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景泰小曲作为甘肃民族民间文化遗产代表作,具有较高的艺术价值﹑文化价值和社会价值。景泰小曲来源于民间,创作于民间,流传于民间,它是景泰老百姓文化娱乐的主要形式之一,是地地道道的景泰民间传统文化,它贴近生活﹑贴近实际﹑贴近群众的生活状态。景泰小曲是促进社会文明和农村文化建设﹑建立和谐景泰不可缺少的重要文化素材之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:甘肃景泰小曲的历史渊源及音乐文化特征探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:景泰小曲是流行于甘肃景泰县境内的一种民间传统小戏剧,景泰小曲的历史渊源复杂,它适合表现劳动人民的生活﹑感情和思想。景泰小曲被当地人民俗称为“小曲子”。景泰小曲是人们结合历史传说、人民生活及歌颂性质等多方面内容弹唱的一种地方性的曲艺。
关键词:景泰小曲 历史渊源 音乐文化特征
(一)历史渊源
景泰小曲是老百姓喜闻乐见的一种艺术形式,短小精悍,活泼多样,对演出场地要求不高,特别适宜于广大人民群众排练和演出。景泰小曲的历史渊源复杂,它的发展趋势如下:据历史文献记载景泰小曲属于一种综合艺术,在唐朝就开始有人表演,当时它只是作为一种“地摊戏”①在外演出;到清朝时有所发展,当时由人们自我编曲填词演唱,就在芦阳镇席滩村成立了一个唱小曲的班子;到民国十五年小曲遍布景泰各地,致使更多的人民开始学习并传唱;到民国末年,由于社会原因及历史原因,其发展形势渐衰;到““””时期,景泰小曲由于历史原因被禁唱,随之进入低落时期;但在改革开放以后,景泰小曲又逐渐兴盛了起来,人们将在唐朝时期流传的小曲和清朝时期发展起来的小曲进行整合改编,随之景泰小曲就此而演变成型,流传了下来。
(二)生存环境特征
景泰小曲作为一种民间曲艺,历史以来深受景泰人民群众的喜爱,使它具有顽强的生命力,至今仍然是人们茶余饭后?p喜庆之余,在街道?p地摊?p广场?p公园等活动时的主要文化娱乐内容,它带给百姓生活的真切感,百听不厌,久唱不衰。景泰小曲常以“地摊”的方式在民间娱乐活动,与大戏相比,规模小?p参与人少。它演出没有华丽的舞台,不用专业的剧务。一把乐器?p一把椅子就能把人们心中的悲与乐表演得淋漓尽致。
(一) 景泰小曲的基本内容
景泰小曲基本内容主要包括有小曲弹唱内容?p表演形式及所需伴奏乐器。它具有不同于其它音乐的内容形式及特点。
1.景泰小曲的弹唱内容
景泰小曲内容是根据民歌整理和民歌改编而来的。它是由小曲爱好者经常深入田间地头?p柴院茅屋搜集民歌?p民曲,并加以整理翻新,取精去伪,整理而来的。小曲主要内容有五个方面:淳朴的乡风、炽热的爱情、悲情感天的孝道、金戈铁马的征战、历史逸闻趣事。小曲是民间流行的俚语?p歌谣,是祖宗留下的?p世代口耳相传的?p十分宝贵的非物质文化遗产。小曲的演唱内容是乡土的?p本色的。它扎根景泰,植根民众,说的是老百姓身边的事,不事粉饰,不事雕琢,朴朴素素,本本色色。
2.景泰小曲的表演现状
景泰小曲表演形式方便灵活,五六人即可,十多人不限,经常在“村口”?p“大队”以自娱自乐为主,用景泰当地方言演唱,不同的乡镇,方言也是有所不同的。在平时的晨练和晚饭后的娱乐中,常看见几艺人围坐在一起表演小曲,他们自我尽情的陶醉于小曲音乐之中。
3.景泰小曲的伴奏乐器
景泰小曲的伴奏乐队是由我国民间乐器组成,乐队的配置有很强的地方特色和浓郁的乡土气息。最常用的第一类乐器是弦索类,有三弦?p板胡?p二胡?p扬琴等,其中最主要的乐器是三弦。第二类乐器是击乐类,有梆子等,梆子主要是掌握节奏的作用,当一曲结束时,常常用连敲以示终止。
(二)景泰小曲的音乐文化特征
景泰小曲通常在人们休闲娱乐和集体劳动中演唱,形势比较规整,表现手法多种多样。有时一人演唱,多人欣赏;也可集体表演,集体娱乐。景泰小曲独具四大特征:
1.演唱语言特征
演唱语言简单,通俗易懂,大部分都是描述人民生活的唱词。用方言演唱,这就方便了人们开口就能演唱。小曲具有差异性特征,由于口传心授,没有固定版本,在一代接一代的传授中必然形成了腔调和唱本的差异。即使是同一个腔调?p同一段唱词,地域不同,唱法也就不同。小曲故事情节浅显?p表演风格缠绵悱恻?p使人喜怒哀乐随性而发。
2.节奏多样
景泰小曲节奏多样,旋律行进流畅,小曲中的节奏接近戏曲,不同于西方音乐中的强弱拍,景泰小曲用梆子敲出板?p眼来控制小曲的速度与强弱对比。在这样的情况下,小曲演奏没有机械式的平均速度,而是随着小曲的曲调?p剧情发展?p感情起伏来即兴的演奏的。旋律行进流畅自如,演唱朗朗上口,一般都是旋律不变,唱词进行反复,在清唱前有时会加入引子和开场白,在必要的情形中会加入念白。小曲的演唱中多加以修饰,通常在旋律中加入“花音”②?p“苦音”③等。景泰小曲音乐旋律是经过了众多民间艺人?p传唱者的传承和二度创作才最终确定下来的。小曲节奏多以四分?p八分?p十六分音符为主。
3.演唱风格突出
在景泰小曲的演唱过程中还频繁出现“帮腔”的表现方法,在演唱中加入帮腔,可以营造一种欢乐宏大的氛围,要求伴奏人员和主唱者一起合唱。这一特色在小曲音乐中更为独特,它有力地烘托了欢快?p热烈的演唱氛围。在帮腔演唱中,一般重复主唱的最后一句唱词或最后一句旋律而不加唱词,节奏较简单,格式稳定。帮腔的大多是衬词,将曲调的最后一句重复演唱。
4.调式与调性的特色
景泰小曲的调式与调性明朗?p欢快。景泰小曲属于我国民族七声调式。在七声徵调式清乐音乐体系中,主音“5”与属音?p下属音之间分别构成了纯五?p纯四度音程关系,加上“清角”和“变宫”的不稳定性,尖锐的倾向性,使曲调表现出明朗?p愉快的调式色彩,极具民间特色。景泰是一个历史渊源复杂,历史悠久的文明县城。在长期的生产劳动中,勤劳善良?p聪明智慧的景泰人民创造了灿烂辉煌的景泰民族民间独有音乐文化。
①地摊戏流行在西北,是当地的小曲、小调糅合在一起而形成的,有说有唱,唱腔老而缓慢,幽而雅,柔和而动听。地摊戏出场人物少,服装、道具简单,同时不受地点限制,随时可以演出,广受当地群众喜欢。
②花音又叫欢音,因具有欢快爽朗的风格色彩而得名。
③苦音又叫哭音,因擅长表现悲愤哀伤的感情而得名。
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中华民族是由五十六个民族共同组建而成的,各民族的优秀文化遗产汇聚成了中国灿烂的历史文化,其中,少数民族的民歌作为传统文化艺术的一部分,是民族艺术的瑰宝。达斡尔族民歌有着自身的特点,要想将达斡尔族民歌发扬光大,彰显其所蕴含的艺术魅力,就需要掌握相应的演唱技巧。以下是读文网小编为大家精心准备的:达斡尔族民歌的音乐特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 每一个民族都是祖国大花园中独一无二的花朵,而达斡尔族是其中有着最为特殊色彩的花朵。达斡尔族之所以有着如此与众不同的色彩的原因,是因为他所具有的民歌。达斡尔族的民歌是达斡尔族人民自古以来音乐天赋、情感迸发的结晶,是中华民族艺术宝库中熠熠生辉的瑰宝。对达斡尔族民歌的特点进行分析,让更多的人喜欢它、爱上它,是让达斡尔民歌在新时代焕发蓬勃的生命力的重要措施。
达斡尔族是中国少数民族之一,而且现在在几个不同的地区散居,在生活习性等方面存在一些不大的差异,但是他们仍然有着很多共同点,其中口口相传的达斡尔族民歌是其中最大的共同点。达斡尔族民歌是经历了漫长的历史发展过程而累积形成的。对于达斡尔族的人们来说,达斡尔族民歌不仅仅是先辈留下来的宝物,还是连接整个民族情感的不可分割的纽带。
在许多民族的历史发展过程中,都会形成富有本民族特色的民歌。据调查表明,各民族的民歌往往是伴随着人们的劳动过程而产生的。达斡尔族民歌同样是这样产生的。
达斡尔族民歌也随着人们的生产水平的不断提高,而逐步获得新的发展。我国文化的发展是一个漫长的时期,有五千年之久。达斡尔族民歌的发展同样也经历了五千年之久。在原始社会时期,达斡尔族的人们生产水平比较低,依靠采集、狩猎为生,对于大自然心怀畏惧,因此寄托达斡尔族人们对大自然畏惧的萨满教就产生了。萨满教的产生,带动了萨满歌曲的流行。进入奴隶社会之后,达斡尔族人民的生产能力有了显著的提升,不再单纯地依靠采集和狩猎,而是能够依靠耕种来养活自己,这个时期的达斡尔族民歌就不再是萨满歌曲的天下了,而是新增了歌唱达斡尔族人民辛勤劳动的歌曲。而到了封建社会,由于受到过来自北方的敌人――沙俄的入侵,出现了保护达斡尔族人民利益的英雄,达斡尔族的民歌就多了赞美民族英雄的内容。随着新中国的建立,共产党将全国各民族人民从被压迫的命运中解放出来,达斡尔族民歌又增加了歌唱新中国、歌唱中国共产党以及反映新时期的幸福生活的歌曲,如《达族永远跟党走》、《爱祖国》、《春天来了》等等。
由于达斡尔族民歌产生较早,发展时间长达五千年,因此达斡尔族民歌所反映的内容是十分丰富的,其风格也与众不同,它的主要音乐特点有以下几个方面:
达斡尔族民歌是达斡尔族人民歌唱自己民族的传统、历史文化和发展的手段,它展示着达斡尔族与其他民族不同的特色,而达斡尔族民歌的形式是十分多样的,有着不同的划分明确的种类,例如充满对大自然的崇拜的萨满歌曲、赞美辛勤耕作的劳动歌曲、传达男女情爱的爱情歌曲,以及一系列歌颂英雄事迹的叙事歌曲。
(1)萨满歌曲
萨满歌曲是一种宗教歌曲。在原始社会时期,由于生产力低下,达斡尔族人民信奉萨满教,将对于大自然的崇敬与畏惧,融入到民歌之中,就形成了萨满歌曲。但是,随着社会的发展,萨满歌曲也不仅仅是反映人们对于自然的尊崇与畏惧,而是多了一些关于未来生活的向往以及展示达斡尔族的民族风俗、生活习性等等一些其他内容。一直到现在,每当达斡尔族内有重大事情的时候,萨满歌曲便会被全族人民共同演唱。
萨满歌曲中最多的还是关于达斡尔族人民对于其所信奉的神的歌颂。例如达斡尔族人民多信奉的祖先神是“芟昆”和“哈拉”。当达斡尔族人民遭受疾病困扰与自然灾害时,往往会向他们祈求帮助。但是,随着人们抗击自然灾害与医疗水平的提高,达斡尔族中信奉萨满教的人越来越少。但是,在新中国成立以前,达斡尔族人民中大多数甚至全部都是信奉萨满教的。尤其是在原始社会时期,由于人们对于雷电天气、或一些自然灾害没有一个正确的认识,往往会把这些现象归结为是由于自己的一些错误行为而引得神在发怒。每逢这个时候,达斡尔族全族人民,无论是在做什么,哪怕是生病卧床不起,都必须马上集合起来,共同祈求神能够原谅他们的错误行为,不再发怒,能够允许他们生存下去。到后来,人们为了能够与天上的神有更好的联系,而创造出“雅德根”这一角色。达斡尔族中的“雅德根”既能够帮助他们与天神对话,又能帮助他们与地狱神联系。
每次达斡尔族人民要与天神或地狱神联系时,如祈求地狱神能够让家中重病的人再活一段时间,就会需要“雅德根”唱着“雅德根”之歌,传达自己想要和天神或地狱神所说的话。而由“雅德根”唱的歌如果无法清楚的传达心愿,就会被达斡尔族人民排斥。因此“雅德根”为了能够满足达斡尔族人民能够让神清楚的听到自己的心愿并能够有所回应的要求,创造了两种不同的唱“雅德根”之歌的歌调。因此后来,通过“雅德根”唱歌与神取得联系的就需要有两个步骤。第一个步骤,是表达达斡尔族人民与神进行联系的目的,即祈求神能够完成自己的某个心愿。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调是虔诚的,节奏十分缓慢,这是为了能够让神清楚的听到自己的心愿、感受到自己对神的虔诚之心。第二个步骤,就是神对于达斡尔族人民所许下的心愿的回应。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调时高昂的,因为“雅德根”这个时候是代表神在讲话,而歌唱节奏忽快忽慢,显得十分的神秘。
但是,随着科技的进步,达斡尔族人民知识水平的提高,已经认识到神是不存在的这个事实,不再需要“雅德根”唱歌来与神进行联系。除非在达斡尔族重大的庆典节日,“雅德根”之歌已经不再被人们演唱。与他相同命运的是萨满歌曲也不在较高频率的出现在达斡尔族人民的生活中。
(2)山野之歌
山野之歌顾名思义即是在山上、田野上等高处或空旷处所演唱的歌曲。达斡尔族人民的山野之歌有两种类型,一种是经过打磨的有歌词类,另一种是即兴演唱的无歌词类。在这两种类型中,经过打磨的有歌词类的山野之歌,往往是押韵的,演唱方式多为抒情,传唱度比较高,有较高的艺术价值。即兴演唱的无歌词类的山野之歌却能表达演唱者当时的情感状态,感情真挚,虽然没有歌词,但是演唱者起伏的歌调却同样能够传达演唱者的演唱意图。在达斡尔族每年的山野之歌演唱大赛中,无歌词类的歌曲往往能够获得较好的名次。对于无歌词类的山野之歌,运用恰当的歌调来传达真实的情感是最为重要的。这就对于无歌词类的山野之歌的演唱者提出了两个要求:一是要有真实的情感,二是选用恰当的歌调。有真实的情感,也就是说对于那些矫揉造作、无病呻吟的虚假感情的排斥与反对。
就如同演员运用对话、肢体语言演戏,如果对话、肢体生硬,观众就会觉得很假。同样的无词之歌的演唱者如果没有真实的情感,在演唱时必然会出现歌调不自然,不同的歌调之间转换不顺畅等等一些不应该出现的状况,会让观众感受到演唱者虚假的情感,产生厌烦的心理。若想将无词之歌演唱得当,最关键的是有真情实感。只有感情真挚,才能有强大的感染力去打动观众的心。当然,真实的情感,绝对不是当要表达愤怒时就大吼一声,当要表达伤心是就泪水纷飞。毕竟有这么一句话,“艺术来源于生活,又高于生活”。演唱无词之歌时,需要取材于生活,但是不能完全像生活中一样,必须有一定的歌调转化技巧。例如,当要表达愤怒时,被信任的人欺骗的愤怒与被陌生人算计的愤怒,两者之间,必然前者的程度更加的深。前者的愤怒与后者相比多出来的是一定程度上的伤心。因此在演唱的时候必须选用恰当的歌调,才能将这种复杂的情感真实地表现出来。
(3)叙事歌
叙事歌的演唱者相对于前两种歌有一定的年龄范围,大概都是较为年长的男性。每当演唱者演唱叙事歌时,周围会有很多不同年龄阶段的人,倾听他的演唱。而演唱者并不是需要向某些人去学习演唱叙事歌的技巧。但是一般来说,演唱叙事歌的人都应该有着丰富的知识,能够进行自主的创造叙事歌,而不是依赖他人。这是因为人们对于叙事歌有着一定的要求,为了能够听起来更为舒适,歌词往往要求必须能够押韵;对于曲调也有一定的要求,演唱者往往和必须在单一的曲调的基础上,进行创造性的编制;对于演唱的内容要求能够十分广泛,能够将达斡尔族历史上的英雄事迹进行清晰地叙述,绘声绘色的演唱语言故事,甚至能够对经典名著中的情节进行演唱。这些要求对于叙事歌的演唱者就必须有较高的文学素养、音乐水平和叙事能力。一个优秀的演唱者必须经过事件的沉淀、人们的打磨,因此演唱者往往比较年长。
达斡尔族的民歌内容有着丰富的题材,基本上包括了达斡尔族人民生活的各个方面,如一切生产生活、英雄传说、恋爱故事、家庭生活等等。达斡尔族的民歌就是达斡尔族人民用自己的生活经历所描绘出的一幅漫长的画卷,反映该民族在历史中的任何一个发展阶段。在新中国成立之前,人民曾经饱受来自外敌的侵略、阶级的压迫,却无力反抗,只能创作出诸如《大葱的辣》这类反映内心中对于当前状况的不满的歌曲;后来当出现一个人能够带领达斡尔整个民族去进行反抗时,他们内心的激荡又是无法用语言具体的表达出来的,同样创作了一曲《小郎与岱夫》,来赞扬英雄的大无畏精神,表达人们对英雄的无限敬仰之情;达斡尔族的人民始终依靠大自然的眷顾生存,因此他们对于大自然有着十分热烈的情感,在春天时,看着充满生机与活力的大自然,置身于大自然中,会让达斡尔族的人民从心底感受到轻松和喜悦,创作了诸如《春天的歌》这类赞美自然的歌曲;当然,达斡尔族民歌中必然也少不了关于爱情的歌曲,如《想情人》表现出了对于情人的想念,表现出了其中缠绵的情感。
每一种民歌都有自己独特的演唱风格。例如陕北民歌――信天游,就以高亢的演唱风格而被人们熟知;云南民歌中由少数民族演唱的,以余韵绵长而被人们熟知;闽南地区的民歌小调,多用方言演唱,以婉转多情的而被人们熟知。但是,若想让人们说出达斡尔民歌的演唱风格特点,恐怕没有人能够具体的说出达斡尔民歌的某一种特点。这是因为达斡尔民歌的演唱风格是复杂多样的。而这是源于它有多种民歌种类,在每个民歌种类中,还又包含着很多种不的题材。种类的多样性、与题材的多样化,让达斡尔民歌的演唱风格是必须与之相符。这就使得达斡尔民歌的演唱风格是十分复杂的,既有粗犷的嘶吼,又有相思的婉转小调,还有神秘莫测的祈神之歌等等近十种。而这种复杂的演唱风格,一方面可以表明达斡尔族人民的音乐文化的高超,另一方面又可以展现出达斡尔民族人民的音乐智慧。
音乐是没有国界、没有民族、没有地区之分的。无论是哪一个民族的音乐,都是由她的民族文化经过时间的考验,沉淀而成的精华。达斡尔族的民歌不仅能够让达斡尔本民族的人民得到精神上的鼓励,还能让我们的到美的享受。因此,我们要进我们最大的努力将达斡尔族民歌传承下来、传播开去,让更多的人能够了解达斡尔族民歌,让更多的人能够感受到她的无尽魅力。
注:本文系齐齐哈大学哲学社会科学理论研究专项项目,项目编号:2012zsy0010。
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襄汾民歌诞生在山西晋南深厚的文化土壤中。“击壤歌”是帝尧在如今的席村一带访贤时,所得中国较早的民歌之一。襄汾陶寺遗址中出土了大量的石磬、土鼓、铜铃、鼍鼓。为发掘、抢救、保护民族民间优秀的文化遗产,长期以来,襄汾县及山西省的音乐工作者,都进行了较为细致的普查和搜集整理工作;已收集襄汾民歌百余首,其中66首被收入《中国民间歌曲集成》,12首被出版录制发行。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析襄汾民歌的音乐形态相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:襄汾民歌在山西民歌中具有极大的特色,它在很多方面都不同于山西其他地域的民歌。因此,对于襄汾民歌研究,有着极其重要的价值,也是了解认识此地民歌的一个重要方面。本文对襄汾民歌的调式、节奏与拍子、特征音及其使用、结构和终止式进行了理论研究,希望能够对襄汾民歌的研究起到一些积极的影响。
关键词:襄汾民歌 调式 特征音 终止式
襄汾地区位于山西省的南部,现在属临汾市管辖。此地的民歌历史悠久,源远流长。《梦梦》《走绛州》《五哥放羊》《对花》等都是耳熟能详的襄汾民歌。笔者对襄汾民歌长期研究发现,这个地域的民歌有其自身鲜明的特点,其音乐上的复杂性是山西民歌中比较少见的。笔者从以下五个方面对襄汾民歌的音乐形态进行分析。
襄汾民歌是山西民歌的一个重要组成部分,在调式上既具有山西其他地域民歌的特征,也有其自己本身的特点。襄汾民歌结束音大多落在徵音上,因此它的调式为徵调式,这是它和其他山西地域民歌一致的特征。但襄汾民歌音阶构成为七个音,分别为徵、羽、闰、宫、商、角和清角,这样就在徵调式的基础上扩展成为一个七声燕乐调式,成为燕乐徵调式。
节奏是一个音乐作品的骨架,它是根据节拍的要求,相同时值或不同时值的音的有机结合。襄汾民歌的节奏大多是由四分音符和八分音符和十六分音符构成,很少出现三连音这种比较特殊的节奏。常用■拍记谱,也有一部分在■拍中短时间加入■拍,在后又在■拍结束。
由于襄汾民歌的调式为七声燕乐徵调式,它区别于山西其他地域民歌的特征音就是闰。
闰音作为民歌七声调式的偏音,通常情况下有这么几种用法:不在强拍上使用;不做长音使用;出现的次数较少;二度解决等等。但襄汾民歌的闰音却打破了这些规律,成为民歌中偏音使用的一个特例,或者可以这么,说襄汾民歌中的闰音已经不是偏音,而是和五声正音相同重要的音。襄汾民歌中的闰音使用方式包括闰音之前用哪些音和闰音之后用哪些音。
闰音之前通常使用这个音上方六度的徵音和上方二度的宫音,也就是说徵音下行六度到闰音或者宫音下行到闰音。闰音之后用哪些音,主要有以下两种情况:
(一)作为和五声正音相同重要的音,此时闰音不用做二度解决,而作下行三度进行至徵音或上行三度至商音。
在《十怨恨》中,闰音F下行至徵音D,为下三度进行;而在《表姑娘》中,闰音F上行到商音A,为上三度进行。
(二)作为经过音或辅助音时的二度解决。
在此民歌中,闰音bE和宫音F连接,为二度解决。
民歌的结构体现在乐句数量和乐句长度上。方整型的结构指的是乐句数量为2、4、8……,并且乐句长度大致相同。非方整性结构指的是乐句数量不为2、4、8……,或者每个乐句的长度有明显的不同。经过笔者大量的分析,襄汾民歌包含着方整性与非方整性两种结构。
(一)方整性结构的襄汾民歌
方整性的结构的襄汾民歌通常四乐句的方整性结构民歌,四乐句的方整性结构民歌主要体现了起承转合的旋律发展。
这是一首典型的四乐句方整性结构的民歌。民歌为徵调式,每个乐句都为四小节。第一乐句尾音落于商音上,第二乐句尾音落于徵音,第三乐句结束于宫音,第四乐句尾音收于徵音。第一乐句与第二乐句尾音为徵调式的五音和主音,体现出起和承关系;第三乐句尾音的宫音是徵调式的四级音,调式色彩产生了变化,这个宫音很好起到了转的作用;最后一个乐句的尾音为徵调式的主音,在转之后使旋律很好的合在一起。
(二)非方整性结构的襄汾民歌
襄汾民歌在结构上的特点是有大量的非方整性结构的民歌。这些民歌的乐句数量不是2、4、8……,而是奇数性的乐句数量,或者即使是2乐句,但每个乐句长度有明显的不同。
这首民歌有两个乐句,前三小节为第一乐句,结束音为商音;第二乐句为后五小节,结束音是徵音。虽然这首民歌有两个乐句构成,但是第一乐句为三小节,第二乐句为五小节,非方整性结构非常明显。
终止式是结束音乐作品一个段落的标志。在西方调性音乐中,终止式更多体现在和声上。由于我国民歌是单旋律作品,民歌的终止式更多在乐句尾部旋律音来体现。襄汾民歌因为大多都是徵调式,因此民歌最后一个终止音是固定的,为徵音。但如何进行徵音形成终止式却有几种情况:
(一)下行四度的终止式
这种终止式主要由宫音和徵音构成下行四度,在这两个主干音之间加入一些经过音或者辅助音的终止式。
这首民歌最后的终止式虽然有五个音,但经过分析不难看出,第二个G商音为辅助音,第四个D羽音为五声性的经过音。这个终止式是在宫音下行到徵音中加入了作为辅助音的商音和经过音的羽音。
又如《梦梦》这首民歌,最后两小节为终止式。其终止式主干音还是宫音和下行四度的徵音,只不过中间添加了羽音和清角音,作为徵音的双重辅助音。
这种终止式的特点在于:宫音是宫系统调的第一个音,徵音是徵调式的主音,因此,这种终止式的是比较强的。
(二)下行三度的终止式
这种终止式主要是由闰音和徵音构成下行三度。
最后一小节为这首民歌的终止式。虽然在bE闰音前面也有G商音和F宫音,但这两个音相比较于闰音,时值都很短,因此不能作为终止式的主干音。所以,终止式的主干音就是闰音和徵音。
《二姑娘害病》也是这样的终止式。最后三个音为商音、闰音、徵音,这些音构成的下行三度的进行。
这种终止式的特点主要在于两方面:一方面典型的徵调终止式强调四、五度的进行,由于四、五度在泛音列是由2号音,3号音,4号音构成的,因此这种终止式对于调式结束音的支持比较强。闰音和徵音构成的小三度进行,是由泛音列的5号音和6号音构成,距离基音比较远,所以对于调式结束音的支持较弱。另一方面,正是由于闰音加入到了终止式中,所以能够体现了浓郁的襄汾民歌的音调特点。
(三)具有补充终止的终止式
此种情况是在终止式的后面又加了一个终止式,第二个终止式在效果上类似于补充终止。上述两种终止式都可以作为第一个终止式,补充终止则是在两个徵音中间加入二度或者是四度。
以上两首民歌的终止式最后一小节都是补充终止,《劝丈夫》是徵音中加入上行四度宫音的补充终止;《五更劝丈夫》是徵音中加入下行二度清角音的补充终止。
襄汾民歌在山西民歌中有其特有的风格,由于是七声音阶并加入了闰音,是其在调式上、特征音的使用和终止式都有和山西其他地域民歌不相同之处,在结构、节奏和拍子上也有其自身的特点。襄汾民歌在音乐上的复杂性,是在山西民歌中比较少见的。笔者希望通过本文,能使更多人对襄汾民歌感兴趣,在襄汾民歌研究上起到抛砖引玉的作用。
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民国初年的甘肃政坛风云多变,以赵惟熙为首的兰州军政府和以黄钺为首的秦州军政府东西对峙。在这场新与旧、革命与立宪、激进与保守的较量中,甘肃地方官僚、军事实力派,旅沪、旅京的甘省精英和普通民众,他们基于对自身利益的考虑,以及对革命的疑惧和顾虑,均将希望的目光投向了保守的立宪派和旧官僚。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:探究辛亥鼎革与甘肃政争相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
1840年鸦片战争击碎了清王朝“天朝大国”的迷梦,在西方坚船利炮的威逼下,羸弱的清王朝被迫与西方列强签订了一系列不平等条约,中国亦自此步入半殖民地半封建社会。在近代的屈辱岁月,先进的中国人为探索救亡图存的道路,先后发起了太平天国起义、洋务运动、戊戌维新、清末新政、辛亥革命等。然而,纵观19世纪末20世纪初中国救亡图存之路,立宪和革命始终与中国社会的近代化发展相伴随。在这个以农为本、儒家思想根深蒂固的东方大国,在面临国家危机、迫切需要变革的危难时刻,中国民众将对国家发展、社会变革作何反应?他们对社会变革的承受力达到何种程度?当他们不得不在激进的革命与保守的立宪之间作出选择时,他们将会如何抉择?笔者以民国初年甘肃省内兰、秦军政府对峙情境下各方势力的相互博弈以及甘肃 民 众 的 反应为例,系统剖析兰、秦军政府对峙下各方的不同反应以及当时中国民众的社会心理认同。
辛亥革命后,各省纷起响应。但直至1912年3月,甘肃仍在陕甘总督长庚、陕西巡抚升允的蒙蔽下而真相未明,即使与革命军拼杀于陕西境内的甘军主帅马安良,亦不知民国肇建,清 帝 退 位 之消息。究其原因,实乃甘肃地处西北边陲,交通不便,信息闭塞。尽管长庚为防止甘肃境内爆发革命而处心积虑,甚至不惜以每名发饷一百文钱来另募新营。但甘肃拮据的财政收入和沉重的军费负担已使甘肃财政危机重重。在省府财政日趋困窘的形势下,长庚另募之新营亦因经费限制而由原有之每名一百文,减至每名五十文,又减为三十文,最终“一文亦不能给,故甘军日益思变” 。
为了应对财政危机可能引发的各种突发事变,甘肃藩司陈璨规劝长庚稍缓用兵,静观时变。并谓“甘肃藩库,当九月初,尚存银四十二万,旋即汇还陕西票庄四十万,库内仅存二万。后各省起义,协饷均不能解,而甘肃农商界又耻为满人供给,地丁厘税概不完纳,加以各营纷纷请饷,以 致 库 款 涓 滴全无”,“陕西军饷,实无 从 出” 。然而,陈的建议并未被长庚采纳,陈乃愤而辞职。陈璨辞职后,长庚以提学使俞明震继任藩司,但“俞检查藩库,已属子虚,为之咋舌,仍将印交还督署” 。陈璨和俞明震的相继辞职,隐现出甘肃财政的困窘已达极限。恰逢此时,时任甘肃巡警道的赵惟熙提议通过驻甘“洋官”息借外债之方式,以缓解甘肃目前之财政危机,长庚遂荐赵惟熙升任藩司。赵惟熙在甘省财政异常困难的时候出任藩司,并以驻甘洋官息借外债的方式来缓解甘省面临的财政危机,在当时情景下,不能不说是一种缓解财政危机的理性选择。因此,在时人眼里,赵被看成是甘省旧官僚中为数不多的“能人”之一。
当甘肃境内的保守势力仍然负隅顽抗之时,中国的政治大舞台却发生着剧烈变动。在激进革命与保守立宪双重势力的威逼下,1912年2月12日,清帝退位,曾经统治了中国二百余年的清王朝最终寿终正寝。3月10日,袁世凯在北京就任民国临时大总统,辛亥革命的果实最终为袁世凯所获取。对于这 一 矛 盾 的结局,陈旭麓认为既不能简单地归之为孙中山的拱手相送,也不能完全归因于袁世凯的鼠窃狗偷。在“全体一致公举”和“亿众腾欢”的背后,是那个时候历史的选 择 。孙中山也对此事做过解释,说明自己不得已的苦衷。“局外人不察,多怪弟之退让。然弟不退位,则求今日之假共和犹未可得也。盖当时党人已大有争权夺利之思想,其势将不可压,弟恐生出自相残杀之战争,是以退让,以期风化当时,而听国民之自由进化也。”
虽然辛亥革命的果实最终为 袁 世 凯 集 团 作了嫁衣,但袁世凯成为民国元首的事实并没有阻碍中国社会由“封建”向“共和”转型,袁世凯政府成立之初也承袭了革命的惯性,共和民主观念在辛亥革命后的中国人心目中开始生根发芽。中国政治大舞台的风云突变,也使甘肃境内顽固的保守势力失去了继续抵抗的理由。1912年 3 月 18日,甘肃旅沪同乡会致电兰州各界云:“闻吾省反抗共和,不胜诧异。”“甘处边远,未悉情形,别持 理 由,积 非 成是,不知皇帝下诏,赞成吾独,反对是谓不忠;全国力求和平,吾独破坏,是谓不义。甘军全恃协饷,现南北接济已断,无论如何,以甘省财力论之,至多不过支持两月,终有饥军哗溃之虞,即使士马充饱,而南北统一,新疆东三省已均赞同,以区区甘肃,欲与二十一行省抗,又无精枪利械,不待智者而知其不敌矣。……诸公关怀大局,独不思内乱延长,渔人之利,强邻虎视,甘尤逼处,鬩墙御侮,当 有权 衡,应 请 互相劝道,长(陕甘总督长庚)制军处,亦请详细解释,务即迅速定议,通电袁总统。”
中国政治“千年未有之变革”促使甘省当局不得不顺应时局而筹谋承认共和之事,甘肃境内的军事实力派也乘此渗进甘省政治舞台。马福祥的昭武军趁入陕之甘军主力马安良部未撤回之际,进驻兰州,婉劝长庚退职,甘省各界亦对长庚等人的欺瞒和固执而感到不满,在天时、地利、人和均处不利的形势下,长庚被迫辞职,甘肃省城兰州亦于1912年 3 月 19日宣布共和。
长庚辞职后,赵惟熙在马福祥等人的支持下主持甘肃政局,但甘督之位却仍名位空悬。为了争取名副其实,赵惟熙于1912年 3 月23 日致电袁世凯:“共和宣布,全体承认,早经电陈。惟长督帅篠电请开缺后,去志坚决,公事概不过问,亦不交派办理,以致庶政延搁,杂乱纷庞,连日 绅 民 开 会,旧党妄生拟议,尚无大碍,而军学各界之稍具新思想者,则疑其有意反对,拟自举都督以相抗,深恐酿成暴动,致遗共和新政之讦点。熙等现虽竭力维持,由司道挈衔,宣示共和政体,冀可化险为夷,特虑日久变多,则非所能逆料,也应乞迅派才望兼优之大员,持节镇抚,免滋他虞。” 初任总统的袁世凯,一则对甘肃情形了解甚少,二则为安抚甘肃地方计,乃发电称:“长庚既决议离甘,即以布政使赵惟熙为甘肃都督” 。在袁世凯看来,选择赵惟熙为甘肃都督,一为时势,二为人和。因为甘肃地处西北枢纽,地理位置异常重要,稳定甘肃政局不仅有利于巩固袁世凯政府治下的国家统一,而且可以在中央实力不济的情境下对甘肃地方势力进行有限的约束。何况主持甘肃政局的赵惟熙,无论其出身与资历都与袁世凯系一脉相承。
然而,民国初年在甘肃境内宣布承认共和的并非只有兰州之赵惟熙,还有秦州(今天水)之黄钺。黄钺,湖南宁乡人,曾与章炳麟、黄兴 在 东 南 从事革命,后因黄钺之父与陕甘总督长庚有旧而荐钺充任甘肃新军督练公所总参议。武昌起义后,黄钺指挥三百多人的步兵营开抵秦州,东联陕西,南联四川,谋在秦州独立。1912年 3 月11 日,黄钺领导秦州起义,成立军政府,宣布独立。3 月 19 日,兰州也宣布承认共和。自此,甘肃境内兰、秦两大军政府东西对峙,相互责难,甚至与其利益相关 者 也 纷 纷登场,为其辩护。
4月5日,黄钺致电袁世凯:“阴 历 正 月 二十 三日,钺等于秦州设立临时军政府,已 请 川 陕 政 府代电,想已呈览。惟钺等之组织,本在甘肃未认共和之前,现在兰州官绅虽认共和,尚无正式公文通告,国号年号概未改革,长庚、升允尚拥兵未离兰州,平凉驻防、宁夏凉州将军、都统未离职守,各旅兵未缴军械,恐联合各番有梗大局,似宜 联 军 前 进,勉令归诚。至回汉各军,亦应分别遣散,情 形 有 一 不 能解决,即与共和办法相背。但遣散军队,必须重饷,乞速发济,以杜后患。”
透过黄钺函电:第一,秦州军政府成立之时,兰州尚未承认共和,因此,秦州军政府比兰州军政府的存在更具合理性。第二,现时的兰州 城 虽 有 共和之名,但无共和之实。在其看来,甘肃革命势力应联合川陕革命力量,彻底清除甘肃既有之地方势力,使甘肃成为真正的革命阵地。第三,对于甘肃地方实力派应以武力胁迫之方式予以解散,但对于遣散之军队必须给予必要的补偿,同时要区别对待回汉各军,以免造成社会的混乱,而中央政府应对甘肃军政府遣散地方军队给予必要的财政支持。
不难想见,旧官僚出身、本就反对革命的袁世凯既不可能容忍一个革命的军政府在甘肃 边 陲 地 域 出现,也不可能容忍这个革命的军政府对旧有的地方势力进行彻底的清洗,更何况上述问题的解决需要大量的经费支持。因此,袁世凯对黄钺的呈文不仅置之不理,而且电令黄钺取消独立,不得“拥兵抗令”,否则就是“全国公敌”。
对于兰、秦军政府并立之现状,社会各界意见不一。旅沪甘肃同乡会发电称:“自称甘肃都督黄钺来电,不胜骇异,甘赞共和,通国皆知,赵惟熙委任都督,绅民公认,驻防旗员未撤,自系维持现状,徐图改革,升允求饷散兵,长庚卸篆居留,岂能因此借口图攫高权,更请外兵进攻,益属无理取闹。民国方谋统一,黄钺力求破坏,讵以赞成为未足,必以地方糜烂为真共和耶!拟恳飞电川陕都督,万勿受请接济,并饬赵督速派标统周务学赴秦州弹压,将黄钺军政府立即解散,免滋事端。”
无论是出于利益考虑,还是感情倾向,维持甘肃军政统一,反对外省军队进驻甘肃省域是旅沪甘肃同乡会反对秦州军政府的主要原因。然而,透过纷繁复杂的政治表象,我们不难看到,兰、秦军政府的对峙在一定程度上也是当时中国国内政 治 大 势 的一个缩影。民国初年的中国政治南北对峙,以孙中山为首的革命势力和以袁世凯为首的保守势力进行着军事上的较量和政治上的博弈,而与黄兴等人曾有革命情谊的黄钺军政府无疑是革命派进驻 甘 肃 的 主要代表;相反,一路出任清廷官职的赵惟熙势力则与袁世凯政府一脉相承。
那么,在激进革命与保守立宪之间,人们将如何抉择?在时人的心目中,革 命 派 被 目为专事“流血破坏”之业的乱党,与历代草寇、盗贼无异。张謇说:“革命有圣贤、权奸、盗贼之异。圣贤旷世不可得,权奸今亦无其人,盗贼为之,则六朝五代可鉴。而今世尤有外交之关系,与昔不同,不若立宪,可安上全下,国犹可国。” 张謇的这段话真实的体现了立宪派对革命的态度。这种态度、心理、疑问不仅代表着立宪派的看法,同时也代表着习惯了贫穷、习惯了容忍、习惯了简单而稳定生活的千百万中国民众的看法。因此,当革命派与立宪派的合作破裂,需要民众在激进的革命形象与稳健的立宪形象之间做出抉择时,人们便十分自然地倾向于后者。孙宝琦称:“今者南北意见两无之途,深恐停滞日久,战祸方长,万一牵及外交,为患更深。”
虽然甘肃东西军政府的对峙与外交无涉,但长期的军事对峙将会引发战祸的绵延,这对渴望稳定和平的甘肃民众来说,是最不愿看到的。因此,对革命引发动荡的忧虑反映了当时中国的一种社会心理,这种社会心理呼唤一个能迅速结束动乱,稳定政局的人物。这个人物,在中国政治大舞台上无疑是袁世凯,而在甘肃政坛上却是赵惟熙。因为在当时甘肃民众的心目中,曾任清廷高位,号称政治能人的赵惟熙要比革命起家的黄钺更有治理甘肃政局的能力,也更能为甘肃民众所信赖。
兰、秦军政府之间的博弈并非一边倒,黄钺军政府得到了四川都督尹昌衡的极力维护。1912年4 月30日,四川都督尹昌衡致电袁世凯:“查 去 岁 民 军发难,各省响应,独甘省一隅,升长尚拥重兵与陕军相持,黄君素怀光复,徒以兵少力微,未敢轻发,几经组织,始于阴历正月廿三日在秦州宣布独立,宗旨纯正,其与兰州要约八条,亦知大体,详译来文及所抄寄与他处往还函件,其热心毅力,赞助光复之功,诚有不可没者。当其宣布独立时,兰州犹为清抗,不愿共和,后知大势所倾,势难逆挽,始有如来文所述,不伦不类之宣布。两两比较,秦先兰后,秦正兰非,不待晓晓,谅邀览鉴察。”
四川都督尹昌衡曾为同盟会会员,与黄钺有相同的从事革命的经历。武昌起义后,尹领导四川革命,并成立四川都督府。可以说,尹是革命派在四川的代表。何况四川与秦州毗连,秦州独立时曾与四川、陕西有盟约在先,因此,无论是出于利益方面的考虑,还是情感方面的照顾,四川都督尹昌衡的呈文具有一定的倾向性。
就在兰、秦双方进行激烈辩白的同时,双方开始准备着军事上的最终较量。兰州军政府对于秦州军政府的存在视同芒刺,赵惟熙一面扬言黄钺形同匪徒,是为逆党,决以武力相见,一面调集军队包围秦州,战事遂有一触即发之势。
为了和平解决兰、秦军政府对峙之现状,曾与黄钺有革命情谊的黄兴致电袁世凯,保举黄钺为新疆都督。黄兴认为,此举不仅可以解决甘肃军政府东西对峙之现状,而且也是移兵实边之良方。况且“黄之先人,昔曾抚新,黄君生长新疆,熟悉彼处情形,新疆所有军队,大半系其先人旧部,且怀抱 拓 殖 政 策有年”,黄钺督新,实为人尽其用 。但出于诸多原因,袁世凯对黄兴之保荐未予答复。
事实上,兰、秦军政府的对立,不仅是赵惟熙与黄钺二人对甘督的争夺,亦是新与旧,清代旧官僚与革命派之间的博弈。兰州都督赵惟熙自始至终为清廷官吏,对共和革命几乎一无所知;而黄钺曾早年跟随黄兴等人从事革命活动,对共和革命理念亦有相当认知。甘肃军政府之所以对峙数月而袁世凯并未立即作出反应,也与民初政局密切相关。武昌起义,民国肇建,南北军事对峙,迫于各方压力,孙中山虽不得不让位于袁世凯,但时至宋教仁事件发生,袁世凯的反革命面目并未明显暴露,孙中山与黄兴等革命力量仍对袁世凯的行为具有一定的约束。然而,“宋案”的发生直接触发了二次革命,而二次革命的发动及其失败的结局,却使袁世凯从此摆脱了顾虑,开始对各省革命力量进行武力挞伐。
甘肃地处边陲,袁世凯自感鞭长莫及,况且甘肃位居西北枢纽,具有牵一发而动全身之影响,因此,袁世凯不愿就甘肃问题而大动干戈,但对黄钺军政府的指责却愈加严厉。1912年5月3 日,袁世凯批示黄钺呈电云:“据呈已悉,现在共和确定,全国一家,岂容擅拥甲兵,自称独立。”“及今挽回,尚非迟晚,继自今各省,如敢有拥兵倡乱,为害生灵者,当与天下共弃之。该道务即赶速解散所部,退出秦州地方,一切事宜,均凛遵前电,听候赵都督命令办理,慎勿甘为公敌,自致重辟也。”
虽然黄钺对于袁世凯的责难据理力争,但秦州经训练之兵士不过三四百人,加上 新 收 编 的防军、警察、民勇,亦不过千余人,而所邀之陕军被牵制于凤翔,川军进到徽(县)成(县)后,亦 在 停 止 待 命中,若仅就实力而论,真有不堪一击之势。何况黄钺军政府所面临之困境远不止于军事上的被动。袁世凯成为民国元首的事实与黄钺出身革命的背景和经历,更使黄钺军政府的解散成为必然。北京政府的指责使秦州军政府的存在失去了法理上的依托,而甘肃民众对秦州军政府的质疑更使黄钺成为“乱党”而无立足之地。
纵观秦州内部情形,虽然黄钺建立共和的观点十分鲜明,但此时的革命党人并无系统的理论,具体意见也不明确,以致秦州军政府多数官员和大多数市民只知共和之名,而不知共和之实。因此,当形势迫使甘肃民众必须在黄钺与赵惟熙之间作出选择时,旅沪、旅京的甘肃同乡会选择了后者,甘省军政实力派选择了后者,而甘肃民众则出于对革命的不信任也在无意识中倾向于后者。在甘肃东西军政府的相互博弈中,政治的天平已大幅度地向兰州军政府倾斜。正是迫于多方压力,黄钺决定取消军政府,辞职离甘。
黄钺的辞职,标志着喧嚣一时的兰、秦军政府的对立,最终以秦州军政府的解散而宣告结束。黄钺因兰、秦军政府的合并而解职东旋,赵惟熙亦因机运巧合而攫取了甘肃省都督之位。然而,民国初年甘肃政坛风云多变,仅靠智谋而无兵权的赵惟熙,其督甘的道路并不平坦。
兰、秦军政府的合并并未给甘肃带来一个和平安宁的社会环境,相反,甘肃政局亦然混乱无序,军队林立,财政危机尤为严重。虽然财政总长电催甘肃进行预算决算已达数次,但甘肃“延抗不理,刻下财政紊乱,已达极点,各州县及统捐局收入,亦不知支销去路,而省城滥支之款,毫未裁汰,兵饷已欠数月,一般官吏终日延颈伫踵,惟冀借款早成,协饷仍解,以达其挥霍之目的而已”。
然而,赵惟熙督甘之困难不仅如此。1912 年 3 月底,甘军主力马安良部撤兵回兰,分驻所部于城关各处。赵惟熙虽然倚马安良为靠山,移马福祥于宁夏,除李镜清于狄道(李镜清时任甘肃省议会议长,因与赵惟熙、马安良等人 有 隙 而 被刺杀),尽去己之政敌,但自此声名狼藉。1912 年 7 月,旅京甘肃同乡会因议长李镜清被戕事件而对赵惟熙提出指控:“据赵督电报,被戕前情,查议长李镜清乡望素孚,舆情欢洽,断非乡人仇杀,来电未言损失财物,亦非劫财害命,究竟因何致死,殊费研求。贼有十余人之多,恐非一时乌合,综观自五月至今,议会与官厅冲突,蛛丝马迹,略有可寻,一时固不敢臆断,案情实大有可疑。若非彻底查明,按律惩办,何足以伸国法而服人心。” 旅京甘肃同乡会的控诉,从一个侧面道出了甘肃民众对赵惟熙的猜疑与不满。
事实上,既无兵权又无人脉的赵惟熙,在民国甘肃乱局之下,也只能成为手握重兵的马安良的附庸。自马安良撤兵回防后,常驻兰州,群众奉迎,其门如市,推举县官,指索厘局,权利所在,步步凌逼。诚如时人所谓,“现任都督赵惟熙,本前清时官僚派中以能员著称者,实则优柔寡断,识见浅近,一切事情必谘之于武士马安良,方敢定夺,名虽都督,实不过马安良之傀儡” 。而甘肃地域偏远闭塞与军权坐大,更使甘肃名为共和,实延旧制。
赵惟熙出任甘肃都督后,满印一律不换,满制丝毫未改,翎 顶 衣 冠,悉 如其 旧,腐败专制,更甚于前。“皇帝倒了,辫子割了”,这八个字形象地说明了辛亥革命的两大功绩。然而,皇帝倒了对于甘肃政局的冲击而言,仅限于名义上的改变;而剪掉辫子,在甘肃当政者和民众眼里,简直是无稽之谈。虽然剪辫与否本身不会给社会生活带来多大影响,但在近代中国它显然又带有观念变革的意义。各种各样的中国人曾在辫子面前表现过各种各样的本相,但社会观念的变化毕竟已成为时代潮流,谁敢帝制自为就成了人人讨伐的对象。然而,这种时代潮流的冲击对偏僻闭塞的甘肃社会来说,却没有产生丝毫的影响,甚至甘省当政者和一般民众对这一时代之进步置若罔闻,肆意阻扰。
对于当时甘肃社会 愚 昧 闭 塞 之 情境,裴建绩在912年9月的呈文中做了如下说明:“民国告成,凡事滌新,剪发一事,最为重要。甘肃鄙处边陲,风气锢蔽,一般人民恒视发 辫 为 生 命,而新政官既不能布命,又不能奖励,未剪者 自 是 裹 足,既 剪者不堪回首。前逮捕学生樊政一案,罗 致 多 名,悉 为 剪发之人。且通文各属,凡见剪发者,概行诘拿,以致风鹤之警,传播各属。商贾碍交通之路,行旅 无 言 旋 之望。兹据前军事统一,会议员原志迴来函称,伊至甘境,几为军界所杀,因无发辫之故。且陆军部护照犹不足。据云云,川陕商人由此原因,货物阻滞,久不能通。俾西北市面,久无生机。似此干涉人民自由,有碍交通政策,若不特颁命令,后果何堪设想。”由上可见,甘肃承认共和,并未给当地社会带来新的气象,相反,在新与旧的相互交替中,原始野蛮的陋习一直居于甘肃社会的中心地位。
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文化价值是一种关系,它包含两个方面的规定性:一方面存在着能够满足一种文化需要的客体。另一方面存在着某种具有文化需要的主体,当一定的主体发现了能够满足自己文化需要的对象,并通过某种方式占有这种对象时,就出现了文化价值关系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:甘肃天祝拉伊的艺术特征及文化价值探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:拉伊,属藏族“鲁体”民歌的一种,天祝拉伊是天祝藏人在其独特的文化环境下创造出来的,并在历史发展过程中积累、传递、演绎而成的一种文化传承。在社会日趋进步的今天少数民族文化越来越受到普通的关注与青睐,拉伊作为一种非物质文化遗产,对研究民族音乐,传承少数民族文化有着重大意义。本文本着让传统文化形态在新的文化秩序领域保存活力的目的,就天祝拉伊展开研究,着重对其艺术特征进行剖析,记录介绍天祝拉伊的文化内涵及学科价值,希望能对藏族音乐的传承与发展略尽微薄之力。
关键词:民族音乐;天祝拉伊;文化价值
天祝,民间俗称“华锐”,自称“华锐嘎绕”,也就是“白色英雄之都”,意思为“英雄的部落”,根据地域、语言、习俗等方面来说华锐属于安多藏区,从人口、区域、文化诸方面来说,天祝为华锐部落的主体,是以藏族为主体民族的民族区域自治地方之一。华锐藏族是吐蕃与本地古羌融合而成,尚有鲜卑族、汉族等血缘关系。藏语天堂寺(藏译,宝塔滩)与祝贡寺(藏汉同名)的首字组成藏语词“天祝”。甘肃省天祝藏族自治县是我国民族区域自治第一县,为古丝绸之路通道,河北走廊之门户。它像一颗神奇的宝珠,镶嵌在青藏高原东北部祁连山东端,是青藏高原、黄土高原和蒙古高原交汇的地带。总面积7100多平方公里,人口近23万,自治县内居住着藏、汉、回、土、蒙古、东乡等22个民族,其中藏族占全县总人口的26%。
拉伊的起源,最早可追溯至公元7世纪的吐蕃王朝,三大藏区的划分促成拉伊在“下部多康”之安多藏区产生并逐步发展。最初的拉伊脱胎于藏族山歌,是一种原生态的民间艺术形式,没有宫廷音乐的高雅、华丽,其唱词以表达男女爱情为主,充满渴望自由爱恋,向往幸福生活的愿望,这就决定它在演唱场合上的选择性、隐蔽性。演唱拉伊必须远离帐篷、村落,忌讳在长辈面前唱或长晚辈之间对唱。许多牧人会在放牧时,在辽阔的草原上或山野间与自己的恋人共同创编对唱节奏自由、旋律悠扬的拉伊。因此,也可以说拉伊产生于劳动。
3.1 天祝拉伊的概貌
“拉伊”是一种情茶歌,在不同藏区有着不同称谓,在卫藏地区称“嘎鲁”,在康藏地区称“克加”,只有在安多藏区才被称为“拉伊”,而天祝正好属于安多藏区的一个支系。拉伊的演唱时间没有特定限制,一般是在牧人们放牧时或举行拉伊会时演唱。拉伊的演唱一般不需要乐器伴奏,由演唱者根据个人喜好自由选择曲调,即兴填词,属于依声填词类的无伴奏清唱,多由青年男女对唱,也有少数的独唱,并且只唱不跳,没有演唱时间限制。但是,一定要避开亲属长辈。演唱时男女双方中先唱的一方端起一壶酒先小饮一口,然后开始唱,唱完将酒壶递给后唱的一方,后唱的一方也是先饮一口,然后以回答问题的方式回以相应的对唱,接着就是下一对男女的对唱。在天祝,拉伊的发展几乎与当地藏人的成长历程同步,它承载着当地藏民族的创造力与灵感,是对当地藏文化的一种诠释。
3.2 拉伊的整体结构形式及曲调形式
“拉伊”是以乐段为基础结构的形式,一般由两个或三个乐句组成,由此基础上,运用各种方法将其扩展,使乐曲变得开阔,抒发豪迈的藏民族情怀。其结构发展自由,多为非方整性结构,一般都是单句体的一段反复连缀而成的乐段或套曲。
3.3 拉伊的唱词特点
天祝拉伊作为民间流传的艺术形式,其唱词语言有着自己的特点。拉伊演唱时使用的语言本应该是纯粹的藏语,但天祝本身就是新中国成立以来第一个少数民族自治县,当地除了藏族居民以外还有着许多其他的少数民族,是一个多民族聚居地区,鉴于此种情况,当地少数民族都会两种不同的民族语言,在经济、生活中,语言成为一种重要的交际工具。而拉伊在这种交际交流的过程中逐渐被汉族和其他少数民族所接受,并成为其文化中不可缺少的一部分。由于当地藏人受汉语影响很深,基本都熟练掌握了汉语,在演唱拉伊的过程中会无意嵌入汉语,或者是为了更好的押韵,就会形成一种情况――藏汉语言混唱的,藏汉合璧的“风搅雪”拉伊。
3.4 拉伊的音乐表现手法
天祝拉伊曲调风格多样,有的高亢激昂、有的抒情优美、有的欢快轻松、有的悲伤缓慢,其曲调明朗,具有浓郁的民族风。由于曲调风格的多样性,决定了其音乐表现手法的多样性、即兴性与自由性。拉伊的旋律节拍有时有明显规则,有时快慢相间,其速度、力度都是由歌者词的情绪,根据自己的气息控制力度和自己的情感以及当时的场景来即兴发挥的。以一种自由化的形态曲控制改变曲子的旋律、速度、节奏、力度,以适应场景。因此,同一个调子让不同的人唱,就会出现千差百异的风格。由于个人情绪情感的控制,一首拉伊的起伏会很大,拍子会有很多种,有时是复拍子,有时又会变成混合拍子。例如,从2/4拍开始的曲子,中间会出现3/4拍或者4/4拍。拉伊的音乐表现常常是以写实为重,在写实中加入一些浪漫主义色彩,运用叙述、说理、抒情、比喻、对比、烘托、拟人,夸张等表现手法去增强渲染力、加深其思想与艺术内涵。
拉伊记录总结了天祝藏人各个历史时期的社会经验和现实生活,它是诗歌的海洋,是千百年传承下来的包含着藏族丰富人文背景的优秀口头文学。音乐和唱词的完美结合使其显现出独特的文学艺术价值。天祝拉伊的音乐表现和精神内涵的统一,是天祝藏人的精神产物,是一种智慧的美的享受。天祝拉伊以歌传情,以歌娱人、以歌娱神,是歌唱的艺术、诗歌的艺术、情感的艺术,是真善美的和谐统一。
天祝拉伊是天祝藏人共同审美情趣的表现,蕴藏着广泛而深刻的社会内容。作为引发人们音乐直觉步入深化阶段的基础,天祝拉伊所体现的不仅仅是男女恋情,而是整个藏族民俗民风的一个缩影,对研究藏文化有着重要的学术价值。天祝拉伊包含着天祝藏人优秀的民间音乐文化,是藏族文化的一个重要组成部分。是藏族音乐艺术的精髓可凝聚民族精神和民族意识,也可以维护社会治安,约束人们的不良社会行为。
笔者在调查过程中发现30岁以下会唱拉伊的人很少,甚至许多年轻人对其有种不屑一顾的态度,而60岁以上的人谈起拉伊却是滔滔不绝,意犹未尽,说明拉伊作为一种古老的艺术,已渐渐呈消逝状态。在这个经济全球化、生产社会化的社会中,年轻一代的人们由于价值观的偏差,已渐渐远离、疏忽本民族的一些原汁原味的精华,以至于造成现今拉伊传承与发展的尴尬局面。拉伊作为非物质文化遗产的一份子,亟待人们去挖掘、传承、保护。它是一种民族凝聚力的体现,而这种体现更多需要的是一种文化认同,有了这种认同,我们才能更好地去传承它、保护它,在保护其艺术形式的同时传承中华道德文明、增强民族自信与民族凝聚力。
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