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海明威为我们塑造了一系列悲剧形象,如果说前两类文学形象更多地以个人悲剧来展现人生的虚幻和战争的残酷,表现作者迷惘、逃避的心态,那么这后一类文学形象则是作者思想境界的一次飞跃,从个人走向社会,从迷惘转入觉醒,从逃避迈向追求,从时代中抽象出人类的精神品质:悲剧不可避免,但要保持人在重压下的优美风度。这是海明威思想境界的最高处。从本质上来讲,桑提亚哥所追求的还是个人价值的实现,但在象征层面上却大大超出于此而成为伟大的人类精神的代表,那种打不败的顽强精神正是人类捍卫自己的尊严,寻求新的出路的真实写照。“悲剧走的是最费力的道路,所以是一个民族生命力旺盛的标志。一个民族必须深刻,才能认识到人生悲剧性的一面,又必须坚强,才能忍受。”桑提亚哥是个不服输的硬汉,海明威借他的行动向人类证明了:人生悲剧是永恒的,但人类不屈不挠的斗争精神也是永恒的。
海明威既是一位传统的现实主义小说家,又是一位开拓悲剧创作独特风格的始祖,对他的研究还很不够,在二十一世纪世界文学风起云涌的时刻,我们这些评论者更应努力学习前人的研究成就,把文学评论和研究这支接力棒传承下去。
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20世纪的叙事学诞生于法国。法文“叙事学”由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie(科学)构成。顾名思义,叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析《有话好好说》的叙事艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘 要]电影叙事学是电影编导与剧本创作中的一门实用性学科,是指电影创作者通过电影化的艺术手法,为叙述情节、塑造人物与彰显主题服务。张艺谋导演于1997年拍摄的电影《有话好好说》改编自金牌编剧述平于1994年创作的中篇小说《晚报新闻》,导演张艺谋对原著小说进行了较大的改动,改编后的故事更符合剧本创作原则和电影化叙事方式,本文将具体分析电影《有话好好说》的电影技法与叙事艺术。
[关键词]《有话好好说》;《晚报新闻》
电影叙事学是电影编导与剧本创作中的一门实用性学科,是指电影创作者通过电影化的艺术手法为叙述情节、塑造人物与彰显主题服务。由张艺谋导演的电影《有话好好说》,是将电影叙事艺术成功运用的典范。
该片剧本改编自金牌编剧述平于1994年创作的中篇小说《晚报新闻》,改编后的剧本与原著内容相差较大。
在原著中,主人公与安红是中学同学,由于主人公家境窘迫,安红为了获得表扬,带有目的性地将一件军大衣送给了主人公。事隔多年,安红早已忘记此事,但主人公却一直耿耿于怀,多次追求安红未果,更遭到安红男友的武力威胁和工友的多番嘲弄。最后,情场失意的主人公不堪忍受工友带有玩笑性质的嘲讽与挑衅,盛怒之下挥刀将其手掌 割下。
改编后的剧本讲述了北京青年赵小帅因追求夜总会老板刘德龙的女友安红,而遭刘殴打报复,并于慌乱中将路人张秋生的笔记本电脑摔坏。赵小帅立誓报仇,张秋生纠缠不休,由此引出一系列“索还电脑,息事宁人”的故事,彰显出“少安毋躁,好说好讲”的主题。
在遵循主题不变的情况下,张艺谋对原著小说进行了大刀阔斧的二度创作,其中共有两处较大的改动。第一处是将“工友”这一角色转化为知识分子张秋生。主人公赵小帅是居于社会底层的小人物,游手好闲、生活糟乱,如果在剧本中塑造一个与他有着同样背景的“工友”角色,只是通过“工友”讥讽赵小帅来制造矛盾冲突,人物塑造手法难免雷同,性格也流于平面,很难产生角色反差。而将“工友”转变为小知识分子张秋生,则可以通过他与赵小帅这一社会底层人物的身份差异性来制造矛盾冲突。正因为身份地位不同,所以世界观、价值观不同,戏剧性冲突的产生也会变得自然而然了,这一角色的转变与重塑无疑带有现实意义和社会意义。
接下来就从“戏剧性冲突”“视听语言”等角度具体分析该片的电影技法与叙事艺术。
英国导演阿尔弗雷德?希区柯克首次提出“麦格芬”① 的概念――如果影片的戏剧冲突或叙事线索围绕着某一物件展开,且该物件具有暗示人物性格、牵引情节发展或指示影片主旨的象征意义,则此物件被称为“麦格芬”。张艺谋在本片中就巧妙地运用了“麦格芬”这一概念。全片剧情围绕着张秋生的笔记本电脑展开,矛盾漩涡中的三个角色――赵小帅、张秋生和刘德龙,在“索还电脑”这一主线情节下,展开了“息事宁人”的行动,笔记本电脑也成为主要矛盾冲突的核心。“麦格芬”从原著中的“军大衣”变成了“笔记本电脑”,这是张艺谋对小说的第二大改动。笔记本电脑于90年代末期刚刚在内地出现,在当时尚属“奢侈品”,围绕这件被毁坏的“奢侈品”激发的冲突自然比围绕“军大衣”引起的矛盾更尖锐、更强烈,这一改动不仅是为了塑造人物与彰显主题服务,而且带有一定的时代特色。
按照叙事顺序,可将影片中的矛盾分为三对:
一是赵小帅与安红之间――“狂热追求”与“冷漠拒绝”的矛盾。这一矛盾是影片后续矛盾产生的原因,虽然属于次要矛盾,但对主线情节的发展起到了铺设作用。
二是张秋生与赵小帅之间――“索赔电脑”与“拒绝赔偿”的矛盾。此为主要矛盾,贯穿影片的情节主线。张秋生的“迂”与“善”,赵小帅的“痞”和“拗”,都在“赔与不赔”“该由谁来赔”的戏剧冲突下展露无遗。
三是赵小帅与刘德龙之间的矛盾――为报殴打之仇,要砍掉对方一只手。在影片前半段,赵、刘二人只有两次相遇,第一次是十字路口的打架斗殴,第二次是夜总会的持刀追逐,二人的仇恨越结越深,也为后续情节中“饭店协商、息事宁人”的必要性提供了逻辑依据,是贯穿全片的一条主要 矛盾。
值得一提的是影片对三对矛盾的解决方式,虽多次推脱责任,但最后赵小帅还是以“料理后事”为由将电脑赔偿给了张秋生,第二对矛盾解决。第三对矛盾刚刚进入解决阶段,此处导演又巧妙地植入了新的矛盾――“赵小帅不听劝告执意犯罪”与“张秋生不择手段竭力制止”的矛盾,影片由此进入高潮。但是,影片的第一对矛盾在起完铺设、引导作用之后,“安红”这一角色就消失不见了,后续情节中也没有一个合理、明确的交代,原著小说中安红这一角色塑造的完整性并没有被沿用到剧本中,这是影片最大的一处缺憾。
在原著小说中,作者述平在主线故事中穿插了多处取材自真实事件的新闻报道,其叙述方式也是正规、严谨的新闻体格式,这种纯文字的新闻体报道形式无法在影片中用字幕完全表述,既要遵循剧作原则,也要符合电影化叙事手法,同时又不能完全脱离新闻的纪实性与真实感,面对此种情况,选择手持摄影来讲述故事,无疑是最适合的方式。国内将手持摄影完全贯穿于整部电影中的例子可谓凤毛麟角,张艺谋无疑是执牛耳者。
影片剧本的台词风格较原著小说更加生活化、市民化。而这种“接地气”的对白无疑拓宽了演员的表演空间。姜文将赵小帅的“一根筋”“痞气”和“执拗”的性格表现得淋漓尽致;李保田对张秋生那种小知识分子的“迂腐”“絮叨”和“胆小怕事”的性格作了精当的诠释。另外,影片在主要角色的心理走向方面作了令人信服的诠释。
精彩的剧作可以有跌宕起伏的情节,成功的剧作蕴涵着发人深省的主题,但是要使得剧作经典不朽,最为关键的一点在于对主要角色心理走向的拿捏力度是否得当。这就要提到剧作中人物的心理变化问题。
剧作中人物的心理变化可总结为四种――直线变化、曲线变化、折线变化和虚线变化。 直线变化是剧作中最为常见的一种心理变化,意即该角色发生了一次180°的心理转变(或性格转变),使得这个人物在影片前后判若两人。这里强调的是该角色的心理变化有且只能有一次。如迈克尔?戴维斯导演的《火线保镖》,杀手史密斯从影片开始时犹豫是否要保护婴儿,到之后历经险阻下定决心抚养婴儿为止,角色的心理走向发生了180°的转变,这一转变也使得原本平面化、符号化的杀手的性格变得立体。在《有话好好说》中,刘德龙一开始与赵小帅势不两立,后来愿意拿钱消灾,即发生了直线变化。
第二种变化叫折线变化,指的是该角色发生了心理转变后,又折回了原点,达到了人物性格在转变前后的呼应。最有名的例子当数意大利导演朱塞佩?托纳多雷导演的“回家三部曲”之一的《海上钢琴师》。蒂姆?罗斯扮演的主人公1900是个传奇琴师,对乐曲的演绎已臻化境,莫里康尼的配乐直接参与叙事,作品仿似一件精美的工艺品,但在人物的性格塑造方面却略显单薄。1900的性格发展太过简单,蒂姆?罗斯赋予了角色灵魂,但无法改变人物性格平面、单一的缺陷。导演对此采取了补救措施,让人物经历折线变化――主人公决定下船却又临阵改变主意。虽然在影片最后,1900的心理状态又回归原点,但这一折线的走向无疑丰富了角色的性格,使得不食人间烟火的天才琴师与世俗发生了仅有的一次擦肩而过。《有话好好说》中,赵小帅原本过着平静的生活,因为追求安红而遭遇了刘德龙的武力威胁,从而决意报仇,一场音箱掉落的意外让积聚已久的情绪戛然而止,报仇的计划就这样荒.唐地中断了,赵小帅带着疑惑与怅然回到了生活的原点,也完成了心理上的折线转变。
虚线变化,意思是看似角色发生了直线心理变化,其实影片结尾才揭示出该角色的心理状态并未发生改变。以法国导演弗兰克?达拉邦特根据史蒂芬?金的小说《肖申克的救赎》改编的同名电影为例,在片中,银行家安迪蒙冤入狱之后,渐渐适应了铁窗生活,并从消极被动转变为积极进取,很好地融入了集体之中。主人公看似发生了直线心理转变,但在影片结尾,典狱长撕开牢房墙壁上的海报,发现安迪挖掘了十几年的逃生洞穴,此时真相大白,安迪的心理状态并未发生转变,他在影片伊始对冤情的呐喊与控诉直到结尾仍然振聋发聩。简而言之,虚线变化与其他三种心理变化一样,都是为丰富人物性格服务的,只是在剧作的表现形式上,可以看做是对观众的一种欺骗,而观众在享受着这种欺骗所带来的愉悦的同时,也生发出对片中角色的心理共鸣。《有话好好说》中,赵小帅对安红穷追猛打,屡屡碰壁,仅有一次安红看似接受了他,直到最后安红的真实意图揭露时,观众才为这个角色打上了虚线变化的标签,原来安红对赵小帅的看法自始至终都未改变。
最后一种叫做曲线变化,即角色发生了多次心理转变,最后该角色的心理定位必须要与影片开始时不同。此类心理变化运用得较为成功的例子是哈罗德?雷米思于1993年执导的《土拨鼠之日》。在片中,主人公面对不断重复经历的2月2日,先后采取了不同的心态去面对――从开始的惊慌失措到游戏人间,再到后来的心灰意冷,最后是积极进取从而实现了人生的价值。四个性格发展阶段勾勒出主人公曲线心理变化的轨迹,这种心理变化比只转折一次的直线变化更有现实喻义,所塑造的人物形象也更加立体。在《有话好好说》中,张秋生这一角色的曲线心理变化运用得最为成功。这一人物的心理在影片前后发生了多次转变,其发展轨迹可分为“还电脑前”和“还电脑后”。
“还电脑前”,张秋生不断周旋于刘德龙与赵小帅二人中间,目的就是索赔电脑,而到底该由谁来负责赔偿,是这一阶段戏剧性冲突的主要落脚点,也是这一人物心理发展变化的催化剂;但当得到电脑之后,他的初衷发生了改变,他开始想尽各种办法来阻止赵小帅犯罪,对其灌输“有话好好说”的观念,此时,前一阶段积聚的矛盾终于尘埃落定,戏剧性冲突调转矛头――从索赔电脑转变到阻止犯罪,人物的性格真实可信且更加立体;在影片结尾,张秋生在遭受胖师傅的虐待侮辱之后,忍无可忍,反戈相击,更不惜打翻电脑,只为挥刀砍人报仇,“有话好好说”的观念早被他抛到了九霄云外。从一开始“一根筋”只为讨个公道索赔电脑,接着是息事宁人好言相劝,到最后借酒壮胆以暴易暴……这种极富戏剧张力的多次心理转变正遵循了“曲线转变”的仪轨。
风格化的灯光运用也暗合了人物的心理特征。影片最有特色的打光主要运用于结尾,共有两处,并且集中表现在赵小帅与张秋生身上。赵小帅将阻止自己报仇的张秋生捆绑在二楼杂物间,刚刚送走老板,门一关,一束绿光打在赵小帅脸上,一副复仇者、阴谋家的嘴脸跃然眼前,此为第一处;影片结尾,失去理智的张秋生在走廊里来回追逐要砍胖师傅,整个走廊都被幽暗的绿光笼罩,恰到好处地表现出张秋生此时的疯狂与失控,此为第二处。导演在这里用到的打光手法被称为“表现主义”。表现主义起源于德国表现学派,涉及绘画、文学和戏剧等多种艺术领域,在电影中,它是以镜头、灯光、色彩或布景等视听语言手段来展现人物性格或渲染角色感情的一种表现手法,且多用于表现一些恐惧的场面或扭曲的心理。② 将“表现主义”这一概念上升为影视理论高度的影片为德国导演罗伯特?韦恩执导的《卡里加里博士》,该片也被称为德国表现主义电影的里程碑之作。在《有话好好说》中,张艺谋成功地借鉴了这一艺术手法,通过灯光的巧妙运用,既营造了恐怖的环境,又彰显出人物扭曲的心理。
影片围绕着“赔偿与报仇”这一情节主线,以晃动的镜头暗合了主要人物躁动难安的心理特征,诠释出“有话好好说”的主题思想。张秋生等角色的心理转变使人物塑造更加立体,在丰富了情节的同时,也为主题赋予了深层次的内涵。
① [美]詹尼佛?范茜秋:《电影化叙事》,广西师范大学出版社,2008年版,第12页。
② 青藤:《从〈卡里伽利博士的小屋〉到〈大都会〉:德国无声电影艺术(1895―1930)》,文化艺术出版社,2010年版,第18页。
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安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术文学论文:浅谈安妮宝贝的小说创作。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
论文正文:
浅谈安妮宝贝的小说创作
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
2.1 孤独的流浪者
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
2.2杜撰的小说人生
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
2.3 自我的人生百态
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
2.4细节的出奇捕捉
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
2.5畸形的主角
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
2.6 寂寞的文字
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
2.7毒品般的诱惑
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
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阿甘正传》是一部讽喻美国社会的有影响力的作品。这部电影通过塑造了弗雷斯·甘这个智障者的人生,以此表达各种多元化的主题。本文试着从《阿甘正传》这部电影的音乐入手,对这部电影里的音乐叙事手法进行探究。《阿甘正传》这部电影引入了大量的配乐,而这些配乐都和阿甘的人生密切联系在一起,成为整部电影叙事不可分割的元素。以下是读文网小编为大家精心准备的:论电影《阿甘正传》的音乐叙事艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
论电影《阿甘正传》的音乐叙事艺术全文如下:
摘要影片《阿甘正传》是美国“反智电影”最杰出的代表之一。本文从电影《阿甘正传》的音乐入手,将整部影片分为阿甘的成长、越南战争、英雄归来等几个阶段,分别阐述了影片中匠心独运的音乐叙事艺术,旨在帮助我们更好地理解音乐在这部电影中的作用和意义。
关键词:《阿甘正传》 音乐 叙事艺术
电影是一门集中了摄影、美术、音乐、表演等多种艺术形式的综合艺术。音乐作为电影的重要组成部分,对于电影人物的塑造、特定氛围的烘托以及故事情节的推动都有着重要的作用。电影《阿甘正传》不仅凭着史诗般庞大的叙事结构和励志的故事情节打动了亿万观众,更以其成功的电影叙事艺术抵达上了电影音乐的高峰。
电影《阿甘正传》改编自美国著名畅销书作家温斯顿?格罗姆的同名小说。影片以第二次世界大战后的美国为故事背景,讲述了一个智商只有75的智障患者阿甘,凭着自己的诚实、善良、坚韧和宽容,不断的成长,最终成为一名英雄的传奇经历。“生命就像一盒子装满了各种各样味道的巧克力糖,你永远不指导下一个将会拿到那个”,电影的开头,阿甘引述妈妈经常对他说的一句话,成为整个故事的总纲,预示阿甘一生的传奇经历,就像吃了各种各样味道的巧克力糖。通过阿甘的故事,史诗般的重现了二战后美国社会许多重大的政治事件,真实的再现了美国民众日常生活的方方面面,并对20世纪90年代美国社会高涨的反智情绪进行了回击和反讽,呼吁对人与人之间的互相平等和尊重,回归自然和人的本真。这部电影让很多美国人开始冷静下来重新审视国家发展的历史,反省自己的内心,引起了巨大的反响。
20世纪是美国流行音乐和摇滚乐的辉煌时期,涌现了一大批极具天赋的伟大歌手和音乐家,创作了很多脍炙人口、影响深远的音乐作品,这些歌手及其作品不仅是特定历史时期美国大众文化的代表,更是一段段美国历史的经典记忆。《阿甘正传》整部电影中共出现了31首歌曲,贯穿了整部电影始终,成为推动故事情节发展、营造特定故事氛围、塑造人物形象以及达到讽刺和幽默效果的重要工具。在这些音乐中,有的属由美国著名作曲家、被称为“重击老大”的亚伦?史维斯查亲自捉刀;有的则根据人物塑造或剧情发展选取美国著名的流行音乐或摇滚乐名曲;有的音乐是来自电影人物的直接演绎;有的则作为电影的音乐背景出现。这些音乐通过多种叙事艺术巧妙的融合在电影中,达到了音乐和电影的完美结合。
亚伦?史维斯查以交响乐和重金击打乐创作为主,但在这个阶段配乐中亚伦?史维斯查改变自己主要的创作风格,而是选择了相对非常简单、明快、单纯的曲风,这和电影主人公阿甘的性格和品质,整部电影故事发展的动向都是一致的,很自然的引出了故事的主题,也为电影故事的后续发展做好了铺垫。
电影的开头,随着一片羽毛在小镇的上空随风飞舞,时而下沉,时而旋转,飘飘荡荡,象征着人生的起伏和不定。音乐声响起,钢琴的切分与小提琴的高音融合在一起,仿佛为起伏不定羽毛轻盈的舞蹈而伴奏。曲子中钢琴的主旋律清晰、简单、纯净,如同羽毛一般圣洁无暇,象征着主人公阿甘单纯、善良的品质;这时,一阵风吹过,羽毛迎风飞舞,音乐也达到一个新的高潮,小提琴的弦乐转为主旋律,柔和中带着坚韧和不屈,简单中饱含热情和希望,也象征着主人公阿甘面对生命中接连不断的困难和挑战,永葆乐观,永怀希望;最后,羽毛飘到了阿甘的脚边,并被阿甘捡起夹到书中,音乐也重新转为钢琴轻快的旋律,并在柔和的音调中结束。这段背景音乐就是由亚伦?史维斯查亲自创作的,也是整部电影配乐中最为经典的配乐片断之一。
一个青年住在了阿甘家中,学带着脚撑的阿甘学自创的舞步,并吉他弹唱了电影中的第一首摇滚乐《猎狗》。后来,这个年轻人将阿甘创造的舞步运用到自己的演唱中,在当时的美国引起了极大的轰动,这个年轻人就是摇滚歌王“猫王”。影片中阿甘教猫王的舞步就是猫王的经典“扭胯”舞步。《猎狗》是猫王的代表作品,在当时的美国风靡一时,也广受非议,遭到很多抵制摇滚乐的人的反对。这首曲子节奏感很强,与轻快的吉他弹唱和脚撑发出的金属撞击声融合在一起,使整个曲子显得活波、有趣,增加了电影画面的幽默感。这段音乐是直接作为电影人物的演唱出现的,虽然歌词及音乐与电影发展并没有直接的联系,但是,这段经历可以说是主人公阿甘人生中的第一次传奇经历。导演巧妙地将猫王“扭胯”的来源和电影情节融合在一起,而且毫无违和感,不得不让人在一笑之余为电影创作之妙拍案叫绝。
学生向阿甘扔石头的时候,珍妮就对阿甘大声喊“跑,阿甘!快跑!”,在珍妮带给他的强大动力下,阿甘不停的奔跑,并因此甩掉了脚撑。阿甘跑的时候,背景音乐是杜安?艾迪的《反叛唤醒者》,这首曲子节奏鲜明,鼓点有力的敲击和吉他的旋律混合在一起,让人充满无尽的力量,再加上音乐节奏的回旋,带给人无惧无畏的反抗冲动。同时,曲子的旋律中又带着几分憨厚滑稽,这和电影主人公阿甘的性格非常吻合,象征着珍妮唤起了阿甘潜意识中的反抗意识,使阿甘实现了人生中的一次重要成长历程。
阿甘对珍妮萌生了单纯的爱慕之情,但他不知道怎么向心上人表达这种朦胧的情感,他能做的就是等在珍妮的宿舍门口。这时响起的背景音乐是Clarece Hery的《我不知道为什么,但我去做》,这首曲子采用钢琴伴奏,音调缓慢悠长,旋律优美,节奏轻缓,回环的音乐在黑夜中的雨声中回荡,就像情窦初开的少男少女心中那难以抑制的爱情冲动,准确的表现出阿甘当时的心情,很好的烘托了电影画面中的情感氛围。
阿甘和他的新朋友抵达越南战争前线,看到的并非战火纷飞,而是大兵们都在吃烧烤喝啤酒。这时,在直升机的轰鸣声中,响起了刚劲的电吉他伴奏下的清水合唱团的反战歌曲《幸运的儿子》。战争前线唱反战歌曲,本身就是极大的讽刺,导演在这里安排这首曲子的用意十分明显。这首歌曲就是专门为反战而创作,鲜明地表达了人们对战争的不满情绪。这首曲子的歌词中写到:“当乐队响起了《向总统致敬》,他们却把所有的大炮对准了你,天啊,那不是我,我不是参议员的儿子,我真是不幸的人。”这首曲子的一改之前配乐的风格,曲子整体都弥漫着一种伤感的氛围,管弦乐的声音沙哑低沉,伴奏的吉他和弦如泣如诉,清水合唱团更是用撕裂般的声音唱出了心底歇斯底里的抗争和投诉,直接而有力的表达了人们的对战争的强烈不满,也为电影后续广场集会的情节埋下了伏笔。
阿甘所在的部队排队走在越南的田野中,一望无际的田野尽头是云雾缭绕的山脉,电影画面展现出越南的独特风景。这时的音乐是吉米?亨德里克斯的《沿着?t望塔走》。这首歌曲的创作运用了《圣经》中《以塞亚书》的典故,意在向世人发出世界就要毁灭的信号。影片中美丽的自然画面和这首曲子结合在一起,形成了强烈的反差。这首曲子用在这里的出现主要有两方面的作用:一是讽刺美国发起的越南战争是会对世界带来的严重危害,如果美国政府不吸取教训的话,世界也将在战争中毁灭;二是预示着电影故事情节的发展方向,阿甘他们的部队将会受到毁灭性的打击,在这次战役中受到重创。
阿甘和几个战友正走在雨中的树林里,背景音乐响起了水牛春天乐队的成名曲《不论真假》,这首曲子的出现在这里主要是它的歌词和剧情发展的需要非常吻合。《不论真假》曲子的第一句歌词是“有什么事情就要发生了”,配乐诗音调低沉的鼓的敲击声,仿佛生命的警钟在不断的敲响。这时,雨突然停止,四面八方响起轰鸣的枪炮声,他们进入了敌人的埋伏圈。阿甘逃跑后又返回去找好朋友巴布,这时音乐采用了重金属的风格,强烈的鼓点敲击声和高昂的小号,仿佛在为勇敢的阿甘吹响号角,当阿甘将死去的巴布抱在怀中,曲中鼓点的敲击声戛然而止,小号和吉他的旋律也急转直下,渐渐趋于平和,最后归于舒缓。最后一句歌词是“我要回家”,表现了主人公阿甘面对好友的突然阵亡,内心所受到的极大触动。
战争结束以后,阿甘回到了美国并获得国会勋章,约翰逊总统亲自为他颁发奖章,并开玩笑的问他:能看看你的伤吗?阿甘突然脱掉裤子,让总统看自己屁股上的伤。颁奖现场的音乐背景是西蒙与加芬凯尔乐队的《罗宾逊夫人》,这首曲子热烈、欢快,表现了美国政府以越南战争的胜利为骄傲,而忽视了那些在战场伤受伤甚至失去性命的将士们。约翰逊总统是越南战争扩大升级的主要责任人,在美国人心中是一个谎话连篇的人,阿甘用屁股对着总统实在是对约翰逊政府极大的嘲讽。
阿甘去看珍妮的演出,珍妮演唱的是著名民谣歌手鲍勃?迪伦的反战歌曲《答案在风中飘荡》。电影之前的剧情中,珍妮和阿甘谈到理想是说过,她的梦想是“做像琼?贝兹一样的歌手,整个舞台只有我和吉他的声音”。 琼?贝兹是和鲍勃?迪伦齐名的民谣歌手,被称作“民谣女皇”,是当时美国无数青年男女心中的偶像,而且,琼?贝兹也曾翻唱过《答案在风中飘荡》。珍妮唱这首曲子,看似实现了自己的梦想,其实,她的生活仍在存在着很多的问题,家庭的畸形让她从小就开始一个人漂泊;长大后,不懂政治的珍妮又在别人的蛊惑下满怀激情的加入政治团体;在青春已逝,娱乐和放纵的生活已经走到尽头,她却感染了艾滋病毒。珍妮的的人生其实是当时美国社会一类青年的人生轨迹的缩影。
珍妮吸毒以后,独自站在阳台上,望着远处来来往往的车流,在毒品的作用下,她的精神略显恍惚,差点踏出人生的最后一步,顿时泪水夺眶而出。这时候,莱纳德?斯凯纳德乐队《自由鸟》的音乐声响起,曲子的开头是用吉他模仿出鸟叫的声音,这让我们不禁想起影片开始珍妮遭到父亲虐待后跪在农田里向上帝祈祷,希望自己能变成一只鸟,远离这个给她带来无尽伤痛的地方。曲子中“鸟”的意象正是珍妮梦想的象征,但是,珍妮的梦想显然没有真正的实现,留下了无尽的遗憾。《自由鸟》这首曲子选择了单纯的用钢琴来演绎。钢琴的声音柔美空灵,意蕴悠长,具有很强的画面感,配合着电影画面中从珍妮墓碑旁飞过的一群鸟,我们好像看到珍妮伴着这优美动人的音乐和那群鸟儿一起飞上了天空,获得了自己苦苦追寻的自由。
总之,电影《阿甘正传》中每一首曲子的选择都别具匠心,音乐叙事艺术的运用达到了巅峰。音乐叙事艺术升华了电影的意境和主题,简化了不必要的叙事结构,使得整部电影结构更加紧凑。通过对这部电影中音乐叙事艺术的研究,我们可以更加深刻理解这部经典电影的无限魅力,感受音乐与电影的完美结合给带给我们的美妙艺术感受。
论电影《阿甘正传》的音乐叙事艺术相关
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《到灯塔去》是英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫继《雅各的房间》和《达洛卫夫人》之后推出的又一部意识流小说。在此部小说中,伍尔夫基本摒弃了传统小说中常使用的全知全能型叙述者,改用间接内心独白,采用第三人称作为叙述人称的主线,从人物主观角度进行叙述,并不断变换视角,使得叙述呈多元化展开。 以下是读文网小编为大家精心准备的:论《到灯塔去》的叙事艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:弗吉尼亚·伍尔夫作为英国著名小说家,对现代主义文学做出了重要贡献。《到灯塔去》是继伍尔夫的《雅阁的房间》与《达洛维夫人》巨作之后的又一部典型意识流作品。在《到灯塔去》中,伍尔夫摒弃传统小说中原有的全能型全知型叙述模式,采用自己独特的思维模式,通过内心独白、自由联想、聚焦转换等多种叙事艺术手法,将叙述者的主线用第三人称进行描述以揭示人物复杂多变的内心世界,并不断转换叙事视角,从而见证这部作品别具一格的叙事艺术。
弗吉尼亚-伍尔夫出生于19世纪80年代的英国伦敦,是意识流文学的杰出作家,她被世人赞誉为20世纪女性主义和现代主义的先锋人物。伍尔夫在文学创作方面更加注重人物的内心精神世界,她认为作家的主要任务便是记录下奇异的、琐屑的、稍纵即逝的等各种刻在心头的印象,描述人物变化多端的、难以解说、不可名状的内在精神,从而揭示出人物内心活动的本质特征。她的这种文学创作理念由此便决定了海洋这一意象,其经典之作《到灯塔去》正是小说人物在人生各个阶段对生存的现实世界的内心反映和情感感受。
《到灯塔去》的故事情节极其简单,将到灯塔去这一行为作为贯穿整篇小说的中心线索,描述了拉姆塞一家与几位客人于一战前后的一段度假生活经历。拉姆塞夫人的儿子詹姆斯想到灯塔去,然而由于天气作祟,这段计划中的平凡旅游并未能顺利如愿。之后第一次世界大战爆发,拉姆塞一家人饱经沧桑。拉姆塞夫人去世,而拉姆塞先生也终于携带自己的子女及友人乘舟出海,到达灯塔。整篇小说并无华丽的故事情节,简单来看是由一系列印象、回忆、感觉等内心活动组成,情节一再被淡化。在这片小说中,伍尔夫大胆地摒弃了传统小说中的全能型全知型的叙述模式,借助大量限知视角,以人物的主观视角加以叙述,给读者创造了一种全新的视野,使得读者进行阅览小说的过程中能够随着人物的意识变动,清晰地感受到人物的内心感受和情感变化。除此之外,伍尔夫还一再地转换叙述视角,从各个角度出发重新整个人物的种种意识,从而呈现出全新的艺术效果。
内心独白是指小说中的角色假设在没有任何听众的环境下所直接表现出来的意识活动与心理状态,主要是用文字加以表述的一种毫无声息的意识流。可以说,内心独白是创作意识流作品的最主要最基本的方法。它主要折射人物内心的活动与思考,其中,包括对以往的回忆,对当前的思考、分析与探究,以及对将来的猜想与预测。既能够反映故事角色浅层的、清晰的、明确的意识流活动,同时也能够反映故事角色深层的、模糊的、朦胧的意识流活动。通常作者会将人物的意识进行加工或解释,而使之更具逻辑性与连贯性,以便于读者更好的去理解。同时,内心独白还可以理解为“进入意识”,既以第三人称的叙述者身份看进人物的内心,或者通过叙述者的内心来看。假如叙述者是观看者,那么人物的内心便被观看着;假如人物是观看者,那么世界则被观看着。
伍尔夫在描述《到灯塔去》的灯塔时,叙述者将其思想融入人物莉莉的思想中,二者合二为一,对莉莉的精神世界的发展变化过程展开了叙述性的深层次描写,这便是“内心独白”的真实体现。小说中莉莉的内心独白在书中占据了较大篇幅,其中蕴含了回忆、思绪、幻想等诸多情感,而小说的情节发展便是根据其思想的变化不断变化着,层层递进。在小说的第一部分“窗”章节中,伍尔夫以第三人称的叙事手法讲述了拉姆塞夫妇邀请友人在海边度假的情景,读者从这部分描写中很容易地便能知道拉姆塞夫人的和蔼可亲、心思缜密、热情好客等人物特征,也能感受到她对友人、对穷人、对家人的关心与爱护,似乎她就是圣母的化身。此外,拉姆塞夫人也具有控制、感染他人的能力。
比如,一群性格迥异的客人都参加了这次海边别墅宴会。而在小说的“灯塔”这一部分中,伍尔夫侧重叙述了多年后海边别墅的再次相聚,然而此时斗转星移、物是人非,拉姆塞夫人已然辞世,再次回到海边别墅相聚使得众人纷纷触景生情、感慨万千。就在此刻,叙述者依旧驻在美术家莉莉的内心深处,跟随着莉莉的内心思想变化不断回忆着、想象着,从而揭示出不同人物的不同命运,事实上这种叙事手段也被人们称为意识流。比如,莉莉在作画的同时打开了头脑中的灵感阀门。四十岁的她依然孤僻、冷漠。拉姆塞先生在失去妻子时渴望能够得到一丝安慰与同情,她选择拒绝给予;当拉姆塞先生携带子女启程到灯塔去时,她很快将注意力转换到眼前的画板上,又回忆到拉姆塞夫人能够将复杂化简单的独特能力;在作画进行细节描绘时,她又回忆到保罗与敏泰的婚姻生活,而这并非拉姆塞夫人曾真心期盼的甜蜜生活。纵观莉莉的内心独白,读者可以了解到很多细节,比如拉姆塞夫人一心撮合莉莉与班克斯终究并未如愿以偿。这些思想情绪始终与拉姆塞夫人息息相关,而画家莉莉在此能够完成多年后未完之画,也许是潜意识对拉姆塞夫人的悼念吧。
纵观意识流小说,我们可以发现自由联想也是呈现人物内心世界变化的重要手法,与此同时它也给读者在理解作品时带来了诸多不解与困惑。由于人们的意识活动会随着时间、地点、内容的变化而不断变化着,这必然要求自由联想做出改变,必须打破原有的传统叙事模式,冲破时间与空间等各种限制性条件。自由联想并没有统一或者固定的形式,通常表现为故事角色在处理某件事情的过程中,突然由此联想到了其他事情或人物等,不受空间、时间的局限,所以,这也成为了广大读者在阅读文本过程中最容易产生困惑之处。
罗伯特?汉弗莱认为影响人们自由联想的三个原因是回忆、感觉和想象。小说《到灯塔去》中的自由联想也离不开这三大因素。伍尔夫运用了大量意识流的创作方式,其中占主导地位的就是所谓的“自由联想”。伍尔夫在进行作品创作时常常以一些似乎简单亦或者琐碎的小事为转折点,与人物的内心世界相联系,给予人物无限的自由联想。这一叙事艺术在拉姆塞夫人身上有着明显的表现。
《到灯塔去》中的拉姆塞夫人为儿子量袜子这一章节中,本是几分钟即可完成的事情作者伍尔夫却足足用了四页半纸的笔墨。拉姆塞夫人在给詹姆斯量袜子时,莉莉和班克斯途经窗前,看见眼前的椅子和房间,再是对詹姆斯进行警告。这一系列貌似毫无规章的自由联想实则都有其发生的现实诱因。比如,拉姆塞夫人看到莉莉和班克斯从窗前走过,继而引发了其对二者结婚的联想;看到房间引发其对房间的状况、书籍的联想;由袜子太短的伤心继而联想到班克斯对自己容貌的夸赞。所有这些联想都真实贴切、水到渠成。
此外,我们能够发现,伍尔夫的这些自由联想从表面去看,好像是毫无章法可循的,但如果通读整部作品之后,就会经验的发现其有着紧密的内在联系性,从一定角度去看,每次联想几乎都为之后的故事发展奠定了基础。最值得注意的是,在这一章节中既有拉姆塞夫人本人的联想,也有班克斯等他人的联想,为读者从多角度了解拉姆塞夫人提供了可能。
当读者刚开始翻阅伍尔夫的《到灯塔去》时,文章开篇部分很容易给人一种沉闷与枯燥的感觉,但是,如果读者能够耐心的阅读下去,并真正的深入到各个人物的角色之中,就会瞬间被无而非小说中海市蜃楼般的美景与疑惑所深深吸引。因为,《到灯塔去》被称之为经典的重要叙事艺术手法就是对聚焦转换的熟练运用。伍尔夫借助聚焦转换的艺术手法来描述人物和叙述者、人物与人物之间的各种关系,构成了多重视角的叙述方式。
小说作品的传统写作手段是运用全知聚焦视角,也就是叙述者充当着了解故事所有事情的“万能者”。但伍尔夫在《到灯塔去》这部作品中完全摒弃了以往的传统叙事视角,而是采用角色的有限聚焦视角将角色的思想感情等展示给读者。小说现实出了伍尔夫在聚焦转换方面的非凡想象力、创造力以及驾驭力。各个人物间的思想意识的随意切换,将人物瞬间的意识与心理活动真实而自然地成仙了出来,并取得了极好的成效。聚焦视角的相互切换,不但促使各个视角能够相互递进、相互补充,而且能够强化读者的感知性与目睹性,同时还可以拓展叙述的范围,推动整部创作的叙事特征更加流畅与自由,有利于读者从多层面感知人物角色的内心活动。这在故事人物拉姆齐夫人的形象塑造方面表现的十分突出,拉姆齐夫人的个性与形象主要是由不同角色的聚焦视角来体现的。
在第一部分“窗”中,班克斯对拉姆塞夫人烹饪技术的称赞,认为拉姆塞夫人是位了不起、让人敬佩的女人。这一章节的视角转换极其生动形象,首先是叙述者能够全面了解餐厅的状况,也可以听到班克斯对拉姆塞夫人的赞美之词;再是拉姆塞夫人细细的视觉感受,她渴望得到认可的心情;最后是班克斯对美食的感受。这些视角最终聚焦于拉姆塞夫人身上,她深切地感受到了班克斯的敬仰爱慕。
在《到灯塔去》这部小说中,像这样的叙事艺术还很多,伍尔夫通过聚焦视角的相互转换,将故事角色的复杂情感、心理状态、感情波动等阐述的淋漓尽致。著名的德国学者奥尔巴赫就曾说过,伍尔夫的创作技巧其基本特征就是能够让读者感受到多个任务角色的意识流表现,而非单纯的一个人的思想意识表现,而且这些人物的意识是在不断的相互切换着。当然,聚焦转换的太过频繁,会给读者带来诸多误解。但是仔细品味作品,读者便很容易发现,伍尔夫在转换视角时,对人物的人称与日常习惯用于都会发生改变,同时也会伴随着对插入语的熟练应用,比如“她想”,“她渴望”等词汇,使得语言具有一定的规律性,也增添了诸多色彩。
通过对《到灯塔去》叙事艺术的分析,可以发现伍尔夫在创作过程中并未简单地借鉴先前作家惯用的叙事方式,而是博采众长,积极构建具有自身特色的创作风格。此部小说比较充分地彰显出了伍尔夫的扎实理论基础与写作技巧,是探究伍尔夫小说创作特征的一个很好切入点。《到灯塔去》整体是由相互交叉的印象、回忆、感觉、思绪等一系列心理活动所构成的,而故事情节几乎被淡化的没有痕迹。伍尔夫为读者展示出了一个崭新的视角,能够让读者在欣赏作品的时候,跟随故事人物的思想变化而变化,直接体验到其情绪波动与主观意识。伍尔夫极具创新性的叙事艺术手法,对于表现现代文学主流艺术的运用特色,探究现代主义类型小说,以及分析现代文学作品创作的写作技巧等,具有十分深远的影响与意义。
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结尾在微型小说的创作中有怎样的意义?中国文联副主席冯骥才为之专门写了一篇文章,叫《尾巴的艺术》。著名作家柯灵在一篇序中也提到,微型小说结尾的那一笔 点穴 ,令人回味不已。大家们如此高度地重视结尾,正是切中了这种文体的要害,甚至可以说,抓住了创作的核心问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈微型小说的结尾艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:上个世纪八十年代,微型小说出现在中国文坛,之后便迅速成长并很快受到青年一代的深爱。微型小说的成功发展自然离不开新颖的立意、凝练的行文和严密的结构,但更多优秀作品让人拍案叫绝的往往是结尾。于很多文学样式相同,微型小说的结尾是全文感情的凝结点、主题的升华。
【关键词】: 小小说 新奇 文学 画龙点睛 回味无穷 意料之外 鉴赏意义
微型小说又称小小说、袖珍小说等,构思奇特、行文凝练、与小中见大世界,这些都无一不与当代中国的时代特征及群众文学心理契合。列夫托尔斯泰认为:“小小说是训练作家最好的学校” [1]微型小说大都篇幅不长,但要求结构完整,有一气呵成之感。对于一部微型小说来说,结尾的完美才是一部成功作品的完成的标志。一部作品开头和中段尽管精彩,结尾贫弱,就成了狗尾续貂,令人扼腕。[2]
根据近年来微型小说的发展,以及微型小说理论的逐渐成熟,微型小说的结尾大致可以分为三类:画龙点睛、首尾呼应;戛然而止、发人深思;意料之外、扣人心弦。
画龙点睛、首尾呼应主要是指小说的结尾顺理成章,没有过多的起伏,故事情节发展自然流畅,作者主要通过对结尾气氛的渲染、使文章上下文的情节呼应让读者眼前一亮,从而达到小说结构上更完整,主题进一步升华的艺术效果。
张林创作的微型小说《大钱饺子》是这类的代表作之一,小说的主要情节是母亲包饺子时,往其中的一个里面放了大钱并故意作上了记号,说是吃到大钱饺子的人最有福气。吃饭时,母亲故意把做过记号的大钱饺子盛到了“我”的碗里。“我”早把一切看在眼里,于是偷偷把饺子给了妻子,而最终妻子又悄悄地把大钱饺子给了母亲。母亲心疼整日在外操劳奔波的儿子,而“我”则认为妻子每天照顾孩子和年迈的母亲很不易,妻子更是理解母亲辛苦养育儿子的艰难……当母亲最后吃到大钱的时候,“我”和妻儿拍手欢呼,此时的母亲早已老泪纵横!故事没有太多的波澜之处,选材也很生活化,虽然是生活中小情节,结尾的完美修饰让人们看到一家人在艰苦岁月中相互关爱的浓浓真情,主题也得到进一步的升华。
这篇小说描写虽有波澜,但结尾没有过多的让人大跌眼镜,而是自如流畅的完结。但这样的安排也让小说的主题在结尾得到完美的升华,整篇微型小说在结尾处达到画龙点睛的美妙。
发人深思,也即是留有悬念。此类小说在结尾时可以写得比较、含蓄,似乎完结又似乎欲言又止,留给读者足够的现象空间,让读者有余地思考回味。这样便激发读者兴趣,充分调动其想象力,从而拓宽了小说的思想境界,达到“残缺”而美好的意图。
《书法家》通篇二百余字,言简意赅,是这类微型小说的代表作。局长平时工作涉及的最多的字便是“同意”二字。书法博览会上,局长应邀参加,在大家的吹捧之下,局长也献上自己的墨宝,写下“同意”二字。当问及理由时,局长坦言自己写得最好的便是这“同意”二字。这样的结尾不禁让我们感到滑稽,但滑稽之余,相信很多人都会再次的回味这简单的一句话的结尾。作者聪明的用这么“同意”两个字,让我们看尽生活中部分人阿谀奉承的嘴脸和官场的黑暗腐化。如此结尾,含蓄而有力,只字不提,却又情绪尽显。让读者在无尽的空间中回味理解,讽刺主题不言而喻,微型小说也在这看似不华美的瞬间达到精彩。
微型小说在结尾时戛然而止,不仅适用于批判现实的讽刺型小说,同样适用于富有哲理的议论性文章的结尾。鲁迅的小说《故乡》最后一句:“其实世界上本没有路,走的人多了,也便成了路。” [3]作者同样没有刻意点明自己的哲理,但这个结尾带给我们的不仅是一种文学艺术,而更多的是一种人生的思想觉悟。某种程度而言,这也是一种文学带给读者的人生启迪和思想力量。
“欧?亨利”式的结尾便是意料之外、扣人心弦的代名词,结尾打破读者对文章的传统理解思路,在最后一瞬间让读者瞠目结舌,充满不可预测性,引人注意而又完美新奇。
《麦琪的礼物》便为读者上演了这一幕。以男女主人公为向对方赠送节日礼物为线索展开。女主人公剪掉心爱的头发为深爱的丈夫买了根与他的金表相匹配的金表链,小说的结尾却让人大跌眼镜。男主人公竟为了给妻子买镜子和梳子而卖掉了金表。或许这样的结局让许多的人觉得不够完美。但是,遗憾之余我们又不禁被他们的那种深深的爱所感动。这样意料之外的结尾一下子把小说的爱情主题呈现出来,也更能打动读者,让我们深深记住这对可爱的夫妻,这份暖暖的爱。
“欧?亨利”式的结尾之所以成为经典有时候就是在于通过一个点的总突破、总爆发形成“牵一发而动全身”的功效,把整个微型小说的情节推向最高潮。诸如此类的小说还有莫泊桑的《项链》、邵宝剑的《永远的门》等优秀作品,让读者在欣赏的时候,有种震撼于心之感,在为小说中主人公人生和命运感同身受的同时,更为作者的巧妙构思拍手称妙。
微型小说不同于别的文体,亦不同于中长篇小说,自然,结尾的着力也有轻重之别。纵向来看,微型小说的结尾散文的结尾会侧重于感情的升华,把读者内心对作者表达的感情产生的共鸣作为结尾的成功关键点。横向来看。微型小说的写作特色尤其是结尾又不同于中长篇小说,中长篇小说大都有其字数上的优势,所以,大多数的中长篇小说都会注重情节的波澜起伏,注重人物性格的同时会在主人公身上发生一系列的波折和不平凡,但结尾来看,中长篇小说的结尾大都随着故事情节的发展自然形成,没有太多的悬念或是突转,这是与微型小说结尾较为不同的地方。
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《g小调叙事曲》创作于一八三一年至一八三五年间,是肖邦叙事曲创作中的第一首,也是西方音乐史上的第一首器乐叙事曲。作曲家受波兰爱国诗人密茨凯维奇抒情长诗《康拉德.华伦洛德》的启发而写。以下是读文网小编为大家精心准备的:肖邦《g小调叙事曲》的创作特征及艺术分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】为了研究肖邦《g小调叙事曲》的创作特征及艺术分析,本文首先从四个方面介绍了肖邦《g小调叙事曲》的创作特征,然后从五个方面对这部作品进行了艺术分析。肖邦《g小调叙事曲》作为西方音乐史上器乐叙事曲的第一部作品,具有很高的史学价值和艺术性。这部作品在丰富西方音乐题材的基础上为我们进一步研究叙事曲提供了帮助。本文的研究可以作为研究肖邦作品过程中的参考。
【关键词】g小调叙事曲;创作特征;艺术分析
肖邦《g小调叙事曲》是肖邦在1831年到1835年间创作的一部叙事曲,在西方音乐史上这是第一部器乐叙事曲,在作曲的过程中受到了波兰爱国诗人密茨凯维奇抒情长诗《康拉德?华伦洛德》的启发。肖邦借古喻今,在对英雄进行歌颂的基础上号召波兰人民进行民族独立斗争。在这部叙事曲中肖邦将长诗的精神气质很好的体现了出来,叙事的特点通过音乐的结构布局和音乐形象展现了出来,这部作品在一定程度上映射出了英雄光辉的一生。
通过对肖邦《g小调叙事曲》的旋律、节奏、和声和曲式进行分析可以看出这部作品的创作特征。
首先,综合应用了、声乐性与器乐性旋律、宣叙调性与朗诵调性旋律,既通过作曲家创作旋律的反映体现出了叙事诗的叙事性,还体现出了肖邦音乐综合性旋律的特点,这部作品体现出了作曲家深刻的民族主义情感和爱国主义情怀,前苏联音乐学家A?索洛甫磋夫在评价肖邦作品时曾说波兰民间音乐的特点就是声乐性和器乐性的结合。
其次是对切分节奏和复合节奏的运用,这种方法的运用体现出了在进行作品创作的过程中肖邦采用独创的音乐手法来表达叙事曲的内容和自己内心的情感,这种创作理念和浪漫主义音乐家普遍的创作理念是相符合的。将内容自由和充分的表现出来,肖邦的作品具有浓厚的波兰情怀,肖邦始终谨记自己作品的创作源泉是波兰民间音乐素材,肖邦在作品创作的过程中始终谨记民族性。
再次,肖邦《g小调叙事曲》这部作品具有一定的戏剧性,这部作品属于一种奏鸣的自由曲式,这部曲式中所体现出的对称和集中原则和奏鸣曲式的美学原则是相符合的,如美国音乐家保罗?亨利?朗在评价肖邦作品是曾说:在肖邦的作品中没有过多的依赖传统形式和手法,他开辟了自己的新天地,只是将音乐必要的形式外壳保留了下来。
最后,肖邦在作品中采用创新的手法体现出了最常见的和声材料,例如通过对那不勒斯斯六和弦的运用体现出了调性色彩,色彩变化、翻唱而有严谨的调性布局通过调式体现出来,以上这些都是肖邦和声风格的主要特点。前苏联音乐学家A?索洛甫磋夫在评价肖邦的作品时曾说:肖邦的作品既具有古典主义的严整逻辑性和深刻的艺术根据,还具有浪漫主义所特有的丰富和大胆。
在肖邦的作品中《g小调叙事曲》占据着非常重要的地位,肖邦在进行这部作品创作的过程中将深刻的思想内容表现了出来,对于内心世界的心理活动有比较多的描述和刻画。在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中没有对祖国风光的描写以及缠绵的歌唱,在风格上也改变了原有的明快华丽,这种思想上的变化在一定程度上是由于华沙起义的失败造成的,另一方面也体现出了这部作品是肖邦进入创作全盛时期的标志,对这部作品的艺术性进行分析可以得到下面的结论。
第一,传统的奏鸣曲式结构是在主副部之间形成对比的基础上将矛盾的戏剧性展现出来,在肖邦《g小调叙事曲》中虽然采用了奏鸣曲式结构,同时音乐的内容通过奏鸣曲式结构展现了出来,但是肖邦在这部作品中只是将一定的音乐形式保留了下来,他为自己重新开辟了新的音乐内容,改造了原有的不适应抒情叙事性格和构思要求的传统布局,主要体现在两个方面,一方面在肖邦《g小调叙事曲》的呈示部和再现部中,在布局上采用了传统的调性统一布局,使其保持原来的调性,在g小调和E大调上分别出现了主部和副部,将展开部中的主副部统一在一堆同名的大小调上,这里统一在了a小调和A大调上,整首乐曲在主副部倒装的影响下形成了以展开部为中心的对称格式。
另外一方面,肖邦《g小调叙事曲》这部作品具有较暗的主部色彩以及较短的句子;副部具有明朗、舒展和气息宽广的特点。虽然在两者之间有一定的差异,但这和传统奏鸣曲式中的矛盾冲突性对比是不相同的,只是一种派生关系,在展开部中也没有将矛盾的冲突体现出来,通过变奏和变形手法的采用肖邦将原有的抒情性的性格转变为了热情的英雄性格。通过倒装的形式进行再现,副部出现以后进行变形,这样在色彩更为明亮和音响更为丰满的基础上主部回到了原调,进而形成了全曲的高潮。
第二,肖邦音乐中最主要和最有力的表现手法是旋律,在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中旋律依然是最富戏剧性和最震撼人心部分力量的源泉,因此在对肖邦的作品进行演奏的过程中应当充分的重视弹奏和表现。在演奏的过程中应当在保证旋律突出的前提下将曲目的旋律从头到尾的展现在听众面前,旋律不要被和声、伴奏声以及低音淹没掉。
第三,浪漫主义色彩是肖邦作品主要特点之一,但是要以一种严谨的态度对肖邦的作品进行演唱,所谓严谨并不等同于死板,并不能限制到演奏者的发挥,在演奏的过程中不能偏离肖邦原来的意图。肖邦以一种严谨的态度和清晰的逻辑进行创作,肖邦的表情也是严谨而含蓄的。在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中虽然体现出了较为复杂的情绪变化,但是音乐的整体风格是严密的,并没有体现出简单的情绪冲动。因此更好的演奏肖邦作品的关键是严格的遵守肖邦所标明的速度、力度以及其他表情符号。
第四,要充分的重视肖邦作品中的复调因素。在复调因素上肖邦的作品和巴赫音乐中的复调音乐并不相同,声部并不是根据模仿得到的。肖邦在创作的过程中将各个声部编制在了一起,同时每一个声部都有其独特的旋律。除了主要旋律声部以外,肖邦的作品还带有旋律化的、不同一般形式进行的伴奏性质,通过这种伴奏声部既可以衬托和补充主要声部,还可以比一般的伴奏声部具有更加独立的性格,独特的、别具一格的复调手法在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中都得到了充分体现,因此对于这种奇妙的复调因素我们不能忽视,应该将各个线条清晰的揭示出来,同时不要忽视各个旋律线条之间的主次关系。因此在对这类音乐片段进行演奏的时候要充分的将旋律的节奏感体现出来。
第五,肖邦《g小调叙事曲》这部作品中所体现出来的慷慨和悲壮的英雄气概对于我们认识肖邦的性格有很大的帮助,在这部作品中同时体现出了肖邦的英雄性格以及浪漫抒情的诗意与激烈,但是这种优美和华丽并不是肖邦作品的全部。无病呻吟和故作姿态的描述是对肖邦的污蔑,“钢琴诗人”这个词并不能充分的形容肖邦,在肖邦音乐中所表现出来的范围是非常广的,在肖邦的音乐中流露除了非常复杂和完美的音乐形式。应当通过对肖邦生活和思想的认识分析肖邦的作品。
肖邦为了在《g小调叙事曲》这部作品中充分运用音乐形式的各要素,将浪漫叙事诗的内容及其深刻的思想性展现了出来,例如对戏剧化结构的应用,肖邦的这种创作手法在摆脱古典器乐曲严格的结构限制的前提下体现出了与19世纪标题器乐曲截然不同的风格,在这部叙事曲中有很多可塑性的文学内容,在体现出浪漫主义音乐美学特点的基础上表现出了自由和充分的文学内容。
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余华的小说创作从1987年1月在《北京文 学》上发表的成名作短篇小说《十八岁出门远行》 到1996年的长篇小说《许三观卖血记》可以分为 前后两个时期,前期主要是8o年代创作的中短篇小说即先锋小说,后期是9o年代创作的三部长篇 小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》.
长篇小说《在细雨中呼喊》(最初发表在1991年第6期《收获》上时名为《细雨与呼喊》)“这部作品一经间世,人们便立即就敏感地意识到,这是余华对他前期作品的一个总结,也是他的创作发生变化的开始,《活着》的发表标志了先锋叙事 的成功转型。“余华曾经被看作是‘小说革命的先 锋性拓展’的代表人物”,[l1卿36)他的小说前后时期 的变化正体现和代表了先锋小说发展的趋势、方 向和必然.
叙事时间由零碎模糊转向具体明确 余华前期的先锋小说在叙事上的一个重要 的特点就是打碎传统线性完整的时间链,故意淡 化情节和对故事性的消解,整个叙事结构在时间 线索上是任意的、零碎的和散乱的,人物的游离 性和符号化,时间、结构、人物是跳跃的和错乱 的,叙事视角不断地游移和转换,叙事没有明确 的时间、地点和历史背景。余华小说的叙事深受 法国新小说派核心作家罗伯一格里耶等后现代 主义作家的影响。“后现代主义强调的是一种彻 底多元化、碎片化的世界观。他认为世界并非是 一个统一的整体,而是各种碎片的拼接。因此,我 们不可能给世界一个统一的认识,也不可能相信 所谓的永恒真理,而只能认同这种碎片化的存在 状态。~由于世界本身不存在统一性,所以对中 心意义的追寻也完全是徒劳和没有价值的。同样 就叙事而言,文本内部也不可能存在任何中心意 义,一切都只能是表面化、平面化和不稳定的,这 种纷乱而不确定的过程就是文本的一切。”川 在余华的先锋小说中,一切的叙事时间已不 再是客观意义上的、现实意义上的物理时间,而 是作者随意调遣、安排的,并有意制造的一种错 位的心理时间,呈现出碎片状态,让试图进入文 本和历史的双向线索模糊化,将真实与虚幻相互 交织。《世事如烟》中故事的开始是在“岸边的一 株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”的初春,结束 时a4个瞎子的尸首双双浮出了江面,那时候岸边 的一株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”。时间在 这里,就像笼罩在这个湿演渡的江边小城上空的 死亡气息一样,被注定为是静止,客观时间已没 有意义,叙事只能在心理时间中流动,呈现在人 们面前的是一种共时性、平面化的画面,所有人 物的命运都被笼罩在神秘的死亡气息中,世界弥 漫着阴惨的恐怖,一切都注定灭亡,命运是不可 捉摸的,像碎片一样任凭摆布。《往事与刑罚》的 故事时间由1990年的某个夏日之夜而走向两个 时间方向:向后是“几日以后”,向前是“朝1965年 3月5日走去”,中间又出现四个事件的时间: 1958年1月9日,1967年12月1日,1960年8 月7日和1971年9月20日。现实时间被拆卸后 在进行拼接和组装,然后在想象中重复,在重复 中想象,形成了过去、现在和回忆中的时间相互 交织,将历史挤压和抽象化,每一时间都是另一 时间存在可能性的喻示,每一时间都是消解或混 乱了另一时间的存在,显现出历史与现实相互冲 突又相互交合,历史与现实互为虚幻的影子乡无 论历史还是现实都是不能进入的永久性的封闭.
余华小说的先锋叙事碎片模糊化还表现在 对偶然性叙事的强调,他认为“必然是属于那类 枯燥乏味的事物,必然不会改变自己的东西,它 只会傻乎乎地一直往前走。而偶然是伟大的食 物,随便地把它往什么地方扔去,那地方便会出 现一段崭新的历史。”[aj余华小说的先锋叙事是对 历史存在的真实性的怀疑和对传统叙事虚假模 式的背离,因为在历史的必然性之中,注定要失 去人的自我和主体意识,而这些只有在偶然性中 才可以得到充分展现,人的欲望才能充分暴露, 从而达到人的内心真实。《北风呼啸的中午》中 “我”莫名其妙地接受一个并不认识且已死去的 朋友和他的母亲,不但要接受还必须努力去做得 更好,表现出现实世界中的荒谬和人不得不承 认、接受这些荒谬,显现出个体生命存在的不确 定性.
在偶然性叙述中,余华将一切逻辑因果关系 都予以拆除。《河边的错误》中,疯子随意杀人和 马哲贸然开枪打死疯子,彼此之间都没有必然的 逻辑性因果关系,现实事件许多时候都是无从解 释的。《现实一种》中的一系列暴力、死亡都是由 皮皮无意中摔死了堂弟这个偶然事件引发,罪恶 便不可遏制,一切伦理、道德、文明便遭到彻底毁 灭。在《世事如烟》中一切的命运都归结在算命瞎 子的预言之中。《此文献给少女杨柳》中把一切时 间都归结到一九八八年五月八日事件。这样,把 一些事件甚至原本正统的历史发展动机归结为 某些荒谬令人可笑的因素上,且加以毫无节制地 谊染这些因素,使人由不信变为狐疑,最终而深 陷其中。偶然性使人体会到现实世界的荒谬性、 混乱性,人的命运是自己无法掌握的.
从《在细雨中呼喊》开始,叙事有了具体的历 史背景和明确的时间线索,而且这种时间与历史 的发展开始呈现出一致性。孙光林的成长过程和 叙述者以他的眼光来审视的历史是重合的,是相 互交融和延伸的。《活着》、《许三观卖血记》中的 福贵、许三观的人生经历和历史的纵深是明确 的,也表明了余华的一种新的叙事探索,试图建 立一种更能贴切反映现实生活和人的生存欲望 之间更有效时间连接和文本秩序。这种连接和秩 序要扎根于现实生活,不能为其虚假的日常生活 经验所囤困,又要在现实生活中超越和延伸,力 求个体生命和存在欲望在现实的历史真实语境 中找到一条更为深刻、相互契合、贯通的叙事时 间链,以加强作品的象征意义和功能.
在余华的9o年代作品中,叙事的时间线索、 结构和背景明显清晰,不但承担故事叙述的任务,而且是构成作品象征和寓言性的一个重要因 素。《活着》以福贵承担无尽的苦难和一次次亲人的死亡的打击的情节结构,《许三观卖血记》用许三观一生九次卖血的经历的重复和延续,都使作品在时空纵深方向伸展,获得更为深广的历史精神探索空间,人的“活着”和成长的过程就是不断承受苦难的历程,同时也是完成自我生命连续的 过程,不断重复着相似的历程,在平凡中重复,而又在重复中超越和升华,完成一个整体叙事的衍射.
叙事对象由人物的欲盖转向人物的性格在谈到作品中的人物时,余华在《虚伪的作品》中说:“事实上我不仅对职业缺乏兴趣,就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和无法理解,我实在看不出那些所谓性格鲜明 的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用词来概括, 即开朗、狡猾、厚道、优郁等。显而易见,性格关心 的是人的外表而非内心,而且经常粗暴地干涉作 家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我 更关心的是人物的欲望,欲望化的性格更能代表一个人的存在价值”,“我认为人物和河流、阳光 等一样,在作品中都只是道具而已”,这些“在作 品中组合一体又相互作用,从而展现出完整的欲 望。这种欲望便是象征的存在。”[a](。“ 在余华前期作品人物性格是模糊、缺乏的, 是作为一种欲望的符号化象征。他舍弃人物的性 格是为了直接进入人的内心真实和欲望本质,作 品中人物性格的退场是让位于人的欲望,人物便 成为欲望的符号。这种欲望作为一种显性存在, 已被余华从人物的性格中分离出来,造成了作品 一种独特的冷漠叙述氛围,欲望的显性存在是非 理性和偶然的,是与人的环境、社会现实以及人 切身强烈的对立冲突而存在,这种人物作为欲望 的符号使叙事始终处于一种紧张状态,欲望的呈 现为暴力,而暴力的结局必然充满恐怖和死亡, 因此我们就不难理解余华作品中充满了暴力和死亡.
《十八岁出门远行》中“我”“欢快地冲出家 门”,而世界给他的遭遇却是抢劫和暴力的袭击, 被打得遍体鳞伤。一个少年对世界的满怀欣喜遭 到无情地打击和粉碎。《西北风呼啸的中午》表现 出现实中的荒谬和个体生存的无可奈何。《死亡 叙述》中“我”只能以残忍才能生存,当“我”以善 良心对待这个世界时却被更大的暴力杀死。《世 事如烟》中职业名称(司机、算命先生)、物的指称 (灰衣女人)和数字成为无数个可能的人的代表 符号,“没有了姓名的男人和姑娘同时又有了无 数姓名的可能。”[4] “写《活着》和《许三观卖血记》的过程,其实 就是对人物不断理解的过程”。[4j余华在叶立文的 访谈录中说:,’/又十年代,我在写作那些‘先锋派’ 的作品时,我是一个暴君似的叙述者,那时候我 认为小说的人物不应该有自己的声音,他们都是 叙述中的符号,都是我的奴隶,他们的命运掌握 在我的手里,因此那时的作品都没有具体的时间 和空间叙述,因为这些人物没有特定的生活环 境,可是到了9o年,我在写作自己的第一部长篇 小说《在细雨中呼喊》时,我发现笔下的人物开始 反抗我的叙述压迫了,他们强烈地要求发出自己 的声音,我屈服了,然呀我的文学世界出现了转 变,我成为了一个民主或述者。”闭人物自己的声 音的出现,标志人铆执住悠开始形成,这时人物 不再是符号,而是呈现二鲜明的特色,有他自己 的生命了,我们可以看到人物自身独有的,而非 作者主观附加的东西,且促使人物性格形成、变 化、发展的因素和客观环境也具体明晰起来.
叙事态度由冷澳紧张转向温和舒缓 余华早期的先锋小说以近乎无人性的冷漠 态度,表现出对暴力和死亡的热衷,对假恶丑的 展览缺乏主体立场的批判。以一种漠然的姿态面 对,向人们展示了现实世界的残酷和无情;人的 欺骗性;人性的乖庚、冷漠、沦丧;理想精神和个 体生命价值的虚无。余华寻找的是无我的叙述方 式,这是以一种局外人的冷静,远距离的叙事态 度,透过日常经验的生活显示,去显现精神世界 的真实,这种精神世界的本质真实足与现实世界 相背离的,是非理性、欲望化地存在于现实世界 之中,只有用一种主体缺席、冷静、远距离地审 , 才能将这两种世界分离. 让我们来看((死亡叙述》的结尾:“可是当我 过身准备走的时候,有一个人朝我脸上打了一 ,这一拳让我感到像是打在一只沙袋上,发出 声音很沉闷。于是我又重新转回身去,重新看 那幢房屋。哪个十来岁的男孩从里面蹿出来, 手里高举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰 刀也挥了下来,镰刀砍进了我的腹部,那过程十 分简单,镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮 肤,然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去, 镰刀把出去时不仅又划断了我的直肠,而且还在 我腹部划了一道长长的口子,于是里面的肠子一 涌而出。当我还来不及用手去捂住肠子时,那个 女人挥着一把锄头朝我的脑袋劈了下来,我赶紧 歪一下脑袋,锄头劈在了肩脾上,像是砍柴一样 地将我的肩押骨砍成了两半。我听到肩脾骨断裂 时发出的‘吱呵’一声,像是打开一扇门的声音.
大汉是第三个蹿过来的,他手里挥着的是一把铁 铬。那女人的锄头还没有拔出来时,铁铬的四个 刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍 断了肺动脉和主动脉,动脉里的‘哗’的一片涌了 出来,像是倒出去一盆洗脚水似的,而两旁的铁 铬刺入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又 擂入了心脏,随后那大汉一用手劲,铁铬被拔了 出去,铁铬拔出去后我的两个肺也随之荡到胸膛 外面去了。然后我才倒在了地上。我仰脸躺在那 里,我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百 年老树隆出地面的根须。我死了。”这段文字中的 血腥、暴力、残忍、冷酷、无情被一种冷漠至极的 叙述态度精心细致地刻画出来,使人不寒而栗.
诸如此类还有如《古典爱情》中对“菜人市场”的 描写,《一九八六年》中描写疯子悠然自得慢条斯 理的自残行为,《现实一种》中山峰一家在以相互 仇恨阴冷的环境中相互残杀以及最后山岗被尸 解的镜头。余华抛却一切温情,将一个接一个的 血腥和死亡的场景,用一种安详却浸透冰冷的语 调,精心刻画后直接连接。他的作品从来不愿给 人带来精神的愉悦,完全消解了现实存在的幸福 和欢乐的存在,在他的世界中,人与现实是那么 格格不入,如同他早期作品《十八岁出门远行》中 的“我”所渴望要去面对的现实世界一样,这个现 实世界是充满了暴力、血腥、恐怖和死亡的气息.
人的肉体存在变得虚无而精神又都被套上优愁、 悲痛、郁闷、压抑、恐惧、怀疑、迷惑、仇恨的枷锁.#p#分页标题#e#
正如前文所说,余华在写《在细雨中呼喊》已 由“暴君似的叙述者”变为了“民主的叙述者”。到 写《活着》时,他说:“刚开始我仍然使用过去叙述 方式,那种保持距离的冷漠的叙述,结果我怎么 写都不舒服,怎么写都觉得隔了一层。后来,我改 用第一人称,让人们自己出来发言,于是我突然 发现自己的叙述里充满了亲切之感。”在《活着》 前言中余华说:“长期以来,我的作品都是源出于 和现实的那一层紧张关系”,“说的严重一些,我 一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推 移,我内心的愤怒渐渐平息,我开始意识到一位 真正的作家所寻找的是真理,是一种排斥道德评 判的真理。作家的使命不是发泄,不是控诉或揭 露,他应该向人们展示高尚,这里所说的高尚不 是那种单纯的美好,而是对一切事物理解之后的 超然,对善与恶一视同仁,用同情的目光看待世 界。,,[,〕(P俐一‘46, 作者看待现实的态度转变决定他叙事态度 的转变,在《在细雨中呼喊》我们从孙正林那孩子 的眼光中已感到那种对被冷淇和绝望世界夜盖 的人间的亲情、友情、爱情的呼唤,一种悲悯之心 油然而生。在《活着》和《许三观卖血记》中现实生 活的“日常经验”和“实在的经验”不再是与他所 追求的“本质真实”相对抗了。他开始贴近现实生 活和贴着人物叙事,至此,他的原来先锋叙事已 经完成了根本的转型,这时他的叙事是一种温和 的、平静的、朴素的态度,同时又极富控制力,又 加入了含而不露的幽默和温情,开始透过现实的 混乱、险恶、丑陋,从普通人的经历过苦难的内心 深处去挖掘生活中原本简单而又是形而上的真 理。在《活着》、《许三观卖血记》的简洁朴素的叙 述中,我们发现了一种内在的蕴含灵性、柔和而 又蕴籍的连续性和流动性。主人公的命运和作者 隐含其中的人文关怀和思索,加深了作品丰厚的 蕴涵。叙述不再是那样剑拔弩张、令人烦躁、紧张 不安、时刻隐含危机,人物的命运和生存欲望被 深隐在叙述中的底层,不再是一种显性、躁动的 存在,是在舒缓、轻松中渗透紧张,不知不觉引读 者进入预定的思索空间,在此欲望已不再是一种 非理性、临时的冲动,而是不断遭受压抑、分解又 不断凝聚、升华的过程.
结语
先锋叙事在90年代大的经济、文化背景和环 境下的转型是一种必然,余华是聪明和机智的, 他率先完成这种转型,并获得了很大的影响和成 功。21世纪初中国的政治、经济、文化仍处于一种 加速发展期,所以这种转型无论是对余华还是对 于整个先锋文学来说都是一种“现在进行时”,这 同样是因为任何一种文学都是它所处的时代和 社会的文学.
余华在依靠先锋形式的支撑来完成他的精 神家园的寻找过程中,最终却将“自我”迷失在虚 无之中,他的生命体验、人文精神和终极关怀,对 民族、历史、人类、个体生命存在的追问和思索, 最终都因没有坚实厚重的承载而飘浮.
尽管死亡、荒谬、暴力等是不可避免,但我们 更多的是要面对现实世界中的平常的生活,努力 去寻找一种美好和温情,一种精神、文化和理想 的支撑。对荒谬、暴力和死亡热衷和展览只会继 续增加更大的焦灼和绝望、空虚与迷茫、冷漠与 悲哀,最终导致精神的沦丧.
先锋叙事的转型可以说是先锋危机的结果, 这种精神危机,是一种脱离现实的文化危机,最 终只能在虚无中失去自我,体现在文本中是充满 了怀疑、烦躁、焦虑和主体意识的缺乏。同时,先 锋叙事对传统小说模式和主流文化意识形态的 激烈冲击和颠覆的这种过分的一味在形式上探 索和翻新花样,最终导致形式与内容存在的激烈 冲突,当一种内容的形式不被人们喜爱和热衷以 后,其内容和主体精神就会逐渐消解在这种形式 中。因此,他们必然走向对自我的对抗和反叛.
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《小说月报》分为前期和后期,前期是从1910年创刊到1920年12期,后期从1921年第12卷第一期到1932年毁于战火。从1910年创刊开始到1912年由王蕴章主编,他留学南洋后,由张元济提议,让恽铁樵接替王蕴章成为《小说月报》的第二任主编。他从1912年至1917年间主编了《小说月报》的第三卷至第八卷,王蕴章留学归来后,又接着主编《小说月报》的第九、十、十一卷,至1920年被迫辞去《小说月报》的主编。由于两人的编辑观念和所处时期有所不同,体现出不同的编辑风格。
《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。 王蕴章主编期间,并没有太注意读者,他更注重《小说月报》的功用“灌输新理、增进常识”。在后期的编辑生涯中,受恽铁樵的影响,他注意与读者沟通,与“同志”唱和,并以“鼓励小说家之兴会,增进阅读诸君之兴趣”为宗旨。在第9卷第4号创设“小说俱乐部”,还推出续写小说等形式,在第9卷第9号还出现这样的通知:“本报自九卷九号起,增添史外、瀛谈、诗话、奕话、奁艳、杂俎,各门材料,以佐爱读诸君兴趣。”在第9卷第11号创办“寒山社诗钟”。如此以来通过一些栏目把一些作者、读者联系起来,极大地调动了他们各自的积极性。
相比较而言,《小说月报》的编辑恽铁樵更注重读者的参与性。他在《小说月报》第7卷第2号刊登了《答某君书》一文说:“弟思一小说出版,读者为何种人乎?如来教所谓林下诸公其一也;世家子女之通文理者其二也;男女学校青年其三也。”正是注意到学生是刊物的读者,所以格外要求严格,“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”。在他主编期间,特设了“本社来函撮录”,方便读者与编辑之间的交流,增进刊物的改革。读者还就栏目设置提出了建议,“故宜创设别体之言情小说,务在救正流行诸本之弊”,“宜注重国学的科学小说”,“宜增设滑稽史也”,《小说月报》“宜扩充篇幅也”。“短篇小说宜兼收并蓄,弗宜专持一体”,栏目“分门别类宜有定则,尤不宜过多。”原因在于“近时各小说杂志,每喜多分门类,夸多斗靡,自诩丰富,最易令人生厌”。正是在读者的主动参与下,《小说月报》的内容经常处于变化之中,也正是由于恽铁樵特别重视读者的意见,根据读者的意见改革栏目设置,小说月报的销售量大增。这也成为后期《小说月报》学习的一个重要经验。
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摘要:《聊斋志异》是我国文言小说的优秀作品之一,诞生在各种小说文体形态在叙事艺术上相互借鉴的时期,蒲松龄在《聊斋志异》的写作中,灵活运用了追叙、预叙以及非对称叙述等手段,将各种空间形态事物融合在一起,极大地提高了写作人的自由度,在《聊斋志异》的审美功能中叙事意象得到了充分体现,本文主要论述《聊斋志异》叙事意象的艺术魅力,希望能为相关人员带来一些帮助。
关键词:《聊斋志异》 叙事意象 审美 人物塑造
叙事意象是我国古典小说的独特产物,在《聊斋志异》中得到充分的使用,极大地加强了诗化程度。《聊斋志异》的文学价值与地位已成为不争的事实,为我国小说美学方面做出了巨大贡献,自《聊斋志异》诞生以来,其所运用的叙事艺术普遍得到人们的关注和欣赏,叙事意象在多方面如时空表现、人物刻画以及事物的刻画方面得到充分体现,具有非常高的艺术魅力,本文主要分析《聊斋志异》叙事意象的艺术魅力。
意象概念最早出现在我国先秦时代,在清朝时达到顶峰,叙述意象进入小说后,就成为了闪光点,为传统的叙事部分增加了很多诗化程度和审美浓度,同时也点化或者装饰了文章的形态等,具有暗示、联想的作用。《聊斋志异》的叙事意象的表达中很多方面都体现出了凝聚精神意义的功能。在《聊斋志异》中,很多植物、动物都被赋予了各种意象,如在《葛巾》中的牡丹意象、《香玉》中的耐冬意象以及《荷花三娘子》中的荷花意象等,蒲松龄把花作为人,并进行人格化,在中国的其他文章中也有着充分体现。
《葛巾》中的牡丹意象主要借助葛巾的表象,葛巾的外表、智慧与牡丹的雍容华贵相结合,并以小说的形式解释了洛阳牡丹的来源。在小说《黄英》一文中,主要体现菊花意象的审美,在具体的情节展开中,又赋予了讽刺意味,如黄英姐弟的贩菊致富等,在描写中也突破了君子固穷的传统观念。
优秀作品中的意义往往并不是直接表现出来的,而是借助很多其他的事物穿插在叙事的各个环节中,如在《黎氏》中的狼意象中,在文章的开头就表明男主人属于“佻达无行”,为后期的引狼入室奠定基础,在续娶不成的情况下,谢中条非常烦闷,在山路上偶遇一个“好女子”,进而不断纠缠,黎氏以退为进,不断提出各种要求,到了谢家后进行行凶,把后母的形象比作狼的凶狠,在此文章中,黎氏的美貌与狼结合在一起,表明了人与兽之间并没有什么差别。再如在《连城》中笑的意象被赋予了浓重的知己之爱的含义,连城与乔生因为一幅绣品而结缘,互相赞赏,在初次相遇时,连城与知己倾心一笑,但是二者之间贫富差距非常大,家人不赞同两人交往。在连城生重病时,乔生愿意割肉疗伤,连城虽死无憾,随着文本的展开,在文本精神中知己之爱得到充分体现。与《连城》中的知己之爱相比,《婴宁》体现出了对人性和青春美丽的赞美之情,在小说的描写中,婴宁的笑千姿百态,有拈花而笑、掩口犹笑以及朗声纵笑等,在人前随心所欲的哈哈大笑,突破了社会赋予女子的约束,也笑走了家人的忧愁烦恼。在具体的小说中耐冬以及荷花等意象得到了进一步深化,在小说《香玉》中,耐冬精灵与牡丹精灵形成鲜明对比,表现耐冬坚韧不拔的精神,并因此可以与黄生长相厮守,用自己的至情等待化为花神。
在《聊斋志异》小说中也存在很多的动物意象,如狐意象、狼意象、扬子鳄意象以及鼠意象等,在动物意象的描写中不仅综合具体动物的意象,在情节的发展中还赋予了动物很多的文化内涵。如在《梦狼》中深刻表现了人们对于贪官污吏的厌恶,在《花姑子》中则是采用了香獐意象。在《绿衣女》中则是借助绿蜂意象表现作者对男女私情不得的同情,蜂形的描写采用了“腰细殆不盈掬”,同时也对蜂生进行了细节描写,绿衣女是绿蜂的精灵,爱上了书生,但是在幽会的时候往往提心吊胆,书生在就绿蜂的情节描写中,非常细致描写了绿蜂意象的动物性特征,从作者所处的年代来看,婚姻需要父母之命,媒妁之言,社会不允许男女私自幽会,因此绿衣女才会非常警惕,而被蜘蛛网捉住,则代表了二人之间的感情成为悲剧。
动物意象不仅传达了以上所代表的动物含义,同时也能体现出文化内涵,表现作者对社会丑恶的批判,如在《向果》和《梦狼》中,以狼意象代表正义的文化价值取向,在《梦狼》的描写中借助他人的眼睛,描绘当时社会下巨狼当道的情况。在《聊斋志异》的人文意象中则包括了很多笑意象、绣鞋意象等。如在小说《罗刹海市》中,罗刹的意象来自于佛教,具有非常浓厚的历史文化气息,代表食人恶鬼,而海市蜃楼则是代表了人们无法达到的美好幻境,小说中罗刹国和海市国由一个英俊的商家少年马生连接在一起,罗刹国以丑为美,以真面目示人的马生人人避之不及,但是在自丑之后,受到了国王的恩宠,在海市国,马生则是以其文章闻名诸人,但是马生想念家乡,最终还是离开了海市国回到故土,在文章里,罗刹意象代表了文人所面对的残酷现实,但是海市的美好并不存在,表现文人难以找到安身立命之所。
《聊斋志异》属于短篇小说集,在很多的篇目中,借助文言文语体把长篇小说题材融化为短片体制,在其中大量借助了各种叙事意象。在《聊斋志异》的短篇小说集中,存在大量遮阳的叙事意象,如《宦娘》中的“琴”意象,篇幅非常短小,但是一直把“琴”贯穿在其中,《婴宁》中的“花”意象和“笑”意象同样代表了这样的审美功能。但明人在评价《婴宁》时,曾说“笑”是这篇文章的主题,“花”意象则是文章的眼睛,在《聊斋志异》中的《促织》和《胭脂》等中的绣鞋同样也是如此。当然叙事意象作为文章线索,并不是单单的重复,而是复函意义的增添。
如在《聊斋志异》的《莲香》中反复出现了绣鞋意象,《莲香》开头鬼女赠鞋部分反复出现,绣鞋在读者的心理逐渐占据一定地位,从意象本体和叙事机理方面来看,绣鞋这个道具一直是推动情节发展的关键,穿插在人物和事件中,绣鞋是桑生和李氏第一次幽会后,李氏赠与的,代表着李氏与桑生之间的爱情,每次桑生把玩时,李氏都会出现,桑生病重时也是如此,李氏还魂后以绣鞋表明身份推动情节的发展,也表明了狐女莲香与鬼女之间的和解,李氏以自己是鬼而感到羞耻,桑生病愈后与莲香共同怀念李氏,表明桑生与李氏之间的爱情和二女之间的友情,李氏转生后,托家人要来绣鞋试穿,穿不上,生病后恢复原貌,从此可以看出绣鞋是人与鬼之间的纽带,是各种叙事线索的结合点和转折点。绣鞋作为文章的重要叙事意象,也具有非常丰富的文化内涵,绣鞋是女子的贴身物品,鬼女赠鞋表现了男女之情的发展,另外绣鞋在我国的文化中还代表着女子的美貌,在文章的逐步展开中,绣鞋意象不断出现,连接起人与人、鬼狐之间的关系。
在《胭脂》一文中,绣鞋具有同样的作用,美丽的胭脂与故孝廉之子鄂生一见钟情,胭脂的“朋友”把这些告诉了自己的奸夫宿介,奸夫心生邪念,冒充鄂生夜会胭脂,遭到拒绝后宿介抢走了一只鞋,在这里绣鞋代表了胭脂的美丽,宿介从胭脂家走后来到王氏家,途中绣鞋丢失,被毛大捡到,夜会胭脂时与胭脂父亲发生冲突,胭脂父亲惨死,在逃走的过程中丢失绣鞋,绣鞋成为破案的证据,曲折的案件真相大白,绣鞋作为文章的线索一直贯穿其中。
《聊斋志异》叙事意象的功能还包括了保存审美情趣,也就是指情趣或者说是意趣。在《聊斋志异》中有很多叙事意象与历史文化息息相关,如在《荷花三娘子》中透着浓重的诗情画意,荷花三娘子能够在刹那间隐形,在被宗生摘回家后被逼化形采用了“面面玲珑”来形容,在第二次荷花三娘子的化形中,化为了石燕,以“内外莹彻”来形容,这样荷花忽而花、忽而人,把人美、物象美蕴含其中。
在小说《黄英》中菊花意象得到了集中体现,在黄英弟弟陶姓少年的身上可以看出“名士风流”,采用了“风姿洒落”“谈言骚雅”来形容,典型的魏晋风度,在黄英的身上则是体现出高士雅洁的美,黄英的美不在于相貌,而在于音容笑貌和谈吐风雅。随着情节的不断展开,黄英姐弟贩菊致富,突破了传统君子固穷的传统观念。在《聊斋志异》中很多的审美意趣还包含了历史文化气息,如在《花姑子》以及《西湖主》中,与宗教文化的因果报应紧密地连接在一起,《花姑子》中“买猎獐而放之”的故事以及《西湖主》“蒙君脱兔”的故事等,都代表男主人公有功于女主人,女主人为谢恩而成就爱情故事。在小说《向杲》中,向杲之兄被人打死不得伸冤,向杲化身猛虎最终报仇的故事,体现了我国传统文化的“孝悌观”。
综上所述,本文主要分析《聊斋志异》叙事意象的审美情趣,《聊斋志异》自问世以来,为不同时代读者提供了多种情感的审美空间,叙事意象的表现为植物意象、人文意象以及动物意象等,同时也进行了很多的改变,引起人们的共鸣,具有很高的文学价值,为我国短片叙事文章提供了典范,本文对于《聊斋志异》的研究还比较浅显,很多方面仅仅涉及到一些比较经典的文章,更深的研究还需要工作者继续去努力。语
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内容摘要:巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说创作艺术定义为复调结构,但却回避了形成这一结构的思想根源,以往学术界常常是从作家的创作心理和世界观的矛盾中去探索根源,在社会现实生活和人自身的复杂心态中去寻找阐释。本文则将从俄罗斯民族信奉的东正教以及陀思妥耶夫斯基本人的宗教意识和文艺创作方法入手,发掘其复调小说结构艺术形成的深层缘由,即东正教的“聚和性”意识。
关键词:“聚和性”意识陀思妥耶夫斯基特鲁别茨科伊小说创作
20世纪苏联著名文艺理论家巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书倍受学术界的赞誉,陀思妥耶夫斯基的小说创作艺术也被定义为渊源于庄谐体样式的复调结构。然而,凡是阅读过陀思妥耶夫斯基小说的读者又往往会感某种缺憾:小说中弥漫的宗教思想和独特的艺术表现仿佛又很难用一个“复调小说结构”来加以概括,至少是很不全面的。究竟是什么原因造就了陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的复调结构?是作家的何种思想原因导致形成了其小说中“主人公与作者的平等对话”呢?
以前学术界往往最为常用的方法是从作家的创作心理和世界观的矛盾中去探索根源,在社会现实生活和人自身的复杂心态中去寻找阐释。当代俄罗斯著名研究陀思妥耶夫斯基创作的学者格奥尔吉‘米哈伊洛维奇·费里德连杰尔就是从这一视角出发,在《陀思妥耶夫斯基的现实主义》一书的第八章中专门研究了“陀思妥耶夫斯基的现实主义的历史特点及其矛盾”(365—398)。2005年出版的由俄罗斯科学院俄罗斯文学研究所主编的《陀思妥耶夫斯基:资料与研究》(第17卷)也是从世界文化的大背景中去揭示陀思妥耶夫斯基的世界观矛盾和创作之间关系的一些迫切问题。陀思妥耶夫斯基本人则声称自己是对现实社会中人的心灵的开掘:“人们称我为心理学家:不对,我只是最高意义上的现实主义,即刻画人的心灵深处的全部奥秘”(390)。甚至有学者还指出:“陀氏心理分析的主要贡献之一是写出了资本主义造成的心理畸形变态——二重人格。这是一种病态,反映了资本主义社会中人性的扭曲”(冯增义13)。复调结构的提出者巴赫金则干脆回避了这个问题,他明确指出:“我们在分析中将撇开陀思妥耶夫斯基所表现的思想的内容方面,此处我们看重的是它们在作品中的艺术功能”。
显然,仅仅从作家的世界观矛盾,甚至作家的精神分裂以及社会现实的心灵探索,去研讨陀思妥耶夫斯基小说创作的复调结构的成因是相当不够的,回避这一问题又是根本回避不了的。因此本文将从俄罗斯民族信奉的东正教以及陀思妥耶夫斯基本人的宗教意识和文艺创作方法人手,发掘其复调小说结构艺术形成的深层缘由,即东正教的“聚和性”意识。
一、“聚和性”:和而不同
翻开陀思妥耶夫斯基的小说,读者感受最深的也许是扑面而来的是众多人物形象的相互对峙的思想和生活感受。在长篇小说《罪与罚》中,穷大学生拉斯柯尔尼科夫与妓女索尼娅的不同处世态度就构成了小说的框架,前者不顾犯罪也要以暴力手段来抗恶,通过杀死放高利贷的老太婆,用得到的钱来拯救自己和受苦受难的穷人。后者则坚持要用以一颗善良的心去对待一切,无论如何都不能够采取暴力的手段,犯了罪就要接受惩罚,用受苦受难来净化自己的灵魂,忏悔自己的罪过,从而达到自我完善。在陀思妥耶夫斯基创作的最后一部长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》中,卡拉马佐夫一家父子之间、兄弟之间,四分五裂,他们思想感情上互相对立,甚至达到相互仇视的境地,以至于弑父。这里既有病态而又恶毒的灵魂。也有理想而又善良的心灵;既有无神论者,也有上帝的忠实信徒;等等。
在陀思妥耶夫斯基的小说中,这种众多声音的聚集不仅反映在同一个空间上的不同思想的碰撞,而且也体现在小说结构中风格迥异的双重层面的有机融合。小说《白痴》的艺术结构在陀思妥耶夫斯基的小说创作中极具代表性。小说由两个篇幅大小不均衡的部分组成,每一部分都是以梅思金公爵回彼得堡开场。作家在小说的情节安排上,采取了独特的双重层次结构,把生活的平凡性与崇高的悲剧性有机地结合起来。《白痴》的主人公梅思金、罗果静、娜斯泰谢。费里帕夫娜、阿格拉娅、伊鲍里特都似乎活动在两个迥然不同的层面,一是烦琐的、平淡的日常生活,与其他人毫无区别,二是深刻的、悲剧性的剧烈冲突的情感世界。小说中几乎所有最重要的插曲都蕴涵着这两方面的交织。费里德连杰尔就指出“陀思妥耶夫斯基坚持不懈地与那种把现实主义看作单纯描写日常现象的观念作斗争”(262)。因此,小说《白痴》给人以“现实”和“浪漫”的双重印象,作家发掘了“光明”与“黑暗”、“烦琐”与“崇高”、“喜剧”与“悲剧”之间的复杂结合。
这些迥然不同的性格和双重层次究竟是如何被“聚集”在一起“和平相处”的呢?不同话语构成的复调或日多声部结构以及双重层次构造,是否依存于某种民族文化传统或渊源于俄罗斯民族的宗教意识呢?爱沙尼亚塔尔图大学教授、著名社会派美学家列·纳·斯托罗维奇在《美·善·真》一书中就明确指出,在俄罗斯民族文化传统中,文学艺术作为人的一种审美关系,实际上是一种价值关系,审美关系的客体本身具有价值性,不从价值论的角度来考察,是不可能真正认识审美关系的。由此,他把艺术创作表现对象“真善美”之间的关系,改为“美善真”,以表明这种审美的价值关系。艺术美的基础是伦理和宗教的“善”,而最根本的就是宗教世界中存在的“真”。因为现实社会中的“真理”都是相对的,只有宗教世界中的博爱才是绝对的真理。列·纳·斯托罗维奇还在《俄罗斯哲学史》导论中,强调指出了西方哲学与俄罗斯哲学的不同特征,前者主要探讨的是知识理论、认识论,后者则更主要关注的是艺术审美问题以及宗教、伦理和社会政治等问题。
显然,俄罗斯民族信奉的东正教对俄罗斯文学创作的思想和艺术均产生了极其深刻的影响。俄罗斯斯拉夫派领袖阿·斯·霍米雅科夫在概括东正教会的本质时,曾经提出一个神学概念“聚和性”,以表明东正教会与天主教会、新教会之间的根本不同。该词的词根是“聚会”的意思,“‘聚’是指依靠着信仰为了一个焦点而结合的意思,‘和’是‘和而不同’的‘和’,这就是‘聚和性’的含义”(张百春55)。这里一共由两个关键字:“聚”与“和”。“聚”是在统一的信仰下,也就是对上帝的信仰,众多信徒自觉自愿地走到一起,而这种聚集不是来自外部的压力,这里突出的是东正教会的精神性。“和”就是显示东正教会的有机性,每一个个性的自由和独立性,而不是简单地服从统一。“聚和性”反映了俄罗斯民族东正教信仰的实质,即由内向外的和谐的精神有机体。
陀思妥耶夫斯基是一位虔诚的东正教信徒,他的创作艺术不可能不受到俄罗斯东正教文化传统的影响,也正是这种东正教的“聚和性”精神才为陀思妥耶夫斯基小说的独特艺术构造提供了思想上的深层基础。
二、“聚和性”意识:三位一体
东正教精神应该说深刻地影响着俄罗斯社会的方方面面,那么“聚和性”对俄罗斯文学创作,尤其是陀思妥耶夫斯基的小说艺术,又是如何产生着独特的作用的呢? 只要阅读过陀思妥耶夫斯基小说的读者,就不难发现,作家在自己的小说创作中,几乎并不是在客观地描述社会生活场景和刻画人物性格,而是在揭示人物的意识,描绘人物对社会的认识,让人物直接抒发自己对社会的不满和对人生的看法。在不断的人物意识表现中,陀思妥耶夫斯基把人物个性的刻画、社会现实生活图景的描绘以及俄罗斯民族乃至整个人类的命运结合起来。
陀思妥耶夫斯基早在其成名作《穷人》中,就让年老的小公务员杰弗什金与几乎沦落为妓女的年轻姑娘勃罗谢洛娃,通过书信来直抒自己对现实的抱怨以及自己的软弱;《死屋手记》也是出自杀妻犯人梁奇科夫的手笔,以他的冷静笔调来记述的;《地下室手记》则更是主人公——一个彼得堡的40岁八品文官内心世界的展露,这些都明显地表现出此类人物的心灵扭曲、变态和卑劣。《罪与罚》中的穷大学生拉斯柯尔尼科夫与妓女索尼娅关于如何对待“恶”的争辩,《卡拉马佐夫兄弟》中的父与子们直接袒露的人生态度,《白痴》主人公梅思金主张的基督式的“普遍的爱”等等均是对不同人物的社会意识的深刻发掘。这些个性鲜明的,甚至相互对峙的心灵汇集在一起又反映了俄罗斯社会意识的某些侧面,激发读者对人的命运和人类社会生存等普遍问题的思考。
显而易见,陀思妥耶夫斯基是一位描绘和刻画人物意识的艺术大师。东正教“聚和性”的作用在这里也并非是把各种人物和现象简单地聚集起来,而是一种“意识”的“聚和”,这里就涉及到“聚和性”意识的问题。白银时代俄罗斯宗教文化批评理论家谢·尼·特鲁别茨科伊在《论人类意识的本质》中,在提及“聚和性”概念在认识领域的应用时,进一步论及了“聚和性”意识。他首先把意识的主体分为两种:个性意识与集体意识,然而无论是前者,还是后者,都不可能代表意识的真正本质。因为个性和集体都只是部分,只不过集体是较大的部分,不可能代表整体,所以不具有普遍性,而意识的根本特征却是它的普遍性。显然,他强调了个性意识、集体意识与普遍意识的“三位一体”。谢·尼·特鲁别茨科伊把具有普遍性的意识称为“聚和性”意识。他指出:“意识既不可能是无个性的,也不可能是单独的、个性化的,因为意识要比个性宽广得多,它是聚和性的。真善美可以客观地被认识,能够渐渐地被实现,就是因为人类的这种活生生的聚和性意识”。
陀思妥耶夫斯基小说创作刻画的典型并不仅仅是“个性”(个人意识)与“共性”(俄罗斯民族集体意识)的统一,而且还具有全人类的普遍意识。谢·尼·特鲁别茨科伊特别强调意识的整体性、普世性,因此把自己关于“聚和性”意识的理论称为是“形而上学的社会主义”。他批判了西方哲学在认识论上的个人主义,进一步阐明认识的非个人行为,个人的认识永远都是受到限制的,个人只有超越自身才能认识到真理。个人之所以能够认识,其根源就在于认识的“聚和性”,也就是“聚和性”意识。意识的社会性、共通性是“聚和性”意识的基础。
“聚和性”意识是社会主义的,不是个人的,只有在整个人类社会中,个人意识、集体意识与普遍意识的“三位一体”才谈得上“聚和性”意识。理想的人类是“聚和性”意识的主体。在这个理想的人类社会中,每个个体都内在地拥有“聚和性”意识,这一意识的主要特征就是爱,爱是连接理想社会个人之间的纽带。在谢·尼·特鲁别茨科伊的那里,这个“聚和性”意识的主体就是教会,是理想人类社会意义上的教会(张百春64)。
陀思妥耶夫斯基小说创作不管塑造什么样的人物个性或意识,都是以“爱”为纽带“聚和”的,要不是被“爱”同情的小人物,要不是丧失“爱”的可憎的变态性格,要不是维护基督博爱的信徒,要不是用暴力去抗争的社会底层人物,等等。各种迥然不同的性格和风格在陀思妥耶夫斯基的“爱”的教会中,由“聚和性”意识“三位一体”地联系在一起。
三、创作的“不信仰”:“和”的根本
“聚和性”意识对陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的作用是极其深远的,东正教的影响也几乎伴随着这位伟大作家的一生。作为一个社会的人,作家一直有意识地在现实生活中努力遵循着基督伟大的博爱精神。然而,在自己的小说创作中,陀思妥耶夫斯基又几乎是丧失信仰的,他的世界观与创作方法之间是存在着差异的。他作为一个伟大的艺术家,必须按照生活的规律来写。生活的复杂性和残酷性必然导致他在小说创作中对上帝的“不信仰”。
非常有趣的是,真正导致“聚和性”意识对作家创作艺术风格形成的一个重要因素,又恰恰是陀思妥耶夫斯基本人创作中的信仰危机,甚至可以说信仰的丧失或日无信仰。著名俄罗斯形式主义批评家什克洛夫斯基在“陀思妥耶夫斯基”一文中,明确写道:“陀思妥耶夫斯基的不信仰曾比他的信仰更为强烈”,“这位《宗教大法官》的作者便是宗教大法官王国的破坏者”(26-27)。也许正是因为作家的“不信仰”,为“聚和”反而创造了条件。
长篇小说《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫就不断地在否定基督的教诲,为了“善”而否定“善”,即便在被判刑后,他还常常感到自己的杀富济贫是没有错的。长篇巨著《卡拉马佐夫兄弟》中基督教的理想代表人物阿辽沙,更是显得如此苍白无力,甚至不如德米特里、伊凡和老卡拉马佐夫强壮。佐西马神父尸体的腐烂也让阿辽沙心中的上帝形象发生了动摇。
当然,陀思妥耶夫斯基也不赞赏拉斯柯尔尼科夫的“斧子”、《群魔》中庄稼汉扛着的“斧子”以及《卡拉马佐夫兄弟》中偶尔出现的“斧子”形象。因为19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基曾经对赫尔岑说过,要号召罗斯拿起“斧子”。这里“斧子”象征革命的武器,不赞赏“斧子”自然就是不认同用暴力革命的手段来战胜罪恶。
陀思妥耶夫斯基笔下的人物思想在“忍耐”与“反抗”、“善”与“恶”之间来回摇摆,其实并非仅仅是作家世界观的矛盾性所致,而更主要是作家本人创作中信仰的丧失,陀思妥耶夫斯基的创作根本就没有希望在这两条路中选择一条。俄罗斯社会发展的出路究竟在哪里,他的作品并不想去探索,只是把各种可能性描绘出来,这样恰恰能够把各种不同的意识统一在“聚和性”意识的基础上。
什克洛夫斯基在论述陀思妥耶夫斯基创作中的宗教信仰时,曾经写道:“在信仰者看来,基督与真理不是互相对立的,而他却把基督与真理对立起来。这意味着他不是_”(27)。可以说,在真理与基督之间,陀思妥耶夫斯基选择了真理。他曾经在长篇小说《少年》序言草稿的左侧页边上留下了这样的一句附笔:“将更加公正的未来一代人会相信这一点:真理在我一边。我相信这一点”(什克洛夫斯基26)。在现实世界中,真理是相对的,任何选择都会是片面的,都会导致对真理的遮蔽。
存在于宗教之中的真理表达了人与人的博爱,成为了人类唯一的绝对真理。“聚和性”意识便是这一真理的,即博爱的,认识载体。然而,这种真理在现实化的过程中,又很难具体化,也就是难以被现实社会的人们共同接受。坚持用“暴力”抗“恶”的拉斯柯尔尼科夫们,立足点是为了爱善良的人们,而不得不采取极端的手段。相反,要“忍耐”、“勿以暴力抗恶”的索尼娅和阿辽沙们更是依据了基督教的“博爱”思想,甚至“爱自己的敌人”。因此,陀思妥耶夫斯基艺术创作的真理自然就是把各种意识表现出来,自己不加抉择,留给读者去思考。敞开真理恰恰是对真理的最好展示。
而且,在陀思妥耶夫斯基那里,艺术创作是描绘和展示真理的唯一途径。作家在临终前的一封信中曾经明确写道:“疗救之途、逃避之途只有一条,那就是艺术,就是创造性的工作”(理查兹159)。在小说结构的创作中,陀思妥耶夫斯基采用“对比”和“象征”的手法,把小说情节场景环环相比较,处处暗含着相互对话的象征意味,但是并不表露出自己的倾向性观点。他的小说只服从艺术结构的统一性,而不是思想观点的一致性,这种艺术结构揭示的又恰恰是不同意识的对话性和矛盾性。如果把陀思妥耶夫斯基的某一部小说看作是一个“能指”,那么它可以对应多个“所指”(意义),要是把陀思妥耶夫斯基的整个小说创作视为一个“能指链”,陀氏小说创作的“所指”(意义)就是多个“所指链”了。也许正因为如此,陀思妥耶夫斯基的小说创作才成为我们永远也发掘不完的艺术宝库。
陀思妥耶夫斯基艺术世界中的信仰危机和对人物意识的关注,使得东正教的“聚和性”意识成为其小说创作艺术的基础。既然作家创作是各种迥然不同意识的“聚和”,我们的文学批评任务是否也应该关注发掘陀思妥耶夫斯基创作的可阐释空间呢?也就是我们的每一种评价都只是对陀思妥耶夫斯基创作的一种阐释,而不可能是终结性的定论
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美术教育是艺术教育的重要领域,在促进人的发展和社会进步的事业中具有独特的价值和魅力。下面是读文网小编为大家整理的美术教育艺术设计学术论文,供大家参考。
一、高校美术教育发展存在的现实问题
目前,我国高校美术教育处于发展瓶颈时期,各高校美术教育普遍存在教学目标不明确、教学内容不全面、教学方法不系统、教学设施不完善、教学评估不合理等几个较为显著的问题。
首先,在教学目标方面,有相当一部分院校为了拓展教育领域,实现与其他院校在专业设置上的一致性,在教学目标不甚明确的情况下,盲目开展美术教育,丝毫不注重对学生专业技能、艺术修养和审美能力的培养,使美术教育成为一个形式化的空壳,未能体现其在社会主义文化建设中的特殊意义。还有一些高校片面追求提升就业率,弱化了美术教育的审美功能和创造内涵,一味强调迎合主流文化市场的专业技能,使学生丧失了艺术创作的能力乃至学习的热情和兴趣,对学生自身的发展和整个美术事业的延续都造成非常不利的影响。
其次,在教学内容方面,很多高校美术教育的课程设置缺乏科学性与合理性,内容较为单一和薄弱,培养出来的学生实践能力与适应能力较差,与社会脱节比较严重。这些院校的美术课程大多重技而轻道,仅向学生传授单纯的绘画技法,而不进行系统的综合训练,使学生的综合素养和创作能力无法得到有效提升。与之相对,当前社会需要的美术人才恰恰是具有综合技术能力和专业创作才能的复合型人才,特别是那些能够将新技术、新文化、新内容与艺术创作有机结合的人才,而不是单纯的绘画人员。所以,要满足社会对美术人才的需求,全面拓展学生的知识结构、努力提升学生的创造才能和实践能力,我们必须科学而合理地设置高校美术教育课程,这可以说是我国高校美术教育改革与创新的重中之重。
再次,在教学方法方面,我国大部分高校的美术教育均未形成有机系统,教学方法传统而老旧,教学模式保守而单一。在高校任教的教师大都是美术院校毕业的专业人才,他们的理论知识积淀颇为深厚,艺术创作才能也比较突出,但由于教学经验不足,对高校美术教育的参悟不深,很多人便套用自己学生时代的学习经验,有些甚至盲目照搬其他院校或者其他教师的教学模式,导致其教学方法与学校和学生的实际情况严重不符,与现实社会经济文化发展较大脱节,使学生的专业学习和技能发展受到很大限制。另外,大多数高校的美术课程设置中缺乏实践练习,教学的重点放在理论讲解与技巧分析之上,学生学习宛若纸上谈兵,在社会市场上完全不具备竞争能力。很多教师在教学中一味强调勤加练习,让学生不断地临摹指定物体,尽管提升了学生的写实能力,却极大地抑制了他们的艺术创造能力和美学思维能力,可以说是得不偿失。
然后,在教学设施方面,我国高校美术教育的硬件与软件设备均不充分。一方面,美术教育是一种关于审美能力和创造能力的教育,外出写生、参观、定期举办画展等是此项教育的必备项目,良好的绘画场所也是美术教育的基本条件,需要大量的经费投入作为支撑。然而,在很多学校中,由于相关部门和学校领导对美术教育的认识不够充分也不够科学,导致学校对于美术教育的投入力度远远达不到这项学科的正常需求,再加上高校扩招政策的不断推进,美术教育的经费更显欠缺,很多必要的教学设施都无法提供给学生,严重影响了教学质量,不利于学生的全面发展。另一方面,我国高校美术教育在软件方面的配备也没有到位。在许多高校,美术仅仅是作为边缘学科而存在,学校在硬件设施上一再限制,在师资配备方面同样不甚重视。很多美术教师只具备一般的美术学习和教学经验,与美术领域的骨干型人才差距极大,还有个别学校办学仓促,招聘的美术教师不具备扎实的理论功底和文化素养,教学能力之薄弱、教学观念之落后更是不言自明,导致学校的美术教学始终不能取得理想的效果。
最后,在教学评估方面,我国高校美术教育的评估指标仍不够明确,评价体系仍不够健全。现今,我国对高校教学的评估大多围绕教师和学生发表论文的数量及质量来进行,美术教学属后起之秀,没有深厚的学科积淀,自然也没有现成的评估经验可以参考,于是美术教学便向其他学科靠拢,在评估方面,论文发表的数量和质量也成为非常重要的一环。但是,美术教育是关乎艺术创造的学科,与其他文理工学科有着显著不同,它的创造性与美学效果体现在酝酿良久的具体美术作品之中,并非一篇几千字的论文可以言尽。同时,美术工作者大多善于创作、疏于言表,以论文为一大核心的教学评估体系对他们而言是极不合理也极不公平的。因此,必须建立一个符合美术教学的学科特色,并且能够集科学性、合理性、公正性和客观性于一体的评估体系,方能促进高校美术教育的长足发展。
二、对高校美术发展的几点建议
针对上述高校美术发展面临的五个现实问题,笔者分别提出几点建议,以期促进我国高校美术的科学发展,助力我国社会主义文化建设。
首先,在教学目标方面,应当明确新时期对美术人才的需求,找准高校美术教学在社会经济文化市场中的定位,积极调整和完善教学目标,把培养高素质、综合型的美术人才作为核心任务,着重培养学生的创新能力、审美能力和实践能力,把学生打造成为既具备扎实的美术专业理论基础,又具有与时代相接轨的其他方面知识及能力的优秀美术人才,满足社会的需求和艺术发展的要求。例如,在美术教学的色彩使用部分,教师首先应当细致地讲解关于色彩使用及搭配的基础知识,明确不同色彩所传达的内涵及其相应的表现手法,在创作实践中,教师先引导学生对现实中的物体进行临摹及适当的艺术再现,等学生完全掌握了用色技巧以后,则应当鼓励学生在符合基本用色要求的基础之上,依照内心的创作理念进行独立自主的色彩搭配,从而进一步巩固学生的专业知识,充分挖掘学生的创新能力与审美意识。
其次,在教学内容方面,应当牢牢把握高校美术教育的培养目标,以现阶段的经济文化市场为设置引导,秉持“以人为本”的办学理念,调整并完善专业课程安排,培养专业技能、实践能力与适应能力兼备的美术人才。具体而言,教学内容应由传统的纯理论型教学过渡到实践型教学,根据社会发展和时代需求,增加新知识、应用新技术、强调创新力,使学生在牢固掌握空间、色彩、形态、材料、技巧等专业理论知识的同时,能够触类旁通、举一反三,实现自我创新意识的提升和创新能力的发掘。在课程设置上,应当针对社会对复合型专业人才的需求,开设综合交叉学科,将美术知识的教授延伸到自然、科学、人文、社会等各个领域,让学生在专业学习的过程中系统接触其他方面的知识。有条件的高校可以在学科融合实践经验的基础之上,尝试开设新学科、新专业,将学生培养成为跨领域、跨学科并且具备新知识、新技能的综合型人才。
再次,在教学方法方面,应当建立适应社会发展和时代特征的教学体系,打破传统的以理论灌输为主的封闭式课堂模式,让学生成为课堂活动的主体,鼓励学生自主开展实践创作活动。学校相关部门负责人应当积极拓展学生的实践空间,与专门的艺术工作室或有关企业建立合作关系,有条件的可以考虑创建自己的工作室,促使学生走出教室、走出校门,成为与社会需求相接轨的专业创作型艺术人才。同时,应当改变老旧的授课模式,将网络和多媒体技术引入课堂,增大教学信息量,增强理论知识的感官性,提升教学效果,调动学生参与互动的积极性。然后,在教学设备方面,教育部门和各院校都应相应增加对美术教学的资金投入力度,为师生提供良好的教学环境。同时,可以借助社会宣传的力量,吸引企业、团体及个人进行项目赞助,尽可能多地为学生举办画展、校外参观或写生等活动,丰富学生的学习生活,赋予学生创作灵感,激发学生的创作热情。同时,高校应当加强对美术师资队伍的培养,不断提高教师的教学水平和教学能力,更新并完善以学生为本、以实践为主的教学理念,促进理论与实践的有机结合,为学生的专业学习树立模范。
最后,在教学评估方面,对于师生艺术创作能力的评估应该跳出单纯以论文定输赢的樊篱,转而从艺术的高度,对其艺术创作进行鉴赏和评析,确定其能力的高低与进步的幅度。另外,对于学生的评估,教师应当尊重学生的个性差异,以艺术创作的过程为重点,建立一个相对宽松的艺术氛围和科学合理的评价体系,尽最大可能避免评价中的主观因素干扰,对学生的能力和态度进行客观性描述。此外,可以采取任课教师多重评价、师生之间相互评价以及学生之间相互评价的评估模式,帮助教师更加全面地了解学生,更加深入地发现其艺术创作和个性发展的闪光点,进而有的放矢,促进学生的全面发展。
一、美术教育意义
美术教育是培养素质教育的一种有效手段,是现代教育的重要组成部分。开展美术教育,能更全面的开发学生思维,并激发学生对美的追求与热爱。而且,研究美术教育对提高学生们思想道德修养,培养健康的个性及健全的人格。早在先秦时期,孔子即提出:“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想,奠定了“礼乐相济”的理论基础,并把美术教育作为道德教育的特殊形式。古希腊哲学家柏拉图同样把审美教育作为素质教育的补充手段,把审美教育从属于素质教育。我国著名教育家蔡元培先生也提出:“美育者,应用美学理论于教育,以陶冶情操为目的者也。”强调美术教育能使人达到全新境界。所以,把美术教育作为当代学校素质教育的重要手段及补充手段是非常必要的.
二、传统教育存在问题
1.传统教育影响下
学校美术教育以“教”为主,老师以自己示范为中心,形成“老师牵着学生走,学生围着老师转”的不良学风,导致老师教学生怎么画学生怎么画,老师叫学生画什么学生画什么,严重抑制了学生独立想象的空间和能力,同时,该种教育模式下,使得一些不负责任的老师出现上“花课”“假课”现象,严重影响学生的发展,此外,这也使得学生学习与生活经验脱节,不利于深层次发展。
2.受传统应试教育思想影响
学生家长方面不支持孩子花时间学习“旁门左道”,而大力支持孩子花时间在“主”课上,家长认为,只有孩子学习好了,成绩高了才有出息,才有发展前景;同时,学校方面为满足家长要求,大力培养学生文化知识,减少美术课程,培养出大量学习成绩优秀的同学,但殊不知,这种教育方式下的学生,失去了独立想象与创造的空间,失去了培养审美情操、创美能力的机会,从而为应试教育付出了沉重的代价。
3.传统美术教育忽视孩子成长历程
所用教材由简到繁,从成人眼光看待问题,脱离学生实际生活。实际上孩子在成长过程中,思维常常产生掌握世界,了解世界,并有一种证明世界的冲动。这极大程度的约束了孩子思维,对孩子想象力创造力的发展极其不利。
4.传统美术教育评估标准
只以“像不像”为评分标准,压抑孩子创造力发展,忽视艺术中多元化的重要性。因为艺术创造区别于其他学科的是,艺术创造没有统一的答案。[2]个人生活感受不同,必会导致不同的生活情趣。所以在传统的教学中,要求“统一性”带来的最严重后果就是学生作品呆滞和僵化,缺少了艺术的创造。
三、新课标下改革要求
新课程要求学校美术教育要有新的教学理念,能够激发学生对美术的兴趣,培养想象与创造能力,促进学生全方面的发展。新课改下要改变传统教学中不正确的美术教学观,把教学方式的改变作为转变核心,主要包括以下几点:
1.针对传统教学中以“教”为主的方式
实现由重“教”向重“学”的转变,培养学生独立自主的学习能力,丰富想象与创造的空间,使学生在学习过程中,发现美术之美,并能自由创造美术之美,将这种美带到生活、学习中去,使自己产生新的人生观、价值观。
2.打破应试教育带来的束缚,由重“学习结果”向重“学习过程”转变
传统美术教学中,老师只重视学生画的怎么样,忽略学生情感因素及学画的过程和方法。过多的教学生去模仿教材,或只按老师主观意识去画。新课标下,要求学生通过感知——探究——实践的学习过程去发现美术的创作规律和形式,并在学习过程中,收获到美感经验,提高学习能力。作为老师,要为学生创造丰富的教学环境,相信学生的学习能力,为之营造轻松、宽容、愉快的学习环境。
3.多元化教学,培养学生兴趣
新课标下,老师应重视多元化教学方法,调动学生想象力,主动性,包括以下几点:
3.1比较教学法
运用比较法,多角度进行分析,便于学生掌握相关知识,利于调动学生积极性,若使此法产生更好效果,还要注意选择作品,适时适地的引导、启发学生,讲究艺术性、典型性和科学性;
3.2分步教学法
避免传统教学中“先示范,后制作”的教学模式,老师可尝试从学生身心特征及认识规律出发,由浅入深,层层深入,层层启发。课程中,老师始终作为学生们的合作伙伴,生生互动,师生互动,为学生营造轻松愉快环境,使学生能力得到发展升华;
3.3游戏教学法
为改造枯燥的教学环境,满足学生爱玩好动的需求,可把游戏活动加入美术活动中。要求老师充分挖掘教材中潜在的游戏成分,在游戏活动中完成教学任务,让学生在学中玩,在玩中学。
四、结语
总而言之,美术教育,能陶冶学生情操,并能美化学生心灵,使学生建立全新的人生观和价值观,进入更高的精神境界。总之,美术教育在素质教育中有着其他学科不可代替的地位和作用,新课标下的美术教育,更需要美术教师认真领会新课标精神,提高教学质量,尽职尽责,责无旁贷的担起美育教学的任务。
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艺术设计就是创新,创造非凡是艺术设计活动的全部意义之所在。下面是读文网小编为大家整理的艺术设计类毕业论文,供大家参考。
摘要:随着社会经济的发展,人们生活水平不断提升,在这样的背景环境下,人们的环保意识也得到了极大的提升。就目前来看,竹资源在环境艺术设计中得到了较为广泛的应用。本文的研究,主要针对于竹资源在环境艺术设计中的具体情况,展开了相应的分析和探讨。
关键词:竹资源;环境艺术设计;实际运用分析
竹资源在环境艺术设计中,自古以来就得到了较为广泛地应用,并且关于竹资源的艺术设计,在古代得到了极大的发展和应用。竹在我国古代,已经形成了一种文化韵味,将其应用于环境艺术设计中,具有较好的装饰作用。本文在对竹资源在环境艺术设计中的应用研究,注重分析了竹的历史文化底蕴,并就其在环境艺术设计中的应用优势,进行了相关研究和分析。通过本文的研究,我们可以看出竹资源在装饰设计中应用的重要性,并就如何应用,提供了有效地参考和借鉴。
一、关于竹资源在环境艺术设计中应用的可行性分析
我国是一个历史文化悠久的国家,自古以来,就流传着梅、兰、竹、荷的审美感观,竹在人们日常生活中,有着十分重要的地位。古时候,竹资源就在人们的生活中,应用于装饰。例如利用竹子建造的房屋、椅子等等。竹在建筑行业中应用,具有一定的美感,并且随着我国历史文化的发展,竹资源也具有较强的中国文化底蕴。竹在环境设计中应用,具有一定的优势,它能够应用于建筑设计、公园设计、室内设计等多个领域。
二、竹资源在环境艺术设计中的实际运用分析
随着人们生活水平的不断提升,物质生活满足的同时,人们更加追求生活享受。竹资源在环境艺术设计过程中,发挥着日益重要的作用,并且在应用中,以不同的形式应用在人们日常生活当中。例如以观赏的形式、使用的方式等等,在环境艺术设计中,发挥着重要作用。
(一)竹资源在环境艺术设计中的观赏作用分析
一般来说,应用于观赏的竹资源形式主要有观赏竹、竹竿、竹叶观赏型等。竹在景观中是一种较为特殊的元素,其形态的特征,在审美感观中,起到了一定的积极作用。例如湘妃竹、金竹以及墨竹等,这些竹的类型,更加适合于观赏,能够给人在视觉感观上带来一种美感和享受1。根据竹的形式不同,人们在应用过程中,会根据环境的实际情况,设置相应的竹,进行观赏。竹资源用作观赏时,会选择相应的配饰,这样一来,突出竹资源美感的同时,也能够起到一种较好地意境效果。例如在设置假山时,会将竹与假山进行结合,这种设计方法,是突出竹资源美感的一个重要手段,并且在实际应用过程中较为广泛。假山与竹资源的应用结合,给人一种回归自然、心旷神怡的感觉,能够更好地达到放松心情的作用。
(二)竹材的应用
竹材的应用,是竹资源在建设过程中的一种应用方式,同时,竹材具有较高的实用性和审美性。随着我国建筑行业的发展,建筑材料选择上,一些建筑材料对环境污染较大,并且对人们居住空间也有着较大的影响,如何对这一问题进行有效改善,关系到了人们的居住安全和居住舒适度问题。竹材本身就是一种纯自然地资源,其对环境污染较小,并且并没有化学合成,对人的身体健康来说,具有积极的影响。竹材在实际应用过程中,造价低廉,能够缩小建筑和装修成本,越来越受到人们的广泛关注。竹材在实际使用时,可以制作一些桌椅或是竹板,能够承担简单的装饰作用。同时,竹子的生长周期较短,成材时间较快,若是能够将竹材广泛地应用于实际建设过程中,对于促进我国建筑行业的可持续发展来说,将起到巨大的推动作用2。
(三)竹资源根部在环境艺术设计中的应用分析
竹资源根部在环境艺术设计中应用,也取得了一定的效果。人们生活水平提升的同时,更加注重于精神追求,这样一来,在进行家具装饰过程中,往往喜欢在家中增添一些饰物摆设,对室内空间进行更好地点缀。竹资源根部在雕刻过程中得到了广泛地应用,例如竹雕、竹刻等工艺品,都收到了人们的热烈欢迎。竹雕在进行实际雕刻过程中,主要是对竹子的根本进行雕刻,具有一定的艺术审美性。同时,在皮雕、浮雕以及阴阳刻等方面,竹资源都得到了较好的发展。竹资源的根本较厚,在进行雕刻过程中,能够更好地满足雕刻的实际需要,这就为竹资源根部在环境艺术设计中的应用创造了有利条件。综上所述,笔者在对竹资源在环境艺术设计中应用的研究,注重竹资源的欣赏、竹材的应用以及竹资源根部的实际应用。在研究过程中,我们可以看出,竹资源对环境艺术设计有着较大的影响,在设计过程中,需要对竹资源的应用情况进行有效分析,能够结合实际情况进行环境艺术设计,才能够取得较好的效果3。
三、结语
竹资源在当下环境艺术设计中已经得到了较为广泛地应用,本文在对这一问题进行研究时,注重结合实际情况,立足于竹资源发展的时代趋势,对这一问题展开了详尽的探究。在利用竹资源进行环境艺术设计过程中,必要要注意以下几点:第一,注重与实际情况的有机结合,发挥竹资源的优势,更好地改善居住环境;第二,在对竹资源装饰作用应用时,要注重对衬托物的选择,达到更好地艺术设计意境;第三,要注重竹资源艺术设计的深度和广度,发挥竹资源优势,使之能够对现有建筑行业进行有效改善,更好地实现竹资源的有效利用。
注释:
1.方晖.竹资源在环境艺术设计中的运用[J].艺术教育,2014(7):258.
2.杨嘉.解析竹资源在环境艺术设计中的运用[J].企业技术开发,2014(21):58-59.
3.刘畅.竹资源在环境艺术设计中的运用[J].技术与市场,2014(12):339.
摘要:
民间美术代表着崇尚自然之美,寻找简朴,富含原始意味的艺术,在我国民族传统文化中占据十分重要地位。该种艺术主要是保留材料本身色泽和机理,不会过于追求修饰和雕琢,进而充分暴露出质朴和纯真的趣味。现代艺术设计中缺乏返璞归真的气质,民间美术所具备的相应风格能弥补现代艺术设计中的不足,如质朴、天真、大气等风格,同时,民间美术内在的简朴生活气息、性格,为人们内心向往。除此之外,民间美术是我国古代劳动者的创作结晶,并给人们带来无穷的启示。本文从艺术设计的基本特征出发,分析了民间美术与现代艺术设计之间的关系,并介绍了民间美术对现代艺术的启示。
关键词:现代艺术;民间美术;设计
伴随着社会的发展和文化的发展,不同国家和地区之间的文化得到充分的交流,尤其是步入信息时代,不同区域之间的文化壁垒被逐渐打破,文化之间可以相互融合交流,优势文化同化劣势文化的趋势越来越强,这极大的促进了文化的健康发展。与此同时,艺术审美特征逐渐得到了人们的重新认识,现代艺术也在新时期得到了飞速的发展。由于民族文化备受人们关注,生活在城市中的人们,越来越渴望追寻稚拙和纯朴的情趣,追求原始艺术的真实野性以及神秘感。因此,民间美术和现代艺术的相互融合越来越受人们的重视。
一、艺术设计的基本特征
1、科技性
从第一次设计出现以后,设计就和科学相互渗透、相互影响,并共同发展。设计的基础为科学技术,两者的联系十分紧密,设计和科学技术以生产实践为联系点,在实践中不断渗透、影响,同时,设计为科学技术转化为生产力和社会财富的媒介。原始社会开始,科学技术和设计之间具有一定关系,当时人们通过木、竹等植物天然弹性研究设计出弓箭;通过粘土和火结合化学变化设计出陶器等,进而提高人们生活质量。现代设计能更进一步的显示设计同科学之间的关系,如万国博览会上出现的“水晶宫”为科学技术的艺术表现,为科学技术的设计应用。伴随着科学技术的发展,互联网和电脑技术的应用,信息社会逐渐到来,发展导致设计方法、手段和过程出现一定变化,进而进入崭新设计时代。由此可见,科学技术会找到相应的社会生活结合点参与设计,进而转变为精神和物质财富。对设计而言,没有科学技术支撑很难进行。因此,不管是新发明的出现还是新材料的使用,均为科学技术的进步,并为设计的成果,两者之间共同发展不能分割。
2、艺术特征
爱美之心人皆有之,艺术充分显示爱美为人的天性,且这种天性从人类作为文化人就出现了。美为设计的产物,第一件石器的诞生,不仅仅是为了使用,也是追求美的体现。在造型观念、视觉经验和形式语言等方面现代设计同艺术之间没有区分,但设计除了秉承现代艺术的观念和思维外,还受到了现代物质手段和工业化进程的影响。目前,设计师和美术家具有越来越明晰的分工,人们将建筑、雕塑、绘画、艺术设计、摄影、工艺美术和数码媒体等统称为视觉艺术,不单纯为语言为题,而是属于艺术种类混合体,且本质上具有相互联系特性。
3、文化特征
艺术设计是一种造物的文化、艺术,作为区分人与动物差别的重要因素,文化在被人类所创造的同时,也成就了人类,不管是艺术设计,还是民间美术,都是人类造物活动后产物,蕴含着丰富的文化底蕴及文化性质。艺术设计是人类创造的文化的重要组成部分,艺术设计的存在不仅证明了人类的理念,同时也对人类的生活带来很大的影响,并滋润和培养人类。艺术设计承载文化外在和内在意义,能将人类的生活习性、文化习俗、价值观念等反映出来。同时,艺术设计也是文化创造的一种产物,为社会历史文化沉淀产物,优秀的艺术设计是人类文化的重要组成部分。研究显示,艺术设计的多元性决定艺术全面吸纳文化,并对文化各个层面进行整合。这种现象的出现表明艺术设计中包含制度物质和观念文化层,同时,吸收大量精神成果,同艺术较为相似。且艺术设计体现物质功能及精神追求,深刻反映人们在文化创造中的能动性和创造性,因此,设计文化是人们理解人类文化的典型范例。
二、民间美术与现代艺术设计之间的关系
1、民间美术与现代艺术设计的共性
从外部形态和外在形式看,民间美术同现代艺术之间没有联系,但实际上两者之间具有较多的共性价值。在民间美术中推崇天人合一的思想,而天人合一是建立在人与自然和谐相处的基础上,民间美术的创造者大多是生活在社会上的底层劳动群众,他们日出而作、日落而息,与自然和谐相处,在很多时候民间美术就是人与自然的和谐产物。在现代艺术设计中,推崇绿色设计,而绿色设计的原则是降低能源消耗,减少环境污染,实现产品的回收利用,绿色设计倡导回归自然,实现可持续发展,保证人与自然的和谐相处,从这一点上看,民间美术和现代艺术设计是存在共性的。
2、民间美术是现代艺术设计的源泉
民间美术是一种人类创造的民间艺术文化,是一个独特的文化艺术群体,优秀中华文化艺术就是从民间美术中发展而来的,同时民间美术也是中华优秀文化的重要组成部分。作为中华优秀文化艺术的文化沉淀,民间美术所蕴含的文化内涵以及艺术形态,均可以将中华文化中的心理素质、美学观、文化素养、民族精神体现出来,进而将中国优秀文化中所蕴含的哲学体系、艺术体系、造物体系展现在人们面前。可以说民间美术是中华民族创造型艺术、艺术设计和民族文化的心理源泉。伴随着信息时代的到来,民间一词逐渐远离人们的视野,但即便社会经济的快速发展,也无法将人们内心对民族文化、民间美术的喜爱心理所取代,作为中华文化的结晶,民间美术可以看做是现代艺术创作的源泉,民间美术所具有强大的生命力,能为现代艺术设计提供很多艺术灵感。
三、民间美术对现代艺术设计的启示
1、民间美术造型对艺术设计的启示
民间美术造型具有千变万化的特点,为人们提供无尽的艺术造型宝藏,同时,民间美术蕴含的气韵形态为人们提供良好的借鉴。在学习艺术设计时,可解构民间美术造型中的元素,并根据现代设计中的审美原则,进行创作,同时为赋予新的象征意义,这样就能衍生出既能彰显时代理念,又有优秀民间美术韵味,还能体现出现代设计个性的现代艺术设计产品。对民间美术而言,蕴含的审美性、传承性、原发性能让民间美术形成一种独立的造型体系,从而将民间美术文化观念中的稳定性、传承性体现出来,使得人们在审美趣味和艺术表现方面具有明显的相似性,并在长期的社会演变、历史发展中,形成独特的造型符号。与此同时,民间美术造型具有异物同构特征,在中国民间美术中最典型的异物同构图形是龙,这是先民通过发散性思维将不同的图形有机结合在一起形成的新图形,加上不同民族和地区的文化不同,创造出来的龙千姿百态,在中原地区主要为牛头、鹿角、蛇身等,显得尤为神秘,最后成为皇帝的象征。
2、造物观念对艺术设计的启示
作为比较原始的艺术文化形体,民间美术是民间生产活动一体化的文化集合,而现代设计艺术的核心思想是,在大工业生产条件下,通过经济论、功能论、唯科学论等理论,进行物品设计,最终实现利润的最大化。民间艺术中包含较多的人性化思想,对物质和精神的完美结合具有一定强调,进一步表达对功利意愿和情感的追求。民间艺术造物原则来源于自然,并同自然相融合,进而使得自然界的生态平衡同艺术需求的心理平衡。民间美术造物观念包含自然、人性化两种,作为一种民间造物艺术,充分体现人与社会、与人、与物等和谐道德伦理观念。同时,民间美术蕴含的道德观念、伦理关系和情感追求等为现代艺术设计中解决单调乏味提供良好借鉴和深刻启示。
3、美术色彩观念对艺术设计的启示
民间美术色彩为庞大神秘的色彩体系,主要构成为“五色观”,即在黑白二色基础上加赤黄青三色,是继承远古先人单色崇拜,同时结合“阴阳五行说”逐渐发展起来的。民间美术色彩主要包含主观性和装饰性特征,受中国传统哲学思想的影响,民间色彩的象征意义被赋予一定主观观念,具体表现是一种社会等级制度的展示。因此,在认知民间色彩艺术时,不能仅仅停留在表面上的色彩感知,而应该深入体会民间美术色彩背后所蕴含的哲学观念、历史文化,这样才能更好的体会民间美术色彩的象征意义。民间美术色高纯度色相和强烈补色色相对比原则,是民间艺术色彩原则的主要倾向,通过暴露装饰性色彩能有效地展现蕴含的深刻文化寓意。民间美术色彩具有朴拙、强烈、浓郁和真挚的特点,能强烈的震撼人们的心灵和冲击人们的视觉。这种粗放简练的方式强烈的震撼人们的视觉感受,对色彩的要求同现代设计一致,在当今社会具有别致的示范性和借鉴性。
四、总结
作为人类的造物文化,民间艺术和现代艺术虽然产生的背景、社会文化、人文习俗有一定的差异,但从整体上看,两者均是民族文化体系的重要组成部分,为构建具有中国特色的现代艺术设计体系,就需要坚持民间美术文化根基,同时吸收外来优秀文化,进而促使现代艺术设计健康快速的发展。
参考文献
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