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后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题,然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性,用令人震惊的现场效果,瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。艺术越来越接近哲学,成为一种思想观念,后现代越发成为一个界限模糊的存在。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈后现代主义艺术的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在哲学体系上,后现代主义力图反传统的哲学体系建设,无视常规的逻辑事物关系,标榜随意,无限制的自由发挥,把历史、艺术方方面面切得支离破碎,但有时又力图拼合新的意义。在艺术创作上,后现代主义一反传统的经典创作原理,任意为之,艺术似乎不再是纯粹的艺术,也不再高雅,似乎就是人们生边的生活,随处可见,经典艺术迅速被解构,取而代之的是艺术的生活化和无艺术性。
卡尔--安德烈是当代美国艺术家,是极简主义艺术的代表人物之一。《矩形砖阵八》,通常被称为“砖堆”,是由卡尔?安德烈创作的最著名的一系列的极简主义雕塑之一。《矩形砖阵八》创作于1966年,1972年被伦敦泰特美术馆收藏。这个砖阵艺术品由一百二十块防火砖组成,这些砖块被安排在两层,形成一个六十点矩阵。整体上这个砖阵的八个部位系列的结构有相同的高度、质量和体积,在卡尔?安德烈看来它们都“等效”,尽管形状有些不同。
由于后现代主义对传统分析的蔑视,在对艺术品的分析中形成了无中心意识和多元价值取向,由此带来的一个最直接的后果就是对作品评判价值的标准的模糊性甚至否定,人们也不再以传统的社会历史观点和人文态度去分析对待,思想的解放前所未有,各种反传统反经典的后现代主义艺术观取代了之前的人文主义传统观点。
归结来看,后现代主义艺术主要有七大特征:
1.在创作形式上追求仿像摹仿,内容重复,复制,拼贴。
传统艺术追求深刻的意义内涵,现代艺术标榜现代性和新颖的构思和质感,但后现代主义艺术却给人一种简单拼凑的无力之感,追求仿像摹仿,内容重复,复制,拼贴。画面的一切都走向表面,简单复制出一个新的画面,《矩形砖阵八》就是用一百二十块同样的砖块累积起来的一个长方体,可以将其分割成一百二十个等量的复制体,没有雕琢,没有粘和,没有文字图画,仅仅是整齐的堆砌在一起,可以说任何一个泥瓦匠都可以完成这种艺术品的创作,甚至做得更好,可为什么《矩形砖阵八》就可以称其为艺术品,其它却不是呢?原因在于《矩形砖阵八》是艺术形式上的复制与模仿,只为欣赏,不带有实用的功力主义色彩。
2.在审美展示上给人呈现出平面感,无深度感,意义消失。
《矩形砖阵八》只是一堆还算放得整齐的砖块,最多就是一个长方体的几何造型,就是一个简析的平面化图像,没有意义,没有深度,不像《蒙娜丽莎》人们可以从她神秘的微笑中想象无穷的答案,它给我们的观赏不会带来深度的联想和思考,似乎它的存在就只是为了存在,没有太大的意义。恰好,这就是后现代主义所要表达的:平面感,无深度感,意义消失。
3.在作品意义的表达上,文化中心消解了,作品的历史感也终结了。
在欣赏达?芬奇的名画《最后的晚餐》时,人们会穿越回到几千年前,面画上众人那丰富的表情让人深思,究竟谁才是出卖基督的恶徒呢,这幅画带有浓厚的宗教文化历史信息,堪称人类绘画史上的杰作。反观《矩形砖阵八》,有什么文化内涵呢,即是再让人解读,也不会从一堆防火砖中得出什么高深的人类文化反思,顶多细想一下人类发明砖块的历史。对一般人来说,《矩形砖阵八》没有文化的价值体现,没有文化中心思想,附带在作品中的不是历史厚重的使命感,仅仅是一堆砖,称之为艺术的砖,而且有个好听的名字――《矩形砖阵八》。
4.后现代主义艺术作品从强调主观感情到转向客观世界。
以往的艺术作品,都带有一定的感情色彩,文化历史背景丰富,“自我形成被置于主客体的对象化联系中”,作品带给人审美的同时给人主观情感上的导向非常明确。《自由引导人民》具有极其强烈的视觉冲击力和鲜明的政治导向,每一个欣赏者都会考量其背后的历史文化政治因素。反观《矩形砖阵八》已经脱离了这一传统,在它看来,无所谓历史与文化,砖阵就是一个砖阵,没有承载太多的东西,就是一堆客观世界的砖堆而已,不会对人的主观情感造成多大影响,人们看完之后也不会去考究隐藏于背后的什么,我们仅仅是出于对砖堆的欣赏,这就足够了。
5.对个性和风格的漠视或敌视
有时候,当你去品味后现代主义艺术的作品时,你却感觉无力下手,相对于之前传统艺术鲜明的个人特色来说,后现代主义艺术似乎没有任何新奇立意之处,对比《矩形砖阵八》,它没有风格吗?不是,它的风格极其鲜明,简洁简单就是最大的特色,但为什么它又是对个性和风格的漠视或者敌视呢?原因在于,首先,它在创作手法上毫无新意,没有客观事实上的努力、付出,仅仅是成批的砖块的堆砌和复制;其次是它没有鲜明的风格特征,想表达的主题也模糊不定,让人琢磨不透。
6.主张艺术平民化,广泛运用大众传播媒介。
在后现代主义艺术家看来,艺术不是少数人的事,而是与大众息息相关的,每个人都可以是参与者,主张艺术平民化,而且艺术的传播也不是局限于博物馆或美术馆,大众传媒是最有效的途径。如果说“现代主义艺术使用的是传统的媒介,又力图利用这种媒介来超越媒介本身”的话,那么后现代主义艺术就是直接了当另辟新的天地,《矩形砖阵八》就展示了采用随处可见的日常材料创作任何人都可以创作艺术的想法,而且之后通过网络,电视等广为传播,为人们追求对艺术的向往敞开了大门。
7.个人主义,浪漫主义。
但另一方面,后现代主义艺术又是极其个人主义和浪漫主义的,后现代打破了传统,解放了固有的思维,天马行空任由创作者主题自由发挥,不受任何限制,“旧有的结构、格局、依附和互动的模式统统被扔进熔炉中去”,这自然就产生了浓厚的个人主义色彩。个人主义也导致了浪漫主义的诞生,认为一切的想法和手段都可以转化为艺术。《矩形砖阵八》以独特的个人大胆思维闻名于世,它把简约艺术发挥到了极致,几块随处可见的砖头拼在一起就可以成为艺术,这本身就是一个浪漫主义的论调。
当然,对后现代主义艺术的研究还在继续,对后现代主义艺术特征的归纳也不完全,以上只是后现代主义艺术特征具有代表性的几面。
浅谈后现代主义艺术的特征相关
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一次次新的现代主义文学的裂变,全面推动美国后现代主义文学时期的到来。在美国多元文化文学的舞台上,美国后现代主义文学的叙事策略与传统的叙事方法存在着一定的差异,美国后现代主义文学消解了传统的叙事模式,在叙事手段上追崇毁灭与创造并存;作为一股不可忽视的力量,美国后现代主义文学成为了美国新兴文学中不可或缺的一部分。 以下是读文网小编今天为大家精心准备的:美国后现代主义文学改编电影的悲剧意蕴探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
作为美国后现代主义文学中最广为人知的作品,《洛丽塔》所具有的价值已经远远超过了文学的范畴,该部作品也成为美国改编次数最多、受到评价最好、经典认可度最高的作品之一。本文意图通过分析《洛丽塔》的改编电影中最经典的两个版本,来撩开美国后现代主义文学中所蕴含的所谓“悲剧意蕴”的神秘面纱。
“我爱她。她可以变色,也可以凋零,无论她变成什么样子,我只需要瞥她一眼,我的心立刻就软成了她房间窗户上的水滴。”这是纳博科夫的小说《洛丽塔》中亨伯特凄凉而婉转却又热烈而直接的内心独白。他抑制不了自己心中对于洛丽塔的迷恋,他情难自抑,不停地喃喃自语。他痛苦,他懊悔,他自责,他有深深的负罪感,因为他有着被所有正常人所唾弃的心理――恋童癖。是的,在1955年纳博科夫的小说出版以前,人们并不知道或者说不想承认这种怪癖的存在,然而它真实地存在于我们的身边。人们小心翼翼地将这颗种子隐藏在内心中,等待着有一天它会渐渐休眠,消失不见,或是在某一个瞬间,“嘭”的一声长成参天大树。终究结局会向着哪个方向发展,答案或许就隐藏在《洛丽塔》改编的电影中。最为经典的是1962年由斯坦利执导的《洛丽塔》,导演对这种“恋童癖”进行了极度的挖苦和讽刺,这种“一边倒”的态度使刚刚对这种怪癖有所耳闻并嗤之以鼻的美国人对其大为追捧。但是,影片票房一路高唱凯歌也难掩这部作品中浓浓的悲剧意蕴。而在1996年,这本小说的又一个经典再次出现,导演阿德里安在演员选择上就下足了功夫,由英国著名电影明星杰瑞米?艾恩斯和从2400个备选演员中脱颖而出的多米尼克?斯万作为男女主角,还未开机便引起广泛的关注。
《洛丽塔》的作者是美国后现代主义文学流派的代表人物,主要活跃于第二次世界大战结束以后的一段时期,是公认的文学巨匠,是一位非常杰出的小说家。纳博科夫于1899年4月23日出生于俄国圣彼得堡一个非常富裕的家庭,其实,说富裕已经不足以形容其家世的显赫。纳博科夫的祖父是俄沙皇时期的两代元老,任司法大臣一职。生活在这样一个显赫而又具有浓浓书香气息的世家里,他从小就接受了这种氛围的熏陶并受到了非常好的教育。纳博科夫的祖父意图在多方面培养他,因此在他的成长过程中为他请了许多有很高水准的家庭教师来辅导他。事实证明,祖父的心思没有白费,纳博科夫天资过人,先后学习并熟练掌握了英、法、德三门语言。纳博科夫在其父亲的影响下,在文学方面的造诣更是常人所不能及。在他15岁的时候,他就已经能够把自己的作品编纂成书,并出版了他人生中的第一本诗集。在这之后,他再接再厉,三年后,他人生中的第二本诗集也集结成册,出版发行。虽然他一生中出版了许多诗集,但是纳博科夫并不以诗作闻名于世人。但是从他后来作品的字里行间中自然而然地流露出的诗一般流畅而感人的词句来看,早年写诗的经历使他受益匪浅。
1917年受俄国二月革命的影响,纳博科夫一家开始了之后的流亡生涯,最终定居德国。而他也在1922年从剑桥毕业后与家人同住。起初,他也曾试图工作过一段时间,最终无法忍受工作的单调乏味而辞职回家专职写作。在1926年,他的小说《马申卡》成功地发表。在1940年5月,纳博科夫一家为了躲避战乱,在纽约犹太人救济组织的帮助下,成功地移民到了美国定居。
1941年在美国安顿下来以后,纳博科夫在美国自然博物馆、哈佛大学、康奈尔大学等多所机构任职。但是天性使然,最终,纳博科夫辞去工作在家专心写作并于1955年在法国出版了《洛丽塔》。这部作品是纳博科夫最广为人知的作品之一,是他的里程碑式的作品,这部作品的出版,彻底奠定了纳博科夫美国后现代主义文学流派巨擘的地位。
不可否认,《洛丽塔》是最为体现纳博科夫文学功底的作品,是后现代主义文学中不可多得的经典之作。小说讲述了一个悲伤的爱情故事,中年男子亨伯特受少年时期初恋女孩因病早夭的阴影的影响,不自觉地患上一种精神怪癖――恋童癖。在这种病的推动下,他深深地迷上了房东的女儿――12岁的“小妖精”洛丽塔。洛丽塔对他有着难以抗拒的吸引力,他沉迷其中,无法自拔。这种感情越难以启齿,就使他越疯狂地想要得到洛丽塔。他小心地遮盖好自己猥琐的企图,成为洛丽塔的继父,并最终在洛丽塔母亲过世后与其发生了一段有违人们心中道德标准的、以悲剧收尾的爱情。
小说出版后便争议不断,它所触及的较为敏感的领域引发了一场纯文学论者与人类道德卫道士之间的骂战。最终,这本处在舆论的风口浪尖上的书曾四次被出版社拒绝发行,但是在纳博科夫的努力下,这本书于1955年在巴黎得以出版发行,引起了轩然大波。尔后被大众渐渐接受,这本书又被美国多家出版社相继发行。
虽然从字面上来看,小说《洛丽塔》讲的是一个有着些许色情元素的故事,但是从电影来看,导演想展示给我们的并不是这些肤浅的表面信息,而是更为深刻的主人公的内心独白,他的痛苦与挣扎,他的选择与放弃,那种刻魂噬骨的悲哀,深深地影响了银幕外的观众。导演所展现给我们的,更多的是浓浓的情意而不是情色。这些情意不被察觉地渗透在整部电影的细枝末节中,从而更为感人至深。从第一次见面时洛丽塔的美丽脱俗的外表到她身后精心布置的背景,从第一次见面时洛丽塔身后在阳光中四溅飞射的喷泉水到她脚下生机盎然的草地,每个细节都展现了洛丽塔的童真可爱,每个细节都展现了洛丽塔独有的魅力,每个细节都展现了这份情意的美好无瑕。
曾有人说,“最大的悲剧不是失败、分离,而是将美好的东西撕碎给世人看。”电影《洛丽塔》便是这种大悲剧的一个代表。漫天洒下的明亮的阳光也遮不住这初次相遇中蕴含的浓浓的悲剧色彩,没有人知道这只是在人群中多看了一眼,又导致了怎么样的心动,又让亨伯特和洛丽塔走上了怎样的一条不归路。
在《洛丽塔》中,处处都饱含着让人潸然泪下的悲剧情节,这些情节让影片似乎整个地浸在了悲剧的苦水里。众所周知,小说《洛丽塔》也是如此,翻开书,那浓浓的悲剧气息便扑面而来,让人猝不及防地沦陷其中。在小说的最后,主人公们相继以极其凄惨的方式撒手人寰,我们的心情随着主人公们的命运起起伏伏,最终跌到了悲伤的欲底,悲伤的情绪席卷而来,使得我们无法呼吸。而与此同时,影片所讲述的是一段不被世人所接受的不道德的爱恋关系,被所有的正义的卫道士所抵制,所唾弃,这不仅仅导致这部小说被多家出版社拒绝出版,更为这个故事添上了更加悲伤的一笔。即使最终在纳博科夫的努力下,这本小说得以在巴黎出版,但是并不代表世人接受了这种不道德、不正当的爱恋关系。这部作品从出版至今仍然争议不断,这也是这部作品成为经典名著的原因之一。
在电影的开头,倒叙了亨伯特追踪并枪杀了拐走洛丽塔的奎迪,由此,一个到处都充满了悲剧元素的大戏缓缓拉开了帷幕。那么,是什么导致了这场悲剧的发生呢?
这首先要从主人公自身的主观原因说起,
第一,主人公亨伯特的童年非常不幸,通过1997版的电影《洛丽塔》,可以发现主人公在童年懵懵懂懂、半知半解时便与“性”这个词结下了不解之缘。所以,他的童年并不是像电影中表面看起来的那么纯洁而美好,反而充满了悲剧色彩。当然,亨伯特童年的这些经历也让他后来的怪癖情出有因。
第二,在电影中,不仅仅是主人公亨伯特,很多的人都对宗教主义有着深深的不信任甚至是站在完全对立的立场。他们在外表上相信真主,对上帝毕恭毕敬,实际上他们在心中对这个宗教有着深深的怀疑,他们不信任一切人,除了他们自己。因此,信仰的缺失也造就了亨伯特唯我独尊、自私自利的性格。所以,在遇见洛丽塔时,他才能不顾世人的指责和这种行为对道德伦理的违背而不顾一切地想要将一个仅12岁的孩子据为己有,并做出之后的一系列疯狂的举动。
第三,主人公亨伯特有着一段不幸的婚姻,他之前的婚姻充满了父母之命,媒妁之言的味道,而他的妻子,有着一种可以模仿小女孩的天赋,这使亨伯特常常出现幻觉,以为自己与一个小女孩生活在一起,可以说,亨伯特的妻子也是使他的恋童癖愈加显化的推手之一。也正是这一段匆匆开始而又匆匆结束的婚姻,加速了亨伯特的人生轨迹逐渐偏离了正常的轨道。
第四,是主人公亨伯特自身的性格使然,在电影中,洛丽塔的妈妈也如亨伯特一样经历过十分不幸的婚姻,从他们的婚史中可以很容易地看出,他们都有着一模一样的充满着强烈的悲剧色彩的软弱性格,这种性格的标志性表现是对爱的极度渴望和对动荡现实的不安,同时又缺乏安全感,有着很强的幻灭感。这种软弱也体现在当她得知亨伯特对于女儿的非分之想后,其表现也更为软弱,只能把自己对亨伯特的不满写到寄给洛丽塔的信中。然而,此时,更大的不幸发生了,她在去邮局的路上意外死亡,此时,没有人能阻止悲剧的发生,人们只能眼睁睁看着亨伯特的大手伸向洛丽塔花蕾一样的身躯。
其次,从当时的社会大背景来看,在出版之初,《洛丽塔》之所以饱受争议和瞩目,并且被多次禁止出版和发售,与社会道德力量对这种猥琐的癖好的抵制是分不开的。人们不愿意甚至是不敢去相信自己生活的这个社会上竟然存在着敢于染指未成年少女的中年猥琐大叔,当然,人们也不会相信,他们之间存在着所谓的美好的爱情,人们眼中看到的只是低下的道德、猥琐的内心和低贱的行为。以至于后来,《洛丽塔》得以成功出版,到争议不断,到电影的好评如潮,这些都与当时的世风日下密不可分。当时的人们,人心不古,人们倡导及时行乐,去追求肉欲而忽略了精神上的满足。
大人们营造了不良的社会氛围,同时他们又很难保证孩子们不受这种氛围的影响,最终像洛丽塔一样,他们失去的,也许不仅仅是美好的童年。此时,是20世纪五六十年代的美国,正是美国社会风气十分低下和社会问题层出不穷的时期,美国的经济也呈现出了一种持续的上升势头。两种因素交融使得美国社会整体有着一种混乱而靡乱的气质,壮年一代们穷奢极欲,周旋于各种酒会之间;青年一代缺乏上一代的指导和管教而学习上一代的生活方式,将他们无瑕的青春不可避免地涂上了浓浓的悲剧的色彩。而当时的政府对这种现状一样有着不可推卸的责任,美国政府称自己的国家是一个民主的国家,使得美国的民众对民主有着或多或少错误的理解,认为民主便是自由自在、为所欲为,可以破除道德底线去做任何自己想做的事情。是的,这种所谓的民主,并没有使美国的社会更加阳光,反而,太多的自由,让美国的民众们无所适从,从而造成了这一幕幕悲剧的发生。
总之,纳博科夫的《洛丽塔》不仅仅是美国后现代主义文学作品中成就很高的杰作,更是美国文学史上的瑰宝,它是当时美国整个社会的一个缩影。主人公亨伯特更是当时很多类似的浑浑噩噩、道貌岸然实则内心猥琐的美国人的缩影。《洛丽塔》这部电影不仅仅是一个人、一段爱情的悲剧,它更是一个时代、一代人的悲剧。仔细地回味这部电影,就会被那种深入人心的悲哀感摄住难以脱身。所以,美国后现代主义文学作品《洛丽塔》中所含有的悲伤意蕴是不言而喻的。
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后现代主义作为人们关注的中心问题已经持续一段时间了,看来人们今后仍会继续对这个问题感兴趣。要是没有后现代主义,那么,当今思想舞台上会上演什么呢?一方面是对后现代主义无批判的甚至是不负责任的赞扬。今天读文网小编要与大家分享的是:后现代主义:一种社会学的阐释相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
后现代主义:一种社会学的阐释
后现代主义已经成为美学、伦理学、哲学的话语对象,但是它还未成为严肃的系统的分析对象,尤其是还未成为严肃的社会学分析对象。本文作者的目的,就是本着严肃的态度对后现代主义进行系统的社会学描述。作者认为,后现代主义不是一种社会类型,而是一种文化范式。后现代主义表征的是一种非常特异的文化的意义状况。后现代主义的基本结构特征是消解差异,因此后现代化的过程就是在文化领域消除分化和差异的过程。
如今,“后现代主义”一词已是家喻户晓了。在不少国家里,那些发行量很大的报纸连篇累牍地登载论述后现代主义的文章。电视里播放着无数的有关后现代主义问题的节目。从洛杉矶到柏林,发型设计师和年轻人经常光顾的时装店的营业员都听说过后现代主义,甚至可能对它还有自己的观点。在世界的主要都市里,那些能说会道的出租车司机总会把客人载到他们城市的市区,在那里就会发现新的后现代主义建筑物。
后现代主义一词在流行的同时,也变成了某种到处传播的陈词滥调。只要与文化沾上一星半点关系的学术刊物,都发表了关于后现代主义的专稿。各类出版社也不怕难为情地争相以后现代主义一词为自己的新丛书装门面,有的就直接把后现代主义标在书名中。然而,后现代主义一词却使不少具有左倾政治信念的严肃学者和知识分子感到心里很不自在。一些刊物的编辑自豪地宣称,他们从未刊登过一篇有关后现代性的文章。1987年12月在法兰克福由德国社会民主党的政治和文化上的领袖人物格洛茨(P.Glotz )召集的德国社会主义知识界的一次历史性集会上,“后现代”一词频繁出现,当然,它只不过作为一个被嘲笑的字眼出现而已,而非漫骂。
可是当1989年夏我着手写作本书的时候,后现代主义已由5年前仅局限在对城市居住区的建筑风格的争论,发展成为知识分子和公众生活中的主要趋势,尤其对于年轻知识分子,后现代主义具有强大的吸引力。今后,将会有更多的人,尤其是年轻人,参加关于后现代主义的圆桌会议和研讨会。因为这一主题比任何其他主题更能吸引人。这部分地是由于人们多多少少都在谈论后现代性,而且每个人对这个主题都有自己的见解,都已经成了后现代主义的专家了。即使当“后现代主义”这个词语完全地丧失了它的文化价值,而且公开承认作为后现代主义者已经令人难堪的情景下,有关后现代主义的话题和出版物在相当长的时间内仍将是人们关注的中心。这种新的文化范式的反对者,如德国哲学家哈贝马斯(J.Habermas),就与后现代主义的热衷者同样甚至比后者更加关注后现代主义。后现代主义之所以一直处于人们关注的中心,固然有诸多原因,但最主要是由知识分子的代沟问题引起的。70年代末和80年代初,是后现代主义的形成期。在这期间,后现代主义如同60年代末已经达到成熟期的马克思主义那样,处于社会思潮的中心地位。在年轻人中间,毛头小伙子比起他们的学院派同龄人来说,一般更倾向于马克思主义。可是,那些年纪比他们大一截的“六八式”教师们则不能容忍他们明显的“文化主义”思想,就像50年代的“意识形态的终结”那一代人不能容忍这些“六八式”一样。
后现代主义作为人们关注的中心问题已经持续一段时间了,看来人们今后仍会继续对这个问题感兴趣。要是没有后现代主义,那么,当今思想舞台上会上演什么呢?一方面是对后现代主义无批判的甚至是不负责任的赞扬,如法国社会理论家和评论家鲍德里亚(J.Baudrillard )。另一方面则是大多数的马克思主义左派对后现代主义的拒斥、攻击和道德哲学上的警告,如哈贝马斯。总而言之,后现代主义已经成为美学的、伦理学的和哲学的论述对象,却并没有成为严肃的系统的分析对象,尤其是它还没有成为严肃的社会学的分析对象。
这种严肃的社会学分析正是本书的宗旨所在。我的目的是,要把后现代主义作为一种社会(或文化)科学的概念,从其所处的被人或褒或贬的境遇中拯救出来。我要说服科学界和政治左派都去严肃地对待后现代主义。要完成此项工作,我想首先必须使后现代主义“可操作化”,就是说我要为后现代主义提供一种系统的社会学描述。然后,我要对这个文化“范式”作一个非常简明扼要的社会学阐释。科学哲学家们如迪昂(P.M.M.Duhem)和彭加勒(J.H.Poincare)都认为,简明性是科学理论的一种优点。简明性意味着建立把复杂的具体现象高度抽象化的结构模型和范式的必要性。不过,我会运用大量的具体现象为例证,以使读者诸君信服我的纲要性的描述模型和解释模型的正确。
本人并非后现代主义者,从某种意义上说,我是一个“民众主义者”,而根据我的爱好甚至可以说是个“生意人”。我喜欢足球运动,并且仍在打篮球。每当晚上回到家中,我总是习惯地打开收录机听上“迈阿密之声”播放的几段乐曲。我还喜欢在纽约城的爱尔兰酒吧里小斟。我认为马丁(S.Martin)是一位上佳的喜剧演员。而且在我看来,科勒(Klee)和康丁斯基(Kandinsky )在视觉艺术领域不用说是占据着重要地位,而沃霍(Warhol)和利希滕斯坦(Lichtenstein)以及如今的贝斯利兹(Baselitz)均难望其项背。我的确认认真真地接受马克思主义,接受自由主义和社会主义传统的合法性和“自然的权利”。
我本人目前的研究程度模式毫无疑问是完全理性主义的。这种模式的运用,始终都必须面对明显地存在于“文化的”现代主义和经济的、社会的现代主义这两者之间的差别,尤其是存在于(社会)科学的解释与艺术的解释之间的差别。我还认为,总的说来,后现代主义文化并没有为政治左派提供有利的阵地,而现代主义为左派进行文化斗争提供了有利的竞技场。但是,我希望在本书中向人们揭示出这样一种现实的状况:我们今天全都生活、工作、爱和斗争在于此的文化领域,已经弥漫着后现代主义的气息。若果真如此,那么左派忽视后现代主义便是很不明智的了。
本书要探讨几个论题。第一个必须探讨的论题是什么是后现代主义,第二个必须探讨的论题是我们如何能够对它做出社会学的说明。在我看来,后现代主义既不是社会的一种存在状态,也不是后工业社会结构的一个组成部分和一种社会类型,即在人们谈论工业社会,或者资本主义社会,或者现代社会这个意义上所说的社会。我认为,后现代主义只局限于文化的领域。后工业主义是当代资本主义经济的一个重要特征,但它是一种严格的经济特征,而不是文化特征。因此,正如很有影响的《后现代状况》一书的作者利奥塔(J-F.Lyotard)所认为的那样,后工业主义不是后现代主义的一个组成部分。它是处于一种协调性的关系之中,而且是处于与一种重要的后工业资本主义经济的特殊的协调性关系之中。
描述性的后现代主义:一种意义状况在我看来,后现代主义严格地说是文化的。它确实是一种文化的“范式”。文化范式,与科学范式一样是一种时空结构。在“空间上”,它们构成一种具有或多或少的柔韧性的符号结构,当这个结构因弯曲太大而发生变形时,它便开始形成另一种性质的文化范式。在时间上,与库恩(Kuhn)的科学范式或福柯(M.Foucault)的论述一样,它们的形式会存在一段时间,然后就瓦解了。
当帕森斯(T.Parsons )在他的《社会行为结构》中,根据对某一宗教所接受的宇宙观是内在性的还是超验性的区别来描述宗教时,他就是在开始描述文化的范式。或者说,当韦伯在追溯古犹太教的四大因素——理性主义、普遍性、超验和伦理学——的历史时,他实质上更是在描述一种文化范式。这四个因素是犹太教得以存在的条件。还可以举出其他一些文化范式,例如现代主义、现实主义、巴洛克式风格和哥特式风格,等等。
尤其特别的是,我把后现代主义和其他的文化范式统称为“意义状况”。我的这一想法来自于“制度学派”政治经济学家们提出的“积累状况”的观点。积累状况是一个颇有吸引力的概念,它不像别的概念,比如说“生产方式”概念。它清楚地包含着一个时间范围。进一步说,与生产方式不同,积累状况表明在决定积累方面,人们如何消费与人们如何生产是起着同样重要的作用的。所以,积累状况把市场看得与生产所达到的程度一样重要。不过,在“意义状况”中生产的只是文化对象而已。所有的意义状况都包含两个部分。第一部分是特殊的“文化经济”。
一种特定的文化经济必然包括:
(1)诸文化对象的特殊的生产关系;
(2)特殊的接受(消费)条件;
(3)联结生产与消费的一种特定的结构;
(4)文化对象得以在其中循环的一条特别路径。任何意义状况的第二部分是它的特殊的意义模型。根据这一模型,我认为它的文化对象取决于表示符号意义者(能指)、符号表示的意义(所指)和被指涉物(所指项)间的特殊关系。这里,能指可以是一个声音,一个图像,一个单词,或者一个陈述;所指表示一个概念或一个意思;所指项是现实世界中的一个对象,能指和所指都跟这个对象相联系。
后现代主义是一种非常特异的意义状况。它的基本结构特征是“消解分化(差异)”。我所指的消解分化在一定程度上与鲍德里亚的“爆聚”概念是相通的。但是我的出发点不是鲍德里亚,而是传统的社会学。使用分化概念体现的是标准的结构功能主义的社会现代化思想。但是,根据韦伯著名的宗教社会学的方法论著作和哈贝马斯《交往行为理论》中的观点,我认为分化和现代化仅仅限制在文化领域。我的看法是,如果现代化是一个文化分化,或者如德国分析学家所谓的“差异外显(Ausdifferenzierung)”的过程,那么,“后现代化”就是一个消解分化,或者说是“差异消除(Entidifferenzierung)”的过程。
按照以上说法,可以很方便地把现代化的过程设想为大致由“未开化的”、“宗教玄奥的”和“现代的”
三个阶段构成。这种阶段性的划分出自于皮亚杰(Piaget),并与他的发展心理学相对应。而最初主要地而且是系统地以差异模型的观点,探讨文化现代化问题的则是黑格尔论美学的成熟著作。下面,我并不想为这一模型的合理性进行论证,但是要为阐明这个模型提供一些例证。
这里只是作一个最简略的概括。在未开化社会,文化和社会尚未分化,宗教及其仪式的的确确是社会的重要组成部分,神圣是内在于世俗之中的。后来,在泛灵论和图腾崇拜中,大自然和神灵依然是未分化的。巫师的作用是强调此岸世界与彼岸世界之间差异的模糊性,而祭司的职能还没有独立和专业化。
在第二个发展阶段,即“宗教玄奥的阶段”,现代化导致文化与社会的分化,导致世界上各种宗教中神圣的东西与世俗的东西的分化。在这里,现代化的过程看起来在基督教中比在欧洲诸宗教中,在新教中比在天主教中,使得神灵与社会之间产生了更重大的分化。沿着这一轨道,进一步的现代化发生在世俗文化脱离宗教文化而独立的文艺复兴时期,更表现在18世纪时期康德对文化所作的思辨的、伦理学的和美学的三个领域的划分上。文化领域的这种分化和自主化,开启了艺术上和认识论上的“现实主义”发展的可能性。
美学的现实主义只可能建立在下述三种前分化类型的基础上。
(1)文化必须成为一个独立于社会的领域。
美学现实主义是以“描述”的可能性为前提的,在描述中某种类型的存在必须描述另一类型的存在。在某种意义上可以说,符号存在于未开化社会中,而描述在某种程度上却并非如此。因此,人类学家是通过符号这个方法来研究文化的,在他们那里,文化概念与社会概念并无二致。与此不同的是,当代文化和传媒研究中,关于文化统治的思想在某种意义上则是靠描述获得的。伯明翰当代文化研究中心的一个重要贡献,就是把符号与描述一起双双引入当代文化的研究中。描述与符号一样都是指称。但是,符号性指称,如言说,是内在性的,而描述性指称则是超验性的并且预设了一个先在的文化与社会的分化。
(2)美学现实主义预设了美学与哲学思辨的分离。
也就是说,必须清楚一个重要的观念,绘画和文学中的描述不是“真的”运用与科学描述或科学概念同样的方式。
(3)美学现实主义预设了独立于宗教文化的世俗文化,并且假定其构成方式采取的是艺术的形式。
因此,绘画的现实主义起源于15世纪兴起的透视画法对宗教前提的摈弃。阿伯丁(Alberti )的写实性的“世界之窗”概念是建立在二维空间描摹三维对象的基础上的。所以,这个空间介于对象与眼睛之间。它运用几何透视法和比例将摹拟的对象通过二维空间聚焦于人的眼睛。二维空间几乎就是一扇“窗户”,不过这个窗户上的现实是模拟的。这样,绘画现实主义就与中世纪绘画的宗教世界观决裂了。在绘画现实主义那里,科学原则取代了中世纪绘画呆板的画法和失真的比例。现实主义绘画并不以宗教世界观的内容为依据,因为中世纪绘画所描绘的只是想象中的东西而非现实存在的东西。
“叙事现实主义”同样依凭于科学与宗教世界观的分离。最典型的叙事现实主义很可能是19世纪的小说。
它要求故事有开头、中间和结尾,还要求事件必须按顺序一个接一个地发生,从而构成故事的起因和结果。它几乎千篇一律地总是以某种类型的心理活动为开头,而以行为活动作结尾,这些行为不是源于小说角色的性格便是源于小说角色的个人目的。在叙事现实主义作品中,各个事件不能像在情节剧中那样可以叠合,但是依照亚里士多德的观点,它们起码要能够自圆其说,并且能够根据前面已发生的事件预测后来的结局。在叙事现实主义看来,因果关系不应当是目的论的,故事既不能是由一个外在原因引起的,也不能像在希腊神话和基督教神学中所描述的那样是由一个“内在原因”引起的。原因必须或者是时间上在先的,或者是与结果同时发生的。
认识论的现实主义,即所谓能够或多或少提供关于现实的真实图像的观念或者思想,也是以现代化过程中的分化为基础的。它再次预设世俗文化与宗教文化相分离,并由此背弃了关于现实的神学观念。而且它还预设了思想观念是区别于自然(和社会)的,以便使前者能够描述自然。在伦理学和道德规范领域,情况更是如此。霍布斯、洛克、卢梭和康德的“自然法则”的伦理思想都设定了这样一个前提,即抛弃以神学为基础的伦理学(例如在托玛斯主义的思想中发现的那样),设定一种以自然或理性为基础的道德规范。但是,自然法则的确立有一个重要前提,这就是必须预设文化与社会的全面分化,并且分别在“应当”的领域和“是”的领域内再生产自身。在这些道德规范中,神圣的“应当”不是归于自然领域就是归于理性领域,完全与现存的日常生活的世俗领域无涉。
进一步的分化和自主化把我们带到一个完全的文化现代化阶段。在“现代”中,每个文化领域都获得了最充分的可能的自洽性,每个领域都获得了韦伯所谓的自主权。这就意味着每个领域都变成是自我立法的。一种流行的说法是,现代主义的(或者更加错误地说是后现代主义的)文化形态是“自我指涉的”。我发现这种说法会使人产生误解。这种自我指涉性的思想在此可能是来源于索绪尔的意义出自差异的观点。许多分析学家认为,符号的意义关系实际上只是语言中众多符号差异中的一项内容。索绪尔本人对这项内容的解释是相当含糊的,而现代的索绪尔主义者却把它过于简单化了。这确实是一种过分简单化的看法。因为在任何语言中,语义不仅取决于诸符号间的关系,而且取决于诸指称间的关系,并且还取决于相关的符号和指称规则的确立。况且,即使意义完全是由诸符号间的差异所决定的,它也不意味着符号是自我指涉的。这毋宁意味着它们对自身的外在指涉(例如指称)的能力,是由它们自身之间的差异决定的。现代主义的另一类型的“自我指涉”的例证,就是画面显得单调呆板的现代主义绘画。我们姑且承认,现代主义绘画对于美学合法性的继承权并不取决于它表现外部世界中某一被指涉对象的能力如何,但是,现代主义绘画对于美学价值的继承权也完全不取决于它表现自身的能力如何。
在我看来,韦伯的“自我立法”比起“自我指涉”更能体现出一种现代主义的准则。说某一领域是“自我立法”的,就是说它能够改进自己的习惯常规和评价模式。这就意味着某一领域的内在价值如何,取决于这个领域中的文化对象如何真正地达到这个领域自身的标准。所以,在理论领域中某个命题的价值如何,已经变得越来越少地取决于它再现现实的程度,而是更多地取决于为支持这一命题进行“理论论证”的争辩和论据。在伦理学领域中,关于实践理性的论争同样如此。在美学领域中,价值并不意味着对现实的复制,而是如格林伯格(C.Greeberg)所指出的,通过存在于给定的美学内涵之中的潜势而进行的系统的创作工作本身。
在美学领域、道德实践领域和理论思辨领域(我在此借用哈贝马斯的三分法),现代主义羽翼丰满之后便摈弃了“基础主义”。基础主义是与自治法则和自洽法则相对立的。它是一种由诸如本质、理性、现实和上帝之类具有普遍性意义的东西决定的他治性法则。所以在现代性情境下,理论思辨领域和美学领域不再存在来自于“现实”的他治性法则。在伦理学领域,自然律学说和绝对命令被抛弃了。合理性论证与其说证明了康德的建立在本质主义基础上的理性观,不如说证明了伦理学的命题。
在讲到“后现代化”之前,有必要扼要地对现代性做两点进一步的说明:第一点是关于古典社会学的起源问题。古典社会学的诞生与我刚才提到的在伦理学、美学和认识论领域中发生的变革大致同时。古典社会学家如韦伯和迪尔凯姆放弃了实在论的认识论和理性主义伦理学,他们像马克思和尼采那样,选择了“社会学的”
认识论和伦理学。这意味着道德和认识是由各种社会因素或者说是由各种社会利益决定的。与前述现代主义伦理学和认识论在艺术上的、更多地是在哲学上的探讨不同,古典社会学的认识论和伦理学最关注的问题不是它的理论命题或规范命题的正当性,而是它的来源。这些来源不是某个特定领域的自洽法则,而是诸如某个社会阶级和某个民族这样一些另外的社会存在。总之,它们不是像“本质”或“现实”之类的普遍性的存在。因此它不是一种完全的基础主义。的确,根据韦伯和迪尔凯姆对文化的社会学阐释,伦理学和哲学思辨只是同一个“生命形式”如某种民族或某一社会阶级的构成部分,而且正因如此,才具有它自身“内在的”规定。
第二点是关于理性问题。有些分析者如肖斯科(C.Schorske)、贝尔(D.Bell)和弗里斯比(D.Frisby)等人把现代主义理解为主要是一种反理性主义的现象。另一些人如哈贝马斯、阿多诺(Sdorno)和格林伯格却声称,现代主义基本上具有理性的特征。我认为,文化领域的自洽化既为非理性主义又为理性主义留下了发展空间。这就是说,他治法则的摈弃,开辟了通向非理性主义和理性主义的各自道路。这样,在理性的自我下面显露出来的无意识本能层次的空间,既可以导向弗洛伊德式的由理性本身决定的自我的拓殖,也可以导向尼采式的对本能的权力意志的非理性主义的礼赞。
在绘画艺术中,消除了由现实决定的他治法则,这就既为非理性主义和主观主义的表现派,也为明显地属于理性主义的立体派和构成派的发展留下了空间。在我看来,古典社会学本身就是现代主义中理性主义起点的主要部分。社会学很可能就是在个人主义的浪漫主义对启蒙理性的反作用中诞生的。但是当阶级、道德心共同体、民族等这些特定范畴终于成为社会学的术语时,社会学向人们表明:它依靠理性赢得了胜利。在那些具有科学特征的新的学科理论命题中,社会学的、现代主义的理性精神是显著的。况且,认可理性的论证正是为了支持这些命题。接下来,西梅尔(C.Simmel)、迪尔凯姆、韦伯都致力于对社会秩序,以至对社会本身的合理性的探究。最后,这些理论家终于把道德与理性的社会法规相互联系起来。
如果说文化的现代化是一个分化的过程,那么后现代化就是一个消除分化的过程。如果说韦伯是现代(以及作为分化的现代化)范式的理论家,那么后现代范式的理论家就不是鲍德里亚,而是本杰明(W.Benjamin)。一个既定的文化范式是由四个主要部分组成的,它们是:(1)不同类型的文化对象——美学的、思辨的、伦理的,等等——之间的关系;(2)作为一个整体的文化与社会之间的关系;(3)它的“文化经济”。
构成文化经济的诸因素,如文化机制、文化产品流通的方式,以及文化产品本身都是文化的生产和消费的条件;(4)意义表达方式,即表示符号意义者(能指)、符号所表示的意义(所指)和符号指涉物(所指项)之间的关系。如果说现代化使得所有这些部分产生分化,那么后现代化则意味着要对这四个部分的每一个分化予以消除。
首先,三个主要的文化领域在后现代化的过程中,丧失了它们的自治性。例如,美学领域已开始向理论思辨领域和道德政治学领域扩张。其次,用本杰明的话说,文化领域不再“奥拉蒂克”(auratic),就是说,文化不再有意地与社会相分离。这样,高雅文化和大众文化之间的界限部分地被打破了。随之而来的是,高雅文化赢得了大量的受众。但这也是文化交往的一个新的内在性要素,在文化交往中,表述也具有符号的功能。
第三,“文化经济”变成了对分化的消除。在文化的生产方面,那些颇受后结构主义者推崇的著名作者或者消失了,或者被融入了文化产品之中,就像在80年代后期的传记小说中以及在从安德森(L.Anderson)到麦克莱恩(B.Maclean)的表演艺术中那样。在文化的消费方面,差别(分化)正在消除。例如自从60年代中期以来,某些戏剧类型逐渐形成了这样一种倾向,包括观众本身也成为文化产品的组成部分。
文化的最重要“机制”之一就是评论,它介于文化产品和消费者之间。一些评论家已经开始对文学作品和文学评论之间的区别提出质疑,正如他们对文化机制和文化对象之间的区别提出质疑一样。其他的“机制”还包括那些商业性地运作的文化对象,以及在这种商业性运作过程中广告所起的作用。随着流行录像和伪装成流行歌曲的广告的出现(在80年代后期,就像在60年代初期的黑人音乐那样),使人难以说清商业运作机制到哪儿停止,文化产品又从哪儿开始。
最重要的或许是表述方式本身。如上所述,现代主义把能指、所指和指涉物的角色地位作了明显的划分和自洽。与此相反,对于后现代化而言这些差异是未定的,尤其是能指与指涉物的地位及其相互关系,或者换一种说法,表述与现实的关系不是预先确定的。在这里,通过意象而不是文字意义在表述过程中所占的比率的不断增大。这就是消除差异(分化)。
在消除差异的过程中,与文字相比,意象在更大程度上与指涉物相似。公正地讲,指涉物本身更主要地是面对能指。这就是我们每一天的生活变得充满现实感的原因,在电视、广告、录像、电脑化、随身听、汽车卡式录音机,以及发展至今的CD、VCD和DAT中包含了越来越多的表述。这种指涉物对能指空间的入侵和能指对指涉物空间的入侵,正是沃霍尔(A.Warhol)所谓“过滤网”理论的明确主题。
看起来这像是向现实主义的回归,但是实际上它所刻划的现实对象本身就是一种意象。克罗伯格(D.Cronenberg)执导的影片《录像场》就十分强调这一点。在这部影片中,主角詹姆斯·伍兹(James Woods )的身体越来越多地具有录像机的功能,而录像带本身则变成了一种不知是什么样的粘糊糊的东西。
我提示的这种类型的后现代主义确有某些可取之处。
其一,意义状况这个概念不只是针对语言和结构而言,它完全超越了这一范围,涵盖后现代主义文化对象的所有领域。
其二,无论是要说明文化对象的生产状况,还是要说明文化对象的接受(消费)状况,对于这种类型的后现代主义说来都是能够胜任的。
其三,分化与消除分化两者的周期性转化。某些论者并不清楚他们所谈论的后现代主义,一方面有别于现实主义,另一方面又不同于现代主义。这种类型的后现代主义把现实主义看作是文化现代化的一个组成部分。现实主义仅仅是分化进程中的一个节点,它不如现代主义在分化的道路上走得那么远。
直截了当地说,我并不认为当代文化整个地或者绝大部分地必然是后现代化的。在这个时代还流行着各种文化对象——包括现代主义的、现实主义的,以及诸如哥特式的和基督教的文化对象之类的前现实主义的文化。其次,还应当看到许多经验地存在着的文化对象融合了现实主义的、现代主义的和后现代主义的特征。所以,我只是把“后现代主义”和“现代主义”作为理想类型来使用,在文化史上也是如此,完全不存在文化范式间严格的前后更替的序列。例如,我认为超现实主义在某种程度上就是后现代的,然而从表面上看它又处于现代主义的鼎盛期。但是即便如此,本书的论纲还是指出,现代主义的文化对象是从19世纪后期起蔓延开来的,后现代主义则是在过去的二三十年间开始了影响日甚的扩张。
所有这一切表明,现代主义与后现代主义之间存在着一种特殊的差别。在我看来,这一差别与其他的差别相比意义更为重大、更为根本。这个差别是:现代主义认为陈述是或然性的,与此相反,后现代主义却把现实或然化了。让我对此作个解释。按照观念型“现实主义”的观点,文化形式无疑是能指,而能指无疑又是被设定用于陈述现实。因而现实主义既不把陈述也不把现实看作是或然性的。正如我在上面说过的,现代主义的自主化,也是文化形式对于现实的自主化。所以当陈述变成自我立法时,它们就呈现出一定程度上的意义模糊。
这样做是为了吸引观察者注意“图像的表面”,即关注于陈述自身;或者,按照格林伯格的美学观点,是为了让观察者关注于作者对美学内涵的阐发,也可以说是关注于“表征性的实践”。
之所以说现代主义把陈述或然化了,是因为现代主义把文化产品看作是对“问题的解答”的一种追求(或者说甚至是一种学习的过程)。在这种追求过程中,对美学内涵的诸多可能性的挖掘,就是对问题的解答。阿多尔诺用“美学合理性”这个术语来解释现代主义,表明他并非十分清楚他所谈论的东西。因为用美学合理性作为对问题的解释,很可能造成对美学合理性的损害。与此不同,在后现代主义看来,具有或然性的不是表征的过程,不是图像的表面,也就是说,不是陈述,而是现实自身。所以,看来超现实主义是对“高度现代主义”[借用杰姆逊(Jameson)在阐述现实主义时使用的一个术语]的一种乖离。
在它看来,两个对象或者多个对象的相互置换是不适当的——而且各个对象往往都脱离了它们的基础——或然化的现实。超现实主义追求的是如何比日常生活现象更加真实,它的理论根据就是弗洛伊德关于本能作用的学说。半个世纪之后,人们发现现实的或然化并非源于本能冲动的深处,而是来自于社会,但社会的每个表面,每个经验的现实,主要地是由图像或陈述组成的。马格瑞特(Magritie)就曾经说过,超现实主义与其说是美学的,不如说是“哲学的”,超现实主义可以用来区别作为完整的文化范式的现代主义和后现代主义。这样,后现代主义也可以被看成是对问题解答的一种追求,即被看成是为了弄清我们的现实如何因充满纷繁的图像而变得面目全非所进行的一种努力。
后现代文化本身,充其量可以说是对解决问题的一种探索,而并非是固有的“非理性主义的”东西。如果说,我们当今的社会现实确实由于某些社会的和文化的因素的作用而失去平衡,那么,对现实的新的失真予以赞美虽然有可能被人们看作是非理性主义的,但其实这是一种高度理性主义的追求,因为,它试图从美学上或者从学理上寻求某种意义。
如果这个分析是正确的,那么可以看出后现代主义比现代主义对社会秩序和文化秩序具有更大的威胁。这是因为,第一,后现代主义既渗透到高雅文化中,也渗透到大众文化中,而现代主义文化的影响只是局限在高雅文化领域。更有甚者,它还威胁到文化范式的稳定。如果说现实主义希望陈述和现实表现出稳定和有序的话,那么现代主义的自洽和自我立法就会有效地打破陈述的稳定。而另一方面,后现代主义的消除分化却导致了我们的现实经验本身的混乱、浅薄和反复无常。
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唯意志主义哲学思潮与马克思主义几乎产生于同一时期,然而二者走的却是不同的道路,不仅具有可比性,而且更具借鉴性。之所以选择尼采,是因为他的强力意志及超人哲学更能给人以力量——自强不息的力量。叔本华与尼采开创了西方哲史非理性主义的人本主义思潮,对西方及整个人类哲学具有重大的意义。
“凡是现实的都是合乎理性的,凡是合乎理性的都是现实的。”黑格尔哲学语境中的理性是某种必然性的、合乎规律性的东西,具有最高的权威性,其中不乏真理。唯意志主义哲学之所以成为一种思潮,尼采的强力意志之所以影响了一代又一代的人,必有其合理的一面,而且随着时代的不同,其合理性的程度和范围也将不同。
尼采(Friedrich Nietszche 1844—1900)德国哲学家。19世纪70年代以后,德国资产阶级由资本主义的自由竞争阶段走向了垄断阶段。这是其思想产生的深刻的社会历史背景,也是主要根源。此时,资产阶级迫切地需要权力的高度集中,从而能够积极对外扩张,迅速发展势力。从1840年鸦片战争开始,一些资本主义强国便开始了对外扩张,随着工业革命的迅速蔓延,一些后起的资本主义国家也陆续走上了这条道路,德国就是其中成功的一例,并后来居上,迅速超过了英法等老牌的资本主义国家。为了打破德国当时封建割据的现状,迫切地需要一位强有力的“超人”——能够统治整个国家、并征服他国。因此,尼采的哲学就顺势而生了。
任何一种思想都不是凭空产生的,我们总是站在巨人的肩膀上前行,尼采因袭叔本华的基本思想,认为世界是我的表象,世界的本原是意志,但他把意志看作是强力意志而不是生命意志[1]348。这主要是由于二者所处的年代不同,一位处于资本主义的自由竞争阶段,一位处于垄断阶段,后者的思想更强大、更具生命力。但二者把世界的本原归结为意志,却开了西方哲学之先河,使非理性主义的人本主义从此凸显,登上了历史的舞台。近代哲学的最高峰是经验论与唯理论的极端化怀疑论与独断论之争,最后在黑格尔绝对精神的统治下告终。
物质是世界的本原,是第一性的东西,人们在实践的基础上,使物质资料的生产方式发生变化,步入了资本主义社会,资产阶级在它不到一百年的阶级统治中所创造的生产力,比过去一切世代创造的全部生产力还要多,还要大。马克思主义就是建立在近代自然科学三大发现的基础之上的,它更多地沿袭了自然科学的成就及其研究方法,最直接的是继承了法国的唯物主义。而唯意志主义则看到了另一面——自然科学认识方法的局限及唯物主义的弊端——战争及物质的发展使人们失去了个人尊严及价值,生存成了突出问题[1]337。因而形成了科学主义与人本主义的根本分歧——主要对科学技术的理解不同,一个注重其带来的巨大生产力,认为这是人类的伟大胜利,为人的全面发展基石了解释的物质基础;另一个则看到了科学技术的弊端,认为它造成了人与物的异化。唯意志主义哲学就在这种分歧中选择了人本主义这条道路。
尼采出生于传教士家庭,从小受贵族教育,大学毕业后,主要在大学教书,是一个典型的书斋式人物,他目空一切、自命清高,就像他的“超人”一样铁石心肠、鄙视和憎恨一切下等人。此外,他晚年得了精神病,这也与他诗化的语言有一定的关联,当然不是绝对的,诗化的语言所有的人都爱,因为是一种美的享受,但它的逻辑性不严密或跨越性太大。我们可以欣赏某一句或某一段,但很难从整体上系统地把握。这一切都造就了这样一个“文艺性的哲学家”(罗素语),也奠定了他在文学史上的地位,让更多的人或多或少有所了解。
这里的价值,指的是当时一切传统的价值。西方哲学中完全打破传统、重估价值的人是尼采,他首次抛开以往那些对哲学史加以概括的陈旧框架,而创造性地从古希腊哲学中挖掘出了“日神精神”和“酒神精神”这一对范畴来描述西方哲学的进展 [2],从此以后,非理性主义便逐渐凸显,并开始与理性主义分庭抗礼。这主要是由于当时落后的思想文化不能适应迅速发展的德国,必须寻找一种新的世界观、价值观。
尼采的哲学之所以彻底,就是因为他彻底推翻了上帝。他并不像经院哲学那样从本体论上直接证明上帝的不存在,而是更具一种实用价值,本人认为在某种程度上,尼采的强力意志更是一种实用主义,因为他的目的只有一个——创造超人。为了这个目的,把超人从上帝中解脱出来,就必须宣布上帝死了,也必须把上帝存在的基础基督教进行彻底地批判,而对基督教的批判,更突显了其实用价值。他认为,基督教是一种弱者的宗教——事实也是这样的,如果我们从基督教的产生来看,的确是为了普度众生,让每一个人都能与耶稣同在,而最主要的就是弱者,就是普通民众。他指出,基督教的道德是一种奴隶道德,如善恶概念都是从保护弱者的角度来看的,它造成了人的顺从和谦卑的劣根性,使人堕落和颓废,压抑了人的生命力和强力意志 [1]348。上帝死了,不仅指基督教中的上帝死了,也指整个形而上学的上帝死了[3],即整个西方哲学的主流理性主义死了。
如果从现代意义上看,其重估一切价值这种彻底的精神也被后人继承得很好,后现代主义应该可以从这里找到某种源头。不同的只是重估的价值不同,但其精神实质应该是一致的。
强力意志本原论超人如何产生?如果外在的环境相同,人与人的不同就主要是自身的原因了。他直接继承叔本华的思想“世界是我的表象”,世界的本原始意志。不同的是,他的意志是强力意志而不是生命意志,他不仅要求人的存在,并极力寻找超人的存在。世界是丰富多彩的,磁针总是指向南方;树木渴望阳光,野兽要捕取猎物等。意志在无机物到有机物直至人表现为不同的级别[4]233。但存在并不是世界的本原,它没有任何生命的活力,这种意志是低级的,应该将其发展,发现更伟大的、更高级别、更深层次的东西——强力意志。如果从生物学的角度看,就是物竞天择、适者生存,这种适者就是超人的代表——因此,他的哲学是一种社会学中的进化论。从生命意志发展到强力意志,更是找到了世界的本原。这一点对于有机界比较好理解,对于无机界,他推断,分解与化合、引力与斥力等都是强力意志的表现。
强力意志的本原论决定了尼采的认识论,这一点继承了叔本华的思想,既然世界的本原是意志,那么“世界是我的表象”。我之外的事物都具有意志,因而构成了其事物本身,但对我们而言只是表象,我们并不能认识,我们只能认识自己的意志,并由此而推断其他的事物,所谓的世界不过是我们眼中的世界而已。“每个自己就是世界,就是小宇宙,并看到这世界的两方面都完整无遗地皆备于整个世界的,大宇宙的本质。所以世界和人自己一样,彻头彻尾都是意志,彻头彻尾都是表象,此外再没有剩下什么东西了。” [1]342唯意志主义之所以伟大,之所以开创了西方现代哲学史的开端也在于此。此刻,世界除了意志,别无他物,这是一种极其彻底的非理性的人本主义,甚至不掺杂任何一丝理性主义的成分。毫无疑问,这开启了一个新的时代,我们可以深切地感受到,非理性的人本主义已经登上历史的舞台,放射其巨大的光芒了。这种彻底的感觉或沉浸在柏拉图的理念论之中,或笛卡尔的“我思故我在”之中,或贝克莱的“存在即被感知”之中,或康德的先验论之中,或黑格尔的绝对理性之中。但与此不同,他们仍是理性主义的,是可以根据概念进行判断推理等的思维活动,而在这里,我们不需要任何东西,只需我们作为独立的有生命的人——这似乎接近生物性的人,但又具有主观能动性,是生物性的思维与社会性的思维的一种过渡。或许它在理性思维之前就已发挥作用,只是因为难以准确描述,才在漫长的历史长河中被压抑了吧。只有到科学发展到一定的程度,我们才足以理解。
强力意志与生命意志相比更能催人奋进。伽达默尔曾评论道, 20 世纪初的整整一代思想家和艺术家都在尼采的著作中找到了那些激发了他们富于创造性的作品的观念和意象。弗洛伊德、雅斯贝尔斯、萨特、海德格尔、福柯等都是深受尼采影响的哲学家[3]。
这是其整个哲学的目的与精华。所谓超人,就是具有强力意志的人,他们是少数出类拔萃者,是天生的统治者和天才的艺术家 [1]394。“哲学家不是生来就是为了相互爱戴的,鹰从不结伴飞行,山鹑与椋鸟才这样。在高空翱翔,张牙舞爪,这才是外大天才的一生。”[5]30这里的超人有些人发挥很极端,如希特勒就是典型的例子,法西斯发动的世界大战是本世纪人类的一次最大灾难,而尼采哲学直接成为这场灾难的思想根源[6] 。为此,尼采的哲学曾受到不公正的评价,但从另一方面也可以看出其思想的巨大力量。他的影响并没有停止,如我们熟知的鲁迅、郭沫若等大家就吸收了其中有利的成分。在现代,他又激励了一代代的年轻人。
尼采的超人哲学在现代仍具有广泛的影响力,因为它代表着一种积极向上的力。它使最底层的人奋发图强,争取任何向上的机会,以待出人头地;使普通人稳中求进,寻找上升的出口,以便鹤立鸡群;使上层的人更具野心、强者更强、超越自我、统治众生。
在物质条件愈加丰富的今天,我们不能仅仅满足生存的需要——生命意志,而要强力意志——超越自我,挑战极限,充分发挥人的能动性。
但我们也应该注意,不能过分夸大这种能力,走向极端。虽然人类的物质生活条件在不断地提高,但对于每一代人或每一个人来说,生存,尤其是物质条件,物质资料的生产方式仍然是主要的,即使对某些人来说不是生活的中心,也必须在满足基本的条件之后才可以在强力意志方面加以发展。超人哲学在某种程度上对每个人来说都有其必要性,但并不是在任何阶段都适用,我们应合理利用。
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摘要:奇卡诺文学叙述中后现代主义手法应用比较普遍,复调叙述、“碎片式”叙述、虚构性自传和书信体等语言和叙述手段被广泛运用。基于这些创作手法构建的族裔文学构成了主流文化文学之外一种书写形式,既解构了宏观叙事的叙述权威,同时也以文化杂糅为基础重构新的墨美身份。
关键词:奇卡诺文学;后现代主义;解构;重构
墨西哥裔美国文学自上世纪40年代以来经历了长足的发展,已成为美国新兴文学的重要组成部分①。墨西哥裔美国文学自产生之日起就带有鲜明的杂糅特征,兼具拉美文学和美国少数族裔文学的特征,体现了西班牙殖民文化和美洲土著文化的杂糅,以及美国主流盎格鲁-撒克逊清教文化和西语裔文化的交融,这就是其独特的“三种文化”渊源和“二次杂糅”的经历。
当代作家在创作中沿袭了拉美文学的某些手法,结合美国多元文化的现实,综合运用多种非传统的叙事手段。尽管学术界对于“后现代”的定义存在较多争议,但本文作者认为,这些手法在本质上有别于传统的文学再现手段,鉴于其鲜明的“去中心化”、“反讽”和“解构”等特征,将其认同为后现代主义表现手法。本文通过分析这些后现代主义叙事方式在文本中的具体运用,来解读奇卡诺文学如何利用语言和多重叙述来书写以文化杂糅为基础的少数族裔文化身份。
在“后现代主义和消费者社会”中,他认为后现代主义的一个特征就是:“抹杀一些重要的分界线,特别是高雅文化和所谓大众文化之间的传统界限”[1]。当代奇卡诺文学采用独特的语言和叙事手法对中心和权威进行解构,采用詹明信所说的“零散性”结构表现主体的消亡,将众多的叙述角度和叙述人物穿插结合在一起,并通过西班牙语的穿插使用外化小型叙事的功能,实现对元叙事及其权威的消解。
当代奇卡诺文学的一个重要方面就是创造被主流叙事排除在外的“另类话语”和“自我历史”的叙述方式。文化差异及政治、经济矛盾冲突曾使主流文化对墨西哥裔群体带有很大的偏见,韦伯(WalterWebb)在《德克萨斯骑警》中使用“凶残”、“野蛮”和“贪婪”等字眼来评价墨西哥裔美国人,集中体现了主流文化的霸权地位。帕雷德斯(AméricoParedes)的《枪在手上》对德克萨斯边疆的科瑞多民谣《科尔特兹之歌》进行了整理,从墨美人的角度重述科尔特兹和德克萨斯骑警的冲突,塑造了敢于反抗压迫的墨西哥裔美国人形象,有力驳斥了主流文化对墨西哥裔群体的歪曲。赛勒斯·帕特尔对此类现象评论道:“美国新兴文学作品的目标之一就是创造多里斯所称的‘自我历史’:由于某些特殊群体的故事被美国‘标准历史’排斥在外或者加以篡改而在这些群体内部撰写的历史……美国历史是一个国家的历史;而自我历史是一个特定民族的历史,它通常延伸到美国立国以前很长时间,而且往往发源于美国边界以外的各个领地”[2]577。创造“自我历史”包含着对权威和霸权的颠覆,同时也包含了自我身份的重建。
伊格尔顿(TerryEagleton)把后现代主义定义为对真理、理性和宏大叙事的挑战,是一种“深奥的、去中心化的、没有根据的、自省的、谐谑性的、衍生性、折中的以及多元性的艺术”[3]。哈桑(IhabHassan)同样认为后现代主义的两个重要特征就是“解构”和“重构”。奇卡娜作家、理论家安扎尔多瓦(GloriaAnzaldua)在《边疆:新生混血女儿》这部“自传作品”中提出了“边疆”意象和“新混血儿意识”,其基本意旨遵循了“解构”与“重构”两个过程的整合。虽然大多数学者把安扎尔多瓦的批评理论划归到后殖民主义批评,但是《边疆》“支离破碎”的叙述结构、看似随意的英语和西班牙语的交叉使用以及通过这些手段所强调的“中心的消解”都带有后现代主义的表现特征。这印证了韦斯特(CornelWest)将种族问题嵌于后现代理论之中的观点,他强调法国哲学家和批评家所强调的差异性、边缘性和异质性是后现代主义论争的中心问题。由此来看,那么包容差异性的“新混血儿意识”的确带有明显的后现代主义色彩。
尽管很多奇卡诺作家和批评家对后现代主义持否定态度,认为它影响了墨美人对主体性的追求,但事实上,奇卡诺作家在创作中又借鉴了某些后现代主义手法,如上面所提到的后现代主义对权威话语的解构。因为这些手法可以为“他者”提供话语空间,实际上使族裔文学获得主体性。胡克斯(BellHooks)也持相似的观点,认为后现代主义对“普遍性身份”的批评恰恰有助于重构不同的身份,而所谓的族裔身份不过是主流文化群体对族裔群体的偏见。她说:“后现代主义总的影响就是,现在其他许多族裔群体即使没有相同的境遇,但是也和黑人一样有着孤立感、绝望和怀疑,没有归属感。激进的后现代主义唤醒人们去关注这些超越阶级、性别和种族的共同情感,而这些情感能够成为构建相互认同的沃土,促使人们认识到共同的义务,并成为团结和联盟的纽带。”[4]墨美文学的创作实际上实践了这种“激进的后现代主义”,叙述结构和叙述语言都带有明显的解构性和重构性,较鲜明地反映奇卡诺文化和主流文化的关系。
《边疆》为这种颠覆与重构提供了理论支持和应用实例。这部所谓的“自传”包括诗歌和散文两种文体,语言以英语为主,夹杂着西班牙语、南德克萨斯方言和土著语言,这种“语码转换”集中体现了作者所谓的“边疆语言”。另外,文字的编排打破传统,采用了“拼贴画”风格,外化了文本的“反传统”主旨,展现了叙述者/作者作为“奇卡娜”、“女性”、“作家”和“女同性恋者”多重复杂的身份。很多评论家把安扎尔多瓦称为“激进的女同性恋者”,然而叙述者却明确地说:“同性恋是我的选择(对有些人却是遗传特征)”[5]。显然,叙述者对同性恋身份的“选择”是其主体性的体现,是对奇卡诺主流思想的宣战:作为“他者”中的“他者”,女同性恋者的身份可以让她进一步了解历史之外的历史,使她得以了解与平衡奇卡娜的二元性身份,反抗主流文化和奇卡诺男权意识对女性的伤害。她生活在各种边缘文化身份的交集之中———既不认同于美国主流文化价值观,也不完全认同于墨西哥文化价值观,而是综合不同的身份,克服多重边缘身份的局限,对不同的文化身份进行全新的阐释。所以,她希望用包容差异性的“新混血儿意识”来综合多重身份所产生的张力,汇集出更强大的合力,赋予自己主体性和话语权,从而实现对男性权威和文化霸权的挑战和颠覆。
与“颠覆”和“重构”主题密切相关的叙事方式就是解构权威的“去中心化叙述”,较常见的叙事形式有多个叙述视角的转化、“碎片式”叙述,复调叙述以及梦境叙事等。“碎片式”叙述相当普遍,希斯奈罗斯(SandraCisneros)的《芒果街上的房子》等文本通过这些形式表现了对叙事权威的挑战和文化杂糅为基础的自我重构。
《芒果街上的房子》由46篇相对独立的短篇小说组成,墨西哥裔女孩雅斯贝兰莎作为叙述者将这些故事串联在一起,讲述其在墨西哥裔社区中成长的故事。小说有别于欧洲传统成长小说,也不同于奇卡诺文学经典中的成长小说和家族历史小说,而是反映土著文化、西班牙文化和美国主流文化的杂糅,并从女性角度对种族和性别身份加以界定。一方面,“芒果街的房子”象征着贫穷及其对主人公心智发展的束缚和伤害;另一方面,“房子”是归属感,也是墨美传统家庭观念对女性的羁绊。小说开始时雅斯贝兰莎对房子的渴望代表了她对自身物质生活的追求,主流社会的评价标准在她身上得到内化,破旧的房子成为她的自卑心结。即便如此,她已开始意识到独立的重要性。在“我的名字”中,她接受了祖母的名字,但是也决心冲破家庭对女性的局限:“我继承了她的名字,但是我不想继承她在窗前的位置”[6]。雅斯贝兰莎还逐渐认识到自己所希冀的房子不仅属于她本人,书写的自由也代表了无数沉默的兄弟姐妹。在“阁楼上的流浪者”中,她表现出要为流浪者提供庇护的希望,因此这里的“房子”已经成为她和奇卡诺民众交流的桥梁,是叙述者用文字创造的奇卡诺人的精神家园。
去中心化的叙述不仅在形式上实现了对权威的解构,尤其体现在奇卡娜文学中对墨西哥女性原型形象的重构,如“哭泣的女人”,玛琳琦和瓜达卢佩圣母等。安扎尔多瓦在《边疆》中将这些女性形象追溯到阿兹特克地母神科亚特利库。
这个掌管生死和善恶的女神是矛盾的综合体,安扎尔多瓦提倡的“地母神的境界”是对三个女性原型的综合,剔除了消极、被动的因素,褒扬其积极成分,创造出女性新形象“蛇女”。这既是对基督教“蛇”之形象的改写,也是对阿兹特克文化中雄鹰与蛇之间关系的颠覆。奇卡娜文学就采用了这种综合矛盾、跨越边界的立场,通过使用“碎片式”叙事解构宏大叙事的中心地位,确立多种叙事声音和多重身份。
阿纳亚在《保佑我吧,乌勒蒂玛》中采用的是另外一种叙事方式———创造神话,通过梦境叙事和普通叙事的交替来实现。小说中运用土著信仰、民间医术等具有强烈象征色彩和神话暗示的手法,在传统上被解读为“魔幻现实主义”。希克斯(EmilyHicks)认为这个术语没有摆脱西方思想中二元对立的束缚,而事实上,此种手法只是消解了过去、现在和未来之间的界限。本文以此采用“创造神话”一词,从消解二元中心的多元化视角对现实和人类在“矛盾中生存”这一论题进行探索。就文本而言,它强调奇卡诺文化中的土著传统,提倡人们只有重拾历史的记忆,才能从现实的矛盾中找出契合点,从而探索生存的现实。民间药师乌勒蒂玛是神话原型中的“智者”和奇卡诺文化中被神化的祖母形象,是连接现实世界和灵性世界、基督教和土著信仰、人类和自然的桥梁,在主人公安东尼奥·马雷斯的成长中发挥了精神导师的引导和媒介作用。小说中穿插的十个梦境叙事是安东尼奥无意识的体现,存在于他理解自己族裔身份的集体记忆之中。“创造神话”的手法使得文本超越了奇卡诺群体的经历,从更广阔的背景下探索奇卡诺群体超越矛盾、寻找和谐的经历。堪诺莎(TheresaM.Kanoza)也强调了文本的普遍性意义,即智慧与经历允许人们超越差异、寻求和谐。一定程度上说,文本通过梦境叙事和现实叙事的穿插交替创造了另外一种现实,实现了对现实的解构。看似神秘的民间医术其实根植于印第安文化中对灵性世界的信仰,即世间万物的灵性和人类的灵魂相通,自然和人类融汇成不可分割的整体,也颠覆了主流文化中的“人类中心论”。
《记忆的饥渴:理查德·罗德里格斯的教育》是罗德里格斯三部自传作品中的第一部,一直是奇卡诺文学界争论的一个焦点。由于叙述者在自传中反对双语教育和赞助性行动,作者本人受到严厉抨击,被视为奇卡诺文化的背叛者。这部“自传”被奇卡诺文学界视为背叛族裔文化的宣言,而被主流文化群体视为美国平等与自由理念的成功实践。这部作品反映出部分奇卡诺作家从文化边缘向中心靠拢的事实,以及奇卡诺人在寻求社会认同过程中所面临的困境。虽然罗德里格斯把《记忆的饥渴》称作“自传”,但是这部作品螺旋式的叙述结构和多重叙述声音使叙述者和作者呈现出明显的不对称性,暗示了叙述的不可靠性。同样,迈克坎娜也提出一个“反论”:“正是因为罗德里格斯的第一部自传,我们才不知道他到底是谁”[7]。这就证明了奇卡诺文学中较为普遍的虚构性自传在很大程度上是一种叙述策略,本身就具有后现代主义色彩。
表面看来,自传描述的是叙述者从“处于弱势社会地位的孩子”成长为“美国化的中产阶级”的上升过程。而事实上,深层叙事结构却是循环式的,这就产生了文本最基本的一个矛盾,在很大程度上否定了叙述本身的真实性。同时,叙述内容自始至终以奇卡诺文化为中心展开,分别从教育、自我奋斗、宗教、肤色和职业等六个方面对奇卡诺身份进行论证,文本因此成为奇卡诺文化身份的一种话语表征。自传的螺旋式叙述结构、多重叙述声音、叙述中的矛盾与空白都能够证明叙述具有不可靠性。表面看来,叙述者接受了主流文化、背弃了奇卡诺文化。然而,学业的成功却带来了记忆的饥渴和一次次的回归。从这个意义上来说,叙述者接受的教育并没有从根本上改变他的状况:他背叛父母的文化,将自己局限于中产阶级的主观自我之中,话语权没有使他获得真正的自由,因此他才通过语言再现这种异化。叙述文本成为叙述者构建“边缘”文化身份的媒介,同时也是对“记忆的饥渴”的否定,再次证明了叙述结构中的矛盾。通过叙述话语之间的这些矛盾可以看出,自传的叙述是不可靠的,叙述者也是不可靠的叙述者。叙述者将自己在上流社会中的形象比作棕色皮肤的“怪物”,凸显他格格不入的“无部落者”身份,也是他对自我背叛的嘲讽。撇开作者和叙述者之间的差距不谈,仅仅从叙事结构的前后矛盾中就可以证明自传文本事实上是哈桑所说的“反讽”与伊格尔顿所谓的“谐谑性”[8]。
这种反讽与前面所论述的颠覆和重构在本质上是一致的。美国的白人主流文化要保持权威地位,势必要努力消灭族裔文化的影响,利用其权威地位对边缘文化进行主观性的规划和改造。虽然这部自传作品表面看来从语言到文体和主题都遵循西方文学的传统,但其深层叙述结构却反映主流文化对墨美文化的同化压力。叙述者必须在父母的文化和主流文化之间做出选择,然而这两种文化不是势均力敌的,归根结底,主导他生活的就是一种文化———主流文化。他要么接受主
流文化的改造、成为其中的一部分;要么被其淘汰而成为无形的、没有声音的奇卡诺民众中的一员。实际上,对于任何有机会进行选择的奇卡诺人来说,这种选择几乎不带任何悬念,但也是无奈的。相比之下,白人中产阶级无需做出这种选择。因此赛勒斯·帕特尔认为:“它(自传)所记述的内容(几乎不管它承认与否)正是美国主流文化对少数族裔所造成的损害”[2]571。
其他虚构性自传的具体风格和叙事手法虽各不相同,但是去中心化叙述和反讽等都比较普遍。另外,“自传”的标签也使得叙述具有一定的元叙述特征,更加突出了文本的后现代主义色彩。
纵观当代奇卡诺文学几十年的发展及文本中后现代主义手法的具体运用,文化的冲突与杂糅始终是核心问题。后现代主义书写突出了文化的整合,也表现了以文化杂糅为基础的全新奇卡诺自我,同时也强化了墨美文学的主体性和创作空间。奇卡诺文学没有自我隔绝或抛弃奇卡诺自我,而是以这些鲜明的特色在美国文坛发出了独特的声音。
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