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科幻电影集科学观念、艺术想象和电影手段于一体,从电影诞生之日起就为大众所喜爱,并发展成为重要的电影类型。美国凭借其资金、技术、经验和文学积累,成为科幻电影创作的主力军,影响力遍及全球,其他国家无法望其项背。即便如此,法国科幻电影仍然存在并发展着,散发着独特的魅力。
1)“科幻电影之父”梅里爱。1902年法国人梅里爱推出《月球旅行记》,第一部真正意义上的科幻电影出现。
《月球旅行记》根据凡尔纳的小说和威尔斯的小说改编,影片获得巨大成功。之后他又相继拍摄了众多具有幻想情节的影片,如《太空旅行记》、《海底两万里》等。他的科幻电影典型题材是旅行和速度。
到了20世纪一十年代,梅里爱的魔幻式科幻套路开始过时。1914年梅里爱公司破产,法国科幻电影在全世界范围内一家独大的局面逐步被打破。
2)“狂人科学家”不断涌现。随着好莱坞制片厂制度的出现和发展以及德国、英国等其他欧洲国家科幻电影的发展,世界科幻电影从20世纪二十年代起步入了一个蓬勃发展的时期,在20世纪20-30年代,狂人科学家(以其科学工作危害人类的凶恶科学家)常盛不衰。美国有《科学怪人》和《化身博士》,德国有《赌徒--马布斯博士》,法国有《杜普博士的疯狂》、《巴黎在沉睡》等。
1915年阿贝尔·冈斯在《杜普博士的疯狂》尝试用失真的镜头表现了一个用射线扭曲世界的疯狂医生。1930年他又推出了《世界末日》,描写一颗慧星将与地球相撞。末日来临之际,两兄弟横空出世,哥哥是宗教狂人加天才,弟弟是狂人科学家,兄弟俩妄图拯救世界道德秩序。影片结尾,只见一幅世界末日景象。
1925年,先锋派导演雷内·克莱尔创作了《巴黎在沉睡》,某科学家发明了一种沉睡射线让整个巴黎所有的人都静止了,除了他自己及侄女,以及埃菲尔铁塔上的看守人和飞机上的乘客。整个巴黎都属于他们。于是这群人开始了冒险。这部片证明科幻片不一定依靠特技而存在。
3)新浪潮导演与科幻电影。20世纪四五十年代,法国科幻电影陷入沉寂。二十年时间,仅出现了由克鲁佐编剧、伯提埃导演的《世界要颤抖》和安德烈的《星际旅行》。前者创造了一台预知生命余期的机器,后者以相对论为基础,探讨时空旅行。
之后随着法国新浪潮电影的兴起,各位新浪潮导演纷纷涉足科幻题材,科幻电影在法国复苏。
新浪潮左岸派导演克里斯·马克1962年创作了《堤》,全片用静止画面,配上如诗如梦的复杂旁白,显示一个角色破碎片段的记忆。在不知日期的未来,核战使得巴黎毁灭,胜利者在地下室向幸存者进行催眠实验,使他们进入过去或未来的时间之旅。
戈达尔1965年创作了《阿尔法城》。阿尔法城是一座无爱无情的未来“死城”。一切须遵循一台名为“阿尔法60”计算机统治下的“逻辑”,若有违反者,都会被枪决。人们在这里丧失了一切人性本该拥有的喜怒哀乐,人的价值观完全被搞乱。阿尔法城象征着一个完全实行技术统治的世界,在这里,男主角用爱和诗与阿尔法60相对抗,最终艺术战胜了技术统治。
1968年是法国科幻电影的高产之年,有四部作品问世,包括阿兰·雷奈的《我爱你,我爱你》。该片讲述男主角自杀未遂,两名男子前来造访,请他参加一个时空旅行的实验,看看他能否捕捉过去的某一刻。他在穿越时间时迷失了方向,从而看到了他从前生活的点点滴滴。
此外,弗朗索瓦·特吕弗1966年拍摄了科幻电影《华氏451度》,但严格意义上是一部英国电影。
4)法国科幻电影的三驾马车。从上世纪八九十年代开始,吕克·贝松、恩基·比拉和让-皮埃尔·热内陆续崭露头角。三人对科幻题材青睐有加。
吕克·贝松1982年以科幻片《最后决战》亮相国际影坛。1997年《第五元素》问世,在全世界取得成功,全球票房突破26000万美元,成为世界范围内影响最大的法国科幻片。
电影故事发生在2259年的纽约,宇宙之中的邪恶力量想统治地球,人类将万劫不复。外星善良势力派来地球拯救人类和宇宙的“第五元素”被恶势力击落。但最终人类复原了“第五元素”,将恶势力摧毁,拯救了人类。
和传统法国导演不同,吕克·贝松弱化了以往法国科幻电影所强调的人文关怀精神,注重娱乐性和电影技术的应用,使得《第五元素》成为在科幻电影的高科技时代达到好莱坞科幻片水准的欧洲作品。2014年他又推出了《超体》。
恩基·比拉是著名的科幻漫画家。1989年,他的电影《邦克宫饭店》问世。在一个独裁的虚幻世界里爆发了了叛乱,推翻了现有体制,达官贵人们逃往地下深处的邦克宫饭店,没有了元首的统治和领导,这些人何去何从?1996年、2004年他又分别拍摄了《记忆丧失的男子》和《诸神混乱之女神陷阱》。
让-皮埃尔·热内1995年推出了《童梦失魂夜》。故事发生在一个奇幻城市,怪博士因无法做梦而饱受折磨,他指示手下的克隆人绑架城中的孩童,通过一个怪异的机器来窃取他们的梦境。可是,所有的美梦到了他这,均变成噩梦。导演用天马行空的想象力,构筑了一个正邪混杂但善良不灭的华丽梦境。1997年他去好莱坞拍摄了《异形4》。
从发展历程中可以看出,法国科幻电影涉及的题材十分丰富,包含空想或反空想、太空片、妖魔鬼怪、侵略片、机器人和自动机、时间旅行、灾难片等,无论从题材还是创作方法,对世界科幻电影产生了重要影响。
1)开拓了众多科幻电影类型。科幻电影最早在法国起源,从源头影响了世界科幻电影的发展。比如,自梅里爱《月球旅行记》后,表现太空旅行的内容在科幻电影中层出不穷,经久不衰;在梅里爱电影里出现的“暴眼妖怪”维形,为以后“狂人科学家”登上银幕奠定了基础;阿贝尔·冈斯的《世界末日》对后来末日题材的影片产生了巨大影响;《巴巴雷拉》在科幻电影史上第一次把科幻和情色相结合。
2)与好莱坞不同的创作方式。好莱坞科幻电影注重传奇的情节、快捷的节奏、惊险的动作和气氛的渲染,高投入和高科技下,使得绚丽的画面和无与伦比的特效震撼人心。与之相比,法国科幻电影节奏较慢,不追求故事的跌宕起伏,更多追求理念、意识和情感的表达,软科学题材更多。这在新浪潮导演的科幻电影中表现的尤为突出,对于他们来说题材更多是表达他们道德焦虑与人文关怀的手段,而不是单纯讲述与未来科技有关的故事。法国科幻电影特效相对简单,大多以理念取胜。如在《阿尔法城》中,完全没有未来型装饰和道具,它是在巴黎的实震中拍摄的。法国科幻电影为世界科幻电影提供了好莱坞之外的创作方式。
目前,世界范围内没有哪个国家的科幻电影能和好莱坞抗衡。为了能在世界电影商场上进一步拓展,法国科幻电影从2000年以后加快了和其他国家合拍的步伐,如加拿大、西班牙、英国,甚至是和好莱坞,希望通过合拍加大投入、扩展市场。合拍模式能否打破好莱坞的垄断还是个未知数,但是只要是科学观念、艺术想象和电影手段完美结合的科幻电影必定为观众所喜欢。
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科幻电影集科学观念、艺术想象和电影手段于一体,从电影诞生之日起就为大众所喜爱,并发展成为重要的电影类型。美国凭借其资金、技术、经验和文学积累,成为科幻电影创作的主力军,影响力遍及全球,其他国家无法望其项背。即便如此,法国科幻电影仍然存在并发展着,散发着独特的魅力。
1)“科幻电影之父”梅里爱。1902年法国人梅里爱推出《月球旅行记》,第一部真正意义上的科幻电影出现。
《月球旅行记》根据凡尔纳的小说和威尔斯的小说改编,影片获得巨大成功。之后他又相继拍摄了众多具有幻想情节的影片,如《太空旅行记》、《海底两万里》等。他的科幻电影典型题材是旅行和速度。
到了20世纪一十年代,梅里爱的魔幻式科幻套路开始过时。1914年梅里爱公司破产,法国科幻电影在全世界范围内一家独大的局面逐步被打破。
2)“狂人科学家”不断涌现。随着好莱坞制片厂制度的出现和发展以及德国、英国等其他欧洲国家科幻电影的发展,世界科幻电影从20世纪二十年代起步入了一个蓬勃发展的时期,在20世纪20-30年代,狂人科学家(以其科学工作危害人类的凶恶科学家)常盛不衰。美国有《科学怪人》和《化身博士》,德国有《赌徒--马布斯博士》,法国有《杜普博士的疯狂》、《巴黎在沉睡》等。
1915年阿贝尔·冈斯在《杜普博士的疯狂》尝试用失真的镜头表现了一个用射线扭曲世界的疯狂医生。1930年他又推出了《世界末日》,描写一颗慧星将与地球相撞。末日来临之际,两兄弟横空出世,哥哥是宗教狂人加天才,弟弟是狂人科学家,兄弟俩妄图拯救世界道德秩序。影片结尾,只见一幅世界末日景象。
1925年,先锋派导演雷内·克莱尔创作了《巴黎在沉睡》,某科学家发明了一种沉睡射线让整个巴黎所有的人都静止了,除了他自己及侄女,以及埃菲尔铁塔上的看守人和飞机上的乘客。整个巴黎都属于他们。于是这群人开始了冒险。这部片证明科幻片不一定依靠特技而存在。
3)新浪潮导演与科幻电影。20世纪四五十年代,法国科幻电影陷入沉寂。二十年时间,仅出现了由克鲁佐编剧、伯提埃导演的《世界要颤抖》和安德烈的《星际旅行》。前者创造了一台预知生命余期的机器,后者以相对论为基础,探讨时空旅行。
之后随着法国新浪潮电影的兴起,各位新浪潮导演纷纷涉足科幻题材,科幻电影在法国复苏。
新浪潮左岸派导演克里斯·马克1962年创作了《堤》,全片用静止画面,配上如诗如梦的复杂旁白,显示一个角色破碎片段的记忆。在不知日期的未来,核战使得巴黎毁灭,胜利者在地下室向幸存者进行催眠实验,使他们进入过去或未来的时间之旅。
戈达尔1965年创作了《阿尔法城》。阿尔法城是一座无爱无情的未来“死城”。一切须遵循一台名为“阿尔法60”计算机统治下的“逻辑”,若有违反者,都会被枪决。人们在这里丧失了一切人性本该拥有的喜怒哀乐,人的价值观完全被搞乱。阿尔法城象征着一个完全实行技术统治的世界,在这里,男主角用爱和诗与阿尔法60相对抗,最终艺术战胜了技术统治。
1968年是法国科幻电影的高产之年,有四部作品问世,包括阿兰·雷奈的《我爱你,我爱你》。该片讲述男主角自杀未遂,两名男子前来造访,请他参加一个时空旅行的实验,看看他能否捕捉过去的某一刻。他在穿越时间时迷失了方向,从而看到了他从前生活的点点滴滴。
此外,弗朗索瓦·特吕弗1966年拍摄了科幻电影《华氏451度》,但严格意义上是一部英国电影。
4)法国科幻电影的三驾马车。从上世纪八九十年代开始,吕克·贝松、恩基·比拉和让-皮埃尔·热内陆续崭露头角。三人对科幻题材青睐有加。
吕克·贝松1982年以科幻片《最后决战》亮相国际影坛。1997年《第五元素》问世,在全世界取得成功,全球票房突破26000万美元,成为世界范围内影响最大的法国科幻片。
电影故事发生在2259年的纽约,宇宙之中的邪恶力量想统治地球,人类将万劫不复。外星善良势力派来地球拯救人类和宇宙的“第五元素”被恶势力击落。但最终人类复原了“第五元素”,将恶势力摧毁,拯救了人类。
和传统法国导演不同,吕克·贝松弱化了以往法国科幻电影所强调的人文关怀精神,注重娱乐性和电影技术的应用,使得《第五元素》成为在科幻电影的高科技时代达到好莱坞科幻片水准的欧洲作品。2014年他又推出了《超体》。
恩基·比拉是著名的科幻漫画家。1989年,他的电影《邦克宫饭店》问世。在一个独裁的虚幻世界里爆发了了叛乱,推翻了现有体制,达官贵人们逃往地下深处的邦克宫饭店,没有了元首的统治和领导,这些人何去何从?1996年、2004年他又分别拍摄了《记忆丧失的男子》和《诸神混乱之女神陷阱》。
让-皮埃尔·热内1995年推出了《童梦失魂夜》。故事发生在一个奇幻城市,怪博士因无法做梦而饱受折磨,他指示手下的克隆人绑架城中的孩童,通过一个怪异的机器来窃取他们的梦境。可是,所有的美梦到了他这,均变成噩梦。导演用天马行空的想象力,构筑了一个正邪混杂但善良不灭的华丽梦境。1997年他去好莱坞拍摄了《异形4》。
从发展历程中可以看出,法国科幻电影涉及的题材十分丰富,包含空想或反空想、太空片、妖魔鬼怪、侵略片、机器人和自动机、时间旅行、灾难片等,无论从题材还是创作方法,对世界科幻电影产生了重要影响。
1)开拓了众多科幻电影类型。科幻电影最早在法国起源,从源头影响了世界科幻电影的发展。比如,自梅里爱《月球旅行记》后,表现太空旅行的内容在科幻电影中层出不穷,经久不衰;在梅里爱电影里出现的“暴眼妖怪”维形,为以后“狂人科学家”登上银幕奠定了基础;阿贝尔·冈斯的《世界末日》对后来末日题材的影片产生了巨大影响;《巴巴雷拉》在科幻电影史上第一次把科幻和情色相结合。
2)与好莱坞不同的创作方式。好莱坞科幻电影注重传奇的情节、快捷的节奏、惊险的动作和气氛的渲染,高投入和高科技下,使得绚丽的画面和无与伦比的特效震撼人心。与之相比,法国科幻电影节奏较慢,不追求故事的跌宕起伏,更多追求理念、意识和情感的表达,软科学题材更多。这在新浪潮导演的科幻电影中表现的尤为突出,对于他们来说题材更多是表达他们道德焦虑与人文关怀的手段,而不是单纯讲述与未来科技有关的故事。法国科幻电影特效相对简单,大多以理念取胜。如在《阿尔法城》中,完全没有未来型装饰和道具,它是在巴黎的实震中拍摄的。法国科幻电影为世界科幻电影提供了好莱坞之外的创作方式。
目前,世界范围内没有哪个国家的科幻电影能和好莱坞抗衡。为了能在世界电影商场上进一步拓展,法国科幻电影从2000年以后加快了和其他国家合拍的步伐,如加拿大、西班牙、英国,甚至是和好莱坞,希望通过合拍加大投入、扩展市场。合拍模式能否打破好莱坞的垄断还是个未知数,但是只要是科学观念、艺术想象和电影手段完美结合的科幻电影必定为观众所喜欢。
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角色塑造是动画电影创作的一项重要内容,是创作者们的首要任务。一部优秀的动画电影必定有一个或几个富有鲜明特征的角色,动画角色是动画电影的演员,起到塑造人物性格、推动情节发展、昭示人物命运和表现影片主题等作用。因此,角色塑造是动画电影创作的基石,它直接影响着电影的票房和口碑。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析类型人物对动画电影传播的作用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:说起米老鼠、白雪公主、辛普森等动画明星,或许你马上就能联想到他们是什么样子,什么性格……他们为什么那么深入人心?一部成功的影片角色的塑造通常也是成功的特殊影片除外。随着时间的流逝,影片的情节会渐渐模糊和淡去,但生动有趣、性格独特的角色却能够印记于心,类型人物的创造在影片中起着支撑作用。类型人物是一种真正的典型,具有社会生活的普遍性和性格的鲜明性。
什么是类型人物?戏剧理论家乔治?贝克在《戏剧技巧》中阐述:“剧中人物可分为三种类型:一种是概念化人物,是作者立场的传声筒,作者毫不把性格描写放在心上。第二种是类型化人物,此类型人物特征鲜明,这种类型人物可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括。第三种则是圆整人物,这类具有性格的复杂性和多面性。贝克认为,类型人物至今还普遍存在的有以下原因:第一,人物性格特征有限且鲜明,这样易于观众领会和把握。第二,这样的人物易于创造和编写。第三,闹剧和情节看重的是情节的戏剧性。就中国的现状来说,中国人的叙事传统更看重的是对类型人物的描写。
看过或者读过《三国演义》的人都知道,诸葛亮足智多谋,关羽忠义,张飞直鲁,曹操奸雄等等,每一个人物的性格塑造各具特色。“未见其人,先闻其声”一句话足以形容《红楼梦》中王熙凤的性格特征……我国古典章回小说中人物大多便是类型化人物。从某种意义上来说,着重塑造人物的性格的某些特征,更能让影片获得更好的剧场性,符号化的人物也更易于被观众所接受。
类型人物通常是一个符号化的象征,影片角色造型特征常以单纯、简洁为主,目的是突出角色造型的认知度。例如加菲猫给人的印象是总半闭着眼和与众不同的胡子,以及怪物公司各个角色的不同,为影评增加了趣味性和戏剧效果。
就大众动画电影来说,影片角色塑造比其他影视艺术形式更为重要。毕竟,成功的动画类型人物是动画影片最好的商标,因为动画角色是最能衍生各类产品的。动画电影的最大经济效益不是靠放映,而是靠衍生产品。例如,宫崎骏的动画电影《龙猫》,在这部电影发行时并未广受关注,造成成本亏损。两年后布偶制造商在市场出售龙猫的布偶,结果广受欢迎,依靠龙猫衍生产品吉卜力工作室才挽回大额财政赤字,龙猫的形象也因此成为吉卜力工作室的商标。
类型人物的感情赋予能给影片画龙点睛的效果,甚至有过之而无不及。例如《超能陆战队》,上映以来广受好评,但最大的因素不是电影的剧情,而是剧中的角色Baymax―大白。这个高大、臃肿、白胖的气球人成为2015年上半年全世界电影观众的心头宠,获得男女老少的喜爱,他让人在电影院笑声连连,回到家里依旧思捻不断。剧中的亮点几乎都来自大白,他不仅让人想起陪伴大雄的哆啦A梦、帕克教授的忠犬八公、维克多的科学怪狗……人们记住的不仅仅是《超能陆战队》这剧名,印象更深刻的是萌、软、暖、治愈的大白。大白不仅火爆了整个网络社交圈,他的周边在上映后如洪潮般出现在各大市场和网上商铺。所以,从类型人物情感塑造的角度来说,大白是成功的!大白的成功带动了整部片子的票房。
今年暑期档上映的《西游记之大圣归来》在激烈的中一路逆袭。各大影院从刚开始的只排白天场到后来的加场,该片收到网友的追捧,让大多观众变成了“自来水”。他们自发为大圣宣传,在朋友圈等社交网路上口碑力挺。《大圣归来》刷新大众对国产的印象,本以为是脑残动画,没想到如此走心。不仅是因为场景和情节有了新的突破,大圣、江流儿等角色更是深入人心。让人们高呼:“伴我同行的不是哆啦A梦,而是齐天大圣!”长着一张“马脸”的大圣外表冷酷,却是非常暖心。他东方文化传递正能量、善良、坚持的载体,他是一代又一代人中的英雄,因为这个角色的塑造,唤起了人们心中的英雄梦。
大圣的“复合型人格”让很多人记住了这位英雄,也加深人们对《大圣归来》这部具有转折意义片子的印象。电影里的大圣被传唱了五百年,是一代又一代人都被他打动,他是花果山威风凛凛的美猴王,是大闹天宫的顽皮猴,是逃不出如来佛掌的孙猴子,是唐僧门下神通广大的孙悟空……总之,是人人心中完美的英雄齐天大圣。我们每个人心中都有一只猴子,有放肆的恶意;有活泼的赖皮;有忠诚的追随;也有温暖的依赖。所以,大圣是一个象征,是一个符号。但是影片中的大圣不是我们想象的样子,也不是动画片的形象。影片中的大圣爱面子却是心善,大气凌然又带着傻愣,他没有很帅的外表,没有温柔的脾气,刚开始也没有想象中的厉害,而是一步步强大起来的。这不就是现处时代所需要的么。大圣的塑造是满满沁入人心的,一方面细心的填满成年人的童年梦,一方面赋予新的时代意义。
无论是大白还是大圣,都是不同类型人物的代表,一个暖心英雄,一个超级英雄。都是与时代密切相关的。每个火遍全球的角色都有对应的时代背景和其他复杂的因素。诸如大白红遍全球也隐藏了这个时代人们的心理原因。首先,在这个“暖男”盛行的时代,所有人都渴望拥有大白对小宏般无条件的积极关注,这种“暖”弥补了现代人们缺乏关爱的心理需求。其次,大白充当小宏经历心理创伤后的治愈者,让观众发生了情移。大白的让观影的人潜意识代入自己,想到自己感到非常痛苦时,身边或许会有大白一样的人陪伴,触动内心。如今科技发展飞速,电子产品融入我们大部分生活,让人和人之间的距离拉远。这是个孤独的时代,而大白的出现拯救了一切,尽管他不像美国英雄们一样特技附身,但他给予的是心理的温暖。
在这个理想主义的年代,大圣的新形象为都想要做出一点理想主义事情的人摇旗呐喊。所以有了粉丝喊出:“大圣你负责帅炸苍穹,我们负责刷爆票房!”大圣不仅是让片子票房居高,还让大众对国产重新恢复信心予以支持,大圣的归来也是让国产动画归来的嘹亮先声了。
但是,将剧中人物类型化处理也非易事,看似简单的大白,却是漫长的塑造过程。为了塑造大白的暖心的形象,从材质、体型、表情等方面都做了很多反复的研究。而大圣更是“八年磨一剑”。为了完美表现角色,创作者突破硬模型设计方案,让大圣形象毛发纤毫毕现,除此之外还有角色感情的塑造,让观众感受到最大的真诚。因此,为观众所喜爱的类型人物不是轻而易举而来的,也不是复制克隆的结果,必定是有个性特征的创造,也是对生活观察入微的结果。
当别人说出一部动画电影时,里面的角色让人脱口而出,那么这个类型人物的塑造则是成功的。虽然独特的类型人物并不是一部电影获得高票房的唯一因素,电影中感人的故事内容、独特的叙事方式、宏大而精美的场景、炫酷的特效等等都可能扩大一部电影的传播范围。电影是一种潜移默化的辅助教育,而个性鲜明的类型人物是被赋予电影核心价值的代言人,他们所传递的价值观、行为方式、时尚潮流等,对观众有着不可小觑的影响力。他们是影片的重心之一,影响着影片的最终质量。
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随着现代科学技术的不断发展,尤其是动画电影出现之后,为我们的娱乐生活增添了色彩,也留下了无数的艺术享受。从20世纪80年代的美国动画电影到90年代的日本以宫崎骏动画电影为首的动画电影行业繁荣发展,再到我国刚刚处于起步阶段的动画电影行业,都难以脱离色彩语言的表达。以下是读文网小编为大家精心准备的:动画电影中色彩元素的运用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 动画电影作为社会精神领域的重要组成部分,在现代社会中的影响力越来越广泛,给人们的文化生活带来了丰富的视觉享受。从最开始的美国动画电影发展到以宫崎骏为代表的日本动漫电影,以及中国动画电影的起步发展,都与色彩元素都有着密切联系。本文拟从色彩在动画电影和实拍电影之间的区别为出发点,分析解色彩的作用,探讨色彩在动画电影中的具体运用。
现代化的动画影片具有着重大的感染力与吸引力,其正从视觉、听觉这两方面征服着愈来愈多的观众。色彩元素作为构成动画影片的重要视觉组成部分,已经发展成为当前动画影片的关键研究领域。动画电影从过去的黑白、无声、二维发展至今天的彩色、立体声以及三维动画,色彩元素在这之中发挥着至关重要的功能与价值。色彩在新时期的动画电影中具有刻画角色特征、制造场景气氛、丰富内容表现、提高动画影片的欣赏意义与价值等作用。特别是今天的动画影片作为国家科技信息产业发展的重要风向标,尽管不同国家、民族对动画影片的设计与制作方式各有特色,但在色彩的应用方面却有着异曲同工之妙,即通过夸张的色彩运用丰富动画人物的个性特征以及制造相应的场景气氛等等。
1 客观的色彩处理
实拍电影注重电影画面与客观存在的被摄物之间的统一性,具有独特的客观性。在具体的实拍电影中,摄影师对色彩的表现与处理方式是借助摄像机这一工具形象生动、客观真实地记录画面中的人物和景色的活动而独立完成的。从另一个角度来看,即是实拍电影必须依据社会发展的自然法则和色彩元素自身的规律,因此其色彩表现的是人们现实生活的真实面目。除了遵循相应的客观规律,实拍电影在拍摄过程中必然会夹带导演的主观色彩元素,虽有夸张的色彩表现,但其本质依然是以真实客观的生活为基础的。而动画电影是具有极强的主观性和抽象性的影片,因此,其在色彩的表现以及处理方式上更加多样化,具有较强的创造性和丰富的想象力。比如,《千与千寻》、《狮子王》、《龙猫》等动画片都添加了各种各样的色彩元素。因为送花电影题材类别繁多,所以在色彩的使用也是多变的。动画电影中的色彩既可以是摄影师亲眼看到的自然景物,也可以是动画家主观能动性作用下超越自然的色彩元素,因此可以说,色彩既是客观的,也主观的表现,丰富了人们对动画影像的视觉体验。
2 独特的色彩表现
实拍电影中的拍摄物都是生活中客观存在的不以人的意志为转移的事物,通过摄影机用胶片直接将真实的事物拍摄出来,色彩比较接近拍摄对象。由于拍摄镜头具有较强的纪实性,因此,对实拍电影的色彩加工,也只能是建立在客观存在的事物基础之上的主观表达。然而,动画电影本身具有明显的绘画性质,其可以以人的意志为转移,充分发挥动画家的主观能动性,摆脱自然存在的客观事物的限制,能够充分发挥人们难以想象到的色彩空间。因此,动画电影的风格呈现出多种多样的模式,有装饰作用的、有写意目的的、有抽象的色彩风格等等。每一部动画电影都带具有极强的创作者艺术思维,表现了创作者的思想观念、道德修养、审美心里和专业技能等等。
3 夸张的色彩效果
动画电影中的色彩应用与处理通常都是超脱于现实生活的,善于运用夸张的形式刻画动画影片中的场景、景色以及人物等等,这一系列强烈、夸张的色彩使用不但不会让人们感觉不舒服,反而会给人一种耳目一新的体验。动画影片的制作与设计,一般情况下都是创作者编排好故事情节之后,按照主观思维对动画中的人物进行塑造。尤其是随着信息化时代的到来,计算机技术的广泛应用与普及,使得动画电影的制作也高度依赖电脑的设计、模拟与制作等。自从计算机技术在动画影片中的广泛应用以来,对动画人物的色彩设计更加的夸张与多样化,甚至色彩的种类选择也愈来愈多样化。以电脑软件技术为基础的动画影片制作,使得色彩的应用和处理可以最大化的夸张与细化动画角色的个性特征等,从而使得动画影片的质量与效果更加完美。
二 色彩在动画电影中的作用分析
不论是实拍电影还是动画电影,色彩的运用都增强了观众对影片的视觉体验,给人们带来了丰富的艺术享受。然而色彩在动画电影中的作用更加突出,主要表现在以下几个方面:
1 深化电影主题
动画电影借助色彩元素在色调上的冷暖和强弱变化以深化影片的场景,着重表现出主人公的思想情感、心里活动等变化,进而深化影片的内在涵义。一般而言,摄影师常常运用准确、清晰的色彩元素来表达影片的重要思想和本质内涵,丰富动画电影的主题思想。比如,著名的日本动画电影《千年女优》借助具有忧郁基调的色彩,表现影片充满悲观、伤感、唯美的影像氛围,进而深化了关于宿命和爱情的电影主题思想。
2 塑造人物形象
在动画电影的拍摄过程中,摄影师常常借助丰富的色彩元素来彰显不同的人物形象,体现人物不同的性格特征,促使人们更加理解影片中主人公的思想、情感和心理活动等变化。摄影师给予特定的人物角色给予指定的色彩,从侧面烘托影片中每一个角色的性格特征。比如,中国著名动画片《葫芦兄弟》中,创作者运用七种不同的颜色来区别七兄弟,使得七个葫芦兄弟的人物形象更加生动鲜明。另外,《三个和尚》中运用蓝色凸显高和尚,黄色代表胖和尚,红色表示小和尚,不同的色彩表现出了不同人物的性格。
3 推动故事情节
动画电影中的色彩作用不仅仅只是表现在深化影片主题和凸显人物形象上,同时它还通过构成不同的影片场景,进而推动动画电影故事情节的发展,这要归功于色彩自身的联想作用。众所周知,色彩不仅具有其物理特性,也具有极强的情感和联想功能。比如,红色既可以让人联想到热情,也象征着血淋淋的鲜血或者是残酷无情的战争;蓝色既可以让人联想到广阔的海洋,也象征着忧郁等等。而色彩在动漫电影中的运用正是基于其联想功能。比如,《鬼妈妈》利用色彩的联想能力将现实世界、虚幻世界和冲破虚幻世界这三个不同的故事情节紧密地连结起来,进而促进人们能够充分了解三个不同世界各自的独特之处。
1 色彩的视觉平衡
无论是动画电影还是实拍电影,色彩运用的根本目的即是促进观众达到视觉上的平衡,也就是指色彩在摄影机镜头下的位置、大小和形状的不断变化带给观众的视觉感受。比如,中国著名动画电影《葫芦娃》中,高峰和悬崖等艰难的生存环境从侧面衬托出了以挖草药谋生的老爷爷日常生活的艰辛以及对未来美好生活的追求和向往,然而在蛇精洞的描述上却异常华丽,创作者借助这种差异性使得人们内心产生较大的落差,为后文葫芦娃最终打败妖精、造福人类社会做了铺垫。不同的颜色代表七个不同的葫芦娃,也凸显了他们不同的性格和特长,一方面为葫芦娃不断遭到妖精的残害进行衬托,另一方面影片中色彩的整体处理也给后文七个葫芦兄弟团结协作打败妖精打下了色彩的烙印。色彩的应用丰富了观众的视觉体验,而科学合理的色彩视觉平衡技术则又可以让观众在享受视觉效果的同时体会到其他多方面的舒适感,例如,心理愉悦、精神放松、感情宣泄等等。由此可见,动画电影中的色彩视觉平衡设计对促进动画电影艺术的发展发挥着重要的价值与意义。
2 色彩的情感应用
在动画电影中,色彩情感的应用主要体现在色调上,不同的影片色调能够给人不同的心理体验与视觉冲击力。因此,色调的设计与处理显得尤为重要。著名动画电影《大闹天宫》中,有这样一个镜头,即是玉皇大帝指定李靖率领众天兵天将追捕孙悟空,在将花果山包围时,动画片的影像色调由明快迅速转为灰暗的色调,阴暗的气氛笼罩在四周,李靖和哪吒气势磅礴地出现在影片的正中央。影片的色调变化从情感情绪上凸显出了维权者的势力之威武雄壮,进而给观众带来心理上的压抑,使得观众身临其境为孙悟空深深担忧,随着色彩基调的变化,人们的情绪也跟着波动。从一定程度去讲,色彩的情感应用对于丰富动画影片的故事情节以及人物角色的感情世界发挥了直观重要的影响作用。色彩艺术在动画影片中的引入与不断创新是动画影片发展历程中的一个重要里程碑,更是推动动画电影可持续发展的关键要素之一。
3 色彩的对比体现
色彩之间只有存在对比才会有层次感,也才能丰富影片的画面与场景。动画电影中的色彩有大小、多少、明暗、远近、冷暖、轻重和粗细等对比关系与区别,通过运用对比视域观察多姿多彩的大千世界,我们才能真正体会到自然界的美是丰富多彩、意蕴深厚且具有独特魅力的。动画电影借助明显的色彩对比,给观众一种较强的视觉感受,进而刻画出影片中不同人物、景观和场景的特征和气氛,能更好地吸引观众,让观众感受到真正的艺术魅力。比如,《埃及王子》中,在逃亡的过程中通过运用色彩的对比关系,表现出不同时间的合理过渡。色彩由暖色调慢慢转变为冷色调,表明了埃及王子逃亡的辛苦残酷和漫长无情的时间。另外,影片中黑蓝橙三种颜色的对比凸显出了人物的不同性格特征,在同一个人身上,蓝色象征邪恶;橙色象征正义。影片的结尾处,蓝橙色二者之间分裂开来,即代表邪恶和正义的分离。科学的色彩对比不但会使动画电影的场景更加多种多样,而且会使影片的故事推进与画面转换更加的自然与逼真,同时更能提升影片的制作效果,提高动画影片的整体质量与上映成效。
总而言之,依据动画影片中色彩元素的重要特征和关键作用,以及现代化动画影片制作中色彩的充分应用,使得电影艺术的色彩内容更加丰富多彩,艺术魅力与感染力也得以最大程度的发挥和展现。高超的色彩设计能够让观众感受到动画电影的视觉冲击力与显著成效。当前的色彩艺术已广泛应用到多种类型的动画影片之中,通过色彩主观设计对观众视觉所带来的巨大冲击,使得动画影片的市场大大拓展,特别是促进了艺术审美水平的提升。快速发展进步的动画电影艺术广泛吸收了色彩艺术设计的精髓,并在此基础上不断的发展与创新,进而使得动画影片的艺术感染力和价值不但的提高,故事情节也得以不断的丰富。伴随着二21世纪社会经济的迅速推进,动画电影的色彩应用也会随之迅猛发展。
动画电影中色彩元素的运用相关
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影视动画,顾名思义就是动画电影。随着计算机在影视领域的延伸和制作软件的增加,三维数字影像技术扩展了影视拍摄的局限性,在视觉效果上弥补了拍摄的不足,在一定程度上电脑制作的费用远比实拍所产生的费用要低的多,同时为剧组因预算费用、外景地天气、季节变化而节省时间。制作影视特效动画的计算机设备硬件均为3D数字工作站。制作人员专业有计算机、影视、美术、电影、音乐等。影视三维动画从简单的影视特效到复杂的影视三维场景都能表现的淋漓尽致。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。分析目前中国的科幻题材动画现状,提出一些存在的问题,并且阐述了如何在创作过程中解决这些问题的方法。最后,为科幻题材动画的发展空间、发展前景做了进一步的设想,展望了其未来发展的可能性。
关键词:科幻题材动画;科学;幻想;科普;科幻剧作
电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。科幻这一题材最大的亮点就是其体现的正是超乎现实的存在。所以说,动画是科幻题材的最有利的表达载体,同时科幻题材又使动画这一创作手段所特有的魅力能够得到充分展现。因为动画的超现实表达手段和科幻题材的超现实内容,决定了科幻题材和动画存在一种天然的联系。在目前的动画市场中,科幻题材动画有广大的受众,特别是在日本和欧美等国家。但是在目前的中国动画市场上却少有这个题材的佳作。本文将通过对比和分析国内外科幻题材动画现状,归纳和总结科幻题材动画的艺术特征,探讨其未来发展方向。
谈到什么是科幻题材动画,首先要从什么是科幻谈起。科幻是科学和幻想的结合,它并不等同于科普,也不等同于奇幻。被称为当今世界上最杰出的科普科幻作家的阿瑟?克拉克提到过一种被广大科幻迷认同的论点:当技术发展到具有神性时,科幻也就变成了现代奇幻。在现代艺术作品中,科幻和奇幻这两个文学界泾渭分明的国度正在融合。幻想是科幻动画的基础,科学是科幻动画的支柱。这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。
在世界电影发展历史上,科幻电影几乎和普通娱乐电影发展同步。第一部具有科幻色彩的影片是1895年上映的《机器屠夫》。这部仅长一分钟的电影讲述的是,活生生的猪从机器的一端进去,随后在机器的另外一端就出来了火腿、香肠、排骨等食品。该影片预示了未来的自动化工厂,讽刺大规模、标准化的机器生产。科幻电影的创立者,法国电影制片商梅里斯在1897年拍摄了世界第一部关于X光的电影。在影片中,梅里斯扮演一位医生,他给病人照X光,X光仪器一打开,病人的骨骼便立刻显现,接着,居然从肉体中走了出来,而肉体则失去了支撑倒在地板上。随后,手术台被掀翻,X光管爆炸将教授炸得粉碎。影片采用了两种特技:一是双重暴露,即骨骼与肉体分离显现。二是定格摄影,将教授分离出来,炸成碎片。科幻题材影片在诞生最初就和电影特效紧密联系。其中那种超现实的表达方式和动画特有的表达方式有着异曲同工之妙。
(1)科幻题材动画的内容构成。
科学和幻想是科幻题材动画的内容组成的基本元素。这也决定了科学幻想题材动画中的科学性和幻想性是同等重要的。其中,科学性主要体现为假定的科学世界观的构架。往往在影视作品中更突出的是画面的因素,所以不可能像文学作品那样用大段理论的说明和添加过的注释。这就要求这个假定的科学设定既要有新意的同时又要符合逻辑便于理解。幻想性也是科幻题材动画的一个重要组成。如果没有幻想的成分,动画也就减弱了其原有的魅力。在《星际宝贝》中,其幻想性的元素是外星人,其现实性元素是真实的家庭生活中的种种情感。如果去掉这一幻想性元素,把里面的星际宝贝这个角色用一只小狗来替代,也许同样能讲通顺这个故事。但是这样的故事远不如之前的设定令人激动,失去了动画特有的魅力。所以说,科幻题材动画内容的决定性因素即是科学和幻想,这两者分别是科幻题材动画的内在逻辑和外在表现。
(2)科幻题材动画的分类。
科学幻想题材种类的划分,可以从剧本的角度来说。一类是关于站在当前的立场,对于未来的思索,这其中包括基因科学、时光穿梭、宇宙探索、星际接触等类别。作品中体现的是对未来的预测或者遐想。例如,大友克洋的《阿基拉》,其故事年代发生在未来的2019年,第三次世界大战后的日本。该片表达了一种对于未来的危机感;另一类是对过去历史的一种假定性思索,在科幻领域中被称为“蒸汽朋克”。
在这类科幻作品展现是过去(大多是18世纪末和19世纪上半叶)的某个历史时期,或者是过去的人想象中的现在或者未来。“蒸汽朋克”影视作品中最明显的一个特点就是往往其中的主要科技代表元素是机械而不是电气,其代表动画作品,如大友克洋的《蒸汽男孩》。还有一类就是以某种科学理念为依据,构建一个虚拟的时空,这个时空间既不是过去也不是现在或者未来,而更是一种结合了科技的超越现实的童话。例如,宫崎骏的《天空之城》,其年代是虚构的,天空之城的诞生年代既不是未来也不是过去,是一个我们不了解的时代。该片以科幻元素作为载体,来讲叙一个充满环保主义色彩的故事。
(1)面对成年人方向。动画往往被定义为给小孩子看的。然而事实上,中国看日本动漫成长起来的一拨人,年龄已经将近而立,这部分人已经有了一定的理解能力和生活阅历,仅仅是目前的少儿动画无法满足他们的需求,他们需要的是更有深度的故事。科幻类作品的成功,在很大程度上取决于其幻想的奇丽与震撼的程度,这也是观众们主要寻找的东西。对于科学之美,任何一个受过教育或者是尊重文化的人都会被其震撼和吸引,而科幻作品,正是通向科学之美的一座桥梁,而我们所需要做的就是把这种美以艺术的形式从冰冷方程式中释放出来,展现在大众面前。
(2)面对青少年儿童方向。虽说动画片的观众不应该仅仅是儿童,但是目前中国动画的现状是依然无法满足3.6亿儿童的需求。从少儿的角度出发,动画的作用也是多方面的。特别是科幻题材动画的一个重要作用就是能够帮助孩子建立科学的价值观。著名科幻作家郑文光先生在五十年代就说过:“一个科学的大脑,一种科学的精神,一种科学的态度,是首要的。通过科普文章去宣传,不如通过艺术作品去感染,去渗透,去熏陶来的好。”动画比文学作品更容易被儿童所接受。教育不应该是限制孩子们的思维,强硬的灌输,而是应该让孩子懂得自己去理性选择。科幻题材动画的教育意义也正在此。
4 分析中国动画中的“科幻”动画
(1)中国“科幻动画”的历史。说到中国科幻动画的历史,这里的“科幻”动画是带引号的。因为事实上有很多被归为这一类别的动画片都不能被称之为科幻题材动画,其讲述的内容要更接近科普。《黑猫警长》也在一些文献中被冠以“科幻题材动画”的头衔。但是我认为,这不能算是科幻题材动画,本片虽然有科学的成分,但是并没有关于科学的幻想在里面,里面所介绍的知识是客观世界中存在的,这部动画更应该说是一部科普题材动画。
(2)中国“科幻动画”的现状。近些年来中国的科幻题材动画处于低谷,鲜少有这一题材的佳作。勉强能算得上是科幻动画的,大概就是《蓝猫淘气三千问》了。在这里要特别说明的是,我认为这部动画作品不能算是科幻题材。虽然片中有用到过一些如外星人、宇宙飞船、基因改造等科幻元素,但是事实上它是在用科幻的元素来生硬的套在故事上,其中的科学性和幻想性都不够,硬要归类的话,个人认为它更应该算是一部科普题材动画。
如果想要令科幻题材动画在中国的市场上形成一个良性的发展,首先要做的就是提高从业人员的个人综合素质,把自身对于生活和对于科学的理解溶入作品中,具体的改良方法就要从创作部分来谈起。
(1)剧本选择。
在动画制作的前期阶段,最重要的就是剧本的选择。剧本的选择方面,有两个非常值得注意的地方:
1)科幻动画剧本应具有来自现实情感的感染力。优秀的动画作品有强烈的感染力。这种感染力的来源是贴近自身情感和符合自身逻辑的剧情。是科幻题材,注重的是科学的幻想,然而所谓的幻想并不是完全天马行空。影片的概念设定可以是超越现实的,而影片中的细节和情感则要是真实的,贴近生活的。只有这样才能让观看者会觉得感同身受,真正被影片所打动。
2)科幻动画剧本应尽量避免科学上的硬伤。科幻题材的剧本创作中,还有一个非常令人头疼的问题,就是科幻作品的科学性。科幻题材作品之所以和其他幻想题材作品区分开,其中所蕴含的科学性是一个重要因素。前面也说到过,让科幻题材剧本的创造者在短时间内掌握大量的社会科学和自然科学知识是不现实的,这就造成了在剧本的编写阶段经常容易犯一些技术性错误。
事实上,有很多知名动画导演都具备丰富的学科背景。例如,日本有“动漫之父”之称的手冢治虫有医学博士的学位,再有日本动画导演大友克洋是学习建筑,日本导演宫崎骏是学习政治经济学。从他们三人的作品中,可以看出他们把自己的社会科学和自然科学知识溶入动画作品中,而这一点正是目前中国动画创作人员所欠缺的。在前期阶段,影片的编剧、美术设计,应当和相关科学领域的专业人员密切合作,推敲剧本和美术设计,尽量把硬伤出现的概率减低。
(2)美术风格设计。
美术风格的设计也是科幻题材动画的一个亮点。大友克洋曾经说过:“一部动画片中最重要的当然是美术设计。因为影片80%以上都是靠画面来传达意思的。美术是动画片基础中的基础。”超现实的影片中的美术设定也是需要从生活中吸收而不是凭空捏造。押井守在制作《攻壳机动队》时到香港采风;大友克洋在制作《蒸汽男孩》时到英国实地考察,参观当地的博物馆、纺织场、建筑等。科幻题材影片美术风格的设计,不是临摹现实,而是经过对现实吸收,然后重组设计,达到符合客观逻辑又超越现实的效果。
在当前中国市场背景下,动画所针对的群体主要是少儿。作为一个当代中国的动画行业工作者,对于传承中国历史上的五千年文明是有义务的。然而仅仅是对20世纪90年代以后出生的青少年讲述课本上的历史,是无法让他们真正体验所谓的中国文化的。科幻题材动画正是体现这种历史的灵魂、民族的精神,甚至是人类文明的一个极好的载体。通过科学幻想和人文情感打造出来的故事,可以吸引青少年的视线,同时又传播具有中国传统文化精髓的价值观。结合紧密结合自身历史和情感,充分发挥想象力,严谨对待科学知识,即是作为一名动画创作者所应该坚持的创作方向。
从近的方面来说,科幻题材动画能够进一步激活我国的动画市场,填补这一题材的空白,满足观众的需求。从远的方面说,科学本身的魅力是能给心灵带来震撼的。正是只有动画所特有的万能的表现力,可以让我们通过影像传达出这种信念,开拓人们的想象力,激发人们的探索精神。把这种心灵的震撼带给观众,这也正是动画独有的魅力的最终体现。
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1804年公布施行的《法国民法典》是一部典型的近代民法典,是第一部资本主义国家的和以资本主义经济制度为基础的民法典。它在1804年(甲子年)公布时的名称是《法兰西人的民法典》。1807年9月3日法律赋予它《拿破仑法典》(Code Napoléon)的尊称3。该法典有1804年、1807年、1816年3次的官方版本,特别以1816年的王政复古版留传下来。所以我国商务印书馆的译本中保留着"国王"和"王国"字样。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅议《法国民法典》的立法特点对我国民法典制定的借鉴意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅议《法国民法典》的立法特点对我国民法典制定的借鉴意义全文如下:
17世纪末至18世纪,法国受英美各国工业革命的影响,也爆发了工业革命,快速发展了本国的资本主义经济。到18世纪中期,法国的工业生产总值远远超过荷兰、德国,成为欧洲仅次于英国的第二大经济强国。但自由贸易和经济发展受到原有的封建制度极大的阻碍。各个地方频繁设立关卡征税,征税体系混乱,人民受难深重;全国法律体系及法律制度极不统一,相互矛盾冲突的法例、法令较多;缺乏对公民基本权利的尊重和保障,公民的私有财产安全极易受到侵害。这引起了新兴资产阶级的强烈不满,他们要求废除封建法律制度并建立促进资本主义经济发展、维护本阶级利益的新型法律制度。《法国民法典》便在这种社会背景下产生。
(一)确立了近代资本主义民法的三大立法原则
《法国民法典》的立法原则可以被概括为:所有权原则、契约自治原则、自由和平等原则。
1、所有权原则。法典第544-546条给与动产和不动产所有人以充分广泛的权利和保障。国家征收私人财产只能根据公益的理由,并以给予所有人以公正和事先的补偿为条件。所有权的定义是“对于物有绝对无限制地使用、收益及处分的权利”。不论是动产或不动产的所有人,都有权得到该财产所生产以及添附于该财产的一切物。这一规定使资产阶级的生产资料可以自由地使用、收益和出售,同时农民的私有土地也得到了保障。该法典还规定了对他人财产的用益物权和地役权,这对小农经济是重要的。
2、自由和平等原则。该法典包括两条基本的规定。第8条规定:“所有法国人都享有民事权利。”民事权利是指非政治性权利,包括关于个人的权利、亲属的权利和财产的权利。第488条规定:满21岁为成年(1974年改为18岁),到达此年龄后,除结婚章规定的例外外,有能力为一切民事生活上的行为。这就是说,在原则上,每个人从成年之日起,都享有平等的民事行为能力,虽然关于这种能力的享有在法律上定有某些限制。
3、契约自治原则,或称契约自由原则。这条原则被规定在第1134条中,具体为:“依法成立的契约,在缔结契约的当事人间有相当于法律的效力。”如果该契约没有违反该法典第6条所说的公共秩序或善良风俗,都具有法律效力。契约,又名合约,是在两个或两个以上的当事人之间为设立、变更或终止法律权利和义务而达成的协议。契约与其他协议的区别在于法院承认合约能够影响当事人之间的法律权利和义务。一份契约包含一项或数项许诺。通常,契约责任是以契约自由原则为基础的。所以,契约自治,也称为当事人意思自治。该法典赋予两个或两个以上个人的意思表示的一致以等于法律的效力,来使他们以自己的行为产生相互间的权利义务,从而改变其原有的法律地位。在《法国民法典》中有1000多条条文来规定契约之债,可见契约对资本主义社会的重要性。契约自治也是在形式上平等和自由的名义下实行的,并且是自由和平等原则的逻辑结果。对于这个原则,马克思曾在《资本论》中予以深刻的批判。
(二)法国民法典的资产阶级革命性与封建性相互妥协,在折中中制定和颁布
《法国民法典》是1789年的 法国大革命胜利的产物。法国大革命是资产阶级领导的异常自下而上的革命,社会各阶层对其积极响应,具有比其他国家资产阶级革命更彻底的革命性。革命胜利以后,代表资产阶级利益的拿破仑政权的当务之急是巩固革命胜利果实。他说:“我们已经结束了大革命的传奇,现在我们必须着手于它的历史了,只需要在运用革命诸原则中那些现实的、切实可行的东西,不要那些纯理论的、假设的东西。”我们可以推断出法典必将是革命和封建传统妥协的产物,因为根据拿破仑对革命和即将发生的民事立法变革的态度,法典一方面保持并体现了革命精神和革命前一些进步改革,主要表现在民法典规定了近代民法的基础―所有权绝对和契约自由,并将封建的财产制度和封建性财产完全清除得干干净净。例如法典第537条第1款规定:“除法律规定的限制外,私人得自由处分属于其所有的财产。”第545条规定:“任何入不得被强判出让其所有权;但因公用,且受公正并事前的补偿时,不在此限。”第1119条规定,“任何人,原则上仅得为自己接受约束并以自己名义订立契约。”第1134条规定,“依法成立的契约,在缔结契约的当事人间有相当于法律的效力。”这是民法典的革命性方面。
另一方面又摒弃了法国大革命时期采取的一些具有革命性措施,返回到封建传统上,主要体现在家庭法和婚姻法规定上。大革命后在这方面的一些激进的、先进的法律――例如废除家父制度,准许协议的甚至单方面的离婚,长子继承制的废止,遗产的平均继承等――在法典中受到了限制或得到了缓和,有的甚至回复到“旧制度”的原样,以致有人说这是“对革命的反动的法典”。
正是这种妥协的特点,使得民法典在相当长的一段时间内能够保持高度的稳定性。
(三)具有较强的立法语言、立法技巧上的先进性
《法国民法典》在立法语言上通俗易懂,简明规范,没有较多的弹性概念,避免了法官滥用自由裁量权。出现这种现象是由于以下几点原因:第一,当时的法国法学学术主张法典应该通俗易懂,大文豪伏尔泰认为,一切法律都应该是明了、统一和准确的;坚决对法律的解释,认为解释必然会把法律的立法原意丧失。孟德斯鸠也主张法律的体裁要精洁简约;主张直接的说法,反对深沉迂远的辞句;法律不要精微玄奥;它是为具有一般理解力的人们制定的。第二,做为当时的最高统治者,拿破仑要求民法典的语言要透明易懂,最高统治者的态度对法典编纂具有很大的影响。 二、我国民法典制定和颁布面临的问题
编纂中国民法典是几代中国法学家的梦想。但由于社会主义市场经济发展不足、民法典制定理念比较保守、立法技术等等原因,我国民法典仍然难以在短期内出台。
民法典的制定和颁布存在以下几方面问题:
(1)我国民法典制定遭受前苏联旧意识形态的严重束缚。自1949年后,中国废止了旧中国的全部法律,以后数年里,中国全面彻底地引进了前苏联的政治制度、经济制度、法律制度和法学知识体系。但这些旧制度旧原则严重束缚着我国民法典的制定。如:前苏联法不承认公法和私法的区分,把民法也当作公法;前苏联民法否定意思自治原则;不重视立法的技术和质量,强调民法典立法的政治宣教作用。
(2)民法典制定脱离中国实际,大都是专家学者埋头于书房而形成。许多大学和研究机构的民法典立法方案,都是学者们在冬有暖气、夏有空调的房子里编制出来,国家立法机关的立法方案,产生的方式大体也差不多。比如,现实中非法人团体非常多,而且越来越多,法院收到的关于非法人团体的诉讼不断增加,但中国法律只承认自然人和法人两种民法主体。
(3)中国民法典制定过程中的法律技术问题。中国近代民法改造从一开始就接受了潘德克顿法学的立法模式,因为,潘德克顿法学给我们提供的民法知识系统都是其他民法知识系统不可以比拟的。在坚持潘德克顿模式的前提下,还有四个需要解决的立法技术层次的问题。债权法总则部分是否有必要保留在民法典中?债法总则在目前的立法方案中被取消,在理论界大家没有定论。人格权法具有什么立法意义?人格权法是否应该独立成编?侵权行为法应否编撰进法典中?如何处理定位知识产权法在民法典的固有体系之中的地位?
(4)目前在中国法典无相应资格的职业机构操作层面。
合理性的法律须由合理性的职业机构来操作,法典是一种工具理性,必须由以工具理性为取向的职业机构操作才能发挥实效。这类职业结构的特征主要体现在它的管辖范围与其它机构范围由法律明确界定,机构内部的权力分布和每个职员的职位与责任由法律划分清楚,它保障每个人在法律面前获得形式上的平等。每个职员秉公执法,持价值中立的态度排除个人的专断的偏好,他的判断是可计算、可预测的。这种机构把效率放在首位,以专业技术知识为基础操作法律,因而每位职员的选拔以受教育的水平和专业资格为标准。
唯有这样象机器一样的职业机构才能保证法典象机器一样运转。在中国的文官制、法官制没有完全改革,实现专业化、技术化、知识化、制度化以前,没有相应资格的职业机构操作法典。近讼在中国过去俗称,“打官司”现在改成“打关系”,这一方面说明由于法律不健全,法官无法可依,或有法不依,任意判决,不负责任,另一方面说明由于人的任意拘情的可能性存在,当事人或律师往往不信任法律而改向可能回护自己一方的感情因素求胜诉机会。如果这个现实障碍不克服,有法典也不能有效地运作。
1804年,《法国民法典》以其先进的立法思想和成果推动了近代各国民法典的编纂,对我国民法典的制定也有特殊的知道、借鉴意义。因此,在当前我国热议和准备编纂民法典之时,认真回顾和分析《法国民法典》的体例和特点,能够给我们许多启蒙性的思考。
(一)立足我国国情制定民法典
法国民法典脱胎于法国大革命,是新兴资产阶级制度代替旧制度的产物。我国民法典编纂应立足于我国基本国情,结合我国的立法传统与现今时代背景来制定。当前我国编纂民法典的国情主要有:
(1)我国要建设社会主义市场经济,因此每个民事主体都应具备私法理念,私法精神,对于私法中的平等、自由、公平的价值理念深深信服,熟练应用,从而使已经规定的法律获得普遍的遵守。
(2)我国是社会主义国家,制定时要考虑本国国情,制定基本法律要基于社会主义制度,符合宪法精神;
(3)我国是一个社会主义农业大国,仍处在社会主义初级阶段。编纂民法典时,要考虑最广大人民的利益,特别是站在农民的立场,要综合考虑我国农村中的风俗习惯,以契合实际为目标来制定。
(二)对法典中保障人权、契约自由、私有财产不受侵犯等法律意识的借鉴
在当今日益强调以人为本和注重人权的现况下,中国的民事立法更应注重《法国民法典》体现的价值理性。《法国民法典》在制定之初就注重保障人民基本权利的保障,确定了近代西方民法的基本原则,如契约自由,私有财产不可侵犯、过错原则,对后世影响极大。我们可以轻易复制法国民法典的外在表现形式,但是很难移植者这些作为其灵魂的价值理性。立法者的理想是追求民事立法价值理性与形式合理的完美融合。我国是一个具有数千年封建文化影响的国家,“取义轻利”、“重利轻义”的思想,“厌讼”的司法文化传统,阻碍着人们对合法私有财产的追求。因此,在制定民法典时要坚决剔除传统文化中的阻碍因子,注重保障人民私有财产权利,发展和树立私法理念。
(三)我国民法典要注重有效性、实用性,避免概念的空洞和抽象,脱离我国国情
《法国民法典》的实用性表现在没有总则部分,没有过多的抽象概念和弹性概念,法典的编纂从实际使用方便出发,具有措辞简洁、法律语言通俗易懂的法律文风。注重实际运用是《法国民法典》的一个重要特点,虽然是法律门外汉,但拿破仑对《法国民法典》的起草、讨论和修改都做出了很大的贡献,有时具体参与某些法律条款的制定和修改。拿破仑作为注重实际的最高统治者,直接影响到法典的充分实用性。
另外,拿破仑任命的四个法典的起草者都具有长期和丰富的立法实践经验,他们在坚持法典实用性的基础上抽象概括,使法典具有较强的实用性。中国民法典的制定者更应当充分追求法典的实用性,要使普通百姓读懂和理解制定出来的民法典,而不能像德国民法典那样含义艰深、用语晦涩、结构的极端严谨,不然也只是一个花瓶。只有这样,民法典才能满足社会对民法日益旺盛的需求,承担起促进和调节社会主义市场经济的杠杆的作用。
(四)在立法语言、立法体例等立法技术上的借鉴
立法技术是指立法活动过程中所应体现和遵循的有关法律的制定、修改、废止和补充的技能、技巧规则的总称。其核心内容包括立法结构技术和立法语言技术。中国民法典的制定需要借鉴《法国民法典》先进的立法技术。首先,在立法理念上,要借鉴法国民法典的,注重吸收西方自然法、罗马法、普通法的先进理念,同时要汲取我国自土地革命时期便开始的立法经验和立法成果,尤其是改革开放以来的立法实践经验,另外,要面向世界民法典立法趋势和潮流,做到现实和传统的结合、现在和未来的结合、外国先进经验与本土实践的结合、民法抽象理论和司法具体实践的结合。
其次,从法典体系上看,我国民法典要学习《法国民法典》,不能根据民法学者理论演绎法典的体例编排,更不能盲目套用外国的立法理论,而是要根据我国经济社会发展现状和民事实践具体编排民法典各篇章,注重方便实际。例如:单独列人格权法、知识产权法、侵权行为法为一章。再次,在编排技巧方面,中国民法典要向《法国民法典》那样采取系统和列举并存的方式,篇下分章,章下分节,节下分目,保证法律的权威性。将人法放在物法前面,彰显对人权的保障。
综上笔者认为,我国民法典的制定虽然十分艰辛和曲折,不是一朝一夕的事,但只要吸收《法国民法典》以及其他各国先进的民事立法经验,并结合我国实践不断探索创新民法理论研究,终有一日人们会看到中国民法典的出台!
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电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要: 科幻题材影视动画逐渐成为我国影视文化的新宠,越来越多的人开始关注科幻题材影视动画。在西方国家,科幻题材影视动画已经成为国民经济的重要支柱。近几年,我国也开始大力发展科幻题材影视动画,希望能尽快和国际影视文化接轨。科幻题材影视动画的制作不仅仅是一个国家技术的展示,更是艺术的展示。科幻题材影视动画融合了美术和影像的特色,使用现代制作技术,从单一的艺术形式逐渐向产业化发展。
科幻题材影视动画的魅力就在于动画可以展现给人们现实中不存在的奇观。创新和灵感是科幻题材影视动画制作的基础,先进的制作手段是科幻题材影视动画的制作支柱,这两点是科幻题材影视动画形成的基本元素。目前,西方国家的科幻题材影视动画受到很多人的喜爱。但是,目前我国还缺少科幻题材的动画佳作。
1.1 科幻题材影视动画的原创性
科幻从字面上理解,就是科学加上幻想。在国际电影发展历程中可以看出,科幻题材影视动画的发展步伐几乎和其他题材电影同步。科幻题材影视动画具有很强的原创性,原创性对科幻题材影视动画的制作和发展尤为重要。科幻题材影视动画的原创性要求设计人员从动画形象到动画场景,再到动画的合成都不能存在任何抄袭的迹象。如今,随着计算机技术的快速发展,人们会对科幻题材影视动画制作形成一种认识误区,认为所有科幻题材影视动画的制作都可以使用计算机完成,不需要人为做出任何努力。事实上,这是对计算机技术和人为创造关系认识不够导致的。只有保持科幻题材影视动画的原创性,才能让科幻题材影视动画在激烈的竞争中生存发展下去。原创性的科幻题材影视动画也是时代的象征,更是国家文化的体现。
案例:《阿童木》是一部由中国,美国和日本联合投资制作的科幻题材影视动画,这部科幻题材影视动画2009年在中国和美国同时上映。故事主要内容是天马博士的儿子意外丧生,天马博士非常悲痛。为了能再次见到儿子,天马博士制作了一个和儿子长相一模一样的孩子。但是,后来天马博士发现这个机器人不是自己想要的,就把机器人卖给了马戏团。这个机器人被茶水博士收留,并给他赋予了一种神奇的力量,这个机器人就是阿童木。阿童木从此开始维护正义,保护世界和平。《阿童木》这部科幻题材影视动画从人物形象到故事情节都充分体现了设计人员的创新性。
1.2 科幻题材影视动画具有文化性
科幻题材影视动画是一种独有的文化形态。在信息化时代,科幻题材影视动画加强了国家文化的传播力度。当人们在观看科幻题材影视动画的时候,科幻题材影视动画也对人们的传统观念形成一定的冲击。目前,我国政府和相关部门非常重视科幻题材影视动画的发展。我国已经在各地区建立科幻题材影视动画制作基地,推动了科幻题材影视动画的快速发展。科幻题材影视动画充分体现了国家的新兴文化。因此,科幻题材影视动画设计人员在设计的过程中不能单纯的对动画形象进行创新,更需要通过动画制作引导人们形成良好行为习惯,进而形成健康的社会风气。
1.3 科幻题材影视动画具有技术型性
科幻题材影视动画的制作必然离不开先进的技术手段,特别是在这个信息时代,科幻题材影视动画制作对技术的依赖性非常大。计算机技术的产生和发展,改变了科幻题材影视动画传统制作方法。如今,科幻题材影视动画从数据采集到形象生成等,都可以使用计算机技术来完成。但是,设计人员和动画制作人员需要处理好计算机技术和动画艺术之间的关系,实现科幻题材影视动画的快速发展。
1.4 科幻题材影视动画具有整合性
科幻题材影视动画是一门综合性的艺术。科幻题材影视动画把美术、音乐、摄像等艺术结合在一起,最终形成了一种新的艺术形式。科幻题材影视动画的制作也需要使用多种技术手段。由此可以看出,科幻题材影视动画不仅是对艺术的整合,也是对技术手段的整合。
目前,我国已经有超过4亿的科幻题材影视动画观众,是世界上最大的科幻题材影视动画消费市场。我国科幻题材影视动画制作起步于2006年,在2008年得到快速发展。科幻题材影视动画行业在两年时间内完成了动画制作的基础性建设。在国家政策的扶持下,预计在未来五年内我国科幻题材影视动画将迎来发展得黄金时期,更多资金和技术将注入到科幻题材影视动画制作中,推动科幻题材影视动画的迅猛发展。据统计,中国科幻题材影视动画消费者对科幻题材影视动画的需求量是每年180万分钟,而实际上我国科幻题材影视动画的播放时间仅有2万分钟,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的需求。从这个数据也可以看出,中国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场。
科幻题材影视动画属于密集型产业,具有强大的产业链,在国家文化产业中有着不可替代的作用。美国是国际上科幻题材影视动画最大的出产国。在美国,科幻题材影视动画的地位仅次于国家军事。科幻题材影视动画给美国带来的经济收入已经远远超过汽车、飞机出口带来的经济收入,成为美国国民经济的重要支柱。日本是国际上仅次于美国的科幻题材影视动画出产国。在日本,科幻题材影视动画所带来的经济收入是工业出口额的四倍。除了美国和日本,世界上其他国家也在大力发展科幻题材影视动画。相比世界其他国家,我国的科幻题材影视动画制作技术相对落后,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的消费需求。
在2006年之前,我国科幻题材影视动画还在使用传统的动画制作方法,设计人员也不注重制作过程的创新,导致我国科幻题材影视动画市场一直被其他国家占领。中国本土的科幻题材影视动画企业仅占中国科幻题材影视动画企业总数的10%,日本科幻题材影视动画企业占中国科幻题材影视动画企业总数的60%,欧美科幻题材影视动画企业占了中国科幻题材影视动画企业总数的30%。目前,我国也开始高度重视科幻题材影视动画的发展,财政部加大了科幻题材影视动画生产和制作方面的资金投入,推动科幻题材影视动画形成成熟的产业链。政府也为科幻题材影视动画企业提供了良好的政策环境。科幻题材影视动画必定离不开国家政策和资金的扶持,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开中国科幻题材影视动画消费市场,实现科幻题材影视动画产业的快速发展。
优秀的科幻题材影视动画具有强烈的感染力,这种感染力主要来源于合理的剧情和贴近生活的情感表达。科幻题材影视动画是时代文化的体现,更是一种美好的艺术形式。科幻题材影视动画必定离不开设计人员和制作人员的原创性,原创性也是科幻题材影视动画在激烈的竞争中得以生存和发展的基础。科幻题材影视动画的制作是多种技术的融合。但是,计算机技术的使用并不能完全取代制作人员的制作理念,科幻题材影视动画制作人员需要把制作理念和先进技术相结合,共同推动科幻题材影视动画的发展。我国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开我国的科幻题材影视动画消费市场,提高科幻题材影视动画产业的经济效益。
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2011年《魁拔》系列动画电影第一部上映,票房惨败,却在网络上好评不断。在一些关注度高的网络评论网站,如豆瓣网上,相比于同年国产动画电影《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》6.3分,而《魁拔之十万火急》的评分一度达到8.0分罕见的高分。很多网友在看过电影之后甚至感慨, 它让我看到了国产动画的希望 。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:《魁拔》对中国动画电影发展的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:由北京青青树动漫科技有限公司出品的系列动画电影《魁拔》在2011年上映,接着在后期推出相应的系列作品,并在2013 年 7 月 27 日在北美地区首映。尽管其在国内外票房惨淡,但是却在互联网上获得了大量的好评,甚至许多网友看过之后忍不住感慨,“看到它,让我看到了国产动画的希望!”可以说动画电影《魁拔》的出现,让我们颠覆了对中国传统动漫的认知,也为中国原创动画行业增强了很多信心
从动画产生至今,短短百余年涌现了诸多经典作品,不管是日本创作的产业型动画抑或是好莱坞商业巨制,还是风格特异的俄罗斯动画,都引发了人们对动画艺术的追捧。尽管我国动画产业模仿了好莱坞的产业模式,但是创造出的不过是类似《喜羊羊与灰太狼》 这种虽然叫座, 但缺乏内涵深度的低龄动画电影。在2011年出现的 《魁拔》,可谓点燃了国人心中的希望之火,这部作品以其精致的画风、震撼磅礴的场面以及对人性深刻的挖掘,被国内动画领域誉为“中国动画的文艺复兴之作”。在第一部作品上映之后,国内外反响空前,甚至发行范围拓展到全球一百多个国家地区。在国产动画行业低迷的今天,看到《魁拔》的闪亮登场,我们仿佛回到儿时, 再次感受到国产动画给予我们“80后”“90后”的感动。
许多青少年之所以喜欢这部作品,因为该动画中包含了他们期待的“热血”元素。确实,电影《魁拔》称得上是我国首部基于架空世界观的原创青少年热血类型玄幻动画。片中讲述的“魁拔”是创作者设计的一种怪兽,由于天地玄幻的错误,在宇宙漏洞中产生的一种生物。在天地之间的勇士们会每333年摧毁魁拔一次,而每次斗争都让他们感到无上的荣耀。
在过去,我国许多动画作品例如《大闹天宫》等都是取材于古籍的动画片,但是反观电影《魁拔》,却是创作者重新建构的一个奇妙世界,可谓开创了一个全新的世界,创作者认为全宇宙皆脉,而各种脉往复不断循环建构出一个平衡的世界,也就是说脉才是整个世界的能源。在这个世界中,以不同的脉具体分为了三个空间,即天、 地、 灵三界,在天界中,诸位天神的责任就是守护元点,也就是整个宇宙的核心、源头;在地界中,存在着11个不同类型的种族,这些生物形态各异,顺应着天赐的生存法则与制度,并不断进化,成立了神圣联盟,想要去将地界统一起来。尽管天与地两个境界有衔接的通道,但是两地的人们并不会往来,直到他们共同的敌人“魁拔”出现之后,这两个境界的生命才开始汇合、交流,想要通过协作来打败敌人。虽然这是一个假设的世界,但是却是一种全新的创作角度,可谓第一次打破了传统国产动画片中禁锢的想象空间,值得被国内动画人欢呼与肯定,因为多少年来,中国的动画片确实需要原创!
除了原创的世界观值得被我们肯定,另外《魁拔》的一大亮点就是角色的设定。这部作品架构出一个14岁左右青少年的心理群,希望顺应现代中小学生心理来进行人物设置。虽然这样的设定是正确的出发点,但是创作者依旧要考虑其他因素,否则最终就会让部分最真实的点被冲淡。例如怎样引导十几岁的青少年耐心坐下来听你讲完故事,吸引他们的注意力是极其重要的。电影中蛮吉(第六代魁拔)和谷鸡泰等人物被创作者赋予了鲜明的性格特点,对白幽默风趣,都会给观众们留下深刻的印象。
我们都知道,一部好的动画作品必须要刻画出鲜明的人物形象与特点,只有那些富有个性的角色才可以吸引人们观看,例如小丸子、一休哥、名侦探柯南、米老鼠等都有自己的独特性格。纵观整体,电影《魁拔》中设置的人物是成功的,例如让我们记忆颇深的蛮吉和谷鸡泰。然而也会有部分角色造型雷同,让人一看就不会产生较大关注度,例如雪伦和卡拉肖克?潘二人都穿着长袍,有着同样的飘逸长发,年龄、身形也都类似,如果不认真观看,很容易看成一个人。再比如,笔者认为蛮小满的造型趋向于日本武士的样子,猛一看以为是日本动漫,缺乏中国传统元素的特色,其他部分角色也有些模仿日本动漫之嫌,而这也是电影的不足之处。
从目前中国动画电影市场来看,许多卖座叫好的动画作品都是由国外引进的,而豆瓣的高分电影更是鲜有中国动画的影子,即便部分票房较高的国产动画也多数是改编的作品,而电影《魁拔》作为纯原创的国产动画电影系列的横空出世,将中国动画产业引领到了新的高度。
(一)世界观正常,富有深度的主题
我们看过的多数动画电影基本都是在诠释“人的成长”或“正义战胜邪恶”等经典主题,但是一部优秀的作品能够将这样固定的核心主题包装或巧妙设计,例如《超能陆战队》中精通机器人技术的小神童阿宏发现,这座充斥高新技术的城市正遭遇着一场犯罪危机,为了拆穿阴谋拯救家园,他将携伙伴机器人大白,与一伙生拉硬凑的菜鸟团队组成“超能陆战队”联盟,共同作战,抗击罪恶。虽然大白憨态可掬,但是他敢于与恶势力做斗争,并且主人公也由开始的年少轻狂逐渐成长,这使动画影片不仅是让儿童暂时饱腹的快餐,也包含了许多人生启迪和生命感悟,让孩子与大人看后都会有深层次的思考。而在电影《魁拔》中,作者也将正义与邪恶融合为一体,塑造出“魁拔”这个崭新的形象。主人公魁拔其实是一个纯净、善良的少年,但是恶魔属性的他却是无比凶残,他的善良战胜邪恶的过程就代表了“人在成长”的过程,这是从幼稚到成熟的逐渐认知的过程。部分影评人认为《魁拔》如同《火影忍者》的剧情一样,但是在《火影忍者》中,漩涡鸣人身体内的九尾狐并不是其真身,而是曾经被封印其中的。然而在电影《魁拔》中,魁拔和蛮吉两者是同一人,因此在未来他一定会考虑到“我是谁”这个问题,而就这一角度而言,其实《魁拔》远比《火影忍者》的内涵深奥许多。
(二)为热血青春精神点赞
曾几何时,中国传统动画市场潜意识地将低幼儿童作为主要目标观影人群,诸如《喜羊羊与灰太狼》《葫芦兄弟》等作品,这些低龄观众并没有主动消费的能力,尽管家长会带领这些孩子们进入影院,但是家长们在影院中几乎是处于感觉枯燥无味的状态。2008年,好莱坞动画《功夫熊猫》在国内上映,其中人物角色幽默的设定吸引了许多孩子们去观看,而多数成年人也主动地走入影院,据统计18岁以上的观众占到观影总人数的85%。所以国内动画人看到动画电影的市场不只要将视界停滞于家庭中,很多成年人群也会结伴来到影院看一些幽默、新奇的动画电影,而他们是潜在的巨大的受众群体。 《魁拔》系列动画电影则拥有较为广泛的观影群体,许多低龄儿童痴迷于新颖的剧情,并且电影中“我只要还活着,就绝对不会认输”的热血宣言也吸引了大量青少年群体观看,甚至中国著名青年作家韩寒为了支持这个“纯国货”,专门录制了一段VCR来发声力挺,他认真地说道,“电影《魁拔》的诞生有着划时代的意义,它是这个时代的动画巅峰当之无愧,其中最为吸引我的是魁拔背后的一些东西。因为动画片并不是幼稚,只是代表真实影像无法到达的地方。”他觉得这部优秀作品让自己仿佛重新回到童年,拥有了更多的感动。许多年轻人也像韩寒一样,在观看《魁拔》的过程中感受到其中的热血精神,回到了青春时代,为曾经的年少时光而感动。
(三)崭新的视听语言视角
1.关于镜头
笔者最开始并没有认真地看这部影片,但是从开场的宏大战争场面、蛮吉学艺时的把式,与后期人物角色的打戏,都显得做工精良、细致,因此逐渐被影片所吸引。尽管它只是一部2D动画,但是作品中却有着较多值得圈点的地方,对于中国动画而言,这起码是一个好的发展苗头,让许多动漫人士对其赞赏有加。
不管是动画作品还是电影,所有的镜头与画面都依靠台词进行补充,或者我们可以说一切的台词内容都必须与“剧情有关系”,在创作过程中,不能只是让人物去念那些台词,而是需要配合肢体语言在故事中体现出来。这部作品多数的剧情发展都是依托于人物对话,可以说这是《魁拔》的不足之处。因为电影创作基础是故事,然后才是对人物形象的构建与塑造,一切生动的情节都有助于塑造角色,而不是依靠台词去阐释剧情。而且,这部作品的主要受众群是十几岁的青少年,他们内心正处于叛逆期,不喜欢说教式的言语,因此会产生反感情绪,也许这些孩子可以从“热血”中汲取经验与教训,受到价值观的洗礼。
当然在电影中也有值得我们去赞扬与肯定的地方,例如有几段故事十分精彩,其中一个是蛮吉去接木质文耀,另一个片段是蛮吉放弃“协脉术” 的共鸣保护。笔者认为这两个情节堪称电影最为经典的桥段,也是影片出彩的地方。与传统国产动画电影相比,电影《魁拔》确实进步了一大截,基本上没有粗制滥造的地方,在影院观影的感受是很舒服的,多数场景制作精良,是同类型国产动画作品难以媲美的。
2.关于剪辑
动画人士公认《魁拔》比传统国产动画作品流畅,而人物动作帧数也较多,在电影前半部分的人物动作场面十分激烈,有力道。然而由于作品中涉及过多的特写镜头,因此导致后半部分的打斗场面几乎都使用了特写与慢镜头,这让后期剪辑手法生涩,很多观众觉得转场过于突兀,整部电影让人感觉头重脚轻,虎头蛇尾,这也充分说明创作者对于动画的节奏把握上不太精确,因此未来的国产动画应当注意这一方面,对节奏把握要经得起推敲与打磨。假如动画作品节奏不好,只会让叙事不够顺畅,观众观影时会有不适,违背了人们的心理,降低观看过程中的兴奋点,最终影响票房与评价。
3.关于声音
电影《魁拔》应用了较多的抒情音乐,这能够烘托影片的独特氛围。笔者认为作曲者内心是有自己的设计目标的,希望能够烘托出青少年热血的奋斗精神,因此选择了较多具有表现主义色彩的环境声音。因此这部作品不只是充满丰富的中国本土元素,也富有较为明显的流行元素,让人感觉亲切而新鲜。
尽管我国动画产业模仿了好莱坞的产业模式,但是创造出的依旧是类似《喜羊羊与灰太狼》 这种虽然叫座, 但缺乏内涵深度的低龄动画电影。在2011年出现的 《魁拔》,可谓点燃了我们国人心中的希望之火,这部作品以其精致的画风、震撼磅礴的场面以及对人性深刻的挖掘,被国内动画领域誉为“中国动画的文艺复兴之作”。许多青少年之所以喜欢这部作品,因为该动画中包含了他们期待的“热血”元素,电影《魁拔》确实称得上是我国首部基于架空世界观的原创青少年热血类型玄幻动画。除了原创的世界观值得被我们肯定,另外《魁拔》的一大亮点就是角色的设定。这部作品架构出一个14岁左右青少年的心理群,希望顺应现代中小学生心理来进行人物设置。
毋庸置疑,动画电影《魁拔》的横空出世成为国产动画电影的里程碑,当前国内的动画电影逐渐从艺术属性走向了商业化模式,我们最大的竞争对手――好莱坞动画也是最好的典范。国产动画要想在国际市场站稳自己的位置,必须要不断汲取他人的优秀经验,并且结合自己的特色元素与创造力,渗透中国独有的文化资源,同时摸索好莱坞动画创作的思路与精髓,这样才能创造出优秀的作品。笔者相信中国动画行业在未来定能攀登新的高峰!
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蜘蛛侠、蝙蝠侠、钢铁侠等等,这些科幻电影中的“侠客”都是我崇拜的偶像。我时时刻刻都在想:有一天,我能不能像他们一样厉害,上天、入地,轻轻松松就可以举起一辆汽车?
估计有人会说:“你这是胡思乱想!这些厉害的‘侠客’都是导演凭空想出来的。”但事实上,不少出现在科幻电影中的高科技装备都是有一定的科学依据的。随着科学技术的不断进步,许多科幻电影中令人难以置信的想法都已逐渐成为现实。或许在不久的将来,我们依靠这些厉害的装备,就能让自己变成“超人”!
相信大家都很喜欢《蜘蛛侠》这部电影了。还记得电影中的反派人物“章鱼”博士吧,他拥有一套和章鱼的触手一样柔软、灵活的机械胳膊。德国研究人员仔细研究了电影中“章鱼”博士的机械胳膊,并结合了大象鼻子的构造原理,制造出了一种柔性机械胳膊。人们可以操控柔性机械胳膊,穿过狭小和弯曲的通道,用末端一个钳子似的爪子来抓握物品。
美国好莱坞大片《阿凡达》是电影史上票房最高的电影。电影中那些在潘多拉星球上横冲直撞的机器人战士给我们留下了深刻的印象。美国的设计师马丁据此设计出了一种形如螃蟹的巨型机器人,它像装甲车一样坚固,但行动起来却非常灵活,将来,它有可能担当机器战警的角色,协助警察抓捕犯罪分子。
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在电影《钢铁侠》中,主人公斯塔克发明了一套奇特的高科技装甲,穿上装甲,他就成了具有超能力的钢铁侠。美国雷神公司从电影中获得灵感,发明了一种类似的钢铁铠甲。士兵一旦穿上这套钢铁铠甲,力气就可以增长17倍以上,单手就能劈开坚硬的砖块。值得一提的是,这套装备非常轻便,人们穿着它可以轻易地前行、爬楼梯和完成各种高难的动作。
在《刺客联盟》《生化危机》《末日危机》等科幻电影中,都出现了一种聪明的武器—— 子弹会追着对手跑的枪。根据这些创意,美国研究人员发明了可以自动找到敌人的XM—25聪明步枪。士兵使用聪明步枪射击时,先寻找到目标,然后按下开关,聪明步枪就能自动测量目标的距离,并把相关信息输入到智能弹药的微型芯片内,然后射出子弹,找到对手并爆炸。
在电影《蝙蝠侠》中,蝙蝠侠只要穿上蝙蝠战衣,就能像蝙蝠一样飞翔。德国研究人员受此启发,研制出了一种类似蝙蝠战衣的单兵飞行翼,它可让使用者携带100千克的装备滑翔40千米。飞行翼还使用了隐身技术,可以轻易避开雷达的跟踪。它的发明者指出,如果士兵使用这种飞行翼,就可以从万米的高空一跃而下,神不知鬼不觉地穿过敌人的防线,降落在敌方的指挥所。
《海底城》是上世纪70年代一部颇具影响力的电影。影片中,特工潜入深海的交通工具是一辆潜水汽车。如今,瑞典的研究人员受到它的启发,开发出了一辆在地面和水下都能行驶的水陆两用车。这辆潜水汽车内部的所有设备都是防水的,最深可下潜10米,车身采用了防腐材料,能够防止海水的侵蚀。有趣的是,这辆汽车不是封闭的,司机和乘客如果要潜入水中,必须要先佩戴好潜水设备。
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科幻电影的最重要元素之一不同程度地凸显科技感。利用现代高科技的手段,如透明的塑胶、光亮的漆皮创造了一个令人不可思议的未来世界,表现了对未来的无限畅想。
今天读文网小编要与大家分享的是:科幻电影服装的服饰语言元素分析相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
科幻电影服装的服饰语言元素分析
人类交际有两种渠道:语言的和非语言的。服饰语言作为大众传播符号中重要组成部分――非语言符号,在传播信息时所起的作用并不亚于语言符号甚至大于语言符号。科幻电影中看似神奇的服装也是由现实经过合理推想而创造出的,其服饰语言也有迹可寻。下面我们来分析电影中的服饰语言元素,以便为我国服饰文化借助科幻电影这一媒介更好更广地传承发展起到积极地推动作用。
(一)服装中的性感元素
与色情不同,性感更为文雅含蓄,因此人们在处理科幻题材的电影时,服饰多多少少也都向着这个方向发展。以性感为主题的内容,经过电影的创作表达,被提升到了前所未有的艺术高度,并逐渐被主流文化所接受。科幻电影《太空英雄芭芭莱拉》剧中用上大量PVC质料制造出位大胆的人物造型与前卫华丽的视觉效果,被誉为荧幕上第一次让人过目不忘的真正性感的服装。《黑客帝国》充满质感的红色紧身皮裙成为了本片的绝对亮点,给人以前卫与性感的印象,它代表享乐主义的一种生活。它的风格,更适合这种需要大胆想象和无限创意的影片。性感元素在每部影片的服装秀都是少不了的煽情内容,这股时尚风对大众的影响显而易见。
(二)服装中的复古元素
近几年,在服装中复古一词出现的频率较高。例如“复古潮”“复古风”“复古主义”等。一些复古元素也到处可见,波西米亚风,印度风,埃及风都是复古元素的运用和体现。复古并不是简单的重复模仿,它是在“拿来”的基础上进行创新,达到一种怀旧和创新的结合。在服装的运用中,它更多的表现为一种神的结合。
在科幻电影中往往体现为一种浪漫情结,高科技的未来也会有某种文化的回归。在《加勒比海盗》服装中,复古不是简单的复古其款式、图案、色彩、造型,而是在其基础上进行演变与现代相结合,形成一种复古的摩登。把复古与摩登相叠加,其艺术与功能的魅力就将以几何级数增加。对于复古的运用应该取其神,而不是形。不仅要了解其在服装中的存在,还要清楚其运用的精髓。
(三)服装中的民族元素
民族元素是科幻电影中常见的服饰语言之一。科幻电影经常将古代精神融于未来精神,把民族元素放在不同的哲学与美学观念下表现不同的神气与韵味。民族元素形式上比较华丽,并具有一种神秘性。科幻电影服装在吸取应用民族元素的基础上将民族元素加以创新发展。民族文化的本土化和多元化成为科幻电影持续发展的共识。《骇客帝国3:矩阵重组》中,主角尼奥的黑色长风衣就采用了中式的立领设计和《银翼杀手》中的服装道具有日式风格的痕迹,对襟的武士服,层叠穿法,天然素色面料,甚至使用古老的油纸伞。都是民族元素的体现,影片服装还获得了英国金像奖最佳服装设计奖。
(四)服装中未来科技感元素
科幻电影的最重要元素之一不同程度地凸显科技感。利用现代高科技的手段,如透明的塑胶、光亮的漆皮创造了一个令人不可思议的未来世界,表现了对未来的无限畅想。早在六十年代设计师皮尔?卡丹就发布了有浓厚太空味道的摩登设计:透明塑胶手饰,透明款式的太阳镜,尼龙袋子,易洁的涂层滑雪长靴,各种形状夸张的配件一应俱全。在发型上也别出心裁,各种色彩的染发,银灰色金色等等,挺直地向上竖立。
(五)服装中的中性元素
在科幻电影的服装设计中,中性化潮流,雌雄同体的新审美风格得到了充分的表现。对于两性服装来说,传统服装的面貌一方面是作为女装的丰富装饰效果,有意识的创造一种强烈或夸张的视觉效果,让女人在服装世界获得了一种中性的美感,或是对于美感的外部形像的认定;同时在另外的一个方面作为男装来说,它始终在沿着一种真正的审美标准,成为单纯和质朴的男性语言形象,表现出稳健、庄重、力量的阳刚之美。
但在科幻电影里中性化服装风格打破这个长久以来的局面,以一种强大的风格力量带动了时尚的流行。如:《第五元素 》女主角的服装设计,性别不再是设计师考虑的全部因素,女装中融入男性阳刚硬朗的元素。《龙骑士》、《爱丽丝梦游仙境》中男装融入女性阴柔花俏的一面,性别界线越来越模糊,男女装之间的距离也越来越近。中性化这种抹去男女性别差异的着装风格已经在科幻电影中扮演着重要的角色。作为非主流的另类服装,可以说是现代不同风格服装中最有生命力的服装风格。
(六)服装中的智能化元素
科幻电影的题材丰富多彩,形式趣味各有不同。智能材料和可穿着的电子面料也被赋予在科幻电影服装设计世界中,制成精美的科幻机械人等造型,让人们有耳目一新的感觉。如《苍蝇》、《终结者》中的科幻人物形象、科幻怪虫、人体骨骼结构以及解剖学角度的人体结构,都融入了自然科学与仿生学的高科技理念,《007》中的电子设备植入服装中都成为重要的智能化主题。此外还传达了一个重要的讯息,纺织服装业的许多新发展将更多通过生态学途径获取灵感。智能化服装成为近年来许多企业研发的重点。专家预测智能服装未来就将成为时尚潮流。
(七)服装中的仿生元素
仿生造型的艺术设计,遵循科幻感构成规则以及情感表达,以自然界万事万物的“形”、“色”、“音”、“功能”、“结构”等为研究对象,有选择的在设计过程中应用形态结构、外部造型、动作,甚至其神态这些特征对生物进行模拟,来展现科幻电影服装设计特有的仿生设计语言。
在科幻电影《阿凡达》中对自然界中,生物的研究,将其合理而优美的造型、图案以及机能结合到服装设计中,影片《蝙蝠侠》中的猫女通过闪亮的黑色塑料紧身衣与眼罩,形似猫爪的手套以及《守望者》中以蝙蝠的型、色为原型,塑造的武士般坚硬铠甲,更为夸张地塑造了介于人兽之间的形象。
(八)服装中的时尚元素
时尚与电影的联姻似乎进入了一个时尚主导的时代――任何相关或不相关的东西都开始与之发生联系,而搬上银幕似乎是最有效的方式。《星际迷航》中的身着块状细节银色小礼服,银色项圈和手环与礼服的涂层相呼应,再加上紫色短发,为极简的服装廓型增添未来主义时尚风格,同时也把现实奇幻、未来先锋的超前元素得以完美体现。《第五元素》中呈现了200年以后的丰富想象力;女主角一身紧身皮装,充满了性感与野性的冲击;
男主角是简单的风衣内穿T恤的硬汉形象,充满未来色彩。主角盖瑞欧德曼半边光头,身上有点希特勒式的服装就运用了胶质的材料,外带反五彩光的效果,各种富有未来感的服装跃然而现,与整个故事题材相一致。这些影片的一炮打响,除了与环境场景 和故事情节的引人入胜有关,更因其风格独到的服装设计。电影与时尚,这两个文化圈不断地互相渗透与融合。
如果说技术改变了人们的生活,科幻电影则改变了人们对未来的认识,对社会问题与技术发展的关注最终落实到人的物质形态与精神境界的突破。科幻电影服装刺激着人们的感官世界,其表现的事物,经常作为现实生活仿效的对象,甚至成为一种时尚的象征。在黑客帝国电影公映后,影片里主人公用的手机受到欢迎,在厂家应影迷的要求下,专门开发了这种样式的手机产品推向市场。黑客帝国电影中男女主人公所穿的具有科幻感皮衣也在影片公映后,也得到了国际和国内市场广泛的流行。
以上这些使我们看到了一种科幻电影与人们生活的互动。人们在成为具有极大商业潜力的消费对象时,同时也呼唤起了人们对未来的关切和现实的反思,而其中一些超前的、具有开放性思维的元素和服装穿着方式,在当今社会也更容易被人们接纳。
从独特视角解读科幻电影服饰语言元素,也就从另一层面更加深层次的揭示了不同于以往的着装意识形态和衣服的形式。从文化上对科幻电影服装进行研究,不仅具有一定的创新理论价值,而且对现代服装产业也有某种借鉴价值。同时它也可供高等教育及服装设计、影视设计专业人士参考,对专业教育的理论发展起到促进性作用。我国科幻电影服装产业可以说是一个具有巨大发展潜力的新兴产业,挖掘其商业潜力,具有十分重要的理论意义和现实意义。
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摘要:仲马父子是法国乃至世界文学史上的巨擘,其作品跨越时空与国界,至今仍为广大读者所喜爱,对世界文学及中国现代文学的发展影响巨大。本文介绍了仲马父子文学耕耘的历程,全面梳理了大仲马浪漫主义戏剧、小说以及小仲马的问题剧与现实主义小说,肯定了仲马父子对法国及世界文坛的积极贡献,以期引起读者对他们作品文学的进一步关注。
关键词:大仲马;小仲马;浪漫主义;现实主义;法国文学
他与一位圣多明各的女子结为伉俪,他们爱情的结晶便是大仲马。所以大仲马也是一位混血儿。
这种血统在19世纪法国上流社会是不被尊重的。
大仲马早年父母双亡,失持失怙后家道中落,生活困顿,便离开故乡维里埃—戈特茉(Villiers-Cotterets)到首都巴黎谋求新的生活。
大仲马从小练就一手好字,便在声名显赫的奥尔良公爵府做了一名文书,衣食无忧。但这位外省青年不甘寂寞,工作之余,还勤奋写作。这位字迹娟秀的文书对戏剧情有独钟。这也并不奇怪,一方面是个人兴趣使然,另一方面受到新风劲吹的剧坛大变革的影响。
世界各国文学史上不乏父子共同活跃文坛的佳话。中国宋代的苏洵、苏轼、苏辙父子对诗歌、散文、书法均有杰出的贡献,世称三苏。法国19世纪文坛也出了一对父子文学家,在戏剧、小说方面成绩斐然,而且都处在浪漫主义阵营之前沿,他们是仲马父子,为便于区别,父亲叫大仲马(Dumas Père,1802~1870),儿子为小仲马(Dumas fils,1824~1895)。
大仲马的父亲是一位混血儿,青年时期投奔拿破仑摩下,曾指挥骑兵转战西班牙、意大利与埃及,立下赫赫战功。升迁至侯爵后,在某些问题上与拿破仑发生龃龉,失去宠信,郁郁而终。18世纪法国剧坛死气沉沉,异常寂寞,剧作家与剧团受古典主义清规戒律的束缚,在剧本创作、舞台演出方面迈不开步子,缺乏创新。对一潭死水的演出,观众并不买账。他们强烈要求看到面目一新的剧目。如何投入戏剧革新的大潮是摆在19世纪新生代剧作家面前的重大课题,也为跃跃欲试的青年人提供了大显身手的舞台。大仲马不失时机地抓住了这个机会。
在青年才俊之中,首先站出来对古典主义戏剧理论发难的是斯丹达尔。他指出古典主义戏剧理论已经僵化,它曾经拥有的辉煌已经是昨日黄花。他举例说,在莫里哀的古典主义剧目中,充满了戏谑的场面,这本是观众所期待的。不幸的是被嘲弄、遭讥笑的永远是傻乎乎的乡巴佬和仆人,而居高临下、颐指气使,戏弄下人的永远是贵族、富商、绅士和淑女。这种情节安排和表现手法或许适合当时观众的审美情趣,因为这些观众大多是达官贵人,而剧作家是依靠他们的庇护才有立足之地的。时过境迁,大批平民百姓涌入观众席中,有权有势者已经走下历史舞台,他们不应当永远占据舞台。与时俱进、革新舞台,是争取更多票房收入的唯一办法。
维克多·雨果把问题说得更加透彻、更加具体。他在《克伦威尔》剧本序言中指出,当代戏剧必须摆脱古典主义的桎梏,摒弃要求时间、地点、行为统一的三一律和僵硬的创作法则和艺术观点。应师法英国戏剧大师莎士比亚,自由自在、挥洒自如地表达真实。该文也被时人称为浪漫主义戏剧宣言。
古典主义戏剧巨匠拉辛、高乃依、伏尔泰已经走下了神坛。周边国家的莎士比亚、华特·斯考脱、歌德与雪莱成了新一代的偶像。大仲马在这种背景下步入剧坛,不可避免地受到浪漫主义影响,而浪漫主义的主张也与他天生的放荡不羁的性格特质十分契合。他与同道一起互相唱和,惺惺相惜,充分发挥想象力,创造了法国舞台新的辉煌。
大仲马最早的作品是小剧《狩猎与爱情》(la Chasse et l’Amour,1825),这是一个小剧,为他挣到第一桶金,300法郎,对他生活不无小补。这是他初试啼声。
他真正意义上的浪漫主义处女作叫《克里斯蒂纳》(Christine,1830),在法兰西剧场首演。剧本很有激情,可惜主演女角的演员对剧本精神实质吃得不透,理解肤浅,以致整个演出失败。大仲马并不因此气馁。他再接再厉,推出《亨利第三及其宫廷》(Henri Trois et sa Cour,1829),取得巨大成功。连新奥尔良公爵也到剧场捧场。这出戏演了38场,引起轰动,并为作者带来滚滚财源,一位出版商出巨资购买了版权。
大仲马从此走红。
《亨利第三及其宫廷》是一部散文剧,分5幕,故事如下:国王宠臣圣·梅格林受星相家鲁吉埃里的盅惑与怂恿,动了一个怪念头,径自向国王对头吉斯公爵的夫人表达爱慕之意。公爵正在密谋夺取王位,即刻抓住千载难逢的机会,设下陷阱,诱使圣·梅格林赴约幽会,将其杀害。公爵剪掉国王羽翼之后,额手相庆。但清君侧的狠毒之举反而引起国王警惕,立即自任神圣同盟盟主,大权在握,使公爵之险谋无法施展。
该剧创意甚好,布景、服装、道具均符合历史定格,具有鲜明时代感与地方色彩,充满暴力场面。但剧中反映的君臣的矛盾和纠葛与男女间的爱情纠葛结合得并不完美,使人有油水分离之感。
1831年大仲马又发表并推出经典剧《安东尼》(Antony),其艺术成就高于《亨利第三及其宫廷》。
少女阿代尔结识了安东尼。安东尼风度翩翩,一表人材,但不幸是一位私生子,处在社会底层。不久,阿代尔结婚,男方是社会地位显赫的埃尔维上校。安东尼并未放弃对昔日恋人的强烈追求。他试图说服阿代尔离开埃尔维,跟自己私奔,遭到阿代尔拒绝。安东尼追到斯特拉斯堡,在一家旅店见到阿代尔,最终点燃了阿代尔已经熄灭的爱情之火,同意与他破镜重圆。上校闻讯赶来,进屋前目睹了一幕悲剧。安东尼正用匕首刺进阿代尔胸膛,口中大喊:“她不肯从我,我杀了她。”很明显,安东尼这样做是为了保全阿代尔的名节,而把所有的社会、道德责任全揽在自己身上,而“她不肯从我,我杀了她”这句话也成了经典名言,流传至今。大仲马一共写了100来个剧本,较为著名的还有《拿破仑·波拿巴》(Napoléon Bonaparte,1831)与《奈斯尔塔楼》(La Tour de Nesle)。
大仲马的戏剧广受市井细民的欢迎,但他的舞台演出成本很高,戏剧为他带来名声,并未带来财富。戏剧只是他文学生涯的一部序曲,是走向文学殿堂的一块敲门砖,而小说才是他登堂入室的身份证。
1893年是大仲马职业生涯的分水岭。自那时起,他告别了青年创业期而进入中年成熟期,从戏剧家成为小说家。著名作家奈瓦尔(Nerval)向他举荐了一位名叫马凯(Maguet)的文学青年。这位年轻人对历史掌故极其熟悉。而彼时,大仲马已经写过几部连载小说,生活积累和阅历也异常丰富,他和马凯一见如故,成了忘年交和合作伙伴。当然,马凯并非大仲马唯一的合伙人,但却是最重要的共同撰稿人,这一点毋庸置疑。
历史小说的始作俑者是苏格兰作家司各特(Watter Scott)(1771~1832)。他的《撒克逊劫后英雄传》脍炙人口,是浪漫主义历史小说之经典。大仲马与马凯结识后一起寻找素材,他们接触到1800年国王卫队长卡蒂安·德古尔蒂莱斯个人回忆录,之后又搜集到罗什福公爵回忆录。
经过反复构思、精心策划,推出了《火枪手系列》(Le Cycle des Mousquetaires)。这部宏篇巨著很快走红,人手一册、洛阳纸贵,并被译成多国文字,加速了法国通俗文学走向世界的步伐。
《三个火枪手》(Les Trois Mousquetaires,1844)是浪漫主义小说家大仲马的成名作,它很早便被译成中文,最初的译名是《侠隐记》,后又改为《三个火枪手》。而《三剑客》的说法更是不胫而走,成为许多人的口头禅。
小说以1625年枢机主教黎塞留(Richelieu)出任首相到1628年黎塞留剿灭胡格诺教派、占领其根据地拉罗舍尔这段史实为大背景,以路易十三和黎塞留之间的矛盾为主线,以英国首相白金汉公爵与法国王后之间的柏拉图式的爱情起伏为楔子,以国王阵营的卫队、火枪手与主教阵营的骑士、间谍为敌对双方,全景式地展示了风急浪高的诡谲政治局面。故事分别在巴黎、伦敦和拉罗舍尔三地展开。
达特安是隶属国王卫队的火枪手,他的三位好友亚岛士、阿拉米、颇多斯均身手不凡,也是国王麾下的火枪手。达特安有一位情人,旅舍老板的夫人,叫波那肖夫人,是侍奉王后的女官。
王后将国王赠给她的钻石佩件私赠给英国白金汉公爵。黎塞留得到内线密报,派米拉蒂赴伦敦出席白金汉的宴会并伺机窃走组成佩件的一组钻石,携回法国。黎塞留不动声色地怂恿路易十三敦请王后在不久之后举行的舞会上一展钻石佩件之风采。情急之下,王后委托波那肖夫人请达特安作密使赴伦敦从白金汉处取回佩件。达特安约三位好友同行。主教自有情报,在他们必经路线上设下重重埋伏。四位好友奋不顾身,过五关斩六将,将重重埋伏全部扫除,渡过加莱海峡,面见白金汉,补上失窃的配件,达特安将钻石佩件在宫廷舞会举办之前送到王后手中。之后,四人又在拉罗舍尔城外英勇战斗,破坏了主教设下的陷害他们的阴谋。宫廷斗争、拉帮结派、口蜜腹剑、争风吃醋、刀光剑影、神出鬼没,正方人物仗义疏财、正气凛然,反方人物萎琐吝啬、鼠窃狗偷。故事紧凑、人物鲜明、场面热闹,赢得了大批读者。
与这本小说配套的还有《二十年后》(Vingt-Ans après)、《波拉什隆子爵或十年之后》(Vicomte de Bragelonne ou Dix Ans plustard),于1844年后在《世纪报》上连载,以后又编辑成集。
《基度山恩仇记》(Le Comte de Mont-Cristo)于1844~1845年面世。这本书介绍到中国时还有另一个译名《基督山伯爵》。这是大仲马又一杰作,可称为一部奇书。故事离奇曲折,但并非完全虚构。原始素材来自巴黎警局1837~1838年档案汇编,作者是该局档案官员贝歇。档案中记录一档冤案的始末。一位名叫比科(F.Picaud)的男子,遭仇人告密,被诬为英国间谍,致被投入监狱,遭秘密关押达七年之久。
出狱后得到一位神秘人物的馈赠,收到一大笔财产。他利用获得的钱财从一位朋友口中获悉告密者的姓名,分别予以杀害。最后比科也被这位朋友害死。正是这个人临终前良心发现,将该案来龙去脉和盘托出。大仲马与其合作者如获至宝,在细节上大做文章,绘声绘色,使故事更为完整,内容更加贴近社会公认的道德规范。
青年船长埃德蒙·当代斯远航归来。在海外靠港补给时,接受了友人托带的一封密信。当代斯本人对密信内容一无所知。但正是这封信使他蒙冤受辱,丢掉了未婚妻,还差点送命。
盛大的婚礼正在进行,一群执法人员闯进礼堂,将新郎上手铐带走,当代斯锒铛入狱。他是以递交密件,协助推翻当局的罪名被捕的。之后,政权更迭、反方成了正方,当代斯理应平反,但因法官私心作祟,当代斯非但未获昭雪,反而罪加一等,被投入水松岛地牢。
当代斯根本不明白自己何以获罪。地牢隔壁另一名囚徒在挖掘出逃的地道时,因计算错误,挖通了通往当代斯狱室的墙。两人成了难友。这位囚徒叫法利亚,是一位博闻强记的神父。他听了当代斯的叙述,抽丝剥茧,透彻地分析了当代斯案情的来龙去脉,使当代斯如梦初醒。
当代斯师从法利亚,学习历法、语言、文化、历史、法律、仪表,使自己从一位船长脱胎换骨成为文武皆备的“上流人物”。法利亚年迈体衰,临终前将一张藏宝图交给当代斯,并断言自己挖地道失败后便深信除非死人,任何人只要活着便无法从水松岛逃脱。而死人之所以能够逃脱,是因为按惯例,囚徒之尸体必须抛入大海。
法利亚死后,当代斯突发奇想,将难友尸体搬到自己囚室石床上,自己钻进装尸袋里,果然,两名狱卒将尸袋投入地中海,当代斯在海中被一商船救起。
他辗转来到基度山岛,发掘出大批宝藏,以伯爵身份来到巴黎,此时他奴仆如云,腰缠万贯。报答恩人、惩罚仇人,成了他行事的法则。
新贵的出现使贵族、富豪、法官、名媛趋之若鹜,争相与之结识,但无人知道他的来历。
天网恢恢,疏而不漏,伯爵凭借手中的财富和权力,以及过人的才智和机谋,使坏人或者身败名裂,或者自尽谢世。这些人到最后才明白,伯爵原来是他们陷害过的年轻船长。种瓜得瓜,种豆得豆。众人皆醉,唯一清醒的是当代斯当年的新娘。她一眼就看出伯爵的真实身份,在关键时刻,她站出来,规劝昔日的情人放过自己的独子,罪不及子孙,当代斯喟然长叹,携希腊美女,在人间蒸发。
《基度山恩仇记》是一部令人匪夷所思的奇书。一位青年船长在婚宴中被捕,丧父失妻,关在不见天日的地牢之中,最后上天眷顾,使他富可敌国,将坏人一个一个送入地狱,这难道不是上帝的安排吗?这难道不是反映了善良人民的愿望吗?惩恶扬善,好有好报,恶有恶报,不是不报,时候未到,时候一到,统统都报。在这本小说中,普通百姓的善恶观得到了淋漓尽致的体现。得到读者的首肯是理所当然的事。
1850年大仲马发表了《黑色郁金香》(LesTulipes noires),这本小说情节较为简单,但更富浪漫主义气息。这是发生在17世纪荷兰的一则故事。医生拜尔勒因参加革命运动被捕入狱,与狱官女儿卢莎相恋,发出爱情火花,在热恋中培育出稀世珍品:黑色的郁金香。
但质疑大仲马的也大有人在。欧仁·德米尔古尔(Eugène de Mirecourt)的话最为严苛:“这个混血儿用鞭子驱使想法古怪的黑奴为他干活”。其实大仲马自己并不讳言,他有许多合伙人,除马凯外,还有加伊阿代(Gaillardet)等人。但大仲马并没有坐享其成,他也出点子,润饰、加工文字。而且按照当时出版界不成文的规矩,小人物的稿子是不可能出版的,只有署上大仲马的大名才能与读者见面。这也和现代商业上的贴牌行为相类似,而且知识产权(包括版权)也只是20世纪以后的新鲜事。
大仲马小说的成功还因为他博采众长,而不孤芳自赏。《三个火枪手》中9位主人公各有一名侍从、跟班,主仆相得益彰,这种手法是从西班牙作家塞万提斯的《唐·吉诃德》中学来的。
吉诃德与桑科这对主仆的相互配合,令读者忍俊不禁。他还借用勒隆日《吉尔·布拉斯》这部流浪汉小说中描述游民、无赖的习性,以所谓的“黑吃黑”,以其人之道还治其人之身,处理手法也十分到位。
大仲马的文学成就,尤其是100多部浪漫主义小说确实令人叹为观止。而“子未必不如父”,大仲马的私生子小仲马(Duma,1824~1895)的文学造诣也十分深厚。
大仲马的社会地位,使小仲马受到许多长辈的庇护。小仲马对自己的身份十分敏感,步入文坛之后,他首创“问题剧”,宗旨是揭露时弊、提出问题,以及解决问题的正确方法。
小仲马有两个诉求:一、重建父系制度以杜绝卖淫丑行;二、允许夫妇离异以消除通奸行为。小仲马尊崇女性,谴责玩弄女性而生了孩子却拒绝履行责任的男子。对其父大仲马的性行为与不检点,他深恶痛绝。他呼吁“戏剧应当为伟大的社会变革服务,为拯救人们的心灵服务”。
小仲马早年信奉浪漫主义,后来又倾向现实主义。他是法国戏剧从浪漫主义向现实主义过渡时期的重要剧作家。
小仲马的剧作有《半上流社会》(le Demi-Monde,1855)、《金钱问题》(la Questiond’argent,1853)、《私生子》(le Fils naturel,1858)、《一个挥霍无度的父亲》(Un pèreprodigue,1859)、《妇女之友》(l’Ami desfemmes,1864)、《百合花狄安娜》(Diane delys,1853)、《奥布莱夫人的主张》(Les idéesde Madame Aubray,1867)、《乔治公主》(laPrincesse George,1871)等。
小仲马的剧本中往往有一位善于推理、串通剧情的角色,用自己的独白阐明全剧的主题。
提出希望观众接受的格言式说教是小仲马戏剧作品的一个鲜明特点。小仲马对剧情的安排合情合理,语言朴素、接近生活,想象丰富但不夸张。
与小仲马齐名的埃米尔·奥日埃(EmileAugier,1820~1889)也是问题剧的创始人之一,但他反对浪漫主义,在主要问题上和小仲马看法一致,剧作也带有警世目的:主张维护正常婚姻制度,和破坏家庭生活的害群之马作坚决的斗争。
著名评论家萨尔赛(Sarcey,1827~1899)认为奥日埃和小仲马的剧作介乎悲剧和喜剧之间,或许是戏剧的最佳形式。
问题剧的用意是善良的。但无论奥日埃和小仲马,他们的作品均存在简单化倾向,题材过分严肃,说教意味浓重,久而久之便不受读者和观众的欢迎了。此后欧洲各国出现了易卜生、斯特林堡、白里欧、萧伯纳等戏剧大师级人物,他们运用高超的艺术,才将问题剧推向极致。
小仲马的作品数量远远不及乃父。但他的思想境界远比其父高尚,而且他扛起问题剧的大旗,独树一帜,最终写出一部小说《茶花女》(la Dame aux Camélias)(1848),并搬上舞台,赚取了法国及全世界无数读者和观众的同情之泪,成了另一种类型的不朽之作。从这一点看,小仲马的文学成就并不比大仲马逊色。
自古红颜多薄命,痴心女子薄情郎。这是中外文学作品最喜欢运用的题材。小仲马的《茶花女》也沿用这个题材,但作者手法新颖,不落俗套。
《茶花女》中的主角叫玛格丽特·戈杜埃(Marguerite Gautier)。她的原型是玛丽·杜帕莱西斯(Marie Duplessis)(1824~1847),在相当长的一段时间内是小仲马的情妇,以后两人分手。杜帕莱西斯于1847年2月3日因肺结核不治逝世,小仲马曾赋诗致哀。
1848年《茶花女》小说出版,次年搬上舞台,先在历史剧院(Le Theatre-Historique)上演,后来移师小剧场,演出取得巨大成功。
《茶花女》的故事梗概如下:
1847年3月12日叙事者得知人们正在出售一位最近去世的著名交际花生前用品。在叙述者记忆中这位姑娘花容月貌,常用山茶花作头饰,因患肺病,皮肤白里透红,显示一种病态美,其保护人是一位老公爵。
他在拍卖品中挑了一本小说《马农·莱斯科》,这是普雷沃于1731年出版的一部爱情小说。书的扉页上有一行神秘的题款:“罪恶是一种自负,一种轻视善的态度,重要的是不能绝望。”题款的用意显而易见,也表明了作者对善恶的看法异于常人。
两天后,叙述者家里来了一位不速之客。他是一位青年,名叫亚芒·杜伐尔,他身上带了交际花玛格丽特·戈杜埃临终前写给他的一封信,内容委婉凄清,令人不忍卒读。亚芒承认玛格丽特是他情人,《马农·莱斯科》是他赠给玛格丽特的礼物,题款的作者是他本人。亚芒取回小书,并答应叙述者在恰当时间再上门拜访,并把他与玛格丽特的交往过程和盘托出。但此后亚芒杳无踪影。最后,叙述者打听到亚芒卧病不起,便去拜访。原来亚芒做出了惊世骇俗之举,将旧情人的尸体从墓中挖出,以图再叙旧情。此后他精神恍惚,生了一场大病。
亚芒对作者说,早年,他对玛格丽特一见钟情,并请玛格丽特的女服装师代为引见。玛格丽特同意和他交往,但这位貌似清丽的女郎也染上了上流社会的一些恶习:平日生活糜费、开支极大。为了跟亚芒去乡间度假,向老公爵开口要钱。亚芒自尊心受到了伤害,与玛格丽特绝交。玛格丽特原谅他后,亚芒相赠《马农·莱斯科》。他们到乡间小住。伊甸园般的生活使这对情人乐而忘返。玛格丽特又向老公爵要钱。答复是钱可以给,条件是离开亚芒。玛格丽特拒绝要挟,回乡跟亚芒享受花前月下、卿卿我我的美好生活。但用钱的窘迫使玛格丽特不得不变卖财物。亚芒决心挑起生活重担。亚芒父亲赶到乡下,命令亚芒离开玛格丽特,未果。一天晚上,亚芒发现人去楼空,伊人不知所踪,只留下一封信,劝他忘记“堕落的女子”。亚芒回到巴黎后得知玛格丽特又重操旧业,便选择玛的挚友奥林帕为自己的情妇来刺激对方。玛格丽特再度返回亚芒身边。亚芒旧病复发,妒心未泯,又发狠话。玛格丽特三度失踪,亚芒去了东方。
玛格丽特的遗书写道:我始终爱着你,不辞而别是无奈之举,是你父亲的要求“别让亚芒破产,别让亚芒家族声名狼藉”。
叙述者说:“我并非罪恶的吹鼓手,但我要站出来为那些受尽苦难的高贵灵魂呼唤。”故事以两句话结束:安息吧,玛格丽特,你永远会得到上帝的宽容,因为你为爱付出了太多。
仲马父子在各自文学创作领域中独领风骚有着深刻的历史和文化背景。
大仲马是典型的浪漫主义戏剧家、小说家,为浪漫主义的发展做出了巨大贡献。浪漫主义这个文学术语在法国文坛出现在17世纪末叶。这个词的含义与“幻想”、“传奇”相当接近。斯塔尔夫人在“论文学”一文中指出,浪漫主义的对立面是古典主义,从而人们把一切与古典主义文艺理论决裂的文艺作品均纳入浪漫主义范畴。随着时间的推移,在1840年前后,浪漫主义的轮廓才逐渐明晰起来。
浪漫主义在戏剧领域主要表现为:故事复杂曲折、惊险刺激、耸人听闻;对人物的身份、人品、社会地位寥寥数句,一笔带过;人物首次亮相时由乐师演奏相应乐曲作为气氛的烘托:年轻貌美之女子配以轻松欢快的曲调、面目可憎的反派人物配以嘈杂刺耳的乐曲;布景场面宏伟壮观,道具、灯光、音响采用透视原理,远景、近景层次分明;在舞台装置上利用机械操纵,缩短换景时间,煤气灯、煤油灯的应用使照明效果今非昔比;暴风骤雨、雷鸣闪电、战场风云、火灾地震均可在舞台上再现;演员还可利用舞台机关、地道或上天或入地,令观众瞠目结舌;化妆、服装也更富时代气息;剧场数量迅速增加,座位宽敞舒适,装潢富丽堂皇。才貌双全的男女演员,惊险刺激的热闹剧目,使浪漫主义戏剧在法国舞台大放异彩。大仲马作为剧作家及剧院经理功不可没。
浪漫主义思潮使小说创作迅速繁荣,缪塞、维尼、斯丹达尔等人迎合读者对作者本人生活经历、性格言行、男女恋情的好奇在小说中叙述自己或好友、亲朋之遭遇、幻想或希望,时人称之为浪漫主义隐情小说。巴尔扎克的《人间喜剧》及乔治·桑的乡村生活场景被称为浪漫主义现实小说,当然巴尔扎克后期思想更接近批判现实主义。雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》也可归属这类作品。最受读者欢迎的则是浪漫主义异域小说。它们的作者有大仲马、梅里美、诺迪埃。大仲马以《三个火枪手》、《基督山恩仇记》名声显赫,成为领军人物;梅里美以短篇小说见长,《卡门》的故事由于作曲家比才所作同名歌剧而红遍世界。诺迪埃的梦幻小说至今还拥有许多读者。
到了19世纪后期,浪漫主义作为一种文艺思潮已逐渐衰落,现实主义已作为一种美学原则摆在文学家面前。现实主义的倡导者们既反对古典主义,又反对浪漫主义,认为文艺作品必须反映现代生活,作家应当客观地、无偏见地、按照生活本来面目反映现实,既不使用艺术手段美化或歪曲生活,也不回避消极黑暗的悲惨场面,从而真实地表现典型环境中的典型人物。
现实主义的倡导者巴尔扎克、福楼拜、左拉及小仲马早期或多或少都崇尚浪漫主义。转向现实主义之后,他们的作品与现实生活结合得更为紧密。小仲马的问题剧与小说兼戏剧《茶花女》体现得最为充分。
《茶花女》和《包法利夫人》、《恶之华》并列为三大伤风败俗的文艺作品。人们指责小仲马、福楼拜和波德莱尔违反了世俗的道德准则。但在民间,《茶花女》却受到普遍喜爱。其中译本在中国面世时,十分畅销。这本书由著名学者林纾(林琴南)主译。有过《卖油郎独占花魁女》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《蔡锷与小凤仙》、《桃花扇》等传奇的中国文坛,用双臂欢迎海外传来的同类传奇。
不过“交际花”的地位与职业与中国的青楼女子毕竟不同。直到五四运动之后,十里洋场的上海才出现了类似的角色,也有了“交际花”这个称谓。曹禺在《日出》一剧中安排的女主角陈白露就是著名的交际花。现在这种称谓、这种职业似乎又从人们的视野中消失了。
小仲马的文学成就使他当选为法兰西学院院士,这是大仲马未曾获得的光荣。生活放荡、债务缠身的大仲马晚年靠小仲马的接济度过余生。
但大、小仲马都是法国19世纪文学殿堂的重量级大师,而且都以自己的不朽著作走进中国读者的视野,叩开中国读者的心扉。父子作家的佳话是值得我们赞扬的。
[1]法语文学词典[M].巴黎:包达斯出版社.
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中国近些年的电影事业发展还算不错,有什么纯情的爱情片,大场面的商业片,励志的文艺片,小成本的搞笑片。唯独中国科幻片的宝座还是空空如也……没有比较吸引人眼球的作品。光从文化来分析原因也有不少:比如:一,中国人自古以来就是保守的,因此无论是电影人还是观众都不太能接受科幻电影,人们更喜欢有思想性的电影,而非靠视觉效果堆积起来的大片。二.人们因为文化的影响在特效的需求方向也不同,神话中幻想出来的工具也不能称为科学,本身文化的不同以至在电影的理念上不够先进。三.最后就是相关方面的资源不行,资金、技术、市场运作的不足,中国对于电影的一些投资和世界一流的特效技术稀缺,科幻电影的体制也不完善。所以从文化层面上来讲中国缺少科幻电影。
《星球大战》系列电影集中对宇宙中各种星系、文明、生物的描述,它所创造的各种奇形怪状的外星人与航天器,它所表现的波澜壮阔的太空场景和星球大战场面,超出常人所思,一种梦幻般的视觉奇观。标志着电影从默片时代进入有声片时代,又从黑白片时代进入彩色片时代后,正以惊人的速度,进入数字化时代。
中国的科幻电影发展缓慢,而且一开始的时间也远远落后于国外。再加上国人保守的思想,对这些宏大的科幻场面也不是很欣赏,对剧中的服装,家具也没有很多研究。也导致一开始就输在了起跑线上,而且是各个方面的输。差距越大以至于越来越落后。
《第五元素》中我记忆犹新的是那把z140型,由钛合金制成,由精神念力控制的枪型。以及之后展现出的未来世界人们的出行方式和那些很酷的井然有序的在空中行驶的车。在他们创造莉露的过程中,先是快速地创造出了骨骼,继而快速的出现了肉体,换上了独特的衣服。看呆了研究室的所有人。
《2012》中将圣经中讲过的在世界末日拯救人类的诺亚方舟变为现实。在影片中海啸,火山爆发的灾害的特效也做得很逼真,让人光是看就感到恐怖。
从以上两部电影,都是有宏伟的特效的影片。可以想到中国光是这些制造特效的的道具就不够好,不够多。由于从古至今的文化人们的意识里还是原来的那些魔幻电影,如腾云驾雾般的特技,云里雾里的场景。所以并没有太多人和经费花费在对科幻片的特技的机器和技术的研究上,就导致没导演能有《第五元素》导演这样的拍摄理念,没人敢来拍科幻片。要好的特效,又要请国外的团队,也是笔不小的开销,久而久之导致中国缺少科幻电影。
《终结者3》中的特效场面让人耳目一新。那种重机械所赋予影片的力度感是穿着黑色大氅的救世主所无法企及的。看过关于终结者的访谈节目,制作人说过这样的话“最起码,我们得制作出一些人们以前从未见过的新东西”。
钢铁侠讲述了史塔克的心脏被换成了一个能量源。还有一副铁制外骨骼式护甲赋予史塔克巨大的力量与其他能力,不但能让他的心脏继续跳动,还可以让他逃脱。
在中国,书籍中可以见得,人们设想抵抗侵略的方法并不是高科技枪支弹药,而是法术或者特异功能。造人的方法也不外于女娲造人或莲藕哪吒的造法。以至于人们缺乏对高科技的思考和未来生活方式的思考,就如日常生活中的交通工具,与我们息息相关,但却没动过脑筋,没想过设想个更科学的出行方式,大家总不能做筋斗云出门吧。所以传统文化中对科技的不重视,也倒至了中国缺少科幻电影
擎天柱会他变身后是一架美国F-22猛禽战斗机。大黄蜂的原型为通用雪佛兰,爵士是一辆漂亮的“庞蒂亚克”轿车。力捷本是一辆救护车,但在电影里改为通用“悍马H2”。铁皮他变形后是一辆通用公司的GMC越野车。威震天能变成飞机、坦克····
大家从小就看过变形金刚,对他方方正正的外表,金属的构成,以及机车与机器人之间的转换都令人惊叹不已!在外国机车发展的迅速,且有很多自己的品牌。这也源于美国的机车文化,从人们对哈雷文化的热爱,就可见人们有多爱机车,正因为有各式各样的车种,以至于构思出汽车人。而中国自古讲究小农经济,对工业的发展并不重视。交通工具是越来越先进,可没有很多自主研发的机车并未形成自身的文化。所以这种机车文化的缺失也是中国没有科幻片的原因。
综上所述,可国人对科幻片的需求不高,但不代表我国就应该缺少科幻片!科幻片是科学的对未来生活的设想,所以有很多原来的科幻片现在成了真,变为我们生活中的一部分。如果我们的的思想和电影不能向长远方向看,那未来也不会精彩。缺少科学的引导和大胆想象,就只能一味的抄袭别人,跟在别人屁股后边走。虽然话说我们的文化是比较传统的,历史是悠久的,但也不能原地踏步只知道啃老本吧,这不是借口,只是我们没有真正做到取其精华去其糟粕而已。所以新一代的年轻人接收到了更多知识和不同文化,我们也就更有能力和责任,在至少文化方面做到对科幻片的理解和贡献。真的希望有朝一日能看到国产的科幻片,虽然知道旅途漫长······还是期待着吧!
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在这个信息飞速发展的时代,电影已经是一种生活中不可或缺的精神消费,人们在忙碌的生活节奏中更希望通过这种视听享受来放松心情,提高审美。近些年的影视呈现着繁盛之势,而欧美国家的发展更是如火如荼,尤其是科幻系列的电影。可转而视之,为什么我们中国的科幻电影却略显冷清,一直没有大片上映呢?
原因在于中国封建社会持续了两千多年的历史,和谐的中庸理念、以民为本的孔孟之道构成了中国传统意识形态的基本结构,支撑了封建文明的长期繁荣。但这样封建锁国政策,使中国长期落后于世界潮流,隔绝了与外界的联系,使中国的科技认知水平远远落后于世界。
灌输国人的思想局限于巩固统治地位,使在某一程度上国人的思想过于保守缺少自由想象力,这和我们目前的教育有着密不可分的关系,在社会转型时迟滞的思想已根深蒂固科学思想转型也没有跟上世界科技思想的发展潮流。
而西方早早就开始鼓励年轻人发明创造的精神,早在1624年英国的议会就通过“专利法”鼓励和保护私人发明。这极大的推动了近代英国的科技发展。
西方电影业的发展潮流数十年已经十分纯熟,制片方敢大胆投资并勇于挑战各种创想极限。虽然早期的美国电影如今看来只不过花拳绣腿,技术十分粗糙。可他的进步是不可小觑的。乔治·卢卡斯拍摄《星球大战》时,他的团队为了得到更好的影片效果,时任美术指导的John Knoll率程序小组创造了各种图像滤波效果,从而使电影具有极大的震撼力。而这位美术指导,就是后来大名鼎鼎的图像处理软件Adobe Photoshop的创始人。而现在普遍使用的非线性编辑模式,也是卢卡斯公司技术人员的发明。这些事情,国内电影产业望尘莫及。目前使用的,也都是外国的软件,外国的技术。
现在的科幻大片《阿凡达》。《爱丽丝梦游仙境》《变形金刚》等等科幻大片,哪个不是全球票房的霸主呢。中国近些年电影的票房一直凭借着武侠类与爱国类的题材而居高。我们不断重复着那些繁盛的历史,企图通过复刻人们心中的那一份幼时记忆再次博得掌声,却迟迟不向时代的前沿迈进。中国和美国这方面的差距,与我们的历史有一定的关系。我们的民族不是一个缺乏想象力的民族。从我们四大名著的《西游记》中便可看出,我们是富有创造力和想象力的,可中国古代的封建思想专制制度却成为了我们发展的羁绊。政府的闭关锁国,夜郎自大,使封建枷锁中的中国逐步落后于西方世界。从鸦片战争战败列强打开了我们近代的大门以后,中国人才开始觉醒,开始认识世界。我们在历史中摸打滚爬,50年代才建立起新的中国。这时的欧美早已步入发达国家的行列。虽然改革开放至今中国有了突飞的发展,但几千年根深蒂固至今无法完全散去的封建教条思想仍是困住我们思想创新的精神枷锁。我们在历史发展进程上还是与欧美国家有着教育上,思想上,理念上,文化上,科学技术上等方面较大的差距。中国的科幻影视业发展是缓慢的,落后的,想要快速发展赶上欧美科幻电影的脚步,仍需要时间。
由于民族文化的不同,中国与欧美国家的电影体质也有不同。因此在各个国家的电影交流方面难免会有文化冲突,这样不利于文化的借鉴。比如电影《黑客帝国》。在国外有着不错的反响,可中国却不通过审批。官方认为该片子具有悲观主义论调,会宣传反动,并有暗讽我们国家社会政治文化现状的怀疑。
中国科幻电影崛起之路举步艰难。本作者认为还与中国电影制片方的固步自封,满于现状的认知态度有关。电影《阿凡达》的上映刷新了北美票房的记录,唯美的画面,栩栩如生的描绘了纳维人为了保护自己的家园而英勇迎战的场面。卡梅隆运用精湛的3D技术完成这部经典之作,通过电影极其巧妙的讲述了这样一个美丽而又感动的故事。影片中纳维族与侵占其领地的人类之间的战争有很深的现实教育意义。陈凯歌导演在评价该电影的时候却说:“这部片子是冷的,而我的电影是热的,拍出热电影就能有观众。”这样的评价未尝不令人感到无奈。
从另一个方面来讲,本作者认为西方科幻电影的设计元素多半源于自然动物和世界各地的古老传说。它们汲取其中的精华,并融入现代设计理念进行畅想创作。影片中人物与古老传说中的精灵形象完美的结合。赋予人物精灵特征的外貌,同时又具有精灵的能力。加以超豪华的场景设计,高投入的特技效果,科幻电影中的设计元素与现实设计相辅相成,互为表里,既融入其中,向观众呈现精彩的视觉画面。同时又各有其魅力,回味无穷。极富有艺术美感。这样呈现给观众的影片当然会取得不错的成绩。转而言之,中国的电影题材却相较狭隘,只是借以古代人的创想为核心进行延展。并未放眼于世界去博取更多的设计元素。同时中国的现实设计又较为落后。这样设计元素无法与现实设计良好的结合,加大了科幻电影创作的难度。
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CPA,是指取得注册会计师证书并在会计师事务所执业的人员,英文全称Certified Public Accountant,简称为CPA,指的是从事社会审计/中介审计/独立审计的专业人士,CPA为中国唯一官方认可的注册会计师资质,唯一拥有签字权的执业资质。
财政部成立注册会计师考试委员会(简称财政部考委会),组织领导注册会计师全国统一考试工作。财政部考委会设立注册会计师考试委员会办公室(简称财政部考办),组织实施注册会计师全国统一考试工作。财政部考办设在中国注册会计师协会。
注册会计师协会是按照行政区划设立地方协会。法国有22个行政省,注册会计师协会按此设立了22个地方协会。每个地方协会均设有理事会,由当地注册会计师通过无记名投票的方式选出。每个地方协会理事会的理事数目多少,根据该地区的注册会计师数目决定。注册会计师在200名以下分歧本数,下同的地区,一般只能有6名理事;200名以上300名以下的地区,可有12名理事;300名以上500名以下的地区,可有18名理事;500名以上2000名以下的地区,可有24名理事;2000名以上的地区,可有30名理事。理事任期6年。每3年各地方协会选举一次,以无记名投票方式改选其中的1/2理事。
全国注册会计师协会常务理事会,在各地方协会理事会的基础上产生,共有23名常务理事包括全国注册会计师协会主席1名和22个地方协会选举产生的代表各1名。在常务理事会下设置高等委员会,共有66名委员,其中22名为地方协会主席,44名为各地方协会选举产生的注册会计师。在高等委员会下设置全国注册委员会、全国纪律检查委员会两个专门委员会和会计标准委员会、法律事务委员会、税务委员会等10个专业委员会,其中注册委员会和纪律检查委员会在地方协会也设置。
法国法律规定,地方注册委员会负责申请人包括自然人和法人注册,并定期公告获准从事代理会计师和注册会计师职业的职员及公司的名册,地方注册委员会的主席由法官担任。全国注册委员会组成职员中除政府专员以外,其他成员一律由高等委员会成员按其所属的职业范畴分别以无记名投票的方式从名单中选出,每届三年。该名单由以下职员组成摘要:一名主席和一名候补主席,由***长在上诉法院法官中指定;四名注册会计师摘要:两名正式,两名候补,四名代理会计师摘要:两名正式,两名候补,由高等委员会在其成员中选出。全国注册委员会的决议采取多数票通过的原则。出现相同票时,以委员会主席的票为准。
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18世纪是中国与欧洲各国文化交流的鼎盛期,而法国则是欧洲各国中与中国联系最密切的国家。本文通过传教士这一直接媒介和其著作等间接媒介对其在法国的传播和产生的影响进行探讨,阐述中国音乐文化在法国的传播情况。以下是读文网小编为大家精心准备的:18世纪中国音乐文化在法国的传播研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:法国在欧洲国家中是与中国的联系最为密切的国家,中国的哲学和艺术都大大地影响了法国文化的发展,来华的法国传教士钱德明神父是中西文化交流史上有着突出贡献和具有代表性的人物,他撰写的《中国古今音乐考》成为了中西音乐文化交流的珍贵的资料,详细地记录了欧洲人对中国音乐的认识和研究。本文以来华传教士钱德明为视角,进一步探讨十八世纪中国的音乐文化在法国的传播情况以及影响。
十八世纪,中国的丝绸、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐渐传入法国,当时的法国装饰艺术大多都浸透着东方的审美观,洛可可风格的装饰随处可见,此时欧洲人对中国的艺术和文化都产生了浓厚的兴趣,由此掀起了一股“中国文化热”的浪潮,当然中国音乐文化也作为这股热潮中的一部分大量的传入了欧洲,为中西音乐文化交流做出了不可磨灭的贡献。欧洲人不再只是单纯的通过文字来了解中国的音乐文化,还可以通过中国的曲调和中国传统经典的音乐作品来进一步深入的了解中国的音乐文化。
十八世纪欧洲掀起的“中国热”包含了两个方面,即”中国的思想热”和“中国的风物热”。在音乐领域方面,“中国热”的影响一方面体现在对中国音乐文化大量的介绍,还包括创作一些与中国有关的音乐作品。另一方面是“洛可可”艺术风格的诞生,这种审美情趣成为了那个时代欧洲艺术和音乐方面共同的审美原则,对欧洲的艺术文化产生了极大的影响。
1、欧洲人对中国音乐的研究和介绍
十八世纪欧洲人开始大量的研究和介绍中国的音乐,与中国相关的大量的音乐创作、译作等也不断地涌现出来。欧洲人对中国音乐的研究和介绍大致分为著作和译作、曲调、乐器这三个部分。
(1)著作和译作方面。1754年来华的法国传教士钱德明翻译了《古乐经传》。随后又完成了著名的《中国古今音乐考》,这本书详细地介绍了中国的音乐文化,对中国的音乐发展史、律制以及乐器等都作了大量的介绍。1713年来华的传教士马若瑟详细地研究了《元人百种曲》,并翻译了《赵氏孤儿》;1735年,来华传教士杜赫德创作了《中华帝国全志》,这本著作详细的介绍论述了中国的乐器、乐理以及记谱法等音乐问题;来华传教士韩国英在1780年发表了论文《论中国的磬》,此文所论述的内容非常精湛,具有很高的文献价值。
(2)曲调方面。1779年钱德明汇编了《中国乐曲集》,里面包含了五十四首中国的乐曲;1735年杜赫德的《中华帝国全志》中也列举了一些中国的乐曲;1768年由卢梭在《音乐辞典》里发表了一首中国的乐曲,这首乐曲产生了很大的影响,后来被德国的音乐家韦伯引用创作出了一首《中国序曲》。
(3)乐器方面。来华的法国传教士钱德明神父把中国的许多著名的乐器都陆续的传入了欧洲,钱德明神父在其著作中对中国的乐器还做出了详细的介绍。在《中国游记》中巴罗刊布了四幅中国乐器的图版。
2、与中国相关的欧洲音乐作品
早在十七世纪,与中国相关的作品就已经出现,如1674年上演的英雄剧《中国之征服》、1692年的上演的喜剧《中国人》以及1692年上演的歌剧《仙后》等。到了十八世纪之后,与中国相关的音乐作品出现的更为频繁,但在这些作品中所存在的现象是,一部分作品标明的是中国音乐,展现出来的却不是中国的音乐风格,或者指明的是取材于中国的故事,但故事的情节却是欧洲式的。如《中国英雄》是由《赵氏孤儿》改编而成的,虽然在道具方面和舞台的布景方面都采用了大量的中国元素,但对原著进行了较大的改写,故事情节很大一部分都体现了欧洲剧情创作的手法,在《中国女子》这部歌剧中,作者用充满中国味的装饰和中国女子喝的茶等来体现中国风味,但剧情却采用了欧洲常见的歌剧片段。
3、洛可可音乐风格的形成
洛可可的艺术风格最早出现在十七世纪末的法国,当时法国的建筑中所体现的用曲线花饰将那些方正规则和棱角分明的建筑的形式变柔和的建筑风格,就被成为“洛可可风格”。洛可可的艺术风格是受到中国的园林艺术以及工艺美术的影响而产生的,洛可可风格将宏伟构造且具有立体感的设计重点转移到了建筑的室内装饰设计上,以曲线玲珑的趣味和自然写意的特色来展示室内装饰的艺术魅力。这种洛可可的艺术风格在欧洲的盛行也影响到了欧洲的音乐风格,被音乐领域称为“华丽风格”,主要是以法国的音乐家库普兰和拉莫为代表。在德国,洛可可风格则形成了一种独具德国特色的“情感风格”,它的主要代表人物是德国的著名作曲家巴赫,此外在莫扎特、海顿等音乐家的作品中也偶尔能感受到洛可可风格的余音。洛可可音乐的形成主要是受到中国风物以及洛可可美术风格的影响,音乐家们通过对洛可可艺术风格的感受,从华丽装饰和崇尚自然情趣的氛围中激发了音乐创作的灵感,中国的艺术风格以中国工艺品和中国园林艺术作为载体,通过一种微妙的方式将洛可可的美术融合到了音乐中,由此影响了洛可可音乐风格的形成。
钱德明在中国居住了二十多年,对中国的社会背景和音乐文化已经有了深入的了解,他撰写《中国古今音乐考》很大一部分的原因是由于为了澄清他所翻译的法文译稿《古乐经传》在传播的过程中所出现的种种误读。《中国古今音乐考》是他在《古乐经传》的基础上又汇集了许多中国的音乐文献资料,并在此著作中融入了许多他对中国音乐文化的亲身体会和独到的见解,这部著作成为了欧洲人介绍中国音乐史最详实的一部音乐论著。
1、对中国音乐史的研究
在《中国古今音乐考》这部著作中,第一部分的第一章详细地介绍了中国音乐的历史,具体的阐述了中国的音乐是从公元220年,也就是在汉朝灭亡之后才发生了历史性的变化,并论述了汉朝到宋朝之间,中国音乐史变化和发展的历程。钱德明在这部分的写作中表明到“人”对于音乐发展史所起到的重要性,比如在阐述唐朝时期的音乐发展史时,他记录了封建王朝统治阶级参与了下乐官对音乐文献的收集整理。
2、对中国乐律的研究
乐律在中国古代音乐中占有着重要的位置,是不可缺少的一部分,钱德明在此著作中的第三部分对律吕的生成以及律吕的度量等也做出了一些探讨,从整个探讨的内容中可以看出
中西音乐文化间差异的存在,中国的音乐体系在西方的音乐体系中是不能够直接体现出来的,钱德明通过一种从局内到局外的方式,以“融入到跳出”来进一步的解读中国音乐体系的独特性,这些阐述和分析在一定程度上为欧洲人学习和了解中国的古代音乐提供了简洁的途径。
3、对中国乐曲的研究
钱德明除了对中国的乐律和中国的音乐史有较大的兴趣之外,还特别关注了中国的乐曲,在著作中收入了一首《先祖颂》,据陈艳霞的研究可知,这首《先祖颂》是当时钱德明的一位中国文人助理仿照古人的做法,用五音谱写成的,而这五音与钱德明所提供的音程关系是相同的。除了《中国古今音乐考》中收录的《先祖颂》之外,钱德明还汇编了中国的音乐曲集,该集里面共包含了五十四首乐曲,其中有十三首是根据中国的乐曲改编而成的天主教祷告曲,有四十一首乐曲,这本中国的音乐曲集后来被巴黎的国立图书馆所收藏。由此可见,钱德明在中西方音乐文化的交流中作出了巨大的贡献,使更多的欧洲人了解中国的音乐文化,对中国乐曲在法国的传播得到了后人的认可。
十八世纪在欧洲所产生的“中国热”的现象对欧洲的音乐文化产生了巨大的影响,但实质上也体现了欧洲对中国音乐文化失真性和片面性的认识。钱德明以来华传教士的身份来到中国传教,他将欧洲的音乐和艺术文化传到中国的同时也将中国的艺术和音乐文化传到了欧洲,使更多的欧洲人认识并了解了中国的音乐文化,进一步地推动了中西音乐文化传播和交流的历史进程。
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宫崎骏一贯追求画面的纯洁、美好,色调上的淡雅、清新。除了和要表达的主题相扣合之外,也受到日本民族色彩观的影响。
今天读文网小编要与大家分享的是:宫崎骏经典动画电影中的少女形象研究相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
宫崎骏经典动画电影中的少女形象研究
1922年法国影评家艾利?福尔预言说:“终有一天动画片会具有纵深感、造型高超、色彩有层次……会有德拉克洛瓦的心灵、鲁本斯的魅力、哥呀的激情、米开朗琪罗的活力。一种视觉交响乐,较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动。”在当下,最能够实现其预言的动画大师莫过于日本的宫崎骏。
而宫崎骏的经典动画作品中又以其塑造的少女形象最具代表性,故本文将以宫崎骏的经典动画作品《猫的报恩》和《魔女宅急便》中的少女形象为例,与同时代著名动画作品中的少女形象进行比较。
在宫崎骏的动画作品之前,日本动画电影中的少女形象大多是将少女的体态朝成年人方向靠拢,所谓的典型的“美少女”,年龄在12岁上下,但身材却已然发育成熟,丰乳肥臀、性感妩媚。拥有这样的身材既是女性对自己的幻想也是男性对异性的幻想,不论男女都得到了感官上的刺激从而浮想联翩。而“宫式少女”却绝非如此,她们身体看似单薄但很健康,单纯朴素绝不妖艳,没有性感火辣的身材和光鲜时髦的打扮,在《猫的报恩》中,小春就是这样一个简单、普通的扎着两个辫子的少女,就是一个稀疏平常的邻家女孩,常见的马尾辫、普通的T恤短裤,也没有华丽的高跟鞋和大得出奇的眉眼,一如所有12岁的女孩子,是不会使观众产生性幻想的,这与很多流行的“新日本动画”中的女孩形象截然不同。《魔女宅急便》中的魔女琪琪也是如此,她的造型甚至是更简单的戴发箍的短发造型,但是由于“职业”的特殊性,多了一把扫帚和魔女袍。
这样干净的女性动画形象的确给人一种耳目一新的感觉,但这难道就能说明宫崎骏是一名女性主义者吗?答案是否定的。正如天天大鱼大肉难免会觉得荤腻,如果能够吃些清爽的素菜,自然会让食客们感觉精神振奋。从调节视觉疲劳的角度出发,“宫式少女”起到了素菜的效果。如拉康的“镜像理论”所展现的那样,小春、琪琪这种普通的少女形象更容易引起普通观众们的共鸣,人们会很期待这样看似单纯、普通的小女孩最终会怎样,期待着自己能够跟这样其貌不扬的女孩一样成功。由此,也就渐渐地塑造了一系列有宫崎骏风格的“梦幻少女”造型。
在宫崎骏之前的日本动画电影中,若是以少女为主角,那其形象大多是有特异功能或使命的,而且大多有“奇遇”,比如说《美少女战士》、《魔卡少女樱》等。而宫崎骏的动画电影却与此不同,就算是同样有魔女身份的琪琪,也没有过分强调其特异功能和使命,而是更加侧重和突出其自身的成长历程,这与之前的少女成长历程有很大的不同。
《猫的报恩》中的小春通过经历自我日常生活中的困难,从而或者克服自身存在的一些弱点,或者消除自身当下的迷惘状态,从而达成个人的成长。相对于生理上的成长而言,这里的成长更偏向于女主角在心理方面的成长:认识自我,坚持自我是这一类型女主角自我成长的核心。小春起初是一个没有自我的女孩子,她生活慵懒,经常上课迟到,被同学笑话;她过着糊涂、浑浑噩噩的日子,倒垃圾的时候因为看暗恋的男生而摔到垃圾堆里;她甚至不知道“自己还有什么用”。
在偶然的情况下,小春救了猫王国的月牙王子,为此,猫国王一定要报答小春,直至要娶小春做猫王妃。猫王国生活着的都是“没有自我”的人,正是小春失去自我的个性给了猫国王以可乘之机。因此,当小春来猫咪事务所寻求猫男爵的帮助时,猫男爵给她的忠告是“做你自己”。在被带到猫王国之后,小春一旦萌生“做猫也不错”的想法,她变成猫的程度就会加深一步。
后来,在猫男爵、小雪、胖胖等的帮助下,小春终于找到了自我。经历猫王国的遭遇、重新回到生活中的小春变得守时、懂事、坚定、成熟、有自己的主见,显然,她已经找到了自我。虽然有评论者批评这部影片的前半部分过于拖沓,而结尾又显得过于仓促,但是,影片中小春的个人成长还是观众有目共睹的。
《魔女宅急便》中的琪琪在13岁时离开家,去找寻一座可以独立生活的城市以完成魔女的修行。但是她到达的海边城市却并不像她想象的那样热情,琪琪遇到了一系列的不顺。不过,面对不顺,琪琪选择的是坚持。在面包店老板娘的帮助下,奇奇寻得了住处,并得以开始进行快递工作。她通过自己的努力逐渐为人们所接受。作为一个魔女,琪琪从没有想过自己为什么能骑着扫帚飞行,她一直觉得这是天生的,可是可怕的事情却发生了,她突然不能飞了。
在森林女孩的安慰下,琪琪在救好朋友蜻蜓时终于又飞了起来。在这一“不知道为什么可以飞行─失去飞行能力─知道为什么可以飞行,并重新拥有飞行能力”的过程中,琪琪实现了自我的成长。在琪琪的成长过程中,我们可以很清楚地看到她的坚强和勇敢,她就是闪光的天使。有人说,宫崎骏有女孩情结,这话不假,他的每一部片子几乎都是女孩为主角,从《风之谷》到前几年的《哈尔的移动城堡》,每个故事都是有关女孩的。而这一部是同样的,以纯真无邪的女孩为主角,唱出了一首“关于飞行的挽歌”(科幻世界画刊语)。这篇故事以后的女孩都不再能飞行,是他那童话般天真快乐无忧无虑的女孩们的终结。
宫崎骏一贯追求画面的纯洁、美好,色调上的淡雅、清新。除了和要表达的主题相扣合之外,也受到日本民族色彩观的影响。受到这一色彩观的影响,宫崎骏崇尚自然事物和植物生命的原色,崇尚水的清纯无色,画面呈现上以青色为主色调,这直接成就了其动画作品的淡雅、朴素之美。除了色彩上的淡雅朴素,宫崎骏动画的线条也是简单的,无论是其人物角色,还是背景环境,都是用很简练的笔划勾勒出来;单看构成,宫崎骏作品中画面的线条简单。
因此,宫崎骏动画电影中的少女形象也符合清新自然的美学风格。不仅造型简单、淳朴,就连身上穿的衣服和戴的首饰也是一如邻家女孩般的普通,给人以亲近的感觉,而且宫崎骏动画电影中的少女身上不会出现过于复杂、过于艳俗的色彩,她们身上的色彩往往是明朗、简单的,与构成画面的其他要素是和谐、统一的,符合其清新自然的美学风格。受日本传统文化深刻影响的宫崎骏绘画手法上的简约无疑是受到了日本传统绘画的影响,“日本传统绘画讲究用极其简练的一条线、一抹影、一块墨表现景物的生命感获和大自然的神气,其特点就是以简约的笔墨和简明的构图表现物象的神韵。这也是常常说到的‘不全之全’的表现手法,即以‘不全表现’‘全’”,宫崎骏以简约的画面特色造就了独特的清新自然的美学风格。
宫崎骏经典动画电影中的突出的少女形象有很多,而且可以分为不同的类型,本文仅选择其作品中较为典型的成长型少女形象《猫的报恩》中的小春和《魔女宅急便》中的琪琪为例,与其同时代的动画电影中的少女形象做简要的比较,以期探究出宫崎骏经典动画作品中少女形象的特质。
从比较中可以看出宫崎骏动画电影中的少女形象在造型上打破了“丰乳肥臀”、成熟的“美少女”造型。在成长历程上也有其独特性,没有过多的特异功能效果的突出,而是强调少女自我成长的过程。在美学风格上,也有一定的突破,没有日本动画电影寻常的华丽风格,而是突出清新自然的美学风格,没有过分的跳出生活,显得更为自然,更易为人们所接纳、认同。宫崎骏经典动画作品中的少女形象还有很多可以进行研究,本文仅简要地就以上三点做了比较研究,以期探究出宫崎骏经典动画作品中少女形象的一些特质,以待更深入的研究。
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【论文关键词】行政不作为违法;国家赔偿;行政裁量;赔偿责任并存
【论文摘要】我国的《国家赔偿法》并没有明确规定园行政主体不作为侵害公民、法人或其他组织合法权益时应负的责任问题。但在实际生活中因行政主体未履行其法定义务,从而造成公民、法人或其他组织财产损失或公民人身伤亡的案件时有发生。本文从行政不作为的表现入手,详细分析了行政不作为违法引起的国家赔偿责任要件,即行政不作为违法国家赔偿的责任主体、行政不作为违法行为、行政不作为违法损害事实及不作为违法行为与损害事实之间的因果关系。
一、国家赔偿理论界说
在20世纪以前,西方资本主义国家由于受封建专制制度的影响,“绝对国家主权论”“国家无过失及不能违法论”等思想和观念占统治地位,普遍推行国家无责任制度,政府对其行政行为不论是否违法,均不负赔偿责任。从19世纪来到20世纪,国家行政事务增加和行政权力扩大,国家对公民和社会主体可能产生的损害范围在逐步扩大,同时,经济发展的结果,也使社会及企业中的赔偿责任不断得到扩张,加之民主政制和法治观念在公共意识中的加强,国家不负赔偿责任已显然违背时代潮流。于是,国家承担赔偿责任的观念逐渐在西方许多资本主义国家形成,并陆续在法律上予以规定。
与此发展趋势相应的,是行政不作为违法国家赔偿理论与实务的发展。如在日本,20世纪70至90年代以后,国家赔偿责任的扩张使行政裁量权变成一个主要的争议问题,人们要求国家对公共官员的不作为承担赔偿责任,即使法律授权公共官员裁量是否作为,国家也要对不作为承担赔偿责任。在我国大陆地区,随着依法治国方略的实施,在扩大社会主义民主,健全社会主义法制,建设社会主义法治国家等方面,取得了长足的进步,但是我们也看到,在具体执法工作中仍然存在一些问题,与国家民主法治发展形势和人民群众的期望相比尚有较大差距。尤其是不作为违法的国家赔偿问题,仍有进一步发展与探讨的必要。
二、行政不作为违法国家赔偿的主体
我国的《国家赔偿法》第2条将“国家机关和国家机关工作人员”确定为承担国家赔偿责任的主体。理论界则通常采用概括式或列举式或概括式加列举式的方法,对国家赔偿责任的主体作出发展性说明。《国家赔偿法》的已有规定和学术界的主流观点,在解决类似本案——由传统的行政机关及其职能部门作为主体——的不作为违法问题时,自然是游刃有余。
但是,随着社会的发展,新型主体形态的产生——民营化的趋势、第三部门的增多、外包的存在——不断挑战着传统的主体理论,使传统观念的改革成为不可回避的隘口。如浙江省宁波市鄞州区五乡镇明伦村将该村2003年度安全防范工作的承包权以公开竞标的方式,拍卖给该村村民张伟忠一事,突出了传统的主体理论无法包容新型的主体形态、最终将导致公民受侵害的权利无法得到法律救济的弊端。
从西方发达国家的《国家赔偿法》规定来看。许多国家在立法中只对赔偿主体作概括性的规定,而不予以详细列举。国家赔偿法理论与实践最为发达的国家——法国,一切在行政主体权力控制下执行公务的人员,都能引起行政主体的赔偿责任。这类人员的范围很广,包括公务员、其他公职人员、私法上合同雇佣人员、征用人员、事实上的公务员、自动为行政主体工作的志愿人员。
日本《国家赔偿法》第1条规定:“行使国家或公共团体公权力的公务员,由于故意或者过失,关于其职务的行使,违法地给他人施加损害时,国家或公共团体对其损害承担赔偿责任。”关于公务员,也存在同样的问题,即这里的公务员不是身份上的公务员,而是意味着被委以“公权力的行使”的人。“公权力的行使”之委托,除了以法律直接规定的情况外,还有行政行为进行的情况,也有基于契约进行的情况。例如,受委托进行市町村实施的预防接种的民间医师,律师会的惩戒委员会委员等。换言之,不仅包括国家公务员、地方公务员,而且还包括接受权力性行政权能委托的公法人的职员以及其他民间人士。
德国职务赔偿请求权成立的主体要件为“正在执行被委托的公务的任何人”,这里的“任何人”不仅包括严格公务员法意义上的公务员,公务过程中的职员或者工人,而且包括特别公法职务关系中的人,例如部长、乡镇代表大会的成员、县代表大会的成员或者评论员,还可以是长期或者临时被委托执行特定的主权任务的私人。
美国联邦侵权赔偿法第2671节第2段规定,政府职员包括下列人员:(1)任何联邦机构的官员或职员;(2)美国军队的成员;(3)代表联邦机构活动的人,不论其对美国的服务是临时的或长久的,有报酬的或无报酬的。一个私人公司的职员和政府订立合同,作为政府住房计划的经理人员,只耍他接受政府的指挥,不是独立的订约人,也可以认为是政府的职员,尽管他不是文官制度中的成员。
综观各国国家赔偿法上主体理论的内容,我们不难发现无论文字上采用何种表述形式,其反映的实质是拓宽国家赔偿法的主体范畴。以有利于受害人获得赔偿为原则作扩大性解释的发展趋势。并且不论具体行为人是何种形态,其始终体现出一个不变的特征:代表公权力而行为,这就使得受害人的损失由国家赔偿获得了正当性的基础。因此,我国的行政不作为违法国家赔偿责任主体,也不应以是否属于传统的国家机关工作人员为衡量的标准,而是要突破行为的表面,审查该行为的实质,即是否为行使公权力的人。只要符合这一特征,即使不是国家机关内部工作人员,如与宁波市鄞州区五乡镇明伦村签定承包协议的张伟忠等人,也可以成为行政不作为违法国家赔偿责任的主体。
三、行政不作为违法行为客观存在
行政不作为违法,包括以下几层意思:第一,负有积极作为义务的主体,能够履行而不履行义务。第二,不履行积极作为义务的状态并不都构成行政不作为违法,因客观条件无法履行的,应该排除在不作为违法的范围之外。第三,这里的不作为,包括依职权和依申请两种形式,正如有学者指出的:“行政机关的许多法定义务即使没有相对人申请也是客观存在并必须积极履行的。”
从国外的情况看,许多国家都规定对裁量行为实行赔偿责任豁免。美国联邦侵权法第2680节列举的国家不予赔偿的14种例外情形中,就包括政府行使裁量权的情况。“美国对行政机关或其职员行使自由裁量权的行为或不行为不负责任,目的在于避免当事人和法院利用损害赔偿之诉,干涉行政机关的职权。”日本法院在《国家赔偿法》实施以后的前20年,也一直认为“公共官员的自由裁量决定只是简单的正确或错误,不涉及违法与否,因此,法院拒绝判定后来证明是不正确或鲁莽的自由裁量决定违法,这些自由裁量决定不会使国家承担赔偿责任”。然而,现代社会急剧增加的公权力行使、国家职能的强化,都为行政裁量权侵犯相对人的合法权益提供了机会,倘若死守原有的国家赔偿法理论,就无法解决现实问题。人们逐渐认识到,虽然对裁量权的设定,原是为给予行为人以一定的自由空间,但是正如英国大法官科克所指出的:“如我们所说由某当局在其自由裁量之内做某事的时候,自由裁量权意味着,根据合理和公正的原则做某事,而不是根据个人意见做某事……根据法律做某事,而不是根据个人好恶做某事。自由裁量权不应是专断的、含糊不清的、捉摸不定的权力,而就是法定的、有一定之规的权力。”因此,如果行政机关或公务员在应当行使裁量权时不行使,或超越、滥用裁量权侵犯他人权益的,其结果必然违背法律赋予其裁量权的目的,这时就不再是裁量是否妥当的问题,而是一种违法的行政行为,国家应当对此承担赔偿责任。
就我国的行政不作为违法国家赔偿诉讼而言,将裁量权完全排除在司法审查的范围之外显然是不符合立法原意的。“国家机关的自由裁量行为原则上不产生违法的问题,但是,当该裁量行为具有显失公正或极不合理等情况并造成相对人损失的,应当认定为滥用职权,亦属于违法。”因此,上述案例中被告是否应该承担国家赔偿责任取决于其是否存在滥用裁量权的行为,而这种判断由于没有明确的法律依据,就必然依赖于相似情况下相似案件处理所需时间与结果的比较、对公安机关在本案的侦查工作中已经取得的工作成绩的考查以及案件处理过程中有无特殊的工作任务的体谅。
四、实际损害的发生
确定国家赔偿责任的最主要目的在于对受害人进行赔偿,因此,损害的发生是国家赔偿责任产生的前提条件。我国的国家赔偿制度初创不久,对国家赔偿范围规定的较小,我国国家赔偿法在第二章第一节中把行政侵权损害的范围概括为人身权与财产权,而在具体列举中排除了人身权中的名誉权和荣誉权遭受的损害。因其属于精神损害范围,难于用金钱计算,这与世界大多数国家相类似。同时,对于人身权和财产权的损害也只包括直接损害,不包括间接损害。可以看出,作为行政不作为国家赔偿要件之一的“损害”应当包括三方面内涵:
其一,是能够引起赔偿的损害必须是一种客观的损害,即已经发生的、确实存在的实际损害。既包括对既得利益的直接损失,也包括对将来一定要发生的可得利益造成的间接损失,但是,某种将来可能有发生的也可能不发生的不确定状态的损害,不属于必然损害,不予以赔偿。如陈某诉某市公安局出入境管理处案中,原告因未获得出境卡而暂时无法出国所造成的损害等,则是一种可能获得的利益未获得的间接损失。这些损害并非既定的客观损害,不是必须的损害,不具有现实性和确定性,因此不予赔偿。但是,假如陈某是去国外继承遗产,必须在法定期限内办好继续手续,可有关部门故意拖延不办理出国护照,导致其丧失继承权。这种财产的损失也是一种对将来一定要发生的可行利益造成的间接损失,应当在行政赔偿范围之内。
其二,能够引起赔偿的损害必须是受害人的合法权益。损害事实是国家机关及其工作人员对法律所保护的法律关系、法律秩序的正常状态的破坏,而不包括受害人的非法所得。如果损害的是不合法权益,政府不予保护。“在申请人欺诈或者蒙骗行政主体,致使行政主体实施应申请行政行为的情况下,申请人不仅不能对该违法应申请行政行为主张信任、行政主体不负赔偿责任,并且申请人根据该应申请行政行为所享受的利益应当认定为不当得利予以收回。”同理,如果某人企图从事非法经营活动,而申请有关行政机关颁发证照,该行政机关无故拖延,没有颁发证照,这种不作为尽管给相对人造成了损害,但损害的不是其合法权益,也不能引起赔偿问题。
其三,损害一般是对特定人造成的损害,而不是一般人普遍所共有的损害,普遍所共有的损害,如战争、戒严所造成的损害,国家一般不承担赔偿损害责任。在法国,行政法上的损害就认为应当是对特定人的异常损害。他们普遍认为,由于行政活动是代表公共利益的,根据公共负担平等的原则,任何享有这种利益的人都应忍受由此带来的合理的不利负担。只有当这种不利负担严重倾向于特定人时,才成为行政法上的损害。如果国家行为造成对特定公民的损害,国家就应当赔偿。
五、行政不作为违法与损害事实之间存在因果关系
在认定行政不作为违法与损害事实之间的关系理论中,曾经有学者提出这样的观点:“凡不作为是造成损害的直接原因,与损害事实之间存在直接因果关系,则不作为行为主体应承担赔偿责任;凡不作为行为只是损害得以扩大的外部条件的,则不作为行为主体,不承担赔偿责任。”按照这种理论,本案中原告所受的损害,其直接致害原因是与之发生争吵并扭打的店方之行径,公安机关的不作为仅仅是加大了损失的程度。因此不用承担国家赔偿法上的责任。这种观点对切实保护受害人的合法权益是极为不利的,亦会滋长滥用行政裁量权的恶习。因此,最高人民法院在《关于公安机关不履行法定职责是否承担行政赔偿责任问题的批复》中对其作出了否定式的规定:“由于公安机关不履行法定行政职责,致使公民、法人和其他组织的合法权益遭受损害的,应当承担行政赔偿责任。在确定赔偿数额时,应当考虑该不履行法定职责的行为在损害发生过程和结果中所起的作用等因素。”“实践证明,人为地将‘条件’与‘原因’区别开来并非一种理想与现实的办法,对于确定侵权赔偿责任来说,造成损害的一切条件或要索都具有同等价值,因而都可以成为法律原因。”由此,对行政不作为违法引起赔偿责任的因果关系应认定为:只要行政主体的义务是为了保护行政相对人的利益而设置的,行政主体在有条件履行的情况下不履行积极作为义务并造成了相对人的财产损失或人身伤亡,该违法的不作为行为与损害之间就存在因果联系。
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