狂欢化与意识形态诉求都遭到了遗弃,梦幻破碎了,留下的是黑暗和失眠。它展现了一种在路上的姿态,试图向观众传达梦幻破碎与无力的信号,也是这种无力赋予了此类电影很强的代入感与情感共鸣效果。在情感表达上,战争电影多力图通过残酷、血腥场面的描摹塑造心理恐惧、绝望感、惊悚感或是紧张感,而寻找模式的战争电影很少直接呈现上述负面情感,而倾向于呈现出其与安全感之间的临界状态,此种临界状态较为集中地表现在主人公的躯体本身,“躯体从来不是现在,它包含以前和以后,疲倦和期待。疲倦、期待乃至失望都是躯体的态度”。正是疲倦、期待以及上面提到的无力感构成了笔者所谓的临界感情。
2、狼孩模式
西方战争电影中有这样的情况,即主人公作为侵略方、强势文明或较为进步社会制度中的一员,由于某些原因介入被侵略、弱势文明或较为落后社会制度的群体中,经历了从距离与隔阂到互动与共融,最后走向反思与回归的历程。如《与狼共舞》、《征服者》、《走出非洲》、《澳洲乱世情》、《最后的武士》和《卢旺达饭店》等,此种类型战争电影基本产生于美国,笔者将其类比为狼孩的成长模式,以求能形象地说明问题。
由于此类影片中多存在跨文化的因素,故而缺少不了表现异域风情的场景,而其选取和表达带有较强的主观感情色彩,是人对外在自然的反应或人自身的外化过程之体现。自然成了非冷漠的情感的化身。
西方历史上最著名的狼孩当属罗马城的建立者罗穆卢斯兄弟,古罗马崇尚强调智慧、团体、探索与勇猛无畏的“狼性精神”,这是大到一种文明小到某个个体或事件发展上升过程中自然渗透的精神状态,而一旦发展进入平稳阶段也就同时意味着精神的停滞甚至倒退有了赖以孕育的温床。事实上,战争极似这一过程的缩影,一个群体的发展壮大、利益的;中突、对异质力量的同化情绪以及隐含于其中的诸多矛盾共同构成了一个有机整体。战前的艰辛与紧张、战场的轰轰烈烈、胜利者的屠戮与劫掠、失败者的惨痛、战后的反思和力量的强弱变化形成了一个循环。其中进行战争与维护成果的价值观不管表现为积极还是消极都无法避免地与人性对道德与和平的渴望形成冲突,此种冲突是战争中极具情感表现力的因素。而当征服者中持消极态度的少数无法对暴力与杀戮保持冷漠,无法保持“面对非人的恐怖景象时的漠然”与服从,选择直面冲突,站在人性与道德一边时,便失去了所属的立场,既是参与者,又成了背叛者;既是观察者,又成了介入者。
电影主人公对弱势与较落后群体的认同也体现了对上升时期以来形成的传统精神与未被功利主义浸染的单纯感情的回归与反思。成为美国早期开拓者的清教徒恪守一种行为上的伦理精神,“这种伦理的‘至高之善’,即尽量地赚钱,加上严格规避一切本能地生活享受,毫无幸福可言的混合物,更不用说享乐了”,信仰的支撑落实到行为上便是克勤克俭,勇于开拓,如同样以爱情为主打线索的《走出非洲》和《澳洲乱世情》中,身为贵族的女主人公放弃安逸的贵族生活来到“蛮荒之地”,同样经历了婚姻的失败,而在重建家园的努力中找到真爱。
此类战争电影中主人公有很强的个人能力,却在自己所属族群中得不到认同,找不到内心的归属。来到异族当中成为其生命中重要的转折点,他们往往都经历了怀疑、适应而后融入、认同的过程,在陌生群体中虽在一定程度上受到排挤,却能得到关键人物的赏识和异性的心仪,最后在危急时刻力王狂澜,成为受人尊敬的英雄。在整个过程中他们都因认同感而呈现出积极的
感情状态。
3、英雄模式
自古希腊、古罗马文学以降,西方文学就有英雄中心主义的叙事传统,战争电影亦继承了该传统,为观众呈现了一系列富于传奇色彩的英雄模式作品,如将背景设在遥远的古代战场的《斯巴达三百勇士》、《勇敢的心》、《亚瑟王》、《亚历山大大帝》、《特洛伊》、《天国王朝》和《凯撒大帝》等;又如离我们所处时代较近的《征服者》、《辛德勒名单》、《拉贝日记》和《卢旺达饭店》等。
英雄模式的战争电影试图从展示性中建立起某种新的膜拜价值,尽管这种尝试在商业性的左右下不见得成功,但至少也能给观众一场荡气回肠的视觉体验。英雄总是代表着某种社会性的态度,仪式化而非生活化地出现并有所作为,因此他们总是以高大威武、英姿俊朗的形象示人。此种膜拜价值在剧中的具体表现便是对悲剧性的崇拜。
英雄主题的战争电影在故事选取与人物塑造上表现出很强的模式化特征,其多取材于历史中具有传奇色彩的英雄(多为男性)故事,集中展现他们的成长经历或言行举止。当代战争电影中的英雄不仅是男性智慧、活力与能量的代言人,还以各种手段表现平凡人在面对危机、恐惧、绝望和爱恋时的复杂情感。影片着力塑造的不是传统刻板的模式化英雄,而是人性化英雄。此种理念也肯定了人的主体性,我们在以一种“上帝视角”审视人类历史时,总会不自觉地聚焦于一些较为杰出的人身上,我们称之为“英雄”。他们往往能够克制低级追求(生理需要、安全需要、归属与爱的需要)以追求高级需要(尊重需要、自我实现的需要),这样一来,需求层次出现了颠倒,他们可以为了坚持真理而忍受饥饿、迫害,甚至是牺牲生命。这种历史观直接导致了我们历来都将自我实现视为人性的本质与最高追求。而随着自我意识的觉醒,人们开始关注“身体”,关注本能,关注人性中最为草根的东西,开始试图从历史的宏大叙事中挣脱出来,这就是当代英雄模式战争电影所表现出来的倾向。如上文所述,此类影片中塑造的英雄具有人性化特点。他们拥有极强的个人能力,充满责任感又感情丰富,正面品质占据主导,他们的性格是神性的,而情感是人性的,亲情、爱情和友情等的小爱与对自由、忠君、爱国等的大爱同等重要。
4、事件中心模式
称此类战争电影为事件中心模式战争片意在强调此类影片的事件性和故事性。与前三种模式相比,其故事叙述本身的意义在整体表达中所起的作用较大,在一战片、二战片中多有此类。笔者又将其分为“大事件”和“小事件”两类。前者具有史诗型宏大叙事的特点,向观众展现了全景式的战争场面与时间历程,后者则多从个人视角或小事件切入,作为宏大整体而存在的战争成了烘托细部的背景。而具体作品的表达方式又有所差异,前者有如《帝国的陷落》、《战略大作》等通过时序中事件的串联逐步展开的,有如《最长的一天》、《珍珠港》和《黑皮书》等通过不同时间或空间中发生事件的交织共进,以多主线形式共同推进叙事的;后者有如《拆弹部队》、《风语者》和《兵临城下》等采取“扩述”的手法,使叙述时间大于事件时间,从而实现小事件表达的,亦有如《柏林的女人》、《战争与和平》、《穿条纹睡衣的男孩》、《燃情岁月》和《拯救大兵瑞恩》等以个人视角而非历史视角实现叙事的。
事件中心模式战争电影多以“报告体”的方式直接呈现事件,力图通过复原现实战争场景来制造真实感,此类战争电影对战乱灾难性的书写是全方位的,从平面到纵深,从细节到整体,从视觉、听觉到触觉感,从形式到内容,都试图实现灾难性的完形建构。
与前三种模式战争电影相比,事件中心模式影片中意识形态政治动力学体现的更为明显,其主要体现在国家中心与个人中心两种力量此消彼长的矛盾中。法西斯式的国家中心主义往往制造出鼓舞人心的战争效果,让狂热的人们相信即使头破血流也要为这面旗帜而战,不管这种坚持是多么缺乏理由,话语一旦由某个群体或阶级制造便不可能是独白,而是富于针对性的语言。在战争的问题上,群体运动淹没了人作为个体的存在价值,其需要的是对攻击与抵抗的宣扬,思索被压制到事后。对于主宰者来说,所有的事物都是分析命题,一切都早已存在于他的全知全能中,他有权创立其想要创立的概念,他们创造影像让观看者相信那就是真理。而被操纵的观看者所获得的永远只能是经验层面的东西,除非他们没被当前的假象所欺骗。如《拯救大兵瑞恩》宣扬政府之仁慈与关怀,想尽办法拯救瑞恩家四个上前线的孩子中唯一幸存者,而结果是拯救小分队与瑞恩一起阻击敌人,并成功还乡,这造成了一种假象,似乎战争就是那么简单,是正义的一方,国家强大并仁爱,战士爱国且责任心极强便一定能取得胜利。可事实上,战争本来就是一出荒诞剧,没有胜利者,没有正义者,人是血肉之躯而非机器。而人们已经习惯性地纪念胜利,悼念失败,从老兵回国时受到的待遇便可看出,他们回国时作为整体并未受到如二战老兵般的热烈欢迎,甚至受到疏远、歧视等不公正的待遇。当面临群体性灾难,我们都失去了为保护个人立场而指责国家主义、民族主义话语局限性的权利。
二、四种模式的演变和融合
从历时角度看,在西方战争片中,美国片一直唱主角,其既紧抓商业规律又标榜国家利益,“以其英雄主义、道德意识、人道主义和浪漫主义,在世界范围内寻觅、培养和扩充知音队伍”。一战以来,为战时目的服务,鼓舞斗志的影片大多为事件中心模式或英雄模式,反映的事件无论大小都聚焦国家立场,形成鲜明的爱憎二元对立力量,积极情绪指向被认定为正义的一面。对战争本身也采取热处理的方式,多战场、战役或英雄人物的直接描绘和宏大书写,缺乏细部交代,虽宏大而富于煽动性,但略显僵化。而正如战争本身便具有双重性格,无法片面论其褒贬一样,战争电影所反映出的价值立场也较为复杂,有战时的热渲染也出现了战后的冷思考。“到了70年代末,超级大国之间展开的核军备竞赛,使世界笼罩在核毁灭的阴影中。这一现实改变了好莱坞及其观众对战争乃至战争电影的看法。人们越来越普遍地认为,不管战争披上什么样的外衣,其本质是和人性相背离的。反战主题深入人心,得到世界范围内的共鸣和认同。”可以看出,此后的战争片的表达倾向出现了转向。事件中心模式的电影开始以个人人性化视角切入事件,将作为宏大整体而存在的战争处理为烘托细部的背景:英雄模式的战争片与之相似,且从以英雄主义为重心转变为运用表征祛魅的手法,让英雄走下圣殿,还其人之本性和情感。以《与狼共舞》为标志的狼孩模式战争片在国家意识形态之外又将种族、体制、身份认同和民族国家等文化问题纳入了人们的视野。而继《猎鹿人》和《现代启示录》之后,意在对战争进行冷静反思与寻找人性归属的寻找模式影片也因其主题的深刻性与和观众的情感契合在以好莱坞为主打的西方战争影片中崭露头角。
从共时角度来看,笔者对西方战争电影进行模式的划分只为从影片结构方式和内涵意义入手更好地分析、理解电影文本,而不代表不同模式影片之间存在绝对的界限,在某些内涵较为复杂的影片中也可能存在多种模式交织的情况。将对象进行分类亦只想为问题的分析研究提供一个框架,分类在先而对具体作品进行片面的概念化图解的分析方式是不可取的。简单来说,寻找模式、英雄模式和狼孩模式影片多存在内在和外在两条线索,具体则表现为个人心理逻辑和现实事件逻辑,以二者的关系为中心展开,感性、知性、理性以及环境等因素的复杂交织赋予影片张力的实现以可能性。而在二者的关系中,个人心理逻辑往往占主导地位,人是表达的中心,故而影片的故事性并非关注的重点。与之不同的是事件中心模式战争片,幻想、思考与传达价值评判的主体不是角色,而是观众,影片并不直接表现价值论的宣扬,而是将对观众的引导埋藏于事件的呈现之中。此外,在视觉表现、思想内涵和情感表达上,四者也存在区别,对此下文将做具体分析。而无论哪类影片身上,都有迎合受众和渗透国家意识形态的痕迹。
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