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电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说 The Painted Veil 改编拍摄。2006年由此改编拍摄的电影呈现出不同的中国形象,反映了时代变迁中,西方世界打量中国的不同目光。 以下是读文网小编为大家精心准备的:解读电影《面纱》中的中国形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说《面纱》改编拍摄的。本文试图从比较文学形象学的角度,讨论电影《面纱》对中国形象的美化与丑化,反映出西方注视者打量中国的不同目光。
关键词:面纱 形象学 中国形象
电影《面纱》讲述的是一个与爱情救赎有关的故事。在20年代初期,一对英国夫妇来到美丽却瘟疫肆虐的中国乡村,经历了重重波澜最终领悟到爱的真谛。电影《面纱》改编自英国小说家毛姆的同名小说,导演用清新、唯美的画面讲述了男女主人公――瓦尔特和凯蒂之间凄婉的爱情故事,忠实地再现了小说中凯蒂――一个为了逃离伦敦浮华社交圈的小女子,如何从对爱情充满不切实际的幻想,到最后勇敢地承担生活责任的精神蜕变。电影与小说相比,人物的塑造更鲜活、更真实。
《面纱》的主角虽然是一对英国夫妇,但故事却呈现了百态的中国形象。作为比较文学的一个重要研究领域,形象学主要研究一国文学中所塑造和描述的异国形象。西方的中国形象是近年来比较文学的一个热门话题。本文以电影《面纱》为文本,以形象学的方法讨论影片对中国形象的美化与丑化。毛姆在中国形象的塑造上,既受到当时西方社会对中国主观想象的影响,又受到自己对东方古老文化向往之情的影响。因此,他笔下的中国形象不可避免地被美化或丑化,呈现出两种极端的形象。这是毛姆带着西方文化的有色滤镜所看到的中国形象,西方文化在毛姆身上打下的烙印,造成他对中国产生误读和歪曲,中国是作者基于西方这个“自我”形象之上的“他者”形象。毛姆将中国及中国人的形象构筑为一个“他者”,一个与自身对立的文化影像,这个影像一方面是理想化的、神秘的,而另一方面,它是被丑化了的、异类的。下面就从这两方面分析《面纱》中的中国形象。
回顾整部影片,浮现在我们眼前的是许多中国人卑躬屈膝、甘愿做别人的仆人,并且唯唯诺诺、沉默一言不发的画面。作者对中国人的描绘,流露出西方社会集体无意识的优越感,以及对东方人民的蔑视之情。据法国形象学家巴柔的观点:“看似个人创作产物的异族形象事实上是创作者所处社会的产物。形象受社会和时代条件的制约,反映的也是当时社会的整体看法和观念,是群体想象的结晶。”①
病情灾区的人们似乎都是野蛮而愚昧的,为了凸显男主人公瓦尔特的伟大,中国的民众仅仅是作为背景人物而出现,他们对外籍人士的排斥也让观者觉得不舒服,也让中国人的形象大打折扣。而影片借助女主人公凯蒂的眼睛,让我们看到的是中国肮脏杂乱的一面:破败的房屋,肮脏的玩偶,古怪的奴仆,污秽的街道。总之,在她的眼中,这是一个疫情泛滥、破败不堪的村庄以及一群丧失话语权、死气沉沉的行尸走肉。男女主人公都是高尚的救世主,而中国民众则扮演着愚昧、丑陋、迂腐的被拯救者的角色。毛姆为了实现心中那个崇高而伟大的救世主理想,那个英雄主义理想,把瓦尔特塑造成这样一个英雄人物,而中国人民则理所当然地成为英雄周围沉默的背景。
与小说《面纱》相比,影片中的人物虽然不再是毛姆笔下“沉默的他者”,他们也表达着自己的爱与恨,可是强烈的民族情绪发展到极端就变成对所有外国人盲目的粗暴攻击。此时,小说中迂腐懦弱的中国人又变成了热爱祖国的愤青,于是才有了挥着臂膀高呼“打倒帝国主义”“驱除鞑虏”的勇气,有了对凯蒂围追堵截的愤怒,有了与瓦尔特对峙的勇气,可是这一切最终却败给了瓦尔特的机智勇敢。影片中这一情节的描写明显地带有大国沙文主义的自负色彩,好像中国人民在他们面前永远是那么不堪一击,永远是羸弱的“东亚病夫”,永远只能充当英雄的背景人物。在这一群背景人物当中占绝对优势的中国军阀,也被塑造成蠢材,影片中短短一段对话,把军阀无能、腐败、势力的丑陋淋漓尽致地展现出来。不可否认当时的军阀存在这样那样的问题,但这样的刻画无疑丑化了中国军阀的形象,这与西方社会长期以来对中国存有偏见是分不开的。
《面纱》的时代背景为20世纪初,此时的西方社会正经历着一场前所未有的精神危机。由于毛姆长时间游历东方国家,他对神秘的东方及中国情有独钟,将这遥远的国度视为精神的伊甸园。工业革命给人们带来充裕的物质财富的同时也侵蚀着人们的精神领域,而西方的____文明无法承担起使得人们在精神上走向统一的任务,只有从文明生命力最为持久的东方文化中,才有可能找到这种引导人类精神统一大业的思想力量。
中国的神秘与魅力在影片中首先表现在凯蒂的改变上。在来湄潭府之前,凯蒂是一个爱慕虚荣、耽于爱情幻想的女子。与瓦尔特结婚之后,她觉得丈夫古板、木讷,不是自己真正爱的人,于是她出轨了。而丈夫隐忍了这一切,决定让凯特与他共赴霍乱肆虐的湄潭府,作为对她出轨的惩罚。刚到这儿的时候,凯蒂厌恶这里的一切,所有的一切都是那么脏乱不堪,她想尽一切办法想要逃离。当她渐渐地适应了这里的生活之后,尤其是在与韦丁顿先生的几次谈话之后,她的思想慢慢地发生了转变,她不想再整天无所事事,沉浸在自己的小世界里,这样她会觉得自己很没用。于是,她决定做点有意义的事――在修道院帮助修女照顾孤儿。在全心全意照顾孤儿、与孤儿相处的日子当中,凯蒂渐渐找到精神寄托,并且她对丈夫也有了更进一步的了解,甚至发现自己已经爱上了那个自己曾经以为不爱的人,真正领悟到了爱的真谛。
其次,影片中所塑造的海关专员韦丁顿的形象是让人们印象非常深刻的。他在中国待了二十年,能讲一口流利的汉语,对中国小说以及历史典故了然于胸,谈论起来也是滔滔不绝、妙趣横生。这个人物俨然是中西文化融合的产物。韦丁顿充分吸收了中国道家的思想,而这种中庸之道恐怕就是他之所以能在霍乱横行的湄潭府豁达地生活的原因了。影片中他和凯蒂有过几次谈话,他的表现非常幽默而机智,让凯蒂深受启迪,他在凯蒂的灵魂重生过程中产生了重要影响。从根本上说是中国文化在起作用,毛姆本人也非常欣赏中国的庄子,他从中领略到的中庸之道也许正是他给当时迷茫的西方社会开出的一剂良方。
最后,在《面纱》中毛姆将自己的古代中国情结寄托在海关专员韦丁顿的中国情人这个人物形象上。这个人物没有名字,出场时间很短,但是通过凯蒂的眼睛,我们就可以领略到她的神韵。但是毛姆将目光集中在这样一位满洲女人身上,欣赏她的教养与美丽,完全是出于猎奇的心理。因为这位满清格格的美必须有韦丁顿这位西方人的存在才能有所附丽,这体现了西方人潜意识中对自我文化持有优越感。
影片《面纱》中,作者和导演力求以相对客观的眼光描写他们心中向往的神秘天国。《面纱》于1925年问世之后,曾多次被好莱坞改编成电影。2006年,中影华纳横店影视有限公司和耶瑞电影发行集团联手,再次将这部经典之作搬上银幕。与小说相比,电影对于中国形象的再现要相对客观公正一些。影片中的中国只是一个被外国列强的炮火轰醒,在战乱中蹒跚前行的古老国度。那是因为20世纪80年代之后,随着中国不断提升的国际地位,越来越多的西方人以一种全新的眼光近距离打量中国的过去和现在,他们逐渐抛开狭隘的优越感,将苦难与希望交织的中国历史真实地呈现在观众眼前。
但是真实也只是相对的,在影片中由于受到西方文化对东方文化潜意识中轻视的影响,一方面在一定程度上丑化了中国,或者作者也由于自身受到对东方文化崇拜之情的影响,另一方面又多多少少美化了中国。从形象学的角度来看,异国形象并非现实的复制品,它按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写,这些模式和程式均先于真实情况。每个民族都有自己独特的东西,我们应该以包容的心态去接受异国对我们的评价,并且反思我们自己是不是真的存在一些问题,同时审视我们在评价别的国家时是否也由于受自身文化的影响而有失客观公正。
① [法]达尼埃尔-亨利.巴柔:《比较文学意义上的形象学》,孟华译,北京大学出版社2001年版,第80页。
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中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
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再婚在我国经历了先秦(现象普遍存在,儒家思想中禁止再婚)、秦汉(行为依然存在,但是限制思想进一步系统化)、魏晋南北朝(法规沿袭前朝,言论有所放宽)、隋唐(再次放松)、宋代(法律条文的固定少动和礼教思想渐趋严酷下社会风气的改变)、明代(较唐代更为宽松)、清代(妇女改嫁要受到强大的宗族阻力,法规也有刑法的规定)至国民时期(废止了关于妻子再婚必须服完夫丧的规定)的发展。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国再婚制度的历史沿革与法律透视相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:中国古史,浩浩五千余年,本文试图在纵向的历史发展中分析妇女再婚的法律规定和社会观念的演变。同时,由于在中国古代那样的“前市民社会”中,民间习惯和道德观念(即广义上的“习惯法” )对于人们生活的影响往往不逊于国家的制定法,笔者在每一个历史断面上,都对当时制定法以外的道德观念以及社会舆论的演变过程给予了相当程度的关注。通过对历史的追述,尝试提出对此问题的一些粗浅思考。
按照现代家庭法的观念,婚姻关系解除后,各方都有另行结婚的权利。古代的情形却大不相同,男性拥有再婚权,当属无疑,而女性行使再婚权,往往受到很大限制,甚至根本不可能。恩格斯说:“母权制的被推翻,乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家中也掌握了权柄,而妻子则被贬低,被奴役,变成丈夫淫欲的奴隶,变成单纯的生孩子的工具了。”人类进入父权社会后,随着生产力的发展和现代文明的兴起,妇女在家庭和社会中的地位骤然下降。文明社会以后的各种人类文化无一例外地都将男尊女卑作为当然的社会观念和道德规范。妇女的各种权益,包括再婚权,也必然受到限制,中国古代妇女的情况也不例外。
不过,始终处于独立发展状态下的中国文明,在社会组织结构、政治经济体制以及意识形态观念上,都与西方文明有着很大的差异。相应地,中国古代妇女再婚权的演变历史也就具有明显的独特之处。 《儒林外史》中王三姑娘在父亲鼓励下绝食而死和《祝福》中祥林嫂再嫁后的悲惨命运,作为艺术中的形象早已给人们留下了深刻的印象;一些省份的农村至今还保留的贞节牌坊,更使人们为旧时代妇女的命运唏嘘不已。人们留下了这样的印象:中国古代妇女是被严格要求从一而终、决不可以再嫁的。艺术作品、野史记载甚至某些思想家、政治家的著作都只能从一个角度折射当时的社会现实。要精确地了解中国古代妇女再婚权,应该从正式的法律文献和严肃的历史记载中去考证。
脱离初民社会不久的先秦时代尚处于人类文明的幼年时期。形成于原始社会的一些习惯制度还留有遗存,诸如女子地位较高、自由婚姻尚普遍这些事实,都是这一点的体现。同时,奴隶主阶级的宗法制度也在不断强化,从原始社会仪式演变来的礼制经过改造,在西周以后的社会生活中的作用愈益增大,并为春秋时期兴起的儒家思想所尊崇和提倡。 表现在婚姻制度上,一方面,宗法制下的男尊女卑、包办婚姻在西周以后已经成为社会观念普遍尊崇的婚姻原则。另一方面,某些问题上,仍留有一定的早期社会男女平等的痕迹。 按照周礼的规定,男性贵族可以娶妾多人,但正妻只能有一个。如果元配妻子亡故,理论上男子不能再娶妻,再婚的配偶只能称作继室,而必须保留亡故妻子的元配正妻地位。《公羊传》上讲:“诸侯一娶九女,诸侯不再娶。”这个习俗在礼制上流传到后代。
中国历史上最后一个由汉族地主统治的大王朝——明朝,就有这样的惯例:每一个帝陵中的附葬皇后不止一位,有生前取得皇后地位的,还有凭“母以子贵”死后追封的。但只有元配皇后可以享受先于皇帝葬入地宫的优待,继任的皇后或者本无皇后名分而追封的只能死后先葬别处,待皇帝入殡后,再行迁葬。同样道理,虽然早在西周,礼制上就已经出现了反对妇女再嫁的言论,如《礼记·郊特性》篇:“一与夫齐,终身不改,故夫死不再嫁”,但是,在中国的民间,这一观念还未广泛地流行。这是因为:一方面,原始社会中女性的高地位还有一定的遗存;另一方面,落后的社会生产力也使得繁衍人口成为早期人类社会的重大任务,而严格地限制妇女改嫁显然不利于社会经济的发展和人口的繁盛。
春秋战国时代是我国古代一个大动荡、大变革的时代,旧有的礼制传统和社会秩序崩坏净尽,同时,社会生产力的水平有了明显的提高,体现在思想文化上,则出现了各派学说异彩纷呈、百家争鸣的局面。在这个时期,主张限制丧偶妇女再嫁的只是一般的学说,没有什么普遍性的约束力。同时,这几百年间战争频仍、人口损失惨重,生产力的发展也需要更多的劳力,这使得婚姻所承担的繁衍人口任务更为重要。于是,连青年男女的私奔在当时都不被绝对禁止,孀妇再嫁自然就不成问题了。甚至在诸侯国君中,这种事都屡见不鲜。史载卫宣公和其继母私通,所生子长大后迎娶齐女,宣公见齐女貌美,竟劫夺来据为己有。《诗·邶风·新台》就是卫人讽刺宣公之作。宣公死后,其庶长子公子顽又迎娶宣姜,生子女多人,有二人后又继为国君。卫人又作《墙有茨》刺之。其贵为国君,竟然迎娶再嫁、三嫁之女,而且其后代并未受到歧视,可见此风俗的普遍。从现存的关于先秦时代法律规定的残存记载中,也未见有对妇女再婚作出限制之处。 当然,丧偶妇女的再婚是有一定限制的,即必须为丈夫服满丧期,必须遵守社会习惯中对婚姻成立要件的规定,等等。
秦国自商鞅变法之后,贯彻法家思想,讲求国家利益至上,礼法道德传统相对受到忽视。秦代家庭立法中,妇女在某些方面可以和丈夫拥有平齐地位,如妇女可杀死通奸丈夫,丈夫殴妻与妻殴夫同等处罚,等等。反映在妇女再嫁的问题上,也就非常地宽容。从江陵张家山汉简中有关秦代法律的记载可以看出有“夫死而妻自嫁,取者勿罪”的规定。秦始皇“会稽刻石”的一句“有子而嫁,倍死不贞” 千百年来被看作是限制有子孀妇再嫁的规范,经现代一些学者考证,认为并非限制丧偶妇女,而是对未婚先孕作出否定性的评价。
西汉武帝之后,儒学思想逐渐成为中国官方的正统思想。儒家所提倡的道德、礼法标准也就愈益发挥出自己的影响力,逐渐地成为社会主流的道德规范和行为规范。两汉时的儒者和官僚发挥了先秦典籍中关于男尊女卑思想的表述,对妇女再嫁问题给出了道德上进一步否定的评价。班昭《女诫》中说:“男有再娶之意,女无再适之文。” 以一个妇女的口吻对同性的自由作出严格限制,千百年来贻害深远。两汉时的统治者也开始旌表守节孀妇,汉宣帝就曾于神爵四年(前58年)给颖川一带的“贞妇顺女”奖励布帛。东汉以后,这种举动变得非常频繁。 不过,两汉时正统儒者的言论尚未完全拘束人们的社会行为。
当时的成文法律没有明确地限制妇女再嫁。而实际生活中,妇女再婚的现象屡见不鲜。光武帝刘秀的姐姐湖阳公主守寡后,看上了有妇之夫宋弘,光武帝亲自替她作说客。东汉末年的著名文学家,蔡邕之女蔡琰(蔡文姬),先嫁河东卫中道、被掳入匈奴后与左贤王成亲,并生有子女,归汉后又嫁与董祀,先后改嫁两次。这样的身世并没有成为她一生的污点,相反她由于传奇的经历和文学上的才华被南朝人范晔收入了《后汉书·列女传》,这在一千多年之后简直是不可思议的事情。古诗《孔雀东南飞》叙述东汉建安年间的故事,刘兰芝不见容于婆母,其夫被迫出之,回到本家之后,马上就有众多提亲者找上门来,可见妇女再嫁、即使是被出妇女的再嫁,都不是羞耻之事。
三国时代,由于连年战乱,人口锐减。为了生息繁衍,统治者对婚姻的要件给予了宽松的规定。当时遇有凶荒战乱之年,“六礼”可以不备,只要见过舅姑,拜堂成亲,就算履行了仪式。对于妇女再婚的问题,同样沿袭了汉代法律的宽松规定。《三国志》记载吴主孙权就曾纳丧偶妇女徐夫人为妃。魏文帝曹丕的皇后甄氏原为袁绍子袁熙之妻,袁绍被曹氏打败后,归于曹丕,后来失宠,据说是与曹植有染,后人还从中附会出了著名的洛神传说。
西晋统一全国后,礼教纲常曾在短时间内又有所抬头,晋武帝多次颁布诏令,禁止士庶为婚、严明嫡庶之别。对于孀妇改嫁问题,和东汉时的情形类似,官方意识形态中已经频繁赞扬守节的烈女,而民间改嫁的现象仍时有发生。
东晋十六国以及随后的南北朝对立,是中国历史上一段生灵涂炭、民不聊生的动乱时代。多年的战乱使社会生产倒退、人口锐减,尤其是北方,不但经济上蒙受巨大损失,在长达二百年的时间内,文化亦停滞不前。反映在婚姻法律制度上,各统治王朝由于时间短暂,忙于应付内乱和战争,无暇创制,因此对汉晋制度改变不大。 大体来讲,在东晋、南朝的宋、齐两朝,以及北方的十六国、北魏时期,由于玄学的兴起,儒学处在相对低潮的发展阶段。反映在家庭法领域,妇女的地位略有提高。东晋时甚至出现了以女休夫的情形。至于妇女再婚,也较为普遍,刘宋朝的公主普遍和驸马不和,纷纷被皇帝准许离婚再嫁。 但是,南方到了梁代以后,儒家礼教开始重新兴盛,统治者对于贞节烈妇的宣传也开始升级。《梁书·顾宪之传》:“有贞妇......少孀居,无子,事舅姑尤孝,父母欲夺而嫁之,誓死不许,宪之赐以束帛,表其节义。”这样的例子在梁、陈两代渐多,潜移默化地改变着社会风气和舆论导向。 同样,在北方,即使是十六国和北魏初期的长期战乱时期,宣传妇女节义的论调始终不绝于耳。北周政府正式下达诏令,宣布“孝子、顺孙、义夫、节妇,表其门闾。”这也是效仿历史上汉、晋这些汉族政权的措施的一种举动。
隋唐时代是我国封建社会发展的鼎盛时期,当时中国的经济发展水平、思想文化观念都走在世界的前列。同时,由于北方异族文化和中原文化在这之前几百年间的交融,北方民族重视妇女地位、婚姻自由结合的传统在很大程度上得以保留。因此,在隋代和唐朝初年,社会舆论和官方立法对妇女再婚的问题显得非常宽容。 具有北方民族血统的唐代皇室,在一言一行为天下垂范的情况下,自身对妇女的再婚曾经毫不在意。据《新唐书·公主传》的记载计算,唐代中前期的公主中改嫁者即有二十九人,其中有五人甚至三嫁。著名的襄城公主、太平公主,都曾改嫁。皇室如此,民间更是家常便饭,大儒生房玄龄、韩愈的夫人或女儿都曾改嫁。可见当时,“女无再嫁之文”的古训一定程度上被人们遗忘,即使是主张道德文章的正统知识分子们也不以改嫁为非。《旧唐书·列女传》记载:“楚王灵龟妃上官氏,王死,服终,诸兄谓曰:‘妃年尚少,又无所生,改醮异门,礼仪常范。’”这说明当时年轻又无子的孀妇改嫁,是社会的常例,“守节”说不定才是不正常的。 与此相对应,男子,甚至是贵族男子娶再婚妇女,也不以为耻。众所周知武则天原为太宗才人,是正式的嫔妃,结果被高宗立为皇后。杨贵妃本是唐玄宗子寿王妃,却改嫁玄宗。这些在后人看来属于乱伦的行为,却在唐代皇室中公开地存在。至于朝廷大员、知名人物,娶再嫁之妇更是司空见惯。
关于唐代妇女再婚的普遍性,前人已颇多论述,笔者这里只强调两点:
1.唐代丧偶妇女的再婚,并不是毫无限制。居夫丧不得改嫁的古老规定,继续得到贯彻。《唐律疏议·户婚》“居父母夫丧嫁娶”条曰:“诸居父母及夫丧而嫁娶者,徒三年,妾减三等,各离之。”由于唐以前的具体立法资料缺乏,这是我们所知的违反居夫丧不得改嫁的古训所受处罚的最早规定,从中看出处罚还是比较重的。 另外,在唐代中前期,社会规范虽然没有大力提倡妇女守志,但妇女若自愿终身不再嫁,还是受到法律保护的。《唐律疏议》在“夫丧守志而强嫁”条规定:“诸夫丧服除而欲守志,非女之祖父母、父母而强嫁之者,徒一年;期亲嫁者,减二等。各离之。”在疏议中解释到:“妇人夫丧服除,誓心守志,唯祖父母、父母得夺而嫁之。”不过,从条文来分析,其实女子守节是受很大限制的。在一个社会风气并不特别注重贞节的时代,父母、祖父母很可能逼迫女儿改嫁。
2.唐代妇女地位之高,不但和其后的封建王朝相比,给人以极深的印象,而且也超出了在它之前的时代。所以,有唐一代,尤其是中前期,女主临朝的事情屡见不鲜。高宗后武氏、中宗后韦氏、肃宗后张氏,都是掌握实权、炙手可热的政治女性。本来两汉以降,社会规范中关于妇女再婚的问题已经趋严,至南北朝,虽有少数民族文化的影响,贞节烈女的事迹还是被大力提倡。而唐代前期,这种道德观念简直就处在为社会舆论所忽略的境地。究其原因,和中华文明此时处在极盛之时,全民族充满了自信,统治手段空前绝后地宽容,思想文化道德各方面的钳制明显地低于其后历代王朝等原因不无关系。安史之乱后,唐王朝由盛转衰,思想控制反而甚于从前。公主改嫁、母后临朝等情况都趋于绝迹了。因此,盛唐时期对于女子再婚问题的宽容,是中国法制史和社会习惯史中的特例。今人研究此段历史,固然应为我们民族在一千多年前就拥有的宽容、先进的制度规定和社会风尚而倍感自豪;另一方面,也不要妄自尊大,给予其过高的评价。须知,这点理性的光芒马上就被继起的礼教的浓雾所吞噬了。
盛唐的辉煌之后,南北宋在政治、军事实力上都明显地孱弱无力。但是,笔者以为,宋代在中国历史上还是有很高的地位的。这个时期,商品经济得到了空前的发展,票据在交易中广泛使用;文化继唐朝之后继续发展,文官政治的实行、科举制度的完善都值得今人研究、参考。不过,宋代中国也出现了另外一个影响了其后近一千年的思潮,那就是儒学的变体 – 理学。程朱理学极力主张“存天理、灭人欲”,维护封建纲常、摧残人性需要。在婚姻家庭制度方面,蔑视妇女的权益,甚至提出:“饿死事小,失节事大”。在理学的影响和长期渗透下,从宋初到南宋的几百年间,民间对于妇女再婚问题的舆论评价和社会风气本身都经历了巨大的变化。
宋初,仍乘唐代遗风,社会上妇女再嫁之风流行。皇室内部经过五代时的多年变乱,甚至连唐末制定的公主不得再嫁的规矩也不遵守。太祖之妹初嫁米福德,守寡后改适高怀德。社会名人中,大文学家范仲淹幼年丧父,随母改嫁,长大后才归宗。宋仁宗时颁布了类似唐宣宗当年的规定,宗室有子者的改嫁被禁止,但民间改嫁之风终北宋年间,未见式微。 周敦颐、程颐等所宣传的“饿死事小、失节事大”之类,在北宋当时影响并不很大,程颐的侄子亡故,媳妇也未能守节。但是,南宋以后,礼教之风渐趋严厉,一面有朱熹等不遗余力地推行,控制了知识分子的观念;另一方面,其在社会生活中也开始显出巨大的影响。在这以后,绝无皇室公主和亲王郡主多次下嫁的记载,一般的官宦人家之女,再婚的状况也逐渐减少。与之相对应的是,《宋史》、《元史》列女传中的节妇、烈女的记载与前代相比,大为增强。
本来《列女传》这种体裁是刘向所创,范晔在《后汉书》中首次将其列入正史之中。早期几部史书所赞扬的列女系各个领域优秀的妇女,如拯救父亲的缇萦,文才卓著的蔡文姬、辅佐丈夫的乐羊子妻等,相当于一部“各行业出色妇女传”。但《宋史》之后,所谓列女几乎全都是保持贞操、不事二夫的节妇,当然有立志守节的,也有不堪匪徒凌辱、与之同归于尽的。总之,修史者认为妇女唯一值得旌表的品行就是坚守节操,其他的才能都是不值一提的。《列女传》成了地地道道的“烈女传”。 当然,南宋时的著名妇女,和其后几个朝代相比,还是可以发现偶尔改嫁之例的。著名的女词人李清照,本来与赵明诚为夫妇,恩爱美满,生活幸福。金兵的铁蹄踏碎了她悠闲的生活,南渡以后不久,赵明诚就去世了。李清照又改嫁给周汝舟为妻,婚后发现丈夫人品低劣,有违法行为、不堪共同生活。清照又告官检举其夫,其夫被法办。宋朝法律规定,妻告夫者,即使所告为实,也要“徒二年”。清照为友人救助,才免于身陷囹圄,并与其夫离婚。但是,李清照后半生的这段经历却往往被欣赏她才华的文人所隐去,可能是认为她的行为不大光彩,有损于冰清玉洁的形象吧。和上文举过的蔡文姬的例子相比,人们在妇女改嫁问题上道德评价的改变,可见一斑。
本来,在礼教中反对妇女再嫁是早在西周时就如此的。但是,长期以来,儒者提倡是一回事,民间百姓的观念是另一回事。禁止妇女再嫁的思想向民间渗透得十分缓慢,顶多在贵族和士大夫中间蔓延。而且,在特定的时期,如唐代,还出现过回潮。但是,宋代以后,这一观念开始向民间延伸,并愈益成为主导平民道德评价的社会整体规范。其原因非常复杂,详细分析显然非本篇小文所能承载。笔者以为,大略来看,有两点值得注意:一、众所周知,随着封建制的渐趋腐朽,统治者已丧失了盛世时的博大胸怀和宽容气度,为了维护自己王朝的地位,不断加大对平民、对社会的控制力度,法律和道德规范也越来越干预人们的私生活。第二,科举制的逐渐推行为贫苦的平民阶层子弟提供了走上仕途的机会,促进了社会的纵向流动、推动了教育的发展,但这同时也促使礼教思想开始在贫民阶层的读书人中间扎根,扩大了自己的社会基础。有些大的宗族,祖上有一人作过高官,许多代之后,还会严格遵守其订立的家规族规,而这些成文族规往往有着极浓厚的礼教色彩。 当然,从表面的法律条文上看,《宋刑统》中关于妇女再婚的条款照搬了《唐律》中的规定,仍然只有“居夫丧改嫁”和“立志守节而强嫁”两条罪名,规定的刑罚也完全一样。但是,法律规范的沿袭并不意味着宋代妇女在再婚问题上可以和唐代妇女处在同一地位上。
元代是中国历史上一个比较特殊的时代。一方面由于蒙古统治者推行民族歧视政策,广大中原和南方的人民忍受着空前的不平等待遇;另一方面,北方游牧民族的某些习俗也在这一时期流传到了全国,使元代的社会风俗和法律规定都呈现出一些独特之处。北方民族盛行兄死,嫂改嫁于弟的习俗。这个古老习惯从当年的匈奴族起就已存在。西汉初年,汉王朝和匈奴签定和亲之议,高祖和单于以兄弟相称。高祖死后,冒顿单于致书吕后,要求吕后嫁给她。其实这在匈奴来说是正常风俗,但这在中原汉族看来是奇耻大辱。吕后大怒,但这个强悍的女人在国力虚弱的情况下也无可奈何,只得致书单于说:“您没有忘记我,真是我的万幸。但我年老体衰,齿发脱落,不能侍奉您,今献上车驾几辆,权当我在您身边侍奉。”堂堂一国皇太后,这样哀求别人,也算是颜面丧尽。[22]这一习俗建国初还在某些少数民族中流传。
元代时,该习俗不但在进入中原的蒙古人中继续存在,还进入了汉族居民的生活之中。《大元通制条格·户令》中记载了很多小叔收嫂的例子。叔嫂成亲,在汉族传统习俗中,本属于亲属间相奸,这是少数民族习俗对中原文化发挥影响的一个实例。但是,嫂子改嫁小叔,不但在伦理上使汉族人难以接受,而且也产生了法律冲突。元代法律对于汉族男女婚姻继续了“有妻不更娶”、“守志者不得强制改嫁”等限制,而如果小叔原有妻又收嫂,在法律上就无所适从。基于此,元中期以后,对于收嫂给予了逐渐严格的限制,如:嫂仅订婚不收继、叔已有妻不收继、叔嫂年龄相差悬殊不收继等。而且,蒙古族风俗中还有一些其他的收继制度,象侄儿收养婶母、兄收养弟媳,因为和汉族传统礼教太不相容,不在汉族地区实行。 当然,其中最严的一条,还是沿袭前代规定立志守节的妇女不得被强制改嫁。 至元十三年三月,户部在上奏中认为“今后此等守志妇人,应继人,不得骚扰,听从所守,如却行召嫁,即各断罪,仍领收继。”对于守志孀妇,元政府和前代一样给予表彰,大德八年正月的诏书讲:“妇人服阕守志者,从其所愿。若志节卓异,无可养赡,官为给粮存恤。”《元史》所收入的节妇烈女也不比前代为少。随着蒙古统治者的北退,小叔收嫂这种在中原人看来多少有些奇特的风俗,也就在法律中被重新禁止。
明清时代,我国的封建制度渐趋腐朽和没落。反映在社会风尚和道德规范上,两宋以来摧残人性的礼教的势力在继续扩张,对于妇女的生活自由和婚姻自由的压制达到了前所未有的残酷程度。《大明律》首次将前代法典中关于妇女再婚问题的两条规定“居丧嫁娶”与“妇女守节而强嫁”浓缩到一条之中,不过处罚力度变轻。在唐宋“徒三年”的“居丧嫁娶”,改为“杖一百”,唐宋“徒一年”的父母、祖父母之外的人逼迫孀妇改嫁之罪,在《大明律》中仅“杖八十”。表面上看,明朝法律的规定甚至比唐代都要宽松。但是明朝的法律为了集中精力维持其王朝的统治,着重惩罚那些谋反、谋大逆等侵犯政权利益的行为,而对于婚姻之类的私事,则能宽就宽,不过多干预。即所谓“轻其轻,重其重”的原则。所以,处刑减轻未必就意味着在这个问题上,妇女可以享有更宽松的选择。
《大明律》中还首次明确规定了:“若命妇夫亡,再嫁者,罪亦如之(引者注:指上文所引关于居夫丧改嫁的规定),追夺并离异。”关于禁止官员妻子再嫁,早在隋文帝时就有规定,但不久就废除了。直到元至大四年(1311年)才又恢复。其理由解释为“妇人因夫子得封郡县之号,即与庶民妻室不同,既受朝命之后,若夫子不幸亡殁,不许本妇再醮。” 《大明律》正式在成文法典中剥夺了有爵位的贵族之妇的再婚权。封建法律剥夺了无数普通群众的幸福,也没有给其维护者以任何照顾。《大清律》对于强迫守志孀妇改嫁的问题,作了破天荒的新规定:“其夫丧服满,果愿守志,而女之祖父母、父母,及夫家之祖父母、父母强嫁之者,杖八十。期亲加一等。大功以下又加一等。”
自古以来,父母、公婆是可以不顾孀妇的意愿,强行逼其改嫁,而不负任何法律责任的。清代的这一崭新规定,决不是为了尊重妇女的自由选择权,只不过因为当时鄙夷妇女再嫁之风,在民间已经根深蒂固。立法者经过考虑,认为维护纲常名教,阻止妇女改嫁的意义已经可以和同为封建伦理最高规范之一的家长对子女的绝对控制权相抗衡了。这一立法上的改变,是很值得注意的。明清时代,封建的宗族势力有了进一步的增长,大量的乡规族约充斥着迫害妇女、剥夺妇女再婚权利的条款。在当时,国家制定法,尤其是民事规范,实施的效果是要打很大折扣的。在广大的乡村,宗族习惯法、地方习惯法实际上起着主要的调整功能。因此,妇女要想成功地再嫁,首先就要遇到极其强大的宗族势力的阻碍。明清时代,统治者基于维护自身业已腐朽的制度的需要,不断强化对妇女守节的推崇和提倡。
《内训》、《古今列女传》、《规范》等所谓女教读物铺天盖地,明清帝王都曾下过不少诸如此类的诏书、制文。从民间那密布的贞节牌坊和各地方志中守志一生、甚至殉夫从死的妇女大量的涌现,我们都能感受到广大妇女的不幸和封建礼教的残忍。不过,笔者以为,明清时代的妇女再婚在实际中受到很大阻碍,并为社会舆论所歧视,这是不争的事实。但是,当时的妇女再婚,也并不象某些大学者所言“虽然为法律所不禁,但已极其困难”[28]。从明清人所留下的大量案例记录、笔记实录等文字资料中,都能看到在普通百姓中,妇女再婚现象还是存在的。当然,因为有上文所引的法律的明文禁止,在官宦之家或是有较严的族规的大宗族内,此类事件是决无可能发生的了。
明清时代的一些文学作品,虽然不能据以作法制史的实证分析,但还是可以折射出许多当时的社会风尚、生活习惯,弥补正史记录的不足。从这些作品中,我们可以看出,妇女再婚现象在文化水平较低的平民阶层中间,并不是极其困难,而仍然时有出现。如《红楼梦》中尤二姐、三姐之母,便是带着女儿改嫁到尤家的[29]。当然,文学作品,特别是小说,较多地反映了市民阶层和有反封建意识的文人的思想感情。在广大农村,妇女再婚的问题恐怕不能得到类似宽容的待遇。不过,透过文学作品的记载,也使得我们了解了该问题的各个方面,或者可以说,从中我们看到了一丝新兴阶层所带来的亮色。
清末起过渡作用的《大清现行刑律》仍是诸法合体的体例,其中基本沿用了《大清律》中对妇女再婚问题的规定:“凡男女居父母丧及妻妾居夫丧,而自嫁娶者,处罚。命妇夫亡再嫁者,罪亦如之。”不同的只是去掉了过去身体刑的规定。制定《大清民律草案》之时,守旧派对于草案中的婚姻家庭部分,极力主张沿用传统的宗族、家长、服制等规定。对于夫妻间的权利、义务,也主张作出不平等的规定。最后结果虽然在其“亲属编”引入了不少先进的西方理念和制度,但也保留了诸如宗祧继承、嫡庶之别等中国传统的陈旧规定。国民政府制定的《中国民国民法典》,在亲属编仍然保留了很多封建宗法制的残余,如夫妻间地位不完全平等、实质上承认纳妾的合法化、保留亲属会议制度等。但在妇女再婚问题上,终于摆脱了千百年来的传统,废止了关于妻子再婚必须服完夫丧的规定,命妇不得再婚的荒谬制度也随着封建等级制的废除而不复存在。
这部民法在987条规定:“女子自婚姻关系结束,六个月内不得再行结婚。”这是仿照西方国家的待婚期制度而设定的。表面来看,这和中国古代的制度有类似之处,实际上完全出于不同的立法目的。中国古制主要是为了体现宗族制下的伦理道德,体现夫权在其死后的延伸。而现代“待婚期”制度主要是基于这段时间内如果有子女出世,便于确定其生父。所以一旦妇女生产完毕,就不受待婚期制度的约束而可以自由再婚。虽然如此,广大妇女在二十世纪初还远没有取得自由的再婚权利。大量的族约乡规不顾成文法的规定,继续限制妇女的再嫁。再加上国难不已、经济发展有限,文化教育的推广也成效不大。这使得当时的《中国民法典》没有在中国民间、尤其是广大乡村得以切实地遵守、执行,很大程度上成了一纸具文。妇女再婚权的束缚,一直非常严重。直到解放初期推行新《婚姻法》之后,由于大规模的宣传和经济基础的改变,民间对于此问题的认识才渐趋转变。
1.在研究中国古代妇女再婚问题上,一定要区分法律的规定、道德的要求以及社会舆论的评价 。中国古代历代对于妇女再婚问题的正式法律规定,始终变化不大。那就是,女子再婚应被允许,只有特殊情况除外。如“居夫丧不得再嫁”等限制是周礼中已有的原则,只不过贯彻得越来越严。命妇不得改嫁虽然正式进入法条是在元明以后,但这之前实际中早有了类似的观念。而中国几千年的古代社会中对于该问题的道德评价也差异不大,那就是从《礼记》时开始的对妇女再婚行为的鄙夷和否定。其理论基础两千多年也未变,就是基于对夫妇关系有如天与地的区别这种尊卑关系式的理解[32]。妻子当然要生前侍奉其夫,丈夫死亡或者被夫抛弃后仍要在夫权的余威下度过余生。
但是,几千年来,对于该问题的社会舆论评价却经历了巨大的变迁。从上文的论述中可以发现,最初社会舆论和法律的规定是几乎一致的。那就是:节妇是应受到崇敬的,但再婚行为也不是什么大罪过。从先秦至于唐末,基本都是如此。其间,两汉和南北朝晚期,官方言论一度对于妇女贞节问题比较强调,社会舆论,尤其是贵族社会的舆论,曾倾向于对妇女再婚的负面评价,但都没有走到凌虐人性的地步。宋以后,社会舆论明显地偏离法律的规定,而趋近于儒家传统道德的要求。把一项本来只有少数品行高洁之人才能做到的道德要求向社会公众提出,或者只能使该要求彻底虚伪化、无人遵守;或者会造成弱势团体的大量悲剧。而中国古代的妇女,恰恰不幸属于第二种情形。
所以说,妇女再婚问题的社会舆论评价在中国古代社会经历了由法律层面向道德层面的逐渐变迁。考察这一过程,既使我们在学习研究中避免混淆不同问题、作出错误结论,也能为我们在法理学研究中对法的不确定性、法与道德的关系、法律的价值评价等问题提供一些有益的资料。
2.中国历史上社会舆论和法律对妇女再婚问题比较宽容的几个时段,恰恰都是受到了少数民族文化的影响 。不可否认,游牧民族历次入主中原,都曾经给中华大地带来巨大的灾难。作为较低生产力和科学文化水平的代表,他们的到来经常使社会发展停滞、经济文化产生暂时的倒退。但是,任何事物都有它的两面性存在。少数民族文化相对地受礼教思想影响较少,比较丰富地保留了一些人类幼年时代男女平等、原始民主等思想的遗存。表现在妇女生活的领域,少数民族妇女往往较多地具有展示自身才能的机会,其在社会生活和政治领域的地位也不绝对地低于男子。对于妇女再嫁,他们的风俗习惯和法律规定中也少有限制。
比如北魏、北齐、北周等政权的皇后都有夫君驾崩后改嫁的例子。这些思想风尚随着民族的融合在中原地区传播,对于中国历史上几次妇女地位的相对提升,起到了很大的作用。北齐时,民间就有以女性为户主的习俗。隋唐时代妇女地位的相对提高与此也有很大关联。及至元代,社会风气对妇女再嫁问题的评价也暂时地缓和。虽然,这些清新的风气都在延续一段时间后渐渐消退,汉族传统的礼教思想随着少数民族汉化程度的加深而重又占据了统治地位,但仍应该肯定它们在中国历史上的积极作用。
3.当今,我们致力于维护妇女权益、提高妇女地位,社会观念转变之艰难和重要性远甚于法律条文的修订 。如上所述,我国古代对于妇女再婚的最大障碍,决不在法律条文的规定上,而在社会道德观念和社会舆论的评价之上。正是后两者在中国封建社会后期恶性而畸形地发展,使得广大妇女饱受摧残。而且,在中国古代这样一个超稳定的农业社会之中,社会道德和民间习惯往往比制定法有着更大的威严,并且不能轻易地随着制定法的规定而改变。众所周知,我国古代制定法一向禁止居父母丧而嫁娶、禁止小叔收嫂(元代例外,已如上述)。但是,据民国初年的调查,小叔收嫂在山西、江西、安徽、湖北、湖南、陕西、甘肃等省的民间习惯中都有存在,可以说比比皆是。
湖南、福建两省还有“孝堂成亲”之俗,专门订在父母丧期嫁娶。究其原因,固然是由于民众处于赤贫的状态之中,顾不得什么礼教规定,但是,民族文化的深层缺乏对制定法的关注和尊重也是很重要的一点。因此,仅凭纸上的条文设定,还不能使中国的妇女完全自主地享有本应由其享有的全部权利。社会观念的问题不解决,妇女就不可能完全消灭从一而终的陋习。比如:二十世纪中叶的内战使台湾与祖国大陆分离。半世纪以后,探亲者归来还能发现很多结发妻子始终未曾改嫁,苦熬一生,盼夫归来。从情感上来说,她们当然是很值得尊敬的,是否再婚也是个人自由,无可指摘。但是我们从这一幕幕的人间悲喜剧中,是否感受到了一些几千年来的道德规范久久不肯消散的力量呢?
毕竟,中国妇女在近一个世纪以来已经走上了独立、自强的道路。妇女再婚权这样一个能折射出妇女在社会中整体地位的权利,在今天获得了比中国历史上任何时代都要普遍的赞同。但是,“路漫漫其修远兮!” 要实现男女的完全平等以及妇女再婚权利的完全自主,我们还有相当艰巨的任务去完成。
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2011年《魁拔》系列动画电影第一部上映,票房惨败,却在网络上好评不断。在一些关注度高的网络评论网站,如豆瓣网上,相比于同年国产动画电影《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》6.3分,而《魁拔之十万火急》的评分一度达到8.0分罕见的高分。很多网友在看过电影之后甚至感慨, 它让我看到了国产动画的希望 。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:《魁拔》对中国动画电影发展的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:由北京青青树动漫科技有限公司出品的系列动画电影《魁拔》在2011年上映,接着在后期推出相应的系列作品,并在2013 年 7 月 27 日在北美地区首映。尽管其在国内外票房惨淡,但是却在互联网上获得了大量的好评,甚至许多网友看过之后忍不住感慨,“看到它,让我看到了国产动画的希望!”可以说动画电影《魁拔》的出现,让我们颠覆了对中国传统动漫的认知,也为中国原创动画行业增强了很多信心
从动画产生至今,短短百余年涌现了诸多经典作品,不管是日本创作的产业型动画抑或是好莱坞商业巨制,还是风格特异的俄罗斯动画,都引发了人们对动画艺术的追捧。尽管我国动画产业模仿了好莱坞的产业模式,但是创造出的不过是类似《喜羊羊与灰太狼》 这种虽然叫座, 但缺乏内涵深度的低龄动画电影。在2011年出现的 《魁拔》,可谓点燃了国人心中的希望之火,这部作品以其精致的画风、震撼磅礴的场面以及对人性深刻的挖掘,被国内动画领域誉为“中国动画的文艺复兴之作”。在第一部作品上映之后,国内外反响空前,甚至发行范围拓展到全球一百多个国家地区。在国产动画行业低迷的今天,看到《魁拔》的闪亮登场,我们仿佛回到儿时, 再次感受到国产动画给予我们“80后”“90后”的感动。
许多青少年之所以喜欢这部作品,因为该动画中包含了他们期待的“热血”元素。确实,电影《魁拔》称得上是我国首部基于架空世界观的原创青少年热血类型玄幻动画。片中讲述的“魁拔”是创作者设计的一种怪兽,由于天地玄幻的错误,在宇宙漏洞中产生的一种生物。在天地之间的勇士们会每333年摧毁魁拔一次,而每次斗争都让他们感到无上的荣耀。
在过去,我国许多动画作品例如《大闹天宫》等都是取材于古籍的动画片,但是反观电影《魁拔》,却是创作者重新建构的一个奇妙世界,可谓开创了一个全新的世界,创作者认为全宇宙皆脉,而各种脉往复不断循环建构出一个平衡的世界,也就是说脉才是整个世界的能源。在这个世界中,以不同的脉具体分为了三个空间,即天、 地、 灵三界,在天界中,诸位天神的责任就是守护元点,也就是整个宇宙的核心、源头;在地界中,存在着11个不同类型的种族,这些生物形态各异,顺应着天赐的生存法则与制度,并不断进化,成立了神圣联盟,想要去将地界统一起来。尽管天与地两个境界有衔接的通道,但是两地的人们并不会往来,直到他们共同的敌人“魁拔”出现之后,这两个境界的生命才开始汇合、交流,想要通过协作来打败敌人。虽然这是一个假设的世界,但是却是一种全新的创作角度,可谓第一次打破了传统国产动画片中禁锢的想象空间,值得被国内动画人欢呼与肯定,因为多少年来,中国的动画片确实需要原创!
除了原创的世界观值得被我们肯定,另外《魁拔》的一大亮点就是角色的设定。这部作品架构出一个14岁左右青少年的心理群,希望顺应现代中小学生心理来进行人物设置。虽然这样的设定是正确的出发点,但是创作者依旧要考虑其他因素,否则最终就会让部分最真实的点被冲淡。例如怎样引导十几岁的青少年耐心坐下来听你讲完故事,吸引他们的注意力是极其重要的。电影中蛮吉(第六代魁拔)和谷鸡泰等人物被创作者赋予了鲜明的性格特点,对白幽默风趣,都会给观众们留下深刻的印象。
我们都知道,一部好的动画作品必须要刻画出鲜明的人物形象与特点,只有那些富有个性的角色才可以吸引人们观看,例如小丸子、一休哥、名侦探柯南、米老鼠等都有自己的独特性格。纵观整体,电影《魁拔》中设置的人物是成功的,例如让我们记忆颇深的蛮吉和谷鸡泰。然而也会有部分角色造型雷同,让人一看就不会产生较大关注度,例如雪伦和卡拉肖克?潘二人都穿着长袍,有着同样的飘逸长发,年龄、身形也都类似,如果不认真观看,很容易看成一个人。再比如,笔者认为蛮小满的造型趋向于日本武士的样子,猛一看以为是日本动漫,缺乏中国传统元素的特色,其他部分角色也有些模仿日本动漫之嫌,而这也是电影的不足之处。
从目前中国动画电影市场来看,许多卖座叫好的动画作品都是由国外引进的,而豆瓣的高分电影更是鲜有中国动画的影子,即便部分票房较高的国产动画也多数是改编的作品,而电影《魁拔》作为纯原创的国产动画电影系列的横空出世,将中国动画产业引领到了新的高度。
(一)世界观正常,富有深度的主题
我们看过的多数动画电影基本都是在诠释“人的成长”或“正义战胜邪恶”等经典主题,但是一部优秀的作品能够将这样固定的核心主题包装或巧妙设计,例如《超能陆战队》中精通机器人技术的小神童阿宏发现,这座充斥高新技术的城市正遭遇着一场犯罪危机,为了拆穿阴谋拯救家园,他将携伙伴机器人大白,与一伙生拉硬凑的菜鸟团队组成“超能陆战队”联盟,共同作战,抗击罪恶。虽然大白憨态可掬,但是他敢于与恶势力做斗争,并且主人公也由开始的年少轻狂逐渐成长,这使动画影片不仅是让儿童暂时饱腹的快餐,也包含了许多人生启迪和生命感悟,让孩子与大人看后都会有深层次的思考。而在电影《魁拔》中,作者也将正义与邪恶融合为一体,塑造出“魁拔”这个崭新的形象。主人公魁拔其实是一个纯净、善良的少年,但是恶魔属性的他却是无比凶残,他的善良战胜邪恶的过程就代表了“人在成长”的过程,这是从幼稚到成熟的逐渐认知的过程。部分影评人认为《魁拔》如同《火影忍者》的剧情一样,但是在《火影忍者》中,漩涡鸣人身体内的九尾狐并不是其真身,而是曾经被封印其中的。然而在电影《魁拔》中,魁拔和蛮吉两者是同一人,因此在未来他一定会考虑到“我是谁”这个问题,而就这一角度而言,其实《魁拔》远比《火影忍者》的内涵深奥许多。
(二)为热血青春精神点赞
曾几何时,中国传统动画市场潜意识地将低幼儿童作为主要目标观影人群,诸如《喜羊羊与灰太狼》《葫芦兄弟》等作品,这些低龄观众并没有主动消费的能力,尽管家长会带领这些孩子们进入影院,但是家长们在影院中几乎是处于感觉枯燥无味的状态。2008年,好莱坞动画《功夫熊猫》在国内上映,其中人物角色幽默的设定吸引了许多孩子们去观看,而多数成年人也主动地走入影院,据统计18岁以上的观众占到观影总人数的85%。所以国内动画人看到动画电影的市场不只要将视界停滞于家庭中,很多成年人群也会结伴来到影院看一些幽默、新奇的动画电影,而他们是潜在的巨大的受众群体。 《魁拔》系列动画电影则拥有较为广泛的观影群体,许多低龄儿童痴迷于新颖的剧情,并且电影中“我只要还活着,就绝对不会认输”的热血宣言也吸引了大量青少年群体观看,甚至中国著名青年作家韩寒为了支持这个“纯国货”,专门录制了一段VCR来发声力挺,他认真地说道,“电影《魁拔》的诞生有着划时代的意义,它是这个时代的动画巅峰当之无愧,其中最为吸引我的是魁拔背后的一些东西。因为动画片并不是幼稚,只是代表真实影像无法到达的地方。”他觉得这部优秀作品让自己仿佛重新回到童年,拥有了更多的感动。许多年轻人也像韩寒一样,在观看《魁拔》的过程中感受到其中的热血精神,回到了青春时代,为曾经的年少时光而感动。
(三)崭新的视听语言视角
1.关于镜头
笔者最开始并没有认真地看这部影片,但是从开场的宏大战争场面、蛮吉学艺时的把式,与后期人物角色的打戏,都显得做工精良、细致,因此逐渐被影片所吸引。尽管它只是一部2D动画,但是作品中却有着较多值得圈点的地方,对于中国动画而言,这起码是一个好的发展苗头,让许多动漫人士对其赞赏有加。
不管是动画作品还是电影,所有的镜头与画面都依靠台词进行补充,或者我们可以说一切的台词内容都必须与“剧情有关系”,在创作过程中,不能只是让人物去念那些台词,而是需要配合肢体语言在故事中体现出来。这部作品多数的剧情发展都是依托于人物对话,可以说这是《魁拔》的不足之处。因为电影创作基础是故事,然后才是对人物形象的构建与塑造,一切生动的情节都有助于塑造角色,而不是依靠台词去阐释剧情。而且,这部作品的主要受众群是十几岁的青少年,他们内心正处于叛逆期,不喜欢说教式的言语,因此会产生反感情绪,也许这些孩子可以从“热血”中汲取经验与教训,受到价值观的洗礼。
当然在电影中也有值得我们去赞扬与肯定的地方,例如有几段故事十分精彩,其中一个是蛮吉去接木质文耀,另一个片段是蛮吉放弃“协脉术” 的共鸣保护。笔者认为这两个情节堪称电影最为经典的桥段,也是影片出彩的地方。与传统国产动画电影相比,电影《魁拔》确实进步了一大截,基本上没有粗制滥造的地方,在影院观影的感受是很舒服的,多数场景制作精良,是同类型国产动画作品难以媲美的。
2.关于剪辑
动画人士公认《魁拔》比传统国产动画作品流畅,而人物动作帧数也较多,在电影前半部分的人物动作场面十分激烈,有力道。然而由于作品中涉及过多的特写镜头,因此导致后半部分的打斗场面几乎都使用了特写与慢镜头,这让后期剪辑手法生涩,很多观众觉得转场过于突兀,整部电影让人感觉头重脚轻,虎头蛇尾,这也充分说明创作者对于动画的节奏把握上不太精确,因此未来的国产动画应当注意这一方面,对节奏把握要经得起推敲与打磨。假如动画作品节奏不好,只会让叙事不够顺畅,观众观影时会有不适,违背了人们的心理,降低观看过程中的兴奋点,最终影响票房与评价。
3.关于声音
电影《魁拔》应用了较多的抒情音乐,这能够烘托影片的独特氛围。笔者认为作曲者内心是有自己的设计目标的,希望能够烘托出青少年热血的奋斗精神,因此选择了较多具有表现主义色彩的环境声音。因此这部作品不只是充满丰富的中国本土元素,也富有较为明显的流行元素,让人感觉亲切而新鲜。
尽管我国动画产业模仿了好莱坞的产业模式,但是创造出的依旧是类似《喜羊羊与灰太狼》 这种虽然叫座, 但缺乏内涵深度的低龄动画电影。在2011年出现的 《魁拔》,可谓点燃了我们国人心中的希望之火,这部作品以其精致的画风、震撼磅礴的场面以及对人性深刻的挖掘,被国内动画领域誉为“中国动画的文艺复兴之作”。许多青少年之所以喜欢这部作品,因为该动画中包含了他们期待的“热血”元素,电影《魁拔》确实称得上是我国首部基于架空世界观的原创青少年热血类型玄幻动画。除了原创的世界观值得被我们肯定,另外《魁拔》的一大亮点就是角色的设定。这部作品架构出一个14岁左右青少年的心理群,希望顺应现代中小学生心理来进行人物设置。
毋庸置疑,动画电影《魁拔》的横空出世成为国产动画电影的里程碑,当前国内的动画电影逐渐从艺术属性走向了商业化模式,我们最大的竞争对手――好莱坞动画也是最好的典范。国产动画要想在国际市场站稳自己的位置,必须要不断汲取他人的优秀经验,并且结合自己的特色元素与创造力,渗透中国独有的文化资源,同时摸索好莱坞动画创作的思路与精髓,这样才能创造出优秀的作品。笔者相信中国动画行业在未来定能攀登新的高峰!
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随着中国越来越广泛、深入的参与国际文化合作,我们也制定了一系列与国际规则相接轨的中国影视产业法规。早在1994年7月5日,当时的广播电影电视部就制定了《关于中外合作摄制电影的管理规定》,鼓励中外合作制作电影。但当时的“中方”主要限于有影片出品权的制片厂。随着2001年12月25日国务院《电影管理条例》的颁布,不仅制片厂,电影制作公司、影视制作单位都可以参与联合摄制影片。
今天读文网小编要与大家分享的是:简析当前电影的国际法律及文化环境相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
简析当前电影的国际法律及文化环境
二十世纪数字、电脑科学技术的发展推动着世界经济一体化的形成。以美国为核心的文化出口大国在国际文化市场赚取大量利润、不断推进全球文化扩张的同时也在输送着西方的价值观和思维方式。在影视产业领域,好莱坞无疑是国际电影市场中的巨鳄,时代华纳、新闻集团、迪斯尼集团、威卡姆集团几个超大型媒体公司垄断着全球电影的制作和发行。
在这样的形势之下,各国政府运用各种途径保护、支持本国影视业的发展。法国为首的欧洲国家历来重视文化产业的发展,大力投资影视产业,用各种途径补贴和资助文化企业。英国政府从50年年代开始征收“伊迪税”,“伊迪税”作为电影售票的加收税,全部用于资助电影制作人。韩国前总统金大中在竞选总统的纲领中,提出了一个发展韩国电影的白皮书,指出21世纪“文化就是国力,文化成为创造巨大附加价值的产业”。 正是在这样的国际经济背景之下,中国加入了WTO。中美双方就中国加入世界贸易组织问题达成了双边协议。加入WTO,中国电影产业面对着更为严峻的挑战。以往的关税壁垒和贸易配额是对本国电影工业进行保护的最“低级”手段。在这种情况之下“不对电影的进口保持配额”,就必须分析中国电影所面临的各方面局势和背景,熟悉市场规则,利用一切条件来发展扶持本国民族电影工业。
当今国际影视市场的法律环境主要依托为两大国际组织原则:世界贸易组织的“自由贸易”原则和联合国科教文组织“文化多样性”公约。而这两大公约出发点各异,又相互制约。“自由贸易”原则是要贸易完全的自由化,拆除贸易与投资的壁垒,影视贸易也不例外。“自由贸易”原则复合美国政府一直所倡导的自由贸易规则。联合国科教文组织“文化多样性”公约,从文化的角度出发,主张经济利益不能损害文化的发展,因此在国际贸易规则中坚持文化贸易例外的准则。“文化多样性”公约认为,真正的文化交流应促进文化的多样性,以法国为首的欧洲各国以及其他发展中国家都主张“文化例外”。
世贸组织(WTO)的有关协定由关税与贸易总协定(GATT)、服务贸易总协定(GATS)、和知识产权协定(TRIPS)几部分构成。世贸组织协议内容主要包括:货物贸易、服务贸易、知识产权三大部分, 涉及广播影视业的主要是后两个部分。由于目前我国与WTO有关缔约国达成的协议内容尚未完全公布,我们主要依据世贸组织协议的有关原则、规定,以及尽可能收集的国内外资料,对我国加入WTO以后对广播影视业带来的影响做一分析。
与影视业有关的规章制度根据美国单方面透露的中美双边协议文本摘要,对影视业将产生直接或间接影响的有以下几点:
三年内增加到50部,其中20部将采用分帐制;同时,据此分析,我国加入WTO以后,国外电影商可能从制作、发行、放映三个环节进入我国电影业,对中国电影业形成更大的压力:
――中国同意在准入后每年进口大片将由现在的每年十部,先增加到20部,并在三年内逐步增至50部,其中20部属分帐影片。
――加入WTO后,外商可以入股参与影院的建设、经营、并可以拥有不超过49%的股份
――中国自加入WTO当日起,允许外国电信供应商拥有电信服务公司49%的股权,两年后这一比例可增至50%。
――美国公司可以在中国投资互联网公司,包括目前禁止的内容供应业务。在“协议条款”一项中规定:“中国同意一加入WTO就落实知识产权协议,消除和停止实施贸易和对外交流平衡规定, 消除和停止实施地方满意规定,停止执行强加这些规定的和约;并且只颁布或执行同科技或其他知识的转移相关的、同关于保护知识产权和有关贸易投资协议一致的法律或其他条文。”
随着中国越来越广泛、深入的参与国际文化合作,我们也制定了一系列与国际规则相接轨的中国影视产业法规。早在1994年7月5日,当时的广播电影电视部就制定了《关于中外合作摄制电影的管理规定》,鼓励中外合作制作电影。但当时的“中方”主要限于有影片出品权的制片厂。随着2001年12月25日国务院《电影管理条例》的颁布,不仅制片厂,电影制作公司、影视制作单位都可以参与联合摄制影片。
在国产片创作上,长期以来国家规定主创人员必须是我境内人员,而2001年12月13日颁布的《聘用境外主创人员参与摄制国产影片管理规定》中提出,只要因题材、技术、角色等特殊需要,经批准可以聘用境外主创人员参与。2004年底,国家广电总局和商务部联合发布了《电影企业经营资格准入暂行规定》,首次明确规定,外资可以通过合资、合作等方式成立电影制片公司或电影技术公司。政策一出台,时代华纳与中影集团、浙江横店集团就合资成立了中影华纳横店影视公司,这是中国首家中外合资影视公司。随后,中国电影集团和索尼影视国际电视公司共同组建了华索影视数字制作有限公司。还有若干类似的合作项目也正在筹划当中。
然而,目前政府对电影题材、内容、形式、风格等方面的监管仍然较严,这明显不适应我国电影产业国际化发展的要求。因此,我们可以借鉴周围许多国家的做法,放宽电影审查制,而采用有中国特色的电影分级制度。一方面,它可以使电影创作者获得一种相对自由、宽松的创作环境,创作出更加多元、丰富的影视作品;另外从保护青少年观众的角度出发,我们也可以更好地净化和规范电影市场。
电影作为一种文化产品,其交流和输出必然受到文化背景、语言、审美趣味、文明程度、宗教信仰、文化需求等的制约或影响。两个国家的文化需求结构越相似,那么,这两个国家之间的贸易量也就越大。这个问题也可以用由Hoskins和Mirus所提出的“文化折扣”(cultural discount)的概念进行解释,即“某种文化产品,它根植于一种文化,因而在那种文化环境里具有吸引力,但在其他环境中可能吸引力减弱了,因为观众发现很难认同其所描述的价值观念、信仰、制度和行为方式。
跨文化传播研究发现,文化和语言被公认是最能抵消外来电视节目影响的两项因素”。柯林斯(Collins)在分析不同形式的文化折扣时指出:“视听产品可能比书面作品的文化折扣要低,而在视听产品当中,几乎不含语言成分的作品的文化折扣比语言占重要成分的作品要少。”因此,影视节目在一些外国观众中很可能遭受文化折扣,而不受欢迎。这也是目前国际电影产业从业者所热衷讨论和解决的问题。
中国电影在20世纪初诞生,就是中外文化交流的大环境下来自西方的舶来品。因此,中国电影一开始便面临两大问题:
一是“电影”与中国文化的结合,使之成为中国文化的载体。
二是中国电影如何与世界电影相互交流,融入主流电影市场中去。我们看到,中国电影产业,经过几十年的发展,尤其经过近十几年的发展,与本土文化已较好地结合起来,成为中国文化的重要载体。8
0年代开始走向国际的中国电影更多地承载了本土艺术家对于民族历史和人伦精神的一种深刻反思。但是西方观众认为的“电影中国”与真实中国还有相当的一段距离。在好莱坞电影文化的扩张之下,中国电影不仅在国外,而且在国内市场,均面临着严峻的考验。如何突破西方电影文化的包围,便成为中国电影界所普遍关注的问题。
“全球化”是目前理论界无法逃避的客观事实,它的进程从几百年前开始,一直到今天还在不断地发展、推进中。费孝通在《经济全球化和中国“三级两跳”中的文化思考》(载于2000年11月7日《光明日报》)中提出这样的观点:“全球化即全球各地人们的密切关联”。这种紧密的关联使得世界文化间的交流越来越频繁。一方面是对普遍性的呼唤,另一方面是对民族文化特性的强调。我们也正式看到了民族文化对于民族电影的重要性,因此才更加要以一种平和、开放的心态参与国际竞争。
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蔡和森是中国共产党早期的重要领导人,杰出的共产主义战士,无产阶级革命家、理论家和宣传家。2009年9月14日,蔡和森被评为100位为新中国成立作出突出贡献的英雄模范之一。而且蔡和森对马克思主义法律思想的传播有着深刻的理论和实践意义。
下面是读文网小编为大家精心准备的:试论蔡和森对于马克思主义法律思想中国化的推动作用相关论文。仅供大家参考!
试论蔡和森对于马克思主义法律思想中国化的推动作用全文如下:
在马克思主义中国化过程中,蔡和森作为建党初期理论家和马克思主义理论宣传家,在建党之前就从学术层面上探索了马克思主义理论学说中国化的问题,以及将列宁主义理论与中国革命实际相结合而建立“中国共产党”的问题并独立地提出系统的建党思想。作为伟大领袖毛主席的亲密战友,蔡和森在推动毛泽东世界观的转变和在湖南的建党活动等方面也做出了实际贡献,但人们往往忽视了他对马克思法律思想在中国的传播所作出的推动作用。
马克思主义法律思想有着丰富、崭新的内容,其核心是:第一,法律是上层建筑一部分,由经济基础决定,随经济基础的变化而变化,并对它产生反作用。第二,在阶级社会里,法律其有阶级性。上述核心是区别马克思主义法律思想与非马克思主义法律思想的唯一标准,也是判断其是否是马克思主义法律思想的唯一标准。蔡和森是中国无产阶级革命的伟大先驱者,他注重把马克思主义与中国实际相结合,为马克思主义中国化作出了重要贡献。
五四运动之前,蔡和森在学习过程中接受了一些先进思想,而且在李大钊的影响下,开始学习和研究马克思主义,对马克思主义有了初步的了解。尤其是俄国十月革命的胜利使蔡和森从民主主义的立场转到无产阶级的立场上来。1920年初,蔡和森怀着对革命理想的强烈追求,到法国勤工俭学,积极研究马克思主义,为中共创建作出了贡献,推动了马克思主义的中国化。
届时第一次世界大战结束没多久,资本主义刚刚遭受沉重打击,资本主义法律制度的许多弊病暴露出来。蔡和森在留法勤工俭学期间,对资本主义法律的本质有了更直观的了解,开始摒弃和批判资本主义法律体系。蔡和森在传播马克思主义的同时也在传播马克思主义的法律思想,作为一个纯粹的马克思主义者,对于马克思主义法律思想蔡和森是接受和认可的。马克思主义法律思想在唯物史观中体现为生产力决定生产关系,引起经济基础的变化,由此决定法律等上层建筑的变化的原理。
1922年他发表在《向导》周报第二期的《武力统一与联省自治―军阀专政与军阀割据》一文中,他指出“一个时代的政治变化,有一个时代的经济变化为基础,所以近代政治史上的民主革命,不过是经济史上产业革命的伴侣。”由此可见他肯定了马克思经济基础决定法律等上层建筑这一原理。
在1920年蔡和森给毛泽东的信中,他指出了法律具有阶级性。“原来阶级战争就是政治战争,因为现政治完全为资本家政治,资本家利用政权、法律、军队,才能压住工人”[4]84,法律作为资本主义统治镇压工人阶级的工具,体现的是资产阶级的意志和利益。在世界资本主义发展的同时,中国的资产阶级也开始逐渐产生并活跃在中国社会中,“中国资产阶级,现在虽然这样微弱、无能”,但是和西方资本主义发展的规律一致“他们的第一举必然是掠夺政权,凭着国家机关,吸收外资,以供私人的产业经营;凭着国家权力、军警、法律、议院以高压工人阶级。”
84法律是国家文明的重要组成部分,由国家制定和认可的,法律的权威和效力是以国家权力为后盾的。蔡和森对法律的起源和趋势没有说明,但是在谈到国家问题时,他指出“国家是由控制阶级争斗的需要产生的”。国家也不会是永远存在的,“阶级必致于消灭也和其必致于发生一样。随着阶级的消灭,国家也必致于消灭。”由国家强制力保证实施的法律当然也会随着阶级和国家的消灭而消灭。
马克思法律思想并没有总结当时中国的法律实践经验,对中国法律实践和法治建设的指导也就缺乏针对性,所以需要将马克思法律思想和当时的中国实际相结合,来指导中国的法律实践。蔡和森结合当时中国普遍存在的法律现象深刻的披露了资本主义法律和军阀立宪的本质,为马克思法律思想在中国的传播以及确立其指导地位做出了重要贡献。
1922年7月在党的第二次大会上蔡和森针对当时社会上广泛流传的几种解决中国问题的途径进行了准确的定位,“如说能用宪法解决中国问题,是不是帝国主义和军阀欺骗人民的口号呢?我们说宪法是革命的结果,没有革命决不能产生真正民意宪法。”[6]31-32法治并不是时代所需,尤其是封建军阀所谓的法治,“十年以来,北洋军阀,佣兵窃国,蝉联不绝,到了现在,并其“法统”而窃之。”在马克思主义法律思想的指导下蔡和森结合当时的社会实际警告国人:“现在仍然是政治战争的时代,并不是“法统”战争的时代。大家要想有个法治国出现,就应该先使民主革命成功!”[4]93
蔡和森对马克思主义法律思想的传播有着深刻的理论和实践意义。他以自身坚定的马克思主义信念和睿智的思维,结合当时中国的实际,将马克思法律思想融入革命实践,将马克思主义法律思想中国化的道路向前推进。研究蔡和森的法律思想有其重要的意义:
第一,坚定马克思主义法律思想指导地位,指导中国民主法制建设,在实践中检验马克思主义法律思想,实现马克思主义法律思想中国化。
第二,民主与法治是我国政治文明建设的目标和基本内容,正确处理好两者之间的关系有助于推进政治文明建设。蔡和森认为民主大于法治,“大家要想有个法治国出现,就应该先使民主革命成功”。
第三,法律不是万能的,法律具有局限性。法律是“死文字的规定”“一切政治问题,不是创法改制可以解决的”。
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人们通常可以把财政风险划分为两个大类:内生性财政风险和外生性财政风险。内生性财政风险具有理论意义上的风险属性,而外生性财政风险实际上属于财政活动过程中的不确定性。更重要的是,财政过程中人们最有可能有效防范、化解的财政风险也就是内生性风险。只要找到诱发内生性财政风险的比较具体的原因,然后采取有针对性的制度手段、技术手段,特定财政活动受内生性风险影响的程度完全可以降低到最低限度。以下是读文网小编为大家精心准备的:论中国的财政风险的法律控制相关论文。内容仅供参考阅读!
论中国的财政风险的法律控制全文如下:
【摘要】随着中国经济的日益发展,同时发展速度的相对放缓,中国的财政愈来愈受到了国内和国际的广大的学者专家的重视。其中最为重要的便是中国的财政的风险问题。
对于中国存在财政风险这一命题,基本来说,没有人有异议。但是,对于财政风险的可控制性和控制的方式,争议颇多,笔者拟从自己的认识角度对此进行一定的阐述,尤以财政风险的法律控制为主。
【关键词】财政安全 隐性债务 财政结构 法律控制
以法平险—论中国的财政风险的法律控制
怎么样的财政才是合理的安全的财政呢?
笔者在翻阅了有关的资料后得出这样的结论:
首先,如果政府能够长期保持财政收支平衡,则政府财政是可持续的,换言之就是没有财政危机;其次,尽管在相当长时期内不能实现财政收支平衡,但政府能够通过发行国债为财政赤字融资,则政府依然可以是可持续的。最后,如果在经济中存在这样一种机制,当财政脱离平衡状态之后,经济变量之间的相互作用可以使财政恢复或趋于恢复平衡,则政府的财政状态仍可定义为稳定可持续的。
能够做到上述三点的政府的财政才使健康的财政,那么中国的情况是怎么样的呢?
在中国,就目前看来,政府正在试图通过发行国债为财政赤字融资,以达到财政危机的解决。因此,国债构成了政府财政赤字的组成部分。但,应当指出的是,国债并没有充分反映政府的实际负债规模和财政风险水平。
这是因为,一般来说,政府债务分为四大类型,不单有国债这样的显性直接负债,还有隐性直接负债,显性或有负债,隐性或有负债。平时关注的债务是第一类,显性的直接债务,其他三部分基本不大关注,也没有列入政府的正式财政报告里。中国政府实际负债规模大于公布的国债数。
第一、粮食经营亏损挂账。从国家权威机构获得的数据表明,由于粮食过剩,国家财政用于粮食保管费用、利息和价差亏损补贴(移库、陈化粮抛售、军供)等方面的支出不断上升,负担沉重。
目前,中国粮食的亏损挂账数额非常庞大,如果不加快改革将会对财政构成非常大的压力。
第二、“三位一体”的银行、企业、政府债务
在中国,所有的隐性财政风险中,金融业所占的比重最大,问题也最严重。1999年从四大国有商业银行剥离给四大资产管理公司的不良资产有1.4万亿,按70%的损失率来算,大概会损失1万亿。这是个相当惊人的数字。
企业方面的或有债务,同样可能成为政府的隐性债务。1998年有关部门(银行、国有资产管理局等)的抽样调查,曾得出当时国有企业“三分之一不亏或赢利、三分之一明亏、三分之一潜亏”的基本判断,这说明国有企业潜亏的问题不可忽视,财政在经济动态发展中可能或多或少要为之承担一定的责任。
在养老金这一块,由国家体改部门与国外保险机构联合进行的一项课题研究估测,近年我国养老金隐性债务累积规模,即使是按相关因素的中值来计算,也要高达37000亿元人民币左右。当然,这是一种或有债务,并非马上产生偿债压力,但其间社保体制因素变动的效应,可能是难以全面估测的。
在中国目前来看,国有经济仍然是一个由财政、银行、企业三个部门组成的巨型公司。银行不良贷款的损失,隐性养老金债务与财政部发行的国债一样,都是国家对非国有债权人(居民)的债务,或全体人民对其他人的债务。因此,在评估政府债务的可持续性时,必须把三个部门放在一起计算。
第三、财政结构——地方财政的债务之忧
中国财政的局部的、地区性的危机,也就是所谓的财政危机结构性问题。事实上,由于税制改革不到位,中国很多地方尤其是乡这一层次的财政的确面临着严重的财政危机。我们知道,在乡镇的财政收入中,有一半是用于民办教师的工资,这是一种很基本的财政支出。而这种很基本的财政支出,我们的中央财政没有承担起来。我国财政体制多年来一直存在着事权与财权不清的缺陷,中央财政很多该做的事没有做,而很多不该做的事又在大包大揽。中央大包大揽,很多事情又是'我请客,你掏钱',让地方政府掏腰包,这样就进一步加重了地方财政的危机。
在农村税费改革前,乡镇就存在着财政收支缺口。据有关材料显示,在我国3000多个县市中,财政长期呈现赤字的县市已超过50%,全国1080个县发不出工资来,约有50%~60%的乡(镇)入不敷出。而且赤字时间长,乡镇财政收支缺口大多有七、八年的历史了,严重的地区已经超过了十年。农村税费改革取消了原先纳入乡镇财政预算和村级财务开支的税费项目,如乡统筹、教育集资、屠宰税等,乡镇可用财力一下子变得更加捉襟见肘了。为了解决乡村财政支付危机,中央和省级财政加大了转移支付的力度。2001年中央财政对试点地区的转移支付总额为100亿元,2002年为200亿。但是面对庞大的财政硬缺口,中央和省级政府的转移支付也是杯水车薪。
我国农村合作基金会的破产清偿,使地方财政风险成倍地扩大。1999年,中央宣布取缔农村合作基金会,限期清盘、清偿。这个曾经在我国广阔农村地区发挥作用的金融机构从此寿终正寝,同时也给地方政府带来了巨额的债务。如广东省政府为了清偿全省886家农村合作基金会的股金,向中央借款71.13亿元,各级政府自筹资金20.9亿元,对个人合法股金进行一次性全额兑付。对政府财政来说,这些债务是出于社会稳定的压力,不得不承担的。
这些政府的非正式债务离真正的债务还有一定距离。而且有些或有债务,前几年可能是或有债务,但近几年还了,就没有事了。但当把这些都加起来,政府的财政风险还是相当大的。
从根本上说,财政风险的释放,要依靠我国经济的渐进成长,但这样的逻辑不能倒过来说,不能指望无限的财政扩张可以支撑较好的经济成长数字,然后梦想此数字可以掩盖先前的财政扩张。舒缓财政风险已成为当务之急,就目前的观点来看,主要是从这样的几个方面进行所谓的财政减压:大力发展非国有企业、推动国有部门改革、降低银行偿债、完善转移体制、尝试地方举债、控制收入总量、优化支出结构、降低名义税率、免除农业税费。
以上所说的主要侧重于政策上的讲义。从法律的角度来讲,笔者认为中间机关应当有如下的作为。
笔者认为,应当对财政法、预算法、税法进行必要的调整。
首先,对财政收支——预算法的修订并以法律的形式进行下去。目前的主要内容是对收入总量的控制和支出项目的内容的更正。尽管财政税收的增长得力于加强征管,但一只手多收税压抑私人部门投资和消费的积极性,另一只手扩张公共投资,无疑增加了投资风险。此外,在好的项目储备基本耗尽,财政帐面资金相对充裕的时候,是否还有必要继续增发国债?
而对支出而言,一是中央财政似乎对基础设施的“软项目”投资不足,尤其是对于自身职责之内的九年义务制教育尽义务不足。例如,相当多的西部地区颇为贫困,农民很少或基本没有现金收入,基层政权靠摊派来维持“民办学校”和自身的生存。二是中央财政似乎漠视了农村仍然是持续的净剩余流出的地区。在县以下金融机构基本被撤裁之后,通过国有或民营金融机构向农村注资资本已不现实,那么通过中央和地方财政向农业、农村和农民提供投融资便利就势在必行,但这一块却恰恰是比较匮乏的。对于此,应当进行相关的立法,把财政支出的项目以及正当程序进行合理的规划。
其次,以法律的形式免除农业税费,而不是行政命令。为什么农业税费必须免除?一是税收的源泉是个人所得,鉴于农民阶层很少有月收入超过800元的,因此其绝大部分本就不应该成为现实的纳税人。二是寄生在农业税上苛捐杂税太多。中央财政仅仅通过5%的农业税汲取了约300亿的税入,而各级政权在其上滋生出来的税费估计在2000多亿!从中央财政看免除农业税无伤大雅,否则盘根错节寄生出来的税费所导致的结果,只能是民怨沸腾,而且还加大了财政的另一层面上的风险。
第三,对税法进行必要的修订和调整。首先就是要把税收立法的真正主体的地位突显出来,让全国人大及其会真正的作到税收立法。同时对政府的对税法的越权性设立进行必要的纠正与认可。接着应当对名义税率进行必要的调低。过高的名义税率导致了广泛的偷税漏税,而这又一步导致了税收大检查和惩处的难度,变成高税率、高违规背景下的法不责众,要解开这样的“死结”,只有降低税率和强化征管。目前,对个人的所得税已因起点过低而沦落为“工薪税”或工资附加税,而对企业的所得税方面,尽管统一内外资所得税率原则已定,其趋势只能是内资企业所得税率向外资企业靠而不是相反,但至今尚无动作。所得税的改革恐怕还不是最紧迫的,增值税改革更为迫切,实践表明中国经济难以承受如此宽的生产型的税基,也可能并不能承受高达17%的税率,因此,无论是所得税还是增值税,都需要切实地降低税率。
当然,财政风险的法律控制远不止这些,但是,这三者应是当务之急。需要补充的是在对财政风险进行法律控制的时候,也应当注意已有的行政政策所起到的实际作用,在必要的时候将其法定化。
中国经济的发展还远没有到达发达的程度,中国财政的发展处于瓶颈阶段,财政风险的不断扩大,也正是经济实力真正雄厚前的阵痛。但,这并不代表我们放任它,而是应该是各种途径,包括法律途径去解决它,真正的解决我国的财政风险问题,如此,更能对经济的进一步发展提供必备的条件。
◇刘剑文主编:《财税法学》高等教育出版社 2004年2月第一版
◇刘尚希、于国安:《地方政府或有负债:隐匿的财政风险》,中国财政经济出版社2002
◇刘溶沧 赵志耘主编:《中国财政理论前沿》(Ⅱ)社会科学文献出版社 2001年版
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乡土电影以其朴实无华的美学叙事书写着对个人生存现状的深切关注并体现出悲天悯人的人文主义情怀。在创作理念、镜像语言等方面,重庆乡土电影以其新颖、独特的美学特征而别具一格。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国乡土电影的美学特征及流变探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:新时期以后,中国乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响,这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。本文主要讲述了中国乡土电影发展的分期与流变以及乡土电影镜像中的美学特征,并深入探索了新时期中国乡土电影的发展趋势。
中国乡土电影的发展不仅表现在乡土题材电影的创作艺术与创作手法上,还表现在电影这种艺术形式自身所存在的价值与社会意义的探索上。随着社会的不断进步及电影的不断发展,中国乡土电影的内在规律、自身属性及社会功能也日益凸显出来。
(一)乡土电影概念解读
由于时代背景和具体的文化语境不同,中国乡土电影在不同时期、不同领域有着不同的称谓,比如“农村电影”“乡村电影”“乡土电影”等。一般来讲,以文化角度为出发点关注此类影片时,称作“乡土电影”;以社会角度为出发点关注此类影片时,称作“乡村电影”;以政治角度为出发点关注此类影片时,称作“农村电影”。
文化视野中的“乡土电影”通常是指具有浓厚的乡土气息和地方色彩的农村题材电影。乡土电影不仅反映了农村所特有的浓厚的乡土文化,同时也凝聚了乡土电影编剧和导演浪漫的乡土情结。
社会视野中的“乡村电影”一定程度上涵盖了“乡土电影”和“农村电影”。“农村”被赋予了强烈的政治色彩,“乡土”包含了浓厚的文化色彩,而“乡村”则是一个比较客观的中性词,它指的是电影表达的客观对象。
政治视野中的“农村电影”又分为狭义“农村电影”和广义“农村电影”。广义“农村电影”是指以农民为目标观众,以农村为目标市场的电影,它以满足农村观众的需求为出发点。而狭义的“农村电影”通常是指与农民、农村、农业相关的电影。此外,农民工题材电影也属于“农民电影”范畴。
(二)中国乡土电影发展阶段与流变
以不同时代乡土电影的总体特征为依据,中国乡土电影的发展历史大致可以分为七个阶段,依次是“抗战阶段”“革命阶段”“国家阶段”“政治阶段”“艺术阶段”“市场阶段”“产业阶段”。
“抗战阶段”是指从1931年九一八事变到1945年抗战胜利这段时间。主要代表作有《迷途的羔羊》《春蚕》《凯歌》《狂流》等。在这一阶段,中国的乡土电影取得了比较大的发展成果,中国乡土电影的概念、理论以及实践都在这一阶段产生。
“革命阶段”的乡土电影主要演绎了中国农民从个体私有制向集体所有制过渡的整个过程,同时反映了中国农村尖锐、复杂的阶级矛盾和阶级斗争,代表作有《人往高处走》《葡萄熟了的时候》《一场风波》《白毛女》等。这一阶段的乡土电影较之抗战阶段的乡土电影,不论电影的主题、内容,还是表现形式,都取得了突破性的发展。
乡土电影的“国家阶段”始于1956年“双百”方针提出后。“双百”方针的提出为电影创作提供了一个较为宽松的环境。代表作有《五朵金花》《我们村里的年轻人》《枯木逢春》《老兵新传》等。这一阶段乡村电影的发展为此类型电影艺术风格的创作和文化策略的制定提供了宝贵经验。
““””把中国乡土电影的发展带进了“政治阶段”。乡土电影在这一阶段俨然成了政治斗争的手段和工具。比如影片《火红的年代》和《艳阳天》主要描述了不同阶级之间的政治斗争,《欢腾的小凉河》和《盛大的节日》意在倡导人民群众与“走资派”做斗争。
中国进入改革开放新时期以后,中国乡土电影的发展也迎来了它的“艺术阶段”,乡土电影开始用不同的表达方式和电影风格体现农民丰富的内心世界。《咱们的牛百岁》《芙蓉镇》《喜盈门》《徐茂和他的女儿们》都是这一阶段的代表作。
社会主义市场经济体制确立以后,中国乡土电影的发展随即进入了“市场阶段”,代表作有《我的父亲母亲》《被告山杠爷》《秋菊打官司》《香魂女》等。伴随着市场经济的发展,市场元素也逐步融入这一阶段的乡土电影中。此外,这一阶段的乡土电影还体现人们勇于面对现实、质疑现实的决心。
中国正式加入世界贸易组织之后,中国乡土电影的发展逐步进入“产业阶段”。这一阶段的代表作有《美丽的大脚》《两个人的教室》《荔枝红了》《村官李天成》等。
(一)诗意化的叙事镜头
电影创作者在创作之初大都本着客观、真实地还原人物、事物、景物的目的,但由于受创作者主观意识及故事本身内容的影响,最终呈现在观众眼前的电影都会与客观现实产生一定的偏差。乡土电影的叙事镜头始终游离在主客观之间,这又被称作“诗意化的叙事镜头”,它主要体现在镜头的主观性和镜头的客观性两个方面。
镜头的客观性:由于镜头前的物质都是真实存在的,且不以人的主观意识转移,因而电影的叙事镜头具有一定的客观性。乡土电影中不同的乡土景象、人物形象都是真实存在的,它们通过电影镜头呈现在观众眼前。比如电影《黄土地》中朴实善良的翠巧和思想保守的翠巧爹的原型就在现实的农村中。电影《那人 那山 那狗》中连绵不绝的群山、潺潺的溪流、古老的石板路等镜头客观还原了现实生活中的农村景象,并不是导演凭空捏造出来的。《红高粱》中“颠轿”的习俗也不是导演杜撰的,而是通过镜头客观还原了当地的乡风民俗。乡土电影中的镜头影像都取材于现实的农村生活。乡土电影只有在尊重真实乡村生活的基础上,真实地还原乡土文化,才能得到受众的支持与认同。
镜头的主观性:电影创作者的政治倾向不同、文化素养不同,创作出的乡村电影的风格及电影表现手法自然也不同。这就是创作者的主观意识对电影镜头进行主观操作的结果。乡土电影的影像叙事虽然是对真实农村生活的客观反映,但由于受镜头视角和电影故事内容的影响,注定了它不可能面面俱到地反映农村生活和农村景象。创作者根据自己的主观想法选择并确立最终出现在镜头中的乡土影像。农村生活中的景象、事物有千种万种,电影《那人 那山 那狗》中为什么只出现了群山、溪流、石板路等镜头,这是创作者根据自己的思想、灵感主观选择出来的。创作者只有把握好主观镜头和客观镜头之间的关系,才能通过诗意化的镜头创作出高品质、高品位的乡村电影。 (二)理性化的主题思想
由于市场的冲击,不少电影创作者只从商业利益出发,创作出许多单纯追求视觉快感的商业影片,此类乡土电影的主题思想过于理想化,结果反而导致电影内容失真。有的则无限夸大事实,甚至进行杜撰,以求达到电影戏剧性的效果,结果忽视了人文关怀的表现。乡村电影的主题思想应该把握好理想和现实的表现尺度。
理想化的主题思想自动屏蔽了社会中的阴暗问题和现象,而将重点放在了弘扬社会主流意识和对先进人物与事迹的歌功颂德上,它在一定程度上起到了传递社会正能量的作用。人文关怀和道德情怀是乡土电影必不可缺的主题思想。乡土电影应该通过积极向上的生活态度与和谐的生活氛围,使受众树立对生活、对未来的信心。如影片《红高粱》通过主人公人性的光辉让受众对国家的未来充满了希望与信心。
现实型的主题思想将镜头对准了社会中黑暗、丑恶的一面,通过揭露和批判社会中的假、丑、恶现象,引起受众的心理共鸣与反思。悲天悯人、忧国忧民是乡土电影主题思想所必备的情怀,只有这样,才能让受众在现实面前不断地反思并积极进取。电影《黄土地》以八路军的视角描述了陕北地区一个贫困、落后的山村。电影镜头中压抑的构图和真实的乡土叙事让受众对陕北地区农民的困境有了深刻的感受,并为之震撼,进而引起受众的反思。
乡土电影的主题思想应该把握好理想与现实的关系,保证其既能给予受众人文关怀和精神慰藉,又能针砭时弊,促进受众反思、进取。
(三)立体化的农民形象
乡土电影中的农民形象随着时代背景和历史环境的变化而变化。此外,创作者对时代精神、时代生活的把握程度直接影响着其对乡土电影中农民形象的塑造。许多乡土电影创作者在塑造农民形象时往往会出现两个误区:一是个体农民形象的脸谱化、符号化,二是农民群体形象刻板。
电影中人物形象的原型大都来源于现实生活。现实中的人物往往比较复杂,具有多面性。乡村电影中农民形象的脸谱化,使人物形象的饱满度和故事情节的吸引力大打折扣。乡村电影须把农民形象塑造得既真实又丰富,打破原先比较片面的人物形象刻画。同时,还要尽力消除受众对农民的刻板印象,包括愚昧、无知、落后、迷信等负面形象。乡土电影应该在深入了解农民生活、深刻剖析农民个性的基础上,塑造出全新的立体化农民形象。
乡土电影30年的流变过程证明,凡是得到受众认可和欢迎的乡土电影无一例外都客观展现了农村现实生活,反映老百姓真实的心声。因此,新时期乡土电影在多元化发展的进程中,应继续坚守现实主义创作路线。随着社会的不断进步和发展,农村的生产关系、生活方式、生活习惯、思想观念、道德操守也都发生了巨大的变化。乡土电影的持续发展应关注时代变迁下农村人物命运及其情感变化,真实反映和传达农民心声,客观展现农民不甘落后、拼搏向上的精神。同时,对他们为社会主义现代化建设做出的贡献进行赞美和颂扬。
其次,新时期乡土电影的进一步发展要注重影片品质的提升。乡土电影的品质好坏不仅表现在其创作技巧和表现手法上,还体现在影片本身所承载的精神内涵上。因此,乡土电影应对社会主义荣辱观、人生价值观进行正确的引导。同时,弘扬社会共同理想、民族精神以及时代精神,为新农村建设和构建社会主义和谐社会提供精神动力。
市场是产业发展的助推剂,乡土电影的发展也离不开市场的支持。随着社会的不断发展,城乡差距逐渐缩小,乡土电影的题材和主题开始不断向城镇扩张。由于人口流动日益频繁,所以乡土电影的受众也不再局限于农村。乡土电影有着巨大的市场潜力和发展潜力,乡土电影要想持续发展必须深入挖掘潜在的市场。
新时期以后,乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响。这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。
中国电影人用自己的热情和心血浇灌着中国特色的乡土电影,使其成为中国电影发展史中的一朵奇葩。它不仅是一部书写中国农村发展与进步的史书,同时也是反映中国三农问题及中国乡村文化的一个窗口。创作者一方面要不断地探索乡土电影的内在规律,并在乡土电影的人物形象塑造、表现风格、表现手法等方面不断突破;另一方面还要不断追寻乡土电影的精神内涵,将作品内容立足农村现实生活,以审视的眼光揭露并批判乡土文化中黑暗、丑恶的现象及农民身上存在的愚昧、无知、落后的劣根性,从而引起受众的反思和进取。同时通过讴歌和赞扬乡土生活中和谐的人际关系、简单的人生追求、质朴淳厚的民风民俗,为现代生活中感到焦躁、麻木、紧张、压抑的受众提供一片心灵栖息地和精神乐土。
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中国近些年的电影事业发展还算不错,有什么纯情的爱情片,大场面的商业片,励志的文艺片,小成本的搞笑片。唯独中国科幻片的宝座还是空空如也……没有比较吸引人眼球的作品。光从文化来分析原因也有不少:比如:一,中国人自古以来就是保守的,因此无论是电影人还是观众都不太能接受科幻电影,人们更喜欢有思想性的电影,而非靠视觉效果堆积起来的大片。二.人们因为文化的影响在特效的需求方向也不同,神话中幻想出来的工具也不能称为科学,本身文化的不同以至在电影的理念上不够先进。三.最后就是相关方面的资源不行,资金、技术、市场运作的不足,中国对于电影的一些投资和世界一流的特效技术稀缺,科幻电影的体制也不完善。所以从文化层面上来讲中国缺少科幻电影。
《星球大战》系列电影集中对宇宙中各种星系、文明、生物的描述,它所创造的各种奇形怪状的外星人与航天器,它所表现的波澜壮阔的太空场景和星球大战场面,超出常人所思,一种梦幻般的视觉奇观。标志着电影从默片时代进入有声片时代,又从黑白片时代进入彩色片时代后,正以惊人的速度,进入数字化时代。
中国的科幻电影发展缓慢,而且一开始的时间也远远落后于国外。再加上国人保守的思想,对这些宏大的科幻场面也不是很欣赏,对剧中的服装,家具也没有很多研究。也导致一开始就输在了起跑线上,而且是各个方面的输。差距越大以至于越来越落后。
《第五元素》中我记忆犹新的是那把z140型,由钛合金制成,由精神念力控制的枪型。以及之后展现出的未来世界人们的出行方式和那些很酷的井然有序的在空中行驶的车。在他们创造莉露的过程中,先是快速地创造出了骨骼,继而快速的出现了肉体,换上了独特的衣服。看呆了研究室的所有人。
《2012》中将圣经中讲过的在世界末日拯救人类的诺亚方舟变为现实。在影片中海啸,火山爆发的灾害的特效也做得很逼真,让人光是看就感到恐怖。
从以上两部电影,都是有宏伟的特效的影片。可以想到中国光是这些制造特效的的道具就不够好,不够多。由于从古至今的文化人们的意识里还是原来的那些魔幻电影,如腾云驾雾般的特技,云里雾里的场景。所以并没有太多人和经费花费在对科幻片的特技的机器和技术的研究上,就导致没导演能有《第五元素》导演这样的拍摄理念,没人敢来拍科幻片。要好的特效,又要请国外的团队,也是笔不小的开销,久而久之导致中国缺少科幻电影。
《终结者3》中的特效场面让人耳目一新。那种重机械所赋予影片的力度感是穿着黑色大氅的救世主所无法企及的。看过关于终结者的访谈节目,制作人说过这样的话“最起码,我们得制作出一些人们以前从未见过的新东西”。
钢铁侠讲述了史塔克的心脏被换成了一个能量源。还有一副铁制外骨骼式护甲赋予史塔克巨大的力量与其他能力,不但能让他的心脏继续跳动,还可以让他逃脱。
在中国,书籍中可以见得,人们设想抵抗侵略的方法并不是高科技枪支弹药,而是法术或者特异功能。造人的方法也不外于女娲造人或莲藕哪吒的造法。以至于人们缺乏对高科技的思考和未来生活方式的思考,就如日常生活中的交通工具,与我们息息相关,但却没动过脑筋,没想过设想个更科学的出行方式,大家总不能做筋斗云出门吧。所以传统文化中对科技的不重视,也倒至了中国缺少科幻电影
擎天柱会他变身后是一架美国F-22猛禽战斗机。大黄蜂的原型为通用雪佛兰,爵士是一辆漂亮的“庞蒂亚克”轿车。力捷本是一辆救护车,但在电影里改为通用“悍马H2”。铁皮他变形后是一辆通用公司的GMC越野车。威震天能变成飞机、坦克····
大家从小就看过变形金刚,对他方方正正的外表,金属的构成,以及机车与机器人之间的转换都令人惊叹不已!在外国机车发展的迅速,且有很多自己的品牌。这也源于美国的机车文化,从人们对哈雷文化的热爱,就可见人们有多爱机车,正因为有各式各样的车种,以至于构思出汽车人。而中国自古讲究小农经济,对工业的发展并不重视。交通工具是越来越先进,可没有很多自主研发的机车并未形成自身的文化。所以这种机车文化的缺失也是中国没有科幻片的原因。
综上所述,可国人对科幻片的需求不高,但不代表我国就应该缺少科幻片!科幻片是科学的对未来生活的设想,所以有很多原来的科幻片现在成了真,变为我们生活中的一部分。如果我们的的思想和电影不能向长远方向看,那未来也不会精彩。缺少科学的引导和大胆想象,就只能一味的抄袭别人,跟在别人屁股后边走。虽然话说我们的文化是比较传统的,历史是悠久的,但也不能原地踏步只知道啃老本吧,这不是借口,只是我们没有真正做到取其精华去其糟粕而已。所以新一代的年轻人接收到了更多知识和不同文化,我们也就更有能力和责任,在至少文化方面做到对科幻片的理解和贡献。真的希望有朝一日能看到国产的科幻片,虽然知道旅途漫长······还是期待着吧!
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不同于美国文化的强大影响和英语的广泛使用使得美国电影海外文化折扣相对较小。中国文化世界的影响力并不深,汉语的海外使用率也不高。电影作为一种文化产品也蕴含着中国的文化,加之国产影片类型单一,缺乏创新,很少有反映民族当下现实生活和原创性的影片难能打动国内外观众使得其文化折扣相对较大。
今天读文网小编要与大家分享的是:从文化折扣与跨文化预测寻找:中国电影“走出去”之路相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
从文化折扣与跨文化预测寻找:中国电影“走出去”之路
随着我国电影产业化改革步伐的进一步加快,近年来国内电影票房在快速增长,国产电影投资规模和生产数量急速提升,2013中国电影票房的国产片已经反超进口片。但与国内电影市场发展得如火如荼相比,国产影片在海外市场和国际电影节上的表现却依旧差强人意。2013年只有45部影片销往海外,海外票房和销售收入仅有14亿元人民币,不到国内票房的7%,这与电影大国的形象严重不符。
在国际电影节方面,华语影片也依旧延续了近几年的惨淡,只有《郊游》在威尼斯电影节有所收获。而电影作为最具国际化特征的文化产品类型,要推动其“走出去”,就一定不能忽视文化折扣对其重要影响,以及跨文化预测对其的重要作用。跨文化交流在国际文化贸易中是必不可少的,文化折扣是影响电影跨国贸易水平的重要因素,电影作为一种媒介产品其跨文化传播是以本土的方式进行接受在本土接受过程中价值的损失以及票房绩效的预测, 已成为生产者最为关心的问题。
在解释美国媒介产品为何主导全球市场时, Hoskins 和Mirus 发明了“文化折扣” 一词: “扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像, 在国内市场很具吸引力, 因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式; 但在其他地方吸引力就会减退, 因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、自然环境和行为模式。”
折扣来源多方面,电影的制作看作是“编码”过程,观众的观看则是“解码”过程。外国电影对国内观众来说,新鲜感吸引观众的同时,复杂性又驱逐着观众。加之电影台词的翻译不仅是语言文字本身意义的转换,更是两种不同语言所在的文化之间的相互沟通。
由于翻译者水平参差不齐,在很多翻译中常出现前后意义不符或者句子意思不通的现象从而导致进口国受众不能正确理解影片中传递的信息,带来观看障碍。且各国文化的差异受众偏好和审美预期也是不同的,有文化亲缘性的市场在一定程度上文化和历史交叉重叠较多,受众对彼此的文化内涵也就有了天然的亲和力。韩剧之所以可以在中国热播就是因为中韩两国的文化价值取向十分相似。
跨文化预测性是指媒介产品在一种文化中的表现, 一定程度上可以通过其他文化中的同类产品表现来预测。预测性缺乏可表现为: 一国流行的媒介产品在另一国家不一定会受欢迎[6]。如2013年在国内票房超过12亿元的《泰?》在北美市场收入却不到6万美元,《一代宗师》其国内票房虽不被看好,但是其却是2013年华语电影中海外票房最高的。媒介产品的国内成功可以在一定程度上预测该产品的国际成功程度, 但是两个市场文化差异增加时,可预测性进一步缺失。
因为不同电影因为其文化特定性程度不同, 其文化折扣程度不同。我们可以说《一泰?》在海外的表现没有《一代宗师》好,因为前者的文化折扣比后者大,文化折扣几乎都在关注产品价值的损失。但另一方面, 预测性的缺乏也有可能增加产品的价值, 现在的媒介产品会纳入多种文化元素, 迪斯尼的《功夫熊猫》、《木兰》从美国传播到国内时, 不可能仅仅产生文化折扣, 同样也具有增值的可能。文化折扣和跨文化预测性关系密切, 但仍然是两个不同的概念。两者都建立在文化差异存在的假设上, 通过内容普遍化的媒介产品, 降低文化差异。文化折扣是指价值的丢失而非对价值可预测性的丧失,文化折扣对于跨文化预测具有重要的借鉴意义,虽简单的票房比率并不能够反映出文化折扣但跨文化预测性可通过票房数据来研究。
不同于美国文化的强大影响和英语的广泛使用使得美国电影海外文化折扣相对较小。中国文化世界的影响力并不深,汉语的海外使用率也不高。电影作为一种文化产品也蕴含着中国的文化,加之国产影片类型单一,缺乏创新,很少有反映民族当下现实生活和原创性的影片难能打动国内外观众使得其文化折扣相对较大。然文化折扣的高低直接影响观众的接受程度和产品在国际市场的效益。所以中国电影要“走出去”,就一定要尽可能减少文化折扣所带来的不良影响。
(一)开展大规模发行与营销并有的放矢
增大力度推广既有平台,同时全面提升中国电影的能见度和知名度。由于文化背景的差异,媒介产品在海外市场的价值不能完全由其国内市场表现来预测,电影一般可归为九大电影类型: 喜剧片、动作片、惊险片、爱情片、科幻片、冒险片、家庭片、歌剧片及恐怖片虽然一部电影有可能从属于不止一种类型,用跨文化预测性的概念进行检验可知不同电影类型的文化折扣程度是否不同的,其中喜剧比其他类型电影的文化折扣要大,幽默跨越文化不易被接受, 难以在翻译中表现出来,例如《泰?》的幽默中国色彩太浓,无法获得更广泛影响力。
反之科幻片的文化折扣较小,因为现代科技和科学幻想本身就是当代世界最普遍的观念,受特定文化和历史传统的影响较少,这也是美国主推的各类科幻片在全世界广受好评的重要原因。因此在进行影片国际推广时对于不同的影片品种其推广宣传的则重要不同。
(二)题材应具有普适性
只有能为大多数观众接受的电影才能行销到不同国家,其必须具有足够的文化吸引力,才能减少观众认知差异所带来的问题,因此对于电影的题材要尽量减少和本土文化直接相关的成分,多使用普世的、广为接受的价值观念,以免降低受众对消费文化差异较大的影片的意愿。
走向全球影坛的导演有很多,但实现票房口碑可谓名利双收的只有李安一人,不同于张艺谋的中国旧农村、“”等题材的影片文化局限性较强,从李安拍摄的影片从“父亲三部曲”到“少年派”都不难看出其题材其中涉及的伦理、情感、观念等的冲突是属于的全人类的。
也就是说,人类共同的情感和问题不仅是东西方文化的交叉点、共鸣点,还成为电影普世的文化价值标准。我们应承认文化差异,并尽量弥合、调节文化差异性,普适性题材的影片能形成一种“熟悉的陌生感”。这样,影片就可以拓展国际观众的接受空间。
(三)注重文化接近性市场,同时借用他国元素寻找文化混合
韩国电影能成功打入中国市场关键就在于它找到了中韩两国不同文化的契合点,实现了文化心理的接近。由于历史、地理、语言等方面的原因,日本、韩国、泰国等国家和地区的文化与中国传统文化有着天然的亲和力,因此,中国的文化产品在这些地区所遭受的文化折扣较低,使得国产电影更容易被这些地区的受众所接受,从而实现“走出去”的第一步。对于文化亲和力较弱的国家可以通过融入他国元素以此来减小文化折扣,虽在全球化的今天文化同质化颇受争议但从电影的角度,要想降低文化折扣,文化混合不失为一种值得尝试的方法,按不同国家的市场需求来配置故事、场景、人物、明星等资源,从而有机融合各种文化元素,扩大电影产品在国际市场的适应面。
如《变形金刚4》为了更好的进入中国市场,不仅在汽车人的设计上融入了中国侠客的元素,在影片场景中广泛取材了中国的北京长城、香港、重庆武隆等,更是邀请了中国当红影星李冰冰加盟造势为影片创造了良好的效益。
电影作为文化产业的重要内容,承载着提高国家文化软实力的使命。中国电影的国际传播具有推动中华文化“走出去”,增强中华文化国际影响力和竞争力的重要现实意义,其出口不仅可以促进一国价值观念的输出,还可以引领后续相关产业的整体发展。重视普遍存在于跨国文化营销中的文化折扣现象,并认真加以研究,掌握文化折扣发生的科学规律,找到有效的应对方式,为中国电影更好地走向世界提供有意义的探索。
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我国是个多民族国家,少数民族电影是我国电影中一道亮丽的风景线,少数民族题材电影中的女性形象是电影女性形象百花园中的奇葩。少数民族电影中的女性大致可分为两大类:真善美的化身、传统与现代的结晶。少数民族影片对观众无不具有莫大的吸引力,在此背景下的女主人公自然也就散发着迷人的气息,充满着神奇的魅力。以下是读文网小编为大家精心准备的:少数民族题材电影中女性形象的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:我国少数民族题材电影中能看到众多的女性形象,有柔弱的的女性形象,还有刚强的女性形象,这些电影中表现如此不同的女性形象,是真正少数民族的女性形象,还是社会赋予的女性必须的形象。我们需要在本文中进行少数民族题材电影中女性形象的类型探讨和这些类型形成要表达少数民族真正内容的探讨。
关键词:女性形象;少数民族电影;身份认同
不是所有的“民族电影”都是“少数民族题材电影”只有以少数民族和少数民族地区为主要题材和表现对象的影片才是“少数民族题材电影”确定了这个概念之后,在少数民族题材电影中的女性形象,可谓是数不胜数。
在男权社会下,在以男权话语中心下,女性的身份认同的模糊性是女性能否真正认识到自己女性形象本身的真实性。由于长期在夫权制度之下,女性的形象受到了限制,无法摆脱男性的权力话语下,女性自身也慢慢模糊了自己的身份意识,是在男性权力下女性必须处于边缘位置,没有话语权的身份角色。
(一)女性性别与身份
在弗洛伊德的眼中,性别身份是人类身份的首要构成元素。马克思从社会关系的角度提出:“人与人之间最为自然的关系就是男人与女人之间的关系。”在父权制的国家里,女性就是被边缘化的身份角色,没有处于社会形态的主体部位,是在男权社会中被处于弱势的地位。在我国新中国成立后,我国的女性形象也有了翻天覆地的变化,以前被压迫的女性,现在都得到了解放,女性思想也得到了解放。
(二)性别与民族
少数民族中的女性形象大多都是遵守各个民族的风俗习惯,照顾好孩子和丈夫的美好女子的形象。不同的性别可能在不同的民族中都会有不一样的呈现。例在不同的民族中性别也决定了社会分工的不同从而导致社会地位的差异。未在少数民族题材的电影中,目前笔者认为由于社会发展的迅猛,一些少数民族的女性也有了自己的思想和意识,有很多少数民族的女性也冲破了男性群里束缚下的捆绑,逃脱到自由的境地。电影《花腰新娘》中的凤美看见舞龙队只有男的,她也觉得女的也可以参加舞龙队,就组建了一个女子舞龙队,这一些颠覆传统民族观念的事情,是凤美给闯了出来。再次展现了一个民族也可以不分性别,也可以冲破民族固有的一些风俗,给观众带来了一丝新鲜感的新少数民族女性形象。
因为我国的少数民族数量较多,所以不同地区生产出来较多的少数民族题材电影,其中女性形象的类型也数不胜数。
潘多拉式代表恶魔恶毒女子的形象,是以负面形象示人的女性形象角色。《钱,这东西……》是由天山电影制片厂拍摄的讽刺喜剧片中的有个女主人叫做泰来罕,是个好虚荣,爱财如命的暴发户,性情泼辣,没人敢惹。少数民族中的女性形象都是勤劳能吃苦且善良的,但是这位泰来罕所塑造的女性形象完全不同于以往,这里展现的是狡诈、泼辣、不诚信的女性形象,由此可以看到,此时影片中所呈现的女性形象已然是多元化的了。
在我国的刚成立的十七年间的少数民族题材电影中有很多的女性形象属于革命女青年或者是女英雄式的。例如影片《景颇姑娘》中的景颇姑娘黛诺从小失去父母。成为早昆山官的家奴,日夜干活,受尽折磨。黛诺长大后,早昆山官要以九头牛的价钱把她卖给勒乱做媳妇,黛诺不从,乘机逃走,忽遇一辆解放军军车,她偷偷钻进车里来到了解放军这个大家庭,从此黛诺就走上了革命的道路,帮助自己的民族景颇族人民进行土地改造。少数民族题材电影中展现的女性革命形象。
善良的母亲形象或者是贤惠的妻子形象都是少数民族题材电影中常见的女性形象。为了显示出民族的友好和睦团结。在内蒙古地区少数民族电影《成吉思汗》中成吉思汗的母亲,就是一位善良的母亲、贤惠的妻子的形象。这部影片的主体不是女性形象,它是以成吉思汗的英雄史诗为主要线索来叙事的。女性形象只是影片中的陪衬的角色,而成吉思汗的母亲她那要把成吉思汗培养成民族英雄的气魄,是一个普通母亲望子成龙的一个信念。
少数民族少女是影像表现的一个特别的符号,由此还构筑了少数民族题材电影中一道巡礼夺目的视觉奇观。电影《诺玛的十七岁》中的诺妈,每天从家里背着玉米去镇上烤卖,眼里是与满街晃动的人影相协调的单纯与温顺。《红河谷》中的丹珠,骑着雪白的牦牛,在美丽的草原上徜徉,一声“我喜欢谁就喜欢谁”的宣告,更是给予了男性无限的遐想。
通过整理的少数民族题材的影片以及对上述的阐释过后,笔者认为,少数民族题材电影中之所以会出现这么多类型的女性形象的原因如下。
(一)不同时期少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
在这些影片中我们不难发现,首先在十七年期间拍摄的少数民族题材影片中的女性形象都是一些阶级、革命性的主题比较多,这一时期的女性形象更多的是工农兵形象的劳动者,或者是从受奴役被压迫的地位走向了新生而且在政治上也更加觉悟的女性形象,还有的她会积极投身于革命,投身于社会建设的人民大众的一员。
(二)不同民族少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
笔者在这里想说的是,女性形象也代表着整个民族的形象,所以不同的少数民族,会给我们带来不同的民族形象和他们的民族精神。每个女性角色的塑造终究都是在塑造民族形象,体现出这个民族的民族精神。
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死刑的存废,历来就是一个敏感而复杂的问题。在今天全球广泛探讨死刑存在的合理性与合法性的时候,笔者的视角之所以再次投向“死刑”——这个据说至今已讨论了二百多年的陈旧话题,是因为这个话题无论过去和现在都有很强的理论和实践意义。笔者很难找到一个论题,能像“死刑”一样,有如此广泛的涉及面,对其的争论几乎波及到世界上所有国家,从政府官员、学者到普通百姓也都参与了争论,争论涉及到法学、政治学、社会学、历史学、经济学、心理学、以及宗教、哲学等学科领域,以至对它的探讨远远超过了其作为一种刑罚手段本身的意义…… 以下是读文网小编为大家精心准备的:从法律文化视角解析中国死刑的存废问题相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】我国自古代社会,死刑就被广泛使用,之后又存续上千年之久,其背后有着深厚的法律文化基础。法律工具论、复仇报应观、淡薄的权利意识是我国死刑植根的法律文化土壤。死刑的存废已在世界范围内引发了激烈争论,我国法学界在中国死刑存废问题上也形成了三种不同的观点。目前学者们的研究很少以法律文化为分析视角,但其实法律文化应是考虑死刑存废问题时不可忽视的一个重要因素。
死刑是我国最古老的刑罚,在当代刑罚体系中依然占据重要位置。面对日益限制甚至废除死刑的国际化趋势,在现代社会法治文明进一步发展的情况下,我国的死刑制度面临着进退维谷的尴尬局面,有关死刑存废问题的讨论日趋热烈。2011年2月25日,十一届全国人大常务委员会第十九次会议通过了《刑法修正案(八)》,并于2011年5月1日起施行。这次修正废除了13个非暴力经济型犯罪的死刑规定,再次引发了学者和民众对中国死刑存废问题的讨论。
讨论中国的死刑存废问题,不能仅仅跟随世界潮流,一味追捧西方的观点理念,而是要立足我国国情,从对我国法律文化的探讨入手,深层次分析我国死刑的存废。死刑能在我国存续这么久,就一定有其合理性,与我国的法律文化密切相关。但对于任何存在之物,我们都要持一种质疑态度,尤其在当代社会,死刑制度仍然具有合理性吗?我国支撑死刑制度的法律文化是应该予以维持的吗?
还是说,死刑应该被废除,我国的法律文化应该进行新的建构。如果要废除死刑,是要立即废除吗?我国目前存在立即废除死刑的法律文化条件吗?如果不存在这样的法律文化基础,对死刑的存废,我们又该选择什么样的道路呢?带着这些问题,笔者进行了思考。本文选择了法律文化的视角,以此来试图分析我国死刑的存废问题。
从法律文化的视角解析中国的死刑存废问题,首先涉及到对法律文化这个词内涵的界定。“法律文化”这一概念在世界范围的出现,大约是20世纪60年代的事情。在美国,这一概念最早始于1969年,在苏联,最早始于1962年,在日本,最早始于20世纪60年代。而在中国,将法律文化作为一个新的概念和问题进行研究,最早则始于20世纪80年代中期。经过近10多年的研究,这一概念基本得到中国学术界的认可,获得了作为一新文化概念的“合法性”地位。法律文化最初是指观念之法,及特定社会中的人们对法律的认知、价值、态度。但随着这个概念的广泛传播,学界对这个概念逐渐形成不同的理解。第一种常见的理解是把法律文化作为文化的组成部分,因而在范围上包括全部法律现象。第二种常见的理解是把法律文化等同法律传统。第三种常见的理解是把法律文化等同于法律意识。第四种常见的理解是把法律文化视为一种解释方法。以上这些理解均在一定程度上揭示了法律文化的某方面内涵。法律文化概念具有复杂性,任何人都有权界定法律文化的含义,换言之,任何人都不应垄断对法律文化概念的理解。笔者在本文中将法律文化概念的核心界定为法律观念,这种观念通常是特定历史的产物并与文化密切关联。
法律文化并不是一代人创造出的精神财富、形成的观念,而是人类历史发展过程中的一个文化不断积累的过程。法的成长、变迁、现代化,从根本上说是一个文化变迁的过程。所以,中国死刑的立法同样也摆脱不了自身文化的限制和影响。因此,认识中国死刑的存废问题,也应该从中国法律文化的视角去探求。
死刑作为以剥夺人的生命为内容的最为严厉的惩罚,就我国而言,它是如何产生的,在法律文化的视角下如何阐释死刑的产生呢?死刑是刑罚中最为严厉的一种,因而对刑罚产生的文化阐释自然可以适用于死刑。对于我国“刑”的产生,古往今来,观点纷呈。
(一)刑源于天之说
刑源于天之说是关于刑产生原因的最早的学说。如《大禹谟》称:“故圣人因天讨而作五刑”;《孔传》称:“民所叛者天讨之”;《详刑要览注》亦称:“讨罪用刑,一出于天,非可得而私”。按照刑源于天的观点,刑源于上天安排,是天赋的。这种观点的出现有其历史必然性。因为在人类社会早期,民智未启,生产力水平低下,对于种种难以理解的自然现象无力解释,于是统统归于上天。在此基础上,在法与刑产生之后,因无法解释其产生原因,人们便自然而然地将之归结为上天的安排。这一观念的出现可以理解,但是随着科技的进步,人们认识能力的提高,刑源于天的观点显然是荒谬的。
(二)刑源于兵之说
关于刑来源于战争的说法,历史上,赞成者甚多。《汉书?刑法志》载称:“黄帝以兵定天下,此刑之大者”;《辽史?刑法志》称:“刑也者,始于兵”;《商君书?修权》称:“刑者武也”;《孙子注》称:“兵者,刑也”。这些都是兵刑不分的说法,正是由于这些兵刑不分的记载,钱钟书说:“兵之于刑,二而为一也”。也因而有学者认为,刑起于兵,兵不离于刑,兵刑交用。
(三)刑源于定分止争之说
这里的“分”是指“土地财货之分”,及我们讲的财产所有权。商鞅曾经说:“民众而奸邪生,故立法制为度量以禁之。”韩非说:“是以古之易财,非仁也,财多也。今之争夺,非鄙也,财寡也。轻辞天子,非高也,势薄也。重争土壤,非下也,权重也。故圣人议多少,论厚薄为之政,故罚薄不为慈,诛严不为戾,称俗而行也。”荀子提出:“物不能谵则必争,争则必乱,乱则穷矣。先王恶其乱也,故制礼义以分之,使贫富贵贱之等。”“古之圣人以人之性恶,以为偏险而不正,悖乱而不治……重刑罚以禁之,使天下皆出于治,合于善。”持刑源于定分止争观点者认为,刑罚之所以产生,死刑之所以产生,就是因为人性有着自私和纷争的弱点,出于避免纷争、维护社会秩序的需要,就必须由公权力机关制定出一系列规范或制度来约束人们的种种不规范的行为,死刑就是其一。
(四)刑源于复仇之说
这一观点十分流行。在原始社会,以血缘为纽带的氏族,为了维护本氏族成员的安全,当本氏族成员遭受外族侵害时,本氏族就会对外族采取以血复仇的方式进行集体性对抗。随着生产力的提高,社会生活的发展,氏族观念逐渐淡漠,血族复仇演化到血亲复仇,又进一步进化到同态复仇。同态复仇在复仇对象和程度上都有了更明确和严格的限定,“以血还血、以牙还牙”,“以其人之道还治其人之身”就是它的形象描述。但是至此,以血还血的复仇还是一种私力的行为。当国家体制逐渐形成,这种“以命抵命”的私力复仇,逐渐被国家公共权力取代。这样,同态复仇就以国家依照法律而杀人的样态得以延续,即死刑。
每一个法律规范、每一种法律制度都植根于一定的法律文化土壤。自公元前21世纪国家产生直到今天,我国四千年始终保持死刑,重视死刑,甚至相当多的时期滥用死刑。这种状态的存在,与中国特有的法律文化有关。
(一)中国传统的法律工具论
中国传统的法律文化是一种以工具价值取向为主导的惩戒性法律文化,法律历来被统治阶级作为治国治民最有效的镇压工具。“刑”被认为是治国之“大柄”,“以刑去刑”是认定的可以实现的价值目标。尽管受到儒家思想的批判,他们企图以“以德去刑”代替“以刑去刑”,也尽管儒法合流后,表面上宣扬的指导思想以儒家的“以德去刑”占主导地位,但是,在司法实践上,往往又是以法家的重刑治国的主张更容易为统治阶级所乐用。虽然封建社会的一些开明君主曾经一时设法限制过死刑、废除过死刑,如唐太宗在贞观年间以加役流代替绞刑(实际上废除两种死刑中的一种),唐玄宗在天宝六年完全废除死刑,但是,曾几何时,庶几无闻,死刑照常施用,而且愈后愈多、愈后愈滥,如宋以后的凌迟刑、剥皮刑等更为残酷的死刑执行方法被大量长期地施用。“杀人能立威”,死刑被视为一种有效的统治、镇压工具而得到推崇。
(二)中国传统的复仇、报应观
中国传统的“复仇、报应”文化根深蒂固。复仇作为中国古代法律制度的一部分,其在法律制度中的发展趋势基本呈马鞍形趋势:鞍头是汉朝,鞍底是唐朝,鞍顶是元朝。明清的刑律中同样规定了复仇的内容。可以说,复仇在中国传统法律中已不是一个简单的法律问题,而是一个关乎社会人伦道德的及法律内在精神和外在标榜一系列纠缠不清的社会问题。“杀人偿命、欠债还钱”是天经地义的事。佛教讲究轮回,讲究因果相循。佛教自身反对杀戮,但是南朝以后由它带来的因果相循思想却被人们用来看待死刑。如果杀人被认为是因,那么判处死刑则是种下这个因后所带来的果,这一点也不奇怪。提倡“隆礼重法”的儒学大家荀子主张罪行相称,反对刑罚过轻或过重。他说:“罪至重而刑至轻,庸人不知恶矣,乱莫大焉。
凡刑人之本,禁暴恶恶,且惩其未也。杀人者不死而伤人者不刑,是谓惠暴而宽贼也,非恶恶也。”在荀子看来,刑罪相当才是合理的,也才是有效的。荀子罪行相称的主张,实际上强调了刑罚的两大基本功能,即实现报应正义和预防犯罪。在荀子看来,杀人者不死,是刑不称罪的轻刑,是他所反对的。另一位儒学大家孔子也主张等值的报应。《论语》记载:“或曰:‘以德报怨,何如?’子曰:‘何以报德?以直(值)抱怨,以德报德。’”其中,“直”可用为“值”,有对等相当的意思。可见,孔子也主张等值报应观。总之,中国古代的报应、复仇观念根深蒂固,杀人者偿命,这对我国死刑制度的存续有重要影响。中国的权利意识淡薄
中国有几千年的封建历史。专制、特权是中国传统文化中的一部分。在封建社会的法律中,几乎全都是义务性规定。中国封建社会就好比一个金字塔。黄帝居于塔尖,高高在上。“君要臣死,臣不得不死;父要子亡,子不得不亡。”每个人一出生就被三纲五常所定位。连你的生命都不属于你自己,人不具有独立的法律主体地位。在封建社会,没有宪法不说,封建社会长期奉行的是“德主刑辅”的政策。德,从根本上讲是义务;刑,仍是义务。
1908年,晚清政府公布了我国历史上第一个宪法性文件《钦定宪法大纲》,但其核心不在于保护公民权利,而在于维护“君上大权”。义务本位、专制、特权,必然导致漠视公民私人权利(包括生命权)的文化传统。清朝政府灭亡之后,中国虽然也经历了彪炳史册的五四新文化运动,但是“救亡压倒启蒙”,启蒙还远远没有完成。北洋政府时期,军阀混战,你攻我杀,谈不上什么权利,更别提生命权。国民政府时期对共产党员大肆逮捕屠杀,宪法更是徒有其表。新中国成立后,宪法、法律对公民权利的保护,大大促进了我国公民权利意识的提高。尤其是2004年宪法修正案,首次将“人权”概念引入宪法,明确规定“国家尊重和保障人权”,成为中国人权发展的一个重要里程碑。但是,中国公民的权利意识离依法治国所需要的尊重权利、尊重生命权的法律意识仍有不小的差距。
(一)我国废除死刑的可能性
目前我国学界关于死刑存废的争论十分激烈,但很少有学者在我国法律文化的背景下分析中国死刑的存废问题。但法律文化无疑是影响死刑存废的一个重要因素。因此,笔者欲从法律文化角度来分析我国死刑的存废。首先,我国废除死刑在法律文化层面具有可能性。
我国古代社会虽然坚持重刑主义,强调死刑在维护社会秩序中的重要作用,但同时“慎刑”思想也是古已有之。儒家重德轻刑,以孔子的“仁”学理论,孟子的“仁政”学说为基础构建的儒家法律思想体系,是我国废除死刑的法律文化之根。在废除死刑上,我们除了借鉴西方的法律文化和理念,也可以在我国的法律文化传统中寻找到依据。死刑在历史上固有其作用,但其消极影响在长期使用后突出地表现了出来。“治国之道,以仁政为先”,“自来议刑法者,亦莫不谓裁之以义而推之以仁”。如果只是一味地重视死刑,死刑施用不仅没有示惩作用,反而助长凶暴之风。主持清末法制改革的沈家本以唐代前后两次在死刑减省和废除举措不同带来的社会治理效果而异的例子加以佐证。建国以后,随着我国社会的转型,西方自由、博爱、民主、人权等思想传入中国,深深影响了国人的价值观念。目前人权的呼吁在我国已得到广泛关注,如,将尊重和保障人权写入刑事诉讼法,与人权相关的学术研究成为学界一大研究热点,人权团体组织的活动引起越来越多的关注,这些都印证了我国人权事业的兴起和发展。不难发现,近现代西方一些国家在废除死刑时都以保障人权作为一个重要理由,因而,笔者不禁推断,随着保障人权的思想文化在我国得到越来越多人的接受,废除死刑是可能的。
(二)废除死刑的时机不成熟
虽然,废除死刑具有可能性,但就现阶段而言,废除死刑的时机并不成熟。“废除还是保留死刑,归根到底,取决于一个社会的历史、文化、传统、价值观念、伦理道德、宗教信仰、社会经济发展水平、政治结构、法治状况特别是犯罪态势等诸多因素的制约。”法是生成的,而非单纯的国家机构单方面进行的国家立法活动。“社会不是以法律为基础,法律应该以社会为基础”。死刑在中国实行了数千年,是中国法律文化中积淀深厚的东西。“杀人偿命”一直都被认为是天经地义的事。复仇报应观念的残存、法律工具主义的盛行、权利意识的淡薄,成为当下中国死刑废除必须正视的社会基础。在中国,传统的法律文化的中,杀人者死的报应观念源远流长,成为中华民族社会心理的重要组成部分。封建制度
传统的长期延续,国家权力随意侵入私人领域,法律是义务本位的,人民的权利意识淡薄。新中国成立后,中国推行的功利性、政治性死刑制度强化了权力的控制作用,削弱了对权利的保障作用。因此,中国要废除死刑,就必须加强法律文化建设,消除以上文化观念上的羁绊。否则,有可能像美国及少数国家一样,废除死刑后又恢复,导致法律权威在公民心目中的破坏。一个国家的现代化,首先是人的现代化。而人要现代化,则必须改变传统的观念。今天,不是过去的简单重复,但今天的法律会包含过去的传统;未来也不是今天的直接翻版,但未来的法律定会承受今天的经验。加强法律文化建设,对于公民来讲,就是要转变观念,就是要改变不符合法治社会的思维方式,转变过去的不适合死刑废除的价值观念。彻底消除报应、复仇观念,真正地尊重权利,这些价值观念只有植根于中国的文化土壤,并得以积淀下来,进而成为民族法律文化的一部分,我们才可以说,在中国废除死刑的时机已经成熟了。
(三)现阶段的道路选择――逐步废除,严格死刑司法适用
死刑废除论所提出的死刑的种种弊端都是不可否认的,同时我国废除死刑具有可能性,但是目前我国废除死刑的时机还不成熟,我认为,我国应该选择逐步废除死刑、严格死刑司法适用的道路。
《刑法修正案(八)》取消了13个经济性非暴力犯罪的死刑规定,使得主张取消死刑的学者初步实现了死刑在立法中减少的目的。这次修正案调整了死刑和自由刑之间的关系,缓和了我国现阶段出现的“死罪过重、生刑过轻”的情况。在取消一些罪名的死刑的基础上,适当地延长数罪并罚的刑期,这样可以对一些主观恶性比较大的罪犯实施有效的刑事处罚,能够更好实现罪刑相适应的原则。完善死刑和自由刑的衔接,是欲废除死刑所必然要做的准备工作。《刑法修正案(八)》阶段性地实现了死刑废除后的替代措施。
在逐步废除死刑的同时,严格死刑司法适用,是现阶段的选择。通过现阶段有效的司法控制,可以为死刑的全面废除做准备。我国刑法中许多罪名规定的死刑都是可以选择适用的法定刑,即这些罪名将死刑、无期徒刑和十年以上有期徒刑进行并列规定,由法官选择适用其一。司法工作人员应妥善地运动死刑法定刑的可选择空间,严格控制死刑的适用,让死刑成为最后迫不得已的选择。在司法实践中,死刑案件往往都是有重大社会影响的案件,因此死刑案件的判决通常会面临巨大的社会舆论压力。现代社会媒体舆论的发达,加之民愤情绪的支撑,司法审判往往会在死刑法定刑可选择的空间内选择死刑,来达到相应的社会效果。这是在司法控制的范围内应该注意的错误取向。我国是大陆法系国家,遵循成文法国家的司法体例,在司法实践中尊重成文法典的权威,要求限制法官的自由裁量权。这样的法律理念虽然可以在一定程度上抑制法官的恣意,但是在我国传统死刑观念的影响下,还需要进一步加强对死刑的司法适用的控制。
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法律渊源是一个应用很广泛的概念,几乎在各种法学学科中都可以看到,像法理学中讲述法律渊源的一般理论;比较法学中都有关于法律渊源的比较; 法制史中也都讲述不同历史时期的法律渊源,宪法学中讲宪法的渊源,经济法中讲经济法的渊源,民法学中讲民法的渊源,诉讼法中讲诉讼法的渊源,行政法讲行政法的渊源,国际法更是在开章就讲国际法律渊源。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论中国法律渊源模式之弊端相关论文。内容仅供参考阅读!
【摘要】
目前中国的法律渊源呈现出以宪法为统帅单一制的制定法模式,具有特定的历史必然性,并且随着社会的发展其弊端逐步地显现出来,其最突出表现为制定法模式工具主义。
中国是制定法与成文法的国家,其主要法律渊源有:⒈宪法。宪法是制定法的首要渊源,是国家的根本大法。其基本特征是:宪法具有最高法律效力,是其他法律的立法根据,其他任何法律与宪法相冲突无效;宪法是规定国家社会生活中的最基本的内容;宪法的制定和修改程序比普通法律要严格。因此,宪法具有最高法律效力和法律地位。
⒉法律。法律是仅次于宪法的法律渊源,是全国人大会及其会制定的规范性法律文件。法律又分为基本法律和非基本法律。基本法律是由全国人民代表大会制定和修改,在其闭会期间,可以由其会在不同原法律的基本原则精神相冲突的进行修改;非基本法律是由全国人民代表大会常务委员会制定和修改,规定和调整除基本法律以外的社会生活的某一领域方面的法律。
⒊行政法规和基本规范性文件。行政法规是由国务院根据宪法和法律,在其职权范围内制定的有关国家管理活动的各种规范性文件,其法律地位仅次于宪法和法律。那么,其合法性根据:一是宪法;二是法律。国务院各部委所发布的规范性命令、指示和规章,也具有法律效力,其法律地位低于行政法规。但应注意的是,国务院根据人国人大授权而制定的有关改革开放的规范性文件不是行政法规,而是授权立法。
⒋军事法规。军事法规是由最高军事机关,即中央军事委员会制定的规范性文件,其效力一般只及于军队内部。军事法规的合法性依据有宪法和法律。我们把产生于宪法确定体制的军事法规称为自主性军事法规,产生于法律授权的军事法规为授权性军事法规。从历史上看,我国已经有最高军事机关立法的传统,目前的中央军事机关也在行使一定的立法权。
⒌地方性法规。地方性法规是由省、自治区和直辖市人大及会及省级人民政府所在地的市和国务院批准较大的市的人大及会为执行和实施法律、行政法规,根据本行政区域的具体情况和实际需要,在法定权限范围制定、发布并报全国人民代表大会会和国务院备案的规范性文件。省级人民政府所在地和国务院批准较大的市制定的地方性法规要报省级人大会批准后施行地,并由省级人大会报全国人大会和国务院备案。因此,这种地方性法规又可以划分为省级法规和大市级法规。改革开放以来,我国建立了多个经济特区,其立法是一种特殊性的地方性法规。
⒍民族自治地方的自治条例和单行条例。自治条例和单行条例是民族自治地方的人民代表大会依据当地民族的政治、经济和文化特点制定的具有自治性的地方规范性文件。
其不同于一般地方性法规的特点是:
⑴其立法依据不是一般政府的权力,而是民族地方自治权;
⑵立法机关只能是民族自治机关,而且只能是人大,不包括其会;
⑶其立法权限较大,可以根据地方的实际情况,不违反宪法和法律的基本原则精神的前提下,作出变通性的规定;
⑷自治区的自治条例和单行条例报全国人大会批准后生效,而自治州和自治县的自治条例和单行条例报上一级人民代表大会批准后生效,并由上一级人民代表大会会报全国人大会备案。
⒎规章。规章包括部门规章和地方规章。部门规章是只国务院各部委依据宪法、法律、行政法规,在权限范围内发布的命令、指示和规章,在各部委管辖范围内生效,其效力低于地方性法规,它只是一种“准法源”或者是“参照性的法源”。地方规章是指省级人民政府以及省、自治区所在地的市、经国务院批准较大的市的人民政府根据宪法、法律、行政法规、地方性法规制定的地方性规范文件。与部门规章处于同一个层次,也是“准法源”或“参照性法源”。另外,经济特区的规章效力与一般地方规章效力相同,其内容仅限于经济领域,经济特区的规章可以与全国性的法律有所不同。
⒏国际条约和国际惯例。国际条约是两个或两个以上国家缔结的规定政治、经济、文化、军事和法律等方面相互间的权利义务关系的协议。现在通常被认为是法律渊源。国际惯例也是我国的法律渊源,这种国际惯例是在按国际法行为必须的或正当的信念下形成的。
⒈中国制定法法律渊源的必然性[2]。
中国的法律渊源主要是制定法,是由我国法律发展的历史传统造就的特殊法源思维方式造成的。主要表现:
⑴从历史上,中华法系的主流是以制定法为法的主要形式,令、格、敕、例都是低一级的法的形式。尽管在历史有过以例破律、律例合一,只不过是一种例外而已。
⑵从中国法律形式受外来法律形式影响来看,主要是以日本法、德国法为模式。而这两者是大陆法系,而大陆法系是以制定法为其主要形式的。大陆法系把制定法作为主要法律形式与中国固有的法律思想相吻合,易被中国人所接受。
⑶解放后,中国的政治态度受苏联的影响,法制建设多以苏联为楷模,而苏联的法律形式也主要是制定法。第四,从理论上讲,新中国的诞生既社会主义在东方的胜利,也是中华民族摆脱半封建半殖民地社会的开端。中华民族以独立的民族国家形式在世界出现,必然强调国家主权及国家权威,废除帝国主义强加在中国头上的不平等条约,特别是新中国的政权性质与旧社会的根本对立。因此,需要制定法巩固国家政权,制定法便成为我国的主要法律渊源形式。
⒉中国制定法法律渊源模式的主要弊端。
随着我国经济的发展,社会关系不断地复杂化,使制定法越来越不能适应形势的发展和变化,制定法的调整和社会需要之间产生了许多矛盾,这集中地体现出制定法法律渊源的主要弊端,主要表现在:
⑴法律效力的滞后性与社会关系的相对超前性产生了矛盾。因为制定法的形成需要一个很长的过程,即起早、审议、讨论、通过、公布等环节,其效力始于公布之日或者之后的若干之日。这时社会社会关系已经发生了变化,甚至是巨大的变化。而这些变化是制定法所无法预见的。另外,制定法是对以前法律实践活动的阶段性的总结,又是针对未来生活规范的预选设计,也不可能包括所有的现象,更不可能未卜先知。因此,制定法对其制定后出现的新情况就失去了相当的针对性,制定法当然不能满足社会的发展需要。
⑵制定法的静态稳定性与社会关系的多变性之间的矛盾日益严重。由于制定法是对一定阶段成熟的社会关系的阶段性的总结,一经制定就具有相当的稳定性与不变性,因为在制定和修改上要受到很多的限制,即使需要修改也必须遵循法定的程序才能进行。这些因素就导致制定法具有更强的静态稳定性。相反的是,社会关系却是不断地发展变化的,而且是每时每刻都在变化,这种绝对意义上的变化性是与制定法的静态稳定性产生了很大的矛盾。而且,极有可能造成的是社会关系的巨大变化是对制定法规范的公然违反。
⑶制定法的抽象概括性与社会关系的具体复杂性的之间产生较大的矛盾。由于制定法是一种具有很强抽象性和一般性的行为准则,它要对复杂的社会关系尽量地作出一定的规范,再由于语言文字本身所具有的抽象性的特点,因此,制定法只能作出一般性的原则规定,因而具有很强的抽象性。但是社会生活关系本身的复杂性,以及不断地发展变化性造成更高程度的复杂性,也就个案的具体性体现,那么,这两者的之间的矛盾就会产生一定的对抗。
总之,制定法是不能解决这个矛盾的。⑷制定法的统一性与各地区发展的不平衡性之间的矛盾。我们知道,制定法是一种普遍性的行为规范,需要对各种具体的行为都要作出一定的规范,对他们都有普遍性的约束力,所有的社会成员必须一体化的遵循制定法的规定。可是,我国的地区差异很大,各地情况异常的复杂,尤其是沿海与边疆地区的发展极不平衡,特别在文化、信仰、风俗、习惯等方面差距巨大。在这样的不平衡的大环境下,适用具有高度一体化的制定法,而区分各地的具体情况。如果运用国家强制力来实施统一的制定法,势必什么造成许多困难和其他的一些负效应的。
可以说,制定法所具有的这些一般意义上的弊端是不能运用制定法本身来解决的,不可以运用制定法的自我调节或者政策来代替法律以适应改革开放的需要的。
法律工具主义指法律的适用主体把制定法仅仅当成是为了达到某种目的的手段与工具,他们需要制定法时才予以适用,而制定法本身没有独立性的价值,是处于被他人利用的地位。
制定法的这种工具主义主要表现为:[3]⑴制定法是阶级统治的工具,认为法律是实现阶级意志和阶级统治的工具,是统治阶级进行阶级斗争的“刀把子”,法律的价值首先和主要的是维护阶级统治和镇压阶级压迫。⑵制定法是经济工具,主要是因为根据历史唯物主义的观点,法律对经济基础的反作用,那么制定法就是构成了经济实现的工具。⑶制定法是国家的工具,是指制定法国家是目的,是维护国家机器运转的手段而已。⑷制定法是政策性的工具,表现为法律使政策规范化、稳定化的工具。⑸制定法是道德的工具,即制定法是维护统治阶级道德和制约非统治阶级道德的工具。
制定法工具主义的最大弊端是对法治所造成的影响,因而,它是法治实现的最大障碍,也可以说,重视制定法也不上重视法治。
其一,制定法工具主义违背了法治的基本要求。法治的基本要求是:⑴权自法出;⑵法大于权;⑶人从于法;⑷违法有责;⑸立法公平。这种制定法工具主义与法治间存在很大的差别,表现为:首先,制定法工具主义宣称一个凌驾于法律之上的阶级意志在阶级社会的永恒存在。其次,制定法工具主义为统治阶级乃至个人以及其所代表的权力凌驾法律之上打开了方便之门。最后,制定法工具主义弱化了责任意识,权力行为的社会制约性大大下降。
[4]其二,制定法工具主义强化了人治的理论基础。人治的基本精神是:⑴法自权出;⑵权大于法;⑶人高于法;⑷责任失衡;⑸立法等差。这种工具主义主要表现为:首先,立法公平的思想在这里被斥为异端,立法等差仍有坚实的基础;其次,对国家意志的强调也是制定法工具主义强化人治的重要表现;最后,制定法工具主义对法律的制裁功能的无限扩大强化了国家机构的控制功能,弱化对国家权力运行的社会性监督,使人治盛行。[5]
[1]中国目前的法律渊源基本上是制定法模式,不论是从历史传统上看,还是从当前来看,都体现了浓厚的制定法色彩,另外,特别行政区的法律也应该是中国的法律渊源,但考虑到其所具有的特殊性,特别是与内地的法律渊源有很大的不同,我们论述法律渊源时没有把此考虑进去。中国除了制定法法律渊源外,还有一些其他形式的法律渊源,但仍然存在一些值得讨论的地方没有达成一致性意见,他们是否是中国的法律渊源,例如,判例、习惯、政策等问题,在此也没有论述到。为了研究中国当前的法律渊源,仅仅研究其制定法的表现形式,表明我国的法律渊源基本上是制定法模式。
[2]陈金钊.法律解释的哲理[M].山东人民出版社1999.199-200.
[3]这些表现主要是根据谢晖先生的观点深化而来的。参见谢晖著:《法律信仰的理念与基础》,山东人民出版社1997年版,第462-465页。
[4][5]谢晖.法律信仰的理念与基础[M].山东人民出版社1997.490-491;492-494.
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1.利息请求权
公司债券持有人对公司享有利息请求权,利息、利率、支持方法及受领期限均由公司债发行条件确定。
2.偿还请求权
公司债券到期日届满,公司应当向公司债券持有人偿还本金,偿还本金时应当符合约定的方法和期限,不得任意变更,违约在偿还债权债务后,可要求债券持有人缴还债券。
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