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张爱玲是中国现代文学史上颇具特色而又成就卓著的女作家。在张爱玲的众多小说作品中,悲剧成为其中脱不去的主题,尤其是女性悲剧,于是,“荒凉”成为张爱玲的底色。下面是读文网小编带来的关于张爱玲小说中的女性人物形象论文的内容,欢迎阅读参考!
浅谈张爱玲小说电影改编的不足
张爱玲的小说以其丰富的电影元素,赢得不少电影编剧和导演的青睐。他们陆续把她的小说改编成电影搬上了银幕。改编过程中,编剧和导演都力求用电影展现张爱玲小说深刻的哲理、饱满细腻的人物,但是,张爱玲小说中的深层韵味,始终是电影无法完美诠释的。下面将《半生缘》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》的电影改编与张爱玲原著进行对比,分析在电影展现原著深层意蕴时存在的三个方面的不足。
一、人物形象不够鲜明
在人物塑造方面,电影演绎的人物不如小说人物那样蕴涵深远。电影《半生缘》中,曼璐是一个给妹妹唱歌,让妹妹吃燕窝的好姐姐。只是当慕瑾的出现让她失去了对真爱的希望,她才在极度绝望中用曼桢去赌自己后半辈子的幸福。随着曼璐对儿子的疼爱和她的病逝,观众对曼璐的憎恶慢慢缓释。这样的曼璐与小说中的曼璐是不同的,小说中的曼璐是阴辣、可恨的,读者对这样的人物有的只是憎恶,绝无半点同情。电影的演绎淡化了曼璐的恶,实质上削弱了原著对人性自私、人间冷暖的叹息。
电影对曼桢的演绎,与小说也存在很大的差异。影片中的曼桢少了几分反抗,多了几分软弱。当她被祝鸿才玷污囚禁以后,她并没有如小说中所述,极力想办法逃出去。电影展现她反抗的场面很少,并且只有一个场面表现得激烈些:当曼璐来看她时,她用破碎的瓷片威胁曼璐放她出去。在被拒绝后,曼桢并未自杀,仅仅只是在门关起时嚷道:“放我出去。”这与小说中那个要与祝鸿才一同跳窗的曼桢是不同的。小说中的那个忠于自己爱情、敢于反抗的曼桢不见了。
读张爱玲的作品不难发现,张爱玲实际上是以女性来写男性,以女性的坚韧解构男性的软弱。小说写曼桢的刚强实质是反衬世均的软弱。电影的演绎,妨碍了观众对人物的深度把握,影响了作品主旨的揭示。
《半生缘》中改编最多的人物是祝鸿才。电影中的祝鸿才,不再是那个完全不懂感情为何物的投机商。当家道败落,经历了人生的起伏后,他已变成一个慈爱的父亲,体贴的家人。荣宝生病时,祝鸿才佝偻着提着菜篮走了进来。对曼桢解释,医院费用太高所以没送医院。祝鸿才会在厨房里准备晚饭;会在吃晚饭时,殷勤夹菜给曼桢;会在夜里不惧严寒照顾孩子;会对曼桢说:“以前的事是我不好,别再恨你姐姐了”;会在第二天当曼桢醒来前,细心把买好的早点用碗盖上。电影中的祝鸿才让观众看到了担当、慈爱和体贴。
而在小说中,当祝鸿才得到曼桢后,他“对她非常失望了。从前因为她总好像是可望而不可即的,想了她好几年了,就连到手以后,也还觉得恍恍惚惚的,从来没有觉得他是占有了她。她一旦嫁了他,日子长了,当然也就没有什么稀罕了,甚至于觉得他是上了当,就像一碗素虾仁,看着是虾仁,其实是洋山芋做的,木木的一点滋味也没有”①。小说中的祝鸿才是不懂情不懂义、卑琐庸俗的,是张爱玲对男性彻悟的结果。这样鲜明的人物在电影演绎中被中和、被弱化了,这样的改编减弱了作品对男权意识的反思和揭示。
在《倾城之恋》的电影改编中,对萨黑荑妮的塑造也没有小说那样的鲜明。首先,从她的服饰上来说,电影没有凸显她着装中的东方色彩。第一次出场时,小说中的萨黑荑妮是“脚踝上套着赤金扭麻花镯子,光着腿,底下看不仔细是否趿着拖鞋。上面微微露出一截印度式窄脚裤”②。在电影里,她却身穿宝蓝底银边衣裙,穿一双金色高跟鞋,这样大大减弱她身上的东方色彩。萨黑荑妮第二次出场时,小说的描写是:“虽然是西式装束,依旧带着浓厚的东方色彩,玄色轻纱氅底下,她穿着金鱼黄紧身长衣。”③在电影中她只是穿一套纯黑的西式晚装。当她最后一次出场,小说里描写的是:“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着,脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋。”④但电影中却是红色衣裙,穿一双普通的鞋子,那印式七宝嵌花纹皮拖鞋一直没有出场。
在这些细节上,电影对人物外形服饰的改编处理,未能将小说映射的文化内涵呈现出来。诚如有些学者所说:“张爱玲对萨黑荑妮衣着中东方色彩的强调,透露了在其‘从外观之’的审视下,香港是个光怪陆离的殖民城市,各式人等都有意识把自身置于西方的‘他者凝视’之下。”⑤
其次,电影对萨黑荑妮的风情亦作了淡化的处理。在小说里,萨黑荑妮的仪态令人神往,非常撩人。小说中她第二次出场时,对柳原说流苏不像上海人。当柳原反问流苏像哪儿人时,“萨黑荑妮把一只食指按在腮帮子上,想了一想,翘着十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出来的样子,耸肩笑了一笑,往里走去。”⑥在电影中这些小动作都未表现出来,她只是冷傲地笑了笑。这笑的意味太过模糊,且将萨黑荑妮的风情完全遮掩住了。萨黑荑妮第三次出场的描写是:“一群男女嘻嘻哈哈推着挽着上阶来,打头的便是范柳原,萨黑荑妮被他搀着,却是够狼狈的,裸腿上溅了一点点的泥浆。”⑦可是在电影中的萨黑荑妮没有嬉笑,更没有裸腿,而是穿着白色长裤。这样的萨黑荑妮不再以其特有的风情,与流苏形成鲜明的对比。
对原著中人物形象的构筑是改编的难点也是重点。张宗伟曾经说:“文学名著之所以成为文学名著,往往是因为它们塑造了成功的人物形象。对文学名著进行影视改编时,能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。”⑧导演和编剧在改编张爱玲的小说时,是否应该尊重作家的本意,更准确表现人物呢?
二、心理活动不够细腻
张爱玲的小说以细腻的心理描写见长,她作品中到位的心理描写,常常留给读者心灵的触摸和悠长的回味。将张爱玲小说改编为电影的最大障碍就在此。 《倾城之恋》小说原文中写到:“流苏想着,在这夸张的城里,就是栽个跟斗,只怕也比别处痛些,心里不由得七上八下起来。忽然觉得有人奔过来抱住她的腿,差一点把她推了一跤,倒吃了一惊,再看原来是徐太太的孩子……”⑨流苏的心理在此表现得很微妙。而电影里在风景中呆坐的流苏,做着简单动作的流苏无法给我们传达这么多的信息。观众只会疑惑:流苏为什么发呆?她在想什么?仅仅是在看风景吗?
关锦鹏在执导《红玫瑰与白玫瑰》时大量采用独白与旁白的方式,就是希望人物细微的心理变化能通过主人公的低吟浅讲传达出来。这种做法虽可以弥补一些遗憾,但终究收效甚微。例如:“振保指挥工人移挪床柜,心中只是不安,老觉得有个小嘴吮着他的手。”⑩但在电影紧凑的叙事节奏下,观众无法展开联想,无法静静品味与思考,无法体会到主人公这种细腻的情感心理变化,难以产生共鸣。
小说所展现的对人物心理的细腻刻画,是电影无法企及的。或许,通过电影的特写镜头,通过专业演员的表情变化可以传达部分内容。但是要让观众理解得像小说里写的那样具体、深刻、全面,是无法实现的。即使采用旁白的手法,电影对人物心理的展现也难以与小说作品相媲美。
三、人性传达不够深刻
张爱玲在其作品中用简单、犀利的文字揭示深刻的人性。读她的作品,读者会在与作者进行心灵沟通的同时,审视自己的人生。导演们尝试使用镜像语言把那些经典文字表现出来,但效果不佳。
例如在《倾城之恋》中,读者可以看到这样的句子:“她独自站在人行道上,瞪着眼看人,人也瞪着眼看她,隔着雨淋淋的车窗,隔着一层无形的玻璃罩――无数的陌生人,人人都关在自己的小世界里,她撞破了头也撞不进去。”这样能让读者思考的语句,仅仅是通过镜像的快速转换、累加来传达。这样的处理,大多数观众是很难像读小说那样走近张爱玲。银幕上给予观众的信息太少,太抽象,观众难以把握作品传达的人性深度。
《红玫瑰与白玫瑰》的导演深知如果不把这些经典呈现给观众,那么电影也就失去了深度感,缺乏内涵。因此导演在影片一开始就把小说中精辟的话语用画外音进行展现:“也许每个男子全都有过这样的两个女人,至少两个。娶了红玫瑰,久而久之,红的变了墙上的一抹蚊子血,白的还是‘床前明月光’;娶了白玫瑰,白的便是衣服上沾的一粒饭黏子,红的却是心口上一颗朱砂痣。”这样的处理的确让部分观众留意到了这一段经典话语。但是,由于电影与小说不同的接受方式,使大部分电影观众没法像小说读者那样品味到作品传达的对人性的深层思索。
小说是个人的阅读,读者在纯私人的空间,按照自己的节奏阅读小说。读者可以根据自己的喜好选择详读和略读;看到经典话语可以停下来琢磨品味;甚至可以随时停下来,重新往回翻读,回顾赏析。而电影是集体行为,电影观众的文化程度和理解能力参差不齐。电影是按叙事节奏一气呵成的,不可能为了某些人中途停下来,让某些观众思考。所以,尽管有画外音进行提示,但观众对影片的画外音还来不及思考就必须跟着电影节奏往前走。对大多数电影观众来说,如此精湛的话语是需要仔细品味、慢慢回味的。没有几个观众的思维可以同伟大的小说家同步。在此意义上,电影作品的人性内涵传达必然没有小说作品那样的厚重。
综上所述,张爱玲的小说人物是丰满、鲜明的;人物心理是细腻、复杂、微妙的,人性传达是深刻、犀利、富有哲理的。张爱玲作为一个优秀的小说作家,追求的是文学语言创造力的极致,这种极致形成其影视改编过程中的巨大障碍。也许随着电影技术的不断革新,改编实践的不断摸索,改编与演绎的结果会越来越好。
注释:
① 张爱玲:《半生缘》,哈尔滨出版社,2003年版,第245页,第1页。
②③④⑥⑦⑨ 金宏达、于青:《张爱玲文集》,安徽文艺出版社, 2003年版,第60页,第63页,第85页,第64页,第71页,第 60页,第50页。
⑤ 刘绍铭、梁秉钧、许子东:《再读张爱玲》,山东画报出版社,2004年版,第108页。
⑧ 张宗伟:《中外文学名著的影视改编》,中国广播电视出版社,2001年版,第140页。
⑩ 沈小兰、于青:《张爱玲苏青小说精粹》,花城出版社,1994年版,第18页。
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据今人逯钦立辑录的《先秦汉魏晋南北朝诗·全陈诗》统计,江总现存诗歌103首。在其诗歌中,宫体诗约有30首。沈玉成先生曾经在《宫体诗与玉台新咏》一书中讲到关于宫体诗的所包含的内容,认为“(宫体诗)较永明时期更加狭窄,以艳情为多,其他大都是咏物和吟风月、狎池苑的作品。”《隋书》对官体诗的评价是“清辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内”,从客观的角度来看宫体诗。这是时代发展的一种必然要求。在宫体诗中,涉及到许多形形色色的女性形象。江总生活在梁陈年间,其诗歌必然打上了时代的烙印。但在众多的诗歌中又有其独特的一面。
在官体诗中,有许多诗歌内容描写的是历史上那些特别的传奇女子,她们或坚强不屈、不畏强权,或忠贞为一,从一而终;或一朝背弃,终生凄苦,江总诗歌亦是如此。
“绿珠含泪舞,孙秀强相邀”(《洛阳道·其一》),描写的是西晋石崇的爱妾绿珠被孙秀看上,绿珠誓死抵抗一事。绿珠能歌善舞,为世人所艳羡。当时附和司马氏的孙秀因得不到而生恨,嫉恨于石崇,绿珠受牵连,坠楼身亡。“羞作秋胡妇,独采城南桑”(《梅花落·其一》)用了“秋胡戏妻”这一典故。汉代刘向《列女传》记载了秋胡婚后五日到陈地求官,五年后返回故地。在路旁遇见美女采桑,以金钱调戏,妇女不接纳。回到家后,妇女才发现施以重金的男子竟然是自己魂牵梦萦的丈夫,无法接受这个事实投河而死。绿珠与秋胡妇含恨而死,皆为忠贞的化身,在江总的诗歌中,表现了对她们命运的同情和慨叹。历史已成为过去,但历史长河中总有那么多可歌可泣的故事。
“弦心艳卓女”(《和衡阳楼下高楼看妓》)、“卓女弄弦心”(《赋咏得琴》),卓女指卓文君。这两首诗主要是侧面烘托出歌妓高潮的琴艺。“织素那复解琴心”(《杂曲·其一》),“琴心”出自《史记·司马相如列传》:“卓王孙有女文君新寡,好音,故相如缪与令相重,而以琴心挑之”。在这首诗中作者反意用之,用来表现弃妇的幽怨心理。自己只懂得织布,欣赏不了高雅的琴声传来的美妙用意,然而夫君却弃我而不顾,难道仅仅是因为我不懂琴声吗?
“团扇箧中言不分”(《怨诗·其二》),汉代班婕好曾作过《团扇歌》,又名《怨歌行》:“新裂齐纨素,皎洁如霜雪。裁为合欢扇,团团如明月。出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,凉飙夺炎热。弃置箧笥中,恩情中道绝”,写出了一个薄命女子的怨情。班婕妤才貌兼备,颇受成帝赏识,其后赵飞燕姊妹进宫,班姬失宠,退守太后,红颜薄命,凄苦一生。
悲剧具有永恒的生命力,不完美的结局更能引起人的共鸣。与梁陈文人稍微有点不同,江总诗歌中这些历史女性都有着悲剧命运,皆“为情而死”。
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初中物理教材中很多科学知识无法用实验演示,教师总是强加塞给学生,使学生很快丧失了学习的趣味性,因为学生头脑中装的物理素材很少。作为教师,应通过类比法让科学道理形象化,形象化的东西摆在学生面前,学生才会真真切切感觉到。初中学生需要的就是这种感觉,有了这种感觉,他们的求知欲才会应运而生,学习趣味会更加浓厚,课堂会更加活跃,教师教得轻松,学生学得快乐,从而提高教学效益,收到事半功倍的效果。
教师讲:电子绕原子核旋转,不同物质的原子核束缚电子的本领不一样,绝缘体相比之下束缚电子本领更强,很少有电子可以挣脱原子核的束缚成为自由电子。
教师类比: 各班的班长对自己班的学生的束缚能力不一样,自习课时,能力强的班长管理的学生会认真做作业,很少有学生不认真做作业,类比为自由电子,能力弱的反之。
教师讲:如金属导体,在没有电压作用下,它里面的自由电子是杂乱无章运动的,不能形成电流,一旦在电压作用下,这些自由电子便由杂乱无章运动改为定向移动,即形成电流。
教师类比:把你们的教室看成一段导体,每个学生看成一个自由电子,没有教师的管理,你们在教室里随便走动,这时能不能定向走动?假如教师管理,让你们排成一列纵队,围绕教室逆时针转圈,这时能不能定向走动?
(1)电阻表示导体对电流阻碍作用的强弱。
(2)基本电路中的四大元件:电源、导线、开关、用电器(电阻)。
(3)向学生说明:这些元件本来都有电阻,而往往忽略电源、导线、开关的电阻,而不忽略用电器的电 阻。
(4)电源外部自由电子由负极移向正极(物理学中规定,电流由正极流向负极)。
(5)打比方:电流欺软怕硬。
(6)微弱电流忽略不计。
1. 教师讲:电源短路是将导线直接接在电源的两端,形成强大电流,迅速烧毁电源,甚至引发火灾,这是严重的电路故障。如图1所示。
教师类比:你们都在教室里,现要出去且只有前门可走,前门有一个人守门,这人很软弱(类比为无电阻),你们蜂拥而出,会不会形成强大的拥挤?会不会有危险?
2. 教师讲:如果在图1电路中接一个白炽灯泡,就不会形成强大的电流,也不会有危险。如图2所示。
教师类比:如果守门人很凶,你们只会排队而出,会不会形成强大的拥挤?感觉安全吗?
3. 教师讲:如果将一根导线并在灯泡的两端(试触法),看到灯泡不亮,用电流流向分析,电流流到十字路口作出的选择是:不经过灯泡,而是绕道而行。如图3所示。
教师类比:你们现在要出教室,前后门都开着,前门守门人很凶,而后门守门人很软弱,你们便不会从前门走,而是从后门蜂拥而出,同样会形成强大的拥挤。
小结:如果这个类比法用得好,后面的如①串联电路的局部短路和电源短路;②并联电路只有电源短路;③电路故障分析等难点内容都能够很好的被学生掌握,且印象很深。
(1)原子核与核外电子是微观领域的微粒,学生对它们毫无感性认识,自然也不知道自由电子是怎么回事,实验演示更不可能,只能利用学生熟知的宏观世界来类比,达到一种活灵活现的效果,使学生保持对电学的一种求知欲望。
(2)再把学生比作每个自由电子,他们对自己的运动形式造成的整体运动效果是很清楚,类比到电流的形成,就有一种身临其境的效果,在学习过程中体会到学习的乐趣。
(3)教师一直强调短路,但学生对短路的认识一直模糊不清。我们用试触法做实验,看到实验现象,那毕竟是微观微粒运动的宏观外在表现。教师觉得自己讲得很清楚了,可学生还是不清楚。通过这种类比法,学生不仅学得清楚,还觉得电学知识很简单。
(4)依据电流流向分析电路,在电学中是至关重要的。上述案例中的类比法就说得很透彻,学生在轻松的学习环境中找到解决问题的法宝。
总之,教学是一门艺术,我们教师要多想一些方法,让学生避开沉重的作业负担,激发学习兴趣,提高教学质量。
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摘要:本文认为西苏等女性主义者身体写作的观点,在萧红女性写作中,特别是小说《生死场》中得到典型的体现。文章将从女性与生育、女性与死亡两个方面,昭示萧红对女性真实生命本原的关注与追问。
关键词:萧红 《生死场》 女性主义 身体书
“写作是属于你的,你是属于你的,你的身体是属于你的……写你自己,必须让人们听到你的身体,只有到那时,潜意识的巨大源泉才会喷涌,我们的气息才会布满世界。”身体作为每一个人与生俱来且生而平等的唯一资本,它与生命的同一性是显而易见的,因而关注女性生命就不得不把目光投射到女性身体之上。于是萧红将其女性视点悲悯地落在了中国底层女性的身体上,深刻地关注、思考着女性的生命形式及生存状态,将“女性”的痛楚、女性身体的痛苦,用自己备受摧残的女性之身体,写作更为悲惨的,牲畜不如的卑贱身体,为女性的身体呐喊。
在《生死场》中,作者描述的对象不是某一个女性,而是包括老、中、青、幼在内的整个女性群体,揭示了她们生、婚、产、病、老、死的全部人生旅程和在这一旅程中的痛苦挣扎。在此旅程中,女性躯体是“生”与“死”的主要场所,“生”,指生育,它象征着肢体进裂,血肉模糊的母体;“死”也指向一个与之相关的血淋淋的现实,让人目睹肉体的惊悚的变质和毁形。身体的挣扎随着女性的诞生拉开序幕,然而死亡并不是终点,相反,让女性越发走向冥冥之中的荒凉。
自古以来生育便是一场殊死的搏斗,在上世纪三十年代的旧中国,女人的生产,就是女人的生死场。萧红认为“生”是一种超乎死亡的痛苦,这痛苦又是作品中一切生育年龄的女人来承担和领受的。于是萧红在《生死场》里将其称之为“刑罚的日子”,李二婶、麻面婆、王大姑娘、五姑姑的姐姐、金枝、都经历过“刑罚的日子”,她们分娩伴随的惨叫和撕裂足以让人掩目、不忍卒读……
其中,萧红对五姑姑的姐姐生产过程,可谓浓墨重彩,宛若一出另类惊悚剧,因为太恐怖太疯狂又可笑可悲。从黄昏到天亮,女人被折磨得死去活来,家人已经开始预备葬衣。在萧红关照下,边塞荒蛮的农村根本没有怜香惜玉可言,彻夜不归的丈夫面对生产的妻子竟然暴力相对,“一看到妻子生产就反对”,借酒装疯冲进来,用长烟袋掷向她、将一大盆水泼向她。“大肚子的女人,仍涨着肚皮,带着满身冷水无言的坐在那里。她几乎一动不敢动,她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”。产婆强推着她走走,“她的腿颤颤得可怜。患着病的马一般,倒了下来”。就在大家都以为她必死无疑、拖着她站起来时,孩子掉了下来当场死亡,“女人横在血光中,用肉体来浸着血。”萧红蚀骨地描写女性生育的惨状,是试图印证“父权制文化秩序中身体作为女性的象征,被损害被摆布,然而却未被承认。身体这一万物和社会发展永恒的源头被置于历史文化和社会之外。”
生育必然会与性经历、女性的身体相关。萧红笔下的金枝便是《生死场》中女性身体被摆布、被损害的典型代表,同时,她把男性无法理解的女性身体感受写进了作品:正值青春年华的农村姑娘自有了性经历后立刻就收到了“惩罚”,未婚却倒霉地怀孕了。怀孕给这位善良又单纯的姑娘带来的并不是为人母的幸福感受,而是无比的羞愧和不安,甚至是恐惧和厌恶。她忍受着人们流言蜚语:“上河沿去跟男人,没羞的,男人扯开她的裤子!那丫头也算完了!”非法胎儿的出现犹如暴力疾病等对身体构成了威胁和伤害,如此痛苦的处境让她开始憎恨自己的身体,厌恶自己身体的变化。当她确信自己怀孕的那一刻,“她的心立刻发呕一般颤栗起来,她被恐怖把握着了。”肚里的硬块让她失了魂,子宫成了滋生“怪物”的温床。金枝像得了病一样变成纸片人,仿佛是米田上的稻草人。身体和精神的双重损害使她厌恶一切美好的东西:她膝头上自由交配的一对蝴蝶在金枝眼中竟是“邪恶的虫子”。显然,金枝被男权中心的农村社会制约着她的身体,而失去贞节的她只能麻木地接受刑罚的日子。越轨的萧红描绘了被毁灭的金枝,她拒绝了男性写描绘了被毁灭的金枝,她拒绝了男性写作中对女人的容貌的美化,对身体负面特征的掩盖,并书写着被误解的禁忌——女性的真正的形体、生育。她选择回归女性真实的躯体与情感,诉说女性在严酷的生存现实中遭遇到灵与肉的折磨,生与死的痛苦挣扎。
在中国现代文学史上,萧红当属特例,没有一个作家能像她那般感受、思考并描写着女性之死。在她的作品中经常出现死亡,而直接描写死亡的记录,竟然都是女性,绝大部分都是农村女性之死。比比皆是、血淋淋的事例,构成了血泪斑斑的女性凄苦画卷,是当时社会真实形态和人间真实生活图景的缩影,是社会弱势群体,尤其是农村女性的典型化与艺术再现。
月英便是小说中女性身体被疾病困扰而惨遭变形的典型例子。这位曾被誉为打渔村最美丽的女人,拥有多情的眼睛,让接触她的人们“好比落到绵绒中那样愉快和温暖”,又温婉可人“从没听她高声吵嚷”。然自从婚后病瘫,一切美好的“都完全消失了”。当丈夫发现“请神,烧香”,“跑到土地庙前索药”是毫无效果(也不可能有效)以后,丈夫便开始骂她、打他、折磨她、遗弃她、直至她的臀下腐烂、生蛆!污秽的排泄物浸满了盘骨,她的身体“变成小虫们的洞穴”。她的眼睛是绿色的,牙齿也是绿的,头发像烧焦了,瘦得不像人形。她像一只被厌弃的“患病的猫儿,孤独而又绝望……她的腿像两双白色的竹杆平行伸在前面,她的骨架炕上做成一个直角,这完全用线条组成的人形,只有头阔大些,头在身子上仿佛是一个灯笼挂在杆头。”经过长达一年且生不如死的折磨,月英彻底的绝望了。“我是个鬼啦!快些死了吧?活埋了我吧!”从鲜活到腐败,从生到死,女性不仅失去了健康和美丽,还失去了人应有的尊严。
死亡场景中最为血腥的莫过于王婆的死。她为了生存先后三次嫁人,年轻时失去女儿,年老时儿子又因为当土匪被官府捉去枪毙,重重打击彻底摧毁了她生活的信心,最后以自杀结束痛苦悲凄的一生。“她的肚子和胸膛突然增胀,像是鱼泡似的。她立刻眼睛圆了起来,像发着电光。她的黑嘴角也动了起来。好像说话,可是没有说话,血从口腔直喷,射了赵三的满单衫。”作者并无嗜丑的嫌疑,如此描述女性肉体的丑陋,是在貌似轻松淡漠的叙述背后,深藏着内心的悲悯与不平,对女性无声的死亡渗透着血泪的理解与控诉。
在小说的最后,萧红怅然而又稍带无情冷淡地评判这个小说世界的至高内涵:“在乡村,人和动物一起忙着生,忙着死……”乡村女人,真的像牛马一样,“在不知不觉中忙著栽培自己的痛苦。”对于萧红笔下的女性来说,生与死是人生的两个端点,中间连接的是琐碎繁杂的生活,人生的起点是生育的苦难,人生的终点是死亡的荒凉,中间连接的是日复一日艰难的求生……
鲁迅在为《生死场》作的序中,称它是“北方人民的对于生的坚强,对于死的挣扎”的一幅“力透纸背”的图画,然而身体的“生”与“死”般挣扎的女性书写似乎长期被国家和民族话语自觉或不自觉地掩埋。本文以为,萧红《生死场》中的女性,不是男性文本幻想中的神女尤物,或者是妖魔化的妒夫魔女,而是有着女性切身体验的真实生命状态。这里面有她们的切肤之痛,有磨难与丑陋,也有欢欣和温情。但是不管是一种什么样的生活,她们都能用一种女性式的精神存在方式去对待,不同于父权文化中的那种充满绝望气息的连根拔起的死亡与终结,那是一种绵延的和永不断裂的生命之流。在这里,一切都不是截然对立的,甚至是生与死也可以相通和穿越,正如萧红,她的生命逝去了,但是她的能量转化为一种女性式的精神永远存在着。
[1] 张京媛:《当代女性主义文学批评》,[M],北京:北京大学出版社,1992年1月第1版,第190-194页。
[2][4][5][6][7] 萧红:《生死场》,[M],武汉:长江文艺出版社,2009年9月第1版,第74-77, 31-32, 52-57, 90,79-80页。
[3] 玛丽·伊格尔顿:《女权主义文学理论》,[M],长沙:湖南人民出版社,1989,第359页
[8]林幸谦:《萧红小说的女体符号与乡土叙述——<呼兰河传>和<生死场>的性别论述》[J].《南开学报》,2004年第2期。
[9]林幸谦:《萧红小说的妊娠母体和病态刻铭——女性叙述和怪诞现实主义书写》[J].《清华大学学报》2001年第1期。
[10]林幸谦:《萧红早期小说中的女体书写与隐喻》 [J] .《南京师范大学学报》2004年第4期。
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苏童是当代著名男作家,他的小说中的两性关系的描写特征是怎么样的呢?下面是读文网小编带来的关于苏童小说中的两性关系的描写特征的内容,欢迎阅读参考!
摘要:家庭体现着以男女两性结合为特征的社会关系,本来最具包容性的两性关系在苏童的叙事中,其实已成孤岛,尽管这座孤岛在两性的较量中变化,却始终不能成为和谐的风景。
关键词:苏童 小说 两性关系 孤绝与张扬
在中国传统文化中,夫妻之间不是平等的同伴关系,而是尊卑有致的上下关系。在中国的夫妻关系中,占主流的是爱与性的分离,权利与义务的分离,而行使分离主动权的只能是夫而不是妻。“同一道德观念下,中国传统文化在束缚人之性情方面,更多的是将绳索套在女性头上。女性一旦稍有违背,沉重的道德鞭子就会抽到女性身上。”尽管如此,女性受到重重压抑的生命之火如受阻的江水,遇到有裂缝的大堤,就会如洪水决堤般淹没一切,沉重的道德鞭子并没有抽熄来自本能的火焰。当然,一旦女人冲突道德网罗,听命于感性生命的呼唤,悬在女人头上的达摩克利斯之剑就从天而降,来取那“淫妇”的性命……
我们在苏童的文本中可找到同样的悲剧:无论是陈佐千对于自己的妻妾们、陈文治对于自己的小妾们,还是刘老侠对于家族的女人们,都是男性对女性绝对的占有与支配,女性被迫长期保持缄默,孤苦无告。陈家花园的守护神——井,就是高悬在女人们头上的达摩克利斯之剑,其终极权威已经内化为女人们心头的恐惧,对于梅珊来讲,井是她最后的归宿,对颂莲而言,井是其精神毁灭的见证。
但同时,我们也会发现,苏童文本中的两性关系发生着细微的变化。这座孤岛之形似乎还遵循着这样的变化轨迹:家庭中的男性从对女性的绝对支配到男性地位的失落到男性的光芒的隐退到男性的孤绝。与此同时,家庭中的女性则从绝对的被支配到女性意识的张扬甚至放纵。
一
五龙在米店的家中,其实也享有无尚的霸权,但在苏童构筑的个性化的家庭伦理叙事的保垒中,这只是一种表面的占有与支配。从某种意义上说,《米》应该是男性家庭地位失落的一种象征。
五龙对他和织云的婚姻实质非常清楚,冯老爷只是利用他遮掩家丑罢了,并不想让他成为冯家的一员。“是米店娶我,娶一条身强力壮传宗接代的看家狗,娶一条乡下来的大公狗。”如果说五龙的仇恨源于阿保对他的羞辱,那么米店一家人加深了这种仇恨,“他想米店里没有人真心对他好,他深知怜悯和温情就像雨后街道的水洼,浅薄而虚假,等风吹来太阳出来它们就消失了,他们谁也没把我当人看,仇恨仍然是仇恨,它像一块沉重的铁器,无论怎样锻打磨蚀,铁器永远是铁器,坠在他心里”。所以,织云成为他的妻子,也只是他泄欲的工具,只是一“贱货”而已。在织云离家之后,五龙无处发泄的仇恨全部转移到织云的姐姐——绮云身上。绮云在没有任何仪式的情况下,不明不白地被五龙强占为妻长达二十多年(直到五龙死去),两人的婚姻形同陌人。不管是出于某种消极悲观的信仰,或者仅仅出于女人惯有的恻隐之心,绮云洞悉了五龙脆弱的值得怜悯的一面,但她还是要把五龙从家谱中删掉,她只有通过这种方式彻底摆脱五龙对她的纠缠,可见她对五龙的仇恨之重,仇恨之深。把五龙从族谱中抹去,也就意味着家庭中夫妻关系的严重疏离。从某种意义上讲,也是女性把男性在家庭中的支配地位悬置起来。
《离婚指南》与《已婚男人》像是一对姊妹篇。富有意味的是,苏童采用同一个符号——“杨泊”来指称两个文本中的男性,显示出男性在婚姻中的一种普遍状态:两人都在婚姻的围城里奋力突围。只是一个突围没有成功,日子照样向后流淌,另一个则彻底从时间中逸出——自杀。
《已婚男人》中的杨泊试图保存精神上的一份自由和超脱。婚前的恋爱与求婚是浪漫的,婚后的两人世界也是一道亮丽的风景。在杨泊看来,一切矛盾冲突都诞生于孩子的出世,他竟然始终不能把孩子的降临和自己联系起来。对于一个新的生命的诞生,尽管他没有拒绝或是舍弃,但也没流露出惊喜、神圣,“生育是一件自然的事情,是生命的过程,作为一个男人,他不应违抗他无力违抗。”黑格尔、康德熏陶出来的理性抹掉了他对于生命降临的喜悦,冲淡了他为人父的责任与义务,扼杀了他应享有的人伦之乐,使得他远离世俗生活,永远在精神的高空中独行。
他不想跟任何人面对面靠得很近,似乎那样会带来某种洞穿和丧失,从而使得他的脆弱一显无余。破产后轻松的调侃,其实是一种伪装,他伪装得非常彻底,他保全了优雅从容、幽默、不拘小节的形象,而对自己内心的脆弱晦莫如深。事业上的破产,首先打击了他试图保存的那份自由与超脱,让他内心的脆弱抬头,他的所有的价值观念浓缩在“没有意义”上:“离婚没有意义,结婚没有意义,他也不知道什么事情最有意义。”所以他最终只能选择逃避,选择逃离生的秩序——在“元旦,新的开始的日子”里自杀。
另一个杨泊则因为“妻子睡觉打鼾,夏天有一股难闻的狐臭,吃饭发出吧叽吧叽的声音,夜里没完没了地看狗屎一样的《卞卡》,不读书不看报却总是讨论爱情、国家大事,在走廊上与邻居拉拉扯扯,亲亲热热,关起门来骂人家祖宗八代……”而要离婚,这些理由确实显示出杨泊的思想与精神的严格与纯粹!对于杨泊来讲,意义、思想、心灵、考验、意志、思考、尊重人格意愿等是他生活的全部内容。由此,他的突围是理所当然的,有人就认为,突围是杨泊尚存的最后一点理想,“其突围是对平庸的逃离,是对以非道德婚姻为基础的罗网的逃离,是从庸人的视野中、从破碎的生活中,从人与人的地狱关系中的隐遁”。笔者认为杨泊的突围无可厚非,然而苏童的叙事中,却有意让杨泊所代表的精神文化意义又显示出脆弱的一面,甚至通过老靳这一形象和杨泊最终突围的失败消解了这种精神文化意义。
杨泊的哲学要求“追求道德的婚姻生活”,而在生活中,他却要圆其婚外恋而追求离婚,他认为贤惠体贴的妻子庸俗虚伪纯属是对其婚外恋野心的一种遮掩。
老靳是杨泊的哲学老师,他把杨泊引入一片哲学圣地,自己却判处了黑格尔、康德的死刑,同化于市民生活的平庸,他在平面化的现实面前无可奈何地退却,只剩杨泊在婚姻里左右突围。杨泊突围的失败除了朱芸的软硬兼施寻死觅活的作用外,更主要的恐怕是因为愈琼——离婚大战的策划者及旁观者的反应使他感到她同样的邪恶而偃旗息鼓:“也许,他们的恋情本质上是一场误会”,愈琼并不比朱芸崇高多少。与此同时,世俗生活也用它堆起的微笑和温和的亲柔的伟力召回这个“叛逆者”。突围的失败显示出他无法找到恒定的价值标准与理想生命的困惑。于是祈求精神救赎的男性便陷入孤绝之中。“到了秋天,杨泊的身上仍然穿着夏天的衣服,过时的仔裤,脚上仍然穿着黑色皮凉鞋,有时候在风中看见杨泊裸露的苍白的脚趾,你会想起某种生存状态和意义。”他的衣着总跟不上季节的转换,他永远落下一拍:在秋天,还想过一种夏天炎热而浪漫的生活。这种与众不同的另类,显示出他的落迫、滑稽、不合时宜的表层之下的孤绝。
二
在苏童的文本中,作为家庭中的妻子们在承受过万般蹂躏、千般痛苦、百般忍耐后,终于从陈佐千、五龙、刘老侠等男权的阴霾桎梏中挣脱后,开始珍惜自己获得的一份爱情,开始突显、张扬自己的个性。
传统社会中,男人是家庭支柱,男人责任重大,“齐家治国平天下”,要支撑起一个大家,委实需要很多精力与心血。在现代社会,男女之间似乎能奢谈爱情,但在真正的婚姻生活中,女性还没来得及向男性说一声“我需要爱”,仅仅是提出“先得生活”,就吓退了男人。这群男人更懦弱,更无能!少了传统男性的责任,多了一份不切实际的空想。在婚姻对峙中,他们只能临阵脱逃,而女性显示出了强大的耐受性与稳定性,正如老靳说的“生存比思想更重要”。女性更实际,更懂得生存之道。在现实生活面前,精神、理想其实都经不住打磨,一切的高谈阔论,一切高深的哲学都显得脆弱不堪,相反,女性的张扬与泼辣,尽管饱受非议和唾弃,却更显生机与活力,成为生活不尽的话题与谈资。
冯敏——一名话剧团的演员,却在世俗婚姻生活中彻底坠落,毫无保留地奉献着自己,而贤慧能干的朱芸也把照顾好家庭,捍卫家庭看作是她生活的全部。面对丈夫的移情别恋,她们不再沉默,不再忍受,而是全力捍卫,甚至奋起出击,充分显示出她们在婚姻家庭中的自我意识。
《米》中的织云除却爱慕虚荣外,应是一个心性善良的女孩,她同情处在落泊中的五龙。在怀有身孕又被吕六爷冷落抛弃后,作为一个权宜之计,她只得屈从下嫁五龙。然而,她有着她的生活准则和行事方式,尽管五龙在娶她之后对她冷眼相待、拳脚相加,她仍向往着要进吕公馆,所以在生下孩子后,她毅然离开五龙搬到吕公馆过她想过的生活。为吕家生下一男孩,却并不能母以子贵,事实上吕六爷只给了她名份,并没有给她相应的家庭地位,但她执著于她自己的选择,尽管在吕家过着连下人都不如的日子,但她乐意,她满足,充分张扬了女性的自主意识。
《南方堕落》中梅氏茶馆的第八代或九代祖奶奶年近花甲之时还春心萌动,与一位老和尚私通姘居,事情败露后,身为儿子的县令要捉拿老和尚,但祖奶奶却不依,誓死捍卫老和尚……
苏童小说中的这些女性在情感上、精神上不再依附于男性,而是遵从于自己的内心并听之任之。不仅如此,还有一些女性则在家庭事务中显示出特有的泼辣。《一个礼拜天的早晨》中的李先生花了六块钱买回一只猪蹄,但在李太太看来,丈夫用蹄膀的价买回的只是一块肥膘而已,李太太大为生气,认为丈夫上了肉贩的当,便不依不饶地让丈夫去把肥肉还给肉贩子,把六块钱要回来。而李先生作为一名老师,随和、知足,并不认为自己上了多大的当,想息事宁人,但李太太哭闹着心疼这六块钱,并且咽不下被人耍弄这口气,她不想让自己吃亏,这是一个女人在艰难岁月里炼就的一种精打细算。但让她没料到的是丈夫在要钱的路上却走上了不归路。苏童在不露声色中,让女性的泼辣显示出巨大的杀伤力,并让女人从此背负起生活的所有责任。
三
两性的确具有不同特质,但两性之间必有其相通之处,他们要共同面对生存、死亡、争斗等无法自主的命运旅程,他们具有某些相同的生理需要和人性弱点。人类的历史,也是两性争斗的历史。苏童的创作中男女家庭地位的变化烙有某些社会的印迹。应该说,女性的解放是一种历史的进步,然而,苏童大肆书写着她们的堕落与糜烂,人类自从被逐出伊甸园后,何以会沦落至此?苏童摆脱了在无穷的苦难中美化女性的传统写法,文本表层汹涌着憎恨与厌倦:“姚碧珍是一个少见的风骚的女人,要不是新社会,她肯定挂牌当了妓女”。实际上,这种极端的取向正源自苏童内心深处的难以割舍,“并不是本性规定着女人,而是她在自己的感情生活当中,基于自身利益同本性打交道时,规定了她自己。”两性关系中,女性的被支配、被压抑的状态是该摒弃,然而,女性的张扬与放纵也未必就是一种理想。迥异于冷漠的玩味,苏童的这种感情实际上是建立在对女性群体深切的关注的基础上,是为其生存状况感到不甘却又无能为力的退守,是面对人性弱点的彻骨之痛和难以言说的悲哀。苏童对女性的关照主要是体现在对人性上的关照,而这种异于传统的关照是关注人性时必然要去透视的一个方面,因为他相信,“有时候你写了社会的阴暗面……它所产生的力量可能比正面描写人性如何如何高尚效果要好。”
文学作为作家灵魂的历险,作为人类天性中的乌托邦冲动,就是要表现作家对这个世界的个性化理解,展示创作主体视野中的独特画面,对两性世界尤其是异性世界的关照理应融入无偏见的人本情怀,尽管也许这只是一种理想,但正是这种难度挑战也鼓舞着作家们的创作实践。也许正如苏童所说,许多作家都面临着无以规避的类似难题。“我们该为读者描绘一个怎么样的世界,如何让这个世界的哲理与逻辑并重,忏悔和警醒并重,良知和天真并重,理想与道德并重,如何让这个世界融合于每一天的阳光和月光。”
是啊,面对家庭婚姻中爱的荒漠,谁来拯救?又用什么方式来拯救?细读文本,苏童其实给出了他的思考:两性之间是否还得依靠双方的交流与忠诚来和谐共处?
《与哑巴结婚》中英俊潇洒的男子费渔想找一个漂亮又有修养、有知识的女人,渴望两性之间精神上的交流。实际上,与他交往的女性无数,其中不乏美貌者,但费渔一个都不满意。在费渔看来,生活中与其找一个无法交流的妻子,不如找个漂亮的哑女为妻,最后终于打算与一个漂亮的哑女结婚。交流的渴望又被他自己彻底掐断。《民丰里》中花匠与六小姐的故事是苏童少有的故事文本。它讲述的是中国式的“痴情”故事。只是“痴情女子”被置换成“痴情男子”——花匠。两人因地位悬殊没能结合,但花匠一生保有对六小姐的痴心。文学史上有很多的爱情经典,但大多数是才子佳人式的,又有谁明了一位毫无社会地位的普通男性一生的情感与希望?这里没有荡气回肠,没有死去活来,没有惊天动地,花匠只是倚仗着心中的爱,独自枯守着无奈、孤独、企盼,以及琐碎平淡如水的日子……
即便如此,苏童笔下的两性想靠交流与忠诚来和谐共处的理想仍是一种残缺,孤岛依旧。
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摘 要:苏童抑郁型的写作姿态产生了小说的唯美、神秘、忧伤的风格,其中人物都有独特的心理,小说中蕴含了一种生命意识心理和南方情结。苏童用其瑰丽的想象与童年记忆创设了一个灵气飞扬的世界,而在这个世界中有一种共通的特质,就是苏童在小说中设置了许多“情结人物”,这些人物不厌其烦地展示着各种孤独心理、病态心理以及心理冲突之下的偏执,给人的灵魂画像,来探索人性中的深层奥秘。
关键词:苏童;生命意识;南方情结;孤独;病态
苏童说:“小说是灵魂的逆光,你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血脉。你在每一处都打上了某种特殊的印记,用自己探索的方法和方式组织每一个细节每一句对话,然后按你自己的审美态度把小说这座房子构建起来。这一切都需要孤独者的勇气和智慧。”苏童用它独特的生命体验建造了“苏童式的房子”,房子本身是一种生命意识心理与南方情结的象征,而住在房子里的人也带有一种孤独病态的心理,正是这样,才造就了苏童小说的的独特心理世界。
1、 苏童小说中的生命意识心理
文学的生命意识心理源于自我意识觉醒这一大的社会思潮和文学思潮,文学现实强烈呼吁社会对创造的尊重,进而发展到对人的心理世界的关注,再发展到生命意识心理的生成。总的来说,苏童的小说中对生命意识心理的追求与表现中展现几个明显倾向:
其一,对祖宗的诅咒发泄。在精神分析学说中,“父亲”是个不同寻常的概念,“父亲”决不仅仅表现了一个男人在家庭血缘中的位置,“父亲”还意味着在社会文化中所拥有的一切特权:强壮、威严、荣誉、家庭的主宰、对于女性的占有。在苏童笔下,无论是只通狗性不谙世事的幺叔,还是嫖妓赌博、抛妇弃子的陈宝年,这些人物作为祖先的神圣光环被无情地剥去了,这里没有了崇高与静穆,有的只是丑恶和堕落。《妻妾成群》更是对“父亲”陈佐千的罪恶作了淋漓尽致的揭露,他的生命存在是建立在对女性生命的摧残之上的,即使他已步入生命黄昏仍不忘让一个个年轻的女性作为陪葬,梅珊被残忍地投进“井”中,颂莲被逼疯,而第五房太太又迎进了家门。我们从苏童的小说可以看出,“父
亲们”的生命模式都是呈现出基本近似的走向,亦即生命力逐步萎缩乃至近于死亡。
其二,对男女两性关系的探索。对生命的呼唤一旦落入潜意识层面,必然形成对性德执著——性是生命最直接的代表,是生命的原始驱动力。因此,性主题可以说是生命意识心理的另一种表现程式。但在苏童的“枫杨树”故乡并没有理想的“性形态”,男女之间的性关系基于一种情欲,而在这种生命力异化的萎缩状态,出现了许多白痴似的子孙。这其实正暗示了作家的一种失望心态,也在更高层次上把自己对祖先生命模式的追求途程作了回顾与反思。在其后的“后枫杨树”系列以及“妇女”系列小说中,作家更是把性作为切入生命意识心理的窗口,充分展示了文化对性的扭曲以及对生命的压抑。《妇女生活》等反映妓女改造题材的小说是直接从女性的性体验和性心态出发,表现了生命力在文化压抑下无可奈何的萎缩以及病态惯性,从而透示出作家的深层生命意识心理。
2、苏童小说中的南方情结
苏童出生于江南的水乡泽国——苏州,苏童在自己的小说中虚构了两个“故乡”:一个是城市的“香椿树街”,另一个是农村的“枫杨树村”。他作品中的大多数故事都在这两个地方展开,其他没有明确故事发生地点的小说也逃不脱典型的南国风味。地域文化对一个作家的影响是非常深远的,尽管苏童在自己的小说中大肆渲染南方的堕落,在行文中却尽显南方作家特有的语言魅力、文化视角。
《妻妾成群》的紫藤,《南方的堕落》的梅家茶楼,《一九三四年的逃亡》的干草气息,这些在苏童的笔下自然而富有诗意,很具南方幽暗、柔美的地域特征,也许因为作家在这里长大,耳濡目染,所以才能做到毫不做作地流露笔端。“我生长在南方,这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样,不由自己把握,但我厌恶南方的生活由来已久,这是香椿树街留给我的永恒的印记。南方是一种腐败而充满魅力的存在。”作者是如此憎恶自己的出生地,却几乎在所有的小说中都把焦点直指南方,这大概也是由于南方在腐败的同时又兼具一种特殊的魅力吧。同样有原乡情结的作家还有沈从文,故乡在他的叙述中是一个近乎完美、乌托邦式的地方,沈从文希望构建一个人性的乌托邦与现实生活的尔虞我诈、争名逐利进行对照,类似于我们常说的反衬手法,而苏童铺张的南方生活却是大千世界的一个角落,折射出人类社会在行进过程中失落的光芒,类似于我们常说的正衬手法。两种不同的手法反映出作家对故乡潜在的情感,沈从文背井离乡许多年,对于故乡有一种自然的亲近之情,而已经迁移北京的苏童作为叛逆的“先锋作家”,对于故乡只有遥远的反思。
3、苏童小说中人物的病态心理
苏童很善于借助病态心理塑造人物来表达他对生活的关切。他的作品中总是散发着一股忧郁且“病态”的美,这种美集中体现在其笔下主人公的身上。苏童笔下的病态心理人物大致可以分为三种类型:因“爱“而扭曲;因心灵困惑而异常;因亲情冷漠而不健全。
在苏童的笔下,一类人物的病态心理来源于对“爱”的执著与困惑。《妇女生活》中芝是个私生女,曾自寻短见,被救生还之后心理发生了扭曲。她终日精神涣散,最后被养女送进了精神病院。苏童力图通过塑造这些因“爱”而心理异常的人物,来说明人类在艰难中求生的同时,心灵也在反复地受着煎熬;在承受命运无情地打击的同时,心理逐渐发生异化,形成病态的人格心理特征,从而向我们展露一幅非常态的生活图景。
苏童笔下另一种病态心理的人物,是生活中的小市民由于心灵的困惑、迷茫与挣扎, 从而产生了心理的病态,如《1934年的逃亡》、《罂粟之家》等。小说中的主人公大都 困惑、迷茫,从而导致他们在性格上几乎都是一种孤独与冷漠,更有一种病态的忧郁,行为上异乎寻常。《舒农兄弟》中的舒农,是个被欺凌的弱者形象,他常常受到奚落和殴打, 日常生活中因目睹其父兄丑恶的生活场景而心灵受伤。他性情抑郁古怪,常常沉湎于自己化身为猫的幻想中,试图通过这样的幻想来逃避生活。最终,他不堪忍受欺凌,在一次
的受虐后,他打算烧死他的父兄。舒农的心理的扭曲体现了一个弱者在面对无法改变的生活处境时产生无奈的逃避欲望,一旦受阻,便孤注一掷做出破坏性的荒诞举动。其实,这种人物实际上大都是理想主义者,其外表的冷漠,是因为理想追求的幻灭和对现实的不满与绝望。在苏童的这类作品中,我们看到的正是作家对人的灵魂的特定写照——对弱者心
态的关注和体察。弱者饱尝了被世人歧视与被自我内心自卑感所挤压,作品中的人物都因心理的失衡而表现出种种反常行为。
在苏童的笔下还有一类人物,他们是受到亲人之间笼罩着的冷漠气氛影响,身心发育不健全的病态心理人物。系列小说《另一种妇女生活》的主人公是一对古怪的老姐妹简少贞和简少芬。她们由于从小父母双亡,相依为命,形成了自闭、压抑、暴躁的病态心理特征。在小说中,人物抑郁偏执地逃避人世间一切交际活动,深居简出,拒绝婚嫁,构成了
故事所需要的强烈的内心冲突和悲剧气氛。除了两位具有病态心理特征的简家姐妹以外,楼下酱菜店的妇女生活也同样是处于一种不健康的状态。苏童笔下的亲情关系、人际关系显得无比的冷漠,这种特定的关系就决定了作品基调,平静、淡定中隐隐透露出一股“病态”。
4、苏童小说中人物的孤独心理
在苏童小说中,人物的孤独心理来自于作者不自觉的深层心理,苏童通过意象来体现这种不自觉的深层心理。苏童小说世界里充斥着死亡的意象,这些意象在苏童的不断渲染下负载了人物孤独心理的内涵,直接指向死亡这一“惟一的、真正的永在”。
① 罂粟花意象
在枫杨树世界中,罂粟花被反复渲染凸现于文本中成为独特的景观,它是枫杨树世界的一个显著的标志。在近百年的历史文化心理积淀中,罂粟花在国人眼中笼罩着一种邪恶的、异质的甚至颇为神秘的光环。这种奇怪的植物在枫杨树乡村铺天盖地、蓬蓬勃勃地生长着,苏童对此进行了浓墨重彩的描绘:“直到五十年代初,我的老家枫杨树一带还铺满
了南方少见的罂粟花地。春天的时候,河两岸的原野被猩红色大肆入侵,层层叠叠、气韵非凡,如一片莽莽苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村,鼓荡着我的乡亲们生生死死呼出的血腥气息。”(《飞越我的枫杨树故乡》)罂粟花鼓动着“猩红色的欲望”,它成了枫杨树世界复杂人性的承载物,象征着被孤独心理异化了的人性的邪恶、野蛮、冷酷和卑劣。它在人性内核的烛照下已成为具象化的文化符号,如“恶之花”一般颓然开放。罂粟花与萦绕在整个枫扬树世界的孤独之气呈遥遥对应之势,它构成了枫杨树空间最典型、最醒目的布景。罂粟花在苏童的反复渲染下,成为孤独、死亡的承载物,在人物精神层面构筑起一道无形的壁障。它阻隔了人与人之间正常合理的情感交流,一切情感形式诸如父子之情、母女之情、夫妻之情、兄弟之情、姐妹之情,乡亲之情都被隔裂得支离破碎,使人不忍卒读。它使人在非理性的泥塘中愈陷愈深无力自拔,最终都成了精神旅程中的踽踽独行者。
②河流意象
枫杨树世界有一条河与生俱来,在“我”的记忆中流淌不息,刻骨铭心,苏童顺着记忆的双眸看到:“多少次我在梦中飞越遥远的枫杨树故乡。我看见自己每天在迫近一条横贯东西的浊黄色的河流。”(《飞越我的枫杨树故乡》)。在《一九三四年的逃亡》中,环子拐走“我”父亲之后,祖母蒋氏历尽艰辛追到长江边上:“蒋氏拎着她穿破的第八双草鞋沿江岸踯躅,乱发随江风飘舞,情感旋入江水仿佛枯叶飘零。她向茫茫大海抛入她的第八双草鞋就回头了。
祖母蒋氏心中的世界边缘就是这条大江。她无法逾越这条大江。”蒋氏两手空空回去之后,与乡邻们有一段极富内涵的对话:认识蒋氏的人问:“追到孩子吗?”蒋氏倚着墙竟然朝他们微笑起来,“没有,他们过江了。”“过了江就不追了吗?”“他们到城里去了,我追不上了。”越过了彼岸就越过了临界点,因此蒋氏驻足了,她无法超越。这条河的出现正式宣告了突围的无意义。在生命的河床中,任凭你怎样挣扎,都无法摆脱孤独的心理,坚韧的蒋氏也只有望洋兴叹。祖母只有在水中才听到祖父的召唤,从而结束了自己孤独寂寞的一生。她只有用死才能实现自己的爱情幻想,才能与他者做到真正意义上的沟通。这条“与生俱来”的河是苏童给枫杨树世界设下的又一道屏障,它将人们牢牢地锁定在孤独心理的怪圈内,漠视着人们做出一次次颓然而无谓的突围。
苏童大量使用这些承载着死亡、孤独内蕴的意象,这些意象的频繁出现与人的精神世界构成一种对应关系,是对主体生存状态的强化和映衬,这也正是人物孤独心理强烈的表
现。
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摘 要:苏童擅长刻画女性形象。他的作品充满灵逸而生动、优雅精致的柔性美,刻画出丰满的女性的内心世界。在男性作家对于以女性为主题探究的作品中,女性形象更多的是体现出神圣感和隐秘感,缺乏现实深度。苏童作品中女性不仅是受害者,也是施害者,这种人性的矛盾性的体现,同时也体现出在男权社会中女性悲剧命运的形成和特点,深入剖析、解读和展现。
关键词:文学;女性形象;男权社会;悲剧原因
一、女性形象来源
苏童在谈及他笔下的人物形象来源时,提及的是他的母亲。童年的经历与成长的氛围,苏童接触的是许多普通市井故事,而那个时代的印象不断吸收孕育,慢慢成为他笔下每个文学形象培育来源,由此,塑造出了他小说里各个饱满的女性形象。
二、苏童眼中的“女性”
苏童笔下有形形色色的女性:新教育下的女学生,传统旧思想的女人,悲惨命运的普通女性,也有身份低贱的妓女,她们都在演绎着各自的人生悲剧。苏童说:“女性是美好的,哪怕是从事最低贱职业的女性妓女,她们也是美好的。她们的不幸是美所遭遇的不幸,因而其性质都是悲剧。”[1]
在这些文学作品中,苏童笔下的女性形象和悲剧一词是紧密联系的,这个灰暗的词,似乎昭示着每个女性命运的真实归属。
2.1悲剧形象之一――扭曲的人性
苏童的《妻妾成群》是写四个女人之间无硝烟而又血淋淋的斗争。在贵族阶层的男权主义,妻妾成群是身份和男性尊荣的体现,一个屋檐下不同的女人各自生活,但相同的是她们都为同一个男人的附属,还有的是对于金钱、地位以及生存的追求。在这样纯粹女人的斗争里,她们表现出的是阴毒、无情的一面,外在却表现的是温婉、高贵、善良。在这样为生存而斗争的结果,都是悲剧收尾。而就在我们以为四个女人的斗争结束时,第五个女人却在命运的轨道上娓娓而来――悲剧永不会是终结,却是每个女人的归属。在苏童的笔下,这些女人都是普通人性的女人,而放在一个残忍的环境中,生存使她们的人性在扭曲中苟延残喘,女性以其弱者的地位,比起男性,人格扭曲得更加彻底。
而在《红粉》中的小萼是一个夹生于新旧时期的女性,在旧时期她是妓女,而接受改造后,她依旧选择的是成为男人的附属。在从改造营出来后,为求自己所认为的安稳和富裕生活,自私自利的抛夫弃子。在表面看她是一个不愿自食其力的妓女;实质上,她是被社会深深烙上了女人是男人附属的思想印记的一个悲剧人物。她的潜意识当中女人就是只能依靠男人而活,这是长久历史进程之中,男权主义思想在女性成长过程中对于女性社会地位的认知与自我的价值观和人生观建立过程影响深刻。这正是几千年来女性被男权社会思想压抑扭曲的人性的深刻体现。
2.2悲剧形象之二――貌美却又阴险
《妻妾成群》里的颂莲体现出来的就是这样的一个悲剧。颂莲长相漂亮、性格要强,在遭遇一系列家破人亡的惨痛经历后,她并不像其他女孩子一样怯懦、一阕不振。她在现实条件中选择的是做陈佐千这个老头的第四任姨太太这样一条可以让自己拥有富足生活的道路。
进入陈家大院,她的生存就必须依靠不断的斗争。她的人生进入的是一个充满充满冷酷无情的女人争斗的战争之中,每个人的手段都是阴险毒辣,生活里处处血雨腥风,在这样的环境里,她适应的是同样残忍阴毒的反击和求生,所以,当她得知雁儿在背后施巫术害她,就命令她吃污染过的草纸,使雁儿死去。并在知道卓云是幕后主谋时,她残害卓云,割下她耳朵。颂莲就这样从一个善良美丽单纯天真的女学生变成了一个为了争宠手段残忍,残酷冷血的女人,一步步滑向自己的悲剧命运中。
2.3悲剧形象之三――母女情谊的缺失
人说女儿是母亲的贴身小棉袄。然而在苏童的笔下,母女间的情谊却是充满冷漠和无情的。《妇女生活》中的娴虚荣、偏执、而对亲情却是冷裤无情的。她幻想着有朝一日能成为明星,她抛下亲情,做孟老板情人。后被抛弃,娴怀着孩子回到家里,但是并没有改变母亲对她的态度。而娴也回敬母亲贱货。而后娴私通母亲情人被母亲发现,她的漠视态度甚至于她对母亲死亡的反应,以及她对于自己女儿的言行之间亲情在她们是一种畸形和扭曲的形态存在,没有任何温馨和幸福感,亲情泯灭的悲剧在一代又一代中传承。
三、女性形象悲剧性的原因
苏童的“妇女系列”小说中,女性的悲剧色彩鲜明,给人以深刻印象。剖析其原因,可以得出一些必然性。
3.1男权意识根深蒂固
男权社会在传统社会思想中作为控制主权,是遏制女性思想和自由,扭曲女性人生观价值观的罪魁祸首。“男权社会要求女人永远是男人身上的肋骨,永远依附于男人。”[3] 《妻妾成群》中作者一方面描绘她们美丽而精致的外表、曾经善良和单纯的对待生活,以及后来她们处于为生存和满足欲望的境地时所思所做以及在慢慢改变的人性,残酷、无情、凶狠、恶毒,这样的字眼充斥着这些曾经美丽而天真的女人身上,那种巨大的反差和烘托,更使人惊讶和去深究。去揭示女性悲剧命运的来源和形成,去寻找这些悲剧因素的发展历程和联系规律,以及造成它们的罪魁祸首。
3.2女性的依附意识
在《妻妾成群》中,男人的控制不是引导女人战争的原因,女人的战争是她们发自内心的本能的对于男权主义至上,女人是男人的附属的思想的体现。不管这个男人如何,她们嫁的男人在她们眼中这个男人就是她们生活物质条件、情感的归属和来源,她们不懂自己要什么,不懂独立,为了婚姻、地位、金钱她们不折手段,耗费心力。这在颂莲、小萼、秋仪等身上体现的淋漓尽致。她们都是处在新女性思想崛起时代,有接受新知识教育的颂莲,给予新女性独立改造机会的小萼,她们选择的也还是依附男人来获取金钱和物质生活满足。而那些处在深宅大院里的女人,这样的依附思想更是深入骨髓。
3.3女性的拜金主义
在苏童的作品中,女人对于金钱的崇拜更甚于对男人的爱慕,强烈的拜金主义让本来就遭人厌恶的女人更加令人憎恶。这在苏童的很多作品里都有所体现。《妻妾成群》中的卓云、梅珊、这样青春貌美的年轻女性,她们委身陈佐千都是因为金钱。《红粉》中为满足小萼对金钱的欲望而死的老浦,在她的眼中金钱是生活最重要的,而得到金钱的最好途径就是找一个有钱的男人。男人物化为金钱的行径极大地阻碍了女性自身价值观的实现和挖掘,“是以婚姻形式表现出来的钱与性服务的交换”。[4]因此,陷入金钱囚笼的女性人生悲剧是必然的。
苏童笔下女性的悲剧命运不仅仅从外在原因的促使入手,也包括女性自身的原因也是导致悲剧命运的导索:自私、狭隘、冷漠、贪婪、冷酷......这些人性的弱点和原始形态的还原,使得女性悲剧命运更显沉重和深蕴。
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摘 要:莫言的小说塑造了许多鲜明的女性形象,这些女性形象在作品勾勒的时代背景里成为了典型。莫言以犀利的语言、独特的视觉角度,将女性形象进行了深刻的描绘。在莫言小说中不难看出莫言对追求爱情女性的赞扬,对叛逆女性的欣赏,对欲望化女性的解读,对不向苦难低头的女性的歌颂。在对这些女性形象刻画的同时,也体现了莫言对乡土情怀深厚的感情。
关键词:莫言小说;女性形象;文化内涵
作为一名男性作家,莫言从他自己的角度出发,以独特的笔触描写女性世界,刻画了许多典型的女性形象。这些女性在莫言作品的时代背景里,对生活抱有理想,拥有自己的追求,虽然社会环境艰难,她们还是进行了不屈的抗争,让读者感觉特别真实,引起了女性群体的共鸣。通过对莫言作品中女性形象的分析,我们可以了解女性形象所代表的时代文化内涵。
莫言作品刻画的女性主要以勇于追求爱情的女性为主,这样的女性是真挚的,也是真实的。看似平凡的女性,却有着对爱情的无限向往,为了追求爱情奋不顾身,执着、勇敢的为爱情做出牺牲。
《春雨夜菲菲》中,春雨缠绵的夜晚,年轻美丽的女子坐在窗前,思念外出打工的丈夫,曾经幸福的往事历历在目。丈夫驻守在边防,无法经常回家探望,妻子满腔思念,默默的守望丈夫的归来。细腻的刻画手法将妻子殷切的盼望表达得淋漓尽致,所表现出的情感也是真挚而热烈的。虽然在情节结构上存在不足之处,但对女性心理的刻画以及细腻的情感描写,将时代背景下的女性对爱情的憧憬彰显无疑。
《售棉大路》讲述的是售棉路上青年男女互生情感的故事。农村姑娘杜秋妹心仪一个赶车的年轻男子,年轻男子为人热情,玉树临风,一场偶遇让两人产生了爱的火花。两天两夜的售棉之路,曲折而又圆满,仿佛经历了一场人生的嬗变,虽然在情节结构上相对简单,但作者对人物和场景的刻画都给人留下了深刻的印象,而杜秋妹这位主动争取爱情的女性也得到了作者的赞美与颂扬。
《民间音乐》里,酒店女老板花茉莉出现在读者视野。作品描写了花茉莉与民间瞎子艺人相互心仪,世俗的观念并未约束两人美好的爱情,柏拉图式的精神恋爱将年轻的生命力充分地展现出来,表现出了超脱世俗的恋爱观。除此之外,作品中流露出浓厚的乡土情结,充分展现了艺术美感。莫言早期作品多以纯洁的爱情贯穿始末,大部分女性形象也多是美好的,这也与时代背景下的女性形象相吻合。
叛逆与当时的社会背景、习俗都是相违背的,最典型的代表应属《红高粱家族》里的“我奶奶”。 《红高粱家族》将莫言的文学地位提到了一个新的高度。这部作品主要以第一人称“我”讲述奶奶和爷爷的传奇故事。作品重点描绘的是“我奶奶”戴凤莲的形象,这一女性形象彻底颠覆了以往小说中对传统女性的描述。她敢爱敢恨且豪放豁达,自身又带有野性,与当时的社会背景格格不入。戴凤莲的外貌有阴柔妩媚的农村女子特征,而在内心里,她丝毫不输于男子,勇于追求自己的幸福,具有鲜明的性格特点。她敢于和世俗的观念相抗争,这正是传统农村女子所不敢做的;她毫无顾忌的追求她的爱情,这样叛逆的个性也不符合当时社会对女性“贤妻良母”的要求。莫言对于戴凤莲的行为是极为赞扬的,对其人物的刻画采用了夸张的表现手法。
在戴凤莲出嫁回门的路上,余占鳌将其劫持进高粱地,戴凤莲不加顾忌的与有好感的男子发生关系,俩人激情悱恻,却并未有一丝羞愧。小说这样描述“当我奶奶与爷爷初次野合,火苗腾腾蹿跳,一团黄色的浓香火苗在她面前哗哗剥剥地燃烧”。 莫言对这种不合伦理的苟合行为,以特殊的艺术语言加以刻画,将女性内在的激情充分表现出来。戴凤莲不但在爱情上叛逆张扬,生活中也是如此,她大块吃肉、大碗喝酒,“我奶奶跟我爷爷一样……敢爱敢恨,绝不虚伪做作。”戴凤莲显然不是一个理想型女性,也有内在的缺点,但她敢和命运、生活挑战,敢于对世俗的观念说“不”,她的这种行为莫言是极为欣赏及颂扬的。莫言小说里民间伦理的叙述模式,与这个时期的生活背景和创作紧密相连,他早已认识到不能一味的模仿早期的女性形象,创作需要打破常规,所以塑造出了个性极为强烈的鲜明的女性形象。
在《红高粱家族》之后,莫言对女性形象的表现做了很大的改变,他的作品塑造了一些欲望化的女性形象。特别是在女性生理描述上,运用了大量细腻的文字对其生理性隐私进行描写。在作品《欢乐》中,有这样一段描述:一只老鼠在母亲的肚子上爬来爬去,在“紫色肚皮上爬”、“母亲生殖器中爬”。《丰乳肥臀》中,欲望化女性形象表现就较为明显,女性的臀和乳成为写作的重点,整部作品主题都是以女性生理隐私进行刻画,以女性自然本能的生理特征贯穿小说的中心思想。在描绘过程中,不但采用放大镜式手法表现女性乳、臀特性,还将母亲的乳、主妇的乳、照片中的乳等不同人群的乳进行了细致的刻画。除了对乳的描述还有臀的刻画,夸张细腻的手法让读者感觉毫无节制,多数都认为这种表现手法不能称作为艺术。
事实上我们应该清楚地认识到,这种女性生理特征的窥探表现形式,在实际意义上体现了男性对女性生理隐私窥探的欲望。长篇小说《丰乳肥臀》中讲述一个女性上官鲁式,她之所以和男子耦合,目的是为了给丈夫留下后一代。她的一生遭遇坎坷,因其丈夫不能生育,但为了丈夫的后代,与多个男子留下几个女儿,一个可爱的儿子,小说以这个儿子为视角讲述了鲁式一生的经历。受到传统观念的影响,她将自己的一生奉献给家庭和孩子,养育了众多儿女。小说中上官鲁式是一位对生命充满关怀的女性,表现出的女性形象既卑微又高雅,充分体现了莫言的人文主义关怀。
不向苦难低头这一类型女性形象,在莫言的作品中也有很多的体现。如《白狗秋千架》,这部作品以一个回乡路上遇上初恋女子的青年男子的心理变化为主线,以忧愁的口吻讲述遇到的农村妇女的故事。男主人公在回乡路上偶遇儿时两小无猜的玩伴,通过两个不同阶层的情侣对事物的心理变化进行叙述,反映了女主角不愿屈服的个性。秋千架作为贯穿的主线,成为女主人公悲惨遭遇的开始。在莫言的刻画下,女主人公并没有向困难的生活低头,当男主人公离开故乡的时候,白狗将他带进女主角身边,想在他走之前为自己生个孩子。在这部作品中的文化背景下,这样的思想道德观念显然已经违背了当时的习俗观念。
另一个顽强女性则是《四十一炮》中被丈夫抛弃的杨玉珍。虽然杨玉珍被丈夫抛弃,但她并未因此放弃生活,而是选择独立抚养孩子,通过自己的双手创造想要的生活。她以收破烂为生,养活了儿子,盖起了让人羡慕的豪华房子。莫言并不是直接刻画杨玉珍难以想象的坚强,而是逐渐成长的。在最初被抛弃时,杨玉珍茫然过伤心过,这属于每个平凡女性的正常心理特征,而作品中她表现出的坚强、不屈服的性格也使得丈夫最终回到她的身边。
莫言将这样的女性刻画得真实而形象,十分切合实际生活中的女性。他的作品通过主人公生活细节的描述,形象而生动地反映了主人公鲜明的性格特征,具有深刻的文化内涵。从莫言的小说对女性形象的刻画中,我们不难看出角色体现出的历史背景及作者对人文主义的热切情怀和对生命的热情。正是这一个个鲜明女性形象的出色塑造,使得莫言成为文学史上成功的典范。
女性形象的成功塑造为莫言的创作生涯增添了光辉的一笔。虽然在他的后期作品中,改变了创作手法,人们对他的评价也颇有争议。有人认为他是出于商业经济利益进行商业性的创作,内容也缺乏文学价值。但无论外界对他的作品持何种态度,莫言对女性形象的塑造是创作中的典范,从始至终他都未创造出受人摒弃的女性形象,即使是带有缺点的女性形象,也会引起女性的广泛同情。而无论是他早期或是后期的肉欲性的形象,也都以敏锐的洞察力表现出了中国的传统文化。
[1]石颖.莫言小说中女性形象的嬗变[J].吉首大学学报(社会科学版),2012.
[2]杨欢.莫言小说中女性形象的文化意义[J].科教导刊(中旬刊),2014.
[3]何小钧.莫言小说女性形象的文化涵义[J].商,2014.
[4]刘春艳.浅析莫言小说中的女性形象[J].鸭绿江(下半月版),2014.
[5]孙萍.莫言小说中的女性形象描绘[J].芒种,2013.
[6]黄东民,于伟娜.莫言小说中的女性形象探究[J].产业与科技论坛,2012.
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摘 要:女性问题是学术界一直关注的问题,古罗马女性地位的变化、家庭生活中地位的提升,以及罗马上层妇女参与政治活动的频繁、政治影响力的增强等方面,都引起学者们的关注和研究。古罗马女性意识觉醒的原因有很多方面,本文笔者从时代背景的变迁,女性获得财产所有权,以及婚姻制度的变化等方面,对这一问题进行分析探究。
关键词:古罗马;女性意识;财产所有权;婚姻制度
长期处于男权社会的附属地位的妇女,在自我意识的认知上也是受到其身份和地位的影响,在古罗马社会从共和国向帝国转型期间,女性在各方面拥有一定权利。本文中谈到的古罗马妇女是仅指古罗马上层妇女。本文从时代背景的变迁,女性获得财产所有权,以及婚姻制度的变化等方面,探讨女性意识觉醒的原因。
古罗马社会转型时期,对外扩张的战争不断,统治领土的扩大,带来的财富和人口的增长,各种文化融合,等等这些都深刻地影响着罗马社会的各方面,并直接影响女性意识觉醒。
战争的影响重大,男性在外征战,女性在家庭中处于主导地位,一些女性甚至影响了战争的结果,例如:公元1世纪,罗马统帅的日耳曼库斯的妻子阿格里披娜,“这时流传着这样一个谣言:罗马军队中了敌人的伏击,日耳曼军队正向高卢挺进。一些人听到这个消息心慌起来,竟想把莱茵河上的桥拆毁,如果不是阿格里披娜制止的话,这些人就真敢干出丢脸的事情了。在那些日子里,这位心地高洁的妇人一直执行统帅交派的任务。她送衣服给无衣的士兵,亲自护理伤兵。写日耳曼战争史的历史学家普林尼记述说,她亲自站在桥头上,赞颂和感谢回师的军队。……阿格里披娜在军队士兵的眼中的地位看来已经盖过了任何将领或最高统帅,而且一个妇人竟然平定了皇帝签署的命令都不能平定的兵变” 1
在古罗马社会转型的时代背景下,女性对财产权的获得对于女性地位的提升起到关键作用。在古罗马社会,女性财产的主要来源是嫁妆,嫁妆与女性的社会地位有着重要的联系。在男权社会里,女性是没有财产权的,在某种意义上讲,女性本身也是作为男性的财产之一。在共和国早期,女性婚前是归属于自己父亲的,并且没有财产权。按照罗马习惯法,结婚时父亲要给女儿准备嫁妆,嫁妆是女方对男方的婚姻赐予,所以嫁妆的所有权转移给丈夫或是丈夫的家长,成为夫家的财产,而不是女性所有。而且嫁妆的数目很少,有些女性甚至没有嫁妆,给与出嫁女性以嫁妆只是习俗并不是法律。
罗马对外扩张征战不断扩大,社会财富的日益增长,罗马的嫁妆观也发生了很大的变化,奥古斯都颁布了《朱利亚嫁妆法》,给予女儿嫁妆是家长的义务,使给予嫁妆有了法律依据 。“或者为父者不愿根据塞维鲁皇帝和安东尼皇帝的谕令给嫁资,那么子女有权通过行省执政官强迫为父者同意他们缔结婚姻和给予女儿以嫁资。”2
其次,女性获得了一定的财产支配权。尤其是无夫权婚姻的确立推行,妻子婚前婚后的财产所有人都是父亲,家长去世后,女性就有了财产的自主权。
法律允许家长授予家属特有产,特有产实际上已与家长的财产分开,布匿战争的使得大量的罗马人死亡,一大批遗产落入了女性的手中。法律上承认、立法保护了财产权的变革,夫妻财产一体主义向夫妻分别主义的转变。
古罗马传统的“有夫权婚姻”转变为“无夫权婚姻”,婚姻制度的变化带来了女性地位的提升。古罗马早期,实行的是“有夫权婚姻制度”,它体现着当时婚姻是以家庭利益为基础,完全由父家长所操纵,婚姻的当事人是无权干涉的。
在这种婚姻形式下,父家长对子女的离婚也具有权利,并且离婚只有男子离异女子,而女性没有片面离婚的权利。女性依附于男性生活,离婚离较低。例如:在公元1世纪的罗马戏剧家普劳图斯的作品中,当一位出嫁了的女儿抱怨丈夫在外沾花惹草时,她的父亲竟然这样回答:“既然你把他看得那么紧,我就得帮他一把,让他玩得痛快。你穿的是绫罗绸缎,戴的是金银珠宝,他供你吃喝,让你有人伺候,你就别瞎折腾了!”3
无夫权婚姻在共和国末期逐渐开始实行,订立婚姻时,除了家长的同意,还要经男女当事者的同意。父家长在订立自子女婚姻中的地位大大削弱,母亲可以参与决定子女的婚姻,同时婚姻当事人对于自己的婚姻的自主权在扩大。
无夫权婚姻也称为“自由式”,女性婚后仍然隶属于原有父亲家族,女性拥有提出离婚的权利,如果受到丈夫的虐待,妻子可以申请颁发“接回子女令状”,回到自己的本家。夫妻双方各自拥有自己的财产,离婚再嫁现象非常普遍。
古罗马女性财产权的拥有、婚姻制度的变化,使得她们越来越强烈的要求选择自己的生活,争取女性在经济、家庭生活中的权益,维护自身的权益,追求女性经济独立、人身自由的地位,与男性一起主导着家庭生活,积极地参与社会生活,影响着社会发展,在社会中扮演着越来越重要的角色。
[1](古罗马)塔西佗:《编年史・上册 》[M].王以铸、崔妙因译 .北京:商务印书馆, 1997年:110、124。
[2](意)桑德罗・斯奇巴尼:《民法大全选译》(6册)[M] .北京: 中国政法大学出版社,1995年.
[3](德)奥托・基弗.:《古罗马风化史》[M.] 沈阳:辽宁教育出版社,2000:32.
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近年来仍有少量电影作品从不同的侧面反映出女主人公对曲折命运的抗争、对自我信仰的救赎等主题,阐释了女性直面苦难生活、追求自我价值所做出的努力。这些女性形象以其坚忍、顽强、执着散发出地母般的光辉,深入人心。今天读文网小编要与大家分享的是:国产电影女性形象对大学生心态的影响探析相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
国产电影女性形象对大学生心态的影响探析
近年来,国产影片在商业化大潮的推动下蓬勃发展,作为国民的精神文化产品,它不仅仅只是一种娱乐方式,其影响因子越来越多地渗入日常生活的各个领域,建构着人们的审美判断、价值取向和消费生活。大学生相对宽裕的时间、激荡的闲情使其成为观影者的重要组成部分,再加上网际传播的迅猛发展,为其观影提供了更为广阔的空间,因此,国产影片潜移默化地塑形着大学生的道德及理念。本文即以近年来国产电影中的女性形象为切入点,尝试分析其对大学生文化心态的影响。
近年来经济利益的驱动掀开了影视女性唯美朦胧的面纱,作为票房链条的重要一环,大部分女性形象重归附庸和花瓶的角色,为满足官能享受抛弃了精神的追求,对钱权欲的张扬、对色相的赞美被作为释放生命本能而加以浓墨重彩。
《满城尽带黄金甲》中巩俐雍容华贵,机关算尽,不甘命运束缚,这种宫廷争斗有些意思。但影片靠丰乳来博得观众眼球,将叙事和女人身体联系起来,编码视觉刺激,以满足男性凝视快感的意图实在明显。《北京遇上西雅图》中汤唯洗尽铅华,收放自如,女人味经过每个毛孔,魅力放浪于举手投足间,这是影片最具酣歌处。
至于剧情,闯入西雅图的北京小三,因为漂亮,不再承受道德惩戒,刁蛮任性的她身边尽是浑金璞玉、仁言利博,生活给予了全部的温情脉脉,拜金女瞬间蒸腾成情义兼具的高贵女神,最终与稳重、善良的男主人公花成蜜就、功行圆满,看上去不过是虚假老套的桥段。《小时代》中闺蜜真情固然可贵,但影片在展示女主人公美貌上不惜血本,娇俏杨幂、女王郭采洁、温柔郭碧婷都少了太多的现实感,其中赤裸裸地拜金、炫富灼伤人心。
商业价值驱动电影女性形象欲望化、他者化,这对大学生价值导向起了重大影响。父权制消费文化决定了美丽、温柔、依附方是女性的美好品格,塑造女性身体获得靓丽外形才是一生奋斗的目标,嫁个好男人从此富贵逼人才是成功的终极意义。在这样的文化语境中,几十年来女性不断努力而逐渐觉醒的个体意识又复归失语,女性再次沦为边缘,集体性的选择缄默与屈从。
在调查走访中我们发现,认为“干的好不如嫁的好”的女大学生比例占到48.2%,支持“男主外女主内”性别分工模式的女大学生占到71.6%,去过美容院、整容机构或对其关注渴望,想要改变自身容貌的女大学生占到了88.7%。在女性启蒙、女性教育不断深化的今天,这一数字比例所呈现出的女性自我认同及性别意识低下的状况是引人深思的。可以说,很多国产电影正在用男性的控制权力,实施着对女性形象的剥夺,致使女性尤其是处在成长期的女大学生们再一次向父权中心回归,成为市场开放、经济发展的祭品。
“青春”是永具魅力的话题,近年来几部记录青春成长的影片以温情的回忆和细腻的体验引发了集体的青春记忆,其中女主人公们或桀骜不驯或温婉可人,比起空洞的貌美炫富更为真实动人。
《山楂树之恋》中坐在自行车后欢笑的静秋所守护的干净纯粹、至死不渝的爱情温暖人心。《致青春》中敢爱敢恨的郑微,真实坦诚又霸道任性,为了爱勇往直前,无论是在舞台上高唱《红日》亦或是在男生宿舍内无赖纠缠,她的执着惹人怜爱,而受伤后的坚强与成长更显露真实。《失恋33天》中鲜活泼辣的黄小仙逐渐摆脱失恋阴霾重建生活信心的故事也让人感动。至于《那些年》和《同桌的你》虽然女主人公都流于内向、羞涩,但其中对于真诚、质朴、单纯的讴歌仍给人难以磨灭的记忆。
迷茫与空虚,反叛与暴力,励志与理想,单纯的爱情,这些青春的独特体验纷纷在影片中呈现,朴实而真挚,不仅勾联起不同年龄段人群对青春往事的追忆,更以一种青年人独有的视角对人的生存意义进行探寻,对精神世界铺陈书写,这些青春女性形象引领了大学生思想成长的航路,并为其提供可借鉴的社会生活情境和经验,给予孤独、焦虑的现代大学生以精神上的慰藉。
近年来仍有少量电影作品从不同的侧面反映出女主人公对曲折命运的抗争、对自我信仰的救赎等主题,阐释了女性直面苦难生活、追求自我价值所做出的努力。这些女性形象以其坚忍、顽强、执着散发出地母般的光辉,深入人心。
《立春》围绕女主人公王彩玲的艺术追求与生活坎坷展开,出生于封闭小县城的王彩玲相貌丑陋,却钟爱高雅的歌剧艺术,她渴望爱情,渴望实现艺术理想,拥有崇高的精神追求。虽然影片展现了她在生活现实的磨折中一步一步消磨后退的无奈,但那不甘平庸、与现实痛苦抗争的执着让人感动。影片是残酷的现实主义作品,以统归庸常收束,但其中对理想的狂热追求亦在阐释人生应该用过程的精彩对抗结局的虚无这一哲理意义。
《金陵十三钗》讲述1937年南京沦陷时秦淮河畔风尘女子与教会女学生共同面对一场生死浩劫的故事。这群被视为下贱胚子的妓女活在社会底层,但她们在侵略者的屠刀前激发出的侠义血性感人至深。墨玉说要记住世人的谩骂,正正这千年恶名,她的高格调源于悲苦的命运、辛酸的过往和不能泯灭的人性。那些秦淮名妓的价值追求给现世万千搏出位的女艺人好好上了一课,原来身体是这样用的。
进入新世纪后,对底层民众生活状态的关注成为文学书写的重要主题,然而电影作品却因过分追求商业效益、追求经济噱头而轻视了对庸常生活的表现,仅有的几部优秀作品展现了底层女性的生活境遇与理想追求,心灵救赎和自我解脱的过程,真实刻骨震撼人心。这些看似贫瘠、丑陋、卑微的生活弱者却因拥有不畏艰难、永不放弃、不甘平庸的心而熠熠生光,这对价值迷茫、精神贫困的现代大学生而言, 起到了很好的示范作用。
总之,近年来国产影片中女性形象以貌美富贵型为主,虽也有单纯青涩、坚强执着等类型作为补充,但仍免不了流于对钱权欲的膜拜,这就对整个国民文化心态尤其是处于成长期的大学生造成了消极的影响。在全民追星的年代,国产电影责无旁贷地需要塑造出有价值有意义的偶像形象,以引领社会风尚、体现社会文明,反映人们精神世界更高的追求。
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安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术文学论文:浅谈安妮宝贝的小说创作。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
论文正文:
浅谈安妮宝贝的小说创作
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
2.1 孤独的流浪者
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
2.2杜撰的小说人生
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
2.3 自我的人生百态
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
2.4细节的出奇捕捉
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
2.5畸形的主角
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
2.6 寂寞的文字
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
2.7毒品般的诱惑
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
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《史记》是西汉著名史学家司马迁撰写的一部纪传体史书,是中国历史上第一部纪传体通史,被列为“二十四史”之首,记载了上至上古传说中的黄帝时代,下至汉武帝元狩元年间共3000多年的历史。与后来的《汉书》、《后汉书》、《三国志》合称“前四史”。《史记》对后世史学和文学的发展都产生了深远影响。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:《史记》中平民女性形象分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
《史记》中平民女性形象分析全文如下:
摘 要:司马迁创作《史记》之目的是“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。在天与人的关系上,司马迁又尤其彰显人的历史主体性及其独特价值,司马迁对于“人”的独特认识不仅表现在他为刺客、游侠、医生、商人等小人物立传,还表现在他对女性人物的刻画之中。本文通过分析《史记》中平民女性形象,把《史记》中平民女性形象按个人精神面貌分类为小市民妇媪、高义母、孝顺女三类,并一一进行了分析,司马迁笔下的女性不以柔弱、温婉取胜,而以坚强、睿智流芳,司马迁是在尊重历史的基础上尊重了女性,以其“不虚美,不隐恶”的史笔,真实记录了这些平民女性的生活。
关键词:史记 平民女性 人格
《史记》不仅是一部历史巨著,更是一部文学巨著,被鲁迅誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”。在文学史上,她突出的文学成就在于“寓论断于叙事”之中的人物描写与刻画。司马迁在写人时,又严格遵循着“实录”的原则。他笔下的人物,既是历史人物的真实,又具有撼动人心的艺术感染力。读《史记》,我们看到的不是木乃伊,也不是寺院庙宇里的泥塑像,而是跃动在各自“历史舞台”上有血有肉、有灵有感的活生生的人。且不论帝王将相、诸侯大臣,即或是其中的几个女性形象也很出色。 女性,是人类永远不衰竭的话题。在中国漫长的封建社会里,女性历来处于从属的卑微地位。从《诗经》中的“赫赫宗周,褒拟灭之”开始,女性大多被定位为:传宗接代的工具和倾国倾城的祸水。尤其在以男权为中心的封建社会里,更是造就了不少关于女性的历史谎言。但是,司马迁在《史记》中对女生的描写还是比较公正的。不论是《殷本纪》中“洗澡时因吞吃燕子蛋而生契的简狄,还是《周本纪》中外出见巨人脚印因心爱踩之而生弃的姜原,虽然有些离奇,但那是本着”契“和”弃“都是奉天意而诞生的这个意图而引用《诗经》上的传说罢了;不论是《周本纪》中“奔密康公”的三个女子,还是《吴太伯世家》中为争抢采摘桑叶而使楚吴相互攻杀的少女们;不论是《秦本纪》中释放三囚的文赢,还是《外戚世家》中的后妃和妃殡们……总之,司马迁对她们的评价还是比较公平的。尽管对她们的描写着墨不多,且大多是只述其事而不记名,但在这众多的女性中却有几个个性鲜明、令人难以忘怀的女性形象。
平民女性,指出身于平民的女性,其中包括帝王、诸侯、大臣家为人作奴仆杂役者,和没有封地的小官的女儿。《史记》平民人数不多,约有25人。因平民女性和政治事件关联较少(医官女儿缇萦除外),不宜按政治分类。按个性精神风貌可划分为小市民妇媪、高义母、孝顺女等。太史公塑造的平民女性个性突出,带有浓厚的生活气息。
《史记》中有很多小市民特色的平民女性。她们为《史记》人物画廊增添了许多滑稽和幽默的亮色。所谓小市民特色,从《史记》人物看,比较倾向于指势利、实利、虚伪、狭隘自私的一类市民风格。《史记》涉及的小市民妇媪很多,有王媪、武负、刘邦嫂、淮阴亭长妻、苏秦嫂等。
著名的势利人物是苏秦嫂。苏秦落魄而归,其嫂挖苦嘲笑;苏秦衣锦还乡,富贵而来,嫂子恭敬侍侯,不敢仰视。当苏秦打趣地问她为何前倨而后躬时,嫂子回答:“见季子位高金多也。” 话语单纯、直率、粗俗得可爱。俗话说:丑到极点就是美。苏秦嫂可谓美。
还有一种势利是小气中带着实利。以刘邦嫂、淮阴亭长妻为代表。当刘邦未发迹时,游手好闲,时常带人来大嫂家吃饭。时间一长,大嫂就不耐烦了。当刘邦再次带人来时,大嫂用勺子故意将锅底刮得啵啵响,刘邦只得走开。他记恨大嫂,后来当了皇帝,故意不为大嫂的儿子封侯,经太公请求,才特意封为羹颉侯。无独有偶,淮阴亭长妻对前来白吃饭的韩信颇不耐烦,故意一大早就吃饭。当韩信赶来,锅里已经没有饭了。刘邦嫂和亭长妻的小心眼举动,充满了山野村妇的朴实可笑。这种实利的乡土女性,太史公写得素朴可爱。
刘邦故里小酒店主王媪和武负的势利,则透出一股趋炎附势的世故气息。
(刘邦)“好酒及色。常从王媪、武负贳酒,醉卧,武负、王媪见其上常有龙,怪之。高祖每酤留饮,酒雠数倍。及见怪,岁竟,此两家常折券弃责。”
王媪和武负是两个小酒店主。太史公虽然写刘邦为真龙附体而生,但决然不会相信刘邦当真是真龙天子转世。但太史公用一本正经的语言,不经意间揭穿了刘邦自己刻意编织的神话。武负、王媪“见”刘邦头上“常有龙,怪之。”奇怪的方式当然就是大呼小叫,逢人便说。刘邦为真龙天子的神话便广为传播,于是 “高祖每酤留饮,酒雠数倍。”也就是说,自从“见怪”以来,高祖每次喝酒,都给武负、王媪酒酬数倍。两人年末虽“折券弃责”,实际上得到了很多好处。在这部小小的戏法里面,刘邦是个导演者,王媪武负二人便是演员。
在平民女性里面,还有一组光辉感人的平民母亲形象,学术界称之为高义母。有春秋时期介子推母,战国吴起卒母、和秦末汉初的漂母。
首先是大义从子志的介子推母。介子推追随保护晋文公有功,晋文公论功行赏,却忘了介子推。介子推心有怨言。《史记•晋世家》记载了他们母子的一段对话:
其母曰:“盍亦求之,以死谁怼?”推曰:“尤而效之,罪有甚焉。且出怨言,不食其禄。”母曰:“亦使知之,若何?”对曰:“言,身之文也;身欲隐,安用文之?文之,是求显也。”其母曰:“能如此乎?与女偕隐。”至死不复见。
俗话说,母以子贵。没有一个母亲不希望自己的儿子能够富贵的。然而介子推母为了儿子高洁的志向,慨然提出入山隐居,直至烧死,也不肯出来见晋文公。正是因为有如此深明大义的母亲,才有介子推如此狷洁之士。
吴起卒母,战国魏文侯时人,军事家吴起士卒之母。吴起在为将带兵时,爱兵如子,与士兵同甘共苦。士兵争为其效命,万死不辞。吴起为一个皮肤生疽的士卒吮吸伤口。士兵的母亲听说了这件事,哭了起来。请看太史公的感人记载:
卒有病疽者,起为吮之。卒母闻而哭之。人曰:“子卒也,而将军自吮其疽,何哭为?”母曰:“非然也。往年吴公吮其父,其父战不旋踵,遂死於敌。吴公今又吮其子,妾不知其死所矣。是以哭之。”
别人以为:名将吴起为一个小小的士卒吮疽,这应该是士卒和其母的荣幸。为何卒母还要哭呢?卒母的回答让人感叹不已:“往年吴公为丈夫吮疽,结果丈夫拼命战死沙场。而今吴公又为儿子吮疽,不知儿子又将死于何方?!所以大哭。”对此,台湾蔡师信评论说:“卒母前有丧夫之痛,后有失子之忧,也都毫不怨尤,而连称‘吴公’两次,以示衷心尊崇,该多不易。” 卒母深明大义,明白吴起爱兵是报国,而士卒拼死是报吴。滴水之恩,涌泉相报。国家兴亡,匹夫有责。吴起卒母能够从大义出发,忍痛割爱,夫死子继,可谓高义。
秦末漂母,慈善仁爱。当韩信面有饥色,钓于城下。漂母见而怜惜,一连几十天都来河边漂洗,次次给韩信带来饭食。韩信表示将重报。漂母却大怒:“大丈夫不能自食,吾哀王孙而进食,岂望报乎!” 施之不图报,这就是朴素而真挚的平民女性。明钟惺对此评论说:“信喜而言报,母怒。此一怒,何其有品也。”漂母之怒,怒在韩信把她同一般施恩图报之人那样看待。何其高义和高洁的村媪、再者,或许漂母慧眼识人,看出韩信不是等闲之辈,便极力相助。漂母的关爱给了韩信极大的奋斗勇气,当韩信被封为楚王之时,最先想起的是回报漂母、后人记住了漂母的慧眼识人,和那份雪中送炭的温暖。当寒门士子怀才不遇,倍感孤独和苦闷时,禁不住怀念漂母。唐人崔国辅有一首专门吟咏漂母的五言排律近体诗《漂母岸》:
泗水入淮处,南边古岸存。秦时有漂母,于此饭王孙。王孙初未遇,寄食何足论。后为楚王来,黄金答母恩。事迹遗在此,空伤千载魂。茫茫水中渚,上有一孤墩。遥望不可到,苍苍烟树昏。几年崩冢色,每日落潮痕。古地多圮,时哉不敢言。向夕泪沾裳,遂宿芦洲村。
体现了一种对漂母的缅怀和怀才不遇的孤寂。李白更是大声直呼:“沙丘无漂母 ,谁肯饭王孙”他深念漂母,在《宿五松山下荀媼家》,《贈新平少年》《猛虎行》等七首诗中都用了漂母饭信的典故,呼唤一种温情和相知。漂母的形象已成了深邃识人、和智慧慈祥的母亲代名词。
平民女性中,司马迁还塑造了一位贤明睿智的妻子形象,那就是《管晏列传》中晏子御之妻。《史记》记载如下:
晏子为齐相,出,其御之妻从门间而窥其夫。其夫为相御,拥大盖,策驷马,意气扬扬,甚自得也。既而归,其妻请去。夫问其故。妻曰:“晏子长不满六尺,身相齐国,名显诸侯。今者妾观其出,志念深矣,常有以自下者。今子长八尺,乃为人仆御,然子之意自以为足,妾是以求去也。”其后夫自抑损。晏子怪而问之,御以实对。晏子荐以为大夫。
晏子御之妻是一位贤明的女性。首先,她有一双慧眼,能够从丈夫的驾车姿态表现能看出其浅薄和洋洋自得,能从晏子的谦卑平凡看出其志念深邃。其次,身为人妻,她能当机立断,请求离去,激夫励志上进。使丈夫不断自新,提升人格,从一个平凡的车夫成长为一名大夫。晏御之妻,其贤明胜过男儿。《史记》中这样的平民妻虽只此一人,但光彩夺目。
平民女性中,还有一个孝顺而勇敢的才女,就是缇萦。缇萦,汉文帝时太仓令淳于医之女,事迹见于《孝文本纪》和《扁鹊仓公列传》。文帝十三年五月,淳于医因行为不慎,触犯法律,按规要去长安处以肉刑。汉代肉刑断损肢体,轻者致残,重者会死。五个女儿在后边嘤嘤哭泣。太仓公将行,骂其女说:“生子不生男,有缓急非有益也!”小女缇萦自伤泣,于是随父到长安,上书汉文帝说:“妾父为吏,齐中皆称其廉平,今坐法当刑。妾伤夫死者不可复生,刑者不可复属,虽复欲改过自新,其道无由也。妾愿没入为官婢,赎父刑罪,使得自新。”书奏天子,天子怜悲其意,下诏废除肉刑。
缇萦上书,陈述肉刑之过,甘愿入官府当婢女,替父赎罪,求让父亲能有改过自新的机会。情、理俱在,感动孝文,从而使肉刑废除,父刑得免,并为一朝百姓造福。缇萦可谓一位急智勇敢的孝顺才女。正如太史公所称赞:“缇萦通尺牍,父得以后宁。”
司马迁还塑造了一批极有个性平民女子:卓文君夜奔相如,大胆当炉卖酒,可谓勇敢叛逆;聂荣为了扬弟大名,义奔韩市辨认聂政,铿锵有力,高呼苍天,悲恸而死,可谓勇敢刚烈。
太史公还怀着赞叹和敬意,记载了两位能干的女性商业家。四川寡妇清,经营祖传丹砂矿业,得秦始皇尊重,为其筑女怀清台,礼抗万乘,名显天下,被太史公称为素封。妇人陈君夫,以相马闻名天下,可称女中伯乐。
太史公还满怀同情,记载了为贵族做杂役而饱受压榨的女性,如汉济北王府中侍者韩女,和高级技工女子竖。女子竖是汉济北王买来的高级技工,被剥削压榨,日夜辛苦劳作,最后累得吐血而死。
除了以上贵族、平民两大类外,还有的女性充满神秘色彩,所以归入他类女性,共有三人:白帝子母,黑夜田野哭子。西王母,周缪王见之而“乐之忘归”,应该是一个长生不老的美貌妇人,而到了司马相如的笔下,西王母已“皬然白首”而穴处,是一个能够使唤三足乌的白发老妇。素女,神秘而幽怨。太帝使素女鼓五十弦瑟,素女鼓瑟,音悲而幽怨,太帝不忍闻,禁令停止,素女不听,太帝将其瑟断为二十五弦。后世李商隐的《无题》诗,就以素女之幽怨和叛逆而起题:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”
总之,《史记》中的女性形象,贵族女性形象复杂多变,平民女性个性突出,充满了社会生活气息,可以说是《史记》伟大而成就的一部分。
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从20世纪70年代末开始的中国当代社会转型,恰好是中国电视剧发展最迅速的时期。政治经济的变迁、生活方式的改变、思想意识的革新,强有力地影响着电视剧的生产。电视剧不仅折射了社会的集体意识和主流价值,也构成了社会变迁的内在动力之一。从第一部大型室内剧《渴望》诞生以来,九十年代女性形象的塑造开始成为提升电视剧收视率的亮点和引人关注、思考的社会热点。此后,女性问题越来越成为电视剧从业人员关注的焦点之一,出现了一大批以女性形象为主人公的电视剧。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:从电视剧解读社会发展与女性形象变迁相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国电视剧塑造了诸多典型女性形象,《渴望》中传统女性典范刘慧芳、《北京人在纽约》中女强人阿春、《杜拉拉升职记》中新女性形象杜拉拉,描摹了中国改革开放到现代化转型这一漫长时期中中国女性形象嬗变的轨迹。社会性文本之外的中国现实社会,也在政治、经济、文化、社会结构和价值观等方面呈现出巨大变迁。文本与现实的相互折射,为解读中国社会发展与女性形象变迁之间存在的千丝万缕联系提供一种思路。
关键词:社会性文本 女性形象 社会变迁 文化镜像
从新中国建立至今,各类以中国现实生活为题材的电视剧塑造了了中国社会发展历程中具备时代典型性的女性形象:从《渴望》中作为传统女性典范的刘慧芳,《北京人在纽约》中作为改革开放奋斗时期女强人代表的阿春,以及《杜拉拉升职记》中象征新时期独立自主女性的杜拉拉。电视剧中女主角形象的演变折射了中国社会发展现实中女性从自我意识缺失到角色定位斗争再到回归平衡对话的嬗变,同时也成为了中国社会漫长转型时期的一种文化表征。因此,本文通过对三部电视剧做出本文解构梳理出女性形象的变革,对中国社会在发展变迁过程中方方面面变化的分析了解电视剧形成的宏观语境,进而透析出中国社会发展与女性形象变迁之间存在的丰富文化镜像意义。
著名的女性主义波伏娃认为,“女人并非是生就,而是逐渐形成的”。故而,电视剧中女性形象的构建与呈现则是在相应的特定社会与文化的打磨中形成的。《渴望》、《北京人在纽约》、《杜拉拉升职记》等三部电视剧播放期间都引发了中国民众的高度关注,甚至引发社会大众对于爱情观、价值观乃至人生观的热议。以下就针对三部电视剧文本展开解读,解构电视文本中女性形象的特征及不同时期出现的形象变化。
1.《渴望》――传统女性典范刘慧芳
1990年出品的电视剧《渴望》开创了我国家庭伦理据的先河,它凭借世情、友情、爱情、人情的魅力让千千万万的观众为之牵挂,被称为中国电视剧发展的历史性转折的里程碑,它创下的巅峰效应成为一个时代的神化。而《渴望》中塑造的中国式传统好女人“刘慧芳”更是成为了一代人的集体记忆。
西蒙娜・德・波伏娃在《第二性》中指出,“定义和区分女人的参照物是男人,而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人,是同主要这(the essential)相对立的次要者(the inessential)。他是主体(the Subject),是绝对(the Absolute),而她则是他者(the Other)。”因而,在根深蒂固的中国传统文化中,女性是男性的附庸品,被安置在一种被动的、从属的位置,而男性则依据他的视角能动选择“观看”。这恰恰是形成了《渴望》这部电视剧高达90.78%收视率的深层原因之一,它遵循男权中心文化的模式制造了一种男性观看的视角,建构了一个符合“看”的主体心目中女性应当呈现的形象,即刘慧芳是一个集合了所有中国民间传统女性优点于一身的女性形象:秀外慧中、善良无私、勤俭隐忍、任劳任怨、甘于奉献、自我牺牲……
简而言之,贯穿《渴望》的主线就是一个“完美”女性在受苦中以一种自我意识缺失的形式按照男权社会的规则完成自我实现。
2.《北京人在纽约》――改革开放奋斗时期女强人阿春
《北京人在纽约》作为中国第一部“移民题材”的电视剧讲述了是北京人在纽约奋斗和扎根的故事,与《渴望》中塑造的贤妻良母型女性形象所截然不同的,引发中美两地热议和追捧的电视女主角阿春则是事业型女强人形象。
一个时代的职业女性,甚至是女强人类型,她们都是女性作为主体能够拥有对客观世界中地位、作用于价值的自觉意识,这种意识被称为女性主体意识。[]聪明能干、独立自强的阿春身上就表现除了一种女性意识的萌发,不再需要“依附”于男性主体,渴望通过自我奋斗完成价值的创造和认可。一般而言,婚恋、家庭、工作、物质是考量女性在一个社会中存在或生活中的重要量表,《北京人在纽约》中的阿春形象则有意可以摆脱厨房、家庭、琐事、纷争等传统女性相关联的“符号”,并试图通过工作为突破口开展角色斗争,寻求事业上的成功来打破女性作为“弱者”的惯常思维。在男权社会中,“女主内,男主外”的角色设定限制了男女按照既定的模式扮演。从人们获得社会角色的方式来看,社会角色的类型可分为先赋角色和自致角色,所谓先赋角色是指建立在血缘、遗传等先天的或生理的因素基础上的社会角色,所谓自致角色则是通过个人的活动与努力而获得的社会角色。阿春正是希望通过事业活动来完成这种社会角色的转换。
如果说《渴望》中的刘慧芳以其隐忍、忘我的形象将传统观念中女性的刻板印象进一步确立,那么《北京人在纽约》的阿春则通过“女强人”形象统治荧屏,进而大声宣告公共领域绝非男性的天下,这二者成为了中国电视剧中女性形象的两极。
3.《杜拉拉升职记》――新时期独立自主新女性杜拉拉
《杜拉拉升职记》的热播一度引发了女性的“职场热”,电视剧展现了一个特定阶层的女性群体形象:职场白领。这是一群有着较高知识水平和教育程度,经济相对独立、生活内容相对丰富、最具“现代感”和开放精神的现代女性群体。[]电视剧中的女主角杜拉拉是一个典型的中产阶级,受过良好的教育,在外企中通过个人努力而取得成功。由于职场女性白领拥有不薄的收入和较高的社会地位,自然而然地传递出一种女性自我独立与自我解放的呐喊,所以杜拉拉这部分形象的设置表明了她不愿沦为男性附属品的独立个性,深切渴望女性话语权。
然而,杜拉拉与《北京人在纽约》中的阿春不同,与女强人阿春相比,杜拉拉不仅仅是会呼风唤雨的女强人,卸下“女强人”面具后的脆弱也构成了这一女性形象不可或缺的一部分。杜拉拉职场成功女性的形象必然打破了传统女性的定位,但也跳出了极端女权主义的泥淖。传统女性主义认为妇女受压迫归因于男女差异境遇,因而以“求同的路径诉求妇女的解放”[],而杜拉拉恰恰是选择了一种承认两性差异的方式来寻求平等。在《杜拉拉升职记》中,杜拉拉没有将自己摆在一个与男性对立的位置,也并不试图征服或是被征服,而是通过不断的碰撞、了解和沟通,化解彼此由于经历不同所造成的世界观、价值观冲突,从而化解矛盾,在事业圆满后也收获了爱情的圆满,实现两性之间的平等与和谐,回归了一种家庭与事业的平衡。
二、语境分析:中国社会变迁的一阈
社会语境是我们解读电视文本的钥匙,只有将文本放入到宏观的社会语境中,把握动态的社会发展情境,才能够解码电视文本中隐含的真实面貌。《渴望》、《北京人在纽约》以及《杜拉拉升职记》三部电视剧分别出品于中国三个不同的历史时期,深刻阐释一系列的中国社会变迁才能够捕捉到电视文本中女性形象嬗变的根源。
社会变迁的步伐从未停止,新中国成立后经历的社会起步与动荡、改革开放洪流冲刷中国大地再到中国现代化转型号角的吹响,中国社会发生了巨大的变迁。市场经济、民主政治、法治国家、多元文化、开放社会是现代化的基本特征,故而,在社会转型过程中,将产生政治、经济、文化、社会结构以及价值观和生活方式等各方面翻天覆地的变化。
第一,政治变迁。从二十世纪六十年代至今,是中华民族伟大复兴的历程:从新中国建立到度过了六十年代的大动荡、大分化和大改组,中国社会在改革开放的春风吹拂下为呈现欣欣向荣的蓬勃,中国特色社会主义道路的确立将中国社会政治发展引入一条民主化的路径。民主政治,是凭借公共权力,和平地管理冲突,建立秩序,并实现平等、自由、人民主权等价值理念的方式和过程。在社会学中,依据男性和女性群体在社会和文化背景中的差异形成的一种适应社会的主观意识,即社会性别,与生理性别的概念相对。中国传统男权统治社会中,女性作为社会主体所该有的社会权利和社会地位在某种程度上是被剥夺的,而民主政治的趋向打破了这种格局,从政治制度上认同了男女平等的地位,创造了男女平等对话的模式。
第二,经济变迁。改革开放后的计划经济加剧向市场经济转型,高度市场化搅动了经济的飞速发展,市场对劳动力的需求大大增加,经济回报的提高也进一步吸引了传统家庭主妇迈出家庭的门槛进入到职场,女性不再仅仅局限于家庭,开始走向更广阔的社会空间,形成一道道独特的女性职场风景。“女性就业不仅是维持自身生存发展的基本保证,同时也是实现经济发展和社会稳定的内在需求,是衡量社会文明与进步程度的重要指标”。女性职业形象的塑造也进一步打破了传统性别的刻板印象。
第三,文化变迁。一方面,在转型语境中,中国社会主导文化逐渐后退,九十年代开始大众文化更以一种娱乐化的形式逼退主导文化、重塑精英文化,唤醒了深埋在大众心中的自我个性的声音。大众文化的崛起打破了中国主流文化一枝独秀的局面,形成了中国社会文化多元、开放、包容的局面。而另一方面,中国社会一直奉行以儒家为核心的传统文化,而随着改革开放和中国现代化的进程,加速了中西方文化的传递与交流,西方思潮的流入,也进一步导致各种文化价值观念交织与冲突。另一方面,改革开放以来,中国社会的教育程度普遍提高,广大女性的知识形象也越来越受重视,“女子无才便是德”的时代已经消亡,现代社会中,知识水平或文化教育程度也成为了衡量男女的同样指标之一。
第四,社会结构变迁。至2011年,我过城镇人口比重首次超过了50%,这也标志着我国城市化进程已经蔚然成风。城市化进程使得过去以农业为主的传统乡村社会向以工业和服务业为主的现代城市社会逐渐转变,大量农村人口转而成为城市人口,被新兴城市创造出的就业机会所吸纳,而迅速增多的城市女性也更多投入到就业岗位中。另一方面,城市化也促进了中国传统礼俗社会向现代法理社会的迅速转型,依法治国也从法律制度上进一步明确了男女权利与义务的对等。
作为社会性文本的典范,无论是《渴望》、《北京人在纽约》还是《杜拉拉升职记》,这三部电视剧都在一定程度上折射出中国特定时期女性生存与发展的普遍境遇。而通过语境分析,又可以看到社会现实与电视文本间的文化镜像意义,因而,以下将借助三个考察电视剧文本中对应的典型女性,考察分析中国现实环境中女性形象的变迁与中国社会发展之间的相互关照。
首先,《渴望》一剧诞生于20世纪90年代,而电视剧内容设置的时代背景则跨越20世纪60年代到80年代,可以说是对中国刚刚迎来改革开放百废待兴的一种社会背景下产生的。可以说,中国社会刚经历完中国历史上前所未有的大动荡时期,还未喘息又将面临改革开放带来的剧烈转型之痛,这种社会形态的变化对中国传统文化产生的冲击也是史无前例的,也因此,传统文化形成一种迅速而决绝的抵抗姿态,电视剧作为一种媒介传播方式成为了捍卫中国主流社会价值观的重要阵地,隐含于该社会性文本之下的是那个时代的意识形态写照。
因而,在此时期的电视文本中,“女性形象不可避免地要屈服于一种强制性的、带有性别歧视的凝视”[]之中。扩大而言,传统社会中“男主外,女主内”观念的延伸令女性的个人价值和社会价值也是依附于男人、孩子或者是家务劳动中,正如刘慧芳所传递出的美好价值一次次体现于照顾弃婴、操持家务、传宗接代、体贴丈夫、孝敬公公等琐碎凡事之中的。刘慧芳的善良、美丽为那个时期的大众树立了一个具象的可衡量的道德标杆,而从这个完美道德标本中流露出的却犹如在传统道德和封建礼教压迫下被彻底磨灭了性情与个性的女人形象,形成了忍让的女性气质以谋求在男权制度下的认同。此外,刘慧芳身上还闪现出另一种主流社会价值观,即女人所蕴含的母性光辉,爱、无私、奉献都是对于母亲刘慧芳的道德“枷锁”,再一次显现了中国社会在这一历史时期的社会心理需求。
而后,《北京人在纽约》出品时间晚于《渴望》几年,是在90年中国市场经济确立的背景下诞生的。改革开放带来了国内开放的市场观念、转变的经营模式、革新的生活消费方式,无疑刺激着这一时期国人的神经,新奇、刺激而又恐惧的气氛成为当时中国社会的大氛围。打开的国门涌入的不仅仅是西方现代化如火如荼开展的文明景观,西方张扬个性、突破常规、力求创新的新思潮也如暴洪般涌入,双重文化的碰撞、光鲜物质的刺激,引发了以“洋插队”的留学生为主的一次大规模移民潮。《北京人在纽约》就是反映当时社会一批知识水平相对较高的精英分子在面对变革迷茫被被美化的“美国梦”所吸引,走上一条前往美国“淘金”却遭遇生存挣扎之路的社会现象。女主角阿春的人生脉络阐述的女性形象也正是表现了该时期社会变迁在中国女性身上烙上的印记。 改革开放以及出国潮的高涨,给长期屈从于男权制度压抑下的女性带来了一丝希望的曙光。西方国家尤其是美国有着深厚的女性主义思潮,西方社会的这种女性自我意识的崛起和成熟也随着改革开放的步伐灌输到中国女性的心田,并且推动了一批具备新知的女性开始寻求摆脱“弱者、他者和附庸”的形象。马斯洛的需求理论将个体存在的需求从低到高依次分成:生理、安全、社会、尊重和自我实现这六个层面的需求。中国社会的开放是导致这一时期女性“复归”声潮产生的导火线,经济的迅速发展生活水平的提高则为女性通过就业走入公共领域视野提供了丰厚土壤。而这一时期中国社会传统性与现代性相互交织的矛盾也深刻反映了在那一时期女性形象上,通过艰辛获得事业上的成功后往往陷入一种个体的的孤寂,最终也因为婚姻、家庭生活的落败而又陷入到被社会否认的境地。
电视剧《杜拉拉升职记》拍摄的时代背景是中国现代化转型时期:中国在市场经济的洪水猛兽中以一种“中国模式”走上了经济发展的高速路,在全球范围内创造了无数的“中国奇迹”,而在中国日益占据世界民族之林扬眉吐气的背后,确实隐含着无数由于片面的、激进的追求高速的经济发展、社会改革二产生的隐患,一种“不均衡”、“不持续”的危机正步步逼来。中国社会发展中出现的这些主要声音也迫使中国主流价值取向的转向,寻求回归与平衡成为了现下时代主旋律。
一个特定的时代,总有占主导地位的价值观念、思想意识和社会心理,并对社会所推崇的女性形象产生重要影像。这一时期指引中国女性发展的是一种全新的理念,正如英国的新女性主义者多丽丝・莱辛在其《金色笔记》中提出:“人类社会是由女性和男性组成的,无论是男性统治女性还是女性统治男性,都是片面的过激的行为。她认为解决女性自由的唯一途径就是摆脱消极无为的思想,积极投入到生活中去,肩负起个体对社会的责任,和男性共同面对困境。只有两性间相互支持、和谐共处才是女性乃至男性实现自由、幸福生活的唯一出路”。因此,《杜拉拉升职记》正是一种顺应时代的言说方式,以杜拉拉为典型的中国新女性不仅仅试图发出自己的“声音”,而是从家庭、事业这些具象的追求上升到一种心灵层面的追寻和满足。西方的新女性主义倡导者就认识到:“一味追求所谓‘女性话语’的建构有可能诱发新的两性之间的对立甚至斗争,两性和谐共处,既不取决于男性霸权,也不取决于女性主义,而是不仅‘取决于男性与女性认识对方的努力’,还更取决于男性与女性认识自己的努力,认识自己社会性别的努力,这正是当代女性主义的最终目标。”是以,以主流倡导的女性形象为原型的“杜拉拉”就是以和谐为终极目标,通过对男性个体的认同,实现与其在爱情、婚姻和责任等方面的和解,最终实现彼此的双赢,进入到平衡的发展状态。
早在公元四世纪文学家多纳特斯(Alius Donatus)就曾说“戏剧是人生的模仿”“习俗的镜子”“现实的影像”,而电视剧就是戏剧在现代传媒中的展演。社会性文本以社会现象为描述对象,文本内容透露出中国社会变迁中女性形象嬗变的轨迹,与此同时,文本也对社会产生反向作用,显现出的是社会意识形态的走向。
[1]西蒙娜・德・波伏娃.第二性[M].陶铁本译.北京:中国书籍出版社,1998.第309页。
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电影和文学是两种不同的媒介,电影和文学又是两种不同的艺术,然而两者通过电影改编巧妙地结合在一起。许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈张爱玲小说的电影改编相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]文学价值越高的小说往往越不容易被改编成电影。张爱玲的文学作品因其文字辨识度高、注重人物心理描写、故事情节富有传奇色彩,向来被视为“中国最不可改编的作品之一”。20世纪八九十年代张爱玲在中国文化圈尤其是影视界华丽“复活”。她的名字成了一块金字招牌,许多电影人纷纷把目光投向对张爱玲小说的改编热潮中。
张爱玲本人就是一位电影爱好者。17岁写出生平的第一篇影评后,她对电影的痴迷程度进一步加深。电影的表现手法也逐步融入她的小说中。品读张爱玲的小说时,经常会有一种强烈的电影感扑面而来。张爱玲把小说和电影两种不同的艺术形式浑然天成地融合到了一起,因而张爱玲的小说又被称作“纸上电影”。表面上看,张爱玲的小说改编成电影,无论怎么演都会精彩,实际上张爱玲小说的电影改编包含了现当代文学、文艺学和电影学等多种学科领域的内容,是一个非常复杂的跨学科实践过程,其中有许多的视觉影像因素都是很难转换和互译的。
当代对张爱玲小说的电影改编开始于20世纪80年代,且大部分集中在港台地区。1984年,许鞍华导演执导的电影《倾城之恋》上映后在当时的文学界和影视界引起了很大的反响。它是张爱玲所著的小说中第一个被改编成电影的。1994 年,张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》被导演关锦鹏改编成同名电影。1997年许鞍华导演又把张爱玲的长篇小说《十八春》改变成电影《半生缘》。2007年由李安导演执导的《色?戒》在威尼斯电影节上荣获金狮奖。它是由张爱玲所著的一万多字的短篇小说《色?戒》浓缩而成的。
张爱玲小说的电影改编历经20余载,电影人为何钟情于改编张爱玲的小说?从张爱玲的小说出发,把她的小说进行电影改编很有卖点。因为小说里描写的故事内容具有通俗化、女性化、商业化等符合大众口味的特点。而且故事的主人公大都是上海没落淑女,故事情节充斥着传奇色彩, 字里行间流露出的小资情调也迎合了大众的通俗口味,非常适合改编成电影。从电影的角度出发,蒙太奇被称作电影的灵魂,是电影艺术基本的表现技巧,而在张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧。张爱玲的小说将电影和文学有机地融合在了一起。
(一)对原著较忠实的还原
名作改编是一件费力不讨好的事情,尤其是改编张爱玲的作品。张爱玲的小说调动了一切感官因素,具有极强的画面感。读者阅读张爱玲的小说,时常会有一种身临其境的感觉。而张爱玲对电影技巧的运用也使其作品具有独特的个性。无论改编者如何谨慎,影片上映后都逃脱不了毁誉参半的命运。所以改编者在改编张爱玲的小说时都保持了对原著较忠实的还原。以下内容以《倾城之恋》《半生缘》《色?戒》三部影片为例,分析改编者在将张爱玲的小说进行电影改编时是如何既保留原汁原味的张式韵味,又体现出作品的思想内涵的。
《倾城之恋》是对张爱玲小说还原最忠实,也是改编最早的一部电影,它由许鞍华执导,周润发主演。许鞍华导演几乎完全按照原著的叙事方式将整个故事用电影的形式表现出来。比如原著《倾城之恋》的开头,张爱玲描写了“咿咿呀呀的胡琴声”,以凄凉的听觉感受为整个故事情节的开展奠定了苍凉的基调。许鞍华导演的同名电影,对以上文本内容的拍摄方式基本忠实于原著,以伶人唱戏声作为音响,为电影拉开了序幕。甚至在处理台词的问题上,许鞍华导演都大量使用了张爱玲原著中的文学语言。譬如范柳原和白流苏在卡车上逃难时目睹了香港遭炮弹袭击,范柳原突然感慨道:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”
1997年许鞍华导演又根据张爱玲的经典小说《十八春》改编了一部名为《半生缘》的电影。影片中,许鞍华依然遵循忠实还原原著的原则,以原著的故事发展情节为影片主干,以原著中的文学语言为台词。由于电影在时间上的局限性,电影《半生缘》在处理原著《十八春》的细节时,采用了直接省略的方式。譬如在原著中,张爱玲对许叔惠与石翠芝的心理变化进行了细致入微的描写。而影片中仅仅通过二人在南京泛舟和爬山几个简单的情节交代了许石二人的感情变化,直接省略了原著中二人通信的情节。
在影片的叙事手法上,许鞍华导演也改变了原著中以沈世钧的回忆为视角的倒叙,而是以顾曼祯18年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头,然后再进入故事的倒叙内容。许鞍华导演此次改编与原著最大的不同就是故事的结局。许鞍华在影片《半生缘》中直接以18年后二人再次相聚却无可奈何地说了一句“我们再也回不去了”为结局。这样的结局一刀斩断了二人结合的希望,以一股悲凉感戛然而止。而原著《十八春》在故事的结局部分描写了张豫瑾与顾曼祯在经过18年的曲折人生路后一同参加了国家刚解放时东北的建设。这样的描写为故事的结局留下了一道光明的“尾巴”,暗示了二人结合的希望。许鞍华的改动反而恢复了绘尽人世苍凉的一贯风格。
由李安执导的张爱玲同名小说《色?戒》与《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》相比更加忠实原著,几乎全盘照搬原著的再现式叙述。此外,为了使影片内容与电影的表现手法和观众的观看习惯相符,李安导演对叙事内容进行了一定程度的增删,把整个事件的发展顺序也进行了调整。
(二)独白与旁白的大量使用
张爱玲的小说对人物心理刻画比较细腻、准确。她的小说中大段大段的心理描写时常能够触动读者的心灵,引起读者的共鸣。在作品中,张爱玲对人物的潜意识和种种微妙的心理变化把握得精准而深刻。然而,这种抽象的潜意识和心理活动是无法用电影手法来表现的,这是小说进行电影改编最大的难点。电影与小说最大的差别就是它不能用抽象的文字去刻画人物心理,只能用镜头语言和演员的肢体语言来表现人物的心理。改编张爱玲小说最大的障碍就在于无论是镜头语言还是演员的肢体语言,都无法具体展示人物的心理变化。在改编张爱玲的小说时,许鞍华和关锦鹏两位导演的想法不谋而合,他们都使用了大量的独白与旁白来展示原著中人物细腻、复杂的心理状态和心理变化。 影片《半生缘》的开头部分就是曼祯回忆时的大段心理独白,影片中间部分也是以独白的方式展示沈世钧回忆及挣扎时的心理变化。影片《红玫瑰与白玫瑰》也是以一段有关红玫瑰和白玫瑰的经典旁白开场。
(三)以镜头语言对 “ 张氏味道 ” 进行还原
张爱玲的小说中弥漫着一种独特的怀旧味道。这种“张氏味道”是张爱玲的作品能够成为经典不可或缺的因素。它来源于张爱玲在小说中对旧上海独有的场景的营造和充斥在故事当中的悲凉的情怀。比如张爱玲作品中镂着雕花的窗棂、湿漉漉的小巷、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道都是旧上海独有的场景。张爱玲小说中的悲伤情怀和传奇色彩对广大读者也是极具吸引力的。可以说这种独特的“张氏味道”是张爱玲小说的灵魂,也是吸引读者的关键。因此,改编张爱玲的小说,以镜头语言对“ 张氏味道” 进行还原是必不可少的。区别在于导演的风格不同,对“张氏味道”的表现程度和表现手法也就不同。
由许鞍华导演的《倾城之恋》中体现的“张氏味道”最为简朴。许鞍华导演运用最简单的镜头语言向观众呈现原著中那斜晃在玻璃纸上懒懒的夕阳、镂着雕花的窗棂和那阴冷的海风。这些清冷、苍白和悲戚的镜头语言恰恰是对张爱玲笔下“繁华而苍凉”氛围与场景最好的诠释。由关锦鹏导演执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》饱含其鲜明的个人特色。关锦鹏还原出的“张氏味道”给人一种瑰丽的感觉。他通过不同的画面构图和不同的色调,向观众展现红玫瑰与白玫瑰不同的性格。他利用两间浴室布局摆设的不同展示红玫瑰与白玫瑰的差异。灯光昏暗、雾气弥漫的浴室,体现了红玫瑰娇蕊的热烈与风情的性格。哗哗不绝于耳的水声代表着红玫瑰的情欲。而白玫瑰烟鹂的浴室则干爽亮洁, 方整白净的瓷砖象征着白玫瑰的贞洁。平整地贴在墙面的手绢则显露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的洁癖。
在张爱玲小说改编电影作品中的体现在对女性意识和心理的深入透析这一方面,张爱玲的小说很难被超越。她解构了中国传统的女性形象,对女性心理的剖析十分准确和深刻。她始终站在女性的角度,尝试叙述她们或喜或悲的人生。她笔下的男人通常都是让人失望的,而她塑造出的女性形象却格外精彩,与其他男性作家笔下的女性极为不同。她用独特的女性视角展示了整个上海、家庭中的悲欢离合,揭示了女性独具的生命体验和隐藏在人性深处的秘密。她的小说为中国现代文学史的发展翻开了新的篇章,促进了中国女性文学的发展。20世纪以后张爱玲的许多小说都被改编成了电影。如何在改编的电影作品中体现张爱玲小说中的女性意识成了一个非常复杂且值得研究的问题。
许鞍华在改编张爱玲的小说《十八春》时,极尽可能地保留了张爱玲原著中的女性意识。影片刚开始以女主人公主观上的视角代替了原著中刚开始时世钧进行回忆的情节。导演许鞍华用独特的女性视角为影片营造了一种充满了悲凉、静寂的灰色基调。曼桢被祝鸿才施暴的情节,在小说文本中没有任何细节上的描述,但是字里行间却充斥着残酷冷漠的气息。“乘着还没醒过来,抱上床去脱光了衣服,像个艳尸似的,这回让他玩了个够,恨不得死在她身上,料想是最初也是最后一夜。”在面对这样冷酷又熟悉的世界时,张爱玲显得十分冷静,仿佛整个世界都被这冷酷的气息湮没。践踏和蹂躏曼桢的不仅仅是祝鸿才,而且是整个无情的社会。女性与整个社会的联系完全断裂开来。影片在展示这一部分情节时镜头停留在了门外,依然深刻体现了对女性的同情。观众在房门之外听着门内曼桢痛苦的声音却无能为力。那声音像一把铁锤敲打着人的良知与社会伦理道德。电影中对女性生存状态的刻画充分体现了张爱玲小说中的女性意识。
随着大众传媒时代的到来,受众阅读文学作品的渠道也越来越广泛。相比而言,受众更倾向于通过电影、电视等介质接触文学作品。改编出的电影作品水平参差不齐,受众对改编作品的评价也是褒贬不一。而由于张爱玲的书迷们对原著的狂热,以至于产生了一种先入为主的感觉。无论电影如何改编,都无法取代原著在他们心中的位置。所以张爱玲的小说经过电影改编大都难逃毁誉参半甚至被苛责的命运。但从长远来看,这种媒介转换和融合有利于受众通过多元渠道接触经典文学作品。对受众而言,影视作品是对文学作品的具象化,好的影视作品的改编有助于激发观众对原著的兴趣,加强对原著的理解,从深层次的角度跟随导演解读文学作品。由此可见,电影在一定程度上保护并促进了文学的发展。
综上所述,将小说进行电影改编所产生的积极作用是无可否认的。但是,我们也应该注意到,有些电影投资商从商业利益出发,为吸引观众眼球,不尊重文学原著,胡编乱造,甚至将小说内容和人物形象完全颠覆,以制造商业噱头。电影人只有在尊重原著的基础上不断总结经验教训,取其精华,去其糟粕,才能改编出更多更优秀的电影作品。
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结尾在微型小说的创作中有怎样的意义?中国文联副主席冯骥才为之专门写了一篇文章,叫《尾巴的艺术》。著名作家柯灵在一篇序中也提到,微型小说结尾的那一笔 点穴 ,令人回味不已。大家们如此高度地重视结尾,正是切中了这种文体的要害,甚至可以说,抓住了创作的核心问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈微型小说的结尾艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:上个世纪八十年代,微型小说出现在中国文坛,之后便迅速成长并很快受到青年一代的深爱。微型小说的成功发展自然离不开新颖的立意、凝练的行文和严密的结构,但更多优秀作品让人拍案叫绝的往往是结尾。于很多文学样式相同,微型小说的结尾是全文感情的凝结点、主题的升华。
【关键词】: 小小说 新奇 文学 画龙点睛 回味无穷 意料之外 鉴赏意义
微型小说又称小小说、袖珍小说等,构思奇特、行文凝练、与小中见大世界,这些都无一不与当代中国的时代特征及群众文学心理契合。列夫托尔斯泰认为:“小小说是训练作家最好的学校” [1]微型小说大都篇幅不长,但要求结构完整,有一气呵成之感。对于一部微型小说来说,结尾的完美才是一部成功作品的完成的标志。一部作品开头和中段尽管精彩,结尾贫弱,就成了狗尾续貂,令人扼腕。[2]
根据近年来微型小说的发展,以及微型小说理论的逐渐成熟,微型小说的结尾大致可以分为三类:画龙点睛、首尾呼应;戛然而止、发人深思;意料之外、扣人心弦。
画龙点睛、首尾呼应主要是指小说的结尾顺理成章,没有过多的起伏,故事情节发展自然流畅,作者主要通过对结尾气氛的渲染、使文章上下文的情节呼应让读者眼前一亮,从而达到小说结构上更完整,主题进一步升华的艺术效果。
张林创作的微型小说《大钱饺子》是这类的代表作之一,小说的主要情节是母亲包饺子时,往其中的一个里面放了大钱并故意作上了记号,说是吃到大钱饺子的人最有福气。吃饭时,母亲故意把做过记号的大钱饺子盛到了“我”的碗里。“我”早把一切看在眼里,于是偷偷把饺子给了妻子,而最终妻子又悄悄地把大钱饺子给了母亲。母亲心疼整日在外操劳奔波的儿子,而“我”则认为妻子每天照顾孩子和年迈的母亲很不易,妻子更是理解母亲辛苦养育儿子的艰难……当母亲最后吃到大钱的时候,“我”和妻儿拍手欢呼,此时的母亲早已老泪纵横!故事没有太多的波澜之处,选材也很生活化,虽然是生活中小情节,结尾的完美修饰让人们看到一家人在艰苦岁月中相互关爱的浓浓真情,主题也得到进一步的升华。
这篇小说描写虽有波澜,但结尾没有过多的让人大跌眼镜,而是自如流畅的完结。但这样的安排也让小说的主题在结尾得到完美的升华,整篇微型小说在结尾处达到画龙点睛的美妙。
发人深思,也即是留有悬念。此类小说在结尾时可以写得比较、含蓄,似乎完结又似乎欲言又止,留给读者足够的现象空间,让读者有余地思考回味。这样便激发读者兴趣,充分调动其想象力,从而拓宽了小说的思想境界,达到“残缺”而美好的意图。
《书法家》通篇二百余字,言简意赅,是这类微型小说的代表作。局长平时工作涉及的最多的字便是“同意”二字。书法博览会上,局长应邀参加,在大家的吹捧之下,局长也献上自己的墨宝,写下“同意”二字。当问及理由时,局长坦言自己写得最好的便是这“同意”二字。这样的结尾不禁让我们感到滑稽,但滑稽之余,相信很多人都会再次的回味这简单的一句话的结尾。作者聪明的用这么“同意”两个字,让我们看尽生活中部分人阿谀奉承的嘴脸和官场的黑暗腐化。如此结尾,含蓄而有力,只字不提,却又情绪尽显。让读者在无尽的空间中回味理解,讽刺主题不言而喻,微型小说也在这看似不华美的瞬间达到精彩。
微型小说在结尾时戛然而止,不仅适用于批判现实的讽刺型小说,同样适用于富有哲理的议论性文章的结尾。鲁迅的小说《故乡》最后一句:“其实世界上本没有路,走的人多了,也便成了路。” [3]作者同样没有刻意点明自己的哲理,但这个结尾带给我们的不仅是一种文学艺术,而更多的是一种人生的思想觉悟。某种程度而言,这也是一种文学带给读者的人生启迪和思想力量。
“欧?亨利”式的结尾便是意料之外、扣人心弦的代名词,结尾打破读者对文章的传统理解思路,在最后一瞬间让读者瞠目结舌,充满不可预测性,引人注意而又完美新奇。
《麦琪的礼物》便为读者上演了这一幕。以男女主人公为向对方赠送节日礼物为线索展开。女主人公剪掉心爱的头发为深爱的丈夫买了根与他的金表相匹配的金表链,小说的结尾却让人大跌眼镜。男主人公竟为了给妻子买镜子和梳子而卖掉了金表。或许这样的结局让许多的人觉得不够完美。但是,遗憾之余我们又不禁被他们的那种深深的爱所感动。这样意料之外的结尾一下子把小说的爱情主题呈现出来,也更能打动读者,让我们深深记住这对可爱的夫妻,这份暖暖的爱。
“欧?亨利”式的结尾之所以成为经典有时候就是在于通过一个点的总突破、总爆发形成“牵一发而动全身”的功效,把整个微型小说的情节推向最高潮。诸如此类的小说还有莫泊桑的《项链》、邵宝剑的《永远的门》等优秀作品,让读者在欣赏的时候,有种震撼于心之感,在为小说中主人公人生和命运感同身受的同时,更为作者的巧妙构思拍手称妙。
微型小说不同于别的文体,亦不同于中长篇小说,自然,结尾的着力也有轻重之别。纵向来看,微型小说的结尾散文的结尾会侧重于感情的升华,把读者内心对作者表达的感情产生的共鸣作为结尾的成功关键点。横向来看。微型小说的写作特色尤其是结尾又不同于中长篇小说,中长篇小说大都有其字数上的优势,所以,大多数的中长篇小说都会注重情节的波澜起伏,注重人物性格的同时会在主人公身上发生一系列的波折和不平凡,但结尾来看,中长篇小说的结尾大都随着故事情节的发展自然形成,没有太多的悬念或是突转,这是与微型小说结尾较为不同的地方。
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我国是个多民族国家,少数民族电影是我国电影中一道亮丽的风景线,少数民族题材电影中的女性形象是电影女性形象百花园中的奇葩。少数民族电影中的女性大致可分为两大类:真善美的化身、传统与现代的结晶。少数民族影片对观众无不具有莫大的吸引力,在此背景下的女主人公自然也就散发着迷人的气息,充满着神奇的魅力。以下是读文网小编为大家精心准备的:少数民族题材电影中女性形象的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:我国少数民族题材电影中能看到众多的女性形象,有柔弱的的女性形象,还有刚强的女性形象,这些电影中表现如此不同的女性形象,是真正少数民族的女性形象,还是社会赋予的女性必须的形象。我们需要在本文中进行少数民族题材电影中女性形象的类型探讨和这些类型形成要表达少数民族真正内容的探讨。
关键词:女性形象;少数民族电影;身份认同
不是所有的“民族电影”都是“少数民族题材电影”只有以少数民族和少数民族地区为主要题材和表现对象的影片才是“少数民族题材电影”确定了这个概念之后,在少数民族题材电影中的女性形象,可谓是数不胜数。
在男权社会下,在以男权话语中心下,女性的身份认同的模糊性是女性能否真正认识到自己女性形象本身的真实性。由于长期在夫权制度之下,女性的形象受到了限制,无法摆脱男性的权力话语下,女性自身也慢慢模糊了自己的身份意识,是在男性权力下女性必须处于边缘位置,没有话语权的身份角色。
(一)女性性别与身份
在弗洛伊德的眼中,性别身份是人类身份的首要构成元素。马克思从社会关系的角度提出:“人与人之间最为自然的关系就是男人与女人之间的关系。”在父权制的国家里,女性就是被边缘化的身份角色,没有处于社会形态的主体部位,是在男权社会中被处于弱势的地位。在我国新中国成立后,我国的女性形象也有了翻天覆地的变化,以前被压迫的女性,现在都得到了解放,女性思想也得到了解放。
(二)性别与民族
少数民族中的女性形象大多都是遵守各个民族的风俗习惯,照顾好孩子和丈夫的美好女子的形象。不同的性别可能在不同的民族中都会有不一样的呈现。例在不同的民族中性别也决定了社会分工的不同从而导致社会地位的差异。未在少数民族题材的电影中,目前笔者认为由于社会发展的迅猛,一些少数民族的女性也有了自己的思想和意识,有很多少数民族的女性也冲破了男性群里束缚下的捆绑,逃脱到自由的境地。电影《花腰新娘》中的凤美看见舞龙队只有男的,她也觉得女的也可以参加舞龙队,就组建了一个女子舞龙队,这一些颠覆传统民族观念的事情,是凤美给闯了出来。再次展现了一个民族也可以不分性别,也可以冲破民族固有的一些风俗,给观众带来了一丝新鲜感的新少数民族女性形象。
因为我国的少数民族数量较多,所以不同地区生产出来较多的少数民族题材电影,其中女性形象的类型也数不胜数。
潘多拉式代表恶魔恶毒女子的形象,是以负面形象示人的女性形象角色。《钱,这东西……》是由天山电影制片厂拍摄的讽刺喜剧片中的有个女主人叫做泰来罕,是个好虚荣,爱财如命的暴发户,性情泼辣,没人敢惹。少数民族中的女性形象都是勤劳能吃苦且善良的,但是这位泰来罕所塑造的女性形象完全不同于以往,这里展现的是狡诈、泼辣、不诚信的女性形象,由此可以看到,此时影片中所呈现的女性形象已然是多元化的了。
在我国的刚成立的十七年间的少数民族题材电影中有很多的女性形象属于革命女青年或者是女英雄式的。例如影片《景颇姑娘》中的景颇姑娘黛诺从小失去父母。成为早昆山官的家奴,日夜干活,受尽折磨。黛诺长大后,早昆山官要以九头牛的价钱把她卖给勒乱做媳妇,黛诺不从,乘机逃走,忽遇一辆解放军军车,她偷偷钻进车里来到了解放军这个大家庭,从此黛诺就走上了革命的道路,帮助自己的民族景颇族人民进行土地改造。少数民族题材电影中展现的女性革命形象。
善良的母亲形象或者是贤惠的妻子形象都是少数民族题材电影中常见的女性形象。为了显示出民族的友好和睦团结。在内蒙古地区少数民族电影《成吉思汗》中成吉思汗的母亲,就是一位善良的母亲、贤惠的妻子的形象。这部影片的主体不是女性形象,它是以成吉思汗的英雄史诗为主要线索来叙事的。女性形象只是影片中的陪衬的角色,而成吉思汗的母亲她那要把成吉思汗培养成民族英雄的气魄,是一个普通母亲望子成龙的一个信念。
少数民族少女是影像表现的一个特别的符号,由此还构筑了少数民族题材电影中一道巡礼夺目的视觉奇观。电影《诺玛的十七岁》中的诺妈,每天从家里背着玉米去镇上烤卖,眼里是与满街晃动的人影相协调的单纯与温顺。《红河谷》中的丹珠,骑着雪白的牦牛,在美丽的草原上徜徉,一声“我喜欢谁就喜欢谁”的宣告,更是给予了男性无限的遐想。
通过整理的少数民族题材的影片以及对上述的阐释过后,笔者认为,少数民族题材电影中之所以会出现这么多类型的女性形象的原因如下。
(一)不同时期少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
在这些影片中我们不难发现,首先在十七年期间拍摄的少数民族题材影片中的女性形象都是一些阶级、革命性的主题比较多,这一时期的女性形象更多的是工农兵形象的劳动者,或者是从受奴役被压迫的地位走向了新生而且在政治上也更加觉悟的女性形象,还有的她会积极投身于革命,投身于社会建设的人民大众的一员。
(二)不同民族少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
笔者在这里想说的是,女性形象也代表着整个民族的形象,所以不同的少数民族,会给我们带来不同的民族形象和他们的民族精神。每个女性角色的塑造终究都是在塑造民族形象,体现出这个民族的民族精神。
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